De viajes y trenes

Bienvenidos a Europa.

Jot Down para Selecta

Decía Terry Pratchett en A todo vapor, su última novela de la serie de Húmedo von Mustachen, que «los aristócratas odiaban el concepto entero del tren porque alentarían a las clases bajas a moverse por el mundo y así no estarían siempre disponibles». Como casi siempre, el escritor británico tejía una estupenda cortina de cachondeo para ofrecer respuestas a las grandes preguntas. En este caso, que la principal consecuencia que los trenes trajeron al mundo fue la democratización del viaje. A ver, también trajeron otras cosas, claro; el avance de la industrialización, los puentes de gran calado, las timbas de póquer en movimiento y hasta una canción de Mocedades. Pero si hay algo que debemos al ferrocarril fue la posibilidad de que todos, sea cual fuere nuestra extracción económica o social, emprendiéramos un viaje.

Hasta ese momento, solo los más pudientes podían permitirse el viaje. Recorrían el país o el continente en carroza o caravana; e incluso cruzaban el océano en lujosos vapores por el mero placer de cruzarlo. Los demás recorrían trayectos. Las caravanas, los carromatos, las diligencias eran medios de transporte y, cuando ese trayecto era lo suficientemente largo como para necesitar el barco, entonces embarcaban para emigrar. Para no volver.

Ha pasado más de siglo y medio y, de alguna manera, sigue sucediendo lo mismo. El avión es un medio de transporte rápido; el coche —pese a lo que nos dicen los anuncios y On The Road de Jack Kerouak— es un artefacto para llevarnos de un sitio a otro; y los modernos cruceros se comportan como ciudades autónomas, remedos del rascacielos en conflicto social que J. G. Ballard describía en High-Rise. Sin embargo, el tren tiene la duración justa y el tamaño justo para que sigamos entendiéndolo como un viaje, como un camino de exploración donde tan importante es el destino como el propio recorrido.

El expreso de Leicester esperando para salir en la estación de St. Pancras en 1957. Fotografía: Ben Brooksbank (CC)
El expreso de Leicester esperando para salir en la estación de St. Pancras en 1957. Fotografía: Ben Brooksbank (CC)

San Miguel Selecta nos pide que tomemos ese tren, que busquemos y exploremos, que hagamos ese viaje. Un viaje que comienza con un paso, con el salto mínimo casi de fe que se produce cuando separamos el pie del andén y lo introducimos en el vagón. Dura menos de un segundo. Apenas unas décimas. Pero entonces esa separación sobre las vías se convierte en un barranco volando a kilómetros de altura. Da igual que sea un romántico convoy diésel o un ultramoderno tren de alta velocidad; como la nostalgia o el amor, se produce un cambio invisible e imposible de ignorar en el sistema parasimpático de todo aquel que cruza ese abismo de poco más de diez centímetros. Seguramente Rilke tenía razón cuando dijo que «el único viaje es el interior», porque ese salto implica dejar atrás la existencia estática. Y comenzar el viaje.

Quizá se trate de una fascinación primigenia derivada de ese instante inicial en el que el tren nos permitió a todos ampliar los confines de nuestra vida, pero el embeleso sigue ahí. En las curvas y las rectas de las vías y también en las estaciones, reducto de arquitectura utilitaria que se acepta, con el agrado del padre orgulloso, por los ciudadanos habitualmente reacios a considerar los edificios industriales como dignos de consideración patrimonial. Las cerchas de la antigua estación de Atocha, parpadeando entre hojas de palmeras y helechos arborescentes; los paraguas oblicuos que cubren la nueva, proyectados por Rafael Moneo hace dos décadas como un volumen de espacio permeable y fluido. Las esculturas ciclópeas de la fachada de la päärautatieasema, obra cumbre del romanticismo nacional finés construida por Eliel Saarinen en 1911. El neogótico cinematográfico de St. Pancras, que Harry Potter nos enseña en libros y filmes. El high-tech de Waterloo, en el Londres que Sir Nicholas Grimshaw colocó más cerca del futuro que del pasado, y de donde comenzaron a salir los Eurostar que cruzan el canal de la Mancha. Porque desde que Jenofonte escribió La expedición de los Diez Mil, todo viaje es una ruta de búsqueda y descubrimiento interior y exterior, hacia el exterior o hacia el interior. Y como universitarios que coquetean con la edad adulta y se van de Interrail, nuestro viaje va desde la periferia del continente hasta el corazón de Europa en una anábasis ferroviaria a veces suave, a veces traqueteante. Pero siempre íntima. Siempre exclusiva.

En su formidable ensayo sobre psicología de la percepción La dimensión oculta, Edward T. Hall explicaba por qué los andenes deben tener al menos el triple de ancho que el vagón. Es muy sencillo: las distancias y las proximidades con el otro desconocido —todos somos desconocidos para el otro— que aceptamos como estructura intrínseca del viaje no las toleraríamos fuera. En realidad, este mismo criterio se aplica a los aeropuertos y hasta a las estaciones de autobús, pero no podría existir un Interavión o un Interbús. Uno es demasiado rápido y el otro es demasiado pequeño. El tiempo del tren genera el preciso microcosmos del viaje. Ese lugar donde las relaciones se mueven entre lo efímero y lo perpetuo.

Los Diez Mil apenas se conocían antes de su viaje hacia Persia, pero pasaron a la historia en las páginas de Jenofonte como una banda de hermanos. Los Extraños en un tren dejaron de ser extraños para ser cómplices en la cinta de Hitchcock. La motocicleta que, en 1952, llevaba a Alberto Granado y a Ernesto Guevara por Sudamérica tenía la dimensión emocional de un planeta. Porque el viaje es un universo y ese universo descubrió la realidad de su continente a Guevara. Y le bautizó como el Che.

Imagen: Sony Pictures Entertainment.
Imagen: Sony Pictures Entertainment.

Y es que, una vez que has emprendido el viaje, el viaje no se detiene. Aunque viajes en automóvil o a pie. Las relaciones nacen y continúan. Con un apretón de manos en un mercadillo del Montparnasse, tras comprar una buena copia de La Gare Saint-Lazare de Monet. Con un coche de alquiler por la carretera 317, que meandrea hacia el Feldberg por la bisectriz de la Selva Negra alemana. Si se visita en invierno, nos encontramos con una coqueta estación de esquí; pero en verano quizá tengamos la suerte de asistir a uno de esos prodigios que solo aparecen cuando no se buscan: un mar de nubes rasgado en las agujas de los abetos que se separan escasos cien metros del pico. También podemos continuar en tren hacia Viena y seguir el camino del abrazo que Ethan Hawke y Julie Delpy se dieron Antes del amanecer, cuando ambos tenían veinticinco años y la noche en Centroeuropa todavía era tranquila y las promesas se sellaban en el último segundo. Paseemos por las tiendas de la estrecha Neubaugasse y descubramos algo que no sabíamos que queríamos pero ahora lo necesitamos. Caminemos unos metros al este, hasta la caja negra que es el Mumok, el museo de arte contemporáneo de la capital austriaca.

Y continuemos aún más. Más allá del Danubio y del Prater, hacia el norte, por los viñedos de Hollabrun en la Baja Austria. Allí nos cruzaremos con la Europa más desconocida y, por tanto, la más peculiar. La de los picnics improvisados en merenderos repletos de paté de ganso y salchichas de carne de caballo. La de los bares de carretera con pistas de bolos de madera y bodegas escondidas tras una trampilla. En estos lugares se practica un curioso lenguaje del regateo que no solemos asociar con el centro de Europa: si quieres que te enseñen sus mejores vinos y sus mejores cervezas, hay que interesarse por esa trampilla. No te la van a abrir de buenas a primeras, así que tienes que insistir, contar una historia, hacer un chiste, incluso cantar una canción. Y tampoco te la van a abrir. Entonces hay que demostrar —con verdadera vehemencia— que ya no te interesa y que, seguramente, ni siquiera es para tanto lo que tienen allí, bajo dos metros de tierra y pavimento de madera. Entonces ten por seguro que te van a meter dentro por mucho que te resistas.

Atardecer en las carreteras secundarias de la Baja Austria. Fotografía: Andrij Bulba (CC)
Atardecer en las carreteras secundarias de la Baja Austria. Fotografía: Andrij Bulba (CC)

Ya solo nos queda seguir nuestro viaje unas decenas de kilómetros más al norte. Hasta que los viñedos se convierten en campos de malta y los sauces y los olmos forman el curso del Moldava, el río que serpentea por el centro de la República Checa, y al que Bedřich Smetana lleno de música en su composición más universal.

Todos los artefactos de la sociedad son, al tiempo, motivo y consecuencia, porque la realidad no es un ejercicio de narrativa y las causas y los efectos no siempre están directamente relacionados. Por eso no hay una música exclusiva para un viaje; o por eso todas las músicas lo son. Porque, al ser el catalizador emocional más directo, casi cualquiera puede valernos en nuestra ruta. No olvidemos que el viaje es hacia adentro y hacia afuera y desde todos los lados y los ángulos. Sin embargo, quizá para cerrar un círculo ferroviario, lo mejor sería terminar con el otro gran compositor checo.

