Samplers y exemplos: DJ Manuel y el conde Lucanor

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Detalle del retrato de don Juan Manuel en el retablo de la Virgen de la leche de la catedral de Murcia. Fotografía: SAAE (DP).

Para empezar, tenemos que imaginarnos la primera mitad del siglo XIV como un periodo tan convulso y peligroso como lo fue la Transición española desde 1975 hasta el golpe de Tejero. De hecho, el escritor del que voy a hablar a continuación fue en realidad un político, un poderoso político (es decir: un poderoso aristócrata) que solo se dedicó a la literatura en la segunda parte de su vida, después de haber participado en mil conspiraciones y sobrevivido a no sé cuántas puñaladas traperas.

Don Juan Manuel fue una especie de barón a lo Miguel Herrero de Miñón o Rodolfo Martín Villa, un señor feudal que fue perdiendo influencia hasta quedar en nada. De hecho, buena parte del material literario que aparece en sus obras proviene de su experiencia política, algo completamente normal hoy, pero bastante raro en la Edad Media: don Juan Manuel, convertido en personaje, hizo y dijo en su literatura lo que no pudo o no quiso hacer ni decir durante su vida.

Nota a pie de página: pasar a la historia como el hombre que uno habría querido ser y no fue ha constituido siempre una tentación para los políticos de todas las épocas. Primero participan sin escrúpulos en encarnizadas luchas de poder, y luego se aplican a construir en sus memorias una seráfica imagen de sí mismos como hombres de Estado comprometidos con el bien común. Don Juan Manuel no fue una excepción, pero al menos no cobró por ello. Fin de la nota.

Desde 1282, el año de su nacimiento, hasta 1348, el de su muerte, la política castellana, en la que nuestro hombre participó activamente, fue una sucesión de usurpaciones de trono, venganzas, intrigas, asesinatos y alianzas frágiles e interesadas, una especie de todos contra todos con bandos ocasionales. En una situación tan inestable como aquella, la trayectoria política de don Juan Manuel —nieto del rey Fernando III y sobrino de Alfonso X el Sabio— no fue más brutal que la de sus contemporáneos. Su comportamiento, tan lejano muchas veces del que luego predicó en sus libros, estuvo guiado por el beneficio propio. Y no porque él fuera un hombre especialmente aprovechado o no tuviera visión de Estado. Más bien al contrario: don Juan Manuel tuvo una acusadísima visión de estado, de su propio estado, sobre el que llegó a escribir una de sus mejores obras, titulada precisamente así, Libro de los estados. Lo que sucede es que a principios del siglo XIV el estado no tenía nada que ver con nuestro Estado, y mucho menos con nuestro extinto estado del bienestar. El estado era el estamento social, y uno solo podía salvarse al final de la carrera si permanecía dentro del que había nacido. La obligación de don Juan Manuel como hijo de infante era por tanto conservar el estado recibido, mejorando su fazienda y su onra, una tarea a la que se aplicó con el mismo afán conservacionista con el que nosotros preservamos hoy el medio ambiente pensando también en nuestros hijos.

El castillo de don Juan Manuel en Cifuentes, Guadalajara. Fue mandado construir por el infante en 1324. Fotografía: Håkan Svensson (CC).

De todas las obras escritas por don Juan Manuel (Crónica abreviada, Libro del caballero et del escudero, Libro de la caza, Libro de los estados, Libro enfenido y Libro del conde Lucanor) la más conocida —aunque no la más interesante para entender la ideología de la aristocracia medieval— es la última. El conde Lucanor, incluida desde hace muchos años en el currículum escolar, ha llegado hasta nosotros como una simple colección de simpáticos cuentecillos, que en realidad deberíamos leer como un ensayo o si me apuran como un curso por correspondencia, como un libro de autoayuda escrito para que los hombres, como él mismo dice, fiziessen en este mundo tales obras que les fuessen aprovechosas de las onras e de las faziendas e de sus estados, e fuessen más allegados a la carrera.

Seguro que recordamos el marco narrativo que unifica las cinco partes de este libro. Sí, cinco partes. El conde Lucanor se conserva en nuestra memoria de bachilleres solo con la primera, la más extensa y popular, pero además de los cuentecillos, el libro tiene cuatro partes más: tres compilaciones de proverbios, que van subiendo en densidad y abstracción, y un breve tratadito de doctrina cristiana. Cinco partes que no van cada una por su lado, sino que conforman un largo diálogo entre dos personajes, el conde Lucanor y Patronio.

El conde Lucanor es un tipo humilde y con muchas ansias de conocimiento, pero muy indeciso: vive en un mar de dudas permanente, y es incapaz de sacar conclusiones o de tomar decisiones sin consultar antes con el gran Patronio. El conde le va contando cosas que acaesçieron (un episodio, una anécdota, un incidente, una discusión, una duda) y a continuación le hace una pregunta. ¿Cómo crees que debo comportarme ante el hecho equis, Patronio? ¿Cuáles son las verdaderas intenciones de mi amigo Fulano, que me ha dicho tal cosa? ¿Qué harías tú en mi lugar si te pasara esto? Patronio responde siempre con una fábula, con una breve narración, un cuentecillo, un exemplo que Lucanor y nosotros, los lectores, tenemos que aplicar al caso concreto que ha contado el conde. Si El conde Lucanor en vez de ser un libro medieval fuera un curso por correspondencia, este sería el examen.

