Manual básico antiturista

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Turistas. Fotografía: Luca Sartoni (CC).

Comer bien, dormir bien, ir donde se desea, permanecer donde interese, no quejarse nunca y, sobre todo, huir como de la peste de los principales monumentos de la ciudad.

(Atribuido a Jules Renard, aunque probablemente apócrifo)

Una vez tuve un profesor que decía que se conoce mejor Inglaterra leyendo a Dickens en tu casa que yendo allí un puente en vuelo barato a cogerse una cogorza. Aparte de una frase bastante esnob, la ocurrencia encierra una idea interesante sobre las limitaciones del turismo como experiencia cultural. También, añado, en ocasiones, como producto de placer. 

Lo primero que consiguió el turismo masivo es que aprendiéramos la diferencia entre viajar y ponerse una pulsera de todo incluido. Con cierta frecuencia el turismo es a viajar lo que la cebolla caramelizada es a la gastronomía. Lo segundo fue sacar a España del Tercer Mundo para meterlo en el segundo, tanto en los tempranos años sesenta como en la era del ladrillo. Se calcula que el turismo supone aproximadamente el 9 % del PIB mundial, mientras en nuestro país el porcentaje se acerca al 15 % según las estimaciones más generosas. Pocas bromas.

La globalización y la aviación de bajo coste han supuesto el penúltimo giro de manivela para un fenómeno en general deseable, porque permite conocer Europa de Lisboa a Berlín a un mileurista con cierto sentido de la osadía y las ofertas. No importa que sus rodillas choquen contra el asiento de delante porque al fin y al cabo está comprando un menú rebajado, un producto de saldo. Pero eso no debería justificar la insatisfacción para el viajero que busca comerse un chuletón y no un filete programado en Matrix.

Safari de dinosaurios

Afortunadamente, existe cierta libertad para elegir. Usted puede adherirse a un circuito convencional (¡disfrute de los treinta y cinco mil cuadros del Museo del Louvre, usted, que solo ve cuadros en las camisas!) o puede emanciparse y customizar su viaje. El tópico de «perderse y dejarse llevar» suena cursi pero apunta en la dirección correcta. Se aconseja hospedarse en la ciudad y no en las afueras, cortarse el pelo en algún local de la zona, ir al fútbol o a cualquier deporte, alquilar una bicicleta o incluso ir a misa. En general, como dicen los anglosajones, stay local.

Disfrutar, por el contrario, de un tour convencional, un recorrido canónico por los principales monumentos de la ciudad mediante un auricular o un guía generalmente con prisa por acabar con los cinco grupos de la mañana para irse a comer, puede salir razonablemente bien. Podrá volver usted al hotel con la agradable sensación de haber visto en persona el famoso Coliseo, el Foro y la Fontana di Trevi. Pero, ¿qué ha aprendido? ¿Qué ha experimentado? ¿Qué tipo de placer ha sentido? ¿Le han dejado tocar al Triceratops o ha visto Parque Jurásico desde detrás del cristal?

Por lo general, el turismo masivo se compone de circuitos cerrados precalentados en el microondas. Un serpenteante pasillo de Ikea, con flechas, datos e indicaciones, que es un gran profiláctico contra la exploración y la curiosidad. No digo que sea algo malo por sí mismo. Digo que puede resultar insatisfactorio para cierto tipo de viajero.

Visitar los grandes monumentos de una ciudad es una labor inevitable, y quien escribe no dejará de hacerlo, en general, cuando visite según qué lugares. Pero el encanto de ver estos referentes (algunos maravillosos) es limitado. A veces, bastante limitado. Lo es, entre otras cosas, porque las expectativas siempre están distorsionadas. Prueben a visitar la Torre de Pisa. Nadie piensa que sea nada del otro jueves pero, una vez allí, todo resulta demasiado escaso y demasiado caro.

Lugares como la Torre Eiffel o la Sagrada Familia, por poner dos ejemplos cualquiera, se enfrentan, también, al notable poder esterilizante de las imágenes. Es una teoría antigua de los estudiosos del cine. De algún modo, un objeto, cuando ha sido capturado en pantalla, reproducido mil veces, inserto en tantas narrativas, incluido en carteles, revistas, películas, pierde gran parte de su capacidad de conmoción. No se rían pensando en aquellos indios que huían de las fotografías porque les robaban el alma. Es, sencillamente, el lógico vaciado espectacular de algo demasiado manoseado por nuestro imaginario colectivo. Tan deseado y tan exhausto. La inflación de la imagen y los grandes iconos

La fotografía representa otro notable inconveniente para el modesto antiturista. En la era de la fotografía compulsiva, la imagen no podía salir indemne. Los dispositivos se han democratizado radicalmente. La instantánea se multiplica sin aprecio y como prueba de fe de que se ha estado en los sitios y las redes sociales son el mantel donde se sirven estos festines de inocente narcisismo. Viajar, en definitiva, se convierte en un safari de capturas reconocibles, una lista de objetivos tachados aprobados por estricto gregarismo. El candado de amor en el puente. Los pies en el kilómetro cero de la Puerta del Sol.

Fotografía: Luca Sartoni (CC).

El dilema

Por obra y gracia de la globalización, que nos ha traído un descenso sin parangón de la pobreza mundial y el regalo envenenado de los precios bajos, las ciudades amenazan con desaparecer porque empiezan a parecerse demasiado entre ellas. El mundo se ha hecho pequeño. El pastiche adquirió a la denominación de origen. El capitalismo ha reproducido en serie sus estructuras comerciales y estas se han fundido sin demasiada dificultad con la piel de las ciudades. El turismo, si cabe, ha sido uno de los sectores que mejor representa el fenómeno en auge de las industrias del placer en todo su eficiente esplendor.

La mala noticia es que las zonas de mayor presión turística se han convertido en un lugar inhóspito para el residente e insípido para el visitante. El Barrio de Santa Cruz de Sevilla o la Barcelona de Gaudí (Ensanche y alrededores) son buenos ejemplos. La masificación no es el único problema. El culto al souvenir (ya ven, tan poca cosa) evoca la imagen bíblica de los mercaderes en el templo, un templo que, puritanismo aparte, nada tiene que ver con estos mercaderes, pues ya me dirán cómo encaja la mayor catedral gótica cristiana del mundo (seguimos hablando de Sevilla) rodeada de tiendas de camisetas en spanglish divertidísimas. La dependencia económica, volviendo al principio, es la perfecta coartada para que este mercadillo incesante se haga fuerte en las ciudades.

