Claude Cahun, genialidad sin etiquetas

Claude Cahun
Imagen cedida por editorial Wunderkammer.

«¿Masculino? ¿Femenino? Depende de la situación. El neutro es el único género que siempre me sienta bien», escribió Claude Cahun en 1930 en Aveux non avenus, libro fragmentario de carácter autobiográfico que la editorial Wunderkammer acaba de traducir al castellano con el acertado título de Confesiones inconfesas. Cahun, en efecto, recurre a la negación para avisar al lector desde el propio título de que, en realidad, es un libro no confesional, donde las confesiones aparentemente prometidas no llegarán a realizarse. En este sentido, Cahun aleja a través de la negación su libro del género en el que supuestamente debería inscribirse y lo hace parafraseando el título, igualmente irónico, de las inclasificables memorias de Salvador Dalí, Confesiones inconfesables. El título utilizado por el surrealista catalán nos da, en parte, la clave para comprender el texto de Cahun y a la propia artista, que no solo reniega del género confesional, sino que parece rechazar también la posibilidad de una confesión, es decir, la posibilidad de un yo que, afirmándose como tal, asuma también la posibilidad de decirse y contarse a sí mismo. 

Por ello, no hay pregunta más errónea que la que se refiere a la identidad de Claude Cahun. Todo intento de aproximarse a la figura de la artista, fotógrafa, transformista y escritora resulta equivocado, al menos, por lo que se refiere a la cuestión gramatical. Claude Cahun reclamaba para sí el neutro, rehuía de la clasificación binaria de los géneros y renegaba tanto de sus codificaciones como de sus manifestaciones. Dejó de ser muy pronto Lucy Renée Mathilde Schwob para convertirse en Claude, nombre que en francés utilizan tanto hombres como mujeres. En un inicio fue Claude Courlis, apellido con el que firmó su primer libro Vue et visions, pero no tardó en adoptar el apellido de su tío abuelo, un afamado orientalista y conservador de la Bibliothèque Mazarine de París. Con su monóculo, vestida de dandi y con su cabello rapado, Cahun se sentía cómoda en la indeterminación. Su imagen andrógina, sobre todo en la década de los años treinta, cuando decidió raparse por completo, sorprendía en los círculos surrealistas en los que se movía con Marcel Moore, nacida Suzanne Malherbe, su hermanastra, pero, ante todo, su compañera a lo largo de toda su vida.

Ambas despertaban algún recelo cuando se presentaban en las soirées parisinas. André Breton, famoso por su homofobia, las tachaba de «francamente homosexuales», pero no era el único. El círculo surrealista destacaba por su misoginia, de ahí que más de uno mirara con rechazo a Cahun, una mujer lesbiana y judía que era dueña de su propio cuerpo, lo modificaba y lo alteraba, cuestionando tanto el concepto «mujer» como también el de «hombre». Con sus fotografías, de hecho, Cahun denunciaba el carácter performático del género y de los roles ahí asociados. Se interesó especialmente por la obra del médico británico Havelock Ellis, en cuyo reconocido ensayo Woman in Society, que Cahun encontró en la librería Shakespeare and Co., de la que era asidua, Ellis defendía la existencia de un tercer género, así como por la obra y por el activismo de Magnus Hirschfeld, uno de los primeros sexólogos en interesarse por aquellas personas que no se reconocían en el género que se les había concedido al nacer y, asimismo, uno de los pioneros en la defensa de los derechos de los homosexuales y los transexuales. Hirschfeld fue el fundador de Instituto para la Ciencia Sexual, cuyas puertas se cerraron con la llegada al poder de Hitler. Desde su exilio —murió en Niza en 1935—, el médico alemán vio como el nazismo quemaba sus libros y lo declaraba el «judío más peligroso de Alemania».

Las críticas de Cahun a la construcción social de los géneros, a su división binaria y a sus codificaciones se expresaban con particular fuerza en sus reflexiones en torno a lo que significaba ser mujer: para Cahun, la cosificación de la mujer a través de la imposición de un rol y de una imagen concreta era el resultado de una sociedad patriarcal basada en la desigualdad. De ahí que a la mujer se le impusiera un rol o, mejor dicho, una máscara, tras la cual debía esconder su verdadera identidad para representar el papel que la sociedad esperaba de ella. De ahí que, en la misma línea que Joan Ross, que en su programático artículo «Féminité Mascarade» cuestionaba el concepto de feminidad y sostenía que la feminidad no era sino una máscara, Cahun sostuviera que no hay una identidad concreta, sino que el yo está conformado por una serie de máscaras, la mayoría de ellas impuestas: «Bajo esta máscara, otra máscara. Nunca terminaré de quitarme estos rostros». 

Es por ello por lo que contestar la pregunta en torno quién fue Claude Cahun es caminar por arenas movedizas, tratando constantemente de no traicionar los principios sobre los que asentó su vida y su obra, que se dieron la mano desde el inicio, cuando comenzó a hacer fotografías con tan solo quince años. Es imposible discernir su obra de ella misma —y aquí reconozco el primer ello: Claude Cahun no es ella ni es él, es simplemente Claude Cahun— de la misma manera que es imposible leer Confesiones inconfesas sin tener presente su trabajo fotográfico: sus libros y sus fotografías son dos formas de escritura. La negación o, si se prefiere, la deconstrucción que hace del género confesional es paralela a la que lleva a cabo con el género del retrato: concibiendo la identidad como una sucesión de máscaras que no tiene fin, Cahun cuestiona el autorretrato desde dentro: se retrata a ella misma —otra vez aquí el incómodo pronombre— pero no es su identidad la que muestra, sino solamente una de sus máscaras. Parafraseando a Rimbaud, hacia el cual siempre mostró gran admiración, Cahun solía decir: «soy siempre otro, siempre un múltiplo».

Esta reivindicación de lo múltiplo ante lo individual tiene reflejo directo en su idea de autoría: para Cahun el trabajo artístico se define por su carácter colectivo, que se expresa tanto en su colaboración directa con Moore como en el uso de distintos materiales, algo que se claramente en Confesiones inconfesas. La obra está ilustrada con fotomontajes realizados por Moore, pero no solo; tal y como señala en la introducción Cristian Crusat, quien también firma la traducción, esta se compone de «collage de textos, yuxtaposición de fogonazos literarios, sueños, aforismos, tentaciones incestuosas, reflexiones sobre el acto de escritura o el sexual, trampantojos semánticos, arritmias del género gramatical, diálogos imaginarios entablados con las sombras escapadas de la mente de la autora, proclamas libertarias…». 

En este singular libro que, como dijo el escritor y miembro del Colegio Patafísico Mac Orlan, puede definirse como un conjunto de «poemas-ensayo», Cahun escapa de toda forma de determinación, empezando por la autoral, siguiendo por la de género —el propio y el del libro— hasta terminar en la del sujeto, escondido y, a la vez, escindido en múltiples formas a través de distintas máscaras, casi todas deformantes. «Lo abstracto, lo absoluto, lo absurdo son un elemento dúctil, una materia plástica, el verbo que uno utiliza en su provecho. Que yo arrimo a mi ascua. Entonces, cómodo, asocio, disocio y formulo sin reír la odiosa regla de mi colección de excepciones», leemos en Confesiones inconfesas. Se trata de un afirmación que podríamos, incluso, definir como programática, puesto que resume perfectamente su concepción de la palabra —del verbo, en términos de Cahun—, pero también de la imagen: si la palabra tiende más a lo abstracto, la imagen, más a lo absurdo, pues en lo abstracto y en lo absurdo encuentra Cahun la forma de desactivar toda forma concreta.

Claude Cahun
Imagen cedida por editorial Wunderkammer.

Pensemos, por ejemplo, en el autorretrato de 1927 con el que Wunderkammer ilustra la portada: Cahun vestida de boxeadora, pero maquillada casi a modo de clown y con una camiseta en la que leemos: «I am training. Don’t kiss me». Lo absurdo de la puesta en escena, así como el barroquismo que caracteriza los autorretratos de aquellos años —pensemos, por ejemplo, en el de 1928— sirven a Cahun para cuestionar precisamente la manera en que el sujeto sale a la escena pública, la manera en que este se representa y, sobre todo, es asumida su representación. Si lo absurdo desactiva lo normalizado, lo abstracto le permite proyectarse ante lo indeterminado: Cahun no solo modifica las formas de su cuerpo a través de la fotografía, sino que llega incluso a borrarlo: si en su autorretrato de 1925, aparece solamente su rostro detrás de una bola de cristal apoyada sobre una especie de soporte, en el de 1930 distorsiona su cabeza rapada, que adquiere una forma ovoide. Si hay, sin embargo, un autorretrato que resume perfectamente todo lo hasta aquí comentado este es el de 1928: Cahun se muestra como un ser de dos cabezas que se observan la una a la otra. Que me veux-tu? Es el título de este particular autorretrato bicéfalo donde Cahun no solo escenifica el carácter múltiple del sujeto o deconstruye por completo la imagen del cuerpo femenino, sino que cuestiona radicalmente el concepto de representación. ¿Cómo nos vemos y cómo nos ven?, nos obliga a preguntarnos Cahun. Sus fotografías nos hacen tomar conciencia de los pre-juicios a partir de los cuales miramos y a partir de los cuales asumimos lo que es «normal» de lo «extraño».

En sus textos, como se observa perfectamente en Confesiones inconfesas, Cahun plantea estas mismas cuestiones a través de un lenguaje poético, trabajando con lo onírico, puesto que los sueños son el lugar donde trabaja el subconsciente, donde es posible vivir de otra manera, proyectarse sin miedos ni sin obligados maquillajes: «Aprendamos a quedarnos únicamente con lo esencial. Entusiasmos fáciles, incesantes, fieles —pero dureza del corazón», leemos en Confesiones inconfesas, «senos superfluos; dientes irregulares, ineficaces; ojos y cabellos de un tono de lo más banal; manos suficientemente finas, aunque retorcidas, deformes. La cabeza oval del esclavo; la frente demasiado alta… o demasiado baja; una nariz lograda en relación con su género —un género espantoso». La escritura de Cahun es pura imagen; leerla es penetrar con más fuerza si cabe en su universo fotográfico. Imagen y palabra se retroalimentan en un constante ejercicio de écfrasis: la palabra dice la imagen y la imagen proyecta la palabra. Inclasificable, Claude Cahun es un universo aparte, complejo y fascinante al que una solo puede adentrarse dejando atrás todo lo preconcebido, abierta a una exploración del cuerpo en todas sus posibles dimensiones.  