Y la solución como siempre, al final: cada una de estas cincuenta breves narraciones termina con un cameo del autor —don Johan—, que en una especie de distanciamiento brechtiano avant la lettre extrae la sustancia del exemplo de Patronio y la sintetiza en un comprimido de dos versos o viessos, que los niños llaman moraleja.

Hasta aquí, la parte destinada, digamos, a los niños de la ESO. Los tres capítulos que vienen a continuación son ya para el Bachillerato: la enunciación de los problemas concretos que antes contaba Lucanor aquí desaparecen. Se eliminan también los exemplos de Patronio. En la segunda, tercera y cuarta parte solo quedan las píldoras desnudas y sintetizadas, los dos breves viessos convertidos en proverbios; tan breves que la mayoría no alcanza los ciento cuarenta caracteres y cabría perfectamente en un tuit.

Estas tres partes proverbiales también están jerarquizadas: los cien proverbios de la segunda son mucho más fáciles de comprender que los cincuenta tuits de la tercera. A su vez, los treinta de la cuarta superan en complejidad a los anteriores y constituyen el último peldaño de una escalera que conduce hasta la doctrina cristiana del tratadito final, que es ya un curso de doctorado.

Esta gradación de estilos que va del cuento infantil a la teología pasando por la recopilación de sentencias o tuits es un intento —muy moderno, por cierto— de ampliar su espectro de lectores. El propio don Juan Manuel lo dice sin ambages: hizo tan clara y divulgativa la primera parte de su Lucanor para que non dexassen de se aprovechar dél los que non fuessen muy letrados. Pues bien, su decisión de oscurecer los capítulos posteriores obedeció no solo a un propósito didáctico, sino también a su instinto de escritor. Don Juan Manuel quiere llegar al gran público, a los aristócratas de cultura laica no latina que buscan en la literatura más deleite que provecho, sin renunciar a ese otro tipo de lectores más exigente, que tiene por mengua de sabiduría fablar en las cosas muy llana e declaradamente; lectores que preferirían que los libros de don Juan Manuel fablassen más oscuro.

He aquí esa tensión entre lo alto y lo bajo que recorre de manera transversal la historia de la cultura. La actitud de don Juan Manuel frente a ella es propia del ambicioso político que fue: entre un lector activo, que disfruta penetrando la oscuridad de las obras, y un lector pasivo, que prefiere dejarse hacer, don Juan Manuel se queda con los dos.

A primera vista, nadie diría que un cursillo por correspondencia o un libro de autoayuda para nobles pudiera tener un puesto destacado en la historia de la literatura. ¿Por qué lo incluimos entonces en el canon? ¿Qué tiene de interesante?

En primer lugar los cuentecillos de la primera parte. Convenientemente presentados, estas piezas constituyen una excelente introducción a la literatura medieval para los niños. Solo por esto merece la pena incluirlo en los temarios. Pero hay más.

También porque tras el Libro del conde Lucanor reconocemos por primera vez en la literatura castellana la actitud y el trabajo de un escritor digamos moderno, muy semejante al escritor profesional que conocemos nosotros.

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Ejemplares del siglo XVI del Libro de las tres razones y del Libro del conde Lucanor conservados en la Biblioteca Nacional de España (DP).

Don Juan Manuel presenta una acusadísima conciencia de autor, algo que no existe en los escritores anteriores y que lo acerca mucho a nuestra manera de entender la literatura. La profusión de obras anónimas en la Edad Media se debe no solo a que muchas de ellas tuvieran un autor colectivo, sino a que los escritores no se consideraban dueños de lo que escribían, sino más bien operarios en una cadena de montaje textual. El autor del Libro de Alexandre debía de tener hacia su obra el mismo sentimiento de propiedad que un trabajador de la factoría Toyota hacia el modelo Prius. En la Edad Media los textos no pertenecían a nadie, circulaban en la cinta transportadora de la tradición literaria: tú podías cogerlos, retocarlos y volverlos a depositar en la cinta para que otro escritor posterior o contemporáneo dejara su impronta en ellos.

A don Juan Manuel esta promiscuidad creativa ya empieza a molestarle. Él sabe, y lo dice en el prólogo de El conde Lucanor, que el proceso de copia (recordemos que faltan todavía trescientos años para la imprenta) trae aparejada siempre la comisión de errores. Y sabe que una simple errata puede dar al traste con el sentido de todo un párrafo. Y esto, con ser malo, no era lo peor: lo peor para él era que además de echar a perder sus textos, le echaran a él la culpa de los errores. A él, que se curraba tanto las estructuras y el estilo de sus libros. Por favor, llega a decir en el prólogo hablando de sí mismo en tercera persona, si fallaren alguna palabra mal puesta, que non pongan la culpa a él, fasta que vean el libro mismo que don Johan fizo, que es emendado, en muchos logares, de su letra.

Y por último: imaginemos que don Juan Manuel en vez de haber sido un político escritor, hubiera sido un disk jockey: DJ Manuel. A estas alturas ya sabemos que la historia de la literatura —sus temas, sus tonos, sus formas genéricas— es un flujo de materia en continua transformación: nada nace de la nada, todo viene de transformar el material anterior, como saben muy bien los músicos electrónicos, sobre todo los que trabajan con samplers. ¿Qué grabaciones tenía a su disposición DJ Manuel antes de ponerse a pinchar o a componer?