El debate, no obstante, es muy complejo, y mal haríamos en simplificarlo. ¿Cómo hacer compatible el crecimiento económico con la responsabilidad patrimonial y la convivencia deseable? En países especialmente dependientes del turismo, como Francia, España e Italia, la disyuntiva es dramática. Y ni se plantea.

Pelucas y hamburguesas

El fenómeno del turismo contemporáneo tiene ejemplos extraordinarios. Si han estado ustedes en Venecia, habrán experimentado cierta sensación de exotismo. Un exotismo trasnochado, casi kitsch, contenido en esa extraña isla de islas que por alguna razón sigue a flote. Provoca similar asombro geográfico al que provoca Cádiz vista en un mapa, pero va mucho más allá. En el caso de la ciudad italiana, tan extravagante, las riadas de turistas son parte básica del paisaje y la hacen parecer, en todas las épocas del año, un verdadero parque de atracciones. L’acqua alta del extranjero.

La ciudad de Antonio Vivaldi se revela ante el visitante como una rara reliquia medieval de evidente artificio. Se harán una idea de esto cuando descubran, muy cerca de la Plaza de San Marcos y su impresionante catedral bizantina, un Hard Rock Café apretado entre canales de agua turbia y gondoleros sobre los escalones esperando clientes.

La visión, tan exclusiva y excéntrica, remite de algún modo a los primeros tiempos del turismo. La palabra viene de tour (como en ciclismo, un viaje o recorrido con muchos destinos) y hace referencia a los garbeos iniciáticos que los jóvenes con peluca de la realeza se costeaban durante años para formarse, conocer el mundo y acumular la experiencia y el conocimiento que supuestamete necesitaban para luego ejercer el gobierno. Siglos después, personajes como el joven Winston Churchill, aristócratas con un pie en el ejército y otro en el periodismo, actualizaron el concepto y conocerían medio planeta (India, Sudáfrica, Nueva York) a lomos de una visión del mundo aún colonialista y triunfal.

Viajar, en efecto, es un producto intrínsecamente moderno sofisticado con cada época de progreso mercantil. No floreció del todo hasta que la segunda revolución industrial llevó a otro nivel las infraestructuras y las comunicaciones y las socialdemocracias instauraron las vacaciones pagadas; y ahora, en tiempos globalizados, consiente contradicciones tan notables como que pueda llegar a ser más barato viajar de Madrid a Dublín que coger un tren de Córdoba a Ciudad Real. Se impone, en fin, como un fenómeno seductor, una oportunidad histórica y una actividad deseable por definición. Por eso es saludable tratar de desmitificarlo un poco.

El atractivo del turismo, en suma, reside básicamente en tres cosas: descanso, placer y conocimiento. El último objetivo es el más difícil de todos. Quebrar la indiferencia con que las ciudades reciben al visitante no pasa seguramente por peregrinar por sus templos más venerados sino por buscar ángulos desprevenidos en lugares corrientes.

Vale más, quiero decir, aquel restaurante castizo descubierto por casualidad, o ese barrio de acento imposible, que la segunda, tercera, cuarta, quinta foto de grupo detrás de la iglesia o estatua de turno. Sí, ya sé que ambas cosas son perfectamente compatibles, pero a lo segundo le sobra publicidad y a lo primero, alicientes. Y viajar sin incertidumbre es como jugar al póquer sin dinero. Es una cuestión de constantes vitales, de anécdotas cuando vuelves a casa. Y de poder, en definitiva, mandar a paseo a Dickens y poder ver las cosas por ti mismo.


África, útero del atletismo mundial

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Usain Bolt. Foto: Steven Zwerink (CC)

Venidos del altiplano y la sabana, del polvo y las distancias, de una estirpe feliz de corredores tenaces. El misterio de la resistencia de los atletas africanos sigue vedado para el gran público; simplemente, se asume que tienen algo que los hace mejores. Pero África guarda otros talentos además del largo aliento. África es también la cuna de la velocidad, reverso atlético de las sagradas carreras de fondo, aunque de muy distinta manera, como veremos. Esta es la historia del continente madre y su troncal contribución al deporte más elemental, el más olímpico y primigenio, el más sencillo y despojado.

La relación entre economía de un país y éxito deportivo no es del todo fiable. Allí donde ha habido triunfos atléticos continuados (en varias disciplinas distintas) normalmente identificamos un Producto Interior Bruto destacado, como puede ser el caso de Estados Unidos o de Francia. Pero algunos ejemplos de excelencia escapan a esa simple lógica. El éxito deportivo también puede explicarse por una inversión específica considerable, como fue el caso de Cuba o de algunas repúblicas soviéticas; o bien por un contexto más de tradición y cultura competitiva que de atributos monetarios, como ocurre con los países balcánicos. 

No obstante, algunas naciones escapan a esa discutible correlación con especial rebeldía. Atesoran condiciones únicas y activos deportivos extraordinarios que no tienen correspondencia directa con progreso material alguno ni con grandes estructuras formativas. 

Ubicadas en el Valle del Rift, a más de dos mil metros de altitud sobre el nivel del mar, Kenia y Etiopía representan bien esta poderosa singularidad. Dominan el atletismo en un buen número de sus especialidades pese a que ambas naciones están por debajo del puesto 150 en la lista mundial de países según PIB per cápita. Por contra, en el medallero histórico de los Juegos Olímpicos, apoyadas únicamente en dicho deporte, ocupan posición entre los cuarenta mejores países; mientras en el ranking de los mundiales de atletismo, más aún, Kenia es cuarta y Etiopía, sexta. Algo parecido ocurre con Jamaica, el país de moda en la velocidad.

Porque, en efecto, África no es solo la mejor cantera del mundo de fondistas. Digamos que existen dos continentes distintos, separados por más de cuatro mil kilómetros de distancia. Si en el cuerno oriental abundan estos corredores de resistencia, incansables agonistas, la zona del golfo de Guinea ostenta la patente del velocismo internacional. Aunque la genealogía ya haya avanzado muchas generaciones desde entonces.

