Bartlet: presidente, nobel y mentiroso 

Bartlet ala oeste
Martin Sheen como el presidente Josiah «Jed» Bartlet en The West Wing. Imagen: NBC.

Este artículo encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº7 especial Desmontando mitos.

America loves Bartlet y el resto del mundo también. Entre los muchos méritos que logró Aaron Sorkin con El ala oeste de la Casa Blanca, destaca el haber edificado el monumento al presidente perfecto, el candidato al que comprar un coche usado y en cuyos brazos fotografiar a nuestros vástagos: el presidente Josiah «Jed» Bartlet. Una figura de tintes legendarios, envuelta en una mandorla de veneración que más allá de sobrepasar la pequeña pantalla, la ha fulminado hasta hacerla irrelevante. ¿Personaje de ficción? Sí, claro, pero no solo eso. Pocas ficciones han alcanzado una influencia y repercusión tales como este presidente inexistente, erigido en faro y guía aspiracional de lo que debería ser la política, una suerte de príncipe-rey platónico coronado con sombrero del Tío Sam. 

Aún hoy, las altas esferas de Washington utilizan sus citas en los discursos, y el New York Times ejercitó la política ficción preguntándose qué habría hecho Bartlet en tal o cual encrucijada donde se escoraba Barack Obama. Quien, por cierto, ha corrido hasta las faldas de este presidente alegórico para que le ayudara a convencer a la sociedad de las bondades del Obamacare. Fue Bartlet quien salió en pantalla rogándole apasionadamente a Estados Unidos que se dejara guiar por el afroamericano, cediéndole su crédito y su bendición.

Que Jed Bartlet no ocupara en realidad el 1600 de la avenida Pennsylvania es, para el aspecto que nos ocupa, casi intranscendente. Baste con el efecto que ha tenido su legado y con el extraordinario peso que aún atesora en esa cosa llamada imaginario colectivo. Porque allí, las fronteras entre realidad y ficción están más que diluidas. Como muestra un botón: aunque aún esté por dilucidar la historicidad del rey Arturo, más de la mitad de los británicos sigue señalándole como una de las figuras más influyentes y relevantes del país. 

En el caso de Bartlet, hasta la derecha más cerril profesa admiración culpable por este mito presidencial y político, demócrata hasta el tuétano. Como para no hacerlo. Sorkin logró, en una labor de orfebrería, cincelar el presidente perfecto para su Camelot, con un cóctel de bondades diseñado al milímetro. Lo suficientemente piadoso para no resultar extremista, coherente sin ser inflexible, bienhumorado sin rozar la parodia. Inteligente —premio nobel en economía, no en vano— abnegado padre y marido; trabajador incansable. Poseedor de un sentido de la honradez, la decencia y el deber que, precisamente en estos tiempos, convulsionan el sistema parasimpático de cualquiera. La suya es una nobleza de las que van acogotando adjetivos, la de un hombre «ideal weberiano» como se le ha calificado en estas páginas, un tipo con bemoles que acaba reventando las costuras del idealismo

Pero con tanto laudatorio quizá nos estemos olvidando de algo. Porque entre el océano de sesudos análisis de este estandarte del buen hacer político, se omite un detalle importante: que Bartlet llegó a dirigir los destinos del mundo libre a lomos de una mentira. Aún más: que la diégesis de sus dos mandatos son la mentira y el engaño. 

Y no es que la estatua erigida se haya ido desconchando en algunos tramos oscuros: es que la estructura está podrida desde la peana, desde el mismo origen. Recordemos que Bartlet llega a la Casa Blanca ocultando que sufre una enfermedad degenerativa (esclerosis múltiple) que acaba saliendo a la luz ante sus estajanovistas trabajadores al sufrir un ataque. Consciente de que dicha circunstancia podría imposibilitar su ascenso al poder, Bartlet se había presentado a las urnas escondiéndola y sellando un pacto secreto con su familia: solo cumplirá un mandato, para no poner en riesgo su salud y ya de paso, el futuro del país. Que la veneración bartletiana no nos empuje por tramposas tangentes: «La omisión de lo debido no es menos reprensible que la comisión de lo indebido», que diría Plutarco. Bartlet mintió, no solo ocultó. Edificó una campaña sobre una mentira, consciente y estratégicamente. 

Y no, no hablamos de una mentira cualquiera, mucho menos para los parámetros de una sociedad como la norteamericana, que escruta la vida privada de sus candidatos presidenciales con la misma escrupulosa mirada que sus planteamientos políticos. Podemos discutir si un hijo secreto o cualquier otra indiscreción omitida afectaría o no a la manera de dirigir el país, pero no si una esclerosis múltiple lo haría. Es inapelable que el deterioro físico y mental perjudica su labor como presidente porque, de hecho, se evidencia en la propia serie en no pocas ocasiones. El ocultamiento de la enfermedad a sus propios colaboradores provoca que, tras un ataque terrorista que acaba con el  presidente ingresado y anestesiado, se produzca un vacío de poder en EE. UU. Bartlet se niega a firmar la Vigesimoquinta Enmienda que dejaría al descubierto su secreto, cediéndole el cetro al vicepresidente Hoynes. «Durante una noche de extremo caos y miedo, cuando no sabíamos si habíamos sido víctimas de terrorismo nacional o internacional o incluso de un acto bélico, había incertidumbre sobre quién daba las órdenes de seguridad nacional» le reprocha su director de Comunicaciones, Toby Ziegler, cuando descubre el pastel. 

Y este hombre bueno, el faro y guía de lo que debería ser la política, redunda en la trampa también para tratar de justificar su estafa. «Esto [la enfermedad] es personal, no estoy dispuesto a renunciar a este derecho», aduce. Un argumento de baratillo para cualquiera, y especialmente para el quijotesco e ilustrado presidente, consciente como el que más de que, con el ocultamiento, niega a los ciudadanos la posibilidad de decidir por ellos mismos, privándoles de un derecho que siempre debería anteponerse a sus voluntades y ambiciones individuales. 

Pero Bartlet en todo momento es víctima de su propio ensimismamiento y egomanía. Percibe como injusticia que una enfermedad le prive de ocupar el despacho con más poder del mundo, porque él merece ese lugar. También hay voluntad pública en su actuar, qué duda cabe: cree que puede ser un gran líder. Y lo es. Pero choca frontalmente con el discurso de talante humanista que emana de toda la serie, que sostiene que el poder no es legítimo según quién lo ostente, sino que esa legitimidad emana del propio poder y de cómo se usa. 

Por eso, el presidente perfecto, el mito del político honrado, vuelve a hacerse trampas al solitario cuando se defiende como gato panza arriba alegando que él jamás pidió a ninguno de los médicos que le trataban que ocultara su enfermedad. Si bien no existió coacción expresa, resulta absurdo negar que con la revelación del secreto esclavizas al confesor. No hay quebranto ni infracción legal en ello, pero sí moral. Al menos, en lo que a un presidente perfecto exigiríamos. 

Lo que no puede negársele a Bartlet es la coherencia, el arrojo de llevar hasta sus últimas consecuencias su versión de lo acaecido. No solo se presentará a un segundo mandato casi como una forma de redención, sino que mantendrá hasta el último momento que nunca hubo una intención de aprovechamiento personal de la representatividad pública. Bartlet se negará a pactar para clausurar la comisión que investiga si incurrió en delito con su engaño, y opta por seguir adelante arrastrando a su mujer —que pierde la licencia médica— con él. Porque lo contrario sería aceptar que existía un plan de engaño, de estafa a la opinión pública. Seguiría en el cargo, pero con la mancha negra de la reprobación parlamentaria. Y Bartlet no está dispuesto a hacerlo, a pesar de que el plan de fraude existiera. Y era casi perfecto. La clave la proporciona su propio abogado: «Ese es exactamente el problema. Hizo todo bien. Hizo todo lo que tendría que hacer si tuviera intención de cometer fraude». 

No pecamos de ingenuidad, ni la serie de Aaron Sorkin es tan naif como para excluir la mentira del campo de actuación de sus personajes, aunque sean del gobierno de los mejores. Bartlet vuelve a construir una gran mentira en el asunto de Qumar, a cuyo primer ministro manda asesinar. Pero el matiz aquí es importante: la motivación no es un provecho personal, sino que antepone los intereses de su país aunque para ello tenga que mentirles. De hecho, quizá en un giro de justicia poética, a consecuencia de ello acaba escaldado personalmente con el secuestro de su hija y la cesión momentánea de su cargo al portavoz republicano del Senado. 

El pecado de Bartlet de mentir sobre su enfermedad para escalar hasta el sillón presidencial no es exclusivo: Lincoln, Reagan y Kennedy lo hicieron antes que él, como se encarga de recordarnos el  fiel Leo McGarry. Minucias al lado de las mentiras nixonianas, en un país que no castigó la mamada de Clinton, sino la mentira sobre la mamada. 

Pero la elevación a los altares de este modelo del político perfecto con pies de barro es, sobre todo, una declaración metafórica de lo que es el poder, incluso cuando este se presenta como alegoría y no como realidad: un pozo en el que al final, hasta el mito, miente para su propio beneficio, para conseguir que su pueblo le quiera, y le escoja. Un respetable que, además, le acaba redimiendo de su engaño, volviéndole a aupar hasta el trono. Quizás es que, como acaba reconociendo Ziegler cuando le toca mentir a él: «La verdad es una idea evasiva». O que no nos importa que nos mientan, si nos caen bien. 


Derribando al galán argentino: el sarampión 

Derribando al galán argentino
Esther Williams y Fernando Lamas, 1961. Fotografía: Gianni Ferrari / Getty. Argentino

«¿Y si nadie va a por la rubia?» .

Con esa frase, Una mente maravillosa trataba de presentar la explicación del llamado «equilibrio de Nash» a unos espectadores que podían o no estar interesados en la teoría de juegos, pero que sí compartían un íntimo deseo: ninguno quería quedarse sin follar. 

Para lograr tan encomiable propósito, la película recurría a la analogía entre el mercado económico y el mercado de la carne. Un poco de trazo grueso, sí, pero recuerden que aún seguimos utilizando los estadios de fútbol como unidad de medida universal. La situación era la siguiente: el matemático John Nash, interpretado por Russell Crowe, está en un bar con sus letradísimos amigos y ven a un grupo de mujeres. Sobresale una rubia, la más atractiva. Valiéndose de los postulados de Adam Smith —«En competencia, la búsqueda del interés propio contribuye al bien común»—, resuelven abordarlas a lo bruto, respondiendo al instinto más simiesco de que gane el mejor y el que venga detrás que arree. Todos irán a por la rubia; si los rechaza, se conformarán con cualquiera de las morenas. 

Hasta que Nash tiene su epifanía y predice que semejante plan está abocado al fracaso. Si todos acuden en tropel a por la más despampanante: 1) se obstaculizarán entre ellos y 2) cuando reconduzcan el tiro y traten de cortejar a las amigas, fracasarán también, porque para segundos platos ya están los menús del día. «Adam Smith dijo que el mejor resultado se obtiene cuando todos los del grupo hacen lo mejor para sí mismos, ¿verdad? Adam Smith se equivocaba —proclama Nash, alumbrando su idea genial—. Si ignoramos a la rubia, ni nos entorpecemos ni ofendemos a las otras chicas. Esa es la única estrategia ganadora». Una teoría que le valió el Premio Nobel de Economía, y que muy resumidamente enuncia que se logrará un mejor resultado para el conjunto si se comparten las estrategias con el resto de los jugadores. Todos hacen lo mejor para sí mismos, dado lo que ha hecho el resto. 

Y si hay una especie, un subgrupo, una élite en esto de perfeccionar su comportamiento a la hora de ligar, estaremos de acuerdo en que esos son los argentinos. Más allá del tango, del dulce de leche o de las proporciones elefantiásicas de su ego —hablando de cosas que solo pueden medirse en campos de fútbol—, lo que de verdad han convertido en centro gravitacional de su existencia es la seducción. Específicamente, de mujeres. Más específicamente… de mujeres no argentinas. Esto lleva siendo así desde los tiempos en los que se podía fumar en los consultorios médicos, cuando el primer argentino agarró sus bártulos y se plantó en España para descubrir, extasiado, que su acento provocaba un instantáneo embrujo entre «las gallegas». Imagínenselo, desconcertado ante tal feliz hallazgo, inconsciente como era de su habilidad innata, tratando de calibrar la grandiosidad de su propia gesta. Solo le hizo falta despegar los labios y dejar caer una de esas lisonjas triviales —«Disculpáme, ¿sos de acá? Porque para mí parecés de otro planeta»— para que un infinito mundo de posibilidades se abriera ante su bragueta. 

No hace falta que los libros de historia detallen qué ocurrió a continuación. La palabra había obrado el milagro engatusador y con la palabra se expandió la buena nueva. El secreto duró lo que tardó ese argentino primigenio en hacer números y asumir que ni doblando jornada conseguiría satisfacer la demanda de una población femenina sedienta e impresionable ante las frasecitas ingeniosas y eses arrastradas. A pesar de su recién descubierta grandiosidad, solo era un hombre. Corrió la voz. Prometió a sus compatriotas una región virgen, fértil para el piropo existencial, que con unas dosis mínimas de creatividad —bastaba con decir muchas veces «proyectar», añadirle «re» a cualquier cumplido— te hacía resultar exótico e irresistible. 

Hordas de porteños, mercedianos, pamperos, bonaerenses, plateros y barilochenses desembarcaron en todos los puntos cardinales —quizás también huyendo de una dictadura, vale— con una maleta cargada de sueños húmedos y una guitarra que no hacía falta saber tocar. Debió de celebrarse un cónclave secreto en algún recinto ferial, una coordinación estratégica de cómo desplegarse y operar en territorio inexplorado y maximizar sus conquistas. No podemos saber los términos, pero sí las consecuencias: eligieron una estrategia unitaria. Y eficaz. A partir de entonces, todos los argentinos con ganas de meterla en caliente se convertirían en el mismo argentino, sin importar su aspecto o procedencia. Consensuaron historietas, trucos, gestos imperceptibles. Memorizaron los más melosos versos de Benedetti, ensayaron la pose canallita-torturado-carismático-pero-en-el-fondo-buen-tipo. Todo para convencerte a ti, mujer con asma y presbicia nacida en Berruecos del Jarama, de que eres el ser más singular de la creación, un ejemplar irrepetible que con su mera existencia ha compensado que él cruzara un océano y huyera de cien corralitos para dar contigo en este preciso instante, en esta cola de los baños en la que estás buscando un clínex a las tres de la mañana. 

¿Y cómo iban a lograrlo? Habían detectado que algo se derretía en las autóctonas cuando ellos fingían haber leído a Borges o a Cortázar —citar: «Andábamos sin buscarnos, pero sabiendo que andábamos para encontrarnos» poseía un índice de éxito sobrenatural, descubrieron— pero que la sabiduría igual estaba en lo verdaderamente leído. A alguien le vino a la memoria una de esas obras obligatorias en secundaria, Las mil y una noches. Tras las coñitas preceptivas sobre cómo el sultán Shahriar era «un recontragenio y un chabón», dieron con la tecla precisa: una mujer. Scheherezade. El paralelismo era tan evidente que se sorprendieron de no haberlo visto antes. Si conseguía entretener toda la noche al sultán con sus historias, se salvaba de la decapitación. Y seducir a una mina también era una carrera contrarreloj contra la muerte: había que rivalizar con tipos que además de pasear una guitarra sabían tocarla, hombres que entrenaban los bíceps, que llamaban croissant a las medialunas, que no se echaban a llorar si les mencionaban el Mundial de Fútbol de 1994 y que jamás invitarían a una mujer a una copa para explicarle las bondades del psicoanálisis. 

Así que reprodujeron el ardid de Scheherezade: hablar, hablar, hablar. Sin resuello, sin dar tiempo a réplicas o pausas que comprometan el discurso hueco. Simple y llanamente, hablar como si lo fueran a prohibir. Fundamentalmente de uno mismo. El truco era inyectar a la víctima ese veneno diluido en la musicalidad de su acento, adormecerla para que, con el juicio nublado, crea que está formando parte de una conversación interesante y no de una perorata de un vendedor de motos sin ruedas. Lo bautizaron «hacer el verso», pero solo era oratoria. Labia, si quieren. Se han escrito decenas de manuales de seducción argentinos —no se pierdan los cursos que imparten los ínclitos Martín Rieznik y Mike Tabaschek, que, con un póster de Frida Kahlo de fondo, te revelan cómo irte a casa con una modelo de Victoria’s Secret— que dan mil vueltas a cómo agasajar a las hembras con palabrería, pero su esencia es bastante ramplona. No es que hayan alcanzado un conocimiento de los laberintos del alma femenina con tesón, ni que el consumo prolongado de alfajores les otorgue unos poderes genéticamente imposibles en un checoslovaco. Solo aplican el mismo lema que utilizan los conductores en Marruecos cuando van a cruzar una rotonda: si te paras, pierdes. 

Y ellos llevan sin parar décadas. Puliendo, perfeccionando, disparando chamuyos aquí y allá, engrandeciendo su fama de seductores implacables. Incluso si se da la circunstancia de que fracasen —porque el novio está al lado de la presa, porque es lesbiana o por otra razón que desvelaremos más adelante—, dan la vuelta al marcador y en un abrir y cerrar de ojos ya están engatusando a la siguiente con idéntica ferocidad, sin aspavientos ante el rechazo sufrido. Las mismas décadas que lleva el resto de la población masculina heterosexual poniendo los ojos en blanco cuando un argentino se aproxima a una de las hembras del grupo con un susurro colgándole del labio —«Disculpáme, ¿me permitís hacerte una preguntita?»— porque saben lo que viene a continuación. Que mercachifles que andan por ahí creyéndose Fito Páez, repitiendo una y otra vez las mismas marrullerías con encantos falaces, inexplicablemente, resultan arrebatadores. 

No es cometido de este texto dilucidar si el descubrimiento del equilibrio de Nash debería en realidad llamarse «equilibrio del mate», o de si corresponde a los argentinos la autoría del premiado concepto. Eso que lo resuelvan los comités suecos. A mí se me requiere para que exponga otra teoría sobre la que llevo años disertando, acodada en la barra de tugurios —¿los recuerdan?—, dispuesta a compartirla con quien quisiera escucharme, una concurrencia tendente a cero. Acostumbro a exponerla cuando alguien se duele de que esa amiga suya, hermana, prima o conocida, con siete doctorados en Cambridge, varias empresas emergentes de éxito y las paredes rebosantes de clásicos rusos, ha caído rendida ante un patán del tres al cuarto. Uno que se presenta como cantautor y trovador del alma, y que por su culpa ahora ella dice «heladera», acepta que el mate en realidad no está tan mal y se está volviendo a ver con él todo el cine de Campanella o de Mignogna —nunca de Lucrecia Martel o de María Luisa Bemberg, fíjate—. Resoplan, se encogen de hombros, y con derrotismo alegan que «yo tampoco lo entiendo, pero, claro, él es argentino». Lo dicen como si no hubiera remedio. Y sí, sí lo hay. Está justo ahí, ante sus narices. 

La única forma de librarse de un argentino es sucumbir ante un argentino. No me entiendan mal, no estoy animando a que se lancen a los brazos del primer camarero que te dibuje una margarita en la espuma del café y te diga lujuriosamente que le tienes muerto. No es eso. Se trata de aprovecharse de las flaquezas de su —aparentemente— implacable modus operandi

Puede que seas incapaz de verlo ahora, que te has levantado en la cama de un señor de Bariloche y te sientes como si te hubieran acariciado el cerebro con un rallador de queso. Alárgalo si quieres un tiempo, hay cosas que no están tan mal, si es que puedes soportar que te recite todas las bromas de Esperando la carroza la totalidad de veces —entre siete y cuatrocientas cincuenta— que te proponga ver la película juntos. O si estás más loca que la canción de Mocedades y no consideras un instrumento de tortura que ahora, además, el siglo XXI les permita enviar audios interminables por WhatsApp. 

Pero cuando todo eso pase, cuando te asfixie el detalle escrupuloso sobre lo mal que cortas la carne, cuando ya hagas gárgaras con el chimichurri de puro agotamiento, cuando quieras pasar página porque sospechas que hay léxico más allá de pedo y añores pronunciar barbacoa sin que suenen las cornetas del Apocalipsis… En suma, cuando no lo soportes más y seas tú quien quiera mudarse a pastos más verdes, algo mágico sucederá. 

Aparecerá otro argentino para encenderte un cigarrillo, alabando cómo balanceas el traste, jurando ante Maradona que es la primera vez que se siente así al conocer a alguien. Y entonces se activará un resorte en tu cerebro reptiliano y sabrás, automáticamente, que en esta ocasión no vas a acabar con las bombachas en los tobillos porque lo tuyo, además, son bragas. Se instalará en ti una fortaleza insólita, esa certeza de que antes te depilas las ingles a machetazos que volver a escuchar a otro ejemplar pontificar sobre la mitología del Boca y del River creyéndose una fotocopia de Ricardo Darín. Después de eso, amiga, se revelará ante ti que la genuina naturaleza del argentino no es la consonante aspirada, sino el alma de creativo publicitario hagiógrafo de sí mismo. 

Y es que, a fuerza de constancia, de repetir una y otra vez los mismos trucos y engañifas, de diluir su singularidad para ser siempre el mismo argentino, convencidos de que esa es la vía óptima para engancharte, han logrado algo más. Canibalizarse, perder eficacia emotiva. Follado un argentino… follados todos. Así de irónico es: lo que consideraban que los volvía infalibles los ha convertido en un virus pasajero, en un trance que pasar. Usa clichés y en cliché te convertirás, diría la maldición, si existiera. La conclusión —no me ven, pero ahora mismo estoy crujiéndome los nudillos— es que los argentinos son como un sarampión. Una infección que hay que superar una vez en la vida y con la que se pasa regular, pero que trae consigo el espléndido regalo de la inmunidad. Una vez catados se vuelven completamente resistibles, créanme. 

Alguien dijo —un argentino— eso de «no sos vos, soy yo». No sabía la razón que tenía. Cuando ya se han paladeado las mieles argentinas, el problema ya no son ellos. Somos nosotras, que nos volvemos «chenoas», entonando ese himno inmortal escrito, sin duda, tras un affaire en la Pampa. 

Presumiendo que lo sabe todo
me dice cosas que no suenan del todo bien.
Está tratando de seducirme,
entre la marcha y tanto ruido no le oigo bien.
Pelo hacia atrás, sonrisa retorcida,
intentará abordarme por segunda vez.
No se da cuenta que no me interesa
que lo que diga o lo que haga lo conozco bien.

No vayáis a por la rubia, que da igual. Ellas también han alcanzado su propio equilibrio. 


Los Javis: «Con ‘Veneno’ nos hemos dado cuenta de que la ficción sí tiene que ser responsable»

los javis

«Pero, joder, es que son muy buenos». Así acaban la mayor parte de críticas a los Javis: con una rendición del odiador. Porque puede parecer que hay muchas razones para que Javier Calvo (Madrid, 1991) y Javier Ambrossi (Madrid, 1984), la pareja profesional y sentimental más mediática del país, den rabia. Crispen. Se puede alegar agotamiento ante su omnipresencia viral, un cierto cansancio de tanta exposición. Pero eso es dar rodeos, es esconderse y trampear. Lo que ocurre de verdad con los Javis es mucho más sencillo: tienen talento, éxito y exhiben un perpetuo buen humor. Tres razones que acostumbran a hacer chirriar dientes cuando van por separado, pero que cuando llegan juntas y en grandes dosis —harto infrecuente— son un cóctel detestable de primera categoría. Al menos aquí. 

No quieren que les importe eso. Se esfuerzan para que no lo haga. En parte, porque si lo hiciera no habrían llegado hasta aquí. Seguirían siendo actores efímeros de éxitos adolescentes, con papelitos menores y toneladas de frustración. Si hubieran hecho caso a quienes los consolaban con que «esa profesión es así», no se habrían lanzado a una piscina en la que no había ni gota de agua. Escribieron, convencidos de que podían hacerlo mejor, sin idea de cómo. «Lo hacemos y ya vemos» fue su leitmotiv, hoy un archiconocido mantra que repite cualquiera que viera en el teatro La llamada, su plataforma de despegue. Con Paquita Salas alzaron el vuelo, porque resulta que la piscina estaba a rebosar. Rodaron una serie que reivindicaba la cultura pop española y acabaron convirtiendo a sus protagonistas, sus frases, sus gags, en eso mismo. Ahí podrían, cómodamente, seguir. En ese triunfo. Explotando esa mirada desprejuiciada, tierna y socarrona que define su universo. 

Pero Los Javis crecen y sus ambiciones también. Eligieron Veneno, porque ahí dentro había muchas historias que nos explican como país, como comunidad. Por Cristina y por tantas más. 

Se sientan a charlar de todo ello y no hay dobleces: son lo que se espera de ellos. Dos Javis separados que en tándem se vuelven huracán. Dicharacheros, generosos y también reflexivos. Veneno ha arrasado en Estados Unidos los ha cambiado como creadores y, además, les ha dado un escudo indestructible: ódiame, pero ponte lo que ruedo. Y reconócelo, aunque nadie te oiga: joder, es que son muy buenos. 

Me ha llamado la atención que una de las búsquedas de Google más habituales sobre vosotros sea: «¿Los Javis son pareja?». 

Javier Ambrossi: [Risas] Es verdad, es superllamativo. 

Javier Calvo: Sí, y yo leo mucha gente que dice «¿Los Javis son hermanos?». [Risas]

J. A.: Veo muchos que dicen: «Mi madre me pregunta si son pareja». Aunque lo de los hermanos es lo que más me llama la atención. Igual desde hace ocho años se nos pegan cosas al uno del otro, pero no nos parecemos nada. 

J. C.: Bueno, yo qué sé, tampoco tiene por qué saberlo todo el mundo. No tiene por qué conocernos todo el mundo, ¿no? Podemos sonarle a la gente, pero no tiene por qué saber toda nuestra vida.

Ambrossi, te he leído que a veces tú también te cansas de tanto «los Javis, los Javis»…

J. A.: Sí, algo así. No es que me canse, a mí me encanta trabajar juntos y todo lo que hacemos, estoy superorgulloso. Pero sí es verdad que la percepción de la gente, que te ve todo el rato, porque estás en muchos sitios… Me pongo en su situación y a veces digo: «Qué agotamiento, los Javis». 

J. C.: Y también que hay una cosa en el concepto de «los Javis» con la que no nos sentimos muy identificados. «los Javis» es casi un personaje que la gente ha hecho suyo. Por ejemplo, leo y veo muchas veces expresiones como «ese traje es muy de los Javis» o «a los Javis les gusta mucho la moda», cuando en realidad estamos siempre en chándal. Al final es un personaje que crea la gente, o hemos creado nosotros, o que se crea poco a poco…

¿Una marca? 

J. C.: Sí, eso. Pero una marca que no necesariamente te tiene que representar en el día a día. 

J. A.: Es que, en un photocall, o si vas a un programa, tratas de sacar tu versión más divertida. Te gusta hacer tu trabajo bien. Yo voy a Mask Singer e intento ser chispeante, o estar más arriba, y eso es lo que la gente asocia más a los Javis. Pero la realidad es que los Javis es trabajar todos los días, sin más. La gente se puede quedar con OT, Mask Singer, dos photocalls, cuatro declaraciones explosivas o que te vas mucho de fiesta, vestuarios de colores…, como si fuera la marca de los Javis, pero en realidadlos Javis es levantarte muy pronto, trabajar todos los días, también los domingos, escribir…

J. C.: Dirigir, producir, llevar la oficina…

J. A.: En el fondo, lo que más tiempo se lleva, en lo que más estamos, es escribir. Sin duda. Es lo más nuestro. 

Una labor para la que es fundamental el tiempo: si no lo tienes, nunca sale bien. 