Como dice Anthony Bateman en The Guardian, Antonín Dvořák era un auténtico trainspotter; solía ir de visita a la estación Franz-Josef de Praga sin más intención que ver llegar y partir a los trenes, y a menudo charlaba con los conductores de las locomotoras sobre trayectos y velocidades. Nunca escribió nada directamente relacionado con el ferrocarril y ni falta que le hizo, porque esta «Humoresque nº 7» nos sirve perfectamente para entender lo que es un viaje. Un camino ligero y leve, un cosmos de relaciones con el mundo y con uno mismo, un cambio en la condición íntima de la existencia, estaciones y mercadillos, bares y ríos, boleras y bosques, campos de lúpulo y carreteras de hierro. Búsqueda y descubrimiento.

Toda búsqueda desemboca, inexorablemente, en un descubrimiento. Buscando en el Archivo Cervecero San Miguel, un registro que data de hace más de cien años, el primer referente es Selecta. Elaborada con tres lúpulos y tres maltas procedentes de Centroeuropa, San Miguel Selecta nos invita a viajar y a explorar, con el convencimiento de que ese viaje será libre y audaz y, si somos exigentes, tendrá sus frutos. Porque ser exigentes es una actitud que no tiene que ver con la extracción social o económica, sino con la propia naturaleza de la búsqueda. Y por eso es un privilegio. Por eso es selecto.

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La espalda de Jorge Drexler

Fotografía: Ángel Javier Kodak.
Fotografía: Ángel Javier Kodak.

Jot Down para Cómplices de Mahou

El 1 de septiembre de 1939 el general Gerd von Rundstedt cruzó la frontera germano-polaca al mando del 10º Ejército de la Wehrmacht. Mientras, los bombarderos de la Luftwaffe cubrían el espacio que les separaba de Varsovia, Cracovia y Lodz camino de soltar su carga explosiva. Acababa de comenzar la operación Fall Weiss, y con ella, la Segunda Guerra Mundial.

Ese mismo día, Simon y Rebeca subían a bordo de un mercante mixto con bandera holandesa en el puerto de Róterdam. En sus brazos dormía el pequeño Abner, de solo cuatro años de edad. La familia había abandonado Berlín apenas un par de días antes, diez meses después de que la Noche de los Cristales Rotos les colocase, a ellos y a todos los judíos alemanes, en el punto de mira del terror nazi. Después de dos semanas de travesía, Simon, Rebeca y Abner desembarcaban en Montevideo, pero su destino no era Uruguay.

Aunque quizá no sucedió exactamente así. Quizá llegaron a Maracaibo o a Barranquilla. Quizá volaron en avión o en zepelín. Quizá no sucedió el 1 de septiembre e incluso ni siquiera se llamaban Simon, Rebeca o Abner. Pero si se apellidaban Drexler y su destino no era Uruguay ni Venezuela ni Colombia, porque ni Colombia ni Venezuela ni Uruguay, ni tampoco Argentina, Perú, Brasil o Ecuador les concedieron el visado. En los primeros días de la guerra, todas las cancillerías latinoamericanas negaron el visado a los refugiados judíos europeos. Todas excepto la del país más pobre del Cono Sur. Todas excepto Bolivia.

Fotografía: Ángel Javier Kodak.
Fotografía: Ángel Javier Kodak.

El 4 de enero de 1952, Ernesto Guevara de la Serna, estudiante de medicina perteneciente a una acaudalada familia bonaerense, montó en La Poderosa II, la motocicleta de su amigo Alberto Granado. Tenían veintitrés y veintinueve años y empezaban un viaje que les iba a llevar desde San Francisco, en la provincia de Córdoba, hasta Caracas. Durante siete meses recorrieron Argentina, Chile, Perú, Colombia y Venezuela y, en el transcurso de todas esas millas, en moto, en barco, en camiones y a pie, Ernesto fue soltándose poco a poco y cada vez más de su pasado aristocrático. Cuando los dos amigos llegaron a la capital de Venezuela, Granado consiguió trabajo en una leprosería mientras Guevara, que debía terminar sus estudios, voló a Miami donde trabajó de lavaplatos y de sirviente doméstico.

El 31 de julio de 1952, Ernesto volvió a Buenos Aires en un avión de carga. Ya había hecho más viajes antes y ya se había enfrentado a una vida sin depender del dinero de su familia, pero fue en ese trayecto donde comprendió que la realidad de su continente era bien distinta, casi opuesta, a la burbuja en la que había vivido toda su infancia y adolescencia.

Aún nadie le llamaba así, pero al tocar el suelo del aeropuerto de Buenos Aires, Ernesto Guevara ya era el Che. Bajo el brazo llevaba los diarios escritos junto a Granado. Los llamaban «diarios de motocicleta» y en sus páginas garabateadas a mano habían ido anotando el devenir entero de su viaje. Eran la constancia en tinta de la verdadera Latinoamérica, la frondosa y la rica, pero también la pobre y la desposeída. Y sin embargo, el joven no pisó el país más pobre del Cono Sur. Un país que, junto a Cuba, estaría ligado para siempre a su vida, porque fue precisamente en la selva boliviana donde Ernesto «Che» Guevara sería fusilado quince años después, el 9 de octubre de 1967.

Fotografía: Ángel Javier Kodak.
Fotografía: Ángel Javier Kodak.

El 21 de Septiembre de 1964, la doctora Amelia Prada (aunque quizá su nombre no sea Amelia) dio a luz en un hospital de Montevideo al que sería su primer hijo con el también doctor Abner Drexler (aunque quizá su nombre no sea Abner). Le llamaron Jorge.

En 1991, el médico otorrinolaringólogo Jorge Drexler ganó uno de los premios del Primer Concurso de la Canción Nacional Inédita otorgado por la radio Alfa FM de Montevideo. Porque Jorge tenía veintisiete años y no quería seguir siendo médico otorrinolaringólogo, quería componer sus propias canciones y quería cantar sus propias canciones. Vendió treinta y tres copias de su primer disco, La luz que sabe robar. «¿Treinta y tres mil?», le preguntaron años más tarde. «No, no. Treinta y tres. Y conozco a las treinta y tres personas que lo compraron», respondió. Pero Drexler siguió componiendo y cantando y llegó telonear a Caetano Veloso y a Joaquín Sabina en sus giras uruguayas. Fue el propio Sabina quien le invitó a Madrid a grabar el que sería su tercer disco, Vaivén, publicado en 1996. Llegó a España para estar tan solo un par de semanas, pero se quedó a vivir. En los diez años que pasaron desde que se estableciese en Madrid, grabó seis discos y su éxito y su popularidad se dispararon. Aunque no lo hizo en todos los lugares del mundo.

El 27 de febrero de 2005, el nieto de Simon y Rebeca (aunque quizá sus nombres no fuesen Simon y Rebeca), que habían huido de la Alemania nazi para refugiarse en Bolivia y que después se establecieron en Uruguay, subió al escenario del Teatro Kodak de Los Ángeles a recoger el Óscar a la mejor canción original. El tema se llamaba «Al otro lado del río» y el cantautor uruguayo lo había compuesto expresamente para la película Diarios de motocicleta. La cinta, dirigida por el cineasta brasileño Walter Salles, narraba el viaje por Latinoamérica que Ernesto Guevara y Alberto Granado hicieron a principios de los cincuenta.

Si bien el propio Drexler cantaba la canción durante el filme, la organización de la 77ª ceremonia de los Óscar decidió que no era lo suficientemente conocido por el público estadounidense, así que puso a Antonio Banderas y a Carlos Santana para que interpretaran una versión algo histriónica de la pieza. Cuando Prince anunció su nombre, Jorge Drexler se cobró su pequeña venganza. El cantautor cruzó en tres saltos los nueve peldaños que le separaban del estrado, hizo una reverencia al diminuto genio de Minneapolis y se acercó al micrófono para dar su discurso de agradecimiento. Pero no lo hizo: durante apenas doce segundos, Drexler cantó a capella la primera estrofa de la canción que debía haber sonado con su voz esa noche en ese teatro.

Fotografía: Cortesía de Mahou.
Fotografía: Cortesía de Mahou.

Doce segundos son los que transcurren entre barrida y barrida del faro de Cabo Polonio, en la costa sureste de Uruguay. Como es una zona despoblada y no llega la red eléctrica, esos doce segundos suponen un fragmento de oscuridad absoluta. Doce segundos de oscuridad es el título del álbum que Drexler editó en 2006, quizá porque una noche cerrada de 2005, lo que supusieron esos doce segundos fue que el músico perdiese el camino a su casa y acabase en una playa del color del cielo. Literalmente del mismo color, porque en el mar brillaban miles de protozoos bioluminiscentes. Como estrellas. Se llaman noctilucas y dieron nombre a su hijo y a una de sus canciones.

Todas estas cosas, enteras, fraccionadas o tan solo insinuadas, las contó y las cantó Jorge Drexler el mes pasado en el Teatro Barceló de Madrid dentro de la serie de conciertos Cómplices de Mahou. Porque todas estas cosas son cuerdas que se cruzan altas y secas como una canción de Radiohead. Desde el Berlín de 1939 hasta una playa del Atlántico uruguayo, desde la selva de Bolivia hasta una estatuilla dorada en Los Ángeles y desde Malasaña hasta la «Disneylandia» de la banda brasileña Titãs. Con la voz y una guitarra eléctrica por delante y con un siglo y un millón de kilómetros a la espalda. 

Fotografía: Cortesía de Mahou.
Fotografía: Cortesía de Mahou.

Los Cómplices de Mahou traen a algunos de los artistas más relevantes del panorama nacional en conciertos íntimos, casi privados, donde el músico está tan cerca del público que hasta conversa con él. 