Mary Wollstonecraft, rompiendo esquemas

Mary Wollstonecraft (detalle), por John Opie, 1899.

«El recuerdo de mi madre ha sido siempre el orgullo y la dicha de mi vida, y la admiración que despierta en los demás ha sido la causa de la mayor parte de la felicidad de la que he gozado», escribió Mary Shelley, en 1827, en una carta a Frances Wright. No fue casual que Shelley confiara sus sentimientos hacia su madre, Mary Wollstonecraft, a la escritora norteamericana: Wright se consideraba discípula de Wollstonecraft y, en cierta medida, había tomado su relevo. En el otro lado del Atlántico, la feminista norteamericana defendió públicamente la necesidad de una educación igualitaria y universal y abogó por la prohibición de la esclavitud, que ella, sin embargo, no llegaría a ver. Wright no había conocido personalmente a Wollstonecraft, sin embargo, su legado había sido determinante para la lucha social y política que había emprendido y que la llevaría a convertirse en una de las primeras mujeres con relevancia e influencia política de Estados Unidos. Mary Shelley tampoco la había conocido, su madre falleció pocas horas después de dar a luz, pero, a pesar de ello, Shelley siempre se sintió particularmente unida a su madre, de quien «se mantuvo como acérrima discípula». En efecto, como comenta Charlotte Gordon en Mary Wollstonecraft. Mary Shelley (Circe), el corpus de la obra de Shelley «destaca por su compromiso con los derechos de la mujer, y por su condena de la ambición masculina desatada». Ejemplo de ello es Lodore, novela que escribió tras la muerte de su marido, P. B. Shelley, y que no puede sino entenderse desde la asunción de los postulados maternos. En efecto, Lodore presenta personajes masculinos particularmente débiles y mujeres que toman las riendas de sus propias vidas. La protagonista, Fanny, es una mujer autónoma, vive «sin estorbos masculinos, apoyada por sus amigas» y «trabaja para reformar la sociedad, encarnando así el axioma de Wollstonecraft: si se les diera libertad a las mujeres, el mundo sería mejor para todos».

Lodore, Valperga —en ella, Shelley formula una dura crítica a la filosofía política de Maquiavelo, condenando su idea de que el fin justifica los medios, y retoma parte de las reflexiones de su madre en torno a la educación y al matrimonio— y, en parte, Frankenstein reflejan el peso que la obra de Wollstonecraft tuvo sobre su hija que, en 1836, una vez fallecido su padre, escribió en sus textos autobiográficos: «Fue Mary Wollstonecraft uno de esos seres que aparecen a lo sumo una vez cada generación para iluminar a la humanidad con un dorado rayo que ninguna diferencia de opiniones, ningún cambio de circunstancias, es capaz de empañar. Su genio fue innegable. (…) Fue una mujer a quien quisieron cuantos la conocían en persona. Han pasado muchos años desde que su palpitante corazón fue depositado en el sepulcro, frío y silencioso, pero nadie que la viera habla de ella jamás sin una entusiasta veneración».

Hoy, dos siglos después, Wollstonecraft es un nombre imprescindible dentro de la historia del feminismo; sus textos son fundamentales para comprender el movimiento por la liberación de la mujer del siglo XX y la lucha por el derecho al divorcio y al aborto, y su activismo abrió las puertas a nombres tan relevantes para el feminismo como Emmeline Pankhurst Goulden, Margarita Nelken, Nelly Roussel, Virginia Woolf o Simone de Beauvoir. A pesar de ello, durante casi un siglo, su nombre desapareció de los libros y sus textos fueron condenados al olvido: la publicación de una biografía escrita por su viudo, William Godwin, y de parte de su correspondencia privada así como de algunos textos —a excepción de las obras de teatro inéditas, que Godwin decidió quemar al considerar que no tenían el suficiente valor para ser publicadas— condenó unánimemente a la autora de Vindicación de los derechos de la mujer. Si A Memoir, donde Godwin contaba sin escrúpulos la vida amorosa de su mujer, supuso de por sí un escándalo, Postumous Works no hizo más que acrecentar la polémica, dejando a los lectores «consternados por el tono furioso y el carácter obsesivo de las cartas sin corregir de Mary a Imlay». A partir de la publicación de estos dos libros, que, en contra de los deseos de Godwin, no tuvieron ningún éxito comercial, «la escritora profesional, la corresponsal política, la incisiva filósofa, la innovadora pedagógica, la atrevida empresaria que había mantenido a su familia y sus amigos sin que le temblara el pulso… todas ellas desaparecieron», solamente quedó de ella la imagen de una «radical enloquecida, autodestructiva y sedienta de sexo». A tal punto llegó su desprestigio que en The Anti-Jacobin Review, bajo el epígrafe «prostitución», el lector encuentra: «véase Mary Wollstonecraft».

La sociedad inglesa de entonces condenó la conducta de una de sus pensadoras más lúcidas: no le perdonaron el haber tenido una hija con el norteamericano Gilbert Imlay, con el que nunca se casó, o el haber mantenido relaciones con el pintor Henry Fuseli estando este casado —se llegó a decir que Mary propuso a Henry y a su mujer mantener una relación abierta y convivir los tres juntos—. Sin embargo, no solo por su vida amorosa fue objeto de críticas: Wollstonecraft era incómoda, sus textos cuestionaban el sistema de poder y de organización social, así como los valores sobre los que se sustentaba la tradicional sociedad inglesa no abierta a los cambios. Wollstonecraft se había opuesto abiertamente al matrimonio, que consideraba una institución que restaba libertad a las mujeres —el matrimonio, sostenía la escritora, era una forma de adquisición a través de la cual la mujer se convertía en pertenencia de su marido, del que dependía completamente—; defendía la independencia económica de las mujeres y, para ello, una educación igualitaria que permitiera a las mujeres trabajar. En resumen, reclamaba un nuevo papel de la mujer en la sociedad y, por tanto, una reestructuración de los roles tradicionales y una ampliación de los derechos. Sus reivindicaciones no quedaron solamente sobre el papel, Wollstonecraft se convirtió en una escritora y periodista profesional que no solo no necesitaba la manutención de ningún hombre, sino que con sus ganancias ayudaba a más de un amigo y a sus dos hermanas, a una de las cuales había liberado de un matrimonio infeliz.

Tras su muerte, su nombre desapareció; ni tan siquiera Stuart Mill, que en privado se reconocía admirador de su obra, osó citarla en su libro Subjection of Women, donde planteaba la igualdad de los sexos. Tuvo que llegar Virginia Woolf para que el mundo de las letras y de la cultura reconociera el legado de Wollstonecraft: «Son muchos millones los que han muerto y caído en el olvido durante los (…) años transcurridos desde que fue enterrada, pero al leer sus cartas, escuchar sus argumentos, pensar en sus experimentos y darnos cuenta de con qué altivez y qué apasionamiento captó el pulso de la vida misma, no cabe duda de que le corresponde una especie de inmortalidad: está viva, es activa, argumenta, experimenta; oímos su voz, y reconocemos aún hoy, entre los vivos, su influencia».

La actualidad de Mary Wollstonecraft

Primera edición impresa de Vindicación de los derechos de la mujer: críticas acerca de asuntos políticos y morales, 1792.

Todo comenzó con un artículo. Era 1789, Mary vivía en Londres y se ganaba la vida con su escritura. Hacía reseñas para Analytical Review y fue precisamente en este periódico donde decidió contestar al todopoderoso Edmund Burke, que, si bien dos décadas antes había defendido la guerra de Independencia americana en nombre de la libertad, ahora, desde las filas whig y en nombre de la tradición y del respeto al Gobierno, condenaba la Revolución francesa, criticando con dureza Reflections on the Revolution in France, el libro del doctor Price que Wollstonecraft no había dudado en elogiar desde las páginas del periódico en el que escribía. Wollstonecraft, que suscribía los ideales que defendía la revolución —la quema de la Bastilla, escribió, «anunciaba el alba de un nuevo día y como un león a quien despiertan en su guarida, la libertad se levantó con dignidad y se sacudió tranquilamente»—, no podía tolerar las afirmaciones de Burke, según el cual los pobres «deben respetar la propiedad en la que no pueden participar» y, por tanto, «hay que enseñarles su consuelo en las proporciones finales de la justicia eterna». Apoyada por su editor Joseph Johnson, Wollstonecraft escribió un duro artículo de contestación a Burke: «Es posible, señor, hacer más felices a los pobres en este mundo sin privarlos del consuelo que les otorga usted de modo gratuito», y proseguía: «La caridad no es un reparto condescendiente de limosnas, sino una interacción de buenos oficios y mutuos beneficios, fundamentada en el respeto hacia la humanidad».

Extremadamente crítica con Burke y con la sociedad aristocrática inglesa, a la que acusaba de ir en contra de la libertad, Wollstonecraft solo recibió el apoyo de Johnson, que no dudó en publicarle su Vindicación de los derechos del hombre, un texto que puede considerarse como el borrador de la Vindicación de los derechos de la mujer y que está impregnado de los ideales de la Revolución francesa. En esta primera Vindicación, la autora no hacía ninguna diferencia entre sexos, su perspectiva era, principalmente, de clase y no de género, siendo, en gran parte, resultado del debate con Burke y de la constatación de la desigualdad en derechos y privilegios entre clases sociales. El término «hombre» utilizado por Wollstonecraft no apelaba al sexo masculino, sino a la colectividad, si bien no fue entendido de esta manera o, por lo menos, no quiso serlo. El hecho de que una mujer escribiera un texto sobre los derechos de los «hombres» fue, de inmediato, objeto de crítica y de burla; Walpole tardó muy poco en tacharla de «hiena con enaguas» y The Gentleman’s Magazine no tuvo reparos en publicar un artículo en el que se leía: «¡Los derechos del hombre expuestos por una bella dama! No puede ser que haya pasado la época de la caballería; a menos que los sexos se hayan intercambiado sus terrenos. […] Deberíamos pedir disculpas por reírnos de una bella dama, pero es que siempre nos habían enseñado a suponer que el tema indicado para el sexo femenino eran los derechos de las mujeres».

