Hamlet asalta Twin Peaks

Twin Peaks (1990-1991). Imagen: Lynch/Frost Productions.

Michel Tournier decía que un mito es, básicamente, una historia que ya todo el mundo conoce. Uno se siente acechado siempre por los mismos conceptos, y lo que quizá ocurra es que no existen, dentro de los ajustados límites autoimpuestos por nuestro sistema cultural occidental, más cosas por inventar. Quedan, si acaso, nuevos enfoques, sorprendentes perspectivas desde las cuales aproximarse a esos conceptos, y en ellas quizá resida la capacidad para sorprender, en este mundo ajeno a las sorpresas, al consumidor de cultura.

Ni siquiera uno de los artistas más transgresores del último siglo, como lo es el cineasta David Lynch, ha logrado escapar de una mitología que constriñe la creación hasta un punto inconcebible, de una manera tan asfixiante y firme que escapar de ella resulta imposible, si no una cuestión que nadie puede llegar siquiera a plantearse.

Lynch es un creador que, de todos modos, ha construido a su alrededor un universo visual propio, una forma de entender un contexto inmutable que, hasta cierto punto, ha acabado siendo intransferible. Las obras del director norteamericano son fácilmente identificables, rápidamente atribuibles. Podríamos concluir, pues, que David Lynch encarna a la perfección esa idea de aproximarse a un universo conceptual común de una forma diferente, con una mirada capaz de ampliar horizontes.

Su filmografía no resulta especialmente prolífica, aunque sí brillante y ecléctica, capaz de amansar todo tipo de registros con el mismo objetivo comunicativo: el de explorar los límites del mundo onírico, el de entender cómo y hasta qué punto este modifica y afecta a la realidad terrenal. Sus acercamientos  más obvios a  esta idea (Mulholland Drive, Carretera perdida, Inland Empire, Cabeza borradora) son considerados obras de culto del cine de autor, al igual que Terciopelo azul o El hombre elefante, que mantienen una mayor distancia y se mueven con mayor comodidad en el terreno de la sutil sugestión.

De todos modos, la gran cima de su carrera, y el proyecto al que mayores esfuerzos ha dedicado en su trayectoria tras las cámaras, se encuentra lejos de su obra cinematográfica, escondido en los albores de la televisión como plataforma acogedora de ambiciosas obras de ficción. David Lynch creó Twin Peaks a principios de los años noventa, y lo hizo de la mano de Mark Frost, un guionista televisivo con quien desarrolló una profunda amistad a lo largo de la década de los ochenta.

Después de la emisión de dos temporadas en la cadena estadounidense ABC, el estreno de la precuela en forma de película Twin Peaks: Fuego camina conmigo y la publicación de dos spin-off en formato libro (El diario secreto de Laura Palmer, escrito por Jennifer Lynch, hija de David, en 1990; y La autobiografía del agente especial del FBI Dale Cooper: Mi vida, mis cintas, escrito por Scott Frost, hermano de Mark, en 1992), la serie se canceló. Sin embargo, veinticinco años después, el canal de pago Showtime la recuperó con la emisión de una tercera temporada, también comandada por Lynch y Frost. Este último  publicó  La historia secreta de Twin Peaks en 2016, un libro en formato de expediente policial en el que profundiza en cuestiones abiertas de las dos primeras entregas  y tiende el puente hacia la última.

En esa mezcla difícil de ordenar de temporadas televisivas, libros y películas, se encuentra recogido el complejísimo y descabellado universo de Twin Peaks, un pueblo ficticio teóricamente ubicado al noroeste del estado de Washington, cerca de la frontera con Canadá.

Twin Peaks, como creación cultural, se encuentra, como no podía ser de otro modo, asolada por la mitología que la circunda, en tanto no puede dejar de ser un producto nacido en la cuna de la cultura occidental. Dada su complejidad y su extraordinaria vigencia, podemos extraer de su interminable retahíla de personajes numerosos ejemplos, con diferentes enfoques, de cada uno de los grandes mitos que componen nuestro imaginario.

El pistoletazo de salida de Twin Peaks es la muerte de Laura Palmer. Una joven, a priori inocente y con una vida normal, que aparece muerta y envuelta en plástico en la orilla del lago Pearl, en el corazón del pueblo. A partir de ahí se desencadena una profunda investigación que se extiende a través del tiempo y el espacio, atravesando incluso puntos de conexión entre distintas realidades, entre lo real y lo onírico, entre la vida y los sueños.

Dale Cooper: un Quijote en el FBI

Twin Peaks (1990-1991). Imagen: Lynch/Frost Productions.