J. C.: Justo. Un buen guion es lo más importante para tener una buena serie. Y a veces se olvida. Es en la escritura donde más hay que incidir, y donde más se tiene que encontrar el talento. Porque es la base de todo. Nosotros para escribir una serie nos tiramos muchísimo tiempo. Muchísimo. Para Veneno, que son ocho capítulos de casi una hora cada uno, hicimos quinientas páginas. Nos gusta que cada frase tenga un sentido, que cada escena sirva para algo, que cada momento sea original y sorprendente. Y han sido casi dos años solo escribiendo el guion de Veneno. Un año y medio escribiéndolo, un año rodándolo…, una locura. 

J. A.: Eso contando con que el rodaje se alargó por la covid-19. Pero la reflexión real de todo es que lo que más tiempo lleva, a lo que más tiempo dedicas, es a escribir. Y es la que la gente menos ve, porque no estás delante de una cámara. Lo que nos ha dado todo lo que tenemos es escribir. La llamada no nació con una producción grande en el teatro, era una obra buena. Un texto bonito. Y la primera temporada de Paquita, igual. No era una producción grande, ni con actores famosos: Brays Efe no era famoso, Belén Cuesta tampoco, nosotros tampoco. Era un buen guion, sencillamente. El guion es la parte que la gente menos conoce y sin embargo es la que más nos da. 

J. C.: Y es, sobre todo, la parte más desesperante. 

J. A.: Y dolorosa y horrible, pero la más guay. 

J. C.: Primero, porque nos las hemos visto muy muy jodidas escribiendo guiones. Por ejemplo, en Veneno, casi nos pilló el toro. Íbamos a empezar a dirigir y todavía no teníamos los guiones escritos. Me he visto mil veces pensando que no iba a salir. El capítulo cinco, que al final fue el mejor, lo borramos entero y lo reescribimos no sé cuántas veces; Antena 3 llamándonos en plan: «¿Vais a tener este puto guion en algún momento?». Y nosotros: «No está todavía, no está todavía, sabemos que puede ser mejor, pero no lo hemos encontrado». Aquí, desesperados, sentados días y noches. La gente presionando. Viendo pelis, leyendo libros, escuchando canciones…

«¿Cuánto te queda?», esa pregunta que te hacen y que, en el caso de la escritura, casi nunca tiene una respuesta. 

J. A.: ¡Exacto! ¡Es que no lo puedes medir! 

J. C.: Y eso es cuando tienes un deadline, que incluso te puede venir bien, porque si no estás mirando las musarañas, y diciendo: «Me voy a tomar una cerveza, porque no puedo más». Pero, si no, para escribir estás tú solo, en este caso los dos. Pero dirigiendo es diferente. Porque sencillamente esta escena tiene que estar hoy, y como esté, está. Escribiendo, es esperar al «ya llegará», y preguntarte constantemente: «¿Está bien? Pues creo que no. ¿Podría entregarlo? Sí. ¿Estará en algún momento mejor? Pues quién sabe». 

los javis

Ambrossi, tú estudiaste Periodismo, así que algo de interés por la escritura ya tenías. Pero ¿cómo fue para ti, Calvo? 

J. C.: Cuando nos pusimos a escribir La llamada ya habíamos hecho dos obras de microteatro juntos, y yo desde adolescente ya escribía guiones que les pasaba a mis amigos. Hacía cortos, escribía pelis, imagínate. Ganamos un premio en un corto, cosas así. Una vez que empecé a dedicarme a ser actor se me olvidó un poco, y hasta que no conocí a Javi no retomé esto que tanto me gustaba. Tuvo que ver un viaje que hice a Nueva York, donde empecé a ver obras de teatro Off-Off Broadway, muy underground, y conocí a gente que le gustaba escribir… Luego se juntó con que vino la crisis de 2008-2009 en la que no había nada que hacer y empezaron a proliferar los microteatros y el off del Teatro Lara. Ahí nos dimos cuenta de que podíamos hacer cosas por nosotros mismos. Al final, eso es lo que tienen también las crisis: permiten que se creen formas artísticas nuevas y nos lancemos a hacer cosas porque no hay nada más que hacer. 

Decís que eso es una cosa muy generacional, lo de salir al mundo en plena crisis y arreglártelas por tu cuenta, pero con la mentalidad de «vale, lo voy a hacer pequeño, pero nadie me va a decir cómo lo tengo que hacer». 

J. A.: Justo, es así. Y hasta ahora nos han dejado hacerlo siempre. Todo libre. Es fuerte, ¿eh? Hemos llegado hasta este punto en el que siempre nos han dejado hacer lo que nos ha dado la gana. Siempre. 

J. C.: Sí, pero. Yo recuerdo, inevitablemente con cierta melancolía, ese momento pasado. Porque aunque ahora nosotros siempre podamos hacer lo que queramos, y siempre nos hayan respetado y hayamos tenido libertad, cada vez es más complicado darte la libertad a ti mismo. Quiero decir, que cuanto más creces, más te tienes que recordar que te puedes equivocar y que no pasa nada. 

Tú, Calvo, estás un poco obsesionado con eso, ¿no? Con cagarla. Fracasar. 

J. A.: Sí. Y él y yo en esto estamos en puntos diferentes. Por ejemplo, vamos a un restaurante y a Javi le cuesta mucho decidir. Yo lo asocio mucho con ese pensamiento que acabas de decir tú. Le digo: «Equivócate». Y me dice: «Es que no sé si vamos a volver a ese restaurante». Y yo le digo: «¡Chico, pues volvemos!». A mí no me importa, lo asumo. Me gusta, me apetece el momento ese en el que te das contra el suelo. Porque yo quería ser actor, y si no hubiera estado en la mierda, directamente, nunca hubiera llegado hasta donde estoy ahora. Yo estoy viviendo mi plan B. Tenía mi plan A, y si me hubieras dicho hace diez años que yo no iba a ser actor, me habrías destrozado, me habría puesto a llorar. Porque estaba seguro, creía que tenía talento, que podía ser el mejor, lo amaba, soñaba con ello. «¡Que yo he nacido para esto!», habría dicho. Pero resulta que encontré otro sitio que me representa mucho más. Por eso yo no le tengo ningún miedo a equivocarme. Si mañana hago una película y no le gusta absolutamente a nadie, igual mi vida de repente gira y tengo que ser…, qué sé yo. 

J. C.: Si pasa eso, probablemente sea para bien. Yo sé que cuando nos pasó, cuando nos vimos en la mierda, fue cuando más encontramos nuestro camino. 

J. A.: No hay que tenerle miedo a fracasar. 

A veces ponéis ese ejemplo: si Madonna se levantó de su fracaso y Lady Gaga sacó Artpop después del suyo…

J. A.: ¡O Raquel Meroño! No hay que irse tan lejos. Ella es un buen ejemplo, porque se veía sin más vida en la televisión, a pesar de ser una tía estupenda con muchísimo talento; y de repente un reality de cocina, que ella no ha cocinado en su vida, la devuelve a la tele. Y probablemente va a tener programas y continuación. Y, joder, si te lo da un reality de cocina ¿por qué no te lo puedes dar tú mismo? Como Madonna. ¿Quién no? ¿Quién no ha ganado un Goya y ha estado cinco años sin trabajar? ¡Todas las actrices de España! 

Mucho más que los actores, de hecho. 

J. A.: Justo. Y a cierta edad, mucho premio y luego mucha sequía también. Es muy normal tener que reinventarse. Gracias a todo lo que pasó con La llamada, me quité mucho el miedo. 

J. C.: La vida da para mucho y a veces no somos muy conscientes de ello. Yo ya me creo que he hecho todo, y no: todavía me queda mucho por caerme, por levantarme y por aprender y descubrir. Pero, claro, vivimos todo tan intensamente…

J. A.: Y muy en el presente. Tú piensa que a lo mejor en cinco años estamos en Hollywood, o en el Starbucks otra vez. No lo sabemos. Bueno, ese local en concreto no, porque ya cerró, pero ya me entiendes. 

J. C.: Ese es otro melón, ¿no? La hostia económica de la covid-19, que vemos todos a nuestro alrededor. Todos los restaurantes a los que solía ir, cerrados permanentemente. ¿De qué viven ahora estas personas? 

J. A.: O nuestros amigos más cercanos. Gente que dirías que son privilegiados, porque vivimos en un entorno muy, muy privilegiado, ves que esa persona ahora no tiene para irnos a cenar. 

J. C.: A mí me da mucho vértigo pensar qué va a pasar dentro de un año o dos. Igual está todo bien, no lo sé, pero me da la impresión de que vamos hacia… un lugar fuerte. 

Sois de la generación milenial, la del «no, si para cuando acabes la carrera ya habrá pasado la crisis…».

J. A.: [Risas] Justo, justo. Yo estudié una carrera porque me decían que iba a tener más opciones que dedicándome a ser actor directamente. 

Pero acabaste estudiando dramaturgia en la RESAD. 

J. A.: Sí, porque luego le empecé a dar vueltas y vueltas porque no encontraba tampoco mi lugar como actor. Y me metí otra vez a hacer otra carrera. Pero no he tenido más acciones por tener una carrera que por dedicarme a una profesión como ser actor, ¿eh? ¿Los padres de ahora les seguirán diciendo a los hijos eso de: «Estudia una carrera, que tendrás más opciones»? 

J. C.: Es nuestra generación la que tiene que ser padre ahora y poco a poco…

J. A.: ¿Y qué les dirías tú? 

J. C.: [Resopla] Les diría…: «Mira a ver qué es lo que quieres hacer tú, qué es lo que te gusta y ya encontrarás tu camino». 

J. A.: Eso, que potenciaran lo suyo. 

J. C.: Yo creo que lo que hay que intentar es que la gente tenga ganas de encontrar ese camino, de trabajarlo. No caer en la apatía. Cuando teníamos veinte años, tenía muchos amigos que, al mirarlos, pensaba: «¿Qué van a hacer en la vida? No van a hacer nada, si están todo el día tirados en el sofá, o de fiesta». Pues luego muchos de ellos han encontrado lugares increíbles: uno es cazatalentos de una empresa de modelos… Surgen trabajos que no existían. 

J. A.: Y a lo mejor dentro de unos años existen trabajos que todavía no existen y que son tu futuro. Por eso, planear, a veces, es absurdo. Mira: ahora muy poca gente va al cine. ¿Quién nos iba a decir que íbamos a hacer series, y que se iban a ver online

Como creadores, ¿os preocupa el futuro del cine?

J. A.: Me preocupa desde el punto de vista cultural y social, pero no me preocupa a mí personalmente por mi carrera, porque también me gusta mucho escribir para televisión, novela, teatro… Aunque como sociedad sí me parece una putada. 

J. C.: A mí sí me preocupa; bueno, más bien, me da pena. Me da pena cómo nos estamos individualizando, y esto tiene mucho que ver con la covid-19. ¿Cuánto tiempo va a pasar hasta que no nos dé miedo estar con mucha gente en una sala de fiesta? ¿O ir a un festival de música? Me pasa igual con las salas de cine. Al final había algo muy bonito en ver una película en una sala llena de gente, o en ir al estreno de algo que todo el mundo quiere ver, esa sensación de reírnos juntos y disfrutar colectivamente. A mí me pasa mucho que, cuando veo en casa una película, me llaman, o me aburro, o me quedo dormido, o la quito… En el cine, te fuerzas a verla entera, y en esa experiencia de verla entera la película crece y cambia. Me da pena. Yo disfrutaba mucho de ir al cine, iba todas las semanas con mis padres. También había una cosa muy guay en decidir qué íbamos a ver en el momento, no haber leído todo antes, y saberlo todo ya…

J. A.: O ver los quinientos mil tuits que dicen que es malísima, o quién sale al final. 

J. C.: Al final, lo único que me pasa es que me estoy haciendo viejo y soy muy nostálgico, cada vez más. Pero sí es verdad que ese plan era muy bonito. Me acuerdo de la sala de mi pueblo llena de gente, y mis padres eligiendo la película… Bueno, eso, que soy una vieja [risas].

J. A.: Que no, no lo eres. ¡Que no tienes ni treinta años! Y además solo son cambios. Fíjate la música, el mundo CD, y ahora nos hemos adaptado superbién a Spotify, a las plataformas…

J. C.: ¡Pero también echo de menos escuchar un disco entero! 

J. A.: Pues, mira: luego vuelven los vinilos, y yo me descubro comprándolos. Tengo Spotify y el vinilo: lo de en medio se perdió. Me da la risa cuando me veo a mí mismo con unos cascos Bluetooth y el vinilo al lado [risas]. Lo mismo pasa con el cine, que va a ser algo que nadie va a poder quitar, lo mismo que la experiencia del vinilo, y lo otro quedará para ir descubriendo todo el contenido. 

J. C.: Esto es como el cuerpo. El otro día veía a Madonna estirarse antes de un concierto, y ponía: «Stay flexible», pues lo mismo. Para vivir muchos años y sobrevivir, hay que ser flexible. Aunque cambien las cosas, hay que adaptarse a ellas. Yo adoro producir para plataformas porque te permite hacer todo tipo de productos, no necesitar que los vea muchísima gente, hacer uno más mayoritario, uno más minoritario… Puedes hacer capítulos en los que experimentar con lo que sea, puedes transgredir con la forma. O dedicarlo todo a un día lluvioso y después seguir la trama. Esta diversidad de opciones, alternativas y plataformas te permite jugar mucho y experimentar. 

J. A.: Al final, contra qué es lo que nadie ha podido: contra los libros. Son los grandes resistentes. Habrán bajado mucho en ventas, pero no porque les haya ganado nadie. El libro ha encontrado su lugar y es la gran resistencia de la cultura. No sé si en términos de ventas, pero sí desde luego de espíritu, el cine se convertirá en el libro. Y nadie va a poder nunca luchar contra el libro, porque el Kindle, o el iPad, los tienes, pero no es la misma experiencia. Igual que el cine, la música, el vinilo, el teatro, los conciertos… Nadie va a poder con eso. Aunque vayan a menos público, se estabilizarán con la gente que le apasiona. 

J. C.: Y no solo eso. Como con el teatro, pasará en el cine y pasará en los conciertos: para llenar una sala habrá una película que sea la película evento que tengas que ir a ver a las salas. Se encontrará qué es lo que tenga que ir en cada lugar. Igual que al teatro no vas para ver la historia de siempre, sino para ver la interpretación de alguien que te apasione, o para reírte con gente, o vas a un musical para que la música te vibre en el pecho. Al final, cada cosa encontrará su lugar, su público y su producto. Aunque odio llamarlo producto, pero nos entendemos. 

Hay un discurso del personaje de Anna Castillo en Paquita Salas, en el capítulo «Hasta Navarrete II», que me pregunto si sois vosotros hablando a través de ella, si resume vuestra filosofía. Cuando está reunida con los productores para valorar el proyecto de su película, y les dice: «Yo no estoy aquí ni para criticar el mundo ni para cambiarlo, pero creo que todo el mundo puede empatizar…». ¿Es una declaración de vuestras intenciones?

J. A.: Yo creo que éramos nosotros entonces, sí. Pero para mí eso ha cambiado mucho. Era una declaración de intenciones en un momento dado de mi carrera, pero Veneno me ha venido a cambiar todos los planes. El proceso de investigación me cambió entero, el darte cuenta de que una serie como esa puede ser importante, que socialmente puede hacer algo importante. Eso me ha removido muchísimo. Antes sí pensaba que la ficción era algo que te hacía empatizar con los demás, pero tampoco quería meterme mucho más allá. 

O sea, que lo que ha cambiado es la responsabilidad. 

J. A.: Sí. Me he dado cuenta de que ahora quiero asumir esa responsabilidad. Con Veneno me he dado cuenta de que la ficción sí tiene que ser responsable. Y a mí, por lo menos por mi lado, sí me gustaría seguir haciéndolo juntos. Seguir siendo responsable con las cosas que cuento. 

J. C.: Sí, pero ¿tiene que haber siempre respuestas? ¿O puedes simplemente plantear preguntas? Creo que esa frase de Paquita también va por no tener que dar siempre respuestas, porque no siempre las tenemos. Y por entender que la realidad a veces es complicada. Y con esto me adelanto al siguiente proyecto, me callo ya [risas]. 

J. A.: El caso es que Paquita Salas era más como la mirada del mundo que tenía el personaje de Anna Castillo: lo de «yo no quiero tener un discurso y venir aquí a deciros cómo tenéis que hacer las cosas, sino mostraros cómo es la realidad y que cada uno haga lo que quiera hacer». Pero en Veneno he tenido la experiencia de que, si tomas cartas en el asunto real, de verdad tiene un efecto positivo. Hacer Veneno y decidir que iba a haber una persona trans en cada departamento, obligatoriamente, y no solo actuando. Mucho más de lo que la gente ve, más que las chicas del Parque del Oeste, técnicos, figurantes… mucho más. Un número muy alto. Hacer eso es una declaración de intenciones. Decidimos hacerlo por responsabilidad, pero luego te das cuenta de que cambias el mundo. Tu pequeño universo se cambia, de repente. Cuando la gente trabaja en equipos diversos, de repente ya no tiene ganas de ser gilipollas, ni de hacer el chiste de turno, porque la persona que está trabajando mano a mano con él o con ella tiene otra experiencia vital. Todo se equilibra. 

Es como la broma de la compresa que le contó Tina Fey a Letterman, ¿no? Que no es ya tanto que la diversidad sea justa, es que además sale beneficiado todo el mundo. 

J. C.: Justo eso. En Veneno, tuvimos todo este elenco de actrices maravillosas, que tenía una experiencia, un humor y una forma de interpretar y una cotidianidad que nutrió muchísimo a nuestra serie. No solo por convicción. Yo no comprendo a los directores que quieren contratar a actores para hacer de mujeres trans, porque se están perdiendo una interpretación que iría más allá. Se están perdiendo una actriz con una experiencia, y una verdad… ¡Aunque lo hagas pensando solo en tu película! Si no llegamos a tener a Valeria en la mesa de guion aportándonos todo lo que nos aportó, o a Ian de la Rosa, un director trans que ganó en Cannes con su corto; o a Elena Martín y Claudia Costafreda, con toda su teoría feminista y su forma de hablar de las mujeres, nosotros nos habríamos perdido muchas cosas. Al final, hazlo por ti, por que tu producto sea mejor. 

J. A.: Eso, por un lado. Pero es que, además, si te lo tomas de una forma política, de hacerlo porque que impacta socialmente, también cambia. Ellen Pompeo, la protagonista de Anatomía de Grey, fue un día al set y cuando iba a empezar a rodar sus escenas dijo que se iba. Que no iba a volver hasta que el equipo técnico no representase el mundo en el que vive, en términos de color, género, etc. Dijo que era la protagonista, que llevaba trece años en esa serie y ya se había hartado. Y se fue. Dijo: «Si no lo hago yo, no lo vais a hacer vosotros». A veces es así, un actor o una actriz tiene que decir: «Hasta aquí hemos llegado». En este caso, nosotros lo teníamos clarísimo, porque era el proyecto perfecto para hacerlo. 

los javis

Hablando de conversaciones y privilegios. Ambrossi, tú eras muy afecto a esa teoría de que el esfuerzo todo lo puede, de «si yo he llegado hasta aquí esforzándome, y tú no has llegado, es porque no te has esforzado lo suficiente». Pero hubo una conversación con Brays Efe que te cambió y que acabó impactando también en Veneno, ¿no?

J. A.: Yo he vivido una transición grande a nivel de responsabilidad y de pensamiento social. Antes pensaba de una manera completamente diferente de lo que pienso ahora. Pero gracias a mis amigos, a las series, a escribir, a enriquecerme, a tener equipos diferentes… La conversación con Brays que dices fue así: estábamos en la coctelería Santa María, con un coctelcito, hablando de una persona de su familia y de su experiencia familiar. Yo le estaba soltando algo que creía, ese discurso tan americanista soñador: «Si tú trabajas y luchas, lo puedes conseguir, porque yo lo he hecho». 

J. C.: Es la falsedad de la meritocracia. Porque tus méritos los consigues no solo según tu esfuerzo, sino según tus oportunidades. Y no partimos de las mismas, hay una falsa equivalencia. 

J. A.: Brays me decía: «Pero ¿no te das cuenta de la barbaridad que estás diciendo?». Y no: yo estaba convencido de que eso era la vida. Yo había visto mucho reality y estaba convencido de que era así [risas]. Es lo que tú identificabas con el discurso de Anna Castillo en la tercera temporada de Paquita. El cambio fue que Brays me hizo ver la luz. Me hizo ponerme en el lugar de haber nacido con una enfermedad, o no saber leer, o una vida difícil, una tragedia. O que eres de otro país, o una persona trans en un país donde te matan. 

J. C.: Y no hace falta irte tan lejos. Partamos de lo básico: según cómo seas físicamente accedes a ser camarero o no. 

J. A.: Claro, pero yo eso no lo veía. Yo le decía a Brays que cuando yo tenía dieciocho años me recorría Madrid y me daban trabajo en todos los bares. 

J. C.: Porque eras un chico mono, ágil, con una educación…

J. A.: Sí, pero yo no lo veía así. Yo solo veía mi esfuerzo por conseguirlo. Me decía: joder, que me he ido a Nueva York a estudiar y he limpiado mucho para conseguirlo…

J. C.: Porque sabías inglés, por mil cosas que tenías a tu favor. 

J. A.: Eso fue lo que hizo Brays, empezar a tirar y a tirar y a sacar miles de cosas. 

J. C.: Hay un discurso en Veneno que trata exactamente sobre eso. «No todas tenemos la misma suerte porque no todas venimos del mismo sitio». De esa conversación nace ese capítulo, un discurso sobre la suerte. 

¿Cómo fue verle a él [a Ambrossi] cambiar de parecer?

J. C.: Al final vivimos en una relación muy simbiótica, hablamos todo el rato de todo. 

J. A.: Y que yo digo todo el rato lo que pienso, cuento todos mis procesos, parece que lo voy radiando. A veces me dice: «¿Estás pensando en alto o me quieres decir algo?».

J. C.: A mí me quiere captar para elaborar un pensamiento, y yo le digo: «Javi, déjame, estás pensando en alto. Piénsalo tú y ya me lo cuentas» [risas].

J. A.: Para mí, esa experiencia con Brays y Veneno han sido lo que me ha cambiado para siempre. Me convencieron de que sí era responsable, de que sí tenía más oportunidades, de que sí hay que reconocer la palabra privilegio por parte de los que lo tenemos… Porque hay mucha gente —aunque la mayoría no— que no lo reconoce. Y yo reconozco que soy un privilegiado. ¿Me han pasado muchas cosas en la vida? Sí, claro, equis. Pero sigo siendo privilegiado. Cuando tengo que sentarme en una cadena y elegir qué proyecto voy a hacer, quiero venderles Veneno

J. C.: Porque quieres utilizar tu privilegio para hacer algo. Es como cuando tienes el poder de elegir los guionistas o el equipo que quieres. Un gran poder conlleva una gran responsabilidad, que diría Spider-Man. 

J. A.: Pero de eso casi nadie se hace cargo. 

Otra de las cosas que influyó tanto en el desarrollo de Veneno, como en vuestra vida, fue conocer la labor de la Fundación 26 de Diciembre, que ayuda a las personas mayores LGTBIQ+. Os convenció de reivindicar el papel de los «pioneros», ¿no?

J. A.: Sí, gracias a eso ahondamos mucho en todo. La serie ha sido un viaje personal muy, muy importante. 

J. C.: Nos ayudó a saber qué dar a conocer, y qué dar a nuestro colectivo. Contactamos con ellos, y nos involucramos, yendo a comer, a charlar con ellos, a ayudar en lo que podíamos. Hablamos con un señor al que se le había muerto su marido hacía poco y su familia le había dado de lado y no tenía a nadie más; que, claro: muchas veces estamos tan solos y tan solas… Este señor tenía a su marido, al que había conocido hacía mil años, con quien había construido una vida, y una vez muerto, no tenía nada. Ni amigos, ni familia, porque al final le había dado de lado todo el mundo por su orientación sexual. ¿Con quién va esa persona? ¿Qué hace? Me di cuenta de que no escuchamos a nuestros mayores y de que no somos conscientes de nuestro pasado ni de nuestra historia, ni agradecemos suficiente a quien ha luchado por nosotros. Hablamos mucho de nuestros abuelos, de nuestras familias, pero es que hay alguien que está incluso más solo, que es la gente del colectivo que ha tenido que luchar por su visibilidad y también ha sido muy marginada. Es importante tener una sensación más de colectivo. Porque no estamos suficientemente unidos, no somos suficientemente conscientes de lo que ha pasado. 

J. A.: Que personas que han luchado tanto por un colectivo se vayan a morir solas, hostias, es fuerte. Decirlo en alto es fuerte, pero es que es la realidad. Hay gente a la que solo les van a ver esas asociaciones: la Fundación 26 de Diciembre, Transexualia les lleva comida… Solo ellos se preocupan por la gente que ha dado su vida por un grupo. Es fuerte. La ficción no lo retrata, los medios no lo señalan…

J. C.: ¿Sabemos quiénes fueron los que marcharon, por primera vez, por nuestros derechos? 

J. A.: Hablamos de Stonewall y, olé, de eso sí sabemos. Pero ¿en España? ¿En Madrid?

J. C.: ¿Somos conscientes de por qué hoy podemos caminar por la calle sin que nos detengan? ¿O besarnos? ¿De poder ir a un bar gay sin que nos lleven al calabozo? ¿Somos conscientes de quién ha conseguido todo esto? ¿De qué ha pasado? ¿Qué nos han hecho? ¿Cuánta gente ha muerto, ha ido a terapias de conversión, ha estado en la cárcel, ha sido agredida…? Creo que deberíamos defendernos y protegernos un poco más y, sobre todo, recordar. O incluso conocer. Porque nos suena de algo Stonewall… 

J. A.: ¡Y muchos lo saben solo porque hay un documental en Netflix! 

J. C.: Y sabemos quién fue Harvey Milk por la película de Sean Penn, básicamente. 

J. A.: Ahí es donde defendemos nosotros nuestro privilegio: somos gente que cuando puede elegir qué cosas hacer, elige hacer eso. Y así visibilizar. 

J. C.: Este es el poder de la ficción: que sirve para que podamos empatizar, conocer y enseñar a los demás. 

J. A.: Eso es lo que la hace responsable. 

Ya en el primer capítulo de Veneno se plantea una pregunta, en relación con la responsabilidad de la televisión: «¿Abusaban esos programas de su vulnerabilidad para acabar convirtiendo su drama en cifras de audiencia, o la salvaron dándole la oportunidad de su vida?». ¿Es una de esas preguntas a las que decís que no queréis contestar?

J. C.: En el primer capítulo se plantea la pregunta, pero sí es cierto que, en el quinto, a través de las imágenes, hay un discurso que responde. A través de la cabra y de muchas cosas más. Se da una visión. No es maniquea, porque no necesariamente tiene que haber buenos y malos —aunque a veces los hay—, pero sí hubo una realidad. Después de todo eso, de que ella regalara todo, diera su vida y se le prometiera que iba a encontrar algo que no había tenido desde pequeña —un calor, un amor, un cariño—, nadie le explicó que no era verdad. Que era solo audiencia. Que se iba a quedar sola si no se protegía bien, si no se hacía una casa de ladrillo. 

Te quedas en estribillo. 

J. C.: Eso. Nadie la avisó de que iba a quedarse en estribillo. 

Una de las cosas que siempre se destaca sobre vuestra forma de acercaros a todo —los personajes, la televisión, etc.— es que lo hacéis sin juzgar. Miráis sin juzgar. ¿Sale solo, o hay que trabajarlo?

J. A.: Sí, pero lo hacemos muy natural, ¿eh? No es una teoría. 

J. C.: A mí me sale muy natural también, pero lo que me sorprende es la cantidad de juicio que leo continuamente a mi alrededor. En las redes sociales… 

J. A.: Es que es agotador, no se puede vivir así. Es que el juicio que emites sobre otro lo emites sobre ti. La vida tan atormentada que hay que tener para estar emitiendo juicio sobre todo. Me preocupa. 