Con todo, Nigeria, Senegal, Costa de Marfil y otros países de esta zona atlántica tienen pocos atletas en las carreras de élite, por lo que el rastro de estos velocistas hay que buscarlo, en realidad, en otros lugares y en unos orígenes mucho más antiguos. Hace más de cuatro siglos, África occidental fue la semilla de la expansión demográfica afroamericana por América y el Caribe, una bendición racial de orígenes sangrientos que exportó a la fuerza unas condiciones superdotadas para el atletismo (y para el deporte en general). 

Cuna genética

Si ya es una inmensa simplificación pensar que todas las personas negras, por el mero hecho de serlo, pueden ser buenos corredores (no se rían, es una idea más extendida de lo que puede parecer), no es menos injusto pensar en África como una potencia atlética homogénea, un todo vasto pero catalogable. En realidad, el continente más antiguo del planeta es una mole de más de treinta millones de kilómetros cuadrados con una diversidad única en el mundo.

Jordan Santos es un investigador vasco, doctorado en Biología y residente en la Universidad de Cape Town, Sudáfrica. Conoce de cerca la cuestión africana y explica: «Toda la diversidad genética europea y asiática proviene de una minúscula migración de unos pocos centenares de personas. Por ello, la grandísima mayoría de la diversidad genética de la humanidad jamás salió de África, haciendo que allí, por pura estadística, sea más fácil encontrar individuos en los “extremos” de la diversidad genética humana, tanto para lo bueno como para lo malo. Los hombres más rápidos del planeta es más fácil que aparezcan en África, pero también los más lentos, y los más bajos, y los más altos, y los más resistentes, y así hasta el infinito. Es un ejemplo clásico de cuello de botella evolutivo», sentencia.

A grandes rasgos, como hemos dicho, la África atlética se configura en el eje este-oeste entre fondistas y velocistas, respectivamente. Los primeros, llamados ectomorfos según la jerga técnica, son delgados, de extremidades largas y finas y escasa propensión a la acumulación de músculo y grasa; mientras los segundos, llamados mesomorfos, tienen huesos más densos, cadera más estrecha y hombros y torso más anchos y fornidos. 

Estos africanos occidentales representan un yacimiento de velocidad emigrada a todo tipo de lugares del mundo por el fenómeno colonial y esclavista. Su fisionomía de origen continúa siendo reconocible y su tremendo potencial ha sido básico para que este tipo de atletas domine la disciplina del sprint bajo la bandera, sobre todo, de países no africanos.

La barrera de los diez segundos

Digamos que Jesse Owens fue un precursor. Su imagen ganando los cien metros lisos en los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 en las mismas narices del Fürher se creyó una subversión ocasional, pero el tiempo demostró lo contrario. Corredores de piel oscura comenzaron a eclipsar a los pálidos atletas de la Commonwealth, hombres como aquellos australianos veloces de la película Gallipoli (1981). Estadounidenses y caribeños, principalmente, comenzaron a hacer acto de presencia después de la Segunda Guerra Mundial hasta consolidar, en los límites de la guerra fría, un liderazgo incontestable hasta hoy.

La inferioridad blanca en la disciplina del hectómetro (y en la velocidad en general) se expresa bien mediante la llamada barrera de los diez segundos. Mientras los corredores negros ya tumbaron este histórico muro en los años sesenta (lo hizo el estadounidense Jim Hines en 1968, aunque hasta los años ochenta no se volvió algo más o menos frecuente), y desde entonces lo han superado varios centenares de veces, casi cien hombres distintos, entre el resto solo el francés Christophe Lemaitre, el australiano Patrick Johnson y el chino Bingtian Su pueden presumir de haber superado esta colosal barrera.

Las razones de esta supremacía van más allá de la exuberante superioridad muscular de los afroamericanos. La tesis de un mayor número de fibras de contracción rápida no es suficiente, como tampoco lo es la dura supervivencia de este grupo poblacional durante siglos. La respuesta más aceptada y contemporánea está en el cuerpo y sus proporciones, como aquel hombre de Vitruvio de Da Vinci: «Las personas negras tienden a tener extremidades más largas con menores circunferencias, lo que significa que su centro de gravedad es más alto comparado con blancos de la misma estatura», señala Adrian Bejan, coautor de un estudio de la Universidad de Duke sobre la materia. «Por su parte, asiáticos y blancos suelen tener torsos más largos, extremidades más cortas y un centro de gravedad más bajo».

Los autores avisan de que no es una cuestión de valores absolutos sino de proporciones (torso respecto a miembros y respecto a altura total del corredor), y de que hablamos de diferencias realmente diminutas, determinantes, en su pequeñez, para explicar las cruciales tres décimas que separan a un atleta olímpico de un campeón olímpico. Bejan describe la naturaleza pendular de la carrera subrayando la cuestión del centro de gravedad: «Afecta a la velocidad de movimientos de pies cuando golpean el suelo. Cada paso de un corredor es como una “caída al vacío” que este detiene con sus pies, y los pies de alguien con un centro de gravedad más alto golpearán el suelo más rápido (por caer de más arriba) que alguien con un centro de gravedad más bajo». 

Por contra, la conocida superioridad blanca en natación se basa en esos torsos más largos, que les permiten mayores velocidades de nado. «Nadar es como generar una ola y cabalgarla», describe Bejan. «Cuando la ola es mayor —porque el torso es más largo—, vas más rápido».

No obstante, la aproximación más interesante a la cuestión probablemente sea la del estadounidense David Epstein y su libro The Sports Gene (2013). En él, Epstein explica cómo, a principios del siglo XX, los cuerpos de dos atletas dispares (un lanzador de peso y un fondista, por ejemplo) eran muy parecidos, proporcionados y poco especializados. Por contra, en los últimos treinta años, la globalización del deporte, su gran tecnificación y la incansable búsqueda de talento por todo el mundo han propiciado que las anatomías más singulares, el talento biomecánico más específico, sea encontrado y utilizado. Es una suerte de selección artificial de cuerpos extraordinarios. «Antropometrías extremas son las que triunfan en el deporte de élite», señala Jordan Santos. «En baloncesto, por ejemplo, es casi condición indispensable para llegar a la NBA de hoy tener una envergadura en relación a la estatura cercana al síndrome de Marfan (desproporcionada longitud de las extremidades)».