Tenía en primer lugar los cincuenta cuentos que acabó sampleando en la primera parte de su Lucanor. Todas esas narraciones, algunas de origen árabe, circulaban ya de modo oral o en ejemplarios para uso de predicadores, es decir en colecciones de chascarrillos que los curas utilizaban para hacer más digeribles sus sermones.

Cuando un lector se acercaba al libro de don Juan Manuel no esperaba encontrar en él las grabaciones originales ni se escandalizaba por la versión que este había hecho de los temas clásicos. Era eso precisamente lo que los lectores buscaban: la versión. Más que por la originalidad, el lector se dejaba sorprender por el modo novedoso en que esas historias conocidas por todos habían sido versionadas o sampleadas en el interior de otro texto. Lo que maravillaba, o no, era el eco con que el nuevo autor había conseguido impregnarlas, los tonos y los ritmos con los que las había modificado.

E hizo algo más nuestro escritor electrónico: insertó un tipo de sonido que hasta entonces apenas había sido utilizado en la literatura: la experiencia personal, la memoria, la biografía, la propia vida, que en el caso de don Juan Manuel era además apasionante. Es imposible no ver en Patronio el consejero real que él hubiera querido ser y la impronta de su experiencia política en los episodios y conflictos que atribulan al conde Lucanor.

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El próximo día, o el siguiente, hablaremos con más detalle de esta manera de escribir reciclando materiales anteriores, tan parecida a la manera de componer que tienen hoy muchos músicos electrónicos. En realidad, habría que preguntarse si se puede escribir de otra manera. Pero hasta entonces, ¿se os ocurre el nombre de algún narrador o de algún poeta que utilice en su obra materiales heterogéneos y que haya conseguido versionarlos con éxito y ponerlos al servicio de su propósito?


Lina Morgan y el Libro de buen amor

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Si alguien escribiera hoy algo parecido al Libro de buen amor —algo tan desconcertante, tan ambiguo, tan variado, tan poco preocupado por el hilo argumental y por la trama, tan difícil de colocar en la mesa de novedades (¿Lo ponemos en la sección de poesía? ¿Lo vendemos como si fuera una antología poética? ¿O lo ponemos en la parte de novela experimental? ¿O en la de sexo? ¿Qué tal entre los libros de religión? ¿Y con las autobiografías? ¿Lo pasamos a la sección de memorias? ¿O lo ponemos directamente en la planta de música, junto a los discos de grandes éxitos?)—, si alguien, digo, escribiera hoy algo así, sería inmediatamente aclamado no solo como el renovador de la literatura española, sino como el creador de una nueva manera de concebir la novela y los libros de poesía.

Una cosa así le sucedió al escritor español Agustín Fernández Mallo cuando publicó la primera entrega de su serie nocillera. Aunque Nocilla Dream estaba escrito en prosa, a muchos lectores les cautivó esa arquitectura de poemario en el que la sucesión de imágenes, las reflexiones y las pequeñas narraciones se sucedían en un orden aparentemente caprichoso y al mismo tiempo coherente.

Aunque he de confesar que quien de verdad me viene a la cabeza cada vez que hojeo el libro del Arcipreste no es Agustín Fernández Mallo sino Lina Morgan. Como le oí decir una vez a mi maestro Francisco Rico, lo más parecido en nuestro tiempo al Libro de buen amor es una de esas revistas musicales protagonizada por la artista madrileña. Evidentemente, el Arcipreste no es una vedette, pero sí es una especie de crooner que unifica con su presencia —es decir, con su voz en primera persona— los diferentes sketches que vertebran la obra.

Si pudiéramos leer este libro con los ojos cerrados, veríamos pasar por delante de nosotros una sucesión de escenas musicales, números de baile y enredos teatrales donde abundan los sobreentendidos picantes y las referencias obscenas al sexo.

Como dize Aristótiles, cosa es verdadera,
el mundo por dos cosas trabaja: la primera,
por aver mantenençia; la otra cosa era
por aver juntamiento con fembra plazentera.

Así, con este tajante dictamen, comienza el primer sketch de este libro-espectáculo. Tras una serie de textos preliminares de los que hablaré después, el Arcipreste se dispone a relatar su primer fracaso amoroso. La coprotagonista de la aventura es una dama que le da calabazas dos veces, a pesar de que el pobre ha buscado la mediación de Trotaconventos, una profesional del ramo que entrará y saldrá varias veces a lo largo de la función.

Ojo, no quiero decir que el Libro de buen amor sea una obra de teatro —que no lo es— o que se escribiera para ser representado, que tampoco. Simplemente trato de explicar su esencia, que sí es teatral en la medida en que toda literatura anterior a la imprenta lo era. Hasta principios del siglo XVI, la literatura no se lee en soledad y en silencio, como hacemos hoy. La literatura se escucha mientras alguien la lee el público ayudándose de los gestos y de los cambios de voz.

Manuscrito del Libro de buen amor de la Biblioteca Nacional de España (DP).
Manuscrito del Libro de buen amor de la Biblioteca Nacional de España (DP).

Fijémonos en el segundo sketch, por ejemplo, otra aventura frustrada pero muchísimo más obscena. La partenaire del Arcipreste en esta ocasión es una panadera que se llama Cruz. Imaginemos una lectura en voz alta. No es lo mismo decir panadera con voz neutra que panadera, así, con un tonillo insinuante que subraye las connotaciones sexuales que tuvo siempre este oficio consistente en amasar y amasar y amasar.