J. C.: Y el odio sobre el odio. Castigar cuando alguien «hace algo mal». Cómo se hace muchísimo más daño que el que haya podido generar esa persona. Cómo se multiplica por mil el daño, la poca empatía, las ganas de actuar como juez para validarte tú. Por egocentrismo. 

J. A.: La cultura de la cancelación. 

J. C.: Lo que se quiere es validarse a uno mismo siendo juez de alguien. Y que la gente me diga: «Qué bien lo has dicho, qué bien has hablado» y sentirme yo moralmente superior. 

J. A.: Hay gente capaz de destruir a una persona por tener unos retuits. Voy a poner un tuit que sea gracioso para que me aplaudan la gracia, sin saber el impacto que puede tener sobre la vida de una persona. 

J. C.: Escuché o leí hace poco que, en Grecia, cuando se empezaban a hacer juicios —igual me voy a meter en un jardín— existía un tipo de personas, de escuelas, que se especializaban en ganar las discusiones. La escuela erística, creo que era. No se centraban en tener razón o llegar a la verdad, sino en ganar. Y creo que estamos muy en esas. Yo lo que quiero es ganarte a ti, no tener razón, no llegar a la verdad.

J. A.: Es sencillamente que el debate sobre un tema debería ser un espacio en el que nos escucháramos para conseguir dilucidar esa cuestión. No es que tengo razón porque soy más ingenioso, o porque grito más o porque me enfado. 

los javis

Fue inevitablemente lo que nos ocurrió a todos con Anna Allen, ¿no? Lo que nos hicisteis ver, eso de que a la primera que saltó lo de las fotos, dijimos: «Una loca». 

J. A.: Fue exactamente eso. Lo escucho y se me hace raro, porque yo en privado puedo hablar con mi pareja o mis amigos sobre si eso me parece mal o bien, pero salir públicamente, en un canutazo, llamando a alguien «loco»… ¿Tú qué sabes? 

J. C.: Yo creo que hay que normalizar no saber sobre algo. Cada vez más, cuando en una entrevista me preguntan sobre un tema equis, si no lo sé, entonces para qué importa mi opinión. Sobre mis proyectos, lo entiendo. Hay que normalizar no saber sobre las cosas, es algo básico. 

J. A.: Y llevarse bien con gente que piensa diferente. 

J. C.: Hablando de esa burbuja, mira: a mí me resulta curioso cómo cuando surge un tema nuevo, la gente con un tipo de ideales se pone en un lado, y otra gente del otro. Y cuando llegas tú, ya están los bandos hechos. 

J. A.: Taxi o Uber. Si soy de derechas, ¿en qué me tengo que ir? O el carril bici. O las subvenciones del cine. A ver, ¿dónde me tengo que meter yo? ¿Son buenas o malas?

J. C.: Son muy curiosas esas corrientes de opinión tan fuertes. No hay espacio para el pensamiento crítico. Y a mí es al primero que me cuesta, y que tengo que hacer esfuerzos. Primero, porque no tengo una opinión sobre todo, pero cuando la quiera tener, debería intentar tenerla, no repetir como un loro lo que mi entorno, o mi grupo social, dicen. Me gusta mucho una cosa que hay ahora en Twitter, que cuando vas a retuitear algo sin leerlo, te lo dice: «¿Quieres leer el artículo antes?». Eso es maravilloso. 

J. A.: Yo es que no tengo Twitter, pero Instagram hizo algo parecido con las elecciones de EE. UU., o con las vacunaciones de la covid-19. 

Vuestra relación con las redes sociales es curiosa. Ambrossi, tú acabaste saliendo de Twitter después de la enésima…

J. A.: Pero a veces quiero volver, te diré. Porque me da curiosidad. Estás en Mask Singer, y hay miles de tuits comentándolo y haciendo bromas, así que le pido a Javi que me cuente el salseo. Pero luego me siento y soy consciente de que me tengo que proteger a mí, y que no quiero saber lo que piensan de mí. Me da igual. No quiero querer. Es fuerte. Pero porque no estoy preparado. 

Pero cuando RuPaul publica un tuit echándoos flores…

J. A.: Pues le digo a Javi que lo capture y me lo mande, que lo subo a Instagram [risas].

Es que menuda la que estáis liando en EE. UU. con Veneno: en la lista de las mejores series de la New Yorker

J. A.: Esta siendo súper, superemocionante. Y es verdad que para eso Twitter tiene su utilidad, porque Veneno no habría existido sin Twitter. Es una serie de televisión que ha crecido y se ha nutrido de las guerras de muchísimas actrices trans y de activistas LGTBIQ+ que lo han hecho a través de las redes sociales. 

J. C.: Y que, si no hubieran sido tan insistentes y luchadoras, probablemente nadie les habría hecho caso. O sea, que también tiene una cara muy buena. 

J. A.: Yo no tengo nada en contra de Twitter en lo social, para construir cosas, para las luchas de minorías… Pero a mí personalmente no me hace bien, porque de repente estoy en una entrevista y estoy pensando: «Uy, qué voy a decir». 

Pánico al titular. 

J. A.: Sí. Y no quiero estar pensando en eso, porque te quita libertad. 

J. C.: También, según qué titulares no han ayudado demasiado a mucha gente. 

Imagino que la expresión «maricones amables» la tenéis proscrita. 

J. C.: Sí, pero no solo eso. O no solo para nosotros. 

J. A.: ¡Es que aún hay gente que cree que eso pasó de verdad! 

Porque no leyeron la entrevista entera, donde se veía que no decíais eso en ningún momento. 

J. A.: Sí, me quejo de eso y de que también, para los anales de la historia, para los siglos de los siglos, Javi y yo seremos los que dijimos esto, esto y esto. Y las cuatro cosas que han podido pasar, ninguna es verdad. Es como: ¡joder! ¡Critícame por algo que sea verdad!

Es la mermelada, el perro y Ricky Martin. Nunca salió de vosotros la expresión «maricón amable», pero ahí quedará. 

J. A.: Y que ni lo soy, ni me lo considero. Quien nos conoce lo sabe, y quien ve Veneno ve perfectamente de lo que estamos hablando. Podríamos haber elegido millones de cosas para nuestro siguiente proyecto, pero elegir Veneno es una declaración de intenciones que habla por sí sola. 

Dejar que el trabajo hable por uno, entonces. Hablando de críticas, pero en otro sentido: no recuerdo otra serie española con una unanimidad crítica como la que ha tenido Veneno

J. C.: Ni yo tampoco. 

Y no ha sido una serie de nicho, no la han visto solo, ni la han reseñado solo la gente del colectivo, o que se podía haber sentido apelada o vinculada por su tema. Habéis conseguido que sea transversal o, como dice la jerga, multitarget.

J. C.: Es que yo siento que eso ha ocurrido porque la hemos hecho muy bien. Por qué no decirlo. Siento que hemos hecho una gran serie, una muy buena serie. Y me hace muy feliz que la gente la vea como yo la siento. Pero creo que las interpretaciones son maravillosas, que hemos hecho un muy buen trabajo de guion todo el equipo, muy buen trabajo de dirección… Son capítulos entretenidos, emocionantes, duros, tiene de todo. 

J. A.: Y especialmente en un panorama en el que todas las plataformas se rellenan de contenido, que parece que hay que sacar una cosa por día, sea la que sea; esta es una serie útil, que tiene un corazón. No es un: «a ver qué tengo en el armario para vender», no. Partía de un deseo, de una necesidad. 

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Y otro hito: habéis conseguido mantener a la gente enganchada a la serie haciendo todo lo que te dicen que no debes hacer, contra la lógica o los mandamientos audiovisuales. La serie no ha tenido una periodicidad semanal, ha habido que esperar meses al siguiente capítulo, se ha estrenado solo en streaming de pago…

J. A.: Es que imagínate, nos lo decían todo el rato: «La estáis cagando, qué lío», «Así no va a funcionar». Y mira. 

J. C.: También fue la casualidad, pero la causalidad, que es maravillosa, lo convirtió en acontecimiento. Lo convirtió en una cosa esperadísima, y que se viera un montón de veces cada capítulo, que no fuera una cosa fugaz, sino que tuviera peso. El primer capítulo se veía, se reveía, lo explorabas, hacías crítica con él, lo analizabas… 

J. A.: Y un mes después te viene el segundo…

J. C.: ¡Que es un universo distinto, con los niños, con Adra, con la comunión!

J. A.: Y luego, de repente, se estrena en cine. 

J. C.: ¡Y superamos a Tenet! Que eso fue ya…

J. A.: Fuimos número uno de taquilla. Veneno ganó a Tenet en la taquilla del cine, entre otra sucesión de cosas locas. 

J. C.: Yo siempre lo podré decir: Cristina la Veneno ganó a Cristopher Nolan en el cine. Por otro lado, a mí esto de que sorprenda tanto que Veneno les haya gustado a las abuelas, a las tías, a las madres, a los tíos o los padres me resulta curioso. Porque nosotros nunca pensamos que eso no era posible. Siempre hicimos una serie divertida, entretenida, que te engancha emocionalmente, que tiene momentos de thriller, Lola Dueñas con la cinta; que Cristina sea una heroína, que coja la hoz… Nosotros siempre pensamos en el público. Y qué flaco favor nos haríamos creando una serie sobre Cristina cerrándonos en banda sobre qué público la va a ver. Lo que nosotros queríamos era to spread the word, que la palabra de Cristina llegara a todo el mundo. Concebir una serie como una serie nicho, ya como creador, es una tontería. Sobre todo porque al final hay mucho prejuicio con respecto al colectivo LGTB, que no lo hay con los cirujanos, con los asesinos, con los traficantes de drogas. Con un profesor o un periodista de protagonista. Esas películas no son nicho, ¿no? Pero ya pensamos que lo LGTB va a ser nicho, ¿no? Y nos tiene que sorprender que le guste a nuestro tío, nuestro abuelo, ¿no? Pues chicos, tendréis que miraros, porque tenéis unos prejuicios de cojones. Mucha gente me dice, muy sorprendida: «Uy, pues me ha gustado Veneno», como con estupor. 

J. A.: [Risas] Pero ¿por qué no te iba a gustar?

J. C.: Y yo digo, perdona: ¿y un asesino? «Ah, pues me ha gustado Dexter». ¡Y de eso no te sorprendes! 

Supongo que ahí, lo que se lee entre líneas es que esa gente está diciendo en realidad: «Me he puesto a ver algo que temáticamente no me interesaba, o de lo que no me sentía cerca y, mira, me ha gustado». Como que han vencido sus prejuicios, supongo. 

J. C.: Pero ¿por qué no se iban a acercar? ¿O por qué no les iba a gustar? ¡Que es una serie sobre un ser humano! 

J. A.: Es que eso que tú has traducido lo dicen también abiertamente: «A mí no me interesaba mucho la figura de ella». ¿Y de la de un asesino en serie sí? ¿Estás como más cercano, o qué? [risas] «The Wire es un universo más cercano a mí», ¿no? Una mujer que estaba en la calle Ballesta todos los días, comprando en el mismo chino que tú, se te hace como muy lejana, ¿no? 

J. C.: Es que no es nicho. Hay mucho prejuicio con las películas o series de nuestro colectivo, y hay que combatirlo. 

J. A.: Y que lo LGTB no es nicho. 

J. C.: Claro que no, porque los LGTB somos millones y millones de personas. 

Sucede lo mismo con el cine «de mujeres».

J. A.: ¡Exacto! ¿Qué nicho es ese? ¿El de la mitad de la población? Si es para el cincuenta por ciento de la población, tan nicho no será. Al contrario: será mainstream

J. C.: Por eso era necesario hacer una serie como Veneno, que te la fueras a comer con patatas. Que te arrollara. Que mi padre no pudiera despegar los ojos. Ese era el reto, que aparte de hacer una serie comprometida, responsable y adecuada, también tenía que ser una serie arrolladora. 

Qué presión, ¿no?

J. A.: Pues sí, pero, mira: cuando Kerry Washington llegó a protagonizar Scandal, estaba cagada de miedo. Era la primera mujer negra que protagoniza en una cadena tan grande una serie de televisión, y encima esa serie. Completamente mainstream. Ella estaba flipando. Ella estaba muy honrada, pero decía: «Me cago de miedo». Ella se decía: «Ahora salgo yo y resulta que no la ve nadie». Claro. Pues a nosotros nos pasaba un poco igual, que ya que íbamos a ser pioneros en eso tiene que salir bien. Porque es la historia de una persona real y de un colectivo, es como: guau. 

Me viene a la cabeza el ejemplo de Wonder Woman: la película es un truño. Pero qué pasa, ¿que las directoras no tienen el mismo derecho a hacer películas mediocres, el mismo que han tenido los tíos durante años? Ellos no se jugaban el prestigio de todo su género con una peli mala, pero hay otros colectivos que sí. 

J. C.: Joder, es que tal cual. Es como lo de las cuotas. La gente que dice: «Yo no estoy de acuerdo con ellas, porque debería hacerlo quien más lo merezca». Bueno, pero es que durante años no lo ha hecho quien más lo merece, lo han hecho tíos, ya está. 

J. A.: Ahora sí que hemos hecho una serie que más lo merecía. Esta vez sí que sí. En un entorno donde se ha podido trabajar de manera amable, flexible, que conocía el material del que se habla, que se ha leído los guiones con amor, con respeto…

Hablando del ambiente de rodaje. En Paquita Salas, en parte por el propio formato, erais mucho más caóticos rodando, tirando de improvisación, de dejar fluir… ¿Cómo ha sido el cambio con Veneno? Porque el tono ya es otro y, además, mezcláis a gente profesional y no profesional de la actuación. 

J. A.: Hemos cambiado mucho. Han cambiado muchísimo las cosas a la hora de rodar. 

los javis

Me ha soplado alguien del casting que lo que más le sorprendió es que daban igual las condiciones críticas del rodaje: sorprendía que siempre estuvierais de buen humor. 

J. C.: Eso es parte del trabajo. Si tú no generas un buen ambiente de trabajo no hay sensación de libertad, no hay creatividad, y entonces la gente está acojonada y no salen buenas interpretaciones. 

J. A.: Y eso viene de nuestra experiencia de actores. 

J. C.: Es muy importante mantener un buen ambiente en el set para que podamos crear, Es que, ¿si no? Yo no entiendo cuando cuentan ese tipo de historias, de directores tiranos o de momentos de casi llegar a matarse. Hombre, si estás haciendo el dramón del siglo y todo el mundo tiene que estar con el palo en el culo…

J. A.: Y ni siquiera. 

J. C.: Pero si vas a hacer una película enrarecida…

J. A.: Joder, qué tensión. Es como lo de Björk en Bailar en la oscuridad. Normal que no quiera volver al cine. Pero en nuestro caso, viniendo de ser actores, tenemos la experiencia de que es horrible intentar hacer una escena y ser natural cuando eres autoconsciente. La autoconsciencia es enemiga del arte, o por lo menos es mi experiencia. De un actor, de una directora de fotografía, de una directora de arte… Porque empiezas a pensar todo tanto, que ya no te sale desde ningún lado intuitivo, ni bueno ni malo. ¿Y la autoconsciencia cuando viene? Cuando alguien te señala. En nuestros rodajes no hay ni señalados, ni jerarquías. Intentamos que sea todo en grupo y de una manera natural, que todo el mundo colabore naturalmente con lo que pasa. A mí no me gusta decir: esto es así, así y así, sino usar otras fórmulas: «A ver, ¿cómo lo podemos hacer?», «Pienso que…», «¿Cómo lo dirías tú?». Y empiezas a darle vueltas, y en grupo, de manera que nadie siente que está haciendo lo que dices tú, sino que todo el mundo crea orgánicamente su camino. Y claro, con respecto a Paquita eso ha cambiado mucho; nuestra forma de rodar ahora está organizadísima, es una superproducción. También hemos cambiado mucho nosotros. 

J. C.: Y porque, como decías tú, Paquita tiene un formato que es el falso documental, y ahí tiene que ser cámaras siguiendo a las actrices, improvisación a saco, que sea la vida real… 

J. A.: Porque la comedia viene mucho del caos y del salseo, que nos metemos debajo de la mesa a darles gritos, a decirle a Brays: «Di esto, di lo otro». 

J. C.: En Veneno el reto era transformar en imágenes el relato que teníamos en la cabeza, y era un relato muy fantasioso por momentos, con realismo mágico por otros, con costumbrismo, planos secuencia… Recuerdo que los referentes del guion del primer capítulo eran Studio 60 on the Sunset Strip, de Aaron Sorkin, Nightcrawler

J. A.: Call Me by Your Name en el capítulo tres…

J. C.: Eran ejercicios formales. Planos secuencia largos, gente que entraba y salía. Y para eso hemos tenido a la mejor compañera que hemos podido tener, Gris Jordana, directora de fotografía, que es sencillamente la mejor. 

J. A.: Es una estrella que ojo, ojo a ese nombre. Lo vamos a escuchar muchísimo en los próximos años, porque es una número uno. 

J. C.: Consiguió algo que nunca me imaginaba, porque yo soy muy mal dibujante, horrible. El peor. Acabé haciéndome mis muñequitos, storyboards falsos, para aclararme. Ha sido un proceso muy guay. Y luego también es que tenemos muy buena memoria y…

J. A.: Bueno, eso tú. Tú tienes muy buena memoria fotográfica, pero de llamarte la atención, de superdotado. 

J. C.: Bueno, yo lo que hago es estar suscrito a todas las plataformas de streaming, para decir, cuando estoy rodando: «Esta escena es como aquella película de Harmony Korine, que pasaba tal…», y entonces la busco, y digo: «Quiero esto». O cuando me preguntan cómo vería algo, primero intento explicarlo y al final digo: «Espera», y busco lo que tengo en la cabeza, Gaspar Noé, o lo que sea, la escena concreta. La luz roja que se enciende y se apaga, del quinto capítulo, cuando está ella con las pelucas, se me ocurrió acordándome de una película. Y dije: «Era una peli en la que se encendía la luz, como una lámpara… ¡Nightfall, de Jacques Tourneur! ¡Pues eso quiero!».

J. A.: Como ves, trabajar con él es una maravilla [risas].

J. C.: El caso es que me voy acordando de referencias, y luego ya el equipo me va escuchando y añadiendo cambios, o adaptando. 

De hecho, me han contado que a los actores, para ponerlos en sintonía con lo que queréis de su personaje mientras rodáis, les ponéis películas, o canciones.

J. A.: ¡Sí! Eso lo hacemos mucho. Por ejemplo, a Lola Rodríguez, la que hace de Valeria [Vegas], le salió que había escuchado durante tres mil horas la misma canción, una que le poníamos nosotros para que se concentrase. Imagínate, la pobre. Si ahora escucha la canción, rompe a llorar automáticamente. 

J. C.: Ella ya asociaba esa canción con emocionarse. Con llorar. Es que yo, incluso para contar una escena, cojo el ordenador y lo explico con ejemplos visuales. Por ejemplo, el otro día estábamos aquí, con unas copas, y cogí el portátil y dije: «Para la siguiente serie tengo la idea de una escena, que es esta», y busco la banda sonora de no sé qué película, y voy contando la idea con la cancioncita puesta. 

J. A.: Hasta para leer los guiones y para escribirlos necesita música. Es alucinante. Yo trabajo de otra manera, pero es que para él es una magia… Que como escribe con las canciones, con idea de que sea una concreta, y luego no nos den los derechos…

J. C.: Acuérdate de que eso nos pasó. En el primer capítulo no iba a ser la canción de Dover, iba a ser «Moi… Lolita», de Alizée, pero no nos la dieron. Y el plano secuencia del capítulo cinco no iba a ser «Torn», sino «Tú y yo volvemos al amor», de Mónica Naranjo. Pero, bueno, luego nacen otras cosas. Me acuerdo de que cuando estábamos rodando que se quemaba el piso de Cristina, no nos dejaban hacer fuego en la localización. Así que teníamos que rodar el plano de ellas mirando el fuego, con luz, y el contraplano era un parque de bomberos, y construir la misma pared en ambos sitios. Imagínate la situación: tres actrices, no tan experimentadas, teniendo que hacer que ven un incendio. Sería complicado incluso para alguien más experimentado, tienes que meterte mucho. Físicamente es muy difícil. Lo hacíamos, rodábamos, y no nos lo creíamos nadie, ni ellas mismas. «Esto no es creíble, es que no veo un fuego», decían. Empezamos a pensar, y nos acordamos de que, cuando hay fuego, te lloran los ojos, así que les pusimos menta en los ojos y la cara sudada y pusimos una canción a tope, «House of the Rising Sun», pero de una forma atronadora, mientras nosotros gritábamos muchísimo por detrás: «¡¡¡Buaaa, venga, fuera, que se quema, dile que se vaya!!!» [se levanta y bracea en todas direcciones], vamos!!!, siendo el fuego nosotros. Ahí sí que estaban acojonadas. Y así salió. 

J. A.: Teníamos que conseguir que sintieran esa fuerza, ese miedo por el fuego. Por eso la música es tan atronadora. Es verdad que, respecto a organización a la hora de rodar, hemos cambiado muchísimo la manera de funcionar. Veneno es una serie muy, muy organizada, si no, no la podríamos haber sacado, y además fue una decisión. Nosotros podríamos haber seguido haciendo Paquita, y hacer Paquita 4, y seguir en Operación Triunfo, y aceptar ofertas en televisión…, otros caminos. Pero aceptamos y decidimos construir esta productora y hacer Veneno, trabajando con Buendía Estudios, justo por esa razón: construir una carrera sólida como directores. Para nosotros Veneno era nuestra forma de demostrar que no solo es que tengas gracia, o frescura; era la oportunidad de demostrar que sí tenemos una voz audiovisual. Para mí era importantísimo, porque yo sé que la tenemos, perfectamente, pero Paquita no permitía llegar a explorar al cien por ciento. 

J. C.: ¡Pero era un buen camino! 

J. A.: Pero apetecía una superproducción, otra cosa, construirla desde otro lugar. 

J. C.: Y a más que vamos a ir. A la gente que yo más admiro le ha pasado eso. Sin querer compararme, y nunca lo haré porque no le llegamos ni a la suela de los zapatos, Pedro [Almodóvar] era un poco así. Empezó haciendo cosas locas, entre amigos, pero luego fue encontrando su voz, sus planos, su forma. Y es muy bonito. 

J. A.: Nosotros decidimos parar en un momento, y para eso es esta productora, para poder tomar el trabajo desde otra perspectiva. 

Ya que mencionas a Pedro Almodóvar, ¿es verdad que fue el primero al que le dijisteis que ya teníais una actriz para Veneno, Daniela Santiago? 

C. y J. J. A.: ¡¡Sí!!

J. C.: Fue en una cena. Le dijimos: «Mira, te vamos a enseñar una cosa que no le hemos enseñado a nadie más». Y le enseñamos a Daniela

¿Qué dijo? 

J. A.: «Pensé que no la ibais a encontrar», contestó.

J. C.: Hombre, es que era muy difícil. 

J. A.: Cuando dijimos que íbamos a hacer una serie sobre la Veneno, ¿quién apostaba por esto? Pues Atresmedia y nosotros. 

Y Valeria Vegas [la autora de la biografía ¡Digo! Ni puta ni santa, en la que se basa la serie], supongo. 

J. A.: Y Valeria, claro. Fue la primera que apostó, y que vio un icono en Cristina, cuando ni muchísimo menos estaba considerada un icono. Ella fue la primera y sin ella no habría existido esta serie. Sobre las actrices, ahora ya tienen cara, pero antes nadie daba un duro. Era muy difícil de verlo, pensaban que no íbamos a encontrarlas. 

¿Cómo fue el momento en el que le decís a Valeria que queréis hacer una serie con su libro? 

J. C.: Se lo dijo antes Enrique Lavigne, uno de los productores. Y luego nos los encontramos por la calle. Y fue chulísimo, todos haciéndonos gestos emocionados, en plan: «Tú, yo, shhhhh» [risas].

J. A.: «¿Hablamos?, ¿hablamos?» [hace el gesto de colocarse el teléfono en la oreja]. Era 2018, un año antes de empezar. Porque, claro, nosotros empezamos mucho antes en el proyecto: construirlo, documentarlo, la mesa de guion… El rodaje, ahí, es poco. Yo creo que Valeria se cagó de miedo cuando nos vio venir. 

¿Y cuando le dijisteis que queríais que ella fuera un personaje en la serie? 

J. C.: Se cagó un poco de miedo. Le dio vértigo. Pero, bueno, cuando leyó los guiones y vio que el enfoque era muy bonito… Pero entiendo que tiene que ser muy complicado, ¿eh?, ver tu vida en la pantalla. Esa exposición. Y ella ha sido muy muy generosa. Nos ha dejado fantasear y nos ha regalado parte de su experiencia, y se ha expuesto.

J. A.: Nos ha cogido los guiones y nos los ha retocado con cosas del estilo «esto no lo diría así Cristina». Frase por frase, una a una… Fue una magia tenerla aquí todos los días de asesora de guion. Y en el rodaje ha ayudado muchísimo a las actrices, hasta en el casting, que fue a la réplica. A Isabel Torres le dio la réplica haciendo de ella misma, fue muy fuerte. Y muy valiente y generosa. 

J. C.: Es que imagínate. Yo le pedía que volviera a momentos que había vivido, que se sentara y me los escribiera tal cual fueron. Sin pensar en la forma. 

Y Paca la Piraña, esa fuerza de la naturaleza. Imagino que rodar con ella es…

J. A.: ¡Bueno, bueno, bueno! Es que rodando ya empezaba la segunda parte. Después de todo ese esfuerzo de construir toda una serie, llegaba Paca y nos decía: «No, esto no fue así» [risas], con todo el equipo preparado ya para rodar. Y ella: «Que no, que no y que no». Con Paca hemos tenido millones, y ella decía: «Entonces, ¿qué queréis que haga? ¿Esto es verdad? ¿Es ficción?». Y, claro, había que aclarar la parte que era fidedigna y la que era más flexible. 

J. C.: Entonces fue cuando le dijimos: «Bueno, Paca, tienes que entender que es ficción, que hay cosas que cambian para darle más intensidad, más intención, más narrativa…». Y ahí fue cuando un día, que estábamos en pleno parón y teníamos que rodar todavía el final, nos llamó. Nos dijo: «He pensado una cosa, que ya que decís todo el rato que es ficción, ¿por qué no incluís una escena en la que yo me reconcilio con Cristina, o que somos felices?». Y eso hicimos. Darle un final bonito. 

J. A.: Fue así cómo surgió el final con Coronado, porque ella nos lo pidió. Es una manera de darle a ella un cierre a una amistad que no pudo cerrar. 

¿Fue muy duro rodar la parte del enfrentamiento final entre ellas? 

J. A.: Fue durísimo para todos, pero, sobre todo, para Paca, claro. Lo que pasa es que ella es una tía muy dura y tiene mucha coraza, mucha fuerza, y ya sabía a lo que venía al final del rodaje. Pero sí, la pobre muchas veces lloraba, otras no entendía bien los límites entre la verdad y no… La tía se ha arriesgado muchísimo, ha confiado en nosotros ciegamente. Es una confianza ciega y brutal. Que ahora esté nominada a un premio Feroz me parece lo mínimo. Superlógico. No es un trabajo en el que ella haga de sí misma y ya está. Ha hecho un trabajo de generosidad, de valentía, de apertura… No solo ha sido la mejor actriz, sino que ha ayudado en el equipo de guion, ha comprendido lo que significaba interpretar las cosas de verdad, nos ha hecho cambiar cosas. Otras las ha aceptado, aunque entendía que solo servían para contar la historia. Con pocas actrices tan buenas como ella he trabajado, contadas, estrellas tipo Belén Cuesta o Anna Castillo. 

Ya que mencionas a Belén o a Anna, otro de vuestros signos definitorios es que habéis lanzado la carrera de intérpretes desconocidos. Os he leído decir que queréis ir a por lo siguiente, a «generar industria», ayudar a otros. A vosotros os ayudó económicamente gente como Jorge Javier Vázquez para poder hacer de La llamada una película. ¿Es como devolver un poco eso? 