Comparar el cuerpo de Usain Bolt con el de Jesse Owens, el de David Rudisha con el de Sebastian Coe, puede ser una buena aproximación a este fenómeno de la selección artificial que también se manifiesta, por supuesto, en los escuálidos atletas de largas distancias, con físicos igualmente adaptados y únicos.

El enigma del largo aliento

Las claves del África fondista son más esquivas si cabe. Su dominio es más reciente y desigual. Asoman en los años sesenta, con la irrupción portentosa del etíope Abebe Bikila en Tokio 1960 y la independencia definitiva de Kenia como país en 1963. Entonces, la resistencia africana comienza una progresiva conquista (bastante más lenta, por discriminación cultural, en el caso de las mujeres) de las distintas especialidades, no solo del fondo sino también del medio fondo (Kipchoge Keino, oro en 1500 metros en México 68) e incluso puntualmente de alguna especialidad de velocidad (Samson Kitur, bronce en 400 metros en Barcelona 92). 

«A partir de los ochenta empezaron a abarcar la mayor parte de las disciplinas y cubrieron todo el espectro», afirma el atleta olímpico y periodista Martí Perarnau. «Por su parte, los incentivos económicos que surgieron en la maratón a partir de los noventa hicieron que desembarcaran allí de manera masiva». El fenómeno de dominio en la prueba reina de larga distancia es más acentuado si cabe. Hoy día, como ocurre con los 100 metros lisos, resulta impensable que un atleta blanco vuelve a ganar un gran campeonato en la mítica especialidad de los 42 kilómetros y 195 metros.

El médico y periodista Ignacio Romo, especializado en atletismo desde hace décadas, lo tiene claro: «Los fondistas europeos han perdido la fe en sus posibilidades. Los de ahora son muy inferiores a los mejores de los años setenta. Hay un enorme complejo de inferioridad que solo podrá ser tumbado con ejemplos como el del estadounidense Galen Rupp, único de origen no africano que triunfa».

Pero más allá de la mentalidad y las tendencias, la biología asiste a los africanos. Desentrañar sus misterios ha sido una labor controvertida que empieza a asentar algunas certezas. No hablamos, hay que advertir antes que nada, de una superioridad ostensible, una ventaja determinante por sí misma como el mayor número de caballos de un motor. No hay evidencias de una ventaja hematológica (mayor nivel de glóbulos rojos en sangre) por parte de estos africanos ni tampoco superioridad alguna en el famoso VO2 max (baremo cardiovascular que mide el máximo consumo de oxígeno al que puede llegar un deportista). 

Hablamos, en todo momento, de una cuestión multifactorial que propicia la diferencia entre correr el maratón en dos horas y cuatro minutos y hacerlo seis minutos más lentamente. Es como la búsqueda en Fórmula 1 (chasis, aerodinámica, neumáticos, etc.) de un par de décimas de segundo extras.

Es fundamental lo que los anglosajones llaman factores de vida temprana. Por increíble que parezca, la exposición prenatal a la altitud del Rift genera condiciones favorables para el posterior desempeño físico. Asimismo, existen en estos atletas unos niveles de actividad física muy elevados durante la niñez que les sirven para acumulan la llamada base aeróbica o «fondo de armario» fondista, una especie de aclimatación básica del corredor que a la larga le proporciona adaptaciones y ventajas fisiológicas.

Asimismo, es muy importante lo que la ciencia deportiva llama «economía de carrera», que no es más que la eficiencia mecánica y energética a la hora de correr. Se ha observado en fondistas africanos tiempos de contacto con el suelo más cortos, zancadas algo más largas y una frecuencia de zancada algo más reducida. La anatomía es fundamental. Mejoran esta economía de carrera tendones (sobre todo el de Aquiles) más largos con relación a su altura y más elásticos, gemelos más desarrollados y tobillos más estrechos.

Volvemos a las antropometrías extremas de David Epstein: «Los antepasados de estos atletas de África oriental vivían en una latitud muy baja y en un clima muy cálido y seco. Generaron la adaptación evolutiva de unas piernas muy largas y finas en sus extremos para que se enfriaran mejor. Además, esta estrechez de los tobillos genera eficiencia en el balanceo de las piernas que tiene lugar cuando corremos, como los finos extremos de un péndulo». Y no solo eso: los fondistas africanos presentan una mayor actividad de enzimas oxidativas y de tolerancia al lactato, lo que les permite soportar mejor los esfuerzos.

Por último, está la cuestión más cultural y psicológica. «Los grandes atletas kenianos cumplen sus sueños económicos de toda una vida en una sola temporada», afirma Ignacio Romo. Los corredores dominantes del Cuerno de África no solo gozan de la autoestima robusta de sus victorias sino que además se proyectan en innumerables ídolos nacionales espoleados por el poderoso incentivo de un premio económico proporcionalmente enorme para ellos. 

Al fin, si bien la cuestión genética genera bastante controversia a la hora de analizar el fenómeno africano, existe un hecho intrigante. Kenia está llena de pequeñas tribus y en una de ellas, la de los kalenjin, estoicos del dolor, con solo tres millones de habitantes y el 12 % de la población nacional total, se concentra un número extraordinario de campeones. Epstein afirma, con razón, que el dominio que ejerce esta tribu es casi de risa: «Solo diecisiete hombres estadounidenses han bajado en toda la historia de la barrera de las dos horas y diez minutos en maratón, mientras que hasta treinta y dos kalenjin lo hicieron… solo en el mes de octubre de 2011». 


El increíble, chiflado Graeme Obree

Graem Obree, 1993. Fotografía: Matthew Polak / Corbis.

He llegado muy lejos en el dolor. (Miguel Indurain)

Derrengado y vacío, Eddy Merckx fue tajante cuando se bajó de la bicicleta y recuperó el aliento: «Nunca más voy a intentarlo de nuevo». Parecía que no había conseguido su objetivo, pero sí lo hizo. El 25 de octubre de 1972, Merckx batió el récord de la hora del colombiano Martín Emilio Cochise Rodríguez por un margen de casi dos kilómetros. Por entonces, el Caníbal tenía veintisiete años y ya había ganado la friolera de cuatro Tours, tres Giros y dos Mundiales, entre otras muchas conquistas. Tal palmarés y tan dilatada experiencia no le libró de sufrir la mayor tortura de su vida deportiva aquella mañana en el velódromo de Ciudad de México. La culpa fue de la especialidad del récord de la hora. 