En la siguiente aventura sexual, el Arcipreste sale a escena disfrazado. Ahora se llama don Melón y esta vez, gracias a los buenos oficios de Trotaconventos, logra casarse con una tal doña Endrina antes de convertirse otra vez en el Arcipreste y entregarse a las delicias del sexo outdoor con cuatro serranas, una de las cuales consigue violarlo en un episodio que parodia a lo cazurro la idealizada vida pastoril.

Vendrá luego la famosa batalla entre don Carnal y doña Cuaresma, y la seducción, no se sabe si culminada o no, de la monja doña Garoza, que acaba muriendo como muere también Trotaconventos, a quien el Arcipreste dedica un amargo lamento, la única pieza triste de todo el libro.

Este es, muy resumido, el argumento del Libro. Digo argumento por llamarlo de alguna manera. Además me dejo muchas cosas en el tintero. Casi todos estos sketches están interrumpidos por pequeñas historias o prolongados con números musicales, que sirven de cortinilla entre los diferentes episodios y que añaden aún más variedad a esta especie de varieté que es el Libro de buen amor.

Ejemplo 1: la primera aventura del Arcipreste se interrumpe en dos ocasiones para ilustrar los rechazos de la dama al Arcipreste con sendas fábulas de animales.

Ejemplo 2: entre el fracaso con la panadera Cruz y el fracaso con otra mujer a que se intenta seducir después, hay una larga tirada de estrofas que disertan sobre la influencia de los astros en el apetito sexual.

Ejemplo 3: la experiencia bizarra con las serranas se remata, para compensar tanto sexo explícito, con un conjunto de lírica religiosa.

Y hay más. Se nota que el Libro de buen amor está escrito por alguien que en más de una ocasión se vio en la tesitura de tener que predicar delante de un público no demasiado culto, pero muy exigente —los feligreses—, que desviaba la atención si algo no lo entretenía. Los desvelos del Arcipreste por captar la atención del lector a base de chistes, chascarrillos y variedad de historias es pura deformación profesional. O, si se quiere, aplicación a la literatura de un adiestramiento y unos trucos que los curas aprendían durante su formación.

Todas estas aventuras sexuales —algunas más cómicas y otras un poco más hardcore— están contadas en cuaderna vía, un género poético que los clérigos medievales usaban, como veíamos el mes pasado, para asuntos más nobles. La mezcla de estos contenidos tan gamberros con una forma tan solemne y literaria como la cuaderna vía es un flagrante desfase entre forma y contenido. Algo así como si Nacho Vidal escribiera sus memorias pornográficas utilizando la forma del Tractatus Logico-philosophicus de Wittgenstein.

Pero esta no es la única transgresión del Libro del Arcipreste. Hay más, y algunas de ellas han incomodado mucho a los críticos más tradicionales, que no acaban de aceptar o de ver con buenos ojos el sustrato cómico y carnavalesco de la tradición literaria en castellano.

Hace muchos años asistí en la Universidad del estado de Nueva York a un magnífico curso de doctorado sobre el Libro de buen amor que impartía una profesora estadounidense de origen húngaro llamada Louise Vasvari. La profesora Vasvari había dedicado buena parte de su trabajo crítico a demostrar que todos los elementos de este libro, incluido el nombre de su autor —Juan Ruiz, Arcipreste de Hita—, constituyen una gigantesca gamberrada —muy bien diseñada y escrita, eso sí— en la que cada palabra, cada referencia, cada episodio, por serio que pudiera parecer a primera vista, era parodia de algo o tenía connotaciones grotescas en el plano sexual o ambas cosas al mismo tiempo. Pues bien, los excelentes trabajos de la profesora Vasvari, discutibles como cualesquiera otros, pero minuciosamente documentados gracias a su profundo conocimiento de varias lenguas europeas, han sido menospreciados por casi todos sus colegas —varones todos ellos, por cierto—, que no han visto en sus lecturas otra cosa que obsesión sexual.

Yo en cambio solo tengo palabras de agradecimiento para ella. Su curso me mostró la rica polisemia de este libro, tan difícil de aprehender. El Arcipreste, o comoquiera que se llamara su autor, destacó en muchas cosas, pero sobre todo en su capacidad para disolver los significados unívocos y para abortar cualquier intento de embridar el sentido y de dirigirlo hacia una sola dirección.

Los que consideran este libro una obra moralista se aferran a las palabras del Arcipreste en alguna de las piezas preliminares que he mencionado antes, en particular a un ensayo en prosa donde el Arcipreste declara su intención de enseñar el camino de la virtud.

Y es cierto: nada en ese piadoso comienzo anuncia el cachondeo que vendrá después. Formalmente se trata de un ensayo teológico (sermón culto o divisio intra, son los nombres técnicos), género que los clérigos medievales (los gafapastas de la Edad Media) conocían muy bien; denso, culto y muy pesado para un lector del siglo XXI, con mucha cita bíblica y mucha enseñanza moral.

¿Qué dice este ensayo?

Pues lo que tenían que decir los ensayos como este, lo que todos los clérigos universitarios, a los que estaba dirigida la pieza, esperaban que se dijera en un texto semejante: que el loco amor (es decir, el sexo) es malo y que el presente libro había sido escrito para advertir a la gente del gran pecado que era follar.

Pues bien, cuando los lectores empiezan a convencerse de que la advertencia va en serio, y que efectivamente lo que tienen delante es un libro moralista y piadoso, el Arcipreste esboza una sonrisita pícara, y dice sí, he escrito el libro para que las personas sepan defenderse de la lujuria, pero como pecar es humano, los que quieran caer en ella, aquí hallarán algunas maneras de hacerlo.