J. A.: Claro, es que fueron muchos. Kike Maíllo, José Corbacho, Enrique Lavigne, Jorge Javier Vázquez… 

J. C.: Yo creo que es muy necesario ese apoyo, y nuestra productora nace también para eso: para impulsar el talento que nosotros vemos a nuestro alrededor y que no se le está dando voz, ni hueco, ni oportunidades. Al final es que estamos rodeados de tanta gente talentosa, que no hay nada que nos haga más ilusión que poder dar esa oportunidad; porque nosotros, no sé por qué, la hemos tenido antes. Por lo que sea. 

J. A.: Es que nos han abierto una de puertas…, del Teatro Lara, del microteatro, del cine…, todo sin tener por qué. Después, los Premios Feroz, Flooxer, nominaciones a los Goya… La gente de la industria nos ha abierto tanto las puertas que qué menos que echara una mano a los que vienen detrás. No entiendo a los que ven a la gente joven que viene y los quieren empujar. Yo quiero que les vaya genial. Ver las carreras de Brays, o de Paca…

J. C.: O de Esty [Quesada]

J. A.: Es verdad, «Soy una pringada». 

los javis

Por favor, contadnos cómo fue ese momento en el que tú, Calvo, uno de sus ídolos, consigue su teléfono y la llama. Debió de pensar que era broma. 

J. C.: Pues tal cual. Le mandé un mensaje directo por Twitter, porque teníamos ese personaje en la peli de La llamada, una compañera del campamento que nos habíamos inventado. Y me acordé de esa chica, que estaba haciendo vídeos en YouTube, y yo le veía cosa. Ella acababa de empezar, ¿eh? Javi la vio y dijo: «Me encanta». La llamé y me dijo: «Pero ¿es broma? ¿Te estás riendo de mí?» [risas]. Y no, no lo era. Se vino desde Baracaldo y lo hizo. 

Incorporarla a ella, además de una elección de casting, era reforzar algo que os define: el amor por la cultura popular. Y no solo por la del pasado, que ya está más o menos bien vista intelectualmente, sino por la actual: los realities, TikTok, los youtubers

J. A.: ¡Es que es así! Parece que la cultura popular que ya se acepta intelectualmente es solo la nostálgica. Y, mira, en mucha medida eso es gracias a Paquita Salas, ese apego por la nostalgia de PS Management. 

J. C.: Volvemos al juicio. La gente mira mucho por encima del hombro a las personas y las tacha muy rápido. Pero no sabe si, aparte de ser tiktoker, has estudiado no sé cuántos años en una escuela de interpretación; o si lees a Thomas Mann. O tienes un talento natural porque sí. Pero luego, en cambio, sí que es muy guay halagar la historia de alguien que viene de la calle, que se hizo a sí mismo… Eso sí, pero ¿una tiktoker no? Y, además, que la gente se cree que los tiktokers son ricos, y no. O nos dicen: «Los Javis, mira, cogen a una famosa», cuando en realidad es gente que no tiene oportunidades. Mira, Lala Chus está de recepcionista y sueña con ser actriz. Hay talento en esas personas, hay talento en un TikTok para la interpretación, en un stand-up… Como dicen en Ratatouille: «Un trozo de basura tiene más sentido si viene de una fuerza creativa que la crítica que lo destruye». 

J. A.: Yo creo que hay muchos actores y actrices que no quieren escuchar una gran verdad, que es que actores malos también hay en la RESAD. 

J. C.: ¡Y muchos! ¡Y muchos!

J. A.: Y quienes no son actores pero valen para un papel. Es una profesión en la que tiene muchísima cabida todo. 

Volviendo a cómo lo estáis petando fuera de España…

J. A.: ¡Que gente como Janet Mock nos esté aplaudiendo, que yo he sido fan y he leído todos sus libros! ¡Que es mi referente! Que lo hemos estudiado para informarnos para VenenoPose me lo sé de arriba abajo, porque ha sido muy referente. ¿RuPaul? Pues imagínate, nos sabemos al dedillo todas las temporadas. O Lee Daniels, creador de Empire, director de Precious. Que toda esa gente, que es un referente número uno, te esté hablando de tú a tú en Instagram, o que valoren tu trabajo, es muy sorprendente. Y los medios de comunicación, ¡la New Yorker

¿Cómo se aproximan a Veneno? Porque habrá muchas cosas que, por contexto social, no pillen del todo. ¿Qué os preguntan?

J. C.: Pues quieren saber siempre de dónde surgió la idea, qué significo para nosotros la Veneno, y para la cultura española.

Me acuerdo de cuando decíais que no iban a entender Paquita en China, porque a ver cómo les explicabais quién es y, sobre todo, quién fue Silke para nuestra sociedad. 

J. A.: [Risas] ¡Es verdad! 

J. C.: Sí, pero también cuando ves una película de Suecia o Finlandia, los concretos o los referentes a lo mejor no los entiendes, pero tampoco es necesario. Ayer veíamos Beginning, de unos testigos de Jehová, ¡y yo no sé ni dónde están! Pero entiendes otras cosas. 

J. A.: Los medios norteamericanos se quedan, sobre todo, con qué significó en España la Veneno, que es una pionera, icono, con una vida fuerte… Y, sobre todo, la importancia de los referentes, que es una cosa que está calando mucho en América: la visibilidad. Y también estamos entrando nosotros en darle la importancia que tiene. Que ya está bien, que hay adolescentes que ponen la tele y no se pueden ver. Por eso triunfa en EE. UU. Veneno, porque dicen: «¿Qué película veo?», «Pues hay una, sobre el universo trans, española…». Pues, claro, la ven todos y todas. 

Sin contar la cantidad de gente que os está viendo en otros países ilegalmente, porque todavía no hay oferta en streaming

J. A.: [Risas] ¡Eso es graciosísimo! Me escriben mucho diciendo eso: «La veo desde no sé dónde», y digo: «Cariño, no se ha estrenado allí…». Y se callan, claro [risas].

J. C.: Pero, bueno, si no tienen forma, pues tendrán que buscarse esa cultura… 

J. A.: ¡Ya llegará allí y ya te darás de alta! 

Me causa curiosidad la manera en la que conseguisteis, sobre todo al principio, cuando no erais conocidos y no había referencias —ni buenas ni malas— de vosotros, aproximaros a gente muy conocida y lograr que estuvieran en Paquita. Porque imagino que esas personas tendrían muchos recelos, podían temer que os ibais a mofar… Pienso en gente como Andrés Pajares, o Belinda Washington. ¿Cómo le explicas a alguien que no te conoce que no te vas a reír de él, sino a hacer humor con él? 

J. C.: Ahora ya es mucho más fácil, porque ya han visto lo que hacemos. Pero al principio hay que explicar muchísimo, no se fían. Ahora la gente lo entiende más. 

J. A.: Con Anna Allen, o con Paca la Piraña invertimos horas de teléfono… Más de diez. Y a Paca fuimos a verla a su casa, en Almería, como cuatro veces. El punto de partida es: «Sé que te va a sonar raro, pero sé que va a ser bonito, déjame que te explique quién soy». Primero hay un no, un «me lo voy a pensar», tienes que volver a explicar… Y al final enviamos el guion, porque eso dice mucho. Les envías parte del trabajo, y también tienen un respaldo. Porque si investigaban nuestras entrevistas veían que ya años antes estábamos interesados en tocar temas como el suyo. 

Hablas de Anna Allen. 

J. A.: Sí. A ella le dio confianza que, en una entrevista de hacía años, cuando no estaba en nuestra mente incluirla, ya hablábamos de ella superbién. Ella decía: «Es fuerte que me hubierais defendido incluso cuando yo no entraba en vuestros planes». Y era verdad. Son horas de trabajo, de que vean que no vamos con mala intención. Tú imagínate, que convencimos a Andrés Pajares de esa escena con Paquita en la primera temporada, que era… [resopla]

J. C.: Tenemos capacidad de convicción, pero eso también fue él, que se lanzó. 

J. A.: Fueron horas de teléfono, ¿eh? 

J. C.: Y reuniones. Quedamos en el hotel Miguel Ángel, este que le gusta a él. Y a intentar explicárselo. 

J. A.: Que no era fácil, porque le decíamos: «A ver, esto es como si fuera broma, pero es en serio, bonito y medio raro a la vez…». Y él preguntaba: «¿Y quién hace de Paquita?», y nosotros le explicábamos que un chico que se llama Brays… Y él en shock: «Pero qué me estáis contando». No sé, es como cuando fuimos al Teatro Lara y les dijimos que íbamos a hacer un musical, como de Whitney Houston, que aparece Dios, y monjas, y lesbianas… Y Antonio Fuentes dijo: «Pues venga, hacedla». Ahora, que estamos teniendo reuniones para cerrar el próximo proyecto, lo mismo. Nos pasamos dos horas explicándolo todo, en una videollamada, y cuando acabamos, la gente se queda muda, y dicen: «Bueno, tiene buena pinta, pero a ver cómo lo explico internamente…» [risas]. 

J. C.: Si les gusta, pero, claro, es una explosión de tantas cosas que los deja…

J. A.: Los deja diciendo: «Hazlo y ya vemos». Yo les digo siempre que esperen a que tengamos el piloto y lo lean, y ya se entiende todo. Raro sería que nosotros quisiéramos hacer una serie, o una película, que te pudiera decir exactamente cómo es. Es que entonces no seríamos nosotros. ¿Veneno es solo la vida de la Veneno? No, tiene lo de Valeria, y es comedia, y es thriller, y es drama, tiene momentos musicales… La gracia de lo que hacemos es que no es referenciable. ¿Cómo es Paquita Salas? Pues muy Paquita. Veneno es muy Veneno. Yo espero que dentro de muchos años la gente pueda decir: «Esto es muy los Javis, muy su universo». 

Hombre, ya se dice.

J. A.: A mí me gustaría que dijeran eso. Que la gente comprendiera que hay un universo ahí. 

J. C.: Yo creo que estamos yendo hacia ahí. 

J. A.: Me gusta que una parte bonita de ese universo sea la empatía. Y que salga lo de Anna Allen, lo de Paca, lo de la mirada hacia la Veneno, o de Paquita a la nostalgia… El no juzgar. Ojalá podamos hacer una carrera de eso. 

J. C.: Y que siempre tiene un elemento reconocible, pop, cercano…

¿Os ha dicho ya Almodóvar qué le parece Veneno

J. A.: ¡No! ¡Nada! Tampoco tenemos su teléfono, ¿eh? 

J. C.: No somos tan cercanos. 

J. A.: No, nos hemos encontrado dos veces. Pero ninguno de los Pedros nos ha dicho qué les ha parecido. 

¿Pedro Sánchez? 

J. A.: [Risas] Sí. No nos ha dicho nada. No lo sabemos, a mí no me consta si la ha visto. 

Quiero cerrar con algo muy referencial vuestro, solo comprensible después de ver Veneno. ¿Sentís que con la serie le habéis dado la canción completa, la habéis sacado del estribillo? 

J. A.: Ohhh…. Yo creo que sí. 

J. C.: Viendo todo lo que ha sucedido, cómo ha cambiado la mirada de mucha gente hacia ella, y el cariño que la gente demuestra en el Parque del Oeste con las flores, en redes… Sí siento que hemos podido acercar a la gente a lo que fue su vida, y a quién fue ella. Sí siento que ha sido más que estribillo. 

J. A.: Hay mucha gente pidiendo más, más de los personajes de alrededor, porque hay tantas historias… Continuaremos de alguna manera.

J. C.: Pero por la esencia, por el camino de la memoria. 

J. A.: La vida de Cristina ya está contada. De continuar, lo haríamos por los personajes adyacentes. Pero no hay nada cerrado, son solo deseos. A mí me gustaría hacer La llamada 2, Paquita Salas 4…, pero todo tiene que encontrar su sitio. 

Cerramos, ahora sí, con las críticas. Las pocas críticas malas, o hate que recibís, no vienen del tipo de gente reaccionaria o directamente facha a la que les podáis resultar molestos, o escandalizarlos. Vienen de dentro del colectivo, que son los que os ponen pegas. ¿Eso da un poco la medida de los tiempos? 

J. C.: Creo que es un hábito que hay dentro del colectivo, analizar todo mucho. 

J. A.: Y en el fondo es maravilloso. Es maravilloso que nos señalen las cosas en las que piensan que no hemos ido demasiado lejos, o que tenemos que mejorar. Yo intento escucharlos. 

J. C.: A veces duele, porque, hombre, evidentemente no voy a hacer todo perfecto. Pero creo que es más valioso hacer, aunque sea un intento, que juzgar. Mover hacia adelante siempre es útil, igual que escuchar las críticas. A mí me han ayudado mucho. 

J. A.: Veneno no habría existido sin Twitter y la representación trans dentro de la ficción la han conseguido a través de ser críticos y críticas. Dentro del colectivo, que sean todo lo críticos que quieran con nosotros, porque así mejoraremos. 

¿Pero? 

J. A.: Pues que también animo a ser críticos con otras ficciones que no tienen representación. Porque parece que dentro del colectivo solo se señala a la que lo intenta hacer bien. En cambio, el resto, donde no hay representación de ningún tipo, que constantemente son valores horrorosos, esa no se mira, ni se critica. Como si no fuera del colectivo. Hay que ser crítico con todo. 

Es como la familia, ¿no? A tu hermana le criticas una cosa que no le criticarías jamás a alguien que pasa por la calle. 

J. C.: Sí, bueno, pero en otros colectivos se protegen más y, sobre todo: yo puedo criticar a mi hermana, pero a mi hermana que no la toquen. Y eso lo deberíamos hacer más. 

J. A.: Insisto: estoy superabierto a todas las críticas del colectivo porque me siento parte y creo que hemos conseguido muchísimas cosas juntos. Así que: adelante, por los sueños que nos quedan, como la canción de OT [risas]. Pero también animo a criticar el resto de las ficciones en las que hay cero representación, porque, que a nosotros se nos critique por algún fleco, ¡pues, claro, cariño! Perfecto no está. Pero creo que vamos por el buen camino, estamos construyendo juntos. 

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No te suicides en el hotel: se irritan mucho

no te suicides en el hotel
Una persona lee Penélope en la guerra, de Oriana Fallaci, 1973. Fotografía: Getty. hotel

Lo bueno de las vidas ajenas es que pueden leerse como a cada cual le venga en gana. En clave de thriller, enfocando solo los pasajes más vistosos; en modo hagiográfico, eludiendo los incordios sombríos, e incluso en calve metafórica, como si las vidas, al apagarse, estuvieran obligadas a encerrar alguna lección. Es lo que decía, muy resuelto, Oscar Wilde: «Todos llevamos el cielo y el infierno dentro». Se trata de escoger entre ambos y ponerse a hilar. 

Pero hay algunas vidas, muy pocas, a las que es imposible ponerles las bridas del relato ajeno. Biografías tan salvajes, tan indómitas, que se escurren al tratar de malearlas. La de Oriana Fallaci es una de ellas. Quizá la más indomable. 

A estas alturas, quince años después de su muerte, su biografía ha generado casi tanta literatura como la que ella misma tecleó en la Olivetti. Hay hasta un telefilme (L’Oriana, de Marco Turco) que intentó atrapar su existencia en fotogramas como una heroína trágica, y que erró hasta en señalar quién fue su verdadero gran amor. El bocado es goloso, reconozcámoslo: la periodista más conocida de la historia, a la que no doblegaron ni Gadafi, ni Jomeini, ni Kissinger ni Xiaoping. La mujer que cambió el periodismo para siempre, la de la proverbial agresividad, tenía también una fragilidad interior que no solo se intuía en sus libros: se adhería a ellos. En sus cuarenta y dos kilos y su metro cincuenta y tres cabía mucho más dolor del que mostraba.

Quien se acerca —o lo intenta— a ella, la Oriana más privada, se topa con un muro en forma de pósit. Lo tenía pegado en la puerta de su casa de Nueva York, durante los últimos años de su vida: «Go away», decía. Ordenaba, más bien. Fallaci odiaba a los biógrafos casi tanto como a los traductores, y siempre rechazó que alguien que no fuera ella escribiera su historia, su novela en la que todo sería cierto. «El que se somete va al infierno», decía. Y pocas cosas le hacían sentirse más sometida, más doblegada, que mostrarse vulnerable, expuesta y legible. De esa contradicción entre lo exterior y lo interior nace la metáfora que más cerca está de condensarla, dicha por su hermana Paola: Oriana es como un libro abierto, pero escrito en chino. 

Guerra es el término que, por motivos evidentes, la acompaña siempre, como un subtítulo. Ajustado, pero incompleto: el duelo la define mejor. La construye. El duelo entendido como el original del latín medieval duellum, combate entre dos. Oriana contra el poder, Oriana contra la guerra, Oriana contra Nueva York, Oriana contra su dolor… y, finalmente, Oriana contra la propia Oriana. Su historia como una sucesión de duelos. 

El primero le procuró otro nombre: Emilia, su nombre de batalla cuando colaboraba en la Resistencia italiana en plena Segunda Guerra Mundial. Su padre la educó como un soldado, y ella fue una niña que transportaba bombas partisanas camufladas en lechugas en la Florencia ocupada. «El mundo está lleno de piedras, no tardarás en darte cuenta», le avisaba su madre. Y no tardó. 

La rebeldía contra el poder era una tradición familiar, y muy pronto, en la adolescencia, Oriana incorporó otro ideal que la perseguiría y obsesionaría hasta el final de sus días: el valor. «Cada cosa que hacía, veía y oía la medía con esos parámetros: incluso el amor», contaría después. Empezó fascinada de un héroe, un soldado británico que su padre escondió en casa disfrazado de ferroviario. Aunque no habló directamente de él, en Penélope en la guerra utilizó su personaje y lo calificó como el primer amor de la protagonista, que acabó cuando el soldado abandonó Florencia para cruzar la línea del frente. Fue su siguiente duelo: «Ese día mi infancia concluyó de golpe, concluyeron mis catorce años, mi capacidad de perdonar». 

No fue ese soldado, sino esa idea del heroísmo lo que forjó a Oriana. Lo vio en él, el muchacho rubio que murió antes de que liberaran la ciudad, y también en el cruce de un San Bernardo y un border collie: Buck, el perro de La llamada de lo salvaje, de Jack London. «Buck fue para mí una lección de guerra, de guerrilla, de vida. Y, como tal, guio mi adolescencia, la época dorada, que me llevó a ser lo que espero y trato de ser: una mujer desobediente, que no tolera la imposición, sea cual sea. Otros tuvieron héroes más importantes. El mío fue un perro», contó, como recoge Cristina de Stefano en La corresponsal

Los siguientes años los marcaron las lecturas, el deseo de ser escritor —no escritora, escritor— y la conciencia de su pobreza familiar. Se forjó su mal carácter, ese rugido rabioso, y su ardiente y urgente deseo ya no de Buck, sino de un Jack London. Alguien aventurero, viajado, que escribiera igual de ciencia ficción que de sociología. Que defendiera físicamente la libertad. Y no lo encontraba. Pasó los primeros años de su juventud comparando a los hombres con sus héroes, rechazándolos porque no se parecían en nada a ellos: «Fue como un larguísimo inverno en el que esperé en vano un poco de calor», escribió. 

El calor tardó, pero terminó llegando… para abrasarla. Llegó cuando Oriana Fallaci ya era famosa, una periodista con colmillo y juventud que ultimaba su primer libro, Los siete pecados capitales de Hollywood. Ella, una autora a quien prologaba Orson Welles, se inauguró en el amor por las malas, con el corresponsal Alfredo Pieroni. Cuesta reconocer en el relato de aquella historia a la indomable periodista elevada a leyenda. Soñaba con abandonarlo todo por él, le tejía jerséis, le mendigaba amor. Se humilló y anuló ante un hombre que se limitó a esconderla, a renegar de ella sin dignarse a responder ni una sola de sus cartas; que se instaló en el engaño como algo rutinario. «Ya no tengo ganas de ser buena en lo que hago. Tú eres muy bueno y eso me gusta», le decía. Duró dos años, pero no fue una relación: fue un monólogo. Por primera —y quizá única— vez en su vida Oriana fue totalmente vulnerable, y lo pagó muy caro. Perdió un hijo, la pasión por lo que hacía y estuvo al borde de quitarse la vida. Ganó, eso sí, un artículo: «la». 

Cuando, después de una ingesta masiva de somníferos, tras quedar reducida —por dentro— a un amasijo de escombros, un aborto y mil humillaciones, Oriana Fallaci resurgió, ya no era Oriana: era «la Fallaci». Una mujer de treinta y tres años que resolvió que escribir era la única forma de seguir con vida. Volvió de Teherán, y tecleó un artículo rabioso sobre los rumores de divorcio del sah: «Su historia de amor ha terminado. Puede que ni siquiera existiera». El duelo lo zanjó con Penélope en la guerra, escrito para enterrar a Alfredo, para ajustar cuentas. La protagonista tarda todo el libro, pero acaba aceptándolo: «La atormentaban pensamientos de ira, de orgullo herido: el cansancio de quien descubre que le han robado los sentimientos y, a la vez, la miseria de quien ha invertido su capital de afecto en una empresa destinada al fracaso». Nunca la quiso, pero el duelo le dejó una lección: «Solo me hizo intuir que amar significa comparecer con las muñecas esposadas». 

Se mudó a Estados Unidos y empezó lo que llamó la época de glaciación. Se entregó durante años al sexo fugaz, a cultivar «la ruindad como si fuera una virtud». Huía por las mañanas de las camas ajenas, de famosos y desconocidos. No quería ya héroes o admirados, se hizo abstemia sentimental y radicalmente cínica. Como le confesó a un amigo en una carta, a veces fingía estar enamorada: «Pero los pobrecitos no tardan en darse cuenta y se ofenden. ¡¿Es culpa mía?! Es como el whisky: lo bebo por educación. No logro saborearlo. Si lo saboreo me hace daño. El hecho es que enamorarse hace daño y yo no quiero estar mal». Aprendió a no ser dulce para que no la devoraran, revalidó su compromiso con no perdonar. Jamás. 

El siguiente duelo se lo encontró en batalla, en 1967, cuando el mundo estaba a punto de cambiar para siempre. Llegó a Saigón y conoció a su Vietnam: François Pelou, corresponsal de la Agence France-Presse. Acabó la glaciación y empezó otro duelo, el más importante. Porque Pelou no solo era un héroe a sus ojos, también era alguien con quien discutir del heroísmo. «Este hombre es el descubrimiento humano más bonito que he hecho de adulta», confesaría. Él era inmune a las fanfarronadas de ella y sorteó sin esfuerzo las murallas de su carácter brusco. Eran dos corresponsales de guerra incapaces de acostumbrarse a la muerte, en duelo compartido, pero no equilibrado. Porque Oriana quería más del héroe: un hijo, una alianza, una vida común. Y Pelou pasó casi diez años negándoselo. Era católico y no creía en el divorcio, jamás abandonaría a su mujer y a su hijo. Se quisieron en ese quebranto, pero en los poemas en francés que ella le escribía empezó a intuirse el final: «No funciona, no es lógico. / Hay que decidir si estás conmigo o si soy solo un postre». 

Oriana publicó Nada y así sea casi como un diálogo con Pelou. Todo estaba ahí: Saigón, el heroísmo, el duelo, el oficio común. También su fragilidad encolerizada. En 1973, Fallaci se hartó de ser vulnerable, querida, pero siempre a la espera. Pelou había sido su paradigma de un hombre, pero iba a dejar de serlo. En Madrid, le pidió por última vez que abandonara a su mujer. Él se negó. Al día siguiente Oriana Fallaci envió todas las cartas de amor que se habían intercambiado a la mujer de Pelou. No volvió a verlo ni a hablar con él. Pero algo dejó escrito: «A veces me habría gustado que alguien me ayudara. Soy una mujer muy solitaria. Incluso cuando me quieren, los hombres compiten siempre en cierta forma conmigo. Puede que sea difícil querer a una mujer como yo, una mujer que no suscita ternura, pese a que está sedienta de ella. A veces me siento como si debiera justificarme u ocultar mi éxito para obtener algo más valioso que el simple éxito». Intentó escribir una novela para enterrarlo, pero esta vez fue incapaz. 

Su duelo siguiente fue el más exitoso y también el más inmortal. El prestigio que le otorgó la cobertura de la guerra de Vietnam le permitió alumbrar lo más parecido a un hijo que tuvo: Fallaci interviews… No eran meras conversaciones, eran duelos con los poderosos. En ellas desplegaba un modus operandi antagónico a su operar sentimental: estudio obsesivo del personaje, preguntas impertinentes, teatralidad. La joven que empezó alquilando una voluminosa grabadora para entrevistar a Ingrid Bergman creó una nueva forma de preguntar, de hacer, de encarar, que acabaría estudiándose en las universidades. 

Con esos galones fue a entrevistar al activista y poeta Alexandros Panagoulis. Mientras ella estaba en Vietnam, él había hecho estallar una bomba para matar a Georgios Papadopoulos, el líder de la Dictadura de los coroneles. Él ya la admiraba cuando entró en su casa. Ella vio en él el héroe que siempre había estado en el centro de su imaginario, y se enamoró…, pero de otra forma. «Al verlo pensé: Dios mío, aquí estamos. Sucedió, sucede», dijo. No fue una relación pasional, ni en extremo sexual, pero sí fue rotunda. Y fiera, plagada de peleas homéricas en las que ninguno cedía nunca. «Alekos era yo, en hombre». Con los años, ella descubrió que una cosa era amar al héroe, y otra convivir con él; con las secuelas de las torturas, con la infelicidad retadora y obsesiva. Vivieron separados, juntos, ella involucrada en los poemas de él y él tratando —y logrando— modificar Carta a un niño que nunca nació, probablemente la obra sobre el dolor más devastadora de Oriana. 

No lo llamó el «amor de su vida» nunca. No hasta que él murió. «En mi vida había dos personas que me importaban más que mi propia vida: mi hombre y mi madre. Y los dos murieron, uno detrás de otro, en ochos meses. Y ahora que esa doble cadena ha caído, no sé qué hacer con mi libertad. Soy como el desierto de Arabia». 

Rota y desértica, Oriana Fallaci se decidió a enterrar a Alekos en un sepulcro de palabras. Se encerró en un pasillo, lo más parecido a la celda de él en Boiati, y escribió seiscientas páginas. «La gente me ve como una de esas viudas hindúes que queman el cadáver de su marido», decía. Un hombre era la historia de un héroe, Alexandros Panagoulis, antes de ella, con ella y su leyenda posterior. Pero, ahí, a plena vista, escondía algo más. En su título. Ponía fin a un duelo anterior… el de Pelou. 

En La corresponsal, François Pelou admite que entendió el recado. «Siempre he pensado que Oriana quiso vengarse de mí con ese título, que el mismo constituye una suerte de revancha. Como si hubiera querido decirme: “¿Ves? Este sí que es un hombre”». 

Fallaci nunca quiso volver a hablar con él. Ni siquiera cuando, décadas después, encaró su penúltimo duelo. Había pasado un amor, un epílogo, con el joven sargento Paolo Nespoli. Era 1992 y el cáncer estaba arrasándola. Pelou le mandó una carta y ella se la devolvió, con el sobre abierto, pero sin una palabra. Ella no perdonaba. Sencillamente cambiaba de duelo: «La relación del cáncer es una relación bélica, entre dos enemigos que tratan de destruirse, como en la guerra. Él me quiere matar y yo lo quiero matar». 

Ya sabemos cómo acaba la historia: él la mata. El duelo acaba, pero donde ella quiso: en Florencia, con las campanas del campanario de Giotto tañendo alegremente, como una mueca burlona. La misma mueca que, años atrás, hizo después de sobrevivir al intento de suicidio en un hotel londinense, aún en las brumas de un mal amor. Escribió una guía sobre el arte de vivir en un hotel, y colocó en él uno de sus mandamientos: «No te suicides en el hotel: se irritan mucho». 