La disciplina no es demasiado conocida y, explicada, parece tosca y simplona. Consiste en dar vueltas en una pista cerrada para recorrer la máxima distancia posible en una hora. El primer récord perteneció al francés Henri Desgrange (a la sazón, precursor del Tour de Francia) y estuvo situado en 35 kilómetros y 325 metros. Aquello fue prontísimo, en 1893. Cuarenta años después, la marca ya iba por los 45 kilómetros, y corredores de relumbrón terminaron apostando por la especialidad. Fausto Coppi lo batió en Milán en 1942 prácticamente entre bombazos de los Aliados y el quíntuple campeón del Tour Jacques Anquetil lo mejoró en 1956 cuando aún ni siquiera se había estrenado en la ronda gala. Merckx puso el récord al filo de los 50 kilómetros y ya en los años ochenta fue el italiano Francesco Moser (ya con cierta vanguardia tecnológica y médica a sus espaldas) quien tomó el testigo del belga. El interés por la especialidad se apagó desde entonces. Grandes figuras como Hinault, Fignon, Lemond y Perico Delgado declinaron enfrentarse al potro de tortura del velódromo y sus sesenta minutos. Serían, en los años noventa, dos británicos un tanto antagónicos quienes relanzaron la especialidad hasta un nivel de interés social y deportivo inéditos. Uno de ellos lo hizo de una manera absolutamente absurda y singular. Se llamaba Graeme Obree.

Lavadoras y mermelada

Imagina a un fanático de las bicis. Las conoce al detalle y es capaz de montarlas y desmontarlas, de cambiar cualquiera de sus componentes. Es capaz de idear diferentes apaños e incluso innovaciones, pensar en nuevas formas de construirlas, con manillares del revés, cuadros incompletos, sillines más pequeños, tubulares más estrechos o incluso posturas diferentes para montar. Ahora imagina que, además, esa persona es capaz de dar tantos pedales como los profesionales, con una capacidad de resistencia propia de un maníaco, una mentalidad a prueba de cualquier dolor, cualquier dificultad, cualquier desventaja. Imagina, por último, que a ese aficionado se le ocurre desempolvar el vetusto y mítico récord de la hora y se plantea batirlo… a su manera; con una revolucionaria y extraña bicicleta ideada por él mismo que iba a comprometer las convenciones de la Unión Ciclista Internacional (UCI). Salvando las distancias, fue como asaltar el Tour de Francia viniendo de la Vuelta a Burgos con una mountain bike. Quizá sea un símil exagerado, pero nuestro protagonista era, literalmente, un freak salido de ninguna parte.

Graeme Obree (Nuneaton, 1965) es un peculiar escocés que encontró en el ciclismo su único modo de vida. Huidizo y depresivo, no encajó en el colegio. No encajó en el barrio. No encajó en su pandilla y, ciertamente, no encajaba tampoco demasiado en el propio ciclismo, porque en el club en el que corría todos se dieron cuenta pronto de que él hacía las cosas a su manera. Por ejemplo, tenía la manía de avituallarse a base de bocadillos de mermelada. Obree era un solitario y posiblemente involuntario apóstol del más punk do it yourself. Sobre las dos ruedas nunca fue un amateur de relumbrón, pero cuando su tienda de bicicletas cayó en una peligrosa espiral de deudas, pensó que la mejor solución era asaltar la plusmarca de la hora, aquella fantástica marca de Moser, el hombre del póster de la pared de Graeme. «El récord me fascinaba desde que lo consiguió. Era la prueba definitiva: un hombre solo, sin tráfico, en un velódromo contra el reloj».

Obree tuvo una idea brillante. No pensó en una nueva postura sobre la bicicleta, sino en diseñar una bicicleta que permitiera esa nueva postura más aerodinámica. La diferencia es crucial. Tal aproximación al reto tecnológico de ir más rápido dio lugar a una criatura difícil de explicar. Quizá lo mejor es imaginar a un hombre sobre una bicicleta estática encogido como un esquiador. Los hombros y los codos completamente hacia dentro, las rodillas casi contra el estómago y las manos sobre el pecho, agarrando un manillar corto y estrecho mucho más cercano al sillín. Una bicicleta, en definitiva, más pequeña y recogida, con la que Obree conseguía la máxima fuerza con un menor coeficiente de resistencia al aire mediante una postura… visiblemente incómoda.

La bicicleta tenía hasta piezas de su propia lavadora (unos rodamientos o cojinetes que permitían un giro más limpio e intenso). La llamó Old Faithful (vieja fiel). Y, obviamente, todo el mundo se reía de ella. Y de Obree. Menos Obree.

Comienza la rivalidad

Para intentar batir el récord de la hora, Obree no solo lucharía contra la sombra de Francesco Moser, retirado hace años. Había un escollo mayor y se llamaba Chris Boardman. Boardman (Liverpool, 1968) era más joven. Boardman tenía cierta fama, dinero y títulos. No en vano había sido oro en los Juegos Olímpicos de Barcelona 92 en la modalidad de persecución en pista. Pero sobre todo, el gran problema con Boardman era que perseguía idéntico objetivo que Obree. Eso, posiblemente, era lo único que tenían en común. Boardman tenía patrocinadores y una bicicleta de quinientas mil libras. Obree tenía a Old Faithful, algo de mermelada y su personalidad masoquista. Eso equilibraba las cosas.

Boardman tuvo una gran idea: asaltar el récord en julio, aprovechando el paso del Tour de Francia de 1993 por la ciudad de Burdeos. En tal fecha, y en el velódromo de la ciudad gala, el corredor encontraría el mejor escaparate posible con la llegada de la gran caravana francesa. Cuando Obree supo de sus planes, fijó la fecha de su intento una semana antes. Apenas lo hizo público. Empezaba a forjarse la rivalidad.