Toma ya.

Con una simple frase el Arcipreste dinamita desde dentro la solemne seriedad de los ensayos teológicos y le da la vuelta a lo que parecía ser una venerable intención moralista. Los ecos de su risa nos llegan desde la lejanía del siglo XIV:

Entiende bien mis dichos y medita su esencia,
no me pase contigo lo que al doctor de Grecia.

¿Al doctor de Grecia?

¿Qué le pasó al doctor de Grecia?

Pues lo primero que hay que decir de ese doctor de Grecia es que de haber vivido en nuestros días, él también habría juzgado con severidad las jugosas interpretaciones de la profesora Vasvari.

Miniatura medieval (DP).
Miniatura medieval (DP).

La historia viene a continuación del ensayo teológico, justo antes de la primera aventura sexual del Arcipreste. Imaginemos otra vez el escenario de revista donde se representa el Libro de buen amor. Sobre las tablas hay ahora un grupo de sabios griegos y un grupo de ignorantes romanos. Los romanos han ido en busca de la sabiduría griega, porque quieren que su imperio alcance el mismo esplendor que tuvo la civilización griega. Los griegos están dispuestos a compartir con ellos su sabiduría, pero antes quieren estar seguros de que los romanos son merecedores de ella. Y qué mejor manera de comprobarlo que celebrar un debate intelectual.

Como los romanos no entienden griego, piden que la disputa se celebre con señas. Y como además se saben más ignorantes que los griegos, le piden a un macarrilla que sea él quien se presente, a cambio de una recompensa si sale airoso de la prueba.

Así que comienza la disputa.

Uno de los griegos, doctor muy esmerado, se pone en pie, levanta el índice con sosiego y se vuelve a sentar.

Es el turno del macarra romano, que se levanta, estira el pulgar, el índice y el corazón, y hace un gesto muy violento, como si los quisiera clavar en el pecho del griego. Y se sienta tan pancho.

El griego vuelve a levantarse y con la misma calma de antes, le muestra la palma de la mano, y se vuelve a sentar.

El romano no duda: se pone en pie, cierra el puño y lo agita con furia.

Y en ese momento el doctor griego da por terminado el debate. No le cabe duda: los romanos son cultos y merecen conocer los secretos de su civilización.

Una vez en casa, los griegos le preguntan al doctor que de qué ha discutido con el romano.

Le mostré un dedo —responde él— para afirmar que solo existe un Dios. Entonces el romano me mostró los tres para indicarme que era un solo Dios, pero tres personas verdaderas.

En el otro bando, los romanos también le preguntan al macarra de qué ha discutido.

Me puso el dedo así —dice estirando el índice— para amenazar con sacarme un ojo. Yo le contesté que como me tocara, le sacaría los dos, y que con el otro dedo le rompería los dientes. Entonces él me amenazó con sacudirme en las orejas con la palma de la mano, yo le mostré mi puño, y ahí terminó la pelea.

Para mí este sketch es una simpática —pero brutal— refutación de la sacrosanta intención del autor, a la que todos hemos recurrido en alguna ocasión para privilegiar una interpretación sobre otras. La intención del autor —esta es la moraleja del chistecillo— no sirve para nada: los libros no significan lo que el autor quiso, sino lo que el receptor desea; una idea que muchos críticos actuales tacharían de posmoderna con un mohín de disgusto, pero que, fijaos, aparece en el siglo XIV y volverá a aparecer más tarde, en El casamiento engañoso de Cervantes.

Si ni siquiera sabemos quién escribió el Libro de buen amor, cómo vamos a saber cuáles fueron sus intenciones. Al problemático concepto intención del autor y a la propia ambigüedad del libro hay que sumar la inseguridad que aporta la inestable transmisión de los textos medievales. La mayoría de las obras medievales que hoy leemos como textos definitivos son en realidad conjeturas. El Libro de buen amor, por ejemplo, tiene dos versiones. ¿Cómo podemos fijar con garantías un solo significado?

La disputa entre griegos y romanos está al principio del libro, como si antes de entrar en la obra su autor nos quisiera dar la clave para descifrarla. El sentido de este libro —parece advertirnos— es que no tiene sentido. Sentido único, quiero decir. El Libro de buen amor carece de intención porque su autor las tuvo todas. Todas y ninguna. Porque no hay pasaje del libro donde no se afirme algo y a continuación se asegure todo contrario.

Esta indeterminación, flacidez o relatividad del sentido —que, como digo, muchos críticos de literatura contemporánea consideran una característica negativa de las obras posmodernas actuales— incomoda mucho a los lectores formados en la Modernidad. De ahí sus diatribas contra ella y su resistencia a reconocer que esa indeterminación no es una característica de esta o aquella corriente literaria. Esta indeterminación es la literatura. ¡Cuántas veces —y ahora hablo más como novelista que como maestrillo— he visto diluirse mi intención de autor en el torrente intencional de los lectores! ¡Cuántas veces he escrito textos que han sido leídos de otra manera! Y lo más significativo y también lo más inquietante: ¡Cuántas veces la intención de los lectores ha resultado ser más coherente y enriquecedora que la mía!

Como dice el Arcipreste, los libros son como los instrumentos musicales: por sí mismos no dicen nada, ni bueno ni malo; unos necesitan que el lector los lea y otros que el músico los toque.