Alertado por el asesinato de Laura Palmer, acude a Twin Peaks el agente especial del FBI Dale Cooper. En su primera aparición, mediado el primer episodio de la primera temporada, ya se nos desvela como un personaje con fuertes y marcados valores, con una capacidad extraordinaria para la disciplina física y mental y una comprensión visiblemente romántica de la idea de lo que debe ser un agente de un cuerpo de inteligencia.

Dale Cooper se articula alrededor de la idea quijotesca de la justicia, del honor como concepto inmutable a partir del cual construir los matices de su personalidad. Su forma de trabajar es meticulosa y ordenada en un principio, aunque no tarda en dejarse invadir por el potente universo onírico que rodea al místico pueblo de Twin Peaks. Cooper es un personaje marcado por la fidelidad ineluctable hacia sus sensaciones, hacia su percepción. Posee una visión amplia del mundo, escucha con sigilo y desarrolla rápidas conclusiones, mezclando su inagotable ingenio con una espontánea sensibilidad.

La búsqueda constante de la verdad, su inamovible cuadro de principios y su poderoso intelecto lo convierten en una suerte de Quijote moderno, en un personaje incomprendido a la vez que por todos admirado. A su llegada a Twin Peaks, Cooper conoce al sheriff Harry S. Truman, el jefe de la policía local. Truman acompaña al agente del FBI en toda su investigación alrededor del asesinato de Laura Palmer, aportándole sosiego, sentido común y comprensión de un entorno que, para Cooper, no deja de ser un lugar nuevo y desconocido. Se podría concluir, pues, que Harry S. Truman no es más que un Sancho Panza pasado por el filtro de David Lynch, un personaje dominado por la bondad, por la necesidad de practicar el bien como norma y siempre cubierto, en sus decisiones, por una pátina de lógica de la que no es capaz de desprenderse.

De este modo, Cooper y Truman, Quijote y Sancho, comienzan la investigación del misterioso asesinato de la joven Laura. Las semanas que el agente del FBI pasa en Twin Peaks, durante el transcurso de sus averiguaciones, son reveladoras en dos direcciones. La primera, la de conocer la verdadera identidad de los habitantes de ese misterioso y aparentemente sencillo pueblo trabajador del norte de Washington.

El halo hamletiano de Twin Peaks

Twin Peaks (1990-1991). Imagen: Lynch/Frost Productions.

Fundamentalmente, Twin Peaks está habitado por una serie de familias que, como explica Mark Frost en La historia secreta de Twin Peaks, fueron las encargadas de colocar los cimientos del pueblo a comienzos del siglo XX. Estos núcleos familiares son los Packard, los Martell, los Horne, los Hayward y los Hurley, complementados, ya sobre la década de 1980, por la llegada de los Palmer y los Briggs. Esta composición revela una histórica confrontación entre alguna de esas familias —el manifiesto caso de los Packard y los Martell, las familias fundadoras, es el más evidente, reforzado con la ironía del matrimonio entre Catherine Packard y Pete Martell.

Lo que a priori se presupone un pueblo abrasado por la rutina y la calma acaba revelándose como un lugar plagado de rencores, de artimañas, de traiciones. La colisión generacional es fundamental para entender la diferencia entre los padres, actores secundarios en la serie televisiva aunque básicos para comprender sus mecanismos, y los hijos, protagonistas de la historia y miembros del círculo de Laura, quienes viven en proceso de construir una nueva realidad para Twin Peaks.

Así pues, la esencia del lugar todavía está marcada por la tendencia seguida por la generación de los padres, los que aún dirigen los enclaves fundamentales del pueblo (el aserradero Packard, el Great Northern Hotel, la perfumería Horne’s o el prostíbulo One Eyed Jack’s). Son personajes movidos por la ambición, soñadores pero atribulados y abúlicos. Es una generación que encarna a la perfección el mito de Hamlet, dibujado con una exactitud escalofriante en Andrew Packard y Catherine Martell, dos personajes de extrema inteligencia aunque una carencia total de empatía y esperanza social.

Lo hamletiano no se queda, sin embargo, en el diseño de los personajes, sino que es algo que se extiende a lo largo de toda la idiosincrasia de Twin Peaks, de un pueblo abatido por las circunstancias, de un lugar marcado por la represión emocional. Lynch perfila un mundo arañado por la desesperanza, por la firme creencia de que no existe triunfo social posible. La asunción de este estaticismo es algo que queda al descubierto en la relación romántica entre Ed Hurley y Norma Jennings, definida siempre por su imposibilidad, que no se basa en nada más que en sí misma. Ed y Norma no pueden estar juntos porque no pueden estarlo. Ninguno de los dos se plantea, pese a vivir siempre anidando esa idea, el hecho de que quizá las cosas puedan modificarse según la voluntad propia.