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Cómo perder el miedo a la cocina contemporánea

ALCALA3

Jot Down Magazine para Manzana Mahou 330

Seguro que lo han escuchado más de una vez: «La cocina de vanguardia es un engañabobos». «Mucho plato para tan poca comida» y «Donde esté el cocido de mi madre, que se quiten esas cosas raras». Pues les voy a decir una cosa: no.

No me malinterpreten, doy por hecho que el cocido de su madre es un manjar estupendo, pero el resto de las afirmaciones tienen más del exabrupto que un cuñao haría frente a un cuadro de Jackson Pollock que de auténtico juicio valorativo. En primer lugar porque es cierto que existen similitudes entre el arte y la cocina contemporánea, tanto en su aproximación investigadora y creativa, en su intento de expandir los límites de sus respectivas disciplinas, como en el rechazo que provoca entre quien no se atreve a salir de su zona de confort para explorar nuevos campos. Y en segundo lugar porque, efectivamente, la mayoría de la gente que emite ese tipo de opiniones sobre la cocina contemporánea no la ha experimentado realmente. No hay juicio sino prejuicio.

Eso no significa que la cocina de vanguardia tenga que gustar. Por supuesto que habrá muchas personas que la prueben y consideren que no está buena, pero no creo que lancen el tipo de descalificaciones del primer párrafo. Y créanme que no digo esto porque sea un convencido de las deconstrucciones, el nitrógeno líquido y las esferificaciones, qué va. Lo digo precisamente porque, salvo un par de canapés aquí y allá, la cena que el chef Jesús Alcalá ofreció en Manzana Mahou ha sido mi primera experiencia con este tipo de cocina. Y como a mí me ha ayudado a perderle el miedo, paso a relatarla para ver si a ustedes también les sirve.

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Lo cierto es que la invitación —y fíjense que uso la palabra invitación— incluía un desglose del menú que me produjo una cierta inquietud: nada menos que doce platos entre aperitivos, platos, prepostres y postres, con algunas palabras que, sinceramente, no había leído en mi vida. Sin embargo, desde el principio el ambiente era sencillo, abierto y honesto. Empezando por el propio chef Alcalá que, con estupendo acento madrileño, fue explicando los cómos y los porqués de los ingredientes, el proceso de confección de los platos y la presentación. De hecho, él mismo se encargó en más de una ocasión de servir los platos. Incido en lo del acento porque Alcalá es nacido en Madrid pese a regentar el Asador Guetaria y estar orgulloso de su cariño por la cocina vasca. «No puedo ni quiero evitarlo, porque Juan Mari Arzak es mi mentor y mi maestro», dice.

Aun así, los cuatro aperitivos que sirvió eran esencialmente reinterpretaciones de las tapas clásicas que se ponen en los clásicos bares madrileños cuando pides una caña: pincho de anchoas con piparra, pincho de jamón y tomate, tapa de ensaladilla rusa y croqueta de espinacas trufadas. Ahora podría escribir sobre matices y contrastes pero estaría vendiéndoles una moto que no es la mía. Lo que diré es que tenían el tamaño justo para que sus sabores no se estorbasen en el paladar —un par de bocados—, y que estaban muy ricas. Especialmente la croqueta con el gusto a trufa de verano y la ensaladilla. Es curioso que la ensaladilla rusa, cuyo origen es realmente ruso, esté tan asociada a la barra de bar madrileña. La versión que nos sirvieron nacía de una decisión sencilla y eficaz: ligar la mayonesa con el propio aceite del bonito. Así, la tapa coge un sabor más alegre e incluso más sofisticado, algo estupendo para un plato a priori tan modesto.

Quizá el aprecio por el bonito y la piparra tengan que ver con esa influencia vasca que citaba antes y que Alcalá atribuía a Arzak. «En realidad, Juan Mari es el padre de todos. Todos los cocineros españoles que han trabajado en las últimas décadas, o incluso los más jóvenes que despuntan ahora, han sido influidos de alguna u otra manera por Arzak». Es verdad, ahora vemos cocineros a todas horas en la tele y en los periódicos, algunos lo llaman gastroburbuja, pero lo cierto es que la explosión de la cocina española tiene ya cuarenta años. Precisamente desde que Arzak se convirtiese en el principal impulsor y representante de la nueva cocina vasca a mediados de los setenta. «Nos ha enseñado a todos, incluso a Ferran Adrià». Afirma Alcalá, «Y además, es el tipo más honesto que conozco. Cuando le preguntan cómo fue capaz de poner su primer restaurante siempre contesta: “Pues porque mi familia tenía dinerito”. Ni falsas ínfulas ni nada de eso. La verdad».

GAZPACHO

Una vez terminamos las tapas, salimos de la zona del taller de cocina para entrar en La nevera. En realidad, La nevera de MM330 es un salón propiamente dicho con una gran mesa de comedor; sin embargo no se accede por una puerta convencional sino, precisamente, a través de una vieja nevera roja restaurada. El efecto es muy interesante, porque pasas de un local con una pérgola, una mesa de madera y taburetes de barra de bar, a un espacio limpio y casi industrial dominado por el reflejo rojo de la mesa. Además, como hay que agacharse para atravesar la puerta de la nevera, la sensación era parecida a la de los personajes de Cómo ser John Malkovich: accedíamos a un lugar que no parece pertenecer al mismo edificio.

Allí nos sirvieron el cuerpo de la cena. Comenzaron con un gazpacho de centollo y buey de mar con esféricos de aceite y huevas de salmón. En palabras del Jesús Alcalá: «Hacemos el gazpacho sin ajo para que no repita. Así se conserva el sabor a mar del centollo». De nuevo podría hablar de texturas y tonalidades de sabor, podría construir diez metáforas sobre papilas y retrogustos, pero me engañaría a mí mismo y les engañaría a ustedes. Ahora bien, yo, que soy de secano y no especialmente afín al marisco, disfruté enormemente del plato, de las tiras de centollo y de la sensación de la mezcla de las huevas de salmón y el aceite saliendo de las bolitas al romperlas con la boca.

Después vino un foie mi-cuit macerado en cerveza negra Mahou con azúcar de caña y manzana crujiente. Alcalá nos contó que prefería servir el foie medio hecho para diferenciarlo de las terrinas frías y del que se hace a la plancha. Aunque la porción no tuviese un aspecto de rectángulo perfecto, el sabor era mucho más agradable. Diría que incluso más «real». Sin embargo, yo no pregunté por los intríngulis de la preparación, sino por la presentación. Porque el plato se servía en rectángulos de cristal de espejo. «En esta sala tan roja y con esa luz tan peculiar, me parecía interesante jugar con los reflejos. Que el espacio y el color rebote por todo el lugar».

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Más tarde llegó una coca de trufa sobre tortilla hecha sin claras, lo cual le daba un tacto al paladar más suave y denso, menos esponjoso. «La trufa aestivium, la trufa de verano, no es la trufa salvaje y carísima, pero conserva ese sabor a tierra tan característico» explicó Alcalá. Por cierto que la coca, esa masa tradicional del levante conjugaba muy bien con el pan sardo que acompañó toda la cena. Luego nos sirvieron un tataki de atún rojo con mostaza de sake y mostaza de Dijon filtrada, acompañada de reducción de merlot e higos. Había que comer el plato alternando bocados del atún con bocados del higo mojado en las mostazas, y yo no puedo decir más que la cosa funcionaba a la perfección.

La cena terminó con una carrillera asada a baja temperatura con quinoa y polvo de chocolate. Si no han probado nunca la carne con un cierto toque de chocolate, pruébenla cuanto antes porque es tan sorprendente como agradable. Además, el gusto dulce preparaba para los postres: una infusión de frutos rojos y quenelle de yogur, y una torrija quemada con natillas y aroma de cebada. «El pan de la torrija es brioche que hacemos en el propio restaurante» nos contó el chef. Supongo que cuándo el pan se hace en casa, el resultado es mucho mejor. Para mí fue sobresaliente, desde luego.

Como ven en las fotografías, el tamaño de cada plato no era especialmente grande, pero tampoco minúsculo. Como dijo uno de los periodistas invitados: «Si sumas toda la comida, es un verdadero banquete». De alguna manera, el menú aunaba el fenómeno primordial de la alimentación con la experimentación gastronómica, con un acercamiento a formas nuevas de probar la comida.

POSTRE

Y ahora es cuando voy a recordar que, al principio del artículo, incidí en la palabra invitación. Los siete comensales éramos invitados al evento, redactores de diversos medios de comunicación españoles y extranjeros. De hecho, surgió un cierto debate sobre qué hacer cuando tienes que escribir sobre algo a lo que has sido invitado; si no te queda más remedio que decir solo las cosas buenas o incluso edulcorar la realidad. Pero lo cierto es que la sensación al final de la cena fue de satisfacción generalizada. Por la comida, por el lugar y también por la atención y la naturalidad con las que nos trató Jesús Alcalá. Piensen que en realidad es él, fuera de su restaurante y su cocina, quien se juega la reputación. Y diría que la conserva intacta.

A lo mejor es precisamente porque los platos que preparó no eran completamente rompedores, sino reinterpretaciones. Puede que sea por su profesionalidad y buen hacer pero, tras esta experiencia, yo he perdido cualquier prejuicio que pudiera tener hacia la cocina contemporánea. Creo que, como en cualquier producto creativo, no hay lugar a la improvisación. Todo está enlazado y estructurado de forma cuidadosa y estudiada: desde el tamaño y el orden en el que se sirven los platos, hasta la presentación y las explicaciones sobre su origen y preparación.