De ese duelo sí salió vencedora. Murió en casa, con el cielo y el infierno dentro. 


«Urban Nature»: Habitarás siete criaturas 

urban nature
Urban Nature. Imagen: Dominic Huber.

Jot Down para CCCB

¿Qué les viene a la cabeza cuando les hablan de «teatro interactivo»? Si son entendidos en la materia y/o no albergan recelos cínicos, supongo que lo más evidente es pensar en brasileño Augusto Boal, o si son verdaderamente connoisseurs, en Akira Takayama.

Los suspicaces, neófitos o directamente malpensados, activamos el resorte de desconfiar cuando se le añade el palabro «experimental» a cualquier vaina. Con razón o sin ella, nos dirigimos, nosotros y nuestros prejuicios, a algo que se define indistintamente como «teatro expandido» «exposición desbordada» y «película transitable». El desconocimiento ante los conceptos es total: lo mismo se trata de un escape room con ínfulas que un retorno del Odorama de John Waters

Nada de eso, por suerte. La muestra se llama Urban Nature y se encuentra en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Creado por la compañía alemana Rimini Protokoll, su idea inicial no parte de Boal, pero sí de Brasil: ¿No es desconcertante que las bellísimas playas de Copacabana estén tan cerca de los barrios de favelas en Río de Janeiro? Lo que, con jerga sobada y vacía, solemos describir como «contrastes». Ya saben: tal o cual ciudad, siempre es un sitio «de contrastes», zanjamos, sin detenernos demasiado en qué implica eso. 

Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel y Dominic Hube (integrantes de Rimini) ponen la lupa en esos contrastes, dándoles la espalda a los clichés. El objetivo es profundizar en las grandes geografías urbanas, empezando por su concepto primigenio: ¿qué sentido tienen las ciudades hoy en día? ¿Porqué nos agrupamos así? Si pudieran, ¿no querrían, aunque fuera solo para escapar de tanto en tanto, una adorable casita entre castaños? 

Las preguntas no son mías, las formula Enric, un catedrático de Historia Económica y Ambiental, uno de los siete «protagonistas» de la exposición. Ponemos las comillas con toda la intención, porque esos personajes solo prestan sus zapatos, no están ahí realmente. O sí, según se mire. En cuanto llegas a Urban Nature, una voz te avisa: «Habitarás a siete criaturas». De eso se trata, de habitar, más que de sentarse a presenciar, contemplar o escuchar. Habitar, aunque sea momentáneamente, siete de las abejas del enjambre que llamamos Barcelona. 

La mecánica es aparentemente sencilla: los visitantes entran cada ocho minutos en grupos, y uno de ellos asume el rol de «director», el que lleva la tablet. Les traslado el mismo consejo que recibí: si tienen oportunidad, escojan ese papel y póngase los cascos. Incluso si sufren pánico escénico, háganlo, porque sube enteros en lo inmersivo y no hay riesgo de ponerse en ridículo. Una voz —varias, en realidad— les irá narrando lo que hacer, indicándoles quiénes son ustedes en cada momento. Ese profesor septuagenario nos dirige, físicamente, a una plaza con una fuente refrescante, el primer escenario. Ahí es donde se toma conciencia de qué hablan cuando hablan de «teatro interactivo» o de «dramaturgia extendida»: una escenografía por la que se puede caminar, interactuar y ver desde diferentes perspectivas. La de Enric, por ejemplo, nos invita a reflexionar sobre por qué no solo la eficiencia nos agrupa en ciudades, haciéndonos partícipes de sus pensamientos: «El agua y el dinero no deberían ir juntos», afirma. «¿Si todo el mundo abandona las ciudades, quién quedará? ¿Aquellos que no se puedan marchar?».

Podría —y quizás debería— contar algo más sobre las otras seis criaturas pero chafar así la sorpresa sería bastante imperdonable. Sobre todo, porque parte de lo que sucede en la muestra se basa en desafiar ciertos tópicos que traemos de serie. Ejemplo práctico: si les adelanto que una de esas criaturas es Siham, que duerme en un banco de una estación barcelonesa y Calamanda, que juega al tenis para desestresarse de su jornada laboral en un rascacielos, sonarán las alarmas de la demagogia baratona. Y no sería justo. Urban Nature no es un juego de vidas enfrentadas, no plantea una dicotomía entre pobreza versus riqueza, ni entre rincones marginales y postales turísticas de Barcelona. De alguna manera inclasificable, nos presta un plano panorámico para que, con la precisión de un plano detalle, habitemos la geografía humana que edifica una ciudad, mucho más que la suma de sus individuos, plazas y calles. Desde la gig economy, la vida presidiaria, la seguridad ciudadana a, por supuesto, el sistema que lo ampara: «¿Funciona el capitalismo?». 

Gracias a una coreografía tecnológica muy engrasada (aún me pregunto cómo consiguen que aquello no devenga en caos) el visitante va dejándose conducir toda esa naturaleza urbana. Ponerse en el lugar de alguien son solo cuatro palabras vacías que habitualmente se rellenan de grandes conceptos (empatía) que también han ido amarilleando por el uso. Esta es una oportunidad de darle un revolcón a todo ese palabrerío, con herramientas de teatralización pero sin sentimientos teatralizados. Todas las historias que componen Urban Nature suceden, y han sucedido. Rimini Protokoll trabajó durante un año con esos que nosotros vemos en pantallas, con sus vivencias, sin intención de convertirlos en símbolos de nada. Son habitantes de Barcelona, gente que se cruza a diario (o no lo hace en absoluto) que coexiste, vive y a veces sobrevive. «¿Cuántas personas de vuestra ciudad conocéis?», se pregunta. Lo suyo, diría, es dejarse llevar a ciegas, como un autoestopista sin itinerario. Dependerá de la porosidad de cada cual, pero sería muy marciano no sentirse personalmente apelado. No hay nada de experimental en eso. 

Porque en esencia, la invitación de la exposición, película u obra —renuncio: es inclasificable— es que pongamos distancia con nosotros mismos. Solo así se puede habitar el salón de una madre que trafica con marihuana o el despacho de un tanatopráctico a tiempo parcial. Nada se ve igual desde fuera que desde dentro, y aquí está la ocasión para estar, por turnos, en ambos espacios y dejar que se entrecrucen. No sé si era el objetivo, pero algunas de las cuestiones que se formulan en Urban Nature se quedan incrustadas, como diminutas pero perceptibles astillas en la piel. 

Todas las ciudades tienen contrastes, sí. Para deambular por ellas, como para hacerlo por las Moriana, Olinda o Andria de Italo Calvino no hace falta brújula. Basta con mirar de verdad,  porque «lo que ve está siempre a sus espaldas». 

Urban Nature estará en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona hasta el 19 de septiembre y luego se presentará en la Kunsthalle de Mannheim.


Arsenio Escolar: «La mala prensa que tiene la prensa nos la hemos ganado a pulso»

Arsenio Escolar

Arsenio Escolar (Torresandino, Burgos, 1957) no iba a ser periodista, pero lleva más de dos décadas en ello. Y prácticamente desde todos los ángulos del oficio: dirigiendo diarios (subdirector de El País) fundándolos (20 Minutos) también cerrándolos (El Globo), siendo tertuliano, plumilla a puerta fría y accionista. Desde 2004 dirige además la mayor asociación de prensa española, CLABE (antes AEEPP) y hace tres años fundó la revista Archiletras, el proyecto que le llevaba rondando desde que quería ser poeta y estudiaba, a la vez, Filología y Periodismo. Nos recibe en su sede, inundada por las risas de los niños de un colegio contiguo. El grito «¡Zenobia, ven aquí!», se cuela por la ventana. Reímos por la doble coincidencia: la cita es para hablar de periodismo, pero la literatura acaba mezclándose sin avisar. La carrera de Arsenio Escolar también es fruto de coincidencias, ironías y grandes dosis de empeño. Se presta a hablar sobre el oficio a puertas (y ventanas) abiertas, pisando todos los charcos. Hasta los que más le embarran.

Algo que has dicho tú: a los veintidós años tenías dos carreras, dos hijos, y estabas a punto de ser profesor. 

Exageré un poco… eran veintitrés [Risas]. Me vine a Madrid a estudiar periodismo, pero en realidad lo que quería era ser escritor. 

¿Poeta o escritor?

Las dos cosas. Antes de irme a Madrid ya había ganado premios de poesía en mi adolescencia. El primero a los trece años y después en un mes gané otros tres  seguidos, pero poco retribuidos, ¿eh? [Risas]. Pero era algo. Ahora en serio, yo soy de Burgos y estudié allí hasta COU. Me vine a Madrid, me matriculé en Periodismo en la Complutense, aunque mi pretensión era acabar siendo escritor. Al año siguiente, un amigo vino y se matriculó en Filología Hispánica y yo lo hice también con él. Y sí, cuando tenía veintitrés años había acabado las dos licenciaturas, había tenido dos hijos: el primero con dieciocho, el segundo con veinte. Y la tercera con treinta y seis, y ¡todos con la misma mujer! [Risas].

Por entonces llevaba una vida un poco rara, porque era padre casi de familia numerosa y hacía todo tipo de actividades económicas —lícitas— para ingresar algo. He vendido hasta champú en Móstoles a puerta fría, porque entonces por allí se estaba construyendo mucho y no había comercio, así que a las señoras les venía fenomenal. Fui barrendero nocturno en Makro durante cuatro meses: ocho horas nocturnas durante seis días a la semana. Y eso lo compatibilizaba con sacar las carreras adelante. Cuando las terminé, mi mujer me convenció de que me presentara a unas oposiciones de Lengua y Literatura de instituto. Requerían tener el CAP, Curso de Actitud Pedagógica, que incluía prácticas. Me tocó en el Instituto Calderón de la Barca de Madrid, donde heredé dos COU nocturnos de Carmen Romero, la mujer de Felipe González. Este acababa de ganar las elecciones y era presidente, y Carmen había dejado el instituto y se había ido a Moncloa con él y yo heredé sus COU.

Además, también hacía reportajes por mi cuenta y los vendía en periódicos y revistas; a puerta fría. ¡A veces los publicaban y hasta me pagaban! Un día que habían publicado una cosa mía en El País, cuando llegué a casa por la noche después de las clases, me dijo mi mujer que habían llamado del periódico. Me dejó el nombre apuntado en un papel debajo del teléfono, porque sin móviles los teléfonos se usaban casi de pisapapeles. Total, que era uno de los grandes jefes de El País de la época. Le llamé y me dijo: «Eh chaval, ¿tú eres el autor de esto que hemos publicado hoy en la página tal?». Me dio la enhorabuena y empezó a reírse porque había oído que quería ser profesor de instituto. «Yo creo que te equivocas, puedes ser buen periodista. Si vienes mañana te doy empleo», me dijo. Y esa llamada cambió mi vida. Ya ni oposité ni Cristo que lo fundó. Dejé mi incipiente vida docente y me fui al periodismo. 

Has estado en las fundaciones de varios medios (20 minutos, Diario 16 de Burgos, El Sol, Claro…). ¿En cuántos cierres? 

También en alguno. La revista El Globo que era de Grupo Prisa, la fundé y también la cerré, duró solo un año, de 1987 a 1988. Luego he fundado el Diario 16 de Burgos como director, y no, no lo cerré. Fundé El Sol como redactor jefe, y lo cerraron cuando yo ya no estaba; el diario Claro como director adjunto, luego fui director, y lo cerraron. Fundé 20 Minutos como director y accionista y ahí sigue. 

También he estado en otros periódicos que ya estaban fundados: El País donde fui subdirector, el Cinco Días donde también fui subdirector, y no sé si me dejo algo…

Donde estamos ahora mismo: Archiletras.

Eso, la fundación de Archiletras. La idea de un proyecto así llevaba conmigo desde ese momento en que recibí la llamada de El País y dejé las oposiciones a profesor para irme al periodismo.  Siempre le he estado dando vueltas a que algún día tendría que intentar hacer un medio que juntara mis dos formaciones y vocaciones: la lengua y literatura y el periodismo. Y eso es Archiletras, no es algo improvisado. Cuando salí de 20 Minutos, en el año 2017, lo primero que hice fue ponerme con este proyecto, hasta el punto que un año después lo lancé.

¿El hueco de mercado estuvo ahí todos estos años?

Sí. Yo he conocido muy bien lo que es el sector gracias a CLABE, Club Abierto de Editores, lo que antes era la AEEPP (Asociación Española de Editoriales de Publicaciones Periódicas). Soy presidente de CLABE desde 2004, donde hay ciento setenta editores con novecientas cabeceras diferentes. He conocido ahí productos muy buenos, de prensa profesional o de nicho. Creo que eso me ha ayudado mucho a la hora de definir este producto, Archiletras, que es casi una revista profesional de todos aquellos que tienen la lengua o bien como su materia prima profesional (filólogos, traductores, correctores, intérpretes, editores…)  o bien como una de sus herramientas profesionales imprescindibles (periodistas, juristas, gente del marketing o de la comunicación empresarial…) 

Arsenio Escolar

Además de ser una publicación de nicho, ha llegado en un momento en el que los temas relacionados con el lenguaje están muy en boga.

Claro. En los últimos años se están produciendo debates como el del lenguaje inclusivo, y otros muchos que tienen que ver con la lengua. A lo mejor si hubiera lanzado este proyecto hace diez años no hubiese sido oportuno, porque esos debates no existían todavía. Ahora las informaciones que tienen que ver con la lengua en sentido amplio se han convertido en casi recurrentes en la inmensa mayoría de medios de comunicación generalistas. Porque en el fondo ¿qué es la lengua? Un fenómeno en continua evolución, y cuando las sociedades están en proceso de cambio profundo, como es el caso, también acaba afectando a la lengua. 

Y quizás porque se ha perdido también un poco la reverencia de que la lengua, e incluso la Academia, son asuntos intocables.  

Sí, eso se ha acabado ya. Cuando empecé el proyecto, algunos me preguntaban si iba a ser normativista, para defender la pureza del idioma. Y siempre decía: «¡NO!».

El primer número de la revista, de hecho, ya abordaba el lenguaje inclusivo como un debate entre posturas enfrentadas.  

Sí, esa fue nuestra primera portada. La lengua está en continuo cambio y estamos en un periodo donde la sociedad está evolucionando muy deprisa ante el impacto tecnológico. Hemos tenido un fenómeno disruptivo que es un antes y un después en la historia de la civilización. Igual que cambian los modos en los que hacemos todo (comprar, viajar, enamorarte, disfrutar del ocio…) también cambian los usos lingüísticos. Archiletras está a favor del debate sobre el cambio lingüístico  y lo fomentamos con muchísimos contenidos.

Cuando lanzaste Archiletras, te preguntaron eso de: «¿Pero esto vende? ¿Tiene público?». Tres años después, ¿vende? ¿tiene público? 

Yo creo que hemos tocado un público que estaba muy necesitado de algo así, tenemos un retorno de satisfacción muy alto. Vende razonablemente bien para ser un producto muy de nicho y tenemos una distribución muy fuerte. Mucho más de no pago que de pago, porque Archiletras está montada con el apoyo de unos grandes patrocinadores institucionales. Grandes empresas e instituciones públicas que nos acompañan desde la fundación. El primer año lo dediqué a esto, a explicarles a todas estas instituciones un proyecto que todavía no existía. Tenía un número cero, en el que algunos de los contenidos eran reales, y otros simples titulares para que vieran de qué iba. Cuando tuve ese número, fui a muchas empresas, y por cada una que dijo sí, cuatro dijeron no. 

Gracias a ese trabajo Archiletras existe, porque en el momento que la lanzamos ya teníamos estos apoyos. Son grandes empresas, o compañías que tienen interés en el mundo de la cultura o la divulgación de la lengua, o del hispanismo. También instituciones que tienen el castellano como algo muy suyo, como son la Junta de Castilla y León y la Junta de Castilla-La Mancha, que llevan el nombre de Castilla en su marca. A todos estos patrocinadores o colaboradores que apoyan el proyecto no les damos solo publicidad, les damos muchas otras cosas.

¿Por ejemplo?

Todos los profesores de instituto de Lengua en Castilla-La Mancha, todos, reciben la revista gracias a la Junta. Nos hemos servido de nuestras empresas e instituciones públicas patrocinadoras para llegar a ese público.

Además, Archiletras llega a la Junta directiva de todas las academias de la lengua de todo el mundo, que son veintitantas. También la reciben todos los académicos de la RAE. Gracias al Instituto Cervantes acaba en todos los centros Cervantes del mundo, por ejemplo.

Luego tenemos tres vías de distribución: venta en quioscos y librerías, suscripciones colectivas vía patrocinadores (los hay que compran quinientos ejemplares para destinatario final conocido), y suscripciones individuales nuestras (unas seiscientas). Además editamos una revista semestral de investigación Archiletras Científica, que hacen catedráticos de todo el mundo y es la más de nicho. Bromeo (aunque algo de verdad hay) con que yo soy filólogo y a veces no la entiendo, es demasiado especializada incluso para mí. Es un soporte académico de la otra. 

Cuando fundaste 20 Minutos usaste el lema (jugando con la gratuidad del periódico) de «nadie da un duro por nosotros», ¿esta vez pasó así también?

Fue un lema genial, pero no, la verdad es que no fue idea mía sino de la agencia que nos hizo el lanzamiento. Era una manera de reírnos de nosotros mismos porque no íbamos a llegar a ningún sitio, o eso decían. Fue el primer periódico gratis, el periódico que no se vende. También intentamos hacer una cosa muy curiosa que no salió porque los accionistas lo echaron atrás: un diario financiero, de información económica y gratuito, derivado de 20 Minutos. Habría tenido también un lema bajo la cabecera, iba a poner «el primer diario verdaderamente económico», porque sería gratis también. ¡Esa frase sí que era mía! [Risas]. Pero no logramos convencer al consejo de que lo aprobaran. 

Yo creo que nos equivocamos, porque llegamos antes de tiempo. Dos o tres años después salió un diario económico gratuito en Londres y funcionó muy bien.  

¿Es cierto eso de que a 20 minutos el resto de diarios os quitaban del ranking del EGM? 

Sí, sí, nos borraban. Primero, empezaron por ni siquiera considerarnos, porque pensaron «bah, eso no va a llegar a ningún sitio y encima hay dos locos al frente», que éramos José Antonio Martínez Soler y yo. Yo ponía la misma exigencia en la redacción que cuando era subdirector de El País. No porque lo vayas a regalar puedes bajar la guardia y permitir que esté mal escrito o mal informado y sin contrastar las noticias. Tienes las mismas pretensiones de calidad que si estás haciendo un diario de pago, o incluso más. No te puedes permitir según qué cosas en un periódico que regalas. 

Cuando los competidores de pago empezaron a ver que el periódico era más que digno, con buenos criterios profesionales, que la fórmula funcionaba, que atraíamos anunciantes, que había muchos lectores, etc., lo primero que intentaron fue que no nos midiera el EGM. Tuvimos que ir al Tribunal de la Competencia porque no nos admitían por el hecho de que era gratuito y que los de pago presionaban para que no nos consideraran. Conseguimos que nos midieran. Cuando conseguimos entrar, insisto, vía tribunales, hicieron un truco y nos dividieron. Por un lado ponía los periódicos de pago y por otro lado los gratuitos. Eso, pese a que en la encuesta del EGM no te preguntan si el diario lo habías comprado, sino  si lo has leído. 

Era de locos. Yo me hinché a llamar y mandar cartas a los directores de los diarios. En mi experiódico El País, donde me conocían muy bien, escribí al entonces director, que no voy a nombrar. Le dije: «Querido amigo —porque éramos amigos, además, yo había sido su jefe—. La información que publicáis hoy del EGM en la página tal no cumple los siguientes puntos del Libro de Estilo de El País: el 2 por esto, el 5 por esto, el 38 por esto y el 50 por esto». No conseguí que cambiaran nada [Risas]. Salía el siguiente EGM y volvían a hacer lo mismo. 

Pero ante mi insistencia sí conseguí algo, al menos, en El País: Que especificaran «diarios de pago» en las fichas de las audiencias. Fue una pequeña victoria. 

¿No os incluían porque temían perder con eso una parte del pastel publicitario? ¿O por qué?

Entonces el EGM era una de las principales herramientas de venta de publicidad. Cuando ibas a un anunciante, según cuántos lectores tuvieras en el EGM, tenías más o menos posibilidades de conseguir inserciones publicitarias, e incluso precio. Les preocupaba que nosotros éramos un competidor muy fuerte, porque nos pusimos número uno en el ranking en poco tiempo y partiendo de cero. Y hubo algún momento en que, en la clasificación, estaba  20 Minutos como el más leído de España incluyendo todos, el segundo El País, y el tercero, el cuarto y el quinto eran diarios gratuitos también. 

Lo que me sorprende más de superar a El País, es que superasteis a Marca, que de los impresos era el más leído. 

Hubo un EGM en el que nos acercamos a los tres millones de lectores. Por entonces, era la audiencia que tenía el programa de radio más seguido, el de Gabilondo en La Ser. 

Fue espectacular, tirábamos un millón de ejemplares cada día, era muy fuerte, y teníamos tres millones de lectores

Y a pesar de eso, 20 Minutos pasó por momentos de no tanta rentabilidad…

Ganó mucho dinero inmediatamente antes de la crisis. En 2007 ya habíamos vendido la compañía a una multinacional noruega que cotiza en bolsa. Ese fue el último año de ejercicio bueno de 20 Minutos, en el que ingresamos cuarenta y ocho millones de euros y ganamos seis. ¿Qué pasó después? Que llegó la crisis económica y los ingresos se nos desplomaron porque se hundió de lo que nosotros vivíamos, que era la publicidad. Los diarios de pago aguantaron un poco mejor porque tenían acuerdos muy cuantiosos y estables con muchas empresas.  Nosotros éramos muy jóvenes en el mercado y justo aquello nos cortó. 

Aquella crisis golpeó a los periódicos gratuitos y a los de pago también. A nosotros nos afectó más porque la publicidad era nuestra única fuente de ingresos, y esta desapareció. Los lectores que daban un euro por comprar el periódico no desaparecieron tanto, por lo que los de pago tuvieron una mejor defensa.

Arsenio Escolar

En esa época hablaste del trasvase de la publicidad de impreso a web, y dijiste: «Hemos pasado de pagar euros en papel a céntimos en digital».

Sí. En publicidad ya se estaba produciendo mucho la eclosión de los medios digitales, tanto nativos como las adaptaciones de los tradicionales impresos. Los pocos anunciantes que quedaban por el golpe de la crisis económica de 2008 empezaron a derivar su poca inversión al mundo digital porque era muchísimo más barato. Y es de ahí de donde viene la frase de que cambiábamos euros analógicos, los del papel, por céntimos digitales.

Incluso ahora, la publicidad digital está muy poco pagada. Yo creo que para los impactos que consiguen y lo bien que han sabido entrar en los hábitos de consumo en multitud de público, está mal pagada. Además, este efecto de caídas de precio de la publicidad ha cambiado la percepción de la industria, en el sentido de que nos han obligado a buscar otras vías de financiación. Aprendimos todos que no puedes vivir solo de la publicidad, si no estás bastante tocado, ni siquiera de la online, porque esa en volúmenes era aún insuficiente. Por entonces se empezaron a hacer muchos eventos, y de ahí también nacen los primeros proyectos nativos o no nativos de muros de pago para el lector, para conseguir ingresos que te sustituya o en parte, el del anunciante. 

Yo creo que el principal motor de la innovación en medios hoy es ese: que cada uno busque su fórmula. Unos con suscripciones, otros con suscripciones abiertas que igual que cobra a unos suscriptores, con otros no lo hace… Otros con muros de pago más o menos porosos con límites… cada uno está ensayando su fórmula. 

En España, ¿hemos llegado tarde a esto, a los muros de pago?

No lo sé, aunque la pandemia lo ha acelerado. Todos los grandes medios tradicionales tenían proyectos que no se atrevían a implementar y ahora no les ha quedado otro remedio. La publicidad ha caído y es difícil que vuelva a los niveles que tenía antes de la última crisis, por lo que la tendencia es  ir a otro tipo de soportes. 

Y se produjo una ironía: la publicidad en pandemia cayó un 80 % y, a la vez, nunca se habían consumido tantos medios digitales como en esa época. 

Exacto. Nunca había habido tanto consumo de medios de todo tipo, no solo de información. Los hábitos del confinamiento, con la incertidumbre que teníamos y todo el tiempo disponible, hicieron que el consumo fuera espectacular. Y, sin embargo, apenas había anunciantes.  Había que hacer mucha más producción informativa en unas condiciones mucho más difíciles. Era una contradicción tremenda. 

Desde CLABE, el pasado año le presentasteis al gobierno un plan de choque de veinticinco medidas para la recuperación del sector. ¿Qué tal salió eso? 

Algunas eran más específicas para el sector, otras eran para igualar las condiciones con los demás sectores, porque considerábamos que éramos de los más afectados. Efectivamente, nos metieron los créditos avalados por el ICO, que costó porque no era fácil, y conseguimos la bajada del IVA digital. Había una contradicción enorme: a los periódicos impresos se les aplicaba el 4 % de IVA, y a los online, que venden suscripciones, se les aplicaba el 21 %. No tenía ningún sentido. Yo le decía a la ministra de Hacienda que el negocio de ellos no es el papel, no es vender papel. ¿Cuál crees que es el negocio de los medios de comunicación? Suministro de información, ¿no? Da igual por qué soporte lo suministres, por la red o en papel, pero el negocio es la información. No es lógico que un mismo mercado tenga un IVA distinto en función del soporte por el que va. Eso lo aprobaron, y hay que decir en honor de la ministra que fueron muy rápidos. 

También pedíamos otras muchas cosas. Algunas de ellas se han ido demorando, aunque produciendo. Otras de ellas creemos que se van a sustanciar en un proyecto muy elaborado que tenemos en CLABE para los fondos europeos. Desde el proyecto de un medidor de audiencias muy potente, hasta herramientas de gestión preparadas para este nuevo mundo de los suscriptores o muros porosos o de la comercialización del tráfico online.

Creo que cuando acabe el ciclo de la adjudicación de los fondos europeos, podremos presumir de que unas cuantas sí que se han sustanciado en algo concreto. 

El razonamiento de estas medidas es que el sector tiene una importancia capital para la sociedad, según has explicado. «Si los medios desaparecen la sociedad entera será más pobre», dijiste

Sí, es que ten en cuenta que somos un sector que está en la Constitución. El sector de los medios es clave en el funcionamiento de las sociedades democráticas y hay que preservarlo. Sobre todo en tiempos como estos, de turbulencias, de fake news y desinformación como una de las técnicas políticas más peligrosas.

Somos un sector fundamental en el buen funcionamiento del Estado de derecho. Sin los medios de comunicación, la sociedad democrática no funcionaría igual. En la vigilancia del poder, en los debates públicos, en la participación de los ciudadanos en la vida pública. Todo tiene que ver con la asistencia de una prensa libre, plural, amplísima e independiente. 

Y aun así, durante mucho tiempo nadie quería abrir públicamente el melón de la publicidad institucional, de cómo se reparte y se castiga o premia con él. En una charla hace unos años junto a tu hijo, Ignacio Escolar, dijiste que hablar abiertamente de ello era «una de tus batallas».

No mía, sobre todo de la asociación de editores. Antes estábamos los pequeños y los medianos. Ahora no, somos ya más grandes porque muchos de los nativos digitales están en CLABE . Hace diez años teníamos mucha prensa de nicho y poca prensa de grandes editores y nos encontrábamos con algo que nos parecía tremendo: unas grandes partidas de publicidad institucional, ojo, no solo en la Administración Central del Estado, que también, sino en las autonómicas (en las Comunidades Autónomas, en las Diputaciones, en los Ayuntamientos) de dinero público que se repartía casi sin ningún criterio 

Lo que llamaste la ley «del trabuco y el pesebre». 