El nexo entre el Quijote y Robinson Crusoe

Twin Peaks (1990-1991). Imagen: Lynch/Frost Productions.

El aterrizaje de un personaje del idealismo y la visión global de Cooper sacude con fuerza toda esta serie de convicciones existentes en Twin Peaks. Sin embargo, la segunda dirección en la que el transcurso de la serie nos resulta revelador es la del desarrollo de la psique del propio agente del FBI. Dale Cooper, a priori un hombre luminoso y optimista por naturaleza, se va desnudando a medida que avanza la serie, dejando a la vista a una persona plagada de miedos y, sobre todo, de una constante sensación de aislamiento, de soledad ante una sociedad que raramente puede llegar a comprenderlo.

Una lectura pormenorizada de La autobiografía del agente especial del FBI Dale Cooper: Mi vida, mis cintas, de Scott Frost, revela no solo la profunda naturaleza romántica del agente y lo marcada que ha estado su vida por la búsqueda y la pérdida del amor más elevado, sino que articula la infancia de un niño despojado de vínculos sociales firmes, con un entorno familiar desmembrado por la temprana muerte de su madre, recluido a la fijación de convertirse, algún día, en un miembro activo del FBI. De este modo, Cooper encuentra en el cuerpo de inteligencia un refugio en el que sentirse parte de algo, y lo mismo le ocurre durante el desarrollo de las escasas relaciones románticas que mantiene durante su juventud, todo ello aplicado al máximo durante su corto pero intenso idilio con Caroline Earle, la mujer de su compañero y futuro adversario Windom Earle.

El diseño de la personalidad de Dale Cooper, pues, no solo responde al mito del Quijote, al que él mismo busca asemejarse de forma reiterada con su predisposición a actuar frente a los acontecimientos que se van presentando en su camino, sino que también tiene mucho de Robinson Crusoe, en el sentido que explicaba Ian Watt en Mitos del individualismo moderno, más próximo a la soledad que a la idea redentora del personaje que rompe con su familia para buscar aventuras.

La historia de Cooper no es una historia de desarraigo, sino todo lo contrario. Es una parábola de la búsqueda del hogar, un viaje interminable hacia su objetivo: lograr sentir apego hacia un núcleo. Ese sentimiento de pertenencia, esa quimera que había perseguido durante toda su vida, la encuentra finalmente a su llegada a Twin Peaks. Y así, bebiendo café y comiendo tarta de cerezas en la cafetería R. R. regentada por Norma Jennings, Dale Cooper abandona progresivamente su proporción de Robinson para ser cada vez más quijotesco, más apasionado, más enamorado de la loca idea de vivir.

La vida tras la muerte de Carmen

Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992).

Más allá de complejísimo diseño de su personaje principal, David Lynch y Mark Frost realizan en Twin Peaks un extraordinario esfuerzo para dotar de personalidad propia y vigor a cada uno de los miembros de su enorme orquesta de lugareños, de habitantes de ese pueblo desmembrado por el dolor de la pérdida.

El personaje de mayor profundidad conceptual, junto al del propio Cooper, quizá sea el de Laura Palmer. Algo curioso si tenemos en consideración que sus apariciones explícitas caen a cuentagotas. Laura protagoniza la precuela Twin Peaks: Fuego camina conmigo, y aparece en contadas ocasiones en episodios oníricos durante las tres temporadas de la serie. Sin embargo, el mejor medio para comprender su psicología, para entrar en el personaje, es la lectura de El diario secreto de Laura Palmer, de Jennifer Lynch.

Laura, que tras su muerte es concebida como una joven angelical, de aura limpia y vida normal, se revela como una mujer profundamente atormentada, castigada por una infancia traumática a lo largo de la cual sufre abusos de forma sistemática por parte de su propio padre. A partir del inicio de su adolescencia, la joven Palmer vive un proceso de transformación sexual que acaba convirtiéndola en la encarnación desgarrada del mito de Carmen.

Durante los últimos años de su vida, Laura mantiene relaciones sexuales y seduce a un gran número de los hombres poderosos de Twin Peaks (Jacques Renault, Leo Johnson o Ben Horne, entre otros), además de a los chicos de su edad (Bobby Briggs, James Hurley o Harold Smith). Su atractivo, más allá de su belleza frágil, reside en esa sensación romántica que transmite de estar siempre asomada al precipicio, de no dejar nunca de caer al vacío.