Las críticas, sin embargo, fueron compensadas con los elogios, la mayor parte de ellos provenientes de los sectores liberales —Thomas Paine afirmó estar orgulloso de tener una defensora como Mary— y el libro fue un éxito de ventas; sin embargo, las críticas habían calado en Wollstonecraft, quien asumió que si había algo urgente era reivindicar los derechos de las mujeres. Le bastaron tres meses para presentar, en enero de 1792, el manuscrito de Vindicación de los derechos de la mujer a su editor, que, una vez más, decidió apoyarla. Johnson era una rara avis entre sus pares: odiaba la injusticia en todas sus formas, defendía los derechos de las mujeres y de los judíos; estaba en contra de la esclavitud y del trabajo infantil. Al mismo tiempo, no era un «simple idealista con la cabeza en las nubes», todo lo contrario, era «un negociador sagaz y habilidoso», cualidades que lo convirtieron en uno de los editores de más éxito.

Johnson había creído en Wollstonecraft desde el primer momento, cuando le llegó el manuscrito de Reflexiones sobre la educación de las hijas, donde, con un estilo sencillo, carente de toda floritura, la autora abogaba por «mejorar la educación de las mujeres y ampliar el abanico de opciones con las que ganarse la vida siendo mujer». Tras ese texto, resultado de la experiencia personal de la propia Wollstonecraft como profesora y de su atenta lectura de Rousseau, Wollstonecraft escribiría Mary, una novela en la que plasmaba a través de su protagonista las ideas defendidas en su primer ensayo, y Relatos originales de la vida real. Todos estos textos junto con la primera Vindicación sirvieron como preparación para escribir la obra que la consagraría definitivamente: Vindicación de los derechos de la mujer. En su ensayo, Wollstonecraft partía de Locke, Rousseau o Adam Smith para sostener la idea de que la mujer no puede ser considerada ni biológica ni socialmente como un ser inferior.

La autora contestaba así a una idea plenamente asumida y defendida por parte de los teóricos en cuyas obras ella se había formado y asumida también por parte de las mujeres que, «educadas para no tener nada en la cabeza, […] se enorgullecían de su fragilidad», considerando «su debilidad como un activo». Para Wollstonecraft, las mujeres «no eran intrínsecamente menos racionales que los hombres, ni carentes de temple moral», pero eran educadas para serlo, puesto que, como sostenía el propio Rousseau, la educación tenía como objetivo convertir a la mujer en el ser que el hombre quería que fuera: «La educación de las mujeres siempre debe ser relativa a los hombres. Agradarnos, sernos de utilidad, hacernos amarlas y estimarlas, educarnos cuando somos jóvenes y cuidarnos de adultos, aconsejarnos, consolarnos, hacer nuestras vidas fáciles y agradables: estas son las obligaciones de las mujeres durante todo el tiempo y lo que debe enseñárseles en la infancia». Frente a esta postura, la contestación de Wollstonecraft no podía ser más contundente: «La libertad es la madre de la virtud, y si por su misma constitución las mujeres son esclavas, y no se les permite respirar el aire vigoroso de la libertad, deben languidecer por siempre y ser consideradas como exóticas y hermosas imperfecciones de la naturaleza».

El libro no dejó indiferente a nadie y, si bien sus detractores no se quedaron atrás, los aplausos se impusieron. A pesar de ello, Wollstonecraft no quedó del todo satisfecha, sentía que habría podido «escribir un libro mejor», más complejo en sus planteamientos, consciente de que esa complejidad implicara repensar las cuestiones planteadas desde una perspectiva general, es decir, retomar, en cierta manera, el carácter de la primera Vindicación e incluir la defensa de los derechos de la mujer en una defensa de un nuevo modelo de sociedad, más igualitaria, menos autoritaria y más libre. «Me siento apenada, sumamente apenada al pensar en la sangre que ha manchado la causa de la libertad en París», escribirá poco tiempo después de llegar a París, en 1792, ciudad donde aquellas ideas que habían quedado in nuce en sus ensayos se desarrollarán en sus textos periodísticos y personales, y donde encontrará, en parte, el modelo de sociedad que ella deseaba para su Inglaterra natal: «La Revolución había influido para bien en las vidas de las mujeres, otorgándoles privilegios legales significativos», y, en efecto, en 1791 se había legalizado el divorcio y se había permitido a las mujeres heredar. En las filas de los liberales se abogaba por legalizar el voto femenino y la sociedad francesa demostraba una gran apertura con respecto a la sexualidad: Su amiga, Helen Maria «vivía con un inglés casado, John Hurford Stone, lo cual no impedía que en sus fiestas del domingo por la noche se llenara de visitas su salón. Madame de Staël estaba embarazada de su amante», y a los parisinos, cada vez más, «les costaba tomarse en serio los votos maritales».

Tras dejar París en 1795, Wollstonecraft realizó un viaje por el norte de Europa y, una vez más, volvió a romper esquemas. Dejó de lado su trabajo como corresponsal y se adentró en la literatura de viaje, «un género habitualmente reservado a los hombres». En pocos meses, escribió Cartas escritas durante una corta estancia en Suecia, donde la autora mezclaba el relato autobiográfico con reflexiones políticas, para las cuales su trabajo como periodista y su estancia en París habían sido determinantes. Como apunta Charlotte Gordon, estas cartas componen algo más que «un autorretrato encantador», es «un viaje psicológico y uno de los primeros exámenes explícitos de la vida interior de un escritor […], es un libro reflexivo e innovador, un anuncio emocional, pero también filosófico, de las metas artísticas de su autora, que con él pone en marcha una revolución artística».

Sus Cartas pondrán fin a un recorrido intelectual y literario sólido, del que, sin embargo, todavía hoy se tienen pocas noticias. Si bien es cierto que su Vindicación de los derechos de la mujer es hoy un texto clave de toda historia del feminismo, sus textos periodísticos así como sus críticas literarias han sido completamente ignorados, al menos por lo que se refiere al campo literario español, donde solamente fueron traducidas sus dos Vindicaciones y sus Reflexiones sobre la educación de las hijas. Reivindicar a la ensayista, la periodista y la narradora Mary Wollstonecraft es hoy más necesario que nunca, reivindicarla es la única manera de salvarla de ese olvido al que fueron condenadas tantas autoras, excluidas de un canon en el que ellas, las mujeres, no tenían ni presencia ni voz.


Juan Ramón, el poeta de Moguer

Juan Ramón Jiménez. Imagen de Francisco Tosete (CC).

«He visto que soy muy poco fotogénico, como se dice ahora. Salgo mal en los retratos. Y como me piden muchos, pruebo a ver si me hacen alguno bueno que sirva, además, para los libros, pero no lo consigo», escribía, casi a modo de confesión, Juan Ramón Jiménez el 4 de septiembre de 1935. La fotogenia, como recuerda su amigo Juan Guerrero Ruiz, no era una de las cualidades del poeta, sin embargo, retratarlo en su totalidad y complejidad no era fácil. Y, todavía hoy, sigue sin serlo, pues aún hay mucho Juan Ramón desconocido, en páginas inéditas que siguen sin ver la luz, si bien Carmen Hernández-Pinzón, sobrina nieta del poeta y albacea de su obra, lleva años trabajando en la recuperación del legado de su tío abuelo, rescatando del Archivo Histórico Nacional y de la Universidad de Puerto Rico, país donde Juan Ramón moriría el 29 de mayo de 1958, los innumerables manuscritos que quedaron sin publicar. «No sabemos cuántos textos se perderían en el saqueo de su casa en Madrid, pero, en el caso del poeta de Moguer, la pasión y el calor otorgados permanentemente a sus escritos hizo que la obra se preservara en la propia Obra, pudiendo llegar hasta nosotros, viva y en marcha, gracias a editoriales sensibles a la causa», comenta Rocío Fernández Berrocal, responsable de la edición de Historias, el poemario hasta ahora inédito que la Fundación José Manuel Lara —una de las pocas «editoriales sensibles a la causa»— acaba de publicar.

Escrito en Moguer entre 1909 y 1912, casi en paralelo a Platero y yo —escrito entre 1906 y 1912 y publicado por primera vez en 1913—, el poemario Historias forma parte de aquella ingente obra que legó Juan Ramón Jiménez: «Tengo un cuarto grande en esta sala llena de manuscritos», confesaba el poeta, «si por cualquier circunstancia eso se perdiera, yo pienso que habría perdido mi vida». No se perdió esa parte de vida, una vida que para Juan Ramón tenía como principal y casi único correlato la escritura. Y si bien en 1953 le diría al ensayista Ricardo Gullón que «he creado más de lo que pude recrear. He sido vencido: creé más de lo que podía recrear de manera consciente. Esa es mi tragedia», Juan Ramón no pudo dejar de escribir y reescribir, concibiendo la escritura como un proyecto siempre inconcluso y la corrección como forma de creación. Como Borges, el poeta de Moguer parecía no confiar plenamente en la idea de un texto definitivo; «presuponer que toda recombinación de elementos es necesariamente inferior a un arreglo previo», escribe Borges, «es presuponer que el borrador 9 es necesariamente inferior al borrador H ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la superstición o al cansancio» y Juan Ramón no entendía la escritura asociada al cansancio. De ahí, la dificultad de fijar el texto en el momento de realizar la edición: «En el caso de Historias, no fue particularmente difícil: si una palabra está tachada, optábamos por la palabra escrita encima —las palabras que él escribía encima a lo tachado siempre eran su primera opción—. Si esta palabra escrita encima del verso también estaba tachada, entonces optábamos por la palabra escrita debajo del verso —Juan Ramón siempre anotaba su segunda opción bajo la palabra tachada—», explica la editora, recordando que no se puede entender la escritura y, por tanto, la obra de Juan Ramón sino como una obra abierta, porque para el poeta el poema era siempre un poema abierto: «Llevo publicados unos dos mil poemas y tengo conciencia de que debo mejorarlos. Para mí corregir es revivir, reviso momentos de mi vida cuando corrijo los poemas escritos en el pasado, y espero que otras personas, cuando los lean, sentirán impresiones análogas a las que yo ahora siento».