El 17 de julio de 1993, Obree lucha contra el reloj en la pista de Hamar, Noruega. Monta una réplica exacta de su estrambótica bicicleta, con mejor acabado y materiales que en la versión más artesanal. La expectación es considerable pero la fe en él, escasa. Obree les da la razón y se queda a más de dos vueltas completas del récord de Moser. Pero el Escocés Volador no se resigna. Cita a jueces, cronometradores y periodistas, un poco atónitos, para la mañana siguiente, alegando que ha alquilado el velódromo noruego exactamente durante veinticuatro horas y que por tanto hay tiempo para otro intento. La paliza física no auguraba nada bueno.

A la mañana siguiente, ocho en punto y sin apenas haber dormido, el estadio estaba prácticamente vacío. Hasta los fotógrafos se habían marchado, así que podía oírse cada crujido de su pedaleo. Obree está doblemente convencido, casi enrabietado. «No voy a ser el chico timorato escocés. El día anterior había sido un ratón. Ahora era un león». Encogido en su penosa postura, y utilizando esta vez la bici original salida de sus propias manos, Obree da vueltas y vueltas al velódromo con muda fatiga. «Se me durmieron los pies. No sentía los labios». Va mejor que el día anterior y sostiene el esfuerzo con ojos extraviados. Pedalea y pedalea y pedalea. Y lo logra. Supera el récord por más de cuatrocientos metros de margen. Al día siguiente, L’Equipe titula: «El increíble mister Obree», con una foto del día anterior, del primer intento, el fallido, con la bici-réplica y aún con la prensa por allí. «En ese momento mi vida ya no volvería a ser igual».

Turno para Boardman. Vestido con los colores rojo y amarillo de su patrocinador, Kodak, y en el inmejorable escenario de Burdeos, el corredor británico destroza el récord de Obree. Además, la gloria de Boardman queda amplificada. Sube al podio con todo un Miguel Indurain vestido de amarillo en pleno Tour de Francia, el escaparate ciclista más importante del mundo. Una estampa más seductora que cualquier portada de L’Equipe

Obree no esperó para devolver el golpe, pero lo haría en los Campeonatos del Mundo de 1993, precisamente en Hamar, Noruega. En la modalidad de persecución individual, la semifinal es una final anticipada: Obree contra Boardman. El primero, con su extraña bicicleta y su postura de huevo, noquea al segundo (manillar y postura de triatleta, la convencional de contrarreloj, introducida por Greg Lemond en la decisiva crono final del Tour del 89) por una ventaja de más de dos segundos. En la final, el británico no tiene problemas para derrotar al francés Philippe Ermenault y se enfunda el maillot arcoíris. Punto para Obree. La próxima parada era obvia: recuperar el récord de la hora.

Antes, aún pasaría algo divertido. El propio Francesco Moser, retirado y con cuarenta y dos años, se empeñó en recuperar la plusmarca de la especialidad… usando la postura de Obree. Moser hizo 51 kilómetros y 840 metros —nada lejos de los mejores— con un cojín en el pecho para amortiguar el manillar y en la altitud de Ciudad de México. Eso es marcar tendencia.

En cualquier caso, Obree seguía a lo suyo. La fecha elegida para reconquistar el récord fue fijada para el 27 de abril de 1994. En el mismo escenario en el que Boardman consiguió la marca vigente, Burdeos, Obree se lanzó con su Old Faithful a reconquistar el trono del velódromo. Como curiosidad, se atornilló los pies a los pedales para asegurar completamente su pedaleo. A diferencia del año pasado, esta vez todos apostaron por él y no se equivocaron, en otra demostración de masoquismo sin igual de Obree. 52,713 kilómetros fue el nuevo listón en una escalada que parecía no tener fin. Al punto, los dos mejores contrarrelojistas del pelotón mundial del ciclismo de carretera se interesaron expresamente por la disciplina: Tony Rominger y Miguel Indurain. Miguelón, el hombre de los (por el momento) cuatro amarillos, mejoró el récord de Obree en septiembre, para luego hacerlo Rominger dos veces seguidas en un plazo de apenas dos meses. Esa era la dinámica. Pero para Obree, desposeído, ese iba a ser en adelante el menor de los problemas.

Reinvención y confesión

La Unión Ciclista Internacional recelaba de la irresistible escalada del récord de la hora y, sobre todo, de los métodos de Obree para lograrlo. En agosto de 1994 prohibieron su revolucionaria postura y lo hicieron, además, en plenos Mundiales de Palermo, a solo cuatro minutos de la eliminatoria que enfrentaría al vigente campeón con el italiano Borsellino. Como contó el diario The Independent al día siguiente: «Obree recibió dos banderas rojas de advertencia por parte de los jueces y finalmente la descalificación, por insuficiente separación entre sus brazos y el pecho. Su postura de “esquiador cuesta abajo” nunca ha encontrado el favor del órgano rector, la UCI, y trataron de eliminarlo mediante la alteración de su artículo 49, que incluye una definición de la posición de un corredor».

Obree, desolado y furioso, estaba decidido a reinventarse, como luego veremos, pero la noticia de la muerte de su hermano ese mismo otoño tumbó completamente su ánimo. La tragedia malogró, de hecho, la única y fallida incursión de Obree en el ciclismo profesional por equipos. Graeme firmó con el conjunto francés Le Groupement, donde también había recalado el reciente campeón del mundo Luc Leblanc. Un equipo de trasfondo turbio que se disolvió justo antes del Tour de 1995 porque su principal patrocinador fue acusado de estafa piramidal. Pero Obree arruinó su contrato mucho antes. Deprimido por la muerte de su hermano, y quizá acongojado por el desafío del profesionalismo de carretera, Obree faltó a concentraciones y citas de pretemporada hasta ser despedido. Correr un Tour (Boardman, por cierto, lo haría seis veces, ganaría tres etapas prólogo y sería maillot amarillo seis días en total) sería un sueño truncado para él.

Sin embargo, al Escocés Volador aún le quedaban piernas. E ideas. Su nueva invención sobre la bicicleta también sería exitosa. La postura Superman es más fácil de explicar, pues era igual que la convencional de triatleta (brazos juntos hacia delante apoyados en el manillar) pero más estirados. La invención le valió a Obree el gran logro de reeditar el campeonato del mundo de persecución, esta vez en 1995 y en Duitama, Colombia. ¿Adivinan qué hizo la UCI después? Prohibirla también. Antes, dio tiempo a que los campeones olímpicos de Atlanta ganaran su medalla de esa manera. Y que alguien, en septiembre de 1996, volviera a batir el récord de la hora: Chris Boardman. Obree no volvería a intentarlo.