Los Fogones de Mahoudrid son eventos pop-up en los que Manzana Mahou invita a chefs de reconocido prestigio para que enseñen sus creaciones y sus técnicas. Combinan talleres y degustación de platos y sí, quizá sean una buena manera de acercarse por primera vez a la cocina contemporánea.

Fotografías: Ángel Javier Kodak

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Guía breve del cóctel cinéfago

Imagen: Horizon Pictures/Columbia Pictures.
Imagen: Horizon Pictures/Columbia Pictures.

Jot Down Magazine para Schweppes

Es una irreal tarde de verano y el sol golpea sobre los suburbios de Connecticut como lo haría una bola de demolición. El agua irreal de una piscina irreal se agita mientras emerge la figura tonificada de un hombre en bañador. Asoma la cabeza junto al pretil y sonríe con entusiasmo cuando unas manos irreales le alcanzan un combinado. Aún chorreante, el bañista coge la bebida sin dejar de sonreír, se la toma de un trago y vuelve a su única ocupación: nadar. Porque la película se llama El nadador y el nadador tiene la sonrisa imparable de Burt Lancaster.

Y es que el cine nos ha salpicado la vida de glamour en casi todas sus manifestaciones posibles, dentro y fuera de la pantalla. Vestidos que ondean voluptuosos sobre la alfombra roja, cigarrillos sujetos en interminables boquillas por femmes fatales de mirada condescendiente, trajes a medida, gabardinas, sombreros de ala ancha. Y combinados. Muchísimos combinados. Desde los meneos postadolescentes de un Tom Cruise precienciólogo en Cocktail hasta el ubicuo Martini de James Bond que Connery y Moore se preocupaban muy mucho de que fuera «agitado, no removido». Luego llegó Casino Royale y Daniel Craig decidió que le importaba un carajo si el Martini era agitado o removido; y en Kingsman, el pigmalionesco Taron Egerton mandaba el cóctel de Bond a tomar por el saco cuando propuso su descacharrante e hiperdeconstruida receta: «Un Martini. Con ginebra, por supuesto. Luego remuévalo durante diez segundos mientras mira fijamente a una botella de vermut sin abrir».

Sí, el combinado forma parte de la historia del cine. A veces en papeles protagonistas, como el Ruso Blanco de El gran Lebowski, y otras escondido en fotogramas a medio metraje. Aparte de los anteriores, vamos a proponerles unos cuantos más para que así puedan epatar a sus amistades con datos y fechas —que todos sabemos que la cosa va de esto— cuando les preparen una bebida este verano. Y si no les sale del todo bien, siempre podrán decir que en la película tenía mucha mejor pinta.

El graduado (1967). Cóctel seductor desconocido

Imagen: Lawrence Turman/United Artists.
Imagen: Lawrence Turman/United Artists.

2 partes de ???
1 parte de ???

Cuando Mike Nichols adaptó la novela de Charles Webb, su principal problema consistió en elegir los interpretes más adecuados para dar vida al apocado joven Benjamin Braddock y a su suegra, la madura señora Robinson. Gracias a la magia del maquillaje y a unas actuaciones sobresalientes, Braddock se convirtió en el treintañero (y apocado) Dustin Hoffman y la señora Robinson en la imperial Anne Bancroft que, por cierto, tenía treinta y seis años. Solo seis más que su contraparte masculina.

En la celebérrima escena del mueble bar, Mrs. Robinson insiste una y otra vez en tomar una copa con el que aún no sabe será su yerno. El objetivo tiene poco que ver con compartir un combinado sino más bien con las aproximaciones de una mujer enredada en un matrimonio infeliz. «Señora Robinson, está usted intentando seducirme, ¿verdad?» adivina el propio Braddock ante la escasa sutileza de la situación. Hay quien dice que la bebida que le ofrece es tan solo bourbon, pero a mí me gusta pensar que es un cóctel con dos partes de insinuación, una de conversación y un toque de cruce de piernas.

Por cierto, que la mezcla tuvo que ser muy buena, porque tanto el filme como Hoffman y Bancroft recibieron sendas nominaciones al Óscar y el propio Nichols se alzó con la estatuilla dorada a mejor director.

Lost in Translation (2003). Vodka-tonic

Imagen: American Zoetrope/Tohokushinsha Film.
Imagen: American Zoetrope/Tohokushinsha Film.

2 partes de vodka
4 partes de tónica Schweppes
1/2 parte de limón Schweppes

Sofia Coppola no se llevó el premio de la Academia a mejor directora por su segunda película, pero sí fue galardonada por un guion original delicado y preciso. De hecho, Lost in Translation estuvo nominada en 2004 tanto a mejor filme como a mejor interpretación masculina protagonista. Porque Bill Murray puso sus mejores ojos cansados detrás de la cara del cansado Bob Harris. Cansado de ser viejo, cansado del cine, cansado de Hollywood, cansado de Japón y, sinceramente, también está cansado del whisky japonés Suntory que está casi obligado a promocionar por ser una vieja estrella de cine. Normal que flote por la megalópolis, por hoteles y karaokes, por bares y sushi-bares. Normal que deambule en el tiempo. Normal que vea su juventud reflejada en ese primer encuentro con la amistad improbable. Con los ojos medio abiertos de Scarlett Johansson, cuya Charlotte resiste su propio cansancio consorte con vodka, tónica y un toque de limón.

La tentación vive arriba (1955). Whisky Sour

Imagen: 20th Century Fox.
Imagen: 20th Century Fox.

3 partes de bourbon
2 partes de limón Schweppes
Azúcar

Dicen las lenguas malas que la buena de Norma Jean Mortenson combatía el cansancio de interpretar a rubias tontas prescindiendo del atrezo. O sea, que los combinados que se bebía en el set no eran agua coloreada sino licor destilado del que se destila en licorerías. Claro que quizá esto sea una invención, al fin y al cabo casi todo lo que rodea a la supernova de la mitología hollywoodiense tiene la misma credibilidad que los cigarrillos que se fuman en Mad Men. De hecho, Marilyn Monroe fue una invención. La vía de escape y salto a la fama de una chica pobre. Todo era atrezo: el corte de pelo, el vestuario, el rubio de rubia tonta y la actitud de rubia tonta con la que conquistó el universo del celuloide. Decía Truman Capote que «Era muy tímida… y también muy brillante. La gente le tomaba el pelo creyendo que era una rubia tonta, pero en realidad era Norma Jean quien les tomaba el pelo a ellos».

La tentación vive arriba no es solo el filme más famoso de Marilyn, sino también el que incluye la madre de todas las escenas de Marilyn. Sin embargo, quizá lo más gracioso de una screwball tan graciosa como solo podía construir Billy Wilder reside en la descripción del marido «de rodríguez» al que interpreta Tom Ewell. «Soy un hombre perfectamente independiente, hasta el punto de que me hago mis propios desayunos» afirma Richard Sherman a su incrédula secretaria. «De hecho, esta mañana me he preparado un sándwich de mantequilla de cacahuete y dos Whisky Sours».

Kill Bill: Volumen 2 (2004). Frozen Margarita

Imagen: A Band Apart/Miramax Films.
Imagen: A Band Apart/Miramax Films.

1 chorrazo de tequila
1 chorrazo de limón Schweppes
Hielo
Pasarlo todo por la túrmix

Una de las cosas chulas de vivir más allá de las posmodernidad es que para tomar un combinado con clase no necesitamos la compañía de un sex symbol en blanco y negro ni tampoco rodearlo de los glamurosos oropeles de El Gran Gatsby. Nos vale estupendamente con una caravana sucia en medio del desierto de Sonora. Eso sí, tiene que estar equipada con un buen tequila, un buen limón, un buen frigorífico y una batidora con función picahielos y las cuchillas convenientemente afiladas. Lo importante es disfrutarlo. Disfrutarlo de verdad, como si fuese lo último que vamos a beber antes de morir. Aunque esté servido en dos tarros de mermelada vacíos.

Y si no que se lo pregunten al sudoroso Budd —un sudoroso Michael Madsen— que, a cambio de una afilada katana de Hattori Hanzō solo recibe la muerte por vía entravenenosa. Es lo que pasa cuando te mezclas con peligrosas asesinas de nombre viperino, que la espichas tras ser mordido por la mamba negra que te ha preparado cuidadosamente la peligrosísima Elle Driver —una elegantísima Daryl Hannah—. Lo bueno de esa túrmix con esteroides que es Kill Bill, y en realidad toda la filmografía de Tarantino, es que lo último que han probado tus labios es un cojonudo margarita con hielo del desierto.

Tarzán de los monos (1932). Johnny Weissmuller

Imagen: Canal+ España/Iberoamericana Films Producción/Sogetel.
Imagen: Canal+ España/Iberoamericana Films Producción/Sogetel.

1 parte de ginebra
1 parte de ron blanco
1 parte de limón Schweppes
Azúcar
1 chorrito de granadina

Tranquilos, ya sé que la imagen de aquí arriba no se corresponde con las hazañas del rey —blanco— de la selva. Corresponde a la emblemática escena del edificio Carrión de El día de la bestia, la cual a su vez se ha convertido en emblema de la cinematografía española. Entre otras cosas por usar como decorado uno de los emblemas más reconocibles de la publicidad: el neón de Schweppes de la madrileña plaza de Callao.