Laura Palmer se entrega prácticamente sin reparos a esta vorágine sexual —también vinculada con las drogas—, y la emplea como método para escapar de su sufrimiento, para no detenerse nunca ante la amenaza que supone su propio hogar. Sin embargo, sí realiza dos concesiones a la racionalidad. La primera la podemos observar en la película Twin Peaks: Fuego camina conmigo, en una escena en la que se orquesta una orgía en el interior de The Roadhouse, el bar de carretera del pueblo. Laura, en principio entregada al placer de la situación, se alerta inmediatamente cuando se percata de que su amiga, la más inocente Donna Hayward, también comienza a hacerlo. Ella es consciente de lo destructivo de su estilo de vida y lo asume como propio puesto que, dentro de su romanticismo fatalista —vinculado siempre al mito de Carmen—, considera que su destino es inevitable. Pese a todo, es capaz de actuar de modo lógico en tanto que es consciente de que las personas que le importan sí pueden sortearlo.

La segunda y más importante tiene lugar a lo largo de sus últimos meses de vida, cuando decide comenzar un idilio con James Hurley, quien, a diferencia de la mayor parte de los personajes de la serie, funciona más como un símbolo que como una construcción compleja. James representa la bondad, la ausencia de malicia en un lugar en el que la traición y la ausencia de lealtad lo invaden todo como un virus inagotable.

Sin embargo, en una escena poderosa que se incluye tanto en Twin Peaks: Fuego camina conmigo como en el último episodio de la tercera temporada, Laura decide desprenderse de él antes de dirigirse definitivamente a su perdición. Su destino es trágico, como el de Carmen, ya que ninguna de las dos pueden llegar a someterse a las cadenas del amor pese a verse constantemente impulsadas hacia ellas.

Otra versión de Carmen más diluida podemos encontrarla en Audrey Horne, un personaje que también posee una elevada complejidad psicológica. Audrey, a diferencia de Laura, utiliza su atractivo y su habilidad seductora como herramientas para conseguir otros objetivos, y no simplemente para evadirse de una realidad que la castiga. Al contrario que su padre —Ben Horne, al cual estudiaremos a continuación—, Audrey también posee un componente ligeramente quijotesco, y por eso desde el principio desarrolla una fuerte amistad con Dale Cooper. Ella es el personaje que rompe la monotonía de entre los habitantes de Twin Peaks. Es la única que aspira a algo mayor que a la rutinaria vida de sus vecinos, la única cuyas pretensiones hamletianas no se encuentran de frente con la rotunda respuesta negativa que hallan los demás, sino que se traducen en objetivos románticos e idealistas.

Así, Audrey no puede reducirse como personaje al mito de Carmen, sino que aúna, del mismo modo que Cooper, a una mitología propia de elevada riqueza. Lynch y Frost crean a dos personajes que bien podrían convertirse en mitos propios de su universo, en puntos de partida para que artistas diferentes, a posteriori, construyesen nuevas psicologías a partir de las que ellos proporcionan.

Las vidas de Fausto al norte de Washington

Twin Peaks (1990-1991). Imagen: Lynch/Frost Productions.

Otro caso en este mismo sentido es el del citado Benjamin Horne, padre de Audrey, uno de los personajes sobre los que pivota el contenido argumental de las dos primeras temporadas. Ben es dueño de tres de los establecimientos comerciales más relevantes de Twin Peaks: el Great Northern Hotel, la perfumería Horne’s y el prostíbulo One Eyed Jack’s. Al inicio de la serie, se nos presenta como un hombre acaudalado, frívolo, exento de escrúpulos.

Se podría afirmar que Benjamin es la aproximación más terrenal que existe en el universo de Twin Peaks al mito de Fausto. Él sacrifica la mayor parte de sus vínculos emocionales —su relación con Eileen Hayward, su conexión con su hija— en favor de llevar una vida sin reglas, marcada por la ambición económica y un ansia portentosa de adquirir poder de forma constante. Pese a todo, Benjamin Horne esquiva la bala de perpetuar su pacto con ese diablo metafórico que es la codicia.

Lo hace mediada la segunda temporada, cuando, tras ser falsamente acusado del asesinato de Laura Palmer, atraviesa una crisis nerviosa en la penitenciaría y toma conciencia de lo vacía que está su vida. Pese a que él, al igual que el doctor Fausto, impone su actitud como un acto de rebelión contra los convencionalismos y un canto a los placeres mundanos; finalmente entra demasiado en contacto con esa abismal idea de la eternidad de su soledad. Ben comprende, durante su temporada encarcelado, que se encuentra expuesto a las mismas vicisitudes que los demás seres humanos, y pierde así su autoconsideración de deidad. Su psicología entra, entonces, en una ardua lucha interna por autodefinirse, una lucha que Lynch plasma de forma grotesca con esa representación en miniatura de la Guerra de Secesión.