De algún modo, la retirada destapó todo lo malo en Graeme. O lo liberó. Fue como quitar un tapón. En 1998 fue diagnosticado como bipolar y en 2001 trató de suicidarse ahorcándose. Era su tercer intento de quitarse la vida tras dos tentativas anteriores. Su masoquismo, la gasolina que le convirtió en una mente propicia para el calvario del velódromo, estaba íntimamente relacionado con la naturaleza tortuosa del ciclismo y con el sentimiento autodestructivo de Obree debido a su personalidad desestructurada. En su caso, puede hablarse incluso de death wish o deseo de muerte freudiano. «Estaba en la cima pero seguía despreciándome».

Casado y con dos hijos, en 2005 confesó a su psicóloga que era gay. Tiempo después se lo dijo a su familia, se divorció y en 2011 anunció públicamente su homosexualidad. «Crecí con la idea de que mejor muerto que gay. Me crie con una generación de posguerra que metía en la cárcel a los homosexuales».

La liberación personal trajo algo de sosiego a su vida. Ya sin pelo y dedicado todavía a la bici de forma aficionada —incluso con curiosos desafíos de velocidad con bicicletas y vehículos prototipo que él mismo diseña—, en 2009 fue incluido en el salón de la fama del ciclismo británico. Fue un tardío reconocimiento a un radical innovador y un genio que cambió el ciclismo como simple amateur desde el taller de su casa. El propio Obree tiene clara la naturaleza de su éxito: «Había otros con más talento, pero no con mi capacidad para ir hasta el límite». Merckx sabe a qué se refiere.


Brujas, jueces, actores: diez hombres amotinados en Hollywood

Dalton Trumbo ca. 1968. Fotografía: Cordon Press.

Hubo dos testigos a los que les fue muy bien ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Uno de ellos era actor, no muy exitoso, que cantaba y bailaba… su nombre era George Murphy. Se convirtió posteriormente en senador. Otro también actuaba, pero su carrera declinaba por entonces. Se llamaba Ronald Wilson Reagan y llegó a gobernador de California. Además, había un joven miembro en el Comité, apenas un novato… Era un tal Richard Milhous Nixon, que acabaría como presidente de Estados Unidos. Así que, bueno… creo que, después de todo, tuvimos suerte de que solo nos cayera un año de cárcel.

Al habla James Dalton Trumbo (Colorado, 1905-Los Ángeles, 1976). La cita pertenece a una charla que el escritor y guionista dio en UCLA en 1972 —por eso menciona a Reagan solo como gobernador—. Por entonces, Trumbo había ganado dos Óscar aunque prácticamente nadie lo supiera. Ninguno llevaba su nombre ni este aparecía en los créditos. Hasta 1975 no se le hizo entrega del premio por el guion de El bravo (1956) —justo un año antes de morir— y hasta 1993 la Academia no le otorgó de manera más que póstuma la estatuilla por Vacaciones en Roma (1953). Trumbo escribió ambos guiones aunque no los firmara. Estaba en la lista negra de supuestos comunistas señalados por el Comité de Actividades Antiamericanas después de la Segunda Guerra Mundial y trabajaba clandestinamente. 

«Trescientos sesenta y un represaliados en total, sesenta y cuatro delatores, veintiún rehabilitados sin delatar, treinta y cuatro inquisidores y colaboradores y veinte personas ajenas a los anteriores grupos», contabiliza el escritor Javier Coma en su libro Diccionario de la caza de brujas: las listas negras de Hollywood (Inédita). Una porción de la historia de la guerra fría algo menos conocida que el cuadro general de persecuciones políticas y sociales; y, en cualquier caso, rica en nombres y circunstancias, chismes y desgracias en el morboso mundo del cine.

Pero Trumbo no fue un simple represaliado. Formó parte de un grupo de diez hombres de la industria que, además de ser los primeros en pasar ante el Comité como acusados, no mintió, negó o dijo la verdad total o a medias, como harían decenas de hombres y mujeres. Trumbo y los otros nueve se negaron a responder a ciertas preguntas acogiéndose a su libertad de conciencia. Fueron los Diez de Hollywood. 

Entrevistas de trabajo

Es un error común vincular directamente el macartismo con la represión anticomunista en la industria de Hollywood. La acción del senador Joseph McCarthy poco tiene que ver con unos procesos que se produjeron antes, sobre todo a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta. McCarthy, por su parte, no obtuvo la presidencia de la Subcomisión Permanente de Investigaciones del Senado (desde donde llevaría a cabo su famosa labor inquisitorial) hasta 1953. Son, por tanto, historias diferentes. Aunque con semejanzas y vasos comunicantes inevitables. 

El cine estadounidense en los años treinta era un sector con altas cotas de sindicalismo y politización. Son los tiempos intervencionistas del New Deal del presidente Roosevelt. Una fuerte bajada de sueldos en 1932 y la posterior creación de varias asociaciones y grupos de presión (como el Sindicato de Guionistas) afianzaron al gremio como un colectivo fuerte y en ascenso; de difícil lidia para los directivos de los estudios y de los más izquierdistas del país, sin que ello signifique, como se dijo vulgarmente, que fuera un nido de rojos. En paralelo, y ante el crecimiento de ciertas ideologías, Estados Unidos se armó con algunos organismos y leyes (como el puritano Código Hays de censura en el cine o la Smith Act, que prohibía la enseñanza del comunismo) en defensa de su sistema político pero también de cierto tradicionalismo y celoso estatus. El estallido de la Segunda Guerra Mundial paralizó temporalmente un conflicto doméstico larvado, de fuerzas centrífugas, que, con considerable probabilidad, iba a despertar si tanto estadounidenses como soviéticos salían reforzados de la guerra. Como así fue. Un problema tanto dentro como fuera del país.