Obviamente, la secuencia no se rodó en las localizaciones reales porque tanto el edificio como el propio luminoso tienen protección patrimonial. Y bueno, también porque no era plan de colgar a una promesa del cine patrio a más de cincuenta metros de altura. Además, el Santiago Segura de 1995 pesaba lo mismo que dos Santiagos Seguras actuales y sus bamboleos apenas sujeto a las manos de Álex Angulo y Armando de Razza no tenían precisamente la gracilidad de un Johnny Weissmuller entre lianas.

Vale que las lianas a las que se cogía el nadador olímpico y plusmarquista mundial metido a actor eran tan falsas como las naves industriales que alojaban los estudios de la Metro-Goldwyn-Mayer de los años treinta, pero los pectorales y los alaridos eran de verdad de la buena. A lo mejor conseguía mantener su apolínea figura gracias a la ingesta del combinado fresco y dulce que lleva su nombre. Al fin y al cabo, ya estaba retirado de la competición.

Por cierto, que quién sabe el limón usaría Weissmuller como mixer en la época del Hollywood dorado, pero seguro que si ahora mismo se tomase su bebida homónima, exigiría un limón tan perfecto como el que parpadea en la cima del edificio Carrión.


Siete películas que nos cambian (a mejor)

Escena de Enrique V. Imagen: MGM / Samuel Goldwyn Company.
Escena de Enrique V. Imagen: MGM / Samuel Goldwyn Company.

Jot Down Magazine para Grimbergen

Hay quien dice que el progreso no existe, que nada cambia nunca, que todos vivimos en un continuo bucle de repeticiones consensuadas y rutinas indiferentes, que el río de Parménides es siempre el mismo río. En realidad no, claro. En realidad estamos constantemente cambiando, mutando y transformándonos. Cada experiencia que acumulamos nos cambia y nos reconstruye a cada minuto como una nota nueva en una partitura, un ladrillo distinto en un edificio o un sabor desconocido en una cerveza. Aunque no queramos, estamos renaciendo continuamente, desde las células de nuestra epidermis hasta el cerebro que plastifica y se amolda a las solicitaciones cambiantes de la realidad. Porque los átomos de hidrógeno y oxígeno modifican el río de Heráclito en cada instante.

A veces, el renacimiento es tan espectacular como una ceremonia de los Óscar dirigida por Cecil B. DeMiIlle. Piensen en el rayo divino que derribó a Saulo de Tarso de su caballo y lo transfiguró en apóstol; o a Ben Affleck, que tiene la misma cara de pan cuando va a comprar el pan que disfrazado de Batman, pero que un día se puso detrás de la cámara y nos cambió a todos con Argo. Otras veces, el renacer es más fluido y más sencillo. Como la decisión que tomó Gloria Swanson cuando, en su impasse interpretativo de veinte años fundó la compañía de patentes Multiprises, cuyo principal objetivo era rescatar a científicos e inventores judíos de la Europa azotada por la Segunda Guerra Mundial.

Es lo que tiene el cine, que nos inspira y nos cambia. Sus películas nos golpean como el rayo de san Pablo y nos transportan instantáneamente a lugares donde somos otras personas, aunque sea durante un par de horas. Aunque sea desde esa burbuja de tiempo que se abre desde la fanfarria hasta los créditos. Lo bueno es que, una vez hemos viajado allí, a menudo volvemos transformados para siempre. La experiencia nos marca el recuerdo y no la olvidamos nunca. Solo nos basta con ponernos delante de la pantalla y abrirnos una cerveza. Y con más razón si la cerveza es Grimbergen que, como veremos, de esto de renacer y hacernos renacer saben un rato. Literalmente.

The Full Monty

A veces, nos toca renacer de manera casi obligada. Si te quedas sin trabajo, no vas a tener más remedio que ir a la cola del paro. O reinventarte. O las dos cosas a la vez: puedes mover el bullarengue mientras ensayas un número de estriptis bajo los acordes del «Hot Stuff» de Donna Summer. En la misma cola del paro.

Eso es lo que hacen los protagonistas del filme que estrenó Peter Cattaneo en 1997 y no parece que les fuese mal. Además, como los cuerpos de Robert Carlyle, Mark Addy o Tom Wilkinson no son precisamente apolíneos, la peli nos ofrece una estupenda coartada al resto de los mortales. Y lo cierto es que la cinta tuvo tal éxito que, de un tiempo a esta parte, los teatros y los locales han comenzado a llenarse de strippers amateurs sin ningún miedo a enseñar las canillas, las lorzas, los abdominales y también los gordominales. Porque una de las mejores maneras de cambiar la vida es despelotarse delante de ella.

Magnolia

Desnudarnos. Eso es lo que hace la película de Paul Thomas Anderson que ganó el Oso de Oro en la Berlinale del año 2000. Quitarnos capas y capas y capas. Capas de sociedad. Capas de mentiras que decimos a los demás y que nos decimos a nosotros mismos. Capas de pasado y de errores y de caminos cambiados. Hasta que estamos desnudos de todo, incluso de nuestra carne y solo nos queda la emoción empapada. La emoción que flota por encima del Valle de San Fernando en forma de canción cantada por un coro azaroso y múltiple. Por nueve personas que creen que están solas pero que viven alrededor de todos esos lazos que nos sujetan a todos.

Y cuando la pantalla se vuelve negra, tras las más de tres horas que dura el filme, nos damos cuenta de que hemos comprendido mil cosas. Que las ranas llueven. Que las casualidades no existen en el entretejido de la vida. Y que queremos hacer las paces con el mundo y cambiarle y cambiarnos. Y sonreír. Aunque sea en el último instante.

El crepúsculo de los dioses

Si el cine puede enseñarnos algo, El crepúsculo de los dioses nos brinda tres formidables enseñanzas. Y las tres son metalingüísticas.

Por un lado, el título en España que, en un caso verdaderamente excepcional, mejora el original Sunset Boulevard. El Götterdämmerung wagneriano otorga a la película esa épica mitológica que señalábamos al principio del artículo y que revolotea por un metraje disfrazado de cine noir. Por otro lado, el reparto. Tanto Erich von Stroheim, director de cine y amigo personal de Gloria Swanson que en el filme de Billy Wilder se convierte en mayordomo, amigo y antiguo director de Norma Desmond, como la propia protagonista. Ya lo dijimos, Swanson fue una estrella del cine mudo que se pasó dos décadas en el ostracismo por la fábrica de sueños. Por eso, aunque Wilder tuvo ciertas reticencias iniciales, para Charles Brackett, el otro guionista de la película, Swanson era la única actriz posible para interpretar a una estrella del cine mudo olvidada por el mundo. Swanson era Desmond y la fantasía era la realidad.

Lo cual adelanta la última enseñanza. La última y quizá la más importante. La que define la condición intrínseca del propio cine. La que nos permite olvidarnos de todo y sumergirnos en medio de otras vidas y otras realidades. Que la vida nos permite transportarla, desde el cerebro hasta los cinco sentidos, en la fantasía. Porque en realidad, la realidad es lo que nosotros decidamos que es. Aunque solo exista al otro lado de la pantalla.

Funny Games

Y si no querían metalingüística, aquí les traigo dos tazas. Pero dos tazas del tamaño de la chimenea de una central nuclear que ha necesitado toda la producción colombiana anual para llenarse de café.

Funny Games no solo contiene la escena más importante de la historia del cine reciente sino que es una exploración explícita sobre las decisiones que tomamos. Y cuando digo tomamos, me refiero a nosotros. Literalmente, a nosotros los espectadores. No hay metáforas ni alegorías: los malvados asesinos y torturadores de la(s) peli(s) de Michael Haneke hablan directamente al espectador. Salvo que sí que hay metáforas y alegorías y los malvados (e impolutos) asesinos y torturadores no son tan malvados porque ni siquiera existen. Son solo figuras de cartón sin causas ni motivaciones ni explicaciones. Son marionetas del director como lo son los demás personajes, como lo son todos los personajes de todas las películas de toda la historia del cine. Como lo somos nosotros. Y por eso me da exactamente igual si es la versión austriaca de 1997 o la norteamericana de 2007, porque a Michael Haneke también le da lo mismo.

Y me dirán: ¿pero cómo va a cambiarte a mejor un filme tan violento y tan terrible como Funny Games? Pues es muy sencillo, porque los prístinos asesinos de Haneke nos miran a la cara y nos hacen una pregunta a quemarropa: «¿Están de nuestro lado?». De nosotros depende ser cómplices del horror o decidir que no, que somos mejores personas de lo que éramos antes de ver la película.

Espartaco

Claro que si no queremos ser cómplices, lo mejor es decirlo y que todos se enteren. No queremos acusar en silencio y ser los chivatos que llenan la vida de podredumbre. Queremos apoyar la causa justa y construir la fuerza que nos une a las personas que lo merecen. Porque somos buenos. Porque somos mejores que ellos.

Peter Weir nos convertía en los capitanes de Walt Whitman al final de El club de los poetas muertos. Stanley Kubrick y Dalton Trumbo lo hicieron mejor en 1960 cuando nos enseñaron que Espartaco no era solo Kirk Douglas, sino también Tony Curtis y todos los demás esclavos que se habrían librado de la pena de muerte con solo decir la verdad. Y la dijeron. Con la banda sonora de Alex North dieron forma a una de las escenas más icónicas de la ya muy icónica filmografía de Kubrick. Y dijeron que todos eran Espartaco. Y nosotros, en nuestro salón, nos levantamos del sofá y gritamos: «¡Sí, joder!». Porque sabemos que renacer siempre se hace mejor con ayuda. Dándola y recibiéndola.