El libro Historias, algunos de cuyos poemas ya se habían publicado separadamente, restando inéditos solamente veintisiete, se conservaba en el Universidad de Puerto Rico. Fue allí donde el poeta revisó por última vez esta obra, dedicada casi exclusivamente a Moguer. Dejó todas las indicaciones necesarias para que, antes o después, Historias viera la luz: no solo indicó cómo debía dividirse el libro, sino que dejó también la portada y la portadilla, sin olvidar la dedicatoria: «A mi hermana Victoria y a sus hijas Victoria, Lola, Blanca y Pepa y a la memoria de María Pepa». Es cierto que, como comenta Andrés Trapiello, «parece ocurrirle a J. R. J. como a esos niños hiperactivos cuyas neuronas conducen solo ideas en un sentido, hacia adelante, no hacia atrás: en él incluso el ansia de corregir no es en realidad sino un ansia de crear algo nuevo, y así vivió siempre una fuga permanente de ideas, de proyectos, de imposibles». Sin embargo, no es menos cierto que, al menos en el caso de Historias, parece haber en Juan Ramón una última voluntad de permanencia: fijar, tras años de recreaciones, el libro escrito en Moguer, fijarlo para no perder la vida, esa vida que, sin embargo, ya está próxima a agotarse. Juan Ramón lo dispuso todo para que Historias se publicara y, sobre todo, para que perdurara en una única versión, porque Historias tenía una importancia que iba más allá de lo poético, porque tenía y sigue teniendo para su sobrina nieta un valor sentimental por ser, en palabras de Hernández-Pinzón, el libro «con mayor implicación personal».

Historias de Moguer

Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí en la Universidad de Puerto Rico. Fotografía: Cordon.

En 1905, Juan Ramón Jiménez regresa a Moguer decepcionado de Madrid, tal y como le confesaría a un amigo: «Yo aconsejaría a usted como buen compañero que no viniera a esta corte podrida, donde los literatos se dividen en dos ejércitos: uno de canallas y otro de… maricas». Madrid, sin embargo, volvería a ser su ciudad a partir de 1913, aunque no dudará en afirmar años después, a lo largo de una entrevista: «Yo no decidí venir a Madrid. Fue por el sentimiento de universalidad; ese centralismo de España… España posee un centralismo fatal. El que quiera leer, le atraigan los museos, las exposiciones… ha de venir a Madrid. Y eso hice yo: salí de mi tierra para unir el sentimiento mío, andaluz, con lo universal. Porque el que quiere en España oír conciertos, saber cuánto se pinta o ver la bailarina famosa, ha de acudir al centro… Pero yo vuelvo, vuelvo constantemente [a Andalucía], más que nada por el léxico; porque yo entiendo que allí se construye mejor que en ningún lado la sintaxis».

Más allá de esa relación complicada con la capital, lo cierto es que su regreso a Moguer en 1905 era algo más que la huida de la ciudad y de sus cenáculos literarios; regresar a Moguer significaba, y el tiempo acabó dándole la razón, repensarse como poeta. En efecto, los años que van de 1905 a 1912 no solo fueron los más prolíficos, sino que supusieron el nacimiento de un poeta nuevo, un poeta que empieza a distanciarse de los «excesos» modernistas y se aproxima cada vez más al ideal de la poesía pura. La poesía, versificaría tiempo después Juan Ramón, «vino, primero pura, / vestida de inocencia; / y la amé como un niño. / Luego se fue vistiendo / de no sé qué ropajes; / y la fui odiando sin saberlo», hasta que al final «se quedó con la túnica / de su inocencia antigua. / Creí de nuevo en ella. / Y se quitó la túnica / y apareció desnuda toda. / ¡Oh pasión de mi vida, poesía!». En aquellos años, comenta Fernández Berrocal, «el poeta empieza a mostrar cansancio por la impronta modernista y abre un tiempo nuevo en su poesía más vital, libera el verso y mira hacia lo popular; hacia el paisaje y la belleza trascendente». Historias se encuentra precisamente en medio de este lento deslizarse poético, «sus versos tienen ecos del Romanticismo más simbolista, de un decadentismo depurado pero enraizado aún en el modernismo rubeniano y en la estela intimista de Bécquer», prosigue la editora, «es una poesía que evoluciona hacia una expresión más adelgazada, cada vez más libre de retórica».

Rubén Darío, como recuerda Juan Guerrero Ruiz, seguirá siendo una de las principales influencias de Juan Ramón, que nunca renegará poéticamente del maestro. Sin embargo, al llegar a Moguer, tras pasar una temporada en París antes de abandonar definitivamente Madrid, Juan Ramón trae en la maleta nuevos poetas, la mayoría franceses, como Verlaine o Laforge, pero también el belga Van Lerberghe y, sobre todo, el italiano Giovanni Pascoli, cuya teoría del «Fanciullino» tendrá una notable influencia en la mirada poética de Juan Ramón: de la mano del poeta italiano, la infancia y, en concreto, el niño se convertirán en metáfora de una poesía pura, depurada de toda retórica. Con sus nuevos poetas, Juan Ramón piensa en una poesía que todavía tiene que llegar; antes que mirar hacia atrás, mira hacia adelante y ese adelante es, a partir de 1905, Moguer: «Me atraen más, al contrario que a Montaigne, los libros nuevos que los viejos, los cuadros modernos que los antiguos, la música actual que la pasada […] Estando en lo pasado, el presente se nos va. Y mientras posamos los ojos en la belleza que se fue, se pasa la belleza presente». Y la belleza la encuentra en aquello que le rodea: se trata de una belleza dura, una belleza que duele, porque el Moguer que encuentra a su vuelta es un Moguer depauperado, pero la depauperación no es solo social y económica, sino también emocional. El vaciamiento emocional de toda alegría se expresa poéticamente en los versos que el poeta dedica a su sobrina, muerta prematuramente. A ella dedica los poemas reunidos en Historias, bajo el título de «La niña muerta»:

¿Eres la brisa
que se acuerda de mí? ¿La rosa aquella
que un instante me olía
a no sé qué de ti o aquella mariposa
que tenía tu gracia fugitiva?

Se están todos riendo…
Mi corazón doliente no te olvida.
Para jugar contigo, muerta y sola,
Se hace como una niña…

Está pensando en ti. No quiere
Jugar… la tarde lírica
La va dejando en sombra en un rincón
Como a tu sombra blanca y escondida

Ella, la niña muerta, era María Pepa Hernández-Pinzón Jiménez y a ella está dedicada la tercera parte de Historias, que se abre con «Historias para niños sin corazón», una serie de poemas, puede que los más sociales dentro de la obra juanramoniana, dedicados a los niños «raros», aquellos que, como el propio poeta, no pocas veces tildado de loco, eran dejados de lado, viviendo o sobreviviendo en los márgenes. Allí está la niña coja…

Señor, la niña coja
ha salido esta tarde de la tierra,
la pusimos en un mar de nardos
sobre una caja blanca.

Ella
Dijo, al cerrar los ojos, que se iba
al cielo en donde vuelan
las niñas cojas

Aquí están,
Señor, sus dos muletas;
mirad, parece que ha volado
de ellas la primavera…

No, no le deis dos alas,
dadle dos bellas, dos redondas piernas

Juan Ramón «tuvo predilección por los niños durante su vida, le unía a ellos una especial sensibilidad», escribe la editora en el prólogo, pero, más allá de su predilección, los niños representaron para el poeta una forma de mirar. Su mirada era y debía ser la mirada del poeta, como había escrito, tiempo antes, Pascoli: «Quando fioriva la vera poesia; quella, voglio dire, che si trova, non si fa, si scopre, non s’inventa; si badava alla poesia e non si guardava al poeta; se era vecchio o giovane, bello o brutto, calvo o capelluto, grasso o magro: dove nato, come cresciuto, quando morto». La mirada infantil, una mirada panteísta, aquella que descubre, pero no inventa —diría Pascoli— recorre todos los poemas de Historias, también en aquellas dos secciones, «Otras marinas de ensueño» y «El tren lejano», donde los niños de Moguer ya no son los protagonistas. Sin embargo, allí está esa misma mirada poética, la mirada que el lector vuelve a encontrar en Platero y yo y que llega hasta Diario de un poeta recién casado, cuando la poesía juanramoniana da un nuevo giro, aunque sigue ese lento desvestir retórico.

«El viento limpio pasa delante de la luna. / Da la una en mi torre celeste y plateada. / Silencio. Soledad. El que haya llegado, /estará entre los brazos de la que lo esperaba», escribe Juan Ramón. Sus versos parecen describir aquellos años en Moguer; fueron años de aislamiento con respecto a la bulliciosa vida intelectual de Madrid, pero no con respecto a aquello que le rodeaba. Juan Ramón, subraya Rocío Fernández Berrocal, nunca fue un poeta encerrado en su torre de marfil. «Usted va por dentro», le diría Rubén Darío, consciente de que Juan Ramón «se aislaba de los hombres, pero no del hombre». Su mirada se dirigía precisamente allí, a la experiencia de ser, de existir. Su atención a los niños más débiles era la atención al ser humano más desvalido y, al mismo tiempo, la crítica más dura a aquellos niños, pero también a aquellos adultos, «sin corazón», los que no optan por la compasión y el amparo, sino por el desprecio y la exclusión. Sin lugar a dudas, en Juan Ramón Jiménez estaba el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza y las conversaciones que había mantenido en Madrid con Francisco Giner de los Ríos; pero también estaba una poética: la «ética estética». Para Juan Ramón, escribe Trapiello, «no es posible una estética sin una ética en que sostenerse. Primero la persona, luego la obra; sin persona no hay obra, sin decencia puede haber obra, pero no poesía. Esa exigencia fue, acaso, la morada en la que él mejor se encontró».

Historias descubre a este Juan Ramón Jiménez, a ese poeta cuyo retrato todavía resta incompleto, aunque sus facciones cada vez resultan más claras a sus lectores.


María Teresa León, biografía de su melancolía

Retrato de María Teresa León por Anne Marie Heinrich. (Archivo General de la Nación, Buenos Aires).

