El complejo de Dante: la fervenza

complejo de Dante la fervenza
Ilustración: Pablo Auladell. fervenza

Este artículo encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº4 especial Rutas.

Una de las más abultadas fantasías e ingenuidades humanas (si acaso ambas cosas no son lo mismo) es creer que hemos estado en lugares únicos, excepcionales, tanto si estos fueron maravillosos o lo contrario. Podríamos llamarlo «el complejo de Dante», aquel que hace referencia no solo al hecho de haber estado en el Paraíso o en el Infierno, sino también al de haber regresado para contarlo, o más exactamente, que hemos sido de los poquísimos que hemos entrado en tales lugares y de los poquísimos que salieron para contarlo. De hecho, se diría, que ni Paraíso ni Infierno acaban de cobrar un sentido completo hasta no formar parte de un relato, tanto si lo hacen Dante o Gluck en tercetos encadenados o conmovedoras melodías, como si apenas da para un balbuceo a lo Lucía, Jacinta y Francisco, famosos niños de Fátima.

Uno de los casos más comunes de complejo de Dante suele producirse con relación a Venecia

Todo el mundo sabe, incluso los que jamás han estado en ella, que Venecia es una ciudad bellísima, la ciudad turística por excelencia, el destino de millones de personas de todo el mundo que la eligen por cifrar en sus canales, en sus palacios un tanto decrépitos y en sus callejuelas y campi no solo el dechado de exotismo, perfección, cultura y vida que conocemos, sino la metáfora de todo aquello que, al borde siempre de la muerte, el hundimiento y la desaparición en la laguna, ha logrado sobrevivir de modo jovial y suntuoso durante siglos. Que todo eso se dé cita en apenas unos palmos de terreno arrancado al agua, la hace además excepcional, un gran milagro.

Quiero decir que puede haber otras ciudades tan hermosas como Venecia, incluso más interesantes desde puntos de vista cosmopolitas: París, Londres, Viena, Praga, Lisboa, La Habana, pero solo Venecia, por su carácter restringido de pequeñísima ciudad que puede recorrerse en un día, resulta fascinante para muchos, especialmente en una época acelerada como la nuestra, que ha descubierto las escotillas de los microrrelatos, los haikús, las píldoras teóricas, los aforismos, los titulares, el Twitter y demás espasmos teóricos o sentimentales. Y claro que Venecia no es un descubrimiento moderno. Desde el Grand Tour forma parte de la educación sentimental de algunos privilegiados. Este es el punto en que hay que citar a Goethe o Proust, aunque conviene recordar que en Venecia no estuvieron nunca muchísimos otros sin menoscabo de sus vidas o de sus obras. 

Brevemente: he aquí el hecho. En Venecia muchos tratan (hemos tratado) de descubrir la Venecia de hace cien años o más, antes de caer en manos de la horda turística, o sea, antes de que cayera en nuestras manos y en las de otros como nosotros. Y así nos salimos de las arterias y lugares habituales buscando, a través de venillas cada vez más angostas e intransitadas, con la ilusión de llegar a la pureza del pasado, a lo que no ha sucumbido a esa adulteración que acompaña al uso indiscriminado y abusivo de algo (Benjamin hablaría de la destrucción del aura). Es el momento en el que se manifiesta el famoso complejo de Dante, ese en el que alguien nos dice o nosotros mismos decimos a alguien: «Estuvimos en una Venecia sin turistas, maravillosa, silenciosa, desierta, detenida en el tiempo como en un trozo de ámbar, en fin, una Venecia única». Ni que decir tiene que quien pronuncia estas palabras se considera a sí mismo único también, merecedor de una ciudad que se hurta a la vista de los demás turistas allí presentes y que solo a él se le muestra en todo su secreto esplendor, tal la Virgen de Fátima. ¿Pero quién puede censurar las fantasías y las hipérboles? Sin ellas la vida se haría insoportable.

Y esto que se refiere de una ciudad como Venecia es extrapolable a otros muchos asuntos, libros, vestidos, músicas, vinos, personas… Proust nos habló de Venteuil (acaso Cesar Franck), Mariano Fortuny o Vermeer como de Paraísos que, en aquel momento, pocos conocían, añadiendo a su belleza, el placer de la rareza, muy parecido por otro lado, helas, a la erotización de lo exclusivo que sentía la odiosa madame Verdurin.

Lamento haberme extendido tanto para llegar a la Fervenza. 

La Fervenza es uno de los lugares más hermosos en los que haya estado nunca. Fervenza viene en gallego, según tengo entendido, de la palabra hervir, y se aplica al caudal del río que al romperse se llena de burbujas. Probablemente no volverá uno a estar en ningún otro lugar que pueda comparársele. De hecho lo recuerdo de tal modo que empiezo a dudar de haber estado en él. Puede que yo mismo sea víctima ahora de mi propio complejo de Dante. En todo caso es cosa segura que si tuviese que volver allí no sabría encontrar el camino, pese a que la vieja carretera provincial que conducía a él son a mi modo de ver los once o doce kilómetros más asombrosos que nadie pueda recorrer. Busco en internet y aparece, cierto, el punto de llegada, la Fervenza, pero no soy capaz de encontrar fotografías de esa carretera que partía de Lugo. A la gente se ve que le interesan los puntos de partida o de llegada, pero mucho menos los trayectos que los unen. Pues lo que a nuestro modo de ver no se parecía a nada de lo que hubiéramos visto nunca (y hablo en plural porque íbamos mi mujer y yo como los Hansel y Gretel del cuento), fue ese trayecto, aquellos once o doce kilómetros de una carretera que, ignoro por qué razón, recibe el nombre de carretera del Páramo, transcurriendo como transcurre por uno de los paisajes más amenos, verdes e idílicos que quepa imaginar.

En cuanto advertimos lo extraordinario de ese camino, pusimos el coche a paso de caballo, para poder mirarlo todo a nuestro entero sabor. 

Durante el tiempo que tardamos en recorrer aquellas dos leguas, no nos cruzamos con nadie ni vimos forma humana de vida a excepción del humo dormido en la chimenea de una casa de piedra retirada unos cien o doscientos metros, junto a un bosque. Y esto lo juraría ante el mismísimo Dante. A una y otra orilla había castaños y encinas tan viejos, copiosos y colosales como los que salen en las leyendas druídicas. Las ramas de los árboles de un lado se juntaban con las del otro hasta formar un alto túnel que solo en ciertos tramos filtraba los rayos del sol, que dejaban en la calzaba unos puñados de monedas de oro. Lo asombroso es que aquella visión no parecía acabar nunca, y se prolongaba más y más, tanto como tratábamos nosotros de retrasar el acabarla. Árboles de troncos formidables que precisarían los brazos unidos de tres o cuatro personas para ser rodeados, tan llenos de nudos, agallas y formas caprichosas que no nos hubiera extrañado en absoluto ver que cobraban vida liberando a los animales, trasgos, ninfas y princesas encantadas que vivían apresados en ellos, condenados a vivir de aquel modo como Diana. De hecho abundaban entre las encinas y castaños lauros centenarios de hojas de un verde casi negro.