V de vendetta

Aunque a veces hay que estar solo. Hay que perderlo todo y recorrer media milla de tubería llenas de mierda para emerger como una persona nueva bajo la lluvia. Como Andy Dufresne con la cara mojada de Tim Robbins en Cadena Perpetua. Como Evey Hammond en la azotea de un Londres fascista, opresivo y distópico.

V de vendetta no es una gran adaptación de la novela gráfica original de Alan Moore y David Lloyd, porque no es nada fácil adaptar el multifacetado lenguaje de Moore. Tampoco es una película formidable, pero tiene un magnífico score de Dario Marianelli e incluye una secuencia que define perfectamente lo que significa renacer de las cenizas.

El personaje de Natalie Portman lo ha perdido todo. Ha perdido su casa, su trabajo, su vida e incluso su pelo. Pero también ha perdido el miedo. Y el miedo es lo que nos sujeta a la rutina, lo que nos impide cambiar, lo que nos impide reír. Lo que nos mata. Evey ya no tiene miedo y llora y también ríe. Y renace desde lo último que le queda. La voluntad.

Enrique V

Es curioso pero, aunque se acabó precisamente con el Renacimiento, la Edad Media está llena de historias de cambio y renacer.

La abadía de Grimbergen se fundó en 1128 por monjes de San Norberto a las afueras de Bruselas. Un devastador incendio la destruyó por completo apenas catorce años después, pero los monjes decidieron reconstruirla. Pero no era igual, era distinta, era nueva. Otro incendio se la llevó por delante en 1566 y los monjes volvieron a levantarla. Otra vez cambiada, otra vez nueva. Y en 1798, un tercer incendio arrasó la segunda abadía y la redujo a cenizas. ¿Qué hicieron los monjes norbertinos? Volver a reconstruirla en el mismo sitio donde una vez se erigió setecientos años antes. Pero cambiada, claro. Así, la congregación adoptó al ave Fénix como símbolo del perpetuo renacimiento de la abadía y acuñaron un lema en su honor: Ardet nec consumitur. Quemada pero no consumida. Incendiada pero no destruida. El mismo símbolo y el mismo lema que aparece en la botella de Grimbergen, que se siente orgullosa de ser la misma cerveza que los monjes fabricaban en la abadía. Que nos hace cambiar cuando la bebemos, que nos transporta a un lugar de sensaciones nuevas, en un verdadero renacer del sabor, #RenacerDeGrimbergen.

Grimoire

Sí, hay muchas historias de la Edad Media que nos cambian. No tenemos certeza de cómo fue exactamente la batalla de Azincourt que enfrentó a las tropas del rey Enrique V contra los franceses durante la Guerra de los Cien Años. Pero sí sabemos que a Shakespeare le interesaba hablarnos de sobreponerse. De renacer. Quizá por eso colocó a los soldados ingleses en una posición de franca inferioridad. Algunos afirman que seis mil contra treinta y seis mil. El bardo nos dijo que eran pocos, muy pocos, pocos y felices. Una banda de hermanos.

Kenneth Branagh, con su deliciosa dicción y la inestimable ayuda del compositor Patrick Doyle, convirtió la arenga del rey Henry antes de la batalla en un momento único. Uno que nos transforma en el brillo bajo el sol del día de San Crispín. Aunque solo hayamos querido ver una película. Aunque solo nos hayamos bebido la cerveza del ave Fénix para renacer. Para cambiar a mejor.

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Blanca y radiante

Fotografía: tibbygirl (CC)
Fotografía: tibbygirl (CC)

Mi madre se casó de azul. Un traje de chaqueta y falda azul. No es que mi madre fuese una adelantada a su tiempo o una contestataria o tuviese un desafecto especial a las tradiciones, es que mi madre se casó embarazada y, hace cuarenta años, si te casabas embarazada —y eras pobre— estaba mal visto vestirse de blanco. Mi madre no lo sabía pero su vestido de boda no estaba adelantado en el tiempo sino que más bien pertenecía a otro tiempo. A ciento veinte años en el pasado concretamente. Porque hasta 1840, el color que representaba la pureza —y uno de los preferidos en las bodas— era el azul.

El 10 de febrero de 1840, en la Capilla Real del Palacio St. James de Londres contrajeron matrimonio Victoria, reina de Inglaterra y el duque Alberto de Sajonia-Coburgo. Hasta esa fecha, los vestidos de boda eran trajes de gala. Atuendos ricos y profusamente ornamentados que habitualmente se confeccionaban en colores que representasen a la familia o a la casa a la que pertenecía la novia. Sin embargo, la reina Victoria se casó de blanco. También era un vestido engalanado y portaba el manto de armiño real, pero el vestido era blanco, lo cual causó una notable sorpresa en la alta sociedad de la época, acostumbrada a telas rojas, amarillas, azules, verdes o multicolores.

Recreación fotográfica de 1854 de la boda real (DP).
Recreación fotográfica de 1854 de la boda real (DP).

Pero la sorpresa duró poco y enseguida le sustituyó la imitación. Así, mientras los novios siguieron vistiendo con sus bandas, sus medallas y sus sables cruzados, las novias comenzaron a inundar de blanco las ceremonias nupciales de la aristocracia inglesa y, por extensión, la europea.

Sí, he dicho la aristocracia y la alta sociedad porque hasta la expansión popular del concepto de «amor romántico» solo existían dos tipos de bodas: las bodas de los pobres, que no existían, y las bodas de los ricos, que eran esencialmente contratos mercantiles. Lo que vendría a ser una OPA o una fusión de empresas pero con modales amanerados, intrigas palaciegas, hipocresía, espionaje y una pizca de traición. O sea que sí, lo mismito que una OPA.

Ritratto dei coniugi Arnolfini, de  Jan Van Eyck (DP).
Ritratto dei coniugi Arnolfini, de Jan Van Eyck (DP).

De hecho, el cuadro del matrimonio Arnolfini, cuyo verdadero nombre es Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa no deja de ser la plasmación física de ese contrato. Según un ensayo que el crítico Erwyn Panofsky publicó en 1934, el cuadro pintado por Jan van Eyck a mediados del siglo XV representa la boda secreta entre el rico mercader Giovanni de Arrigo Arnolfini y la joven Jeanne Cevani, que a su vez procedía de una acaudalada familia italiana establecida en París. Y como la ceremonia fue secreta, es la pintura la que dio fe efectiva de las nupcias. Por cierto, que ya ven lo guapa que iba la novia con su vestido verde.

Sin embargo, tras el matrimonio de la reina Victoria, la llegada del citado «amor romántico» y la aparición de la clase media tras las guerras mundiales, las bodas se convirtieron en una cita social de primera magnitud para todas las personas. Viniesen de donde viniesen, fuese cual fuese su alcurnia y tuviesen el dinero que tuviesen.

Y esto no solo se ha mantenido hasta nuestros días, sino que cada vez se emplea más tiempo en la preparación del «Gran Día». Resulta sorprendente ver como la celebración de bodas se ha convertido en un todo un negocio (sobre todo en los países occidentales), y ya se pueden encontrar medios de lo más novedosos para organizarlas. Los wedding planners están a la orden del día y, para las personas más atareadas, también se encuentran otras opciones que te permiten planificar la boda cómodamente desde casa

Pero volvamos al vestido de novia. La mayoría de las mujeres aún sigue recurriendo a boutiques especializadas o a la exclusividad que da un vestido hecho a medida y diseñado por algún artista de renombre, pero una tendencia que poco a poco se va extendiendo y que hasta ahora parecería impensable es la opción de comprar el vestido de novia online o incluso la alianza.

Sea como sea, el blanco siguió siendo el símbolo nupcial por excelencia en el mundo occidental. Sin embargo, pese al incontenible empuje de la globalización, no hay más que darse una vuelta por el mundo para comprobar que las bodas son muy distintas a poco que nos alejemos de nuestras iglesias y nuestros juzgados.

Fotografía: Ivanatman (CC)
Fotografía: Ivanatman (CC)

 

Por ejemplo, pese a que el verde es el color tradicionalmente asociado al islam y, por tanto, un color con el que se debe tener profundo respeto en el mundo musulmán, en Indonesia son frecuentes los vestidos de boda verdosos o turquesa. Lo cual es una curiosa maniobra puesto que Indonesia es el país con mayor población musulmana del mundo.

Y es que el contenido emocional —o quizá comercial— de las bodas acaba sobrepasando las posibles imposiciones religiosas. En la mayoría del extremo oriente, el rojo es el color de la suerte y los buenos auspicios, y de ese color son los vestidos de sus bodas. Da igual que sea el ao pai vietnamita, el shalwar kameez pakistaní o el qi pao chino con su corona de fénix; son rojos. Es más, debido al proceso de occidentalización que están viviendo, las novias chinas a menudo llevan vestidos de corte europeo, pero en color rojo. Lo cual proporciona imágenes tan divertidas como contradictorias.

Fotografía: Grey World (CC)
Fotografía: Grey World (CC)

En la India, el color nupcial por excelencia también es el rojo en sus distintas tonalidades. Lo curioso es que en las bodas indias el rojo no es exclusivo de la novia, sino que con frecuencia también forma parte incidental o incluso integral del traje del novio, del de los invitados, de la decoración e incluso de la banda de música. Banda de música que no siempre se comporta como planificaron los contrayentes y sus familias sino que, a veces, se cuelan en las ceremonias, amenizan con sus tonadas y después pasan el plato pidiendo una voluntad que a menudo es bastante suculenta. Son como wedding crashers tradicionalmente aceptados y bien avenidos.