Trastevere, Roma. Otoño de 1972. María Teresa León escribe a su hijo Gonzalo una carta que se convierte en el primer indicio de que algo no va bien. Sin la fluidez que le era típica, en esa carta la prosa de María Teresa se llena de repeticiones, de preguntas que dirige a su hijo una y dos veces como si olvidase en cada frase lo escrito pocas líneas antes. Los vacíos de su memoria comienzan a hacerse visibles en las líneas de esa misiva, unos olvidos que sus amigos más cercanos no tardarán en percibir: «Era muy raro ver como, de pronto, aquella mujer cuya memoria e inteligencia habían sido prodigiosas, te repetía algo una y otra vez», comenta María Fernanda Thomas de Carranza, viuda del pintor y escenógrafo José Caballero, que por aquellos meses visitó en Roma al matrimonio Alberti. Y, sin embargo, entre esos olvidos iniciales, había una lucidez, una trágica lucidez: «No fue una pérdida de la memoria de la noche a la mañana, fue una pérdida gradual que estuvo acompañada de grandes sufrimientos», comenta José Luis Ferris, autor de la última biografía de la autora —María Teresa León. Palabras contra el Olvido (Fundación José Manuel Lara)—.

La escritora que se había dedicado a convertir su experiencia vital en la memoria colectiva de una generación y que, apenas pocos años antes, en 1968 estaba terminando de escribir el que sería su más reconocido trabajo, Memoria de la melancolía, publicado en 1970 por la editorial argentina Losada, se veía arrastrada por una desmemoria lenta, pero implacable. Era duro darse cuenta de ello, ser consciente de estar perdiendo lo único verdaderamente propio, el recuerdo, tan duro como ser testigo del abandono e incluso de la traición de quien ha sido su compañero de vida, Rafael Alberti: «Ella no había perdido la cabeza y, sin embargo, Rafael Alberti estaba actuando como si ella ya no fuera consciente de nada», puntualiza el biógrafo.

Ferris recuerda en su biografía como por aquel mismo 1972, el poeta se enamoraba de una joven bióloga llamada Beatriz Amposta, a quien dedicaría el poemario Amor en vilo, todavía hoy inédito en manos de la propia Amposta, y con quien años más tarde —cuando María Teresa, en palabras de su hijo Gonzalo, ya había «entrado en el estadio que terminaría alterando su personalidad»— se convertiría en portada de diarios con el anuncio de su nunca celebrado matrimonio por la Iglesia. Y aunque en 2016 Amposta no titubeara al afirmar que su amor con Alberti «se desarrolló en silencio porque él estaba casado con María Teresa León, muy enferma ya de alzhéimer», lo cierto es que por aquel 1972 la desmemoria todavía no había ganado la batalla y María Teresa todavía conservaba la lucidez necesaria para percibir la realidad que le rodeaba. El sufrimiento que sentía y que transmitía a su hijo Gonzalo —«Bueno hijos queridos, besos y abrazos, de la Babucha, del Chico, de los gatos, del loro —que grita: “¡Mamá! ¡Mamá!”— de los canarios que cantan, cantan, “¡Buenos días! ¡Buenos días!”. De Rafael que pinta y de vuestra madre… que casi está llorando»— se compensaba con un «corazón lleno de esperanzas» y una mente que, pese a todo, seguía en activo: «Como ves tu madre no descansa nada», le escribe a su hijo en 1973, mientras intentaba llevar a escena su obra de teatro La libertad en el tejado, algo que sí se había conseguido con la obra de Alberti, Noche de guerra en el Museo del Prado.

Por entonces, María Teresa León no perdía la esperanza de ver reconocida su obra literaria, con quien, reivindica Ferris, la historia literaria española tiene una deuda: «Me encantaría que se volviese a publicar una novela como Juego limpio», afirma con entusiasmo el biógrafo, que no duda en poner a María Teresa en el mismo nivel de María Zambrano y Rosa Chacel: «Zambrano es la filósofa y Chacel la novelista del 27, pero María Teresa es la gran prosista de esa generación». Y es que, en contra de lo que diría Francisco M. Arniz Sanz en 1975, María Teresa no era solamente la «buena sombra de Rafael», algo que ya reconocía desde París en 1940 el poeta y narrador Corpus Bargas que, ante la inminente llegada del matrimonio a Río de la Plata, escribía para el periódico porteño El Sol la siguiente nota: «Seguramente sabréis recibirle como recibisteis en sus días mejores a su compañero García Lorca. Con él va su mujer, María Teresa León, que es más que su mitad. María Teresa, escritora con personalidad propia, es de Burgos. Alberti, de Cádiz. Burgos y Cádiz, es decir, toda España y ya América. ¡Qué América proteja a vuestras figuras y a vuestro genio, pareja simbólica, María Teresa y Rafael!».

Sí, María Teresa de León era mucho más que la otra mitad del poeta, era una «escritora con personalidad propia», era alguien «cuya biografía me interesaba hacer no por ser la mujer de quien fue, sino por haber sido una figura clave en la generación del 27, una extraordinaria escritora y una intelectual con un papel determinante a nivel de activismo político», concluye Ferris.

María Teresa León, escritora, intelectual y activista

En el Logroño de 1903 nacía María Teresa León, la escritora y, en palabras de su hija Aitana, la luchadora «por unos ideales políticos que mantuvo diáfanos hasta las avanzadillas de la muerte». Se formó en Madrid entre los libros de su tío Ramón Menéndez Pidal, que no dudó en ofrecer a una joven ávida de saber toda su biblioteca. «Todos los libros fueron para ella», esa adolescente que en más de una ocasión escapó del Sagrado Corazón, donde estudiaba muy a su pesar. De nada sirvieron sus súplicas para ir a la Institución Libre de Enseñanza, sus padres nunca la cambiaron de colegio y allí, en esas aulas de encorsetada educación religiosa, escandalizaba a las monjas por sus lecturas. A los catorce años los padres decidieron trasladarse a Burgos, Madrid ofrecía demasiados estímulos para aquella joven inconformista que, con dieciséis años, se enamoró de quien sería su primer marido y padre de sus dos hijos. El escándalo era demasiado grande para la provincial ciudad burgalesa y la pareja fue obligada a trasladarse a Barcelona. Allí, como ella misma recordará en Memoria de melancolía, una todavía niña dio a luz: «Nació el hijo primero cuando ella era tan joven que enternecía. Seguramente Eva sintió esa misma sorpresa en sus entrañas. El médico se quedó a la cabecera, acariciándole la cabeza. Niño, niño, le balbuceaba mientras ella perdía el conocimiento. Le costó mucho acostumbrarse a que un niño y no una muñeca la esperase en casa».

El matrimonio no duraría muchos años, pero ese tiempo fue crucial para la María Teresa escritora; en 1924 publicaba en el Diario de Burgos su primer cuento, De la vida cruel, al que le seguirían más de treinta y nueve colaboraciones entre artículos y relatos, muchos de ellos firmados con el seudónimo de Isabel Inghirami, la heroína creada por el escritor italiano Gabriel D’Annunzio. Eran los años veinte y María Teresa representaba un nuevo modelo de mujer: con su pelo a lo garçon, la escritora era la imagen de una mujer autosuficiente y profesional. Escribía artículos como firma reconocida y daba conferencias; en su cabeza, un ideal de mujer representado por muchos nombres propios: «Dentro de mi juventud se han quedado algunos nombres de mujeres: María de Maeztu, María Goyri, María Martínez Sierra, María Baeza, Zenobia Camprubí…». En 1928 partía junto a su marido y sus hijos hacia Buenos Aires, donde permanecería solamente un año para regresar sola a Madrid, como mujer separada y obligada a dejar a sus hijos en custodia de su exmarido. En la capital argentina, a la que regresaría tras la guerra, comenzó una intensa vida cultural colaborando con distintos medios y dedicando casi todo su tiempo a la escritura.

De regreso a Madrid sobrevive en un primer momento como vendedora de coches, aunque sin dejar nunca la literatura. Parte de los artículos publicados en Argentina terminan por convertirse en un trabajo sobre «La nueva poesía argentina» que publicaría en La Gaceta Literaria. En 1930 publica La bella del mal amor. Cuentos castellanos, una serie de relatos realistas que tenían su origen de la tradición oral y en el folclore popular, con la evidente influencia que había ejercido sobre ella las enseñanzas de Menéndez Pidal. Con este libro María Teresa vio reconocido un talento que, hasta entonces, se le había discutido —Salinas, a la que ella tanto admiraba, llegó a decir en referencia a María Teresa «Una bella dama, literata mala ella»—  al ser considerada entre los cenáculos culturales de Madrid como una niña bien de actitud frívola.

Tras años sin verse, María Teresa se reencuentra con María de Maeztu, directora del Lyceum Club, que comienza a frecuentar con asiduidad: «En los salones de la calle de las Infantas se conspiraba entre conferencias y tazas de té. Aquella insólita independencia femenina fue atacada rabiosamente. El caso se llevó a los púlpitos, se agitaron las campanillas políticas para destruir la sublevación de las faldas», recuerda en sus memorias María Teresa, que ya por entonces era un nombre indiscutible dentro de la que posteriormente será llamada la Generación del 27. En 1929 conoce a Rafael Alberti, que por entonces salía con la pintora Maruja Mallo y a quien pronto dejó por María Teresa, que ya no necesitaba presentación alguna. Había conseguido forjarse un nombre propio. En 1931, viajaron juntos por primera vez a París: allí María Teresa estrecharía lazos de amistad e intelectuales con André Gide, Alejo Carpentier, Marc Chagall, Henri Michaux y Pablo Picasso, cuyo primer encuentro María Teresa nunca olvidaría: «Nos encontramos la primera vez con el genial fabricador de monstruos y maravillas en un teatro, el Teatro Atelier […] Creo que era el 1931. De pronto, nuestros ojos tropezaron con la cara del andaluz universal, deslumbrándonos […] Al día siguiente de nuestro encuentro en el teatro, nos recibió Pablo Picasso, abriéndonos él mismo la puerta […] Seguimos encontrándonos mucho después de aquella tarde. Uno de los alicientes de volver a París era sentarnos cerca de él y de Dora Maar…».