TAREA

Para el próximo día hay que buscar una obra del siglo XX o del siglo XXI lo suficientemente moderna (o, mejor dicho: posmoderna) como para contener todos o algunos de los rasgos presentes en el Libro de buen amor: ruptura y fragmentación de la linealidad del relato, identidad mutable de los personajes, mezcla de géneros, parodia de textos, indeterminación de sentido, sexo explícito y humor.


Gafapastas en la Edad Media

Alejandro descendiendo en un artefacto submarino. Miniatura del Roman d'Alexandre, Oxford, Bodleian Library.
Alejandro descendiendo en un artefacto submarino. Miniatura del Roman d’Alexandre, Oxford, Bodleian Library.

¿Es la Edad Media una época tan oscura como la pintan? Pues depende de lo que entendamos por oscura. Si por oscura entendemos tristeza y atonía social, en absoluto. Os recomiendo dos libros clásicos y fáciles de conseguir, uno de Mijail Bajtin titulado La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento y otro de Johan Huizinga titulado El otoño de la Edad Media, para acabar de una vez por todas con ese tópico de la Edad Media como un túnel oscuro al final del cual aparece el luminoso Renacimiento.

Entiendo que para divulgar la historia de la literatura en un colegio haya que recurrir a buenos y malos, a blancos y negros, a padres e hijos. Entiendo que no se piense en los movimientos literarios como en flujos de ánimo que van y vienen en un extraño río de corriente alterna, sino como si fueran rivalidades futbolísticas: Madrid contra Barça, mester de juglaría contra mester de clerecía, Sevilla y Betis, conceptistas y culteranos, Messi o Cristiano, Góngora o Quevedo. Entiendo que haya que construir, sobre todo en la escuela, una especie de estantería mental, donde los niños vayan colocando los libros y los autores. Pero como sucede siempre, lo que tendría que haber sido una simple herramienta del conocimiento se ha convertido en el objeto del conocimiento en sí. Pocos maestros dan a leer sonetos de Góngora y Quevedo a sus alumnos. Los niños aprenden asqueados lo que dice el libro de texto y salen del instituto con la idea de que Quevedo fue un hincha del Conceptistas y Góngora, el presidente de Culteranos F.C.

Pero volvamos a la Edad Media. En otro artículo hablaremos de esa curiosa pareja artística llamada Góngora & Quevedo. Ahora volvamos a la supuesta oscuridad de la Edad Media. Aceptémosla por un momento, aceptemos una cierta oscuridad; oscuridad por las lamentables condiciones de vida de los campesinos, oscuridad por las enfermedades contagiosas, que se extendían en forma de plagas… ¿Es posible que esta supuesta oscuridad —signifique lo que signifique oscuridad— durara diez siglos, es decir, mil años? ¡Mil años, que se dice pronto! Llevamos cuatro de crisis económica en Europa y parece un siglo, así que imaginémonos mil años de oscuridad. Un poco agobiante. Y un poco improbable también. Pero, claro, el discurso pedagógico ha incidido tanto en la luminosidad del Renacimiento, que se necesitaba un apagón total en la Edad Media, para que Petrarca y los suyos brillaran bien.

(Abro paréntesis: así como hay discursos machistas y etnocéntricos, también hay discursos que favorecen o prestigian un momento cultural determinado en perjuicio de otros. Y eso es exactamente lo que ha pasado con los diez siglos de cultura medieval: que se han convertido en el patito feo, en la cenicienta de la historia de la literatura. Toda la gloria, toda la luz se la ha llevado el Renacimiento. El Siglo de Oro lleva chupando cámara desde la Ilustración, y ha dejado fuera de plano, y un poco desprestigiada, a la pobre Edad Media, que se repone en los últimos años como puede. Cierro paréntesis).

Por eso recomendaba antes los libros de Bajtin y de Huizinga, porque dibujan una Edad Media sorprendente para el lector que no esté muy habituado a lidiar con estos asuntos, y tenga grabado a fuego desde sus tiempos escolares el mencionado cliché de la oscuridad medieval.

Manuscrito Osuna (O) del Libro de Alexandre.
Manuscrito Osuna (O) del Libro de Alexandre.

Ojo, una cosa es cierta: muchos avances técnicos, muchas reflexiones intelectuales, muchos poemas, muchas novelas, muchos tratados teóricos sobre las más variadas materias, escritos por autores griegos (en griego) y posteriormente por los latinos (en latín), mucho progreso en una palabra, se han perdido en el descontrol que supuso la disgregación del Imperio romano. Y cuando digo que se han perdido es que se han perdido. Los textos no se distribuían todavía impresos, y no se podían digitalizar tampoco, eran manuscritos, y había pocas copias. Era muy fácil que el paso del tiempo los pulverizara literalmente, o que se consumieran en un incendio o que simplemente se amontonaran en el polvoriento rincón de una catedral, porque nadie entendía ya la lengua en la que estaban escritos o porque decían cosas inconvenientes o incómodas para la moral cristiana. No olvidemos que muchos de ellos, casi todos, se habían escrito antes de que naciera Cristo.

Así que desde el punto de vista del Renacimiento (punto de vista del que nosotros somos hijos directos), la Edad Media es un tiempo ciego porque no se ve la producción intelectual de la civilización inmediatamente anterior. En ese sentido hay una cierta oscuridad, una cierta ignorancia y hasta un cierto desprecio por eso que luego será considerado durante tantos siglos, hasta el día de hoy, La Cultura, La Gran Cultura.