Sin embargo, el ejemplo más obvio y místico del mito de Fausto dentro de Twin Peaks no deja de ser el de Leland Palmer, padre de Laura, invadido desde su infancia por el espíritu maligno de BOB (procedente del universo oscuro de la Logia Negra, un símbolo onírico de la maldad intrínseca del ser humano). Leland, dada su debilidad, realiza un pacto con el diablo de forma prácticamente literal, al dejar a BOB tomar posesión de su cuerpo.

Tras asesinar a su hija —entre otras víctimas— y sembrar el terror en Twin Peaks, Leland adquiere lucidez durante un instante y comprende la gravedad de sus actos, falleciendo de forma casi inmediata. Lo mismo le ocurre a Jocelyn Packard, la supuesta viuda del teóricamente fallecido Andrew Packard, otra mujer que —como se explica en La historia secreta de Twin Peaks— basó su vida en el engaño y la traición a sus personas más cercanas. Jocelyn —o Josie— muere también sin mayores explicaciones, simplemente al entrar en contacto con la idea de que su vida no ha sido sino una sucesión de desafortunados actos que han acabado convirtiéndola en una persona triste y solitaria, llena de remordimientos.

Lynch utiliza la muerte como símbolo, como castigo último para aquellos que han encomendado su vida a obrar de forma maligna, un castigo precedido, segundos antes, por una abrasadora toma de conciencia.

Es tan vasto el territorio que ocupa Twin Peaks y tan numerosos sus inexplorados rincones que, llegados a este punto y con la pretensión de capitular, podríamos concluir que, en esa unión entre la realidad terrenal y el mundo onírico de la Logia Negra y la Logia Blanca —símbolos de oscuridad y pureza, respectivamente—, Lynch y Frost dibujan un camino a seguir en busca de la verdad. Dale Cooper, pues, desde su aterrizaje en Twin Peaks tras la muerte de Laura Palmer hasta el desenlace —¿definitivo?—, veinticinco años después, de su larguísima aventura, camina en múltiples direcciones, cambiando de realidades y topándose con todo tipo de obstáculos. Podríamos concluir, pues, que Cooper no es solo un Quijote y un Robinson Crusoe, sino que también hay mucho en él de Odiseo, del Ulises viajante que busca volver a casa, al calor de Penélope.

Igual que él, Odiseo somos todos los espectadores, los que, en algún momento de nuestra vida —o en varios, para qué mentir—, nos hemos lanzado a realizar ese extrasensorial y enrevesado viaje que es asomarse al universo de Twin Peaks. Por el placer de viajar a lomos de una historia que, partiendo de una mitología común a todos nosotros, es capaz de generar la suya propia. 


Te amaré cuando no estés

John Lennony Yoko Ono after, 1968. Foto: Cordon.

Nadie tiene ni puta idea de lo que es el amor. Quizá sea por eso que casi todo el mundo lo persigue a ciegas, chocándose contra las paredes del mundo. De toda la vorágine de constructos sociales que nos envuelven, que nos revisten como si fuésemos cuerpos desnudos ávidos de ser cubiertos por cualquier cosa, no hay ninguno tan complejo, tan inaccesible, tan sórdido como el amor. Se trata de una cuestión impermeable a las generaciones, a las vidas y las muertes. Es el mástil, el epicentro de todos los temas que existen. La cumbre de la conversación, el pensamiento último.

El amor, esa cosa invisible, es la columna vertebral del arte. Se extiende a través de él como una mano enorme, una mano de dimensiones desproporcionadas. Uno puede pensar que una obra escapa a su yugo, para encontrarse entonces con el perfil desdibujado de su sombra eterna, por el vértice carcomido de sus restos, de las huellas que deja en la espalda de cualquier creación. Alrededor de él han pivotado movimientos completos tanto en el campo de las artes plásticas como en el de la literatura. Es algo común a todos los creadores del mundo, a lo largo de todo el tiempo y el espacio: hacer lo que decía Lennon en el arranque de «Julia» (half of what I say is meaningless, but I say it just to reach you, «la mitad de lo que digo no significa nada, pero lo digo solo para llegar a ti»). Todos han escrito, han pintado, han compuesto a ese ente inconquistable, esa cima imposible de coronar.