Los Old City Bandits, banda nupcial que «ofrece» sus servicios en Hyderabad. Fotografía: Meena Kadri (CC)
Los Old City Bandits, banda nupcial que «ofrece» sus servicios en Hyderabad. Fotografía: Meena Kadri (CC)

El uchikake, kimono nupcial japonés profusamente brocado y ornamentado también puede confeccionarse en tonalidades rojas, como en el resto de oriente. Sin embargo, el color secular de las novias japonesas es curiosamente el blanco. Y cuando digo secular lo digo literalmente: el blanco se lleva usando en las bodas del país del sol naciente desde el periodo Heian, diez siglos antes del matrimonio de la reina Victoria.

Las bodas en al África subsahariana y por expansión, las de casi cualquiera con raíces africanas, tienen tradiciones tan dispares como las de sus respectivos países, comunidades o tribus. Con todo, el vestido nupcial se adscribe a ese concepto inicial del traje de gala y la ostentación de las posesiones. La diferencia es que los vestidos africanos de gala suelen abarcar prácticamente todos los colores del espectro visible y al mismo tiempo. Tanto para ellas como para ellos y, por supuesto, también para los invitados.

Este voluptuoso hipercromatismo contrasta radicalmente con el atuendo nupcial de las novias tuareg o saharauis. En el Sahara, las mujeres se casan con un turbante largo, colocado de forma distinta al tagelmust masculino y de un índigo aún más oscuro que el de los hombres. Además, la tela va impregnada con un sobretinte especial que, pese al color, protege de las extremas temperaturas del desierto.

Invitadas a una boda tuareg en el norte de Níger. Fotografía: Hflyers (CC)
Invitadas a una boda tuareg en el norte de Níger. Fotografía: Hflyers (CC)

Sí, nos gustan las bodas. Y a menudo con razón, porque no nos engañemos ni nos hagamos los falsos cínicos: quien más a quien menos disfruta dando una fiesta, reuniendo a su familia y a sus amigos y pasando un día de celebración juntos. Vengamos de donde vengamos. Del mundo occidental, del extremo oriente, del Sahara o de la India. Nos gustan las bodas, sea las de nuestra prima Emilia o la de alguien tan importante como la abogada y activista británico-libanesa Amal Alamuddin, que contrajo matrimonio en el palacio de Ca’ Farsetti de Venecia el pasado 27 de septiembre.

Por cierto, que Alamuddin se casó con uno de esos comediantes cinematográficos norteamericanos. Se llama George Timothy Clooney, quizá hayan oído hablar de él.


La importancia de llamarse Ernesto 2.0

Fotografía: Kristina Alexanderson (CC)
Fotografía: Kristina Alexanderson (CC)

La página principal está muerta. Al menos, eso es lo que dijo The Atlantic el año pasado a propósito del gráfico interno de The New York Times que obtuvo la web BuzzFeed. Según aparece en la mencionada gráfica, la portada digital del rotativo norteamericano perdió en dos años —desde 2011 a 2013— ochenta millones de visitas.

La gente ya no lee los periódicos ni las revistas empezando por las páginas de inicio de sus webs, sino que entran mediante enlaces directos a los artículos que les interesan. Desde Google o agregadores de noticias y, sobre todo, a través de los feeds de sus redes sociales. Ya lo afirmó Ramón Trecet: «Un periodista vale hoy su número de followers». Y tiene perfecto sentido, porque el New York Times perdió ochenta millones de entradas a través de su homepage, pero el total de sus visitas permaneció esencialmente estable.

En efecto, la propia BuzzFeed elaboró un informe en el que constataba la verdadera importancia de las redes sociales. Lo que realmente leemos. En dos años —desde 2012 a 2014— las entradas por Twitter se duplicaban y las de Facebook se habían triplicado.

Porque habrán perdido ochenta millones de clics a la página principal, pero al New York Times le siguen leyendo por internet ciento sesenta millones de personas al mes. Cuatro veces la población de España. Y estamos hablando de un periódico con siglo y medio de antigüedad que ha pasado trece décadas publicando exclusivamente en papel. Fíjense la importancia que tiene posicionarse en las redes sociales y aún más, en la propia web. Ya han visto cómo empieza el presente artículo: The Atlantic, BuzzFeed y New York Times. Una cascada entretejida de enlaces digitales. Si no estás en la web, no existes.

Esta afirmación no solo es válida para grandes empresas o conglomerados de la comunicación, sirve para todo el mundo. Desde sastrerías que venden trajes de nazareno hasta algo tan tradicionalmente asociado a la presencia física como comprar naranjas. Y es una inversión que acaba dando sus réditos: las tiendas, incluso las más pequeñas, acaban multiplicando hasta por diez las ventas que habrían tenido en caso de no haber salido de su nicho habitual.

Sí, hay que estar en Internet. Lo primero es elegir el servidor adecuado, después hay que elaborar una estrategia que nos permita destacarnos de nuestros competidores. Puede ser una estrategia seria, puede ser desenfadada, artísticamente deslumbrante o sobria y formal. Y finalmente, tenemos que saber cómo colocarnos y a quién dirigirnos. Tenemos que escoger cuidadosamente quién es nuestro cliente potencial y mostrarnos en los timelines de sus redes sociales. Si el cliente es el apropiado, sus contactos probablemente también lo sean y nuestro impacto acabará creciendo prácticamente solo.

Ahora ya no nos vale con tener prestigio, estar asociados a una marca célebre o depender de una cabecera potente. Ahora hay que merecerlo. Ahora hay que bucear en los comportamientos de la gente; aprender lo que hacen, lo que buscan y lo que quieren y así, convertirlos en nuestros clientes. Aunque nuestro producto sea un blog, fotos de bodas o la opinión que tenemos sobre la última serie de éxito.

Oscar Wilde escribió La importancia de llamarse Ernesto en 1895. Poco sabía que, ciento veinte años después, la mala traducción española de su título tendría tan plena relevancia. Porque el título original de la obra de Wilde es The Importance of Being Earnest: la importancia de ser merecedor.


Cinco fotogramas al borde de lo sublime

Jot Down para Bombay Sapphire.

Dice la RAE que sublime es algo «Excelso, eminente, de elevación extraordinaria», pero se equivoca. No se equivoca en la definición, se equivoca precisamente al querer definirlo. Y no es culpa suya, claro; al fin y al cabo, una parte muy necesaria de las funciones de la Real Academia Española consiste en explicar conceptos para su comprensión. Es decir, en racionalizarlos. El problema es que hay conceptos que no pueden ser explicados ni comprendidos ni racionalizados.

Porque están al borde de la razón.

Desde la Grecia clásica hasta el postromanticismo, filósofos, pensadores y artistas han tratado de describir una idea que desafía cualquier descripción. La belleza extrema, el éxtasis arrebatado, una emoción serena y contemplativa o impetuosa y apasionada. Lo sublime nunca se define en sí mismo sino por las sensaciones que genera. Porque lo sublime no puede definirse, solo experimentarse.

Entonces vayamos a buscar la experiencia. Recorramos el mundo en busca de lo sublime junto a Bombay Sapphire a bordo de su etiqueta #Findsublime. Embarquémonos en un viaje a través de cinco continentes y cinco películas con cinco fotogramas que supieron capturar ese concepto tan huidizo. Quizá al final del trayecto cada uno de nosotros hayamos encontrado nuestro propio sentido de la maravilla.

Días del cielo. La luz en la hora mágica

DAYS OF HEAVEN
Imagen: Paramount Pictures.

En 1976 Néstor Almedros tenía cuarenta y seis años y comenzaba a sufrir una gradual pérdida de la visión. Quizá fuese por las más de tres décadas que llevaba acariciando la luz, ese primer motor de la creación, pero el caso es que sus ojos empezaban a fallar. Lo malo es que Terrence Malick solo tenía treinta y tres años y ya estaba completamente enloquecido.

Y completamente enamorado de la hora mágica. Del tiempo justo anterior al amanecer e inmediatamente posterior a al ocaso. El tiempo al borde del sol.

Malick quería rodar en esa hora, que para Almendros era un eufemismo: «porque no dura una hora, apenas eran veinticinco minutos cada día». Pero en esa hora que son veinticinco minutos la luz es distinta. No tiene los agitados contrastes del crepúsculo ni la nitidez del mediodía. Es una luz lenta, adormecida. Como la época que retrata Días del cielo era una época de esperanzas adormecidas al alba.

Para la escena de la plaga de langostas, y ante la imposibilidad de disponer de un verdadero enjambre de insectos, Malick decidió simularlos con ingenio. Y con cacahuetes. Subido en un helicóptero, lanzó docenas de sacos de cáscaras de cacahuete sobre los campos de trigo, mientras obligaba a los intérpretes a moverse al revés. Después, invirtió el orden de la filmación para que los hombres caminasen hacia adelante mientras los cacahuetes que habían caído se convertían en langostas escapando hacia el cielo.

Pero Almendros no pudo verlo desde el objetivo. La normativa norteamericana impedía que un extranjero se sentase tras la cámara. Colocado junto a ella, daba órdenes puntuales a los operadores, pero tuvo que verlo todo gracias a las polaroids que un asistente le sacaba cada minuto y que miraba a través de unas gruesas gafas.