Lo que sí deberíamos desterrar de nuestra cabeza cuando pensemos en la Edad Media es la idea de que fue un periodo homogéneo. Mil años no pueden ser nunca homogéneos. No es posible que diez siglos, uno detrás de otro, tengan el mismo encefalograma. Y efectivamente, si atendemos al interés por el conocimiento y al cultivo de las artes en ese largo periodo de tiempo conocido como Edad Media hay altibajos, hay dientes de sierra, hay picos y caídas en picado.

Si alguien hubiera inventado un sismógrafo cultural, y lo hubiera puesto en funcionamiento al comienzo de la Edad Media, hoy veríamos que el mayor pico de actividad se produjo —y me causa mucha desazón hablar de centenares de años como si fueran meses— en el siglo XII. El mundo moderno, el mundo tal y como lo conocemos hoy, un mundo basado en el dinero y en el intercambio comercial, empieza a desarrollarse entonces. Y ese cambio en las relaciones económicas, la prosperidad y la euforia asociada a ella, tiene un correlato cultural en forma de renovado interés por el estudio y la cultura. Las escuelas catedralicias, una especie de institutos de enseñanza media actuales, pero que servían para la formación de curas, se van haciendo más complejas y ambiciosas: studia generalia se llaman estas nuevas escuelas (studium generale, en singular) y son los embriones de una nueva institución que recibirá el nombre de universidad. A principios del siglo XIII se funda en Palencia la primera universidad de Castilla. Para entonces, Bolonia, París y sobre todo Oxford llevan ya funcionando más de cincuenta años.

La primera generación de poetas españoles —el tema del que yo quería hablar— nace alrededor de este mundo, en el que la cultura —la alta cultura— y el saber —el saber clásico procedente de Grecia y Roma— vuelven a tener prestigio y a despertar interés.

Una precisión: cuando hablamos de generación literaria, no tenemos que imaginar —ni ahora y mucho menos en el siglo XIII— un grupo de amigos reunidos alrededor de una mesa elaborando la poética que los definirá, los preceptos estéticos que todos ellos jurarán cumplir so pena de ser expulsados del grupo, como hacían los surrealistas. Los miembros de una generación o de un movimiento artístico ni siquiera tienen que conocerse entre en sí o caerse bien. No tienen que emborracharse juntos. Por no tener, no tienen ni que redactar una poética.

Muchas veces estas agrupaciones en escuelas o en tendencias o en grupitos no las hicieron los propios interesados reunidos en un sótano, en un café o en la casa de árbol, sino que las hicieron otras personas —los críticos— muchos años después. Un buen día, al leer las poesías de Mengano, de Fulano y de Zutano los críticos encontraron que entre ellas había coincidencias y similitudes. Y entonces dijeron: Fulano, Mengano y Zutano forman la generación del Nosequé, cuyos rasgos estilísticos principales son tal, tal, tal y una expresión cuidada. Luego todo eso se imprimió en un libro de texto y desde entonces los niños se lo tienen que aprender de memoria si quieren pasar de curso. No me extraña, dicho sea de paso, que la enseñanza de la literatura esté a punto de desaparecer.

Pero, ojo, que también hay buenos críticos, lectores generosos que nos prestan sus gafas para que podamos ver más allá de lo que ve todo el mundo. Son gafas con superpoderes: te las pones y notas el típico movimiento de Google Maps cuando te alejas del punto que has marcado en una ciudad desconocida: las calles se agrupan en barrios, y estos en ciudades que se hacen más pequeñas formando países que dan lugar a continentes separados por océanos que forman la Tierra, un puntito que se pierde en la Vía Láctea. Te coloca en el universo. Cuando leemos a un autor que no conocemos nos sentimos como si estuviéramos en una ciudad por primera vez. Los buenos críticos nos alejan con sus palabras del punto observado para que podamos situarlo en el mapa de la literatura.

Pero volvamos a nuestra primera generación de poetas españoles. ¿Cómo debía escribirse según ellos? ¿Cuál era su poética, por decirlo así?

La primera norma tenía que ver con la forma, algo inusual en nuestro tiempo, cuando las camarillas de poetas hacen más hincapié en el contenido que en la forma. Pero es que estamos en el siglo XIII y hasta las novelas —lo que nosotros llamamos hoy novelas— se escriben, para que sean fácilmente memorizadas, en verso.

Bueno, pues la primera generación poética española quiso distinguirse de las demás por escribir sus cosas en versos de catorce sílabas. Y no solo eso: cada uno de estos versos, tenía que estar dividido en dos frases de siete sílabas cada una separadas por una pausa. Algo así:

Mester traigo fermoso [pausa] non es de juglaría,
mester es sin pecado [pausa] ca es de clereçía

Sí, lo habéis adivinado: estoy hablando del mester de clerecía. Pero si seguimos visualizando un cura cada vez que leemos clérigo o clerecía en un texto medieval, solo estaremos entendiendo parte del chiste. Un clérigo es un cura, sí, pero solo de manera circunstancial. Un clérigo es también —y sobre todo— un tipo culto, un tipo que ha leído, que puede hablar, porque ha estudiado, de literatura, de música, de matemáticas, de historia. Y si hubiera vivido en nuestra época, también sabría de computadoras, de biología molecular y por supuesto de cine.

El escribano Jean Miélot.
El escribano Jean Miélot.