Las derivaciones temáticas del amor son infinitas. De sus raíces surgen todas las ramas posibles; de ellas brotan la pérdida, la memoria y la identidad. De ellas nace la muerte. Nadie ha enfrentado jamás la muerte como una cuestión ajena al amor. Como línea de creación se la vincula, de hecho, con el romanticismo. Morir es un desgarro, la culminación eterna de los amores extraviados. El adiós es el último adversario del amor, o su consecuencia. Trabajan ambos siempre en consonancia, indisolubles. Escribió García Márquez en El amor en los tiempos del cólera que lo único que le dolería de morir es que no fuese de amor. Ahí, en esa frase, se recoge todo lo que se ha escrito sombre ambos temas; de ella se deduce que el amor es una vía lícita (de hecho, la única) para alcanzar la muerte. Morir nunca estaría justificado de otro modo, sería algo banal, estúpido.

Florentino Ariza, protagonista de la novela, pasa medio siglo esperando al amor conocido, el único amor. Gabriel García Márquez construye su romanticismo en una historia de ausencias, de imaginar. Nadie podría imaginar que su vínculo, el de Ariza con Fermina Daza, pudiese haber llegado a ser lo mismo, a contar con ese vigor invencible, de haberse consumado su relación tras su primer encuentro, al pie de los almendros. Sería absurdo plantear la posibilidad de que ambos, ya sobrepasados los setenta años, viviesen empapados en pasión noches y noches al borde de un barco de haber sumado medio siglo en común. Es lo malo del tiempo: es incompatible con el amor. Uno avanza y el otro retrocede, y se tiene la sensación de que una persona solo puede amar más a otra en caso de perderla, de crearla y recrearla en su mente todos los días, con el esmero y la dedicación con que uno vuelve siempre a las cosas que no querría perder.

Se ha extendido a nivel social la idea de que el amor perdido es algo a superar, una especie de valla que habría que saltar. Está todo por correr tras esa valla, nadie podría atravesar su mundo futuro sin sobrepasarla. Esa idea, sin embargo, todo ese pragmatismo, colisiona de forma frontal con las grandes historias de amor que componen nuestro imaginario cultural, con la concepción que cualquiera de nosotros puede llegar a tener de la idea de amar. Desde luego, García Márquez lo tuvo claro al contar el viaje de Florentino Ariza a través de las décadas, con su amor primigenio atado a las vísceras para siempre. Para el nobel colombiano, todo se reducía a eso; a esperar cada día, durante toda la vida, a una única persona, aun con la consciencia hábil de que ese momento pudiese no llegar jamás.

El amor se desvirtúa conceptualmente cuando se entiende de forma múltiple. En Alta Fidelidad, Nick Hornby realiza un repaso de todas las relaciones románticas de su atormentado protagonista para acabar reduciéndolas todas a la misma: la única que importa, la corona de todas las demás. Multiplicar al objeto amado hacer perder fuerza romántica al concepto. Lo hace porque implica suponer dos vías diferentes, ambas igualmente traídas a lo terrenal. La primera, que el amor tiene fecha de caducidad. Si pudo morir una vez, podrá hacerlo de nuevo, y así sucesivamente. De lo contrario, la segunda: que el amor ha de ser repartido entre su reciente receptor y todos aquellos que lo precedieron, como si de una reubicación se tratase. Como si hubiese lugar para las matemáticas en la habitación.

Blue Valentine, 2010. Imagen: Karma Films.

Las historias que conmueven son las historias de amor perdido, amor eternamente no correspondido, no asimilado, no traído a la rutina. El día a día es territorio vedado al enamoramiento, es el hogar del desamor. Ahí se mueve Blue Valentine, esa película de Derek Cianfrance en la que se nos explica por qué dos personas que pretendan encerrar la intensidad intacta de la primera pasión entre cuatro paredes están destinadas a destrozarse, a matar al amor, a asesinarlo a cuchillazos y empapar el papel pintado con su sangre. La sangre visceral del amor que no quiere morir pero tiene que hacerlo. García Márquez y Florentino Ariza habrían querido que los dos protagonistas de Blue Valentine muriesen intentándolo, que no se rindiesen nunca en su propósito de sostener en los cielos ese sentimiento de pertenencia, esa cosa inmortal que todo lo justifica. Cianfrance, sin embargo, evita la tragedia y mata al amor para salvar a sus personajes, para cubrirlos de lógica, de ese pragmatismo adquirido que, de haber nacido previamente en sus conciencias, les habría evitado la ridícula idea de siquiera conocerse.