Exactamente, esa era la ley oficiosa. Hay una ley oficial de publicidad institucional de 2005 en la que yo participé, porque nos llamaron desde el Gobierno —el primero de Zapatero—  para solicitar ideas. Esa ley está llena de bondades, pero en la práctica no funciona como debiera funcionar. Hemos pedido recientemente al Gobierno que le eche una pensada por si no hay que hacer una ley nueva, no reformar la vigente que responde a una realidad de 2005. En estos dieciséis años todo eso ha cambiado mucho y no se pueden poner parches. 

En 2005 dimos una batalla de aquello porque considerábamos que el dinero público de la ley de publicidad institucional acababa casi siempre en las mismas manos: en la de los grandes grupos de comunicación, ni siquiera medios, sino grupos. Había medios de comunicación grandes que no entraban porque no estaban bajo el paraguas de un grupo. Nos parecía que era profundamente injusto, una perversión del dinero público, y no podía ser. Estuvimos muy activos en todo lo que tenía que ver con esto, en seguimiento de las campañas, de las adjudicaciones vía agencia de medios… Llevamos una vigilancia de que realmente se planificaba conforme se decía, y no siempre se hacía así. Yo me harté de mandar cartas de protesta a la máxima responsable de la publicidad institucional de la Administración Central del Estado, que suele ser la vicepresidenta del Gobierno, en aquella época era María Teresa Fernández de la Vega y después fue Soraya Sáenz de Santamaría.

Arsenio Escolar

¿En qué quedó?

Primero se consiguió una mayor sensibilización de las administraciones públicas, que fueron conscientes de que este era un problema y había que afrontarlo. Metieron algunos mecanismos en los sistemas de adjudicación de campañas a las agencias de medios para intentar proteger esto. No tuvo mucho resultado pero algo dio. Empezaron a entrar más medios medianos en el reparto de la publicidad institucional, pero es verdad que todavía queda muchísimo por hacer. Creo que es necesario una nueva ley de publicidad institucional, un debate serio de si estamos haciendo las cosas conforme hay que hacerlas en el mundo actual. Seguimos con parámetros del mundo antiguo y ese ya ha desaparecido de los medios. El papel de las agencias de medios también hay que revisarlo.

Tal y como está organizado ahora ese mercado, ¿es la manera más correcta? ¿Y tiene que ver todo esto también con la medición de las audiencias? Insisto, estamos ante dinero público. ¿Cómo pueden tener las administraciones la certeza de que ese dinero está bien empleado, donde tiene que estar empleado, conforme las criterios de no discriminación y que hay que intentar preservar a todo el tejido industrial del sector? No se puede quedar ese dinero siempre en la misma gama del sector, en los grandes. 

¿Estás diciendo que ya no existe la ley del trabuco y el pesebre…? 

Eso ya ha desaparecido, o ha bajado mucho. Durante mucho tiempo pasaron cosas incomprensibles. Medios que no tenían datos y que tenían unas bonificaciones muy grandes de algunas instituciones públicas, y al revés. Medios que tenían datos para aburrir y estaban infraplanificados. 

Algunas polémicas nos vinieron bien, por ejemplo se descubrió toda la planificación de publicidad institucional del Canal de Isabel II, que era uno de los grandes inversores en aquella época y tenía unas partidas descomunales. Después de la Comunidad de Madrid como tal, que era de quién dependía, el Canal era el segundo inversor de publicidad. Se supo todo lo que habían invertido en los últimos diez años y era tremendo lo que había ahí: trabuco y pesebre. 

¿Qué es trabuco? Aquellos editores que decían: «O me pones, o te disparo». Y pesebre es sencillamente que a los medios que piensen como yo les pongo más publicidad, y a los demás no les pongo o les pongo menos. Y eso por desgracia se hacía con todo tipo de administraciones, gobernadas por el PP o por PSOE… y los que dominasen en Euskadi y Cataluña. 

Desde CLABE apoyamos a algunos editores que llevaron a los juzgados a algunos anunciantes y ganaron el pleito. Por ejemplo, un medio de León, nativo digital y de información local al que la Diputación no le ponía nada, lo denunció y al final ganó. Nosotros estuvimos apoyándolo con todo tipo de acciones, con nuestros abogados y todo. Ese tipo de cosas, aunque fueran esporádicas y por desgracia menos frecuente de lo que debiera, creo que consiguieron que por lo menos algunos de los administradores públicos ya se lo pensaran un poco mejor para no seguir en el trabuco y en el pesebre. 

Algo que además se agravaba porque los propios medios no informaban de ello, y al que informaba, parecía que se estaba quejando porque «a mí me dan poco». 

Sí, nadie quería hablar de ello. Nos pasó una cosa muy significativa en el primer Gobierno de Rajoy. Hizo una ley de transparencia, la primera, que tuvo un debate larguísimo en el Congreso y en los propios partidos. Nosotros, como CLABE, nos fuimos a ver a todos los grupos parlamentarios para pedirles que se metiera como objeto de la Ley de Transparencia la publicidad institucional. Eso obligaría a todas las administraciones públicas a rendir cuentas, explicitando al detalle en qué medios concretos se había ido hasta el último céntimo.

Convencimos a toda la oposición de que presentara una enmienda al proyecto de ley del Partido Popular. Yo me reuní con el entonces portavoz del PP, Rafael Hernando y le argumenté por qué creíamos que era bueno eso. Y salí convencido de la reunión de que lo había convencido. Pero…  ¡No entró! [Risas].

Fue tremendo, porque en ese debate pedimos apoyo a la Asociación de la Prensa de Madrid y no nos lo dieron, a pesar de que argumentamos lo bueno que era para la independencia de la prensa. 

¿Y cuál fue el contraargumento? 

No hubo ninguno, aunque yo sospecho cuál fue. Aunque era la mayor asociación que hay en toda España, no le pareció que debiera entrar en ese debate. El saber lo máximo posible de donde viene todo el dinero refuerza una idea básica: la independencia y libertad de los periodistas, no solo de los medios y de los editores. En un debate de la asociación de los diarios de pago sobre este tema, propuse en público que los editores se comprometieran a publicar cada tres meses los ingresos de publicidad, diciendo el porcentaje y de dónde venía: sector público o privado, y que lo publicásemos. Nadie se atrevió. 

Arsenio Escolar

¿No te parece que es un debate muy espinoso para el público que no conoce exactamente cómo funcionan los medios? Porque desde fuera puede parecer que sencillamente estáis pidiendo al poder público que os «financie», o que os financie más que a este otro rival. Siempre sale alguien a decirte que, siguiendo la lógica neoliberal, si el medio no es rentable por sí mismo, por qué va a tener el Estado que «subvencionarlo». 

La publicidad institucional es necesaria porque es una manera de rendir cuentas ante los ciudadanos. ¿Qué estoy haciendo con su dinero? Estoy haciendo esta carretera, y hay que publicitar. ¡Para eso está! No es un derecho de los medios, no es de los políticos, es un derecho de los ciudadanos el estar informados por las Administraciones Públicas para que le digan todo lo que están haciendo. Lo dice la propia ley y me parece bien. Es una buena manera de definirlo.

Y por supuesto, creo que la publicidad institucional es lícita. Igual que la publicidad comercial de una empresa te dice qué productos o qué servicios tiene para ti, ¿por qué las administraciones públicas no van a decir estoy haciendo esto para ti? Para eso está.

Pero creo que hay que saber diferenciar una cosa de la otra. Los medios y los periodistas nos hacemos un flaco favor cuando mezclamos ambas, la comercial y la institucional. La diferencia clave es que la institucional no depende de que luego te parezca bien, mal o regular lo que hace el político de turno. 

¿Has tenido casos en los que te han retirado o premiado la publicidad en función de la información que publicabas? 

A mí me pasó en 20 Minutos alguna vez y me quejé amargamente a un gobierno autonómico.

20 Minutos tenía quince ediciones en quince ciudades distintas, y en una comunidad concreta llegamos a tener dos ediciones. Éramos un periódico muy relevante, de los más leídos allí… pero el gobierno autonómico no nos ponía publicidad y yo me quejaba por sistema. Un día, la portavoz del gobierno me dijo: «¿Sabes cuándo te voy a poner publicidad institucional? Cuando hables bien de mi señorito». Ese tipo de cosas se hacían.

Y luego otro político del signo contrario, estoy hablando ya de los dos grandes partidos, lo hacía al revés. Me llamaba para quejarse de algunas informaciones y me amenazaba con quitarme la publicidad institucional. Eso me pasó a mi como nos ha pasado a directores, subdirectores y redactores, y eso no puede ser. 

Y se hace así, a careta quitada, de una forma frontal. 

Algunos no disimulan pero ni un poquito. Yo creo que era un debate oportuno y vuelvo a lo de antes, tendría que haber entrado en la ley de transparencia. Clarificar que la publicidad institucional se haga con parámetros, que esté todo pautado, que sea transparente a dónde va y de dónde viene. Todo eso va en beneficio de la independencia de los medios, de la solvencia y de la libertad e independencia de los periodistas. Así nadie te va a amenazar, porque no va a tener manera de quitarte o ponerte publicidad. 

Y eso pasaba en un diario como 20 minutos, que no tenía editorial y hasta mucho más tarde no incorporó las columnas…

Editorial no tuvimos nunca. Hicimos algún ensayo al principio y después otro potente en mis últimos años de director, cuando metimos una línea de opinión bastante fuerte. De hecho yo fiché a algunos columnistas bastante conocidos de la época. Al principio no quisimos ser prensa de opinión, queríamos ser de información pura y dura, y solo había noticias. Luego nos dimos cuenta que también ayuda al lector que le des no tanto la opinión del medio, como expertos que saben de cosas sobre temas de debate público. Ahí empezamos a meter muchas cosas de asuntos polémicos. Intentábamos hacer pros y contras, es decir, opiniones encontradas con más línea de opinión. No de la manera tradicional de el medio piensa esto, y eres bueno si lo piensas también. Nosotros dábamos más argumentos para que el lector configurase su propia opinión a partir de información y opinión de expertos. Pero siempre intentando equilibrar, no hacer todos de la misma gama. 

Fundar un diario sin opinión ahora mismo es una marcianada…

La prensa se ha convertido también en una prensa de infopinión.

Arsenio Escolar

El discurso que pronunciaste en el Congreso de Huesca en 2015 proponía un decálogo para mejorar el periodismo, y hacía un análisis del «estado de la cuestión» de la profesión. Me da la impresión de que ha envejecido regular. 

¿A qué te refieres? 

A que se analizan muchas de las problemáticas del periodismo, pero no se menciona una de las más sangrantes: la profunda precariedad del oficio. Por ejemplo, que se pague mejor una columna de opinión que un reportaje sobre el terreno o con muchas fuentes y semanas de elaboración. 

No te creas. Yo voy a debates y a tertulias no solo a Televisión Española, Antena 3 y Radio Nacional y eso está mucho peor pagado que nunca. ¿Mejor pagado que información pura y dura? Es posible.

Y una columna, mucho mejor que un reportaje.

Pues mira, en Archiletras no. Las columnas no las pagamos mal, pero los reportajes los pagamos bien también. 

Pero no es lo dominante. Mira lo que ha ocurrido con la muerte de David Beriain y Roberto Fraile, que todos los medios les reconocen su profesionalidad y riesgo por informar en zonas de conflicto… pero son los mismos medios que les pagaban cincuenta euros por una crónica. 

La precariedad de una gran parte de los profesionales del periodismo es galopante y va a más. Y es cierto que viendo ahora los diez puntos de mi discurso, eso no lo mencionaba, y creo que es un error, porque la crisis económica ya había afectado a las redacciones en el Congreso de Huesca. 

Esa precariedad está en nuestro sector y en otros muchos. Es verdad y es triste, que sois la primera generación que vais a tener peores condiciones que vuestros padres, pero no solo en el periodismo, sino en muchos campos. Es una reflexión que se debe hacer en la sociedad en general. Todavía hay insuficiente percepción de eso y es un problema tremendo. La historia de la civilización ha sido la historia de progresos continuos generación a generación, también salariales. Pero de repente, cuando estás progresando como sociedad en tecnología y en derechos, y sin embargo vas hacia atrás en retribución… eso es triste. 

Yo sigo muchos los informes de la APM sobre la profesión periodística, y se observa cómo vamos a peor año tras año. Sueldos medios peores, precariedad galopante, menos indefinidos y más temporales, a los colaboradores precios inferiores…. Yo mismo voy a algunas tertulias o debates de televisión donde hoy me pagan una quinta parte de lo que me pagaban hace diez años. Se ha caído el 80 %.

¿Pero no ves un desequilibrio en que la opinión esté mejor pagada que la información? Aunque solo sea por el tiempo que llevan una y otra…

Ya, pero no midas el tiempo en cuánto te ha costado ponerte a escribirla, no es eso… ¿Cuánto tiempo de ejercicio profesional te ha costado ser capaz de escribir una columna de opinión?

Todo esto insisto en que tiene muchos matices. Hay columnas de opinión que son una ocurrencia y hay otras que llevan detrás muchos años de ejercicio profesional y de seguir atentamente a un partido, o a un líder político o a lo que sea; para saber exactamente qué estás diciendo y no opinar a humo de paja, sino sabiendo exactamente cuál es la trayectoria de ese partido, ese personaje o ese tema concreto. Y eso no se mide en el tiempo que tardas en escribir la columna, sino en cuánta inversión profesional has hecho tú en ti mismo para ser capaz de hacerlo. Luego es opinable que sea buena, mala, regular, o prescindible u horrorosa.

Mi intención no era desacreditar la opinión, si no que poniéndolas una frente a la otra…

En eso te doy la razón. Labores periodísticas de estas que citas como esos dos periodistas sí que están horrorosamente mal pagadas, es un insulto. 

Una de las cosas que destacas como logro de CLABE es que ahora los editores estáis mucho más unidos. 

Sí, porque todos somos conscientes de que nos pasan problemas parecidos. Al de tu lado lo puedes ver como un competidor o como un aliado, aunque solo sea para hacer opinión pública de que tienes determinados problemas con el sector y que hay que solucionarlos. Esa ha sido la idea no solo de CLABE, sino de la plataforma de editores que estamos constituyendo con otras asociaciones. Creemos que como sector somos diferentes, porque tenemos un papel que jugar en la sociedad. Mejor unidos para reivindicar.

No merece la pena estar cada uno por su lado disparando según qué objetivo cortoplacista. Y date cuenta que con el nuevo nombre, cuando la AEEPP pasa a ser CLABE es todo intencionado, incluso el nombre, club, concepto de apoyo mutuo, abierto… Esto no está cerrado solo para los listos, cualquiera que quiera hacer contenidos, información o entretenimiento también es un editor. No queremos cerrar una viña como se hacía antes. El mercado está evolucionando y va cada día más deprisa y o nos adaptamos a esos cambios, o estamos muertos como editores o como lo que seamos 

Si la recuperación económica tarda, que por desgracia lo está haciendo, va a dejar muchos cadáveres del sector en el camino. Hay muchos medios pequeños, medianos y grandes también, que lo están pasando muy mal. Están anunciando ERES grupos editoriales muy grandes. Y todo eso son periodistas que se van al paro y proyectos de editores que a lo mejor no son viables.

Tenemos que afrontar todos los problemas del sector en su conjunto cuanto antes. Por eso hemos insistido tanto en que queremos estar en los fondos europeos. Si nos dan recursos suficientes para tener herramientas, tendremos un sector mucho mejor, transformado, diversificado, más plural y con unas fuentes de ingresos más diversas para no tener una dependencia excesiva de nada. Yo creo que ese es el objetivo, es decir, si no somos capaces de aprovechar esta circunstancia para transformar el sector, nos va a ir muy mal.

Arsenio Escolar

Te gusta mucho citar a Chomsky cuando dice eso de que el verdadero peligro de la prensa es acabar convertida en «la industria de las relaciones públicas de las élites políticas y financieras».

Sí. Es que tu lo aplicas a cualquier situación y es así. Corremos el riesgo de convertirnos en la industria de las relaciones públicas de las élites políticas y financieras. Eso es lo que no debe ser la prensa. No podemos ser relaciones públicas de los poderosos, no es nuestro papel. 

En tu labor como tertuliano has vivido en esta etapa reciente el dilema en los medios de comunicación de cómo informar sobre la ultraderecha. Has tenido encuentros con Macarena Olona y con otros de sus representantes. ¿Cómo lo afrontas? ¿Te planteas si entrar en el barro y desmontar sus argumentos, o te aterra comprarles su «agenda» y acabar funcionando de altavoz de ciertas ideas? ¿Es irresoluble el dilema?

Hay algunos medios privados que a Vox les han dado más bola de la que les correspondía. Yo no me meto en eso, son decisiones privadas de editores. A los medios públicos, por ley no les queda otra porque detrás de Vox, en este caso, hay un equis por ciento de votos, con lo cual tienen derecho a estar ahí. ¿Qué hay que hacer ahí como periodista? Pues preguntar, ser lo más incisivo posible, respetar que estás delante de alguien que tiene una representación pública que se la ha dado el sistema democrático, incluso aunque ese alguien no lo respete. Ahí lo que hay que hacer es preguntar, repreguntar y al mismo tiempo, dejar bien claro que no comulgas de muchas de sus cosas. No podemos normalizar que esos partidos, uno en concreto que es de carácter xenófobo evidente, homófobo casi evidente y otras muchas cosas, nos parezca uno más. ¿Que tiene representación pública? Sí, pero que muchos de sus postulados no son admisibles en la sociedad democrática, también. Por lo que hay que combatirlos con los medios de la dialéctica, no con otros.

Algunas veces he estado tentado a no preguntar, pero me parece que eso no es lo que uno debe hacer. Hay que preguntar y hay que desmontar. Ante mí, un representante de este partido, metió  una mentira flagrante a una pregunta de otra persona. Eso hay que desmontarlo, y si puedes en el mismo momento. A veces no tienes la capacidad o la memoria para decir que eso no es así, sino todo lo contrario. Pero hay que desmontar a los que están llenos de mentiras. 

¿Como tertuliano también has tenido «llamadas de arriba»?

Sí, de gente con la que tengo relación o gente a la que apenas conozco y a lo mejor se permite, después del programa, llamarte o mandarte un mensaje. Me parece que es parte del oficio. Tú en tu sitio, yo en el mío, y ya está. Y si te has equivocado, pues decir sí, me he equivocado. 

Ese era uno de los diez puntos del Congreso de Huesca. 

¡Hombre! Ese es de libro. No somos conscientes de lo importante que es eso. Los periodistas somos más creíbles cuantas más veces rectificamos, si es que tenemos que hacerlo. Si no, ¿cuál es tu credibilidad si te empecinas en el error? Si has cometido un error en una portada, no rectifiques en un breve en página par. Que al menos sea casi igual de visible que el error.

En cuanto a las presiones, llamadas, quejas… Yo he tenido experiencias casi siempre positivas. Una vez tuve que rectificar en público a Pablo Casado, cuando no era líder del PP. En uno de sus primeros directos televisivos, el pobre dijo una barbaridad, se equivocó en una cosa. Habían salido los datos del paro, gobernaba Rajoy. A Pablo no sé si alguien le pasó mal la chuleta, o que él la entendió mal, pero dijo que de los contratos que se habían hecho el mes anterior, el 90 % eran indefinidos. Entonces cuando me tocó a mi preguntar, le dije : «Señor Casado, usted es de letras como yo, pero se le ha deslizado una coma. No era el 90 %, era el 9 %». Yo vengo de la prensa económica, esas cosa me la sé y él se empeñó en directo en que no. «Le ruego que lo mire», le dije. Y efectivamente, acabó el programa, vino y me dijo que tenía razón. Públicamente no dijo nada, tampoco me rebatió mucho en directo. Pero no era una opinión, ¡era un dato! Saliendo del plató, vino y se disculpó. Es insólito. 

¿Y cómo fue verse propuesto como director de RTVE, en mitad de ese fuego cruzado entre PSOE y Unidas Podemos? Porque UP quería a Ana Pardo de Vera…

Bueno, yo estaba ahí sin querer. Yo no pretendía RTVE ni muchísimo menos. Y en un mismo día, todo se sustanció. Yo recibí una llamada del presidente del Gobierno que me ofreció eso, y unas horas después se descartó. Estar en mitad de ese fuego no te hace ningún favor porque no tiene sentido. Además, a mí me propone directamente Pedro Sánchez y directamente Pablo Iglesias me dice que no seis horas después. 

Y yo no quería esa presidencia, estaba lanzando ya Archiletras, el proyecto lo había anunciado dos días antes en un congreso internacional de profesores de español como lengua extranjera en la Universidad de Salamanca. Lo había sacado hasta Efe como noticia. Y a mí con todo lo de RTVE, me meten en un lío que yo no le pedí a Pedro Sánchez, ni muchísimo menos. Él me lo propuso y su principal apoyo parlamentario, que era Podemos, me vetó. Hay que decir en honor a Pablo que me llamó para decírmelo.

Y cuando te llamó el presidente, ¿la respuesta fue sí?

No, no, no, no… Yo hice multitud de preguntas. No dije que sí, porque no tenía sentido en ese momento. ¡Era un marrón enorme! Yo no quería para nada, ni una gana tenía. Voy a contar otra cosa que no debiera, pero la voy a hacer. Hay que poner en valor que cuando ya se resolvió todo, y no salió tampoco la persona que propuso Pablo, el presidente del Gobierno me llamó y me dijo que me pedía disculpas si me había metido en un lío. 

Un poco te metió…

Sí, pero tuvo la gallardía de pedir disculpas y decir que pensaba que Pablo Iglesias no se iba a oponer. Digo: pues ya ves… Estuvo bien. Mejor que me sacaran de este lío, porque si yo hubiese sido presidente de RTVE, Archiletras no existiría, probablemente. Anuncié el proyecto para salir en octubre y esta llamada fue en junio. Ya tenía hecha toda la inversión y varios de los acuerdos de socios patrocinadores iniciales. Si me hubiese tenido que ocupar de RTVE, esto no hubiera salido, por lo menos en ese momento. De hecho, unos meses después, Pablo Iglesias me felicitó por Archiletras, y le dije que la revista existía entre otras cosas gracias a él, porque sin su veto para RTVE no hubiera existido [Risas].

Una cosa que se me ha olvidado mencionar antes. Al margen del tema de la publicidad institucional desde CLABE estáis dando la batalla con «el canon AEDE». Dame una explicación para neófitos, ¿qué es lo que reclamáis?

En el año 2013/14, en el Gobierno de Rajoy, la AEDE, ahora AMI (la asociación patronal de los editores de prensa impresa de pago), convenció a la vicepresidenta Soraya Sáenz de Santamaría de que metiera en la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) un artículo, el 32.2.  Este decía que el enlace en online de contenidos de cualquier editor llevaba retribuido un canon  irrenunciable por parte de los editores, es decir, era obligatorio cobrarlo. No solo era obligatorio pagarlo, sino que cada editor tenía la obligación de cobrarlo, no lo podía regalar. Y además había que gestionarlo a través de sociedades públicas de gestión de derechos. 

En CLABE vimos que eso era un atentado contra la libertad de empresa. Si los derechos son míos como editor, yo puedo regalarlos y hacer lo que me dé la gana, o ponerle el precio que yo creo que vale, no el que me diga una sociedad de gestión o que me obliguen a cobrarlo. Y esa fue la madre del cordero. Nos pusimos en contra de lo que la AEDE llamaba «tasa Google», porque creían que Google pagaría, y no lo pagaron. Nosotros lo llamamos el canon AEDE, porque sabíamos que ellos eran los que habían convencido al gobierno de que lo metiera. 

¿Qué intentaba con eso AEDE? Pues por un lado ingresar pensando que las tecnológicas iban a regalarles el dinero —que no se quién les convenció de eso—  y dificultar que afloraran medios nuevos que era una manera de cerrar la viña, que fuera difícil entrar. Estaban preocupados por la eclosión de medios digitales nativos cada día más potentes y mejor posicionados gracias a los buscadores. Querían mantener privilegios que arrastraban y nosotros estuvimos claramente en contra de eso. Teníamos claro que si los derechos eran nuestros, podíamos hacer lo que nos pareciera oportuno dentro de la legalidad a nivel empresarial. Además, eso no era eficaz porque no iba a haber ingresos, como se acabó demostrando. 

Los buscadores te dan algo y tú les das algo, tus contenidos les vienen bien, pero ellos te dan visibilidad en un mercado que es inmenso. Tú puedes tener muy buen producto, pero si no eres capaz de llegar a quien te conviene, te da igual. En el arca, ese producto no se vende. Nosotros considerábamos que la retribución de los agregadores y buscadores ya la teníamos por vía de la visibilidad. Estamos hablando de un escaparate. No quiero que además me pague, o por lo menos quiero tener la facultad de regalárselo o decidir que lo gestiono yo directamente. Ahora estamos pendientes de la adaptación española de la directiva europea, que es inminente, aunque eso lo llevan diciendo desde hace meses, pero creo que ahora sí que es cuestión de semanas. Y esperemos que nos den la razón, que vaya por ahí.

Arsenio Escolar

Por hacer un poco de abogado del diablo y mirando los datos, todos los estudios de la confianza en los medios de comunicación dicen que más del 70 % de los encuestados asegura que los medios no son objetivos ni realizan su trabajo de manera imparcial. ¿No es para echarse a temblar?

Lo que tiene que ver con la confianza, pues sí. La mala prensa que tiene la prensa nos la hemos ganado a pulso. Independientemente de la percepción de este lado de la opinión pública, que creen que los medios del otro lado son nefastos y los suyos maravillosos. Y al revés, ¿eh? Eso es una distorsión que tiene otro tipo de orígenes y de consecuencias. Pero que tenemos una creciente mala fama como sector, claro. No hemos sido capaces de hacer bien las cosas y nos hemos cargado de argumentos contra nosotros mismos. No solo en ese tipo de encuestas del Ministerio de Cultura. En el CIS, cada vez que preguntan, aparecemos a veces como un problema y eso es muy grave. 

¿Y es recuperable?

Debiera serlo. No soy muy optimista, pero tampoco quiero ser pesimista. A peor no debemos ir. Insisto en lo que te decía antes, que estamos ante una oportunidad magnífica porque vamos a dotarnos de unos instrumentos y unos recursos financieros para intentar transformar al sector. Es fundamental que lo consigamos en todo tipo de cosas, no solo en la solvencia económica, en el rigor, en diferenciar muy bien de lo que son medios y lo que son charcos en los que circulan cantidad de información averiada. Hay que diferenciar muy bien qué es una cosa y qué es otra. Y no hablo de posicionamientos ideológicos, para nada. Hablo de buena praxis profesional, punto. Y se puede estar aquí o allí en el arco ideológico, pero es igual, tenemos que tener la misma pretensión: calidad, transparencia, que esté claro qué somos, qué queremos ser, cómo nos financiamos, cómo sobrevivimos desde el punto de vista económico; y todo eso irá en beneficio del sector. ¿Hay que ser muy optimistas ahora? Tenemos una oportunidad, aprovechémosla. Es cierto que la mala imagen pública que tiene el conjunto de la prensa es preocupante, muy preocupante. No es nuevo, ¿eh? Llevamos muchos años. Entre todos hemos hecho méritos para que no mejore.

Una de las cosas que decías cuando tu hijo se metió en el periodismo era que no le ibas a dar trabajo y no lo has incumplido hasta el momento. ¿Algo que sí hayas incumplido que pensabas que no lo ibas a hacer?

No lo sé… seguro que he cometido errores por un tubo. Esto es una actividad profesional e intelectual muy delicada, y a veces tienes más información o más experiencia de cosas que antes no conocías, y cambia tu opinión sobre ellas. He hecho cosas que no debería haber hecho. Seguro. 

Te equivocas y aciertas muchas veces. Y muchas veces pasa un tren y no sabes cogerlo, y otras veces lo coges. Muchas veces me planteo qué hubiera sido de mi vida si no hubiese contestado a aquella llamada de El País en 1983. Hubiese sido un profesor de instituto, creo.