María Teresa regresó en muchas ocasiones a París, ciudad donde sobrevivió trabajando en una radio nocturna nada más huir de España en 1939 y aterrizar en el aeropuerto de Orán, pocas horas antes de Dolores Ibárruri, la Pasionaria: «El papel que tiene María Teresa durante la guerra se parece mucho al de una persona comprometida como lo era Pasionaria», comenta Ferris recordando cómo, en un más que significativo juego de espejos, nada más llegar a Orán confundieron a María Teresa con la propia Pasionaria, algo que no hizo sino enrojecer y a la vez enorgullecer a la escritora. Ibárruri era para María Teresa un referente, un modelo que la distanciaba ya por entonces del «comunista del salón» en el que, en palabras de Juan Ramón Jiménez, se había convertido Alberti y que seguramente, de haber sido plenamente consciente, la habría distanciado una vez más del poeta que aceptaba, comunista él, ser recibido por los reyes: «¡Ay Rafael, Rafael/ ¿Por qué fuiste a la embajada/ a regalarle a la espada/ tu clavel?», le escribiría por entonces José Bergamín, muy crítico con ese gesto. «Yo a María Teresa la veo muy íntegra», comenta Ferris ante la pregunta sobre cómo habría reaccionado la escritora ante ese gesto del que fue su marido, «no era una mujer con una actitud de cesión, de hincar rodilla, la veo como una mujer coherente».

Amiga íntima de Lorca, María Teresa creía como el poeta granadino en la necesidad de llevar la cultura a quienes no tenían acceso a ella y en el teatro como el mejor medio para ello. Y si Lorca había girado por toda España con la Barraca, María Teresa llevó las Guerrillas del Teatro hasta el frente: «¿Por qué no ir hasta la línea de fuego con nuestro teatro? […] Participaríamos en la epopeya del pueblo español desde nuestro ángulo de combatientes».  

Comprometida con el teatro y con la defensa de la República, en 1937 viaja junto a Alberti hasta la Unión Soviética, donde se reúne con Stalin e intenta encontrar apoyos entre los escritores rusos para la celebración del Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que ella, como secretaria de la Alianza de los Intelectuales, estaba organizando. Más allá de la discutible admiración que la autora sintiera por Stalin, de lo que no cabe duda es del férreo e íntegro compromiso de María Teresa con la Segunda República y la cultura, siendo nombrada por Largo Caballero responsable de la evacuación de las obras de arte, primero, de El Escorial y, posteriormente, de El Prado: «No recuerdo qué noche del mes de noviembre llegaron al patio de la Alianza de Intelectuales los camiones que iban a trasladar a sitio seguro la primera expedición de las obras maestras del Museo del Prado. Las Meninas, de Velázquez, y el Carlos V, de Tiziano, estaban protegidos por un inmenso castillete de maderas. Soldados del Quinto Regimiento y de la Motorizada rodeaban los camiones, esperando la orden de marchar».

Pocos meses después, se celebró el II Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas, donde se reunieron sesenta y seis delegados de más de treinta países de América y Europa. Lejos del frente, el edificio de la Alianza se convirtió para los intelectuales allí reunidos en «un paraíso a la sombra de las espadas», esas espadas que, sin embargo, sí empuñaba Miguel Hernández, quien no dudó en levantar su voz contra aquella acomodada oposición al fascismo: «Aquí hay mucha puta y mucho hijo de puta», gritó Hernández dirigiéndose a Alberti antes de escribir con letras visibles aquella misma frase en una pizarra ante todos. Una bofetada, como la que daría pocos días antes de morir María Teresa a Alberti, que empujado —obligado— por sus amigos decidió ir a visitar a su mujer en la residencia en la que estaba internada, fue lo que recibió el poeta de Orihuela. Fue tan significativa la bofetada que recibiría años después Alberti como sonora la que recibió Hernández, cuyo abandono María Teresa nunca llegó a perdonarse. La escritora vivió con pesar la muerte del joven poeta y con sentimiento de culpa por el abandono que tanto ella como Alberti dispensaron al poeta de Orihuela, tal y como relata en sus diarios el diplomático chileno Carlos Morla Lynch. «Recuerdo que Miguel Hernández apenas contestó a nuestro abrazo cuando nos separamos en Madrid», escribe María Teresa, «le habíamos llamado para explicarle nuestra conversación con Carlos Morla, encargado de negocios de Chile. Miguel se ensombreció al oírlo, acentuó su cara cerrada y respondió: Yo no me refugiaré jamás en una embajada […] ¿Y vosotros?, nos preguntó. Nosotros tampoco. Nos exiliaremos. Nos vamos a Elda con Hidalgo de Cisneros. Miguel dio un portazo y desapareció».

El exilio para María Teresa y Alberti comenzó pocos días después. Primero París y después Buenos Aires, donde volverían a huir en 1972, para recalar en Roma, última etapa de su exilio. Regresarían a España en 1977, pero la desmemoria ya había borrado demasiados recuerdos para que María Teresa fuera verdaderamente consciente de su regreso: «Me duele aún hoy pensar que mi madre, a causa de su enfermedad, su alzhéimer, no tuvo constancia de que regresaba a su país. Había cientos de personas que esperaban en el aeropuerto, con banderas y proclamas, y ella sonreía. Atrás, María Teresa León dejaba mucho más que el exilio, dejaba medio siglo dedicado a la literatura y al ensayo. «María Teresa fue una autora increíble, una mujer que tocó todos los géneros y estilos: escribió teatro, poesía y prosa. Reivindicó el folclore popular, se dejó influenciar por el surrealismo, volvió al realismo y, sobre todo, construyó una obra basada en la memoria, donde su voz siempre fue la voz colectiva, la de todos», comenta Ferris, suscribiendo así las palabras del escritor burgalés, Óscar Esquivias: para María Teresa León, «la literatura era una forma de salvar la memoria y de vivir con plenitud».


Más allá de los muros: la prisión

Foto: Luis Argerich (CC)

El manicomio, la prisión y el viaje de novios tienen algo en común: son espacios heterotópicos. Así lo afirmaba Michel Foucault en El cuerpo utópico, un breve ensayo en el que definía las heterotopías como «lugares reales fuera de todos los lugares», como «contraespacios» que, a modo de paréntesis espaciales y temporales, funcionan como espacios circunscritos ajenos al «espacio de zonas claras y oscuras» que habitamos. Si bien las heterotopías comparten el ser paréntesis espaciales y temporales dentro —y a la vez ajenos a— de ese espacio de zonas claras y oscuras habitado, cada una de ellas «tiene su propio funcionamiento preciso y estipulado en el interior de la sociedad, y la misma heterotopía, según la sincronía de la cultura en la que se encuentra, puede tener uno u otro funcionamiento». Si el viaje de novios respondía a la necesidad de que «la desfloración de la joven no tuviera lugar en la misma casa donde había nacido» y a la voluntad social de que la desfloración, sujeta al tabú moral y religioso de la pérdida de la virginidad, «tuviera lugar de algún modo en ninguna parte», la prisión se define todavía hoy por la necesidad socio-legislativa de poseer un «espacio de castigo» donde «el aislamiento constituye un “choque terrible” a partir del cual el condenado, al escapar a las malas influencias, puede reflexionar y descubrir en el fondo de su conciencia la voz del bien». La prisión, resumía Foucault, es «un espacio entre dos mundos», entre el del delito y el de la legalidad, es un mundo aparte que como trató de demostrar la novela criminal folletinesca del XVII y del XVIII es «totalmente distinto, sin relación con la existencia cotidiana y familiar».

Un mundo aparte

«No sabemos nada de las cárceles», sostiene Inma López Silva, autora de Los días iguales de cuando fuimos malas (Lumen), una novela en la que la escritora gallega se adentra entre los muros de una cárcel femenina de Galicia para retratar la historia de cuatro mujeres que, por distintas vicisitudes, han terminado por ser condenadas a años de reclusión. Alejadas hoy día de la ciudad —caso extraño es el de la Modelo, situada en el céntrico distrito del Eixample de Barcelona y cuya promesa de cierre se ha ido pasando de gobierno en gobierno, de Trias a Colau, sin cumplirse todavía—, las cárceles responden perfectamente a la definición de Foucault: son un espacio ajeno a la sociedad ante el cual, comenta López Silva, «corremos una tupida cortina, y seguimos con nuestras vidas, mirando para otro lado» porque ni sabemos ni queremos saber nada acerca de su realidad: «Depositamos ahí nuestros errores como sociedad, en las personas a las que entre todos marginamos, nuestras ocultas pulsiones malignas que detestamos…». Sin embargo, por paradójico que resulte, la marginación viene acompañada de la curiosidad, de un morbo rodeado de mitos y de tópicos que han favorecido a que desde la ficción y desde un periodismo tendiente al amarillismo se haya tratado de penetrar los muros de las prisiones y observar la realidad que se vive tras los muros.

En su serie de reportajes Inside The Worlds Toughest Prisons, el periodista irlandés Paul Connolly, con cierta vanagloria por el supuesto hito que supone su hazaña, se adentra en cárceles que él mismo define como las más peligrosas: desde la prisión de Honduras, donde el control está en manos de los mismos reclusos, hasta Piotrkow, la cárcel de mayor seguridad de Polonia, pasando por la abarrotada prisión de Filipinas o El Hongo, la cárcel mexicana de la cual nunca nadie ha conseguido escapar. Connolly ha vivido una semana en cada una de estas prisiones, ha «experimentado» lo que significa vivir entre rejas, pudiendo salir de su celda a penas una o dos horas al día, compartiendo tiempo y espacio con condenados por delitos de sangre y padeciendo la violencia institucional basada en el control y la represión. Como el propio Connolly afirmaba durante su estancia de Piotrkow, muy pocas veces se recurre a la violencia física contra los encarcelados, puesto que el miedo constante a los castigos —el más habitual, la celda de aislamiento— basta para mantener el orden. Connolly ha querido experimentar la vida en prisión en primera persona, ha querido conocer la vergüenza que se siente al ser desnudado y examinado ante la mirada inquisitiva de los guardias o qué significa ser castigado en una celda de aislamiento, pero todo ello con una cámara delante y con el carnet de periodista bajo el brazo. Si bien afirma que el propósito de estos reportajes es el de desmontar los tópicos que rodean el mundo de las cárceles, Connolly no ha hecho más que legitimar a la prisión como institución como «el lugar donde el poder de castigar organiza silenciosamente un campo de objetividad donde el castigo podrá funcionar en pleno día como terapéutica». El reportero no ofrece un discurso crítico hacia la institución carcelaria así definida por Foucault, sino una confirmación legitimadora de dicha institución como lo eran los relatos de criminales del XVIII, «en los cuales aparece sobre todo la delincuencia a la vez como muy cercana y completamente ajena, perpetuamente amenazadora para la vida cotidiana, pero extremadamente alejada por su origen, sus móviles y el medio en que se despliega, cotidiana y exótica». La cárcel se convierte de la mano de Connolly en un parque de atracciones, en un escenario exótico en el que experimentar y no en el punto de partida para una reflexión acerca de los criterios sobre los cuales se sustenta la institución.