El amor solo vive en la ausencia. En la esperanza. En el dolor. Se puede utilizar la breve pero contundente discografía de Damien Rice, compuesta por tres únicos álbumes, para comprenderlo. En el primero de ellos, O, el músico irlandés canta a lo que nace. En él, el amor crece como una enredadera que escala por su voz. En «The Blower’s Daughter» repite la frase I can’t take my eyes off you no puedo apartar mis ojos de ti») tantas veces que uno acaba creyéndoselo, acaba imaginándose a Rice mirando a Lisa Hannigan sin parar, con sus ojos ahí parados, inamovibles, fijados por un soporte atornillado al suelo. Es lo mismo de lo que habla García Márquez al comienzo de El amor en los tiempos del cólera, cuando Florentino Ariza se desvive por arrancarse música de los adentros, música que llegue al corazón de Fermina Daza, el único destino que podría jamás anhelar.

En su segundo disco, 9, Damien Rice habla de la muerte por contacto. Pasa lo mismo que en Blue Valentine: las cosas explotan por los aires. Del I can’t take my eyes off you se pasa al Fuck you, it’s hell when you’re around que te jodan, el infierno es estar cerca de ti») de «Rootless Tree». Precisamente «Rootless Tree» fue una de las últimas canciones a las cuales Lisa Hannigan puso los coros. Aunque ella no lo hubiese explicado en repetidas ocasiones, podríamos hacernos una idea bastante nítida del motivo. Si uno escucha Odetenidamente, parece imposible pensar que esa misma persona llegaría a escribir, cuatro años después, una canción tan dolorosa, tan rota como «The Animals Were Gone». También resulta ridículo colocarla en el mismo plano que «Rootless Tree», pese a que pertenezcan al mismo disco. Desde luego, no es difícil imaginar el orden en el que fueron compuestas.

«The Animals Were Gone» es, precisamente, un preludio anticipado a su tercer álbum, publicado ocho años después que 9 y llamado My Favourite Faded Fantasy. En él, la figura amada está más idealizada de lo que podía haber llegado a estarlo en cualquier otro plano de posibilidades. Desde luego, lo está más que en O, a pesar de que aquel disco describía un amor palpable y este no habla más que de memoria, de recuerdos, de papel mojado. Pero, una vez más, el amor vive y arde en la ausencia, y muere cuando llega, cuando se convierte en parte material de la realidad.

My Favourite Faded Fantasy es un álbum de fácil vinculación con Blood on the Tracks, el disco que Bob Dylan vomitó tras su separación con Sara Lownds y uno de los trabajos de un romanticismo más desaforado de la historia de la música. No existe un amor más vivo que el de «If You See Her, Say Hello» o «You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go», y lo paradójico es que ambas canciones hablan de un amor ya muerto, de un amor que no existe más allá de la mente del creador, de la mente de un músico roto por el dolor que sucede a su pérdida. Con la definición del término en la mano, podríamos decir que Bob Dylan nunca estuvo más enamorado de Sara Lownds que cuando acabó por separarse de ella. Su amor, igual que el de Damien Rice, volvió a nacer nada más morir.

La única vía sostenible para la permanencia de un sentimiento vivo a lo largo de un vínculo real la ofreció Charlie Kaufman en Olvídate de mí, esa parábola sobre el amor dirigida por Michel Gondry y protagonizada por Jim Carrey y Kate Winslet que lo deconstruye absolutamente todo acerca de una relación real entre dos personas. El problema está en su conclusión; en que esa solución es inverosímil, inviable, puesto que uno no puede, en ningún caso, eliminar a una persona de su cerebro, extraerla como si fuese un virus del que despojarse. Kaufman presenta ese mundo ideal en el que dos personas se encuentran y se enamoran para adivinar, a posteriori, que ya lo han estado antes, y que ese amor que ahora les resulta atractivo, seductor como ningún otro que hayan conocido antes, es un amor que ya han vivido. Uno que ya han roto y lanzado al desagüe con pavor, ambos derruidos por su efecto.

¡Olvídate de mí!, 2004. Imagen: TriPictures.

En el momento álgido de su conexión, en su punto máximo de felicidad, el personaje interpretado por Carrey dice todo aquello que se podría decir sobre el amor. Recostado sobre la nieve, dejando la marca de su silueta sobre la misma y con su amada incipiente (el personaje de Kate Winslet, entiéndase), dice: «Podría morir ahora mismo, Clem». Podría morir. Esa sentencia, tan aparentemente banal, tan repetida por cualquiera de nosotros de forma inconsciente, es un continente universal. Contiene la idea de que ya no quedan peldaños en la escalera; se está arriba, tan arriba como se podría estar. Se ocupan unas alturas a las que uno solo podría volver en soledad, en retrospectiva, como Dylan cuando dice eso de she might think I have forgotten her, don’t tell her it isn’t so ella podría pensar que la he olvidado, no le digas lo contrario»).