Uno no es solo su trayectoria profesional y las cosas que ha hecho en ella, también es de lo que podría haber hecho y no hizo. Yo he cambiado mucho de función y hubo una época en la que en tres años estuve en cinco diarios distintos. ¡Cambiaba cada nueve meses! [Risas]. Me hacían ofertas y yo decía que sí. Fue entonces cuando aprendí a decir que no, y desde entonces he dicho que no a muchas cosas, algunas muy gordas. Cuando cumplimos determinados años, los periodistas deberíamos añadir al currículum no solo lo que hemos hecho, sino lo que podríamos haber hecho y no hicimos. Y dices, ¿me equivoqué o acerté? No lo sabes.

Dame algún ejemplo. 

Un día me ofrecieron la dirección de dos revistas distintas en la misma comida. Pensé y a las dos les dije que no. Otro día me ofrecieron la dirección de un periódico de provincias y estuve casi a punto de decir que sí… pero al final dije que no.

A veces me he arrepentido. Me propusieron ser subdirector de El País, me lo pensé, dije que sí y a los dos años, por mi bien, me fui. Fue el mayor error de mi vida . No irme, sino aceptar esa oferta. Fue la época más infeliz en mi vida profesional. Yo era subdirector del domingo y miembro del Comité de Dirección y libraba los lunes. Un lunes, en el Jardín Botánico, de paseo, decidí que no iba a seguir siendo infeliz. Hice una llamada y al día siguiente me largué. Fui allí, hablé con el director, y le dije «Me voy. Esta misma tarde me voy a mi casa». Reuní a mi equipo, se lo dije y me largué. Lo tendría que haber hecho antes… Pero de todos los sitios, aunque te equivoques, aprendes.

En Huesca decías: «Ya he estado casi más tiempo de jefe que de indio». A día de hoy ya puedes borrar el «casi», ¿no?

La primera dirección la tuve con treinta y dos y ahora tengo sesenta y cuatro, o sea que… Pero fijate, la época más feliz de mi vida fue de reportero en El País. No estaba ni en nómina, y profesionalmente fue un período maravilloso. Pero de jefe en la misma casa, fue un horror.

Me acuerdo de otro sitio, en Cambio 16, que llegamos juntos tres o cuatro de la revista El Globo, que acababa de cerrar. Uno de ellos me dijo: «He mirado la mancheta y hay más jefes que indios, esto no puede ir bien». Luego funcionaba muy bien, pero era evidente la desproporción. Ahora, en Archiletras soy indio y jefe, me meto en el día a día y en todo lo que puedo, y aún más.

Arsenio Escolar 


Fui al Celsius y no me acordé de ti

Festival Celsius 2021

Al Festival Celsius 232 no le hace falta ninguna crónica. Tampoco esta. Entiéndase la bravuconada: no es esa clase de evento que necesita que los medios se deshagan en halagos para garantizarse la continuidad. Si llevan una década llenando Avilés de lectores no es precisamente porque los suplementos culturales les hayan hecho el caldo gordo, sino porque han dado con el Santo Grial: una comunidad. Excepcionalmente fiel, agradecida y —cuando así lo estima— también muy crítica. 

Se les suele llamar, con indisimulado desprecio, los «lectores de género». Una descripción que como nos dijo la escritora Catriona Ward (entrevista próximamente en sus pantallas) no es más que «un cajón desastre donde se meten un montón de cosas diferentes que cierta gente está convencida de que no le gustan y de que no valen demasiado». A grandes rasgos: ciencia ficción, fantasía, terror. 

Espere: no se vaya todavía. Lo que viene ahora no es una (la enésima) reivindicación de estos géneros, ni otro lloriqueo lamentoso por el ninguneo de la alta cultura™ hacia todo lo que huela un poquitín a fantasioso. Estamos tan hartos como usted de la cantinela. Es agotador reivindicar, mendigar respeto y desmontar prejuicios para ver si así —al fin— nos hacen un hueco en la mesa de los mayores. Ellos (los de «leer cómics e historias de vampiros está bien cuando eres un niño, pero») son tremendamente esnobs, pero nosotros dándoles la réplica les ponemos en bandeja la caricatura con tanto puchero. 

No siempre y no todos, dirán. Cierto. De eso venía a hablarles: del Celsius, ese festival que no le reclama nada al que lo sienta ajeno. No verán por allí a nadie izando una pancarta que diga «esto también es literatura», ni instando al comité del Nobel a premiar de una jodida vez a Stephen King. Uno, porque no hace falta: el que cruza el puerto de Pajares llega bien convencido de casa y es ridículo predicar a confesos. Y dos —el motivo fundamental— porque al Celsius no se arriba con ánimo activista, sino profundamente hedonista. Aquello es una fiesta sin dresscode, entrada, invitación o prejuicio. Como tal lo concibieron hace diez años Cristina Macía, Diego García y Jorge Iván Argiz, y sigue inquebrantable en su espíritu de celebración. 

A eso se va. A ver a uno o varios de los casi dos centenares de autores y autoras que se trasladan a Avilés, a escuchar sus charlas, a que les firmen un ejemplar o parlotear con ellos en cualquiera de las terrazas que salpican la plaza de Domingo Álvarez Acebal. Puede parecerlo, pero no hay tal cosa como «cabezas de cartel», aunque algunos nombres destaquen por su popularidad más global y su pulverización de récords en la lista de ventas del New York Times. Esta edición esos eran Larry Niven, Henrik Tamm o Claudia Gray. Aun así, sería osado decir que fueron ellos los que movilizaron a los miles de asistentes de esta décima entrega. De hecho, puede que muchos de ellos ni siquiera se hayan acercado a la saga Mundo anillo, desconozcan quién ilustró Shrek, o no sean iniciados en los caminos de la Fuerza. ¿Y saben lo que pasa? Que da igual. Porque lo que celebra el Celsius es la frondosa variedad de géneros, subgéneros, rincones, universos y fantasías posibles. Su motto es ser un festín para todas las familias que pueblan esa inconcreción de la expresión «de género». Desde los cosplayers, los gamers, los escritores de especulativa, de sagas vampíricas, de clásicos lovecraftianos o los fans del ocultismo. ¿Manga? También. ¿Potterheads? Sin duda. ¿Sagas de animación? Por favor. You name it: brujas, cómics, greenpunk, magos, naves espaciales, talleres de juegos de rol o exhibiciones de esgrima. Eso también. 

Festival Celsius 2021

El programa es inacabable porque la fantasía, la ciencia ficción y el terror también lo son. Con un evento prácticamente cada cuarenta minutos, solo se echa en falta un conjuro de ubicuidad. Valga como ejemplo: a la misma hora, uno se veía en el brete de si ir a la presentación del nuevo libro de Izaskun Gracia, la charla de Junot Díaz (otra entrevista que está llegando) o ir al taller de analizaba la obra de Jim Henson, de Fraggle Rock a Cristal Oscuro. Supongo que aquí es donde debería destacar eso de que el Celsius es interdisciplinar y transversal, pero los términos se han quedado tan huecos e inservibles como la coletilla «de género». Si le digo que lo mismo se puede ver en pantalla grande y al aire libre The Host que aprender alfabeto rúnico, analizar la innegable relación entre el demonio y la música o explorar el futuro de la inteligencia artificial, quizás sea posible aterrizar qué significa eso de la «heterogeneidad». Por enriquecer más el guiso, a los habituales premios Kelvin 505 (ciencia ficción) y Lorna (cómics de género) este año se sumó la entrega del Premio CIMA Games (concedido por la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales), al talento en la industria de los videojuegos. Lo ganó Tatiana Delgado

Durante los cuatro días del festival no dejan de pasar cosas, todo el rato. En los aseos se cruzan un morador de las arenas con Lagertha y juntos se encaminan a una demostración sobre las posibilidades del cuero en la caracterización. Del taller que aborda cómo combatir el acoso en internet dentro del mundo cosplayer sale tomando notas un señor que diseña efectos especiales en Hollywood. En las casetas de editoriales y libreros, se dejan los cuartos por igual chavales de dieciséis años que se han hecho quinientos kilómetros para venir aquí, con leyendas internacionales de la ciencia ficción, mancos de tanto autógrafo. A pocos metros un escritor holandés alza los brazos ante un cachopo, y cuatro niños comparten mesa enfrascados cada cual en su libro, de géneros completamente diferentes. El único día que sale el sol, entre la Fuente de los Caños y la iglesia se refugian el inmenso Alejo Cuervo y el escritor Emilio Bueso para maquinar durante horas sobre ojalá supiéramos qué maldades. En el stand de Gigamesh los mejores perros del festival (Khaleesi y Drogo, madre e hijo) reciben las carantoñas de un tipo con una armadura de Warhammer mientras una chica despotrica con vehemencia porque alguien ha cuestionado la bisexualidad inherente de los vampiros. 

Festival Celsius 2021

En toda comunidad hay un fuerte sentimiento de pertenencia, pero de alguna forma extraña en el Celsius se difumina. Los seguidores más militantes del terror —los «camisetas negras» que dice Pilar Pedraza picotean en las lecturas de los fanáticos de la ciencia ficción dura, y también al revés. Las fronteras están para dinamitarlas, que diría un cursi. Pero es cierto: no hay luchas fraticidas sobre qué saga, género o estilo de escritura es superior. No es esto un combate entre tribus urbanas, aunque haya sables láser y floretes. Reina un ambiente de colegueo lector, lejos de ese síndrome de «casita del árbol» en el que uno solo se relaciona con los de gustos similares. El que jamás se ha asomado a páginas pobladas por brujas también se sentiría bienvenido. Mientras escribo esto, en la mesa contigua un grupo que ya lleva décadas cotizando discute acaloradamente sobre la construcción de personajes femeninos de Joe Abercrombie (que este año está rabiando por haberse perdido el festival) y la conversación va derivando hacia los libros de Jon Bilbao, la serie de Las gemelas de Sweet Valley y Anna Starobinets (adivinen dónde encontrarán pronto una entrevista con ella). 

Es, descubro, el único sarao literario al que he asistido en el que la gente habla de literatura no para presumir de lo que los libros que leen dicen de ellos, ni para colocarse bien alto en la escala de molonidad o superioridad intelectual. No. En el Celsius la gente habla sobre libros de verdad. Destacan lo que les hace disfrutar, atacan las partes flojas, a veces sacan conclusiones sobre el género humano y otras no. El botín de adquisiciones libreras no se utiliza para restregárselo por el hocico al otro, ese que no ha leído tal o cual «obra imprescindible» o fenómeno de moda. El festival es, me dice la grandísima Laura Fernández, una «reserva natural de lectores». Si me atreviera a dar porcentajes al tuntún, diría que más del cuarenta por ciento del público son niños y niñas, y eso en un año que la pandemia ha limitado mucho las actividades para ellos.

Festival Celsius 2021

Reitero: claro que el Celsius no necesita esta crónica, ni ninguna otra. Antes de que Jesús Palacios oficie el fin de fiesta terrorífico de esta edición, ya hay gente en la plaza dando palmaditas histéricas porque se han filtrado algunos de los nombres que acudirán el próximo año (de momento Abercrombie, Lauren Beukes y Ben Bocquelet) y urge organizarse para reunirse allí de nuevo, viajando desde todas partes. Así las cosas, no es del todo injustificable que a algunos se nos escapen estas crónicas sentimentaloides. Hay algo muy genuino, sin ningún tipo de artificio ni postureo lector, palpitando aquí. 

Por eso nadie gasta ni un minuto en lamentar que ahí fuera haya grandes popes de la cultura haciendo muecas porque «el género» es algo menor, mirándolos por encima del hombro. Dime tú qué necesidad de reivindicar, cuando lo que falta es tiempo para disfrutar de lo leído, jugado o escrito. En el Celsius nadie se acuerda de ustedes, guardianes de las esencias literarias. Suélteme el brazo, que será esta la mesa de los niños, pero aquí estamos de fiesta. Y en este festín no se sirve desprecio, sino pote. 

Festival Celsius 2021


Lo sé

lo sé
Carrie Fisher, Peter Mayhew y Harrison Ford durante el rodaje de El Imperio contraataca. Imagen: Lucasfilm / Disney / MovieStillsDB.

—¿Qué, barbaridad, con cuál te quedas?— sus manos se frotaban untuosas, extendiendo la crema y la expectativa. Me clavaba los ojos pacientes y ribeteados de picardía.

—Ya lo sabes, abuela. El Imperio, pero esta también me gusta mucho.

En el televisor de tubo la imagen se congelaba en el mismo punto que tantas otras veces —el auditorio se deshace en aplausos hacia la pareja y el wookie, y el sinvergüenza mira de reojo a su compañero con el semblante salpicado de algo parecido a la vergüenza— justo antes de que la pantalla verde chillón expulse la cinta beta donde las letras «A New Hope. Parte dos» se han reducido a intuición.

—No. Que si Han o Luke, señorita.

Encendió la luz de la mesita y se quitó las gafas. Aún sonaban las trompetas.

Ustedes ya saben cuál es la respuesta. Y seguramente también están a punto de pasar página ante la perspectiva de otro flirteo nostálgico con Star Wars. Uno rebosante de anécdotas donde se deslice los años que tenía durante esa conversación, y lo trascendentales que fueron en mi geografía sentimental los viajes a una galaxia muy muy lejana. Temen incluso que mencione los bocadillos de Nocilla, con esa bruma de añoranza infantil de una novela de Stephen King en los ochenta. Y en el fondo, celebro que se lo malicien —aunque estén equivocados — porque significa que saben que hay pasiones que duran años y abarcan vidas. Entenderán entonces que, cuando uno pone los pies en ciertos territorios, coger el desvío personal es inevitable y quizás sobren las disculpas. Que aquí están, para los desapasionados a los que no les acogotaría la nostalgia si alguna vez alguien les pide escribir de Han Solo; capaces de ejecutar sin la emoción que asfixia a quien cree estar encajando palabras sobre su padre, novio, amigo y compañero. Así, todo a la vez. No sobre un héroe colectivo. Ni sobre un icono del space opera, la ciencia ficción, las aventuras, la sensualidad y paradigma de tantas otras cosas que, cuarenta años después de la imagen que ilustra este texto, bien conocen todos los que leen con ceja levantada. A esos no les hacen falta respuestas —¿que por qué Han Solo? No me jodas— así que solo me queda sembrarles una duda, que hasta ahora era de mi propiedad y se la cedo envenenada. Porque sí: es de las malas. 

Antes regresemos al salón. Allí estaba sentada la respuesta, entre nieta y abuela. La que yo esperaba que me requiriera, por pura lógica conversacional. La había dejado ahí porque hacía no mucho que había dado con ella y deseaba volver a usarla: «Me gusta más Han porque él se lo pasa mejor que Luke, que está siempre preocupado». Tan puerilmente obvia como para enmudecer al niño gritón que defendía en el recreo que la espada láser hacía vencedor a Skywalker en la batalla de la molonez. La putada fue que mi abuela nunca me lanzó ese «y por qué» al que yo esperaba con esa bola perfecta abrasándome el paladar. La putada fue que ni siquiera se quitó la despreocupación cuando se fue a por un Bitter Kas y volvió para agendarme la vida. Así, sin gravedad. «Y Han te va a gustar siempre, aunque no por las mismas razones. Pero no siempre vas a querer contármelo», dijo, lectora implacable de mis ganas de explicarme. Más que a vaticinio, su voz sonó lacónica y si acaso entonces hubiera sabido lo que es la mordacidad, habría vislumbrado una brizna de eso. 

Yo también sabía, o creía saber, que Han Solo me gustaría para siempre. Con toda la rotundidad temporal de esas siete letras. Ya saben, esa ansiosa certeza infantil, ese amor vehemente que no contempla bajo ningún escenario que al sumar años y atesorar decepciones, nos dejen de gustar las cosas que nos gustan. Pretendí no darle importancia al torbellino que se estaba formando en mi cabeza y me llevé a la cama la inquietud atribulada del resto de la frase de mi abuela. Y las dos estaban a la mañana siguiente esperándome, burlonas. 

No encaré ninguna. Por cobardía, pero también porque no hay cosa que irrite más a un crío que que le aplacen el conocimiento con uno de esos «lo entenderás cuando seas mayor». Ni tampoco nada más irresistible para un adulto que escuchar cómo van colocándose los engranajes de la cabeza de un niño, aceitándose y crujiendo. Así que me azuzó aún más: «Hay algo más que aún no has visto de Han Solo», anunció. «Y es lo más importante». Su satisfacción le hacía muecas a mi desconcierto. Quise hacerlo, pero no pregunté más. Durante años. 

Entonces —no exactamente entonces, hizo falta que me afloraran tetas y estupidez casi simultáneamente— llegaron las certezas y se quedaron algún tiempo. Sin que nada me alertara de que estaba promediando una frontera invisible, pasé de fantasear con que los brazos de Han Solo me elevaban del suelo para subirme a caballito sobre sus hombros, a anhelar el elevamiento a horcajadas sobre otra parte más meridional de su anatomía. Lo que antes era urgencia paternal —un progenitor aventurero que jamás te haría cepillarte los dientes porque con caries también se puede combatir al malvado Imperio Galáctico— había devenido en pulsión hormonal midicloriana y ruborizante. Confundí la explosión de la entrepierna con epifanía y creí comprender el vaticinio expresado por mi abuela años atrás. Efectivamente: que tu mirada se dirija ahora golosamente hacia el paquete de Han Solo no es el tipo de confesión que suele compartirse con quien ha amamantado a tu padre. Di el enigma por resuelto, presa como estaba de otro descubrimiento. No era solo un azoramiento ante el despertar sexual lo que me hacía mantener en secreto esta nueva y calentorra vertiente del hansolismo. Había algo más que me avergonzaba, que me irritaba increíblemente: el desprecio profundo que empezaba a causarme el piloto.

Ambos eran sentimientos parejos, que se retroalimentaban sin que pudiera poner remedio. Cuanto más ardoroso era el latigazo de su primera aparición —«Soy Solo, capitán del Halcón Milenario»— más me sublevaban sus andares chulescos, esa autosuficiencia tan arrebatadora como engreída. Me crispaba su carácter renegado de todo, su apagada indiferencia hacia las certezas que sostenían el universo de los demás, su cinismo, ese maldito rufián al que solo le interesa el botín. Y mientras chapoteaba en mi desagrado, su bellaquería inofensiva hacía mella, y me derrumbaba con la comicidad de sus comentarios justo a tiempo, su optimismo casi cerril, y esa línea perfecta de unos labios donde hacían equilibrio amor y odio. La sonrisa, asesinando de medio lado. «Te gusto porque soy un sinvergüenza», me retaba —sí, a mí— a través de la pantalla. Y me bullían las entrañas no sabiendo si quería destrozarle la maldita cara a puñetazos o lametones. Supongo que ahí empezó lo de morderme las uñas. Como por aquel entonces no estaba en posición de asumir que no hay pasión sin desprecio, elegí dejar de detestarme metiendo a Han en ese reservorio de cosas de: no-voy-a-permitir-que-me-gusten-porque-soy-demasiado-orgullosa. Allí te quedas, tipo duro, con el resto de mercachifles que creen saber cómo embelesarte con un par de ocurrencias y una autoconsciente sensualidad. Que la escaldada sea otra. 

Pero descartar a Han de un modo romántico festivo no equivalía a nada más que a descartarlo de un modo romántico festivo. El aprecio hacia el personaje permaneció, porque era algo que estaba antes de que yo existiera y que permanecerá cuando me vaya; así que solo hice diana en sus defectos. Y como una broma sin gracia alguna, eso iluminó sus virtudes. Porque sí, Han puede ser un canalla interesado —«quite a mercenary»—, un contrabandista de deje altanero y egomanía descontrolada, pero también es el tipo que querrías tener cerca ante cualquier circunstancia. Porque su aparente equidistancia es solo eso, aparente, y jamás dejaría al débil al amparo del cruel, por mucho que todo eso de la Fuerza le suene a milonga de tarotista barato. Ese rebelde renegado, ese canalla libérrimo, que se sumerge en una ventisca de nieve o en el estómago de un gusano por quien de verdad merece poner sus pelotas en riesgo. El que se asocia con la escoria para lograr el pan, pero se guarda su compromiso para quien cree luchar por una causa justa, aunque lleve la derrota estampada en la cara. El que, qué narices, dice «lo sé» para no hacer más amarga la tragedia de carbonita. Tanto tiempo aparentando que eres alguien de quien desconfiar, para acabar siendo depositario de todas las lealtades. Qué jodido lo de ser héroe, Han. 

Y qué jodida es la estupidez. La propia, digo. Porque no te pone alarmas para avisarte de que te estás pasando de lista, y que la enseñanza de tu abuela no era «no te cuelgues del canalla, que ya te veo venir», que fue lo que pensé durante mucho tiempo. Me pregunto qué habría pasado si, en lugar de pasarme el tramo final de su vida tratando de impresionarla, de no defraudar las engordadas expectativas que siempre tuvo en la niña que eligió a Han ad eternum y en la mujer que se prohibió decirles «te quiero» a los canallas, hubiera aprovechado el momento para reabrir la conversación que encabeza este texto. Aunque eso supusiera plantarme frente a ella tan ignorante como siempre me supe, y preguntar: «¿Qué era, abuela? ¿Qué era lo más importante?». 

Pero lo he entendido como he entendido casi todo en la vida: demasiado tarde. Demasiado tarde para que me vaya a festejar el logro de haber dado con la respuesta definitiva. O no, porque quizás tampoco acierte a la tercera. Puede que esto nunca fuera cosa tan profunda y somos mi nostalgia y yo empeñadas en revestirlo de una pretenciosidad que haría a mi abuela descojonarse en mi cara mientras dice: «¡Solo quería que supieras que Han disparó primero, intensa!». 

Pero me aferro a la teoría de la estupidez, y a mi respuesta. No creo que a ustedes les sirva. Porque llegó de una manera tan igualmente estúpida que solo puede merecerse ser cierta. Tirada en un aeropuerto, sin nada ya que leer, y comprándome una novela de Stephen King de los ochenta que podría recitar de memoria. Y allí estaba —o allí quise ver—, la enseñanza fundamental de mi abuela y de esa trilogía que me acompañará siempre. No en un libro de Mann, ni Chesterton como le habría gustado, sino justo después de una conversación cotidiana entre padre e hija.

—Mira, tú y yo estamos ahora sentados en mi butaca. ¿Tú crees que mañana la butaca seguirá aquí?

—Sí.

—Eso es la fe. Tener fe es creer que va a pasar lo que tú imaginas. ¿Comprendido?

—Sí —Ellie movió la cabeza, convencida.

—Pero ni tú ni yo sabemos si la butaca va a estar. Esta noche podría entrar en tu casa un ladrón de butacas y llevársela, ¿verdad?

Ellie ahogó la risa.

—Pero nosotros tenemos fe en que no ocurra eso. La fe es algo grande, y las personas auténticamente religiosas quisieran hacernos creer que la fe y la certidumbre son una misma cosa, pero yo no lo creo así.

Han Solo es esa fe, no la certidumbre. La fe en que, a pesar de todo, hay un destello de esperanza. Estúpida, si quieres. De esperanza en confiar en quien nos hace dudar, en quien da síntomas de no ser merecedor de seguridades pero que está hecho de esa materia impalpable de las ilusiones. La fe en que en ocasiones, la gente buena viste abrigos de prepotencia, de canallismo o de cualquier material que invisibiliza lo otro, lo importante. Porque resulta que sí, son decentes, como decían. Y eso, estúpida, es mucho más difícil que ser un héroe. A pocos les cuelga esa media sonrisa, pero entre el marasmo de planetas es probable que haya un par de seres —solo un par— que de una manera ridículamente inconsciente, te inoculan esperanza. Te inyectan ese mejunje directamente en el tallo encefálico y pueden, si te dejas, hacerte recuperar la única fe que puede sostenerse. La que no entiende de liturgias dominicales y conjuga a la perfección con el ateísmo feroz que me dejaste en herencia. La fe en la gente buena. ¿Era eso, abuela?.


Libros para matar al verano 

Verano es anagrama de averno, así que no vamos a descubrirle nosotros lo evidente: qué época detestable esta que comienza. Toda chancleteo, sudores viscosos y atuendos terroristas. Como ya es tradición en esta casa, inauguramos etapa refunfuñando por la calorina y haciendo algo que nadie nos ha pedido: una lista de libros. Sí, otra. Porque no podremos evitar que se pasee usted por ahí lanzando loas al chiringuito, la sombrillita, el airecito acondicionado y las verbenitas (canícula obliga a sufijar todo en «ita» para redondear la tortura) pero vamos a poner algo de nuestra parte para que no se sofría (más) el cerebro con lecturas garbanceras, idénticas a su vecino de toalla. Puede que haya renunciado a cualquier asomo de dignidad estética, pero que no le priven a usted de sentirse especial. 

Embadúrnese de factor cincuenta y tome nota del picado de sugerencias que traemos. Le rogamos que si encuentra el criterio que ha regido la selección, nos lo haga llegar en copia compulsada. Si parece un desorden caótico de títulos no necesariamente recientes, ni posturetas, ni vinculados entre sí, nos disculpamos. Tampoco hemos hecho nada para evitarlo. Qué se puede esperar de algo que ha sido tecleado como pretexto único de compartir, una vez más, el único manifiesto veraniego que nos representa: este.


Madres, avisad a vuestras hijas, de Bonnie Jo Campbell (Dirty Works)

Libros para matar al verano Bonnie Jo Campbell dejará de aparecer en esta lista cuando publique un libro regulero o mediocre, pero todavía no se ha dado el caso. Ha vuelto al relato corto y eso exige un sucísimo alborozo por nuestra parte. Este compendio de historias está concebido con el firme deseo de abrirte la piel para hurgar por dentro con un alfiler oxidado. Abarca dieciséis relatos y una infinitud de vidas de madres e hijas, mujeres equilibristas que no se interrogan sobre las derivas existenciales del vivir, atareadas como están con la supervivencia. Con desollar vacas, alimentar niños, enterrar mascotas y maridos, limpiar sangre reseca o buscar dinero para anfetaminas o abortar en un circo. Leerla y querer amorrarse al Jack Daniel’s es todo uno. Como se dice en alguno de los relatos, la sordidez en la escritura de Bonnie Jo Campbell «resulta rara si no lo esperas» pero, incluso conociéndola, hay algo en esta colección de historias que no nos había mostrado antes. Un mordisco nuevo. La ferocidad de las vidas que retrata ni son lejanas ni son exóticas en su desgarro, sino dolorosamente reconocibles. «Siéntate y escucha, muchacha», le ordena una madre a su hija en el relato que titula el libro, y que dan ganas de reenviar masivamente a todos tus contactos, si es que consigues recomponerte del hostiazo. Escuchad, muchachos. Eso es lo que nos pide Jo Campbell. Una bocanada de aire (imposible decir fresco) entre tanto victimismo flácido y tanta vaina. 

«Tengo la cabeza llena de historias que todavía tienes que oír, empezando por mis costillas, terminando por mi vida entera». Lo dice un personaje, pero bien podría ser de Bonnie Jo. Con ella da igual el mal cuerpo que nos deje su escritura, siempre levantamos el plato pidiendo repetir.


Mira las luces, amor mío, de Annie Ernaux (Cabaret Voltaire)  

Libros para matar al verano Y de madres e hijas, de alguna forma, también va lo nuevo de Annie Ernaux. La escritora francesa titula esta suerte de pseudodiario con una frase escuchada en un supermercado, de una mujer animando a su pequeña a contemplar las luces navideñas. Durante un año, anotó lo que observaba en sus visitas a uno de esos no-lugares (aunque para ella no lo son) y los resortes que activaban en su cabeza. De nuevo, Ernaux deslumbra en su capacidad de observar, de elevar lo más mundano a pura literatura. ¿Se ha fijado en que los supermercados rara vez salen en las novelas? Ella sí. «Si lo pensamos detenidamente, no hay espacio, público o privado, donde deambulen y se junten tantos individuos distintos: por edad, ingresos, cultura, origen geográfico y étnico, apariencia. No hay espacio cerrado donde cada uno de nosotros, decenas de veces al año, se encuentre más en presencia de sus semejantes, donde cada uno de nosotros tenga la oportunidad de atisbar la forma de ser y vivir de los demás», nos dice. Ella coge esa versión del mundo en miniatura, artificialmente ordenado, químicamente seguro, para mirar a los demás como lo que son más allá de ese vocablo tramposo que llamamos «sociedad». El resultado es una rareza, como todos los libros de Ernaux. De una paz rara, íntima y poco complaciente.