En 1938 se creó la Comisión de Actividades Antiamericanas (HUAC por sus siglas en inglés), un comité investigador de actividad subversiva (tanto fascista como comunista) adherido a la Cámara de Representantes de EE. UU. Hasta 1947, con el nuevo mapa bipolar global y su creciente tensión, no se pone en marcha con verdadera virulencia. En el verano de dicho año, el presidente del Comité, John Parnell Thomas, supo dónde y a quién acudir primero. En una ronda de consultas en el Hotel Biltmore de Los Ángeles, Thomas obtuvo de los directivos de cine las primeras pistas para iniciar una limpia. Los primeros nombres para las citaciones del comité. Los primeros agraciados de un sector, en efecto, bajo sospecha.

En septiembre comenzó el show —y la palabra no está escogida por casualidad—. Las vistas del HUAC eran un ruidoso espectáculo con más de cien periodistas de todo el país, donde una palabra más alta o ingeniosa que otra provocaba vítores, aplausos o abucheos. Primero comparecieron los afines. Directivos como Jack Warner, productores como Walt Disney o actores como Gary Cooper. A este último le preguntó el comité: «Como persona relevante en su campo, ¿creería apropiado que el Congreso aprobara una ley que prohibiera el Partido Comunista en EE. UU?». Cooper respondió: «Creo que sería una buena idea. Pero no sé, nunca he leído a Marx y no conozco las bases del comunismo». Los actores Robert Taylor y Adolphe Menjou no fueron tan diplomáticos. «Si por mí fuera los mandaría a Rusia o a cualquier otro sitio desagradable», afirmó el primero. El segundo sentenció bravucón entre carcajadas de la sala: «Que se vayan a Texas. Allí los matarían nada más verlos». 

Sentar en un tribunal a personalidades del espectáculo (ya fueran testigos o acusados) garantizaba irresistibles cotas de atención mediática. Y por tanto de propaganda eficaz. «Es de esperar que los comunistas intenten desesperadamente hacerse un hueco en la industria del cine, ya que se trata de una poderosa arma de educación», aseguraba el mencionado Parnell Thomas. Con todo el país mirando, aquello no era un simple interrogatorio, sino una competición de adhesión y patriotismo. Una especie de entrevista de trabajo donde ganaba más réditos el más convencido anticomunista y el que fuera capaz de aportar más nombres pública o privadamente. Las delaciones eran la clave del mecanismo. «Sabíamos que no era solo cuestión de si tú eras comunista o no», explica el guionista Ring Lardner Jr, uno de los acusados. «Sabíamos que la siguiente pregunta iba a ser: “¿Y quién más?”».

Lauren Bacall y Humphrey Bogart lideran una marcha contra la caza de brujas en octubre de 1947. Fotografía: Corbis.

Los Diez de Hollywood

La primera lista negra la formaban diecinueve personas, aunque al final solo once fueron llamados a declarar. Eran siete guionistas, dos directores y un productor (Lester Cole, Dalton Trumbo, Alvah Bessie, Ring Lardner Jr, John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Herbert J. Biberman, Edward Dmytryk y Adrian Scott). Además, el acusado número once era el dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Trumbo, retomando esa conferencia en UCLA, explica bien la surrealista suerte de Brecht aquellos días de 1947: «Él ya tenía experiencia con ciertos comités alemanes… Su testimonio fue espléndido. La comisión intentaba descifrar el significado revolucionario de su poesía y Bertolt les corregía mezclando inglés y alemán, y no se entendía nada. A la mañana siguiente, estaba de vuelta en Suiza. Perdimos un gran artista». Fue el primero de muchos creadores que se marcharon en camino inverso a los Wilder, Preminger o Lang de los años treinta, que dejaban atrás la Alemania nazi. Brecht no fue el único. Charles Chaplin o John Huston también continuaron sus carreras en Europa algunos años después, así como muchos otros artistas de varias disciplinas.

Trumbo continúa el relato de aquellos días anteriores a la vista: «Hablamos entre nosotros, cerramos filas y decidimos, al modo sindical, votando por unanimidad, que si se nos preguntaba a alguno de nosotros sobre cuestiones de conciencia, nos acogeríamos a la 1.ª Enmienda. No responderíamos». 

Una vez delante de los magistrados, los Diez fueron fieles a lo convenido. «¿Perteneces o alguna vez has pertenecido al Partido Comunista?». El guionista Albert Maltz respondió: «Después me preguntará por mis creencias religiosas… y si no le gustan, presionará a la gente de la industria para que no me den trabajo». Asediados por estas cuestiones, unos callaban, otros hablaban de otra cosa y algunos replicaban airadamente mientras el presidente del comité agitaba furioso su mazo recriminando al acusado, casi como un reproche paternal, una regañina con público, que no estaba contestando. «Sí que estoy respondiendo», espetó Trumbo. «Reto a la Comisión a que presente pruebas contra mí». Cuando el interrogatorio degeneraba en una bronca sin final, se llevaban de allí al acusado.

«Nos dijimos a nosotros mismos que esto no debería pasar», dijo Humphrey Bogart. «Vimos a policías llevarse a ciudadanos como si fueran criminales tras negarles el derecho a defenderse (…) Cada vez que el mazo del señor Thomas caía, golpeaba la 1.ª Enmienda de nuestra Constitución». Unas quinientas personalidades del cine norteamericano, entre los que estaban Bogart, Lauren Bacall, Henry Fonda o Gene Kelly, entre muchos otros, apoyaron públicamente a los acusados. Veintiocho de ellos cruzaron el país para estar presentes en el lugar del juicio, Washington D. C., dando visibilidad aquellos días al llamado Comité de la Primera Enmienda.

Según cuentan los propios protagonistas en un documental de la cadena PBS estadounidense (Legacy of the Hollywood Blacklist [1987]), la moral era alta y había confianza en tumbar legalmente la acción del HUAC, que creían anticonstitucional. «Los mejores abogados de la ciudad pensaban que ganaríamos», asegura Trumbo. Pero la fuerza de la patronal era enorme. En noviembre, los directivos se reunieron en el Hotel Astoria para alinear voluntades. El mensaje posterior, emitido por televisión, produjo una descomunal disuasión. «Serán despedidos sin compensación, y nunca más volverán a ser contratados, ninguno de los Diez de Hollywood, mientras no sean absueltos, colaboren o declaren bajo juramento que no son comunistas», avisaba Eric Johnston, presidente de la Motion Picture Association. El aviso valía para todo