Frente a jóvenes y reiterativos delincuentes polacos, Connolly no se pregunta por qué estos jóvenes no han hecho otra cosa en su breve vida adulta que entrar y salir de prisión continuamente y siempre por los mismos delitos. Connolly no se detiene ante este hecho, pasa por alto aquello que ya afirmaba Foucault en los años sesenta: «La prisión fabrica también delincuentes al imponer a los detenidos coacciones violentas; está destinada a aplicar las leyes y a enseñar a respetarlas; ahora bien, todo su funcionamiento se desarrolla sobre el modo de abuso de poder». En uno de los libros de cabecera de López Silva, Penas y personas, Mercedes Gallizo sostenía precisamente que «la mayoría de los presos son personas pobres, en muchos casos enfermas, a quienes la prisión refuerza su condición de marginalidad y con muy poco apoyo y oportunidades reales de rehacer su vida». El objetivo de la reinserción parece quedar en papel mojado. «La cárcel debería servir para reestructurar vidas, no solo para reconducir conductas, sino para enseñar a vivir con la culpa y para ayudar a revisar los propios actos comprendiendo donde radica nuestra posibilidad de dañar al otro», señala López Silva, cuyo uso del condicional la delata: el suyo es un deseo, no una realidad. Olvidado por completo el ideal ilustrado de Cesare Beccaria, autor de De los delitos y de las penas, y transgrediendo la proclama de Concepción Arenal, «abrid escuelas, cerrad prisiones», la realidad de las cárceles va más allá de la legitimación del relato amarillista de algunos reportajes periodísticos o de las ficciones de algunas series de televisión —Orange is the new black y Vis a vis, seguramente las más conocidas— que, como apunta López Silva, «han servido para mostrar un poquito de la esa realidad, pero sin entrar en el drama terrible de las cárceles, ya no desde la evidencia de las vidas a menudo desgraciadas de las que están dentro, sino desde el hecho social de que escondemos en las cárceles aquello de lo que nos avergonzamos».

Imagen: Channel 5.

La vergüenza de la miseria y la miseria como delito

«Las prisiones están llenas de personas marginadas, pobres, enfermas y con carencias de todo tipo» afirma Gallizo en su ensayo, y sobre estas personas escribe Inma López Silva en Los días iguales de cuando fuimos malas, sobre personas que podríamos ser nosotros porque, apunta la autora, delinquir no es lo mismo que cometer el mal. Huimos de las cárceles porque tememos identificarnos con quienes las ocupan, huimos de las cárceles porque sabemos que, en determinadas circunstancias, también nosotros seríamos capaces de delinquir, porque sabemos que cuando no hay nada que perder, los límites entre lo legal y lo ilegal son muchos más lábiles. López Silva nos enfrenta a unas historias que tras una mala jugada de la vida podríamos protagonizar nosotros y lo hace, ante todo, cuestionando el concepto de «mal» como sinónimo de prisión y de delito: «Mal y delito no son sinónimos, como tampoco lo son bondad y comportamiento correcto. Yo creo que el mal se relaciona con el daño y el bien con la dignidad. Evidentemente, a nada que una se fije en las historias que encierran las personas internas en nuestras cárceles, se dará cuenta de que ahí dentro hay mucha dignidad y a menudo daños muy relativos».

Las mujeres de López Silva están, por lo general, abocadas a la delincuencia, a la droga y a la prostitución, sus únicas vías de supervivencia antes y, posiblemente, después de su paso por prisión, pues como señalaba Foucault, «las condiciones que se deparan a los detenidos liberados, los condenan fatalmente a la reincidencia» y además a la miseria, porque fabricando delincuentes el sistema penitenciario «hace a caer en la miseria a la familia del detenido». La delincuencia no puede desligarse del contexto social y de la estructura económica: «Cuando comencé con la documentación de la novela, un inspector de policía con el que tuve ocasión de hablar me dijo algo que me parece fundamental: la diferencia entre entrar o no en la cárcel tiene que ver con poder pagarse un buen abogado», comenta López Silva. Y si el acceso a una buena defensa puede resultar clave en el momento de acceder o no a prisión, una vez dentro, como se observa en la novela de López Silva o en Orange is the new black, la capacidad económica determina la estancia en prisión, puesto que la prisión no escapa de los mecanismos capitalistas que rigen la sociedad más allá de los muros: no se trata solo de poder adquirir aquello que se necesite, desde tabaco hasta ropa o medicinas, sino que la posibilidad de ser premiado con un trabajo dentro de prisión sitúa al preso en una posición de privilegio en cuanto poseedor de una aparente independencia económica y conocedor de un oficio que, una vez en libertad, puede asegurarle un salario. Asimismo, como señala Foucault, la cárcel como institución se basa en la idea de una deuda con a la sociedad que debe saldarse: «Tomando el tiempo del condenado, la prisión parece traducir concretamente la idea de que la infracción ha lesionado, por encima de la víctima, a la sociedad entera. Evidencia económico-moral de una penalidad que monetiza los castigos en días, en meses, en años, y que establece equivalencias cuantitativas delitos-duración. De ahí la expresión tan frecuente, tan confortante con el funcionamiento de los castigos, aunque contraria a la teoría estricta del derecho penal, de que se está en la prisión para “pagar su deuda”».

López Silva recoge esta idea para finalmente preguntarse: ¿quién paga la deuda que la sociedad tiene con el delincuente? La autora gallega pone el acento en el determinismo social como clave para la comprensión del delincuente: «hay vidas en las que se deposita un determinismo social asqueroso producto de una espiral de dolor, pobreza y fórmulas de socialización al margen de la “normalidad”. Todos estos son los ingredientes imprescindibles para nacer como carne de cárcel, pues estamos hablando de la delincuencia como estilo de vida. Eso se puede cambiar, por supuesto, pero requiere recursos para ofrecer alternativas a esa vida y mucha educación en otros modos de convivencia. Y no parece que haya mucha voluntad de invertir esos recursos, precisamente, allí donde radica aquello de lo que nos avergonzamos».

La prisión como problema

No hay respuestas en Los días iguales de cuando fuimos malas, pero sí una contestación crítica a un modelo que ha fallado y sigue fallando, porque interesa que falle. Se lo preguntaba Foucault en los años sesenta y vuelve a ser necesario repreguntárselo: ¿A quién conviene que el sistema penitenciario falle en cuanto a la reinserción de los presos? ¿A quién conviene un sistema penitenciario convertido en una fábrica constante de delincuencia y miseria? Tampoco en Foucault hay respuesta, aunque sí dos nuevos interrogantes que, a su manera, contestan a las anteriores preguntas: «¿Quizá habrá que buscar lo que se oculta bajo el aparente cinismo de la institución penal que, después de haber hecho purgar su pena a los condenados, continúa siguiéndolos por toda una serie de marcajes y que persigue, así como “delincuente” a quien ha cumplido su castigo como infractor? ¿No se puede ver ahí más que una contradicción, una consecuencia?» A través de sus personajes, Inma López Silva subraya esta consecuencia que, sin embargo, no desliga de la contradicción propia del sistema: la autora pone el acento en cómo no somos ajenos a ese movimiento centrífugo del sistema penitenciario, que aparentemente arroya y arrastra siempre a los mismo. «No somos libres de pecado», señala la autora, cuyo personaje de la escritora, «ese ser respetable y de éxito que entra en la cárcel», representa precisamente «la ejemplaridad como fórmula para expresar que el bien y el mal no tienen tanto que ver con el código penal».

Foto: Iwelam (CC)


El (des)aparecer de los libros

Los restos de la librería Holland House de Londres en octubre de 1940. Fotografía: Getty.
Los restos de la librería Holland House de Londres en octubre de 1940. Fotografía: Getty.

Escribía Jacques Derrida en La farmacia de Platón que los libros corren «perpetua y esencialmente el riesgo de perderse para siempre», un riesgo que cuando deja de serlo para convertirse en hecho no implica necesariamente el olvido al que apelaba entre interrogantes el propio Derrida: «¿Quién sabrá entonces de su desaparición?». Como en el mejor juego semántico propio de la deconstrucción, la desaparición de los libros es, al mismo tiempo, su aparición, pues, como señala en la introducción de su Historia de los libros perdidos Giorgio Van Straten (ed. Pasado y presente), los libros perdidos «si bien por un lado siguen huyen de nosotros alejándose tanto más cuanto más tratamos de asirlos, por el otro cobran nueva vida en nuestro interior y, al final, como el tiempo proustiano, podemos decir que los hemos hallado de nuevo». El (des)aparecer de los libros se convierte así en una borradura que en su borrado aparece como aquellos bartlebies que en su dejar de escribir hacen posible la escritura, la escritura ajena, pero siempre escritura. Y como advertía Enrique Vila-Matas en el epílogo de Bartleby y compañía, «contrariamente a lo que se cree», la novela, «no habla exactamente de escritores que dejan de escribir, sino de personas que viven y un día mueren, de gente que lee y de gente que un día deja de leer y de gente que muere sin haber leído nada y de gente que ama y deja de amar o ama sin ser amada», este artículo no habla de libros perdidos y olvidados, sino libros que en su (des)aparecer, aparecieron; de libros ocultos que esperan ser descubiertos; de libros quemados cuyas cenizas siguen hablando; de libros supuestamente escritos, que viven por elucubraciones lectoras; de libros nunca leídos, que llenan páginas de tratados; de lectores que hacen aparecer textos ausentes; de ausencias que se hacen presencias; en definitiva, de bibliotecas llenas de libros que nunca estuvieron.