Bestiario del norte, de Pablo Gallo (La Felguera)

Libros para matar al verano Un título perfecto si ha decidido usted huir del infame azote del calorcito en tierras norteñas. Incluso si es afortunado habitante de Galicia, Asturias, Cantabria o País Vasco, encontrará en esta joya de Pablo Gallo mucho sobre su terruño que le avergonzará desconocer. No importa. Bestiario del norte nos abre las compuertas de las leyendas y mitos de un territorio sospechosamente prolífico en historias de demonios, mouras, ojáncanos y lamias. Ya lo dijo Pardo Bazán: «El folclore quiere recoger esas tradiciones que se pierden, esas costumbres que se olvidan y esos vestigios de remotas edades que corren peligro de desaparecer para siempre. Quiere recogerlos, no con el fin de poner otra vez en uso lo que cayó en desuso, que sería empresa insensata y superior casi a las fuerzas humanas, sino con el de archivarlos, evitar su total desaparición, conservar su memoria y formar con ellos un museo universal, donde puedan estudiar los doctos la historia completa del pasado». Bestiario del norte es una celebración de ese folclore, un viaje a lo insólito de las criaturas que aún pueblan (no lo dudamos) bosques, praus y ríos cuando cae la noche. Para los miopes o turulecos hay además, unas muy tatuables ilustraciones de todas estas criaturas mitológicas: desde los bueyes hechizados, las sirenas y los duendes a los robles destructores. Una delicia lingüística (abruma la belleza de algunos nombres) y mitográfica. Que culmine con una «Comisión de investigaciones extraordinarias» es un acto de justicia.


La sirena negra, de Emilia Pardo Bazán (Nocturna Editorial)

Libros para matar al verano Y hablando de doña Emilia y de los mitos, en pleno centenario de su muerte había mucho dónde pescar algo bueno. El anzuelo lo ha mordido esta sirena, que no es tal. Se trata de una novela de la etapa menos naturalista de Pardo Bazán, que puede ser leída como la más reflexiva del tríptico que completan La Quimera y Dulce Sueño

Su protagonista, que bien podría jugar una partida de rol lovecraftiana, es un diletante que deambula por Madrid obsesionado con la muerte. Engolosinándose con ella. Hasta que se le cruza un capricho, un motivo: un chiquillo llamado Rafael. Bazán también deambula entre tonos y registros (a veces gótica, a veces psicoanalítica y siempre mordaz) para contar la peripecia de Gaspar Montenegro, trágica, tal y como se están oliendo. Tiene reflexiones que piden bronce («El “género humano” es el vocablo más vacío de sentido; no hay humanidad, hay hombres») y un final difícilmente previsible que no les vamos a hurtar. Sobre todo, porque doña Emilia volviendo de entre los muertos para reprendernos no es un plan demasiado apetecible.


El pensamiento conspiranoico, de Noel Ceballos (Arpa)

Libros para matar al verano Desconocemos cómo este libro ha logrado esquivar la mano implacable de Soros, pero nos felicitamos de haberlo leído antes de que su autor desaparezca misteriosamente y haya que traficar en el mercado negro para conseguir un ejemplar. Que hay una conspiración mundial lo sabemos todos, ¿no? Lo que nos distingue es a cuál de ellas nos amorramos: a las más clásicas como los Illuminati, las que ya están un poco de capa caída como el Pizzagate, o esas que hacen fondo de armario como el terraplanismo y los pérfidos judíos que mueven los hilos. Y claro, Bill Gates. Ese villano de Bond, otrora filántropo techie, que nos está inoculando a todos el agua de fregar o un chis malvado, depende de con quién concuerde usted. Supongo que ahora tocaría decir eso de que El pensamiento conspiranoico llega en el momento ideal, con calditos de toda clase burbujeando en mil conspiraciones, pero no nos da la gana. Sospechamos que este libro, tan exhaustivo como es, tan afilado en su exploración de lo que nos lleva a sucumbir a teorías rocambolescas para explicarnos el mundo, tan rabiosamente divertido y descojonante, es lo que ha provocado que Noel Ceballos nos haya dejado en el dique seco a todos los nacheters. No es una afrenta menor, es cosa mayor, pero acaba uno disculpando el abandono alrededor de la página diez, cuando se cita un capítulo de Los Simpson. Ahí —bien pronto— se entiende que el libro no tiene vocación de carcajearse de los del gorrito de papel albal exponiendo sus teorías más desquiciadas, pero tampoco mirarles con condescendencia para concluir que si pinchas a un conspiranoico, también sangra. No. El impulso motriz del libro es, sencillamente, meterse con llave inglesa en toda esa maraña de conspiraciones que la mente humana empezó a tejer por un motivo bastante concreto. De nuevo, la Biblia: «Lo que Los Simpson nos quisieron contar en este episodio es que, en un mundo tan caótico como el nuestro, la vía irónica quizá sea la mejor herramienta para comprender lo que está sucediendo entre bambalinas. Ven por las risas y quédate por los hallazgos casuales que la mente conspiranoica es capaz de generar cuando no habla en serio». Gracias a este ensayo usted confirmará sus sospechas más oscuras (fueron los herejes quienes iniciaron el movimiento antivacunas) o más lunáticas (lo del Windsor no fue una colilla, fue Villarejo).


Diccionario ilustrado BOE-Español, Eva Belmonte y Mauro Entrialgo (Ariel)

Libros para matar al verano Aquí otra opción para los que se han pasado de vueltas, y ya no les sirve esa frase asquerosa de «yo no leo novelas, solo ensayos» para abrumarnos con su elefantiásica inteligencia. Ahora, doctos amigos, pueden leerse el BOE. Bueno, no exactamente: puede usted entender el BOE. Que, así entre nosotros, no es algo que le ocurra prácticamente a nadie en el pleno uso de sus facultades. Porque como dice su autora, Eva Belmonte, en él «las palabras dejan atrás su significado terrenal, o casi sentimental para embutirse en el corsé del lenguaje administrativo». Lleva casi una década de estudios lingüísticos boeianos, y maneja con soltura términos como «candidaturas proclamadas», «BOD» o «disposición derogatoria», conocimientos que ahora pone a nuestra disposición para ver si dejamos, de una santa vez, de preguntarle por Twitter «y esto qué quiere decir». Nos desvela todas las triquiñuelas, los vericuetos ininteligibles de una publicación que rige nuestros destinos aunque le hagamos poco caso. ¿Hace falta subrayar el didactismo? Sea: es un diccionario, así que cumple el leit motiv de María Moliner: «Cualquier libro, en cualquier lugar, para cualquier persona». Ilustra con desfachatez Mauro Entrialgo, que hace de la mofa (política) un arte venenosísimo. Después de esto, podrá usted leer el BOE sin que se le quede cara de Laura Dern en Inland Empire.


Reina del grito, de Desirée De Fez (Blackie Books) 

Libros para matar al verano Si no entendemos el BOE, figúrese la vergüenza que nos da confesar que se nos pasó leer en su momento Reina del grito: ninguna. Llegamos a esta MARAVILLA (mayúscula enfática) a través del también maravilloso podcast Reinas del grito y aceptaremos la condena que se nos imponga por haber estado fuera de onda hasta ahora. Pero ya saben lo que ocurre: los fans tardíos tratan de compensar el retraso siendo más ruidosos, así que no se extrañen si seguimos durante los próximos meses dando la tabarra con  la gozada que es Reinas del grito. Gozada, sí. Sobre el cine de terror, sí. ¿Todavía estamos con esas? Si le resulta cansino 1) reivindicar el género 2) suplicar legitimación defendiendo que el cine de terror «no son solo sustos», lo que ha escrito Desirée De Fez es para usted. Porque, afortunadamente, salta con pértiga a toda esa tropa de cansinos ante los que hay que andar pidiendo clemencia por disfrutar con acojonarnos, y también a los «verdaderos fans» que consideran sacrílego decir según qué cosas. Los que, como dice la autora, profesan «una fe incondicional en un género al que tampoco le pasa nada si no le das la razón siempre». El salto no solo es necesario, sino placentero, porque le permite aterrizar en sus propios miedos (pocas veces el uso de la primera persona está tan justificado) para acabar haciendo una excavación deslumbrante del corazón mismo del cine de terror. Una pista: es femenino. 


La locura de amar la vida, de Monica Drake (Bunker Books)

Libros para matar al verano Y ya que estamos con las confesiones, aquí va otra: cuando vimos que a Monica Drake se la promocionaba como la mejor amiga de Chuck Palahniuk se nos torció un poco el morro. Cuando se la comparó literariamente con él, las cejas se nos fueron al cielo. Al ver que la propia Monica fue la inspiración para el personaje de Marla en El Club de la lucha estábamos ya exhaustos de tanto sospechar de compadreo torticero. Pero leímos La locura de amar la vida y se nos calmó el sofoco. Porque, efectivamente, hay algo de esa maldad retorcida en ella, un sabor similar a realismo sucio que la hermana con Palahniuk solo si miras de lejos. De cerca, Drake es otra cosa. Una narradora malvada que disfruta componiendo universos podridos, en los que algo o todo falla. A veces es un tatuaje que sale mal, otras un sándwich de queso quemado que aparece, sin más, en un sótano. Compuesto a través de relatos, podría ser leído como una novela fragmentada, porque todas las historias están anudadas a través de dos hermanas. En todas, el ser humano es una mezcla de error y perfección, como uno de esos cócteles cuya dulzura enmascara el zurriagazo etílico. Como ella dice: «Cosas terroríficas ocurrían incluso en casas normales, con familias normales. Las cosas terroríficas llegan poco a poco, filtrándose sin prisas».

Monica Drake vive en una caballa perdida de Portland, a la que podría invitar a Bonnie Joe Campbell en algún momento. Saldría algo hermoso y siniestro de ahí. 


Da igual, de Agota Kristof (Alpha Decay)

Libros para matar al verano El subtítulo deja claro de qué estamos hablando: Da igual: los veinticinco cuentos despiadados de Agota Kristoff. Si han leído Claus y Lucas ya deben estar conteniendo el aliento, ahítos: ¿más maldad despiadada? Sí, a paladas. Y encima, sin refinar. Este volumen recoge los primeros cuentos que escribió recién refugiada en Suiza, escritos en una lengua que no era la suya. De ahí la atmósfera de pesadilla, de ahí estos relatos tambaleantes, ásperos y descarnados. A Kristof le hace falta poco para que lo que escribe sea inquietante, incómodo. Son relatos brevísimos en los que solo hay una certeza: algo va mal. O más bien alguien. Ya sabemos que Agota Kristof es una de las grandes cronistas de la maldad humana, y estas historias suponen un punto de entrada fantástico a una autora imperdible. Sobre todo, porque escribe de lo genuinamente jugoso de la literatura y de la vida. La bondad ya se explica por sí misma. 

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Lo que pesa un muerto, de Heme Brazo (Proyecto Estefanía)

Libros para matar al verano Una proeza para finalizar: «Alta literatura de quiosco». No es que a nosotros nos resulten proezas ni la alta literatura ni los quioscos, ni siquiera la combinación de ambos, que bien podría. Es que ese es el lema de Proyecto Estefanía, cuyo nombre no engaña: rinde tributo directo a Marcial Lafuente Estefanía y sus legendarias novelitas del Oeste. Estas, eso sí, tienen grapa. Ha caído en nuestras manos Lo que pesa un muerto, una revisión muy macarra y disfrutona del wéstern, en el que nada es crepuscular. Al contrario, es un reto no romperse la mandíbula con la historia de la Shérifa, MariJane FreeFeets en Desert Hole, con viejo Dan, los BelmontRed y demás cowboys. Desde aquí, solicitamos ingreso automático en el espectáculo ambulante DRAG (Damas Risueñas Achispadas y un poco Guarras) por derecho propio. No se amilanen, que no hay porqué: si las pelis del oeste le piden a su cuerpo tanta siesta como el Tour, estas novelitas también pueden conquistarle. Encintése el revolver en la cadera, que algo pasa (siempre pasa algo) en este pueblo de sol abrasador. Y Heme Brazo lo cuenta con gran salero, leré. 

Lo que pesa un muerto es una gamberrada que se lee en un transbordo y te deja con ganas de más zarzaparrilla.


 


Esos latin lovers descerebrados

Antonio Banderas latin lover
Desperado,1995. Fotografía: Columbia Pictures. latin lover

«Soy Juancho y vengo de Guatemala» fue todo lo que alcanzó a decir. Le estaban sometiendo a ese cruel ritual diseñado para cualquier prepúber que aterrice en un centro educativo nuevo, y se tenga que iniciar en eso, su nueva condición: «el nuevo». La profesora le hizo levantarse en mitad del aula, conminándole a contar «algo sobre él». El chaval hizo chirriar la silla al incorporarse, esbozó una sonrisa y dijo su nombre y su procedencia, mientras un marasmo de fieras cerraba la boca y abría los ojos para escrutarle al milímetro. Las mismas deportivas Nike hipercamarizadas que ellos. Los pantalones de chándal que allá por aquellos noventa eran colectivamente aceptados como prenda de vestir válida sin que se derivase de ello ninguna actividad física ni nadie se cuestionara la función exacta de aquellos corchetes. Pulseras de plasticorro coloreado y una camiseta desteñida intencionadamente por vaya usted a recordar qué corriente estilística. Aun así era exótico, para algunos el primer ejemplar de humano sudamericano que habían visto en su todavía corta vida. 

«Preguntadle cosas para conocerle mejor», invitó de nuevo la docente, en un desarrollo más o menos lógico de los acontecimientos, que continuó con el despertar del cuchicheo tontísimo y el murmullo machacón clásico de las crías en vías de civilización. El único adulto de la sala tomó la iniciativa: «Bueno, Juancho, ¿en tu país ibas al colegio?». 

Tadúm plas. 

Y así es como se introduce un prejuicio: con seis palabras y dos estruendosos interrogantes. Una treintena de niños acababa de recibir su primera lección sobre la realidad social no ya de un país, sino de la mitad de todo un continente (reconozcamos que en eso de tomar la parte por el todo no hemos evolucionado tanto desde los noventa). Que los niños, al otro lado del charco pero para abajo, vivían en una especie de neorrealismo italiano donde corrían descalzos por carreteras sin asfaltar, ajenos a las multiplicaciones y quebrados porque lo de buscar mendrugos para la cena lleva lo suyo. Ciudad de Dios no se rodó hasta una década después, pero creo que me siguen. Detengan las fanfarrias los lectores sensibilizados con los aprietos del sector educativo: no criminalizaremos a aquella maestra amojamada que no tenía la corrección política demasiado de su parte. Porque la recua de infantes también contribuyó con su granito de arena topiquísimo a la escena. La batería de preguntas siguió más o menos así:

«¿Has cazado serpientes? ¿Sabes luchar?», le inquirió el bruto oficial, quizás sorprendido por la estructura más bien endeble del «nuevo». A saber cómo se las componía en un entorno de guerra de bandas y fieros animales tropicales. Lección dos: Sudamérica son hostias y palmeras. 

«¿Cómo os organizáis tú y tus hermanos para ir al baño?», preguntó una niña, demostrando un interés evidente en la intendencia de las familias numerosas como la que, sin asomo de duda, tenía «el nuevo». Sucede que Juancho era hijo único y disponía de dos baños completos en su hogar, pero oye, los prejuicios están para lo que están. Lección tres: los sudamericanos paren como conejos. 

«¿Sabes quién es Ikki de Fénix?», cuestionó otro, tratando de asegurarse de que Juancho vivía en una especie de páramo selvático donde nadie había oído hablar de Los Caballeros del Zodíaco, aniquilando así cualquier riesgo de que le disputase su personaje en el cosplay del recreo. Lección tercera: en Sudamérica tienen un consumo cultural limitadito. 

«¿Nos enseñarás a bailar?». Mentiría si digo que recuerdo qué actual integrante del cuerpo de baile de Noche de fiesta formuló la cuestión, aún ignorante de que Juancho tenía dos pies izquierdos y una escasa voluntad en las caderas. Lección cuarta: los sudamericanos llevan el ritmo en las venas. 

Una fila más atrás, otro indagó si era conveniente preguntarle si su padre estaba o había estado en la cárcel. «No, porque como se lo cuente vendrá y te matará», le disuadió el más hábil de la pareja. No hace falta poner por escrito la sexta lección sobre las armas de fuego. 

Me detengo aquí. No voy a extenderme en cómo la clase de 4.º C fue contradiciendo sus ideas respecto a Juancho, nombre real. Les ahorro la descripción de cómo el crío se quedó paralizado, con una expresión perdida en la cara ante semejante interrogatorio, no vayamos a convertir esto en un culebrón costumbrista con aderezos de drama social. Tampoco incidiremos en la situación socioeconómica de aquellos gañanes de colegio bien, o casi bien (de los que ya no daban reglazos en las uñas porque, oye, la democracia, pero junto a la cruz colgaban oraciones de ese hippie San Francisco De Asís, precursor del nudismo y del PACMA). Baste con descargarles de responsabilidades, y constatar que todo aquello era bastante lógico. Porque a los once años los niños tienen la culpa de pocas cosas, mucho menos de los estereotipos que anidan en su cabeza en construcción. 

Pero ya que esto va de tópicos, apelemos al más gigantesco de todos: la culpa era de la televisión. Para nosotros, tiernas crías adocenadas por el luminiscente electrodoméstico en una España que estaba empezando a invertir las tornas de la emigración, Sudamérica eran los personajes latinos. Eran el Slater de Salvados por la campana, el Power Ranger rojo y todos los malhechores de El equipo A, que una vez por capítulo liaban una bien gorda para conseguir no se qué arsenal de armas y acabar con las manos en la espalda bramando «venganza». Además, todos provenían de un mismo lugar, o eso creíamos, en parte gracias a la invención de esa herramienta de doblaje conocida como el «español neutro» con la que nos llegaban no pocas series de televisión. Un acento y una dicción idénticas, que además de uniformar a una variopinta mezcla de giros lingüísticos, reforzaban la idea de que Puerto Rico y Bolivia debían estar bastante cerca porque sus ciudadanos hablaban exactamente igual. Con acento de un lugar que no existe. En resumen: si creíamos que los latinoamericanos eran esencialmente fornidos, pobres, turulatos, salerosos y seseantes fue porque los dibujaban así. 

Tadúm plas, de nuevo. 

Por fortuna crecimos, y ahora vivimos en un mundo globalizado en la que el mexicano Gael García Bernal gana Globos de Oro protagonizando series de relumbrón para Amazon y sus compatriotas González Iñárritu y Alfonso Cuarón se hinchan a Óscar sin que se les mueva una greña. Lo mismo que Sofía Vergara, musa y diva y multipremiada y actriz respetadísima aunque sea sudamericana. Y Jennifer López, qué te voy a contar, que still, still Jenny from the block. Los escasos intentos de uniformar al continente son los de aquellos que, por confirmación de Miami, nos hacen creer que desde Venezuela hasta El Salvador las innovaciones gastronómicas se reducen al arroz con habichuelas. Pero ya no cuela. 

Bueno, igual sí. 

Prejuicio latin lover
West Side Story, 1961. Fotografía:Mirishch/ Seven Arts/Beta/United Artist/MgM.

Del chiste y el latin lover de la infrarrepresentación

En un análisis fugaz —y por fuerza superficial— cualquiera suscribirá que el retrato actual de los latinos en televisión tiene poco que ver con la que nos llegaba hace un par de décadas. Echando unas gotas de cinismo al asunto, podríamos rememorar cómo, el ineafable y citado Slater protagonizaba parlamentos de lo más conciliador: «¿Has oído hablar del movimiento por los derechos de las mujeres?», le apelaba Jessie, su amigovia de Bayside. «Claro, pero haz algo bonito y muévete hacia la cocina», respondía, articulando la abertura dentada que delimitaban sus hoyuelos de dos metros cuadrados. El jolgorio pretérito ante la escena lo subrayaban las risas enlatadas, pero hoy esto sería difícilmente digerible. Por no mencionar esa asociación automática de ser latino y de vestir obligatoriamente camisetas de tirantes con los pezones a la intemperie. Y así hasta un millón de ejemplos, solo tienen que echar la vista atrás, y convendrán que, en efecto, los personajes latinos entonces eran dibujados como un cruce terrorífico entre un Chayanne revientapistas, un Bruce Lee ultrabronceado y rompenucas, un traficante despiadado y un poto (por la ausencia de entidad de sus roles) muy mujeriego. De ellas, lo que se figuran: toda una colección de chachas, de vecinitas cachondas con escotes abisales, adictas al brilli brilli, los decibelios y los crucifijos, representantes de cualquier placer carnal que se les pase por la cabeza. Lo de la sangre caliente y todo eso. 

Se estarán preguntando qué pasa con las telenovelas, porque ahí sí había chicha, de la obvia, pero también narrativa. Descuiden, estamos al tanto de la omisión. Lamentablemente quedan al margen de esta discusión, porque como hemos advertido en el párrafo invisible línea cero, nos centramos en las producciones fundamentalmente estadounidenses.

No es por capricho, ni porque reconozcamos sin pudor nuestra condición de invadidos culturales, sino por pura y dura lógica. ¿Dónde está el mayor capital de ficción, la industria con capacidad de moldear los estereotipos sociales que la componen? EE. UU., nos pese o no, sigue siendo el mayor espejo del mundo, el que reflejar a mayor cantidad de población y proyectar esa imagen allende los mares hasta, por ejemplo, un colegio franciscano con cero nociones sobre las infrarrepresentaciones de las minorías. 

Los latinoamericanos no se veían reflejados, sino distorsionados, y no dirán que sin razón. Salían bastante feos en la foto, como simplificaciones vergonzosas y representantes de escalafones más bajos de una sociedad de la que (al contrario que nosotros) no eran solo espectadores, sino integrantes. En la década de los cincuenta, los latinos suponían el 4 % de la población de EE. UU. y hoy son más del 17 %, unos sesenta millones de personas. Pero ¿saben qué? En ambas décadas están igual de mal representados. No, no había que esperar a que la situación se «normalizase» por sí sola. 

No lo decimos nosotros, lo afirman las conclusiones de un informe llevado a cabo por el Centro de Estudios de Etnia y Raza de la Universidad de Columbia, titulado «The Latino Media Gap: A Report on the State of Latinos in U.S. Media». En él exponen cómo en 1950 los latinos alcanzaban el 3,9 % de los papeles protagonistas de las series líderes, y el porcentaje se mantiene hoy exactamente igual. El director del estudio Frances Negrón Muntaner, también director de cine y profesor de Columbia, era de los que pensaba —posiblemente como usted y yo— que las cosas habían avanzado más en las últimas décadas, y posiblemente se aferraba a los premios a Cuarón y Vergara para refrendarlo. Pero no. 

Los latinoamericanos siguen saliendo feos en una foto de 2016, en un retrato que básicamente reproduce las lecciones aprendidas por aquella clase de cuarto de primaria. Son delincuentes en su mayoría, dado que el 24,2 % de los criminales que vemos en pantalla tienen estos orígenes. Y si no lo era, estaba en ello: el estudio detalla cómo, por citar un ejemplo, en la serie The Big Bang Theory, la mitad del tiempo que un latino está ante la cámara, es un criminal en potencia. En el caso de ellas, se confirma también que son máquinas de parir y de lustrar loza: desde 1996 las mujeres latinas han copado el 70 % de los papeles de criadas de las series de televisión, con un porcentaje de hijos siempre superior a los tres vástagos por familia. 

Los motivos de esta representación estereotipada no son ningún secreto, aunque el estudio hace bien en enfatizar lo obvio: manda quien está al volante, y en la cúspide televisiva los blancos siguen siendo los amos del corral. Un montón de hectáreas de ombligo, si las cuentas. Durante el período analizado solo el 2 % de los mejores directores eran latinos, y entre los productores eran apenas un 3 %. Los guionistas no llegaban al 6 %. Ni uno solo de los CEO tenía orígenes (y esto incluye ascendencia) latinoamericanos. En cuanto a las posiciones ejecutivas, solo Nina Tassler de CBS rompía el esquema: era la única mujer latina que presidía una cadena de televisión. 

Prejuicio
Machete Kills, 2013. Fotografía: Vértigo Films.

Ya se habrán dado cuenta de que hemos llegado a un callejón sin salida y a una conclusión bastante ramplona: los latinos están infrarrepresentados en la pequeña pantalla porque su integración aún no les ha hecho escalar hasta los puestos de decisión. Será cosa de esperar a que se complete el proceso de asimilación social de esta minoría en EE. UU., y vaya consecuentemente conquistando espacios de poder. Y a otra cosa, mariposa. 

Ahí está ese dictamen para el que lo quiera, pero que la instantánea de la televisión de 1950 sirve para representar también la realidad de 2016, sugiere algo nada esperanzador. Y no es por marear con cifras, pero tiene pinta de que más de sesenta años después algo debería haber cambiado ya o definitivamente aceptarse como anquilosado. Encomendárselo todo al paso del tiempo quizás —y solo quizás— es un poquito utópico. 

Sucede con las reivindicaciones de las minorías algo bastante cansino, y bastante cagalástimas. El equivalente al «¿y Paracuellos, qué?» de las tertulias. ¿Y los chinos, qué, cómo están representados? ¿No es verdad que aparecen siempre como seres ladinos y se abusa de las tramas de tríadas? ¿Me va usted a negar que los indios también están infrarrepresentados y estereotipados? ¡Si siempre son genios informáticos y comen curry sin parar! Oiga, ¿y los negros que comen pollo frito? También son mayoría en la televisión, ¿no? Y así en una cadena sucesiva de categorías en las que se nos ocurra empaquetar a los individuos de carne y hueso en función de su procedencia. 

Sí, querido lector. Posiblemente ellos también son víctimas del cliché, que como nos decía un entrañable profesor universitario es «una cosa chiquitita que todo lo impregna y de la que pocos se libran». Los ciudadanos de Sri Lanka, de la Laponia occidental o de las islas Sándwich es improbable que den saltos de alegría cuando se alinean los astros y un personaje con su mismo pasaporte se asoma por la pantalla en una producción estadounidense. O un zurdo, tanto da. Pero si estas poblaciones se independizaran de EE. UU., ninguno de ellos supondría por sí solo la decimocuarta economía mundial. Los latinos, sí. 

Ni el estudio ni nosotros estamos negando el surgimiento de personajes sudamericanos, centroamericanos o caribeños que refuerzan los roles positivos del colectivo, o que arañan protagonismo a sus compañeros más blancos. Jane the virgin sirve como ejemplo, e incluso Eva Longoria en Mujeres desesperadas. Pero no citen al Demián Bichir de The Bridge (policía corrupto con vínculos con el narcotráfico) ni al asesino sociópata (y corrupto, once again) que encarnaba Jimmy Smits en Dexter. Y ni mentar Narcos. «En la televisión, los latinos continúan siendo representados como criminales, ilegales y trabajadores del hogar», dice el estudio. 

Haga el experimento, y pregunte a un niño de once años qué es lo primero que se le pasa por la cabeza cuando le presentan a un subsudanés. O a un kazajo. Posiblemente sus preconcepciones tengan poco que ver con la caja tonta, y mucho más con otra serie de factores. Y, ahora que ya tiene más compañeros como Juancho, traslade la pregunta y cuestiónele por los latinos. Esperemos que no quede atrapado en una sorprendente paradoja temporal que le devuelva al inicio de este texto. O lo que es peor: a 1950.