La carreterita, muy estrecha, recordaba las seculares corredoiras por las que a duras penas podían circular los carros, y serpeaba aquí y allá de una forma muy dulce, como dulces eran los cantos de los pájaros que hablaban de nosotros. Creo que se preguntaban cómo habíamos logrado descubrir aquel lugar, lo mismo que se lo preguntaban los árboles. Cerca de la Fervenza, sentimos el final como una gran pérdida, y se diría que nos culpábamos por no haber encontrado una excusa para habernos quedado allí mucho más tiempo.

La Fervenza, con su pazo del siglo XVII, la pradera verde, los robles milenarios, el tumultuoso Miño y aquel viejo y romántico molino que aprovechaba el ímpetu de su caudal, está a la altura de cualquier lugar mítico, desde luego, pero en nuestra memoria no igualará al recuerdo de aquella carretera que ninguno de los invitados a la boda a la que habíamos acudido parecía conocer. Por eso decía al principio que no está uno muy seguro de si esto que he contado lo he soñado o realmente se trata de un Paraíso al que por alguna razón que se me escapa nos dejaron pasar y del que nos dejaron salir. Para contarlo.


Variaciones sobre el amor

Les amants II, de René Magritte,.

Todo el mundo tiene una idea del amor, su idea del amor. Incluso las personas menos reflexivas la tienen, y aunque hay algunos aspectos en el amor que observados desde fuera pueden parecernos algo cómicos, en el fondo todo el mundo, y en todas las culturas, se lo toma muy en serio, como la muerte también. Son las dos únicas cosas que los seres humanos nos hemos tomado en serio siempre, y las dos más importantes que habrán de sucedernos. El amor y la muerte son también los dos únicos temas que existen de verdad en la literatura desde el principio de los tiempos (la Ilíada nace de un amor fatal y lleva fatalmente a muchos a la guerra y a la muerte). Junto al asunto peliagudo del tiempo, tan relacionado con el amor y la muerte, como el puente que los une, no hay otros a los que el ser humano haya prestado tanta atención.

Del amor se han dicho y escrito muchas páginas, y se seguirán escribiendo, pero lo que hacemos al respecto no son más que variaciones. ¿Por qué? Nuestros abrazos en esencia no son diferentes de los que trabaron las vidas y las muertes de Paris y Elena, y cada vez que abrazamos a alguien verdaderamente enamorados, el mito de Paris y Elena renace de nuevo. Nadie en su sano juicio cambiaría uno solo de sus abrazos reales con la persona que ama por ninguna cosa material, ni siquiera por la inmortalidad, la menos material de las quimeras. La inmortalidad es ese abrazo, ese abrazo es el que nos hace creer que estamos viviendo aquí la misma eternidad, un «amor constante más allá de la muerte», por decirlo con el título de un poema célebre, y más allá incluso de la vida. ¿No decimos a menudo, estando enamorados, «me siento morir» o «parece como si fuese a morirme de amor»?

En el amor, lo frecuente es que a lo largo de nuestra vida se nos mueran uno o varios amores, pero al cabo de un tiempo volvemos a enamorarnos, y eso lo celebramos como una verdadera resurrección, pues comprendemos que sin amor la vida estaría devaluada, disminuida.

Yo no tengo ninguna idea original sobre el amor. En realidad las ideas sobre el amor, si nacen de la experiencia, son todas originales e intransferibles; ninguna es propiamente original, y todas lo son. Cada cual ama a su manera, por lo mismo que la huella de nuestro dedo, llegado el caso, solo nos haría culpables a nosotros mismos. Quiero decir que cada cual es responsable si no de la manera en que lo aman, sí de la manera en que ama él.

Cuando leemos los escritos sobre el amor de Stendhal, no podemos dejar de pensar que esas confesiones son las de un hombre que amó sobremanera a las mujeres, principalmente jóvenes, distinguidas y aristocráticas, pero también las de alguien que no tuvo mucha suerte con ellas. Algunas a las que hizo la corte, pocas, le correspondieron, pero ninguna durante mucho tiempo. Y como no acabamos de saber muy bien qué importancia tenían en época de Stendhal algunas de estas cuestiones, no nos queda claro hasta dónde llegaban sus cortejos, hasta dónde eran galanteos platónicos o unas relaciones libres y satisfactorias, porque todo en esa época estaba confuso y manga por hombro. Sabemos también por él mismo dos cosas: tenía podridos los dientes (cosa muy frecuente en la época) y fue un amante atenazado por el terror a los gatillazos (cosa bastante frecuente también en esta). Así que es normal que nos digamos: las ideas que Stendhal tiene sobre el amor están condicionadas por estas dos circunstancias. Quizá las mujeres lo encontraban desagradable sobre todo cuando sonreía, y eso le convirtió aún más en un hombre cínico. Hoy, tal vez, Stendhal habría sido más feliz, pero ni un buen dentista ni el Viagra habrían resuelto «su» problema: «¿Por qué quiero yo más de lo que me quieren a mí o, dicho de otra manera, por qué solo me enamoro de aquellas mujeres que prefieren a otros?».

Baroja, tan stendhaliano, cuando aborda en sus memorias el asunto de las mujeres y del amor, lo hace de una manera sesuda y a su modo romántica: «las mujeres no me han encontrado interesante… he e tado condenado a la soledad». Unas veces dice que no se había casado (como si el amor tuviese que ver solo con ese asunto) porque en su época no era fácil encontrar mujeres como a él le gustaban, emancipadas, generosas, inteligentes. Era una manera elegante de decir que la inmensa mayoría de las que conocía le parecían superficiales, caprichosas y egoístas. Otras veces aducía una razón muy barojiana, o sea, bastante mezquina, para explicar por qué no se había casado: decía que no había tenido dinero para mantener una familia. Teniendo en cuenta que Baroja fue uno de los escritores que más dinero ganó en su tiempo, se ve que eran excusas de mal pagador. A veces daba otra clase de explicaciones: que las mujeres españolas no se cultivaban en absoluto ni tenían una conversación chispeante y culta, como las damas francesas, que él frecuentaba en los hoteles modestos donde paraba.

Como no sabemos qué clase de mujeres le gustaban a Baroja, ni siquiera si le gustaban mucho o poco, no adelantamos nada hablando de ello. Pero Baroja, como Stendhal, tiene ideas originales sobre el amor, en muchas de sus novelas salen unas heroínas como las que le gustan a él, que llegan, están un tiempo y se van, sin que nos enteremos de qué clase de relación mantuvieron con él, excepto si los personajes pasan en una frase, como en las novelas de Stendhal, de tratarse de usted a tratarse de tú, dejándolo todo a la imaginación de los lectores. En Juventud, egolatría creo que dice, con cierto abatimiento, que en el sexo acaba apareciendo siempre «el mono, el cerdo». El mono, el cerdo, a Baroja, en el sexo, no le parecen bien. En vista de ello ni se casó ni habló jamás de ninguna relación sexual propia o literaria. A diferencia de tantos hombres de su tiempo, tampoco buscó en el burdel expansiones sexuales ni sucedáneos sentimentales, seguramente porque siendo médico no podría quitarse de la cabeza el contagio, las bubas, las lavativas mercuriales. Aunque le hubiesen puesto delante a Ofelia, a Julieta, a Andrómaca, Baroja les habría encontrado algún defecto. Pese a ello, como digo, tenía sus ideas sobre el amor. ¿Pero qué importancia les daremos? Eran sus ideas, y con ellas trató de resignarse a la soledad en que vivió casi siempre por la falta de amor, sin tener que envidiar a todos aquellos que vivían casados. Al fin y al cabo estos, en su mayor parte, le parecían incluso más desgraciados que él, precisamente por vivir casados, faltos, según él, de la libertad que él gozaba. Al fin y al cabo, Baroja, y muchos de sus héroes y heroínas, encontraban un poco ridículo el amor.

Decía Pessoa que todas las cartas de amor eran ridículas, pero que más ridículos eran aquellos que no habían escrito cartas de amor. Yo no estoy de acuerdo. Las cartas de amor, si están escritas con emoción y sinceridad, aunque lo estén con faltas de ortografía, como a menudo sucede, o estén llenas de lugares comunes y frases de repertorio, son emocionantes.

Al final casi todo el mundo se las arregla para dar a conocer su amor por escrito o de viva voz, incluso los más tímidos. Si lo logró Emily Dickinson, todos podrían lograrlo. Bastaría seguir el consejo de Cervantes: «Lo que se sabe sentir, se sabe decir».

La directora de Jot Down, al encargarme este artículo, me sometió a un pequeño examen. Quería saber qué idea tenía yo del amor, para saber si valía o no la pena ponerla por escrito y si mis ideas eran originales. Hablamos un buen rato. Le dije lo que he dicho hasta aquí: todo el mundo habla del amor ateniéndose a su experiencia personal y a su manera de sentir, y aunque las cosas que sepamos del amor sean las mismas desde hace veinticinco siglos, necesitamos repetírnoslas una y otra vez. Las palabras que necesitamos para expresar nuestros sentimientos amorosos, o los que nos produce el desamor, son apenas media docena, y aunque las repitamos con mayor o menor ímpetu y vengan en nuestra ayuda las miradas o los abrazos o la música (gran aliada), no son más. Al principio de la relación amorosa esas palabras amorosas menudean, pero con frecuencia dejan de usarse pasado un tiempo, y seguramente hay gentes que viven muchos años sin volver a repetirlas ni a escucharlas.

Sin embargo, como cada persona es un universo, su manera de amar es original y nos parece nueva siempre, tanto si lo vivimos en la vida como si asistimos a esos procesos amorosos en la literatura, y, a poco bien que estén contados, nos embelesarán como si fueran inéditos y no diferentes y eternas variaciones sobre el mismo tema. Por eso siguen escribiéndose «novelas de amor» y haciéndose «películas de amor», y por eso no nos importa hablar de nuestros amores y que otros lo hagan de los suyos. En cada uno de esos amores, incluso en los trágicos, como en los que describió Leopardi, hallamos enseñanzas, consuelo, ejemplo, celebración… eco de los nuestros.

En el Quijote salen muchos personajes hablando de amor y de sus amores. Incluso los pastores tienen ideas refinadísimas al respecto. Desde luego también don Quijote tiene sus ideas propias sobre el amor que siente por Dulcinea, unas ideas muy serias en él y muy graciosas para los lectores (al fin y al cabo don Quijote acabará reconociendo que está enamorado hasta el tuétano de Dulcinea, pero solo de oídas). Cuando la pastora Marcela, que trae al retortero a todos los galanes de la comarca, aparece en el entierro de Grisóstomo, que se quitó la vida porque no correspondió ella a sus requerimientos, y se dirige a todos aquellos que la califican de cruel, se hace tal silencio en la serranía donde piensan enterrarlo sus amigos que aún resuena de una manera sobrehumana entre nosotros. Al concluir Marcela de hablarles y pedirles que nadie la siga ni re- quiera más de amores, no hay un lector que no se haya enamorado de ella y piense para sus adentros, como acaso pensó también don Quijote: «Quizá yo hubiera logrado que Marcela conociera el amor».

A todos se nos mezclan en nuestras historias amorosas reales, fantasías más o menos vaporosas, y de ese modo las combinaciones amatorias son infinitas, como si el deseo de lo real se sustentara también de otros deseos fantaseados. Recuerdo a un profesor de literatura en la universidad que aseguraba que el primer hombre que comparó a la mujer con una rosa era un genio, y el segundo un imbécil. No es verdad tampoco. Nadie puede decir las mismas palabras de la misma manera. El mito de Pierre Menard escribiendo el mismo Quijote es también falso. Aunque todas y cada una de las palabras fuesen las mismas que las de Cervantes, nunca sería el mismo libro, por aquello que decía Juan Ramón Jiménez, «en edición diferente los libros dicen cosa distinta». Así las rosas no dicen la misma cosa siempre a mujeres diferentes, no hay dos rosas iguales ni dos mujeres iguales, ni la palabra rosa dice lo mismo en una tipografía inglesa o en una Bodoni, ni dicho en inglés o dicho en italiano, ni una mujer recibe esa rosa de la misma manera que otra.

Cada época acuña, prestigia y privilegia un tipo de amor frente a otros. El amor cortés fue el ideal durante los siglos XIII y XIV, y el desgarrado y romántico triunfó en el XIX. El siglo XX se llenó de mujeres misteriosas, cínicas, independientes, junto a hombres también misteriosos e independientes, que vivían su amor de una manera peligrosa, azarosa y sin grandes ilusiones en el porvenir, tal y como encarnaron en sus películas Humphrey Bogart y Lauren Bacall, quienes en la vida real hicieron lo posible, no obstante, por llevar una vida lo más parecida a la que llevaban Katharine Hepburn y Spencer Tracy, con su piscina, su césped y un whisky tintineante de hielos en la mano.

Creo que si nos dieran a escoger a todos la vida de Bogart y Bacall en el cine, huyendo de peligrosos criminales y en un perpetuo sinvivir, o la que llevaban en la realidad, con su piscina, su whisky y su césped recién cortado por un jardinero, la gente no dudaría mucho, aunque la de la realidad, estable, apacible y burguesa no tuviera el prestigio de la otra.

Si se nos diera la posibilidad de vivir un gran amor correspondido que durara toda la vida, ese amor haría ociosas toda suerte de aventuras amorosas, siempre inciertas, y a menudo con su poso triste y desolador.

Seguramente la relación de Juan Ramón Jiménez con su mujer estuvo lejos de ser ejemplar, aunque fuese un gran amor que le apartó de cualquier otro. Él mismo lo reconoció al final de su vida, muerta ya Zenobia, en la que acaso es la dedicatoria más hermosa y triste de cuantas se hayan escrito, la declaración de amor más sincera y desgarradora (dejó dispuesto que se pusiera al frente de toda su obra): «A Zenobia de mi alma, este último recuerdo de su Juan Ramón, que la adoró como a la mujer más completa del mundo, y no pudo hacerla feliz». Sin embargo, Zenobia, aun admitiendo que aquel hombre enfermo hasta la exageración podía hacer perder la paciencia al santo Job, reconoció en infinidad de escritos y cartas que jamás ninguna mujer se sintió amada, querida y respetada como ella, ni ninguna podía decir que había amado tanto como ella amó a su marido ni había sido más feliz que ella, y que compartir su vida con aquel hombre que llegó a creer que no la había hecho feliz había sido lo más hermoso que le había sucedido.

Cada cual cuenta del amor, pues, según le ha ido. Se ha citado aquí a unos cuantos escritores: Stendhal, Baroja, Pessoa, Emily Dickinson, Leopardi, Juan Ramón (este decía que le interesaba mucho «la» mujer, pero nada «las» mujeres); todos tenían ideas propias del amor y en todos los casos estaban muy relacionadas con sus vidas.

A mí me costaría mucho ahora, aquí, hablar de «mi» idea del amor, porque sería tanto como hablar de la mujer que amo, y destruir su misterio y la intimidad que necesita cualquier amor para seguir alentando. Lo ha hecho uno de una manera incluso profusa en los diecinueve tomos de mi diario, y sin embargo me veo incapaz de decir ni ahora ni nunca «el amor es…». Más que hablar de él, ha procurado uno contar su vida y decir: es posible solo gracias a que estoy enamorado. Muchos tienen «amor conyugal» por un gran oxímoron, y es verdad que la propia palabra conyugal le pone a uno carne de gallina. Pero creo que hay que hablar con naturalidad de todo, y no hay nada que siendo natural pueda resultar cursi ni afectado. En mí el amor es todo aquello por lo que vale la pena despertarse y por lo que lamenta uno, llegada la noche, tener que cerrar los ojos. Como una larga conversación en la que ni las comidas ni el trabajo ni el sexo ni los hijos ni los amigos ni los enemigos ni el sueño ni los fracasos ni los éxitos pueden interrumpir nunca, porque cuanto más se habla, más cosas advierte uno que quedan por hablar. Como la filosofía, esa palabra que también lleva en sí la palabra amor, el amor es algo que cuanto más nos enseña, más ignorantes nos hace y más nos inculca el deseo de saber. Que pueda hacerlo uno a lo largo de la vida con una sola persona o con varias, es indiferente. Lo importante no es el lenguaje, sino la clase de cosas que nos ayude a conocer y a transmitir, y el deseo de aprenderlas. El amor es, ahora lo puedo decir, unas ganas irrefrenables de vivir alegre y eternamente, incluso más allá de la muerte, misterio este donde los haya. Y desde mi experiencia eso solo se logra con algo que depende de nosotros (lealtad y respeto) y algo que nadie sabe de qué ni de quién depende: el deseo, en el que nadie manda.

Esto es todo. Es decir, esto es nada, quiero decir, vuelta a empezar.


Miedo al Quijote

CC0

Hay tres maneras más o menos fiables de saber si alguien ha leído o no el Quijote

Se refiere uno, claro, a personas que por una u otra razón muestran algún interés por la lectura, se trate de un best seller, de una novela de Baroja o de En busca del tiempo perdido. Plantear esta cuestión entre quienes no leen nunca ninguna clase de libros no tiene ningún sentido.   

La primera de estas maneras de saber si alguien ha leído o no el Quijote suele tener lugar en ambientes de cierta confianza o intimidad, entre personas cercanas, colegas, parientes o amigos. Sucede cuando alguien, en un arranque de sinceridad, admite: «Yo no he leído el Quijote». 

Por lo general esta confesión no suele ser ni arrogante, ni presuntuosa, ni cínica. No es habitual que alguien añada que no lo ha leído «porque es un libro que no me interesa absolutamente nada» o «porque no voy a perder el tiempo en un libro lleno de notas» o algo parecido. Al contrario, quien admite no haber leído el Quijote suele reconocer con humildad y pesadumbre que «tendría que leerlo» o que «lo he empezado muchas veces» o que «siempre que he querido hacerlo, se ha interpuesto algo».

Las dos siguientes maneras de saber si alguien ha leído o no el Quijote son también bastante elementales. 

La primera de ellas es la más frecuente: «Yo lo leí de pequeño, en el colegio. Teníamos un profesor entusiasta del Quijote, y lo leíamos en clase».

Si uno pregunta la edad en la que eso ocurría, se encuentra con que la mayoría de los que afirman haber leído el Quijote en clase, lo hicieron a edades relativamente tempranas, entre los diez y los catorce años, lo cual tiene su lógica, porque a los catorce años la subida de testosterona hace ingobernable cualquier grupo de más de una docena de púberes. Lo único probablemente que mantendría atentos y en silencio a más de treinta chicos de entre catorce y diecisiete años sería una película porno o el funeral de un amigo.

No es difícil hacer un cálculo del tiempo que se tarda en leer el Quijote. Hay una grabación, hecha por actores profesionales, cuarenta cedés, que editó Audio Libros Paloma Negra de Turner Overlook hace diez años. Dura unas cuarenta horas. Manuel Arroyo, el editor, recuerda aún las vicisitudes esperpénticas de aquellas grabaciones y cómo los actores no entendían la mayor parte de las cosas que leían, que leían muchas veces como papagayos, pero ponían tanta pasión y énfasis al hacerlo que no se nota. Es muy agradable dejarse llevar por el sonido de sus palabras, por la música cervantina, aunque a la mayor parte de los que oigan esa grabación, u otras parecidas, les sucederá lo mismo que a los actores, porque hay tantas cosas que no se entienden y el hipérbaton y los tiempos verbales son a veces tan intrincados y alejados de los nuestros, que se requerirían muchas interrupciones o vueltas atrás para saber qué han dicho y quién lo dice. Así que, finalmente, uno sigue esa lectura como cuando vamos en la popa de un barco, prendida la mirada en la estela que va dejando y las olas que se forman a su paso para desvanecerse al poco tiempo, sin saber qué deja en nosotros y en el mar ese camino.

Yo he contado las notas que hay en la edición reducida del Quijote de Rico: cinco mil quinientas cincuenta y dos. La lectura de esas notas, sin muchas de las cuales ni siquiera un lector cultivado no especialista entiende la mitad de lo que está leyendo, supongo que se puede llevar otras cuarenta horas, y si a esto añadimos las idas y venidas del texto a las notas y de las notas al texto, y las veces que a uno se le va el santo al cielo y las que tiene que reconsiderar qué es lo que estaba leyendo, podemos decir que la lectura del Quijote se puede ir a setenta o más horas, dependiendo de esas y otras circunstancias. Si se mira bien, no son muchas. Pero las horas de literatura o de lengua por curso en los planes de estudios son muchas menos que esas. Hace mucho que no tiene uno contacto con el mundo de la enseñanza, pero recuerdo que en mi época, y aun en la de mis hijos, las clases de lengua y literatura eran tres a la semana; haciendo un cálculo somero, unas, ¿cuántas, cincuenta, sesenta?, cada curso (porque es de suponer que el Quijote se lo leerían, a esos que dicen haberlo leído en clase, profesores de lengua o de literatura, y no de química o matemáticas).

Pido un poco de paciencia al lector, porque ya sabe uno que todas las operaciones de esta índole son muy aburridas. 

Estábamos en lo de que un alumno de lengua o literatura tiene unas cincuenta horas de clase por curso. Admitamos el caso de un profesor entusiasta de literatura. Admitámoslo incluso lo bastante forofo del Quijote para querer leérselo a sus alumnos cada día de clase. Es de suponer también que, además de leérselo, dedicará un tiempo a enseñarles la asignatura. ¿Ponemos, generosamente, una media hora por clase para la lectura? De esa media, lo probable es que dedique un cuarto de hora a comentar lo leído y leer las notas mientras los chicos y chicas meten ruido, se distraen, levantan la mano y gritan «profe, profe, porfa, yo» y esas y otras cosas que se dicen a esa edad. 

Bien, tenemos, pues, que siendo muy generosos en los cálculos y poniendo «de añadidura» o propina, como se dice en el Quijote, algunas horas más, andaríamos alrededor de las veinte horas al año dedicadas a la lectura del Quijote. Por tanto, para completar la lectura del Quijote en clase se necesitarían cuatro o cinco cursos.

Y todo esto, sin haber entrado en la cuestión de fondo: ¿qué es lo que uno puede entender del Quijote con doce años, y sobre todo, qué puede uno recordar a los cuarenta de lo que le leyeron a los doce, aparte del recuerdo del recuerdo y de cierto aroma que el tiempo irá desleyendo, por muy penetrante que sea, y el del Quijote lo es sin duda?

Hay también una versión adulta de todo esto: los que aseguran que lo tuvieron que leer en la universidad para un examen, en el caso de los alumnos de Filología. No está claro si leer para un examen es lo mismo que leer. Por ejemplo, el Quijote es un libro mucho más estudiado que leído y, como la mayoría de los clásicos, mucho menos leído que venerado.

En fin, uno, en principio, cree a todo el mundo, pero sabe que la mayor parte de los que aseguran haber leído el Quijote en el colegio, y aun en la universidad, y no han vuelto a leerlo desde entonces, lo han leído, en el mejor de los casos, parcialmente y, en todo caso, es como si no lo hubieran leído en absoluto, porque ya no recuerdan nada de él, fuera de esos episodios que, en España al menos, recuerdan incluso los que no lo han leído nunca: la aventura de los molinos, la de los pellejos de vino, la de Clavileño acaso, la derrota del caballero en la marina de Barcelona. Es decir, como si dijéramos que conocemos tal o cual ciudad a la que nos llevaron de niños nuestros padres y en la que pasamos unas horas, y a la que no hemos vuelto en treinta años. Nada que vaya más allá de la corteza de la letra.

¿Y por qué este comportamiento tan extraño? ¿Por qué la gente cree haber leído el Quijote o dice haberlo hecho? Seguramente porque prefieren creer lo que no sucedió nunca o no sucedió como creen, a admitir la intolerable idea de que no haya sucedido nunca. Todo antes que admitir que no han podido culminar no ya un libro, sino un acto cívico de primer orden, pues se les ha presentado a menudo el de la lectura del Quijote como un deber patriótico del tipo de la jura de la bandera o como un deber hacia la lengua que hablamos y a la que debemos la mayor parte de las cosas que tienen que ver con nuestra vida. ¿Qué menos que devolverle a la lengua que nos permite estudiar, declarar afectos, defendernos, divertirnos, comunicar nuestros pensamientos más íntimos un poco de atención y reconocimiento, leyendo una de las obras donde ella está mejor representada?

Solo quedan, en fin, los del tercer grupo, esos que aseguran que lo han leído de forma salteada… «a trozos»; todo, pero saltando de unos capítulos a otros. Sí, basta oír a alguien asegurar que él o ella lo han leído a trozos, para saber que no han leído probablemente ni la mitad de él, pero lo expresan de ese modo porque piensan que esos fragmentos les habilitan como verdaderos lectores del Quijote, tal y como sucede, por ejemplo, con una ciudad o un museo: haber visto una parte de París o unas salas del Louvre nos da derecho a decir que conocemos París o el Louvre. Haber leído una parte del Quijote nos hace del escogido y prestigiado (y heroico) grupo de sus lectores.

Yo no creo, ni mucho menos, que la gente no haya querido leer en España ni en la América hispanohablante el Quijote. Al contrario, creo que en España, y en todos los países hispanohablantes, hay millones de personas que lo han querido leer (y nadie hasta ahora, en una sociedad que hace encuestas de todo, hasta de las mayores chorradas y cada dos por cuatro, ha querido saber cuánta gente ha leído el Quijote, acaso para no llevarse un profundo chasco), hay millones, decía, que lo han querido leer y se han dado de bruces con él, con una lengua que, al que la conoce más o menos, le parece maravillosa, y al que no, ardua y difícil. El temor de reconocer y confesar que no comprenden un libro escrito en la lengua que ellos mismos creen hablar, «la lengua de Cervantes», les lleva a silenciar que no lo han leído, o a engañarse, o a mentir.

Y todo porque nadie les ha explicado aún que no han podido leer el Quijote porque este se escribió en una lengua, el castellano del siglo XVII, que no hablamos y que, a medida que nos alejamos de él, entendemos ya cada vez menos; que no es verdad que la lengua de Cervantes y la nuestra sean ya exactamente la misma. 

Esa es la razón por la que empecé a ponerlo en castellano actual hace catorce años.

Apenas se supo lo que yo había hecho, empezaron a oírse las voces, literalmente voces, de quienes lo consideraban un crimen de lesa humanidad. ¿Qué temían?

Así como el temor de los que no han leído el Quijote es muy respetable (y por respeto a ese temor ha traducido uno el Quijote con el mayor respeto), el temor de los que piensan que yo he querido acabar con el Quijote es ridículo.

Porque no cuestionan mi trabajo (que no han podido evaluar aún), sino la sola posibilidad de que nadie ponga sus manos en ese libro «sagrado».

Hubo unas cuantas polémicas en los periódicos, y en todas ellas dije lo mismo: «No se sabe por qué los alemanes, franceses, italianos, ingleses o los de cualquier otra a la que esté traducido pueden leer el Quijote en sus respectivas lenguas actualizadas —quiero decir, que un francés lo lee en el francés del siglo xxi, no en una versión del XVII, que existe, como puede leer también a Montaigne (su Cervantes) traducido al francés del XXI, si quiere, o los ingleses a Shakespeare en inglés también del XXI—, y a los españoles e hispanohablantes se les obliga a hacerlo en esa lengua que, insisto, apenas comprenden, si no es con esfuerzo y tenacidad».

Y cuando les decía que nadie les impediría seguir leyendo el Quijote en su «prístino estado», y que podrían seguir haciéndolo, se cerraban en banda con un cerrilismo bastante exasperante, como si pensaran: «no, no, aquí todo el mundo tendría que joderse y leer el Quijote y sus cinco mil quinientas cincuenta y dos notas, como hemos hecho todos», sin duda molestos de que un compatriota suyo pueda leer el Quijote con la misma soltura y gusto con los que leemos Guerra y paz o Las mil y una noches aquellos que no sabemos ni ruso ni árabe, o como se leía el propio Quijote hace cuatrocientos años, y como han de leerse las novelas… y todo lo demás.

Yo creo que el temor de los que no hayan podido leer el Quijote, queriendo haberlo hecho, quizá se disipe, porque podrán hacerlo a partir de ahora en su lengua viva, pero el de los otros no se disipará. Encontrarán razones para seguir dando la matraca y tratarán además de meter el miedo a todo el mundo para que no lean nada que no sea el Quijote tal y como apareció en 1605 y 1615 (incluso con sus mismas erratas, ¿por qué no?, o en griego, como la Ilíada, o en latín, como la Eneida, o en inglés, como Borges), porque de lo contrario sobrevendrá a la comunidad de hispanohablantes una infinidad de plagas, propias de estos tiempos degenerados en los que ya no se respeta nada. Yo a estos puedo oírles desde mi casa clamar al cielo: «¿Adónde vamos a llegar?». A esos yo les respondería: adonde ya estábamos antes, no temáis, al Quijote.


El terror de 1824. La obra maestra desconocida

Ilustración de El terror de 1824 de Benito Pérez Galdós. Ilustradores: Gómez Soler y Pellicer. Madrid, Administración de La Guirnalda y Episodios Nacionales, 1885.

El concepto de obra maestra no cambia, cambian los criterios para reconocerla como tal. 

Todos tenemos una idea parecida de lo que es una obra maestra, y sin embargo no siempre admitimos lo que nos proponen al respecto la historia y algunos de nuestros contemporáneos más influyentes. Ariosto, Camões, Schiller, Petrarca, Rabelais, Racine, Milton son escritores que gozaron en su época y en épocas posteriores la consideración de genios, con libros tenidos igualmente por obras capitales. Fuera del ámbito de sus lenguas respectivas, sin embargo, apenas son nombres en una lista o en la calle de una ciudad. Ni siquiera se librarían de esta consideración Dante, Pushkin o Goethe, cuyo nombre resulta aún más familiar a muchos, por tropezárselo en estatuas, grandes avenidas y aeropuertos. ¿Cuántos de nosotros han leído a Tasso o Cicerón, Juvenal o Tucídides? Hasta hace un siglo eran de lectura corriente y sus obras se citaban en las tribunas y glosaban en los periódicos.

Cuando Stendhal nos habla en sus guías de Roma, Nápoles y Florencia de pintores italianos del Renacimiento, iguala en importancia y aprecio artistas que son ya para nosotros unos desconocidos, junto a otros que ya han perdido su importancia e influencia. Rafael Sanzio fue durante el siglo XIX el pintor más estimado y valorado, por encima de Velázquez, Rembrandt o Tiziano. No había una obra suya, como no la hay tampoco hoy de Leonardo, que no fuera considerada entonces una «obra maestra absoluta», disputándosela coleccionistas, papas, reyes, museos. En aquel tiempo ni siquiera se tenía noticia de otros que como al Greco o a Vermeer les estaba reservado en el XX una gran estimación. Cuando se confeccionó hace unos años una de esas listas de «los cien mejores artistas de todos los tiempos» (la promovió entre «expertos» un periódico de campanillas, no recuerdo cuál, tal vez el NYT o el Allgemeine Zeitung; las ideas más tontas tienen siempre muchos padres), Rafael aparecía relegado hacia el puesto setentaitantos, por detrás de Warhol o Rothko. Por lo demás, las calificaciones de «obra maestra», «obra maestra absoluta» y «pequeña obra maestra» recuerdan tanto a distinciones del tipo «aceite de oliva virgen extra», «aceite puro de oliva» o «aceite de oliva virgen», como para no desconfiar. Al fin y al cabo, prestigio viene del latín, praestigium, engaño, de donde procede prestidigitador.

El siglo XX, el gran prestímano, ha sido el que ha visto nacer y morir más obras maestras en menos tiempo, y a medida que transcurren los años el número de obras maestras se va multiplicando exponencialmente, a la vez que su tiempo de permanencia en el podio de los vencedores resulta cada vez más reducido, teniendo en cuenta el cada día más elevado número de aspirantes a genio (asunto viejo como el mundo: ver La obra maestra desconocida, de Balzac). No hay minuto, si creyéramos a los periódicos, en que no muere un portento de cualquiera de las artes o en que no se alumbre una obra maestra o en el que no estemos viviendo un acontecimiento en verdad histórico, como la batalla de las Termópilas. Esto tiene que ver, claro, con el mercado y el arma de la que este se vale, la propaganda. El siglo XX es el de la propaganda. Sin propaganda, o sea, sin prestigio, es imposible comprender el éxito de los totalitarismos, nazismo, fascismo y comunismo, secundados por masas enardecidas. Sin propaganda y mentira, envueltas en la chistera del mago, tampoco se explicaría hoy la fascinación que millones de personas sienten por los distintos populismos y nacionalismos. Sin propaganda (impartida en las universidades, internet y medios de comunicación) buena parte de las obras que hoy se visitan en los museos de arte contemporáneo estarían en un basurero, sin los manuales y libros de texto la mayor parte de la literatura universal habría acabado ya en cenizas, como la Biblioteca de Alejandría.

La propaganda (y la Fundación Nobel, la mayor empresa de mercadotecnia contemporánea en lo que a Literatura se refiere) situó a Miguel Ángel Asturias en la cúspide de la literatura de su tiempo, y como él a otros. Cuando repasamos la lista de los escritores que han obtenido ese premio tan prestigioso nos quedamos un tanto trastornados y perplejos. Yo he de consultarla ahora para poder copiar aquí algunos de los que aparecen en el palmarés: Bjørnstjerne Bjørnson, Paul von Heyse… Basta. Acabaremos antes diciendo que de los más de cien escritores que lo han obtenido, de la mitad no ha leído uno una sola línea, entre otras razones porque de algunos de ellos ni siquiera recordaba o reconocía su nombre, y de los demás… Pongamos un ejemplo: el poeta italiano Salvatore Quasimodo. Por un compromiso ineludible (el editor que iba a publicarla en Trieste, Valentín Zapatero, murió cuando se disponía a ello), edité su obra completa en La Veleta hace treinta años y me tocó, claro, corregir las pruebas de imprenta. No recuerdo de aquella lectura ni un solo poema que me llamara especialmente la atención. Podemos pensar que quienes concedían ese premio hace cien años tenían menos gusto o tino que los actuales, pero dentro de cien años la perplejidad que sentimos ahora la sentirán también otros, de modo que García Márquez acabará quizá siendo tan leído como Miguel Ángel Asturias y Vicente Aleixandre tanto como Jacinto Benavente y Echegaray, si acaso no menos.

Y así como se supone que los premios Nobel podrían ser un baremo para establecer lo que sea una obra maestra («algo tiene el agua cuando la bendicen»), se recuerda a menudo el caso inverso: el de aquellos, presentados como autores de «obras maestras absolutas», que no lo obtuvieron, desde Tolstoi a Galdós, de Proust a Henry James. ¿Son equiparables Ana Karenina y Fortunata y Jacinta, En busca del tiempo perdido y Ulises? ¿Son todas ellas, como considera nuestra época, «obras maestras»? 

Yo intenté leer en mi juventud un par de veces Ulises y no logré pasar de las primeras páginas, y he leído tres veces À la recherche, sin que esto último me haya reafirmado en la idea de que la obra de Proust sea una obra maestra. Las obras maestras se las hace cada uno a su medida, por lo mismo que todos necesitamos tener unos maestros, no solo en los años de formación; incluso aquellos llamados a serlo de otros tuvieron unos maestros que a menudo tenían menos talento que sus discípulos. Todos leemos también más libros considerados menores que grandes obras, y somos conscientes de ello, por lo mismo que solemos nutrirnos más de alimentos comunes que de manjares. Y no solo por la rareza y careza o alto precio de estos, sino porque nuestro organismo así lo requiere para su mejor funcionamiento. Nadie sobreviviría intelectualmente leyendo únicamente obras maestras, y las consideradas obras menores nos resultan a menudo más provechosas y enriquecedoras. Damos incluso valor de obras maestras a aquellas que pasan inadvertidas para la mayoría. Cuando el pintor Ramón Gaya se fijó en el Desnudo de Eduardo Rosales no lo estaba equiparando a Las meninas ni comparándolo con nada; sencillamente lo tenía por una obra cumbre, y como tal, difícil de comparar con otras, por aquello que decía Nietzsche de las cumbres: vistas desde abajo o desde lo alto todas ellas se parecen un poco.

Yo sé que si el deporte preferido del siglo XX ha sido designar obras maestras y señalar genios, el segundo deporte preferido del siglo XX ha sido despojar a unas y otra de su condición, a ser posible en plaza pública, como quien arranca los galones a un general en el patio de armas ante la tropa, y tanto como ensalzar a alguien, la chusma disfruta arrastrando por el pavimento de las ciudades a los antiguos ídolos y llevándolos a la guillotina.

A mí se me ha dado hoy este espacio para acometer una de esas ejecuciones, pero no me siento con fuerzas para la ceremonia. Además, no está uno seguro de no hacer el ridículo. Lo probable es que dentro de cien años, los preceptos y códigos según los cuales yo procediera a ese bonito auto de fe se habrán trastocado o serán muy diferentes. Como el propio canon de belleza hace que hayamos pasado de las mujeres de Rubens a las de Modigliani, sin garantías de que un día las jóvenes de formas opulentas vuelvan a hacer furor. 

Ni siquiera los autores tienen sobre sus propias obras un criterio fiable. Cuando Galdós escribió sus poco memorables memorias, no tuvo un recuerdo para Miau. Habló, claro, de muchas otras obras suyas, más queridas o importantes para él, pero de Miau ni una palabra, pese a ser tenida hoy no solo por una de sus mejores novelas, sino una de las mejores de siempre y el retrato más fino que se haya hecho jamás de la figura del cesante. Miau es a la cesantía lo que El avaro de Molière a la codicia.

Yo podía hablar de Miau ahora, pero he preferido hacerlo de El terror de 1824, uno de los cuarentaiséis episodios de Galdós. Se narran en esta obra la represión absolutista que dio origen a la década ominosa y, entre otros sucesos, el ahorcamiento de Riego en la Plaza de la Cebada. Se puede leer sin necesidad de leer anteriores entregas, aunque acaso conviniera leer al menos las seis que le preceden en esa segunda serie. Asombra de esta obra todo, la imaginación, la exactitud de los hechos narrados, el humor inefable, tan cervantino, los personajes, el maravilloso e inolvidable Patricio Sarmiento… Viene a ser un fractal del inmenso talento de ese hombre. Las anteriores seis novelas de esa segunda serie las escribió en un par de años, esta de El terror de 1824 en unos meses. En verdad portentoso.

No sé si es o no una obra maestra absoluta, extra virgen, extra solo o virgen lampante, como veo que se dice también a una clase de aceites de oliva… 

Solo puedo decir que me ha acompañado de veras mucho más que tantas consideradas obras maestras hace quinientos años o ahora mismo. Lector, lectora: puedes o no creerme, puedes o no compartir conmigo el criterio de obra maestra (todo aquello que sigue vivo y transforma nuestra vida, haciéndola mejor), pero ya no puedo hacer más por ti ni tratar de convencerte. Seguramente tú tienes tu propio criterio al respecto y nada de lo que yo diga te convencerá ni te hará cambiar de opinión. Pero los happy few acaso sepan de qué estoy hablando.


Andrés Trapiello: Los papeles rotos de las calles

Don Quijote, grabado de Gustav Doré

Nadie ha descrito mejor la afición a la lectura que Cervantes. Lo  hizo, como es sabido, en el capítulo noveno del Quijote. No dijo por qué le gustaba tanto leer ni tampoco por qué escribía, a menudo en condiciones adversas. Tan solo nos informa de su extrema afición a leer. Debió de leer también en condiciones poco gratas, en casas modestas, pequeñas y ajetreadas, calurosas en verano y heladoras en invierno, cuando no en ventas o posadas, colonizadas por gentes de paso que son, por naturaleza, las más escandalosas, o en carro o sobre una caballería. Solo así se alcanza a comprender el entusiasmo y devoción con los que Cervantes nos habla en el Quijote de la casa del Caballero del Verde Gabán y del “maravilloso silencio” y sosiego que reinaban siempre en ella. ¿Pero si la afición a leer está bien arraigada no es cierto que puede uno abstraerse? ¿No vemos a diario a cientos de gentes que viajan en metro, abismadas en la lectura, ajenas al estrépito ensordecedor de hierros viejos, a las sacudidas violentas, al trajín de viajeros que entran y salen o a las megafonías que anuncian el nombre de las estaciones con el mismo énfasis que ponen las azafatas aviadoras para anunciarnos que estamos llegando felizmente a un remoto confín del orbe?

Claro que Internet no es un vagón de metro, ni siquiera uno de tren o un avión; se parece más a uno de esos platillos volantes que llevan a la gente en teletransportaciones súbitas sin pasos intermedios, y acaso por eso la persona que ha empezado a leer estas líneas, ahora ya está en otro lugar, por arte de magia, urgido no tanto por una tarea concreta, sino solo por la magia, al igual que esos millones de turistas a quienes nada reclama en ese remoto confín, sino solo la necesidad de comprobar que se puede llegar a él y que son ellos precisamente, gentes a menudo demasiado comunes y sedentarias, quienes pueden hacerlo.

Y como habrá constatado también quien aún siga leyendo estas líneas, uno también puede teletransportarse en este artículo donde quiera, ir y volver. Claro que no al buen tuntún, sino con un fin preciso, como verá quien continúe leyendo y llegue a su término.

Y que Cervantes leyó y escribió en condiciones penosas, decíamos, no hay que dudarlo. Él mismo confesó que había empezado su Quijote en “una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación”. A ella le había llevado su mala suerte, mala suya y buena nuestra, porque sin esa circunstancia acaso no habría empezado él su libro y hubiese seguido dedicándose a sus negocios, esos precisamente por los que le acusaron de malversación y apropiación indebida de fondos públicos. Únicamente cuando se vio expulsado de la Administración para la que trabajaba, Cervantes, que había llegado a la Administración tras fracasar como novelista y autor de comedias, volvió a agarrarse a la literatura como a un clavo ardiendo. Durante todos los años que estuvo alejado de la péñola (digámoslo así en honor de Cide Hamete, que colgó la suya, “matando” a don Quijote en el último capítulo, para evitar, qué ingenuo, cualquier secuela), todo el tiempo que estuvo sin coger la pluma, decía, Cervantes leyó, y leyó mucho, a su manera, sin demasiado orden y todo género de obras, tal y como haría hoy cualquiera de los lectores llamados compulsivos.

Tiempo tenía de sobra. Se pasó media vida de aquí para allá, solo, viviendo, decíamos, en ventas y posadas, sin contar los cinco pasados en el cautiverio de Argel y casi otros tantos acogido a la milicia, acuartelado o en el hospital, reparándose de las heridas que lo dejaron manco, o los meses que pasó en Esquivias, el poblachón manchego, recién casado él y soñando en la manera de salir de allí como fuese. En todos esos lugares le sobrarían ocasiones y momentos para dedicarlos a la lectura y hacer más liviana su soledad y sentir que su vida estaba un poco más viva de lo que en realidad lo estaba cuando la dedicaba a negocios que tampoco le interesaban lo más mínimo. ¿No leemos todos a veces por esa misma razón, porque nuestra vida, empleada en trabajos tediosos o irritantes, nos resulta insuficiente y tratamos de meter en ella algo de las vidas ajenas, como cuando entra una persona, una ciudad o una novela que nos iluminan de pronto?

El lector o la lectora que está leyendo estas líneas lo hace en un soporte que se parece poco a un papel, a un libro. Yo mismo las escribo en esta pantalla en la que puedo borrar y escribir, como en un viejo palimpsesto, sin dejar huella de las probaturas, y sin embargo se siente hoy uno igual que Cervantes confesó sentirse en ese capítulo nueve al que nos referíamos. Después de haber seguido los primeros pasos del Quijote, Cervantes, que seguramente no pensaba escribir una novela demasiado larga, debió de considerar que la cosa daba para mucho más, que sería una lástima dejar aquello en otra de sus novelas ejemplares, y así, sin saber muy bien cómo continuar ni por dónde tirar, nos fue contando al mismo tiempo la historia de don Quijote y la historia de su novela, cómo iba haciéndola. Quiero decir que contaba la historia de don Quijote y en cierto modo la suya propia como novelista, sin ocultarnos nada, y así el lector del Quijote asiste entre admirado y divertido a cómo Cervantes se pregunta a cada paso: ¿y cómo voy a salir yo ahora de esto, qué voy a hacer con este hombre, lo mando a Zaragoza o a Barcelona, hago que muera o le dejo vivir un poco más?

En el capítulo octavo ya había decidido que don Quijote siguiera un poco más, pero necesitaba contarnos cómo y dónde se encontró el resto de la historia. Eso lo contará en el noveno, cuando relata que se fue al zocodover o plaza principal de Toledo, donde se celebraba el mercado, buscando información sobre don Quijote, y allí quiso la casualidad que asistiera a una escena bien curiosa: vio cómo un chaval le traía a un sedero unos cuantos “cartapacios y papeles viejos”, y, añade, “como yo soy aficionado a leer aunque sea los papeles rotos de las calles, llevado de esta mi natural inclinación, tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con caracteres que conocí ser arábigos”. Pero la afición a leer de Cervantes era tanta, que el que estuvieran escritos en caracteres arábigos no le desanimó, y buscó por allí cerca alguno que los conociese, cosa harto fácil, nos dice, pues en Toledo quedaban muchos que leían esa lengua, y aun la hebraica.

Miguel de Cervantes

Dejemos de lado que aquellos papeles fuesen los que Cervantes iba buscando, donde se proseguía la historia de don Quijote (si no ocurren tales hallazgos fabulosos en una novela, ¿dónde, si no, podrían ocurrir?), y centrémonos en eso de los papeles rotos (y mucho le cuesta a uno no hablar ahora de los “papeles viejos” y de la afición de Cervantes a comprarlos donde se los encontraba, colándose incluso en los tratos, como aquí, para hacerse con el objeto codiciado sin el menor escrúpulo ni respeto por las leyes tácitas que rigen los negocios del baratillo y el regateo). Hablemos, sí, solo de los papeles rotos de las calles.

¿Qué puede haber de interesante en ellos como para pararse a leerlos? ¿Cervantes detiene su camino porque acaso halló alguna vez en alguno de ellos algo que resultó primordial en su vida? ¿Le sucedió tal vez lo que solo sucede en las novelas, a saber, que uno de esos papeles rotos le condujo a un tesoro, alguno que mejoró su vida tal vez o que la amenizó, al menos? Quien como Cervantes se para a leer los papeles rotos de las calles es alguien a quien, seguramente, le gustan mucho la vida y sus gentes, aunque espere ya muy poco de ellas, como prueba el hecho de cifrar en leerlos quién sabe qué momentáneas ilusiones. No nos imaginamos a un duque ni a un comendador ni a ningún personaje principal leyendo papeles rotos en la calle, ni siquiera los imaginamos caminando por la calle (esos, diríamos, solo leen ejecutorias y papeles orlados y timbrados y actas académicas o el Boletín Oficial del Estado, y de ir por la calle, lo hacen en coche o en carroza o con un séquito apresurado), y sí en cambio veremos en la calle detenido ante uno de esos papeles al tipo curioso, sin oficio ni beneficio, como suele decirse, que mira en ellos como por una ventana abierta a lo desconocido.

Y ¿qué es lo desconocido y el deseo y el impulso de conocerlo sino la naturaleza misma del ser humano? De hecho el estar más o menos vivo se relaciona estrechamente con estar más o menos reclamado por lo que desconocemos, y, al contrario, nadie más muerto que aquel que cree conocerlo todo y estar de vuelta, aquel para quien los papeles rotos de las calles no son nada ni pueden decirnos nada que no sepamos.

Bien, ¿pero qué tiene que ver todo esto con nosotros, dónde están hoy los papeles rotos de las calles?

Creo que, en el sentido en el que habla Cervantes, están aquí, en esta pantalla en la que tú lees y en la que yo escribo. Internet, que es la calle por excelencia, los sirve a millares, más aún que nuestras sucias calles reales, infectadas de papeles rotos y sucios por todas partes. En Internet saltamos de unos a otros con una aceleración inimaginable, a la velocidad de la luz, como los ovnis. Leemos un papel roto aquí y otro allá, y a menudo ni los terminamos de leer, urgidos por lo desconocido, sí, pero acaso no tanto por el deseo de conocerlo y desvelarlo, como de curiosearlo por encima antes de seguir nuestra carrera, que no camino, hacia otro de esos destellos o lampazos de la pantalla de nuestro ordenador.

Porque, y aquí queríamos llegar, Cervantes nos confiesa que le gusta mucho leer, “aunque” sean los papeles rotos de las calles. Es decir, que lee en ellos cuando no tiene otros mejores y completos que echarse a los ojos, que esos papeles rotos no son sino aperitivos o entremeses o postres, si se quiere, de los verdaderos papeles que están esperándole siempre, aquellos en los que tratará de averiguar la razón por la que lee y por la que escribe, aquellos en los que tratará de averiguar por qué el que está roto por dentro es siempre el lector que necesita reposo, “maravilloso” silencio, tiempo dilatado y tranquilo para descubrir el sentido desconocido de la vida.