Con todas las inquisiciones que se quiera, con todas las torturas en el nombre de la fe que se produjeron, la Iglesia católica fue una institución vanguardista en la Edad Media, un motor de progreso y un estímulo para el cultivo de las artes, de las letras y de la cultura en general. Sí, una gran patrocinadora de las artes, así era la división cultural de ese gigantesco conglomerado empresarial llamado Iglesia católica. Que no nos cieguen las inercias ideológicas y los prejuicios que se van adhiriendo a las palabras con el paso de los siglos. Ser medieval en el siglo XXI es posiblemente un anacronismo, pero serlo en la Edad Media es algo bastante razonable. Yo diría que hasta rabiosamente moderno.

Si a partir de hoy, cada vez que leemos mester de clerecía visualizamos un existencialista francés con jersey de cuello vuelto o incluso un gafapasta —cultureta lo llamábamos en mis tiempos—, estaremos entendiendo mejor su significado.

Pero volvamos a los versos anteriores. Para que nos hagamos una idea, esos versos se leerían así, marcando mucho la separación entre sílabas:

Mes ter trai go fer mo so [pausa]
Non es de ju gla rí a [pausa]
Mes ter es sin pe ca do [pausa]
Ca es de cle re çí a [pausa]

¿Suena segmentado? Es que querían que sonara así, entrecortado, para que se notara bien que habían estado currándose las sílabas de cada verso —y sus obras tenían miles de versos—, que no había trampa ni cartón, ni licencias, ni atajos, que su trabajo no tenía tacha, no tenía falta, no tenía pecado, que técnicamente era irreprochable y en absoluto chapucero o improvisado. Nada de encabalgamientos: ¿qué es eso de que lo que quieres decir no te cabe en siete sílabas y que por lo tanto tienes que encabalgarlo en las siete sílabas siguientes? Nada, nada, si no te cabe, cúrratelo un poco más y que te quepa. Y nada de sinalefas, nada de unir sílabas finales con sílabas iniciales.

Miniatura de unos juglares en las Cantigas de Alfonso X de Castilla.
Miniatura de unos juglares en las Cantigas de Alfonso X de Castilla.

Cuaderna vía se llamaba este par de versos tan complicado. Cuaderna vía porque tenía cuatro vías, es decir cuatro versos; cuaderna vía porque hacía referencia al quadrivium, y porque sonaba a cuaderno, el instrumento escolar por antonomasia. Pero no a escolar de colegial, sino a escolar de scholar, de sabio, de erudito, de gafapasta que quiere marcar distancias con otra estirpe de escritores, esa que hoy nosotros llamamos autores de best-sellers, y que en el siglo XIII se llamaban juglares.

Los juglares hacían literatura para el gran público. No podían ponerse a contar sílabas. Ellos escribían y publicaban —es decir, recitaban— de memoria, como podían, en tiradas de versos asonantes e irregulares, que unas veces tenían catorce y otras dieciséis sílabas. Normal: ponte tú a memorizar cinco o seis libros de 1000 versos cada uno. Ellos hacían lo que podían, se aprendían pasajes un poco neutrales, un poco que no decían nada, y que servían para rellenar cualquier historia cuando les fallaba la memoria. Los juglares no son flores de studium; son escritores 4×4, que van arrasando jardines campo a través.

Los de la cuaderna vía preferían hilar más fino, recrearse en la suerte y que se notara. Escribir versos de catorce sílabas es muy difícil. Probad a escribir alguno. Lo más seguro es que os salgan octosílabos del tipo En un lugar de La Mancha. O endecasílabos: De cuyo nombre no quiero acordarme. Pero os costará mucho componer un tetrástrofo monorrimo, que así también se llama la cuaderna vía.

Esta actitud de reivindicación técnica me recuerda a la mía propia: en cierta ocasión, discutiendo con una amiga a la que le había encantado El código Da Vinci, de Dan Brown, yo criticaba la novela porque el narrador no era consecuente con el punto de vista. Y me extendí sobre esa cuestión técnica, que a ojos de un novelista cultureta como yo clamaba al cielo. Cuando terminé la disertación, mi amiga me miró como a un marciano, se encogió de hombros y dijo:

Qué más da. A mí me ha entretenido.

TAREA

Para el próximo día echad un vistazo —no digo leer porque es muy largo y reconozco que un poco duro— al Libro de Alexandre, que es al mester de clerecía lo que Cien años de soledad al realismo mágico. En realidad, el Libro de Alexandre es una novela histórica —pero escrita en cuaderna vía—, que cuenta la vida de Alejandro Magno, mezclando episodios reales e imaginarios. A mí me gusta pensar en este libro como en una obra que funde la cultura pop medieval —la épica popular de los juglares— con la alta cultura. El Libro de Alexandre presenta uno de esos héroes que tanto gustaban —y siguen gustando— al gran público, uno de esos héroes que persiguen el honor a través del riesgo, como hacen hoy los personajes que encarnan en sus películas Sylvester Stallone o Bruce Willis. Y lo funde con elementos propios de la epopeya griega, con episodios que provienen de la Ilíada, de la Odisea y de la Eneida.

Y si alguien tiene curiosidad por leer este tipo de literatura, pero no tiene mucho tiempo, que lea para el próximo día el Libro de Apolonio, más corto que el Alexandre y disponible (colección Odres Nuevos de la editorial Castalia) en una versión traducida al español moderno. Su lectura me cautivó a los veinte años.