El valor de (des)aparecer

Decía Jean de La Bruyère no acaso con esta cita comienza Bartleby y Compañía que «la gloria o el mérito de ciertos hombres consiste en escribir bien; el de otros consiste en no escribir». Sin embargo, hay una tercera categoría que La Bruyère olvida mencionar: aquellos que escribieron, pero cuyos textos, o al menos algunos de ellos, nunca fueron leídos. A diferencia de los bartlebies, los autores de libros perdidos nunca dejaron de escribir, más bien fueron los textos aquellos que los dejaron a ellos, los que abandonaron a su propio autor. Y son muchas las formas de abandono: algunas fueron premeditadas, otras fueron historias de violencia y exilio; algunas fueron curiosas historias de olvidos, otras fueron consecuencia de la falta de registro; algunas fueron provocadas por los más allegados, otras fueron supuestos abandonos de textos que nunca se supo si llegaron a ser escritos.

¿Guardaba, verdaderamente, Walter Benjamin manuscritos para acabar su Libro de los pasajes en la maleta que arrastró hasta Portbou y cuyo rastro desapareció nada más suicidarse el filósofo alemán? ¿Llegó a concluir Truman Capote Plegarias Atendidas y dejó, tal y como dijo, el manuscrito en una taquilla en una de las tantas estaciones de autobús perdidas por la geografía norteamericana? ¿Verdaderamente no escribió nada Sócrates o, como insinúan algunos, no se trata de que se perdieran sus escritos y, ni tan siquiera, se trata de que nunca escribiera, sino que Sócrates no fue y no es más que una invención de Platón? ¿Fue para Hemingway una verdadera pérdida la desaparición de los relatos escritos en París o, como diría años después, la posibilidad de reescribirlos, pues no hay mejor crítico que la memoria? ¿Dónde terminaron los poemas de Práxila de Sición, de Amita de Tegea o de Nosis de Locri, todas ellas borradas del mapa de la literatura clásica? ¿Cómo debía ser 53 días, la novela de la cual Perec tan solo quiso legar manuscritos sueltos que ofrecen innumerables posibilidades y ninguna versión certera? O ¿destruyó Sylvia Plath las más de cien páginas de la que debía ser su segunda novela, Doble toma, o fue Hughes, su exmarido y albacea, quien quemó esas páginas junto a algunas de los diarios de los últimos meses de vida?

Los interrogantes envuelven las historias de los libros perdidos, historias, dice Giorgio Van Straten, todas ellas distintas, pero con una misma conclusión: «El libro en cuestión parece perdido para siempre, aunque a veces sigue viva la hipótesis de que alguien, en alguna parte…». Y precisamente la idea de una (des)aparición que puede perder su prefijo hace de estos libros presencias intangibles: son libros que, a pesar de su intangibilidad, a pesar de la imposibilidad de la lectura, constituyen elementos claves en la recepción de sus autores. Como dijera Stuart Kelly hace algunos años en la introducción de La biblioteca de los libros perdidos, perderse no es lo peor que le puede pasar a un libro: «un libro perdido, como a la persona que nunca te atreviste a pedir un baile, se vuelve infinitamente más atractivo por la simple razón de que puede ser perfecto tan sólo en la imaginación». De la misma manera que nadie olvida ese compañero de baile con el que nunca bailó, nadie olvida ese libro que pudo haberse leído. «La memoria», le decía Ezra Pound a Hemingway, «es el mejor crítico» y la imaginación, podría añadirse, es la más perfecta idealización: los libros (des)aparecidos, tal como comenta Kelly, aparecen como las obras perfectas de sus autores, como las obras magnas que el «divino infortunio» de Pound hizo desaparecer.

Ante la imposibilidad de leerlas, sigue Kelly, las imaginamos: Chyntia Ozick imaginó el reencuentro del manuscrito del Mesías, la única novela escrita por Bruno Schulz, que desde mitad de los años treinta hasta su muerte, en 1942, se había dedicado a la escritura de este texto que, sin embargo, desapareció para no volver a ser encontrado. «Ocurre a veces que los libros desaparecidos son capaces de evocar otros nuevos, de empujar a otros escritores a escribir, a llenar los vacíos que se han creado», comenta Giorgio Van Straten, que, no acaso, construye la historia de unos libros que nunca fueron. Ozick, Straten y Kelly no son los únicos en sentirse atraídos por los libros (des)aparecidos: Bruno Arpaia imaginó el posible encuentro entre Walter Benjamin y un joven partisano español, a quien entrega, como había entregado a Bataille el manuscrito de El libro de los pasajes, los manuscritos custodiados en su maleta; sin embargo, el joven partisano, obligado por el frío de los pirineos, decide hacer fuego con esos papeles, que, de esta manera, vuelven una vez más a desaparecer. En La última frontera, Arpaia, como haría Ozick en El mesías de Estocolmo, salva de la pérdida los manuscritos para, luego, en la misma ficción volverlos a hacer desaparecer haciendo del prefijo des- un elemento inseparable del -aparecer: aparecer para poder (des)aparecer o (des)aparecer como forma de aparecer: (des)aparecer es, así, un aparecer borrado.

boybookstoreblitz
Librería en Londres, 1940. Fotografía cortesía de Books for Victory.

«¿Recuerdas que llevaba una maleta y una cartera, y que en el algún momento de la noche pasé parte del contenido de la cartera a la maleta?», le pregunta en una carta Dylan Thomas a Charles Elliott, «pues bien», sigue el poeta, «en cualquier caso, me olvidé la cartera en algún lugar. Creo que debe de estar en el Park Hotel. He escrito al gerente, pero ¿serías tan amable de entrar a ver si está si pasas por allí? Me urge bastante: el único ejemplar del mundo de esa especie de obra mía, de la cual leo fragmentos, está en esa cartera abollada, sin correa, con el asa atada en un cordel». Dylan Thomas recuperó ese ejemplar para volverlo a perder en Londres, donde, sin embargo, volvió a encontrarse. A pesar de su intento por extraviar el manuscrito, Bajo el bosque lácteo parecía obcecado en volver a aparecer. Como La Colmena, rescatada in extremis del fuego por Rosario Conde, mujer de Cela, Bajo el bosque lácteo se resistía frente a los intentos de su autor de hacerlo desaparecer. Dylan Thomas parecía saber, como Stuart Kelly, que la (des)aparición no era lo peor que le podía pasar un libro. Al contrario, Thomas parecía estar convencido de que, en ocasiones, el peor destino de un libro es su publicación. Como Kafka, cuyos intentos por no ver publicada su obra fracasaron gracias a Max Brod; como Cela, cuyo intento, más o menos voluntario, de quemar la que sería su novela más aclamada, Thomas fracasó. A diferencia de lo que sucedería con la maleta de Antonio Machado, extraviada tan solo un año antes de la desaparición de la de Walter Benjamin, el manuscrito de Thomas estaba destinado a (re)aparecer continuamente, tachando el des y borrando aquel destino que para su autor «no era lo peor que le podía pasar a un libro».

La perdurabilidad de la (des)aparición

Moscú, 24 de febrero de 1852 del calendario gregoriano. Nicolás Gogol, arrepentido por la publicación de la primera parte de Almas muertas, llama a su sirviente y le ordena que encienda el fuego, que él seguiría avivando con las páginas del manuscrito de la que debía ser la segunda parte de la novela. Folio por folio, Gogol destruyó esas páginas de una novela que, según la planificación de su autor, debía configurarse estructuralmente como la Divina comedia de Dante: se salvó el infierno, mientras que el purgatorio ardió, tan solo nueve días antes de que su autor, Gogol, falleciera el 4 de marzo de 1852, año bisiesto. Ha pasado siglo y medio y, desde entonces, son innumerables las páginas escritas acerca de lo que debía ser el proyecto voluntariamente inconcluso del autor ruso; transcurrido más de siglo y medio, y aquellas páginas, cuya existencia tan solo conocían los más allegados a Gogol, siguen dando que hablar. Escribimos sobre lo que pudo haber sido, escribimos sobre escrituras borradas, sobre escrituras que nunca llegamos a leer. Lo mismo pasa con Aristóteles, cuya última parte de su Poética, teóricamente destinada a la comedia, ha procurado más páginas de las que aquella nunca habría llegado a tener.

Decía Italo Calvino que los clásicos son «una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos»; lo mismo puede decirse de los libros (des)aparecidos, con la diferencia de que mientras los clásicos «se sacuden continuamente de encima» el polvillo crítico, los libros (des)aparecidos aparecen a través de él: el polvillo crítico, pero también las ficciones que se generan a su alrededor, ficciones como la de Ozick, la de Arpaia o al del Umberto Eco de El nombre de la rosa, son memento vita en cuanto hacen acontecer aquello que quedó inerme. Las ficciones como los discursos críticos hacen del (des)aparecer un aparecer y, sobre todo, hacen de los libros perdidos unos libros recuperados desde la ausencia, unos libros que, desde su inexistencia, funcionan como los clásicos de Calvino, pues «ejercen una influencia particular», evidentemente no por lo inolvidable de sus textos, pero sí porque «se esconden» —nunca un término fue más apropiado— «en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual». En El espacio literario, a la pregunta «¿Qué es un libro sin un lector?», Maurice Blanchot contestaba: «Algo que no está escrito». Los libros (des)aparecidos, sin embargo, subvierten la respuesta del crítico francés, pues son libros escritos, cuyo lector no lee sus páginas, sino que las crea a partir de páginas ajenas, a través de bibliografías que hablan de ellas. Porque los libros (des)aparecidos son como los bartlebies, viven a través de escrituras ajenas. Los bartlebies siguen componiendo páginas, que escriben sin escribir; los libros perdidos aparecen a través de una (des)aparición tachada, porque como el Libro tachado de Patricio Pron, los libros (des)aparecidos contienen, en su tachadura, todos los libros posibles. Todos los libros que hubieran podido ser y no fueron.