Así que se abraza esa idea de la muerte como perpetuadora del estado de enamoramiento, se le proporciona a ella la posibilidad de extender en el tiempo algo que la vida, a buen seguro, acabará por asesinar a sangre fría. La muerte es el único candado posible para el amor, el único paraguas que existe. La única forma de que este sobreviva es que el individuo muera enamorado. Charlie Kaufman, en Olvídate de mí, otorga a su personaje principal el anhelo de elegir ese momento, casi como quien se entrega a un acto de exacerbada heroicidad.

Esa misma heroicidad es la que se entrega a la muerte de Gatsby, el personaje central de la literatura de Fitzgerald y uno de los símbolos más expresivos de la idea del amor en la ausencia. Gatsby, al igual que Florentino Ariza, sostiene su voraz sentimiento en los hombros de la esperanza durante años, y convierte la conscecución de un amor que él mismo sabe improbable en su redifinido sueño americano. Se trata de un personaje, como canta Springsteen, nacido para correr, para hacerlo eternamente en busca de esa luz verde que siempre está a una bahía de distancia, por mucho que uno crea acercarse, por mucho que la sensación de proximidad engañe.

Daisy Buchanan, el anhelo de Jay Gatbsy, es un personaje de mayor cinismo que Fermina Daza, quizá porque ambas habitan contextos diferentes, y porque las circunstancias de la primera la obligan a someterse a ciertas reglas sociales que la segunda puede permitirse ignorar. Sin embargo, ambas comparten ese pragmatismo absurdo, ajeno al deseo y la voluntad propia. Es curioso que García Márquez y Fitzgerald construyesen seres amados tan similares, tan lejanos, tan inaccesibles, curioso aunque comprensible, ya que es el único modo mediante el cual el enamorado puede sostenerse en la ausencia, sin llegar nunca a conseguir su objetivo.

Tanto para Gatsby como para Florentino Ariza, todo se reduce a una cuestión de expectativas. Ambos generan su propio universo mental de futuras posibilidades, los dos se aproximan ligeramente a la idea de lo que querrían conseguir. Tanto uno como el otro someten su éxito profesional a la romántica idea de que el amor que nunca muere pueda llegar a justificarlo en alguna ocasión, y de hecho lo hace en ambos casos; lo hace en el barco que navega por el Caribe, lo hace en ese encuentro definitivo con Daisy en el salón de estar de Nick Carraway.

A priori, parece obvio que la resolución de El amor en los tiempos del cólera es más optimista y vitalista que la de El Gran Gatsby. La primera termina con los amantes, septuagenarios, inmersos en la idea de viajar para toda la vida entre puertos, sin pisar nunca la tierra firme, ese lugar que siempre los mantuvo separados, sin llegar a tomar nunca consciencia de un mundo real en el que las cosas mueren, en el que las cosas terminan. La segunda, por su parte, lo hace con Gatsby muriendo solo, abandonado por el amor que fue combustible de su vida. Sin embargo, leyendo los últimos pensamientos que cruzaron su mente, en su última conversación con Carraway, uno entiende que Gatsby murió realmente esperanzado, convencido de que aquello por lo que había esperado durante años, el sueño americano de su propia vida, estaba finalmente al alcance de su mano.

Para Florentino Ariza el amor era el olor de las almendras, mientras que para Jay Gatsby lo era la luz verde. Al final, el amor acabó siendo para ambos una cuestión de ausencias, un constructo solitario, una batalla personal por la supervivencia de un sentimiento frente a todo lo demás. Nadie en su sano juicio habría luchado tanto por una persona presente, por alguien que sí está, como ellos lo hacen por quien solo habita, aunque inmensamente, las habitaciones de la memoria. Quizá el amor no sea eso, quizá no implique lucha ni sacrificio y deba ser algo sencillo, hogareño, que no duela. Es posible que no sea más que la justificación más romántica que se ha podido dar al hecho de morir, también al de vivir. La vida sin amor sería menos vida, la gente sin amar perdería determinación, se disiparía la fuerza de voluntad. O quizá no. Quién sabe. Al fin y al cabo, todo el mundo habla de amor, pero nadie tiene ni puta idea de lo que es.