Después, en la primera proyección privada, el director de fotografía español pudo al fin ponerse ante la pantalla y contemplar a Richard Gere levantando la cabeza entre langostas, junto a una mansión pintada por Edward Hopper en un campo de Alberta que quería ser Texas, bajo los rayos entumecidos de la hora mágica.

Apocalypse Now. El relámpago artificial

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Imagen: Omni Zoetrope/United Artists.

1976 debió ser un año raro para los cineastas, porque si Malick estaba tarado en Alberta, Francis Ford Coppola perdió completamente el juicio en la selva de Filipinas. Y tiene cierto sentido, al fin y al cabo, si El corazón de las tinieblas es un estudio sobre la naturaleza de la locura, el viaje por la guerra de Vietnam en que Coppola transformó el relato de Joseph Conrad viene a ser lo mismo, pero pasado por una centrifugadora con el eje desequilibrado. Dennis Hopper hasta arriba de marihuana y speed, Martin Sheen con un pedo que apenas se podía mantener en pie sin romper espejos de un puñetazo (la escena apareció tal cual en la película), Marlon Brando pasado de peso y de ego, tifones, malaria, mosquitos, el sacrificio real de una vaca y un guión que se iba escribiendo casi a medida que se filmaba acabaron lastrando un rodaje que se prolongó durante más de un año y que triplicó su presupuesto inicial.

Y pese a todo, Apocalypse Now es uno de los mejores filmes de la historia. Ganó la Palma de Oro de Cannes de 1979 y dos Óscar de Hollywood. Uno de los cuales fue a parar al italiano Vittorio Storaro.

Porque la fotografía de Storaro para Apocalypse Now es tan brutal, tan extrema y tan bella como la propia narración. Especialmente al final de la cinta, cuando la naturalidad diurna que había acompañado a Willard y a su pelotón río arriba se convierte en contrastado disfraz. En medio de una lámina de agua sucia emerge la cabeza del joven capitán convertido finalmente en asesino. La selva y las hogueras resplandecen en la noche con un relámpago artificial que ilumina de verde y naranja la cara pintada de guerra de Martin Sheen. Atrás, el viaje. Delante, el coronel Kurtz. Dentro de sus ojos, la mirada perdida de la locura.

The Fall. La pervivencia de la imaginación

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Imagen: Radical Media/Absolute Entertainment/Roadside Attractions.

La filmografía de Tarsem Singh se destaca por un estilizadísima sensibilidad estética. Desde La Celda hasta Mirror, mirror, sus películas siempre han buceado de manera casi pictórica en la luz, el color y la composición. A menudo rodadas entre abigarrados decorados y voluptuosos trajes. Para The Fall mantuvo el cuidadoso vestuario pero abandonó los estudios cerrados y los sets de rodaje. Y decidió buscar la belleza fuera. Junto al director de fotografía Colin Watkinson viajó por todo el mundo, entre los paisajes más sutiles y delicados, y también los más impresionantes y sobrecogedores.

Porque a veces hay que recorrer el globo para encontrar lo que no puede explicarse, lo que solo se puede descubrir con los sentidos: la luz descendiendo por el Atlas, el murmullo de la tormenta en Java, el tacto del agua clara en un rellano calmo de Indochina, el aroma de los botánicos, las bayas, los granos y las especias que se esconden al final de cada rincón del planeta. Porque a veces hay que remover cielo y tierra para encontrar una última experiencia sensorial. El color de un traje o el sonido de un sitar. O el sabor de una ginebra como Bombay Sapphire, que es un viaje por las fronteras de lo sublime.

El viaje de The Fall también es un viaje distinto. Porque todo lo que el filme encontró en la naturaleza, en realidad estaba dentro de la imaginación. En un cuento.

Postrado en una cama de hospital tras una dramática caída, el especialista de cine Roy Walker comparte un cuento con la niña Alexandria, compañera del sanatorio. Su historia narra las aventuras de cinco personajes multicolores a través de los cinco continentes multicolores. Desde el desierto de Namibia hasta los molinos de viento de Consuegra, desde Buenos Aires hasta Praga, desde Fiji hasta Egipto y Turquía y Sudáfrica y China y Bolivia. En busca del amor y el respeto. Y el sentido de la maravilla que flota entre los ojos de la niña y el adulto. Porque la capacidad de asombrarnos la conservamos todos; solo tenemos que seguir abriendo una mirada curiosa a lo que nos rodea. Como decía el poeta Dylan Thomas: «La pelota que lancé al aire cuando jugaba en el parque aún no ha tocado el suelo».

Uno de sus viajes les lleva hasta el lago Pangong Tso, en las faldas del Himalaya. El último confín del planeta. Allí, los cinco coloridos aventureros se encuentran con un árbol negro, pero benigno, del que brota un enviado de los dioses. Si el mundo imaginario es tan bello a través de la naturaleza real, entonces el encuentro con lo inexplicable solo se puede producir bajo el cielo cristalino reflejado al borde de las montañas más altas de la Tierra.

Lucía y el sexo. El buen azul

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Imagen: Studio Canal/Canal+ España/Warner Sogefilms A.I.E.

El gran azul. El planeta azul. El punto azul pálido que veía Carl Sagan desde la Voyager 1 al borde de Saturno. La Tierra es una bola en medio del cosmos, pero es curioso que le demos ese nombre porque lo que define a nuestro mundo no es precisamente el ocre terroso, sino el azul.

El mar. El horizonte último. La promesa del otro lado.

Julio Medem quería emplear la metáfora del mar como vía de escape emocional. Y en una cinta de narrativa tan fracturada como Lucía y el sexo, era decisivo que la fractura y la metáfora fuesen lo más claras posible. Así, el director de fotografía Kiko de la Rica capturó dos tipos de luz esencialmente opuestos: los apagados naranjas de Madrid frente al luminoso e hipercontrastado azul de Formentera.

Lucía quiere huir de Madrid, quiere huir de la oscuridad porque quiere huir de su vida anterior. Así que hace lo que todos hemos querido hacer alguna vez cuando necesitamos escapar de un pasado tormentoso (y el de Lucía, más que una tormenta, es un huracán y de los chungos): bañarse en pelotas, hablarle al cielo, fingir un acento o una nacionalidad. En definitiva, empezar de nuevo. Pero no lo consigue. Y no lo consigue porque aún no se ha dado cuenta de que en la Formentera de Kiko de la Rica el mar no solo está al otro lado de la orilla, sino que inunda toda la isla: las rocas, las casas, los faros y los caminos. Y también a las personas.

Lo descubre en su segundo viaje en ciclomotor, cuando ya ha dejado atrás los chiringuitos y los restaurantes y los bares para turistas y la carretera y hasta el vespino. Aún lleva puestas las botas, los pantalones largos y la chaqueta de cuero, pero decide bajar hasta una playa apartada. Allí, sobre una arena blanca como el sol, deja al fin de resistirse, saca las manos de los bolsillos y se sienta frente a la calma azul del Mediterráneo.

Las aventuras de Priscilla, reina del desierto. Lo irracional es bello

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Imagen: PolyGram Filmed Entertainment/Specific Films/Gramercy Pictures.

El desierto es uno de los paisajes más agradecidos para la fotografía fílmica. Nos lo enseñó David Lean en Lawrence de Arabia, lo hizo Gerardo Olivares en La Gran final, y puede apreciarse en prácticamente cualquier western que se les pueda ocurrir. Sí, el paisaje desértico tiene una belleza casi intrínseca: el horizonte en soledad, la pausada monumentalidad del tiempo infinito, la naturaleza inmensa e inabarcable, un aria de Verdi atronando desde un autobús plateado…

¿Qué?

Claro, porque si hay algo más hermoso que la pureza es el contraste. Y no hay contraste más radical que el que enfrenta al desierto con la civilización. Así lo vio George Miller cuando puso a musculosos automóviles rugiendo por el interior de Australia. Y así lo hace Las aventuras de Priscilla, reina del desierto, que podría pasar por la hermana cachonda e irreverente de Mad Max.

El filme del director Stephan Elliott narra las peripecias de tres drag queens de la cosmopolita Sídney en un viaje más o menos iniciático por el rudo, agreste y despoblado outback australiano. Más choque, más diferencia y más oposición, imposible. O no, porque hay una secuencia que es icono y hasta cartel de la película que lleva todo ese contraste a su última expresión.

Tras sufrir un ataque vandálico a manos de un grupo de paletos locales, el personaje interpretado por Guy Pierce decide animar al grupo «interpretando» el «Sempre Libera» de La Traviata desde el techo de Priscilla, el autobús que da nombre a la película. Es un acto profundamente irracional, no sirve para nada y no hace avanzar la trama ni un milímetro. Pero es formidable, es bellísimo, es glorioso. Y estuvo a punto de no rodarse, porque el presupuesto destinado al vestuario de la cinta apenas superaba los cinco mil dólares —más o menos el de medio fotograma de Avatar—, y la productora no quería gastar los trescientos que costaba un traje innecesario para una escena innecesaria. Por suerte, Elliott insistió en rodarla y el resto es historia del cine además de un Óscar a mejor diseño de vestuario.

La llanura rojiza y el azul del cielo. Entre ellos, la velocidad del viento y una ópera de Verdi que vibra junto a veinte metros de tela plateada ondeando con la belleza de lo extraordinario, de lo excelso. De lo sublime.

Y qué leches, este artículo estará patrocinado, pero no nos engañemos: seguro que cuando Felicia bajó del techo después de una interpretación tan intensa, compartió un gin-tonic de Bombay Sapphire con Mitzi y Bernadette. Yo desde luego lo haría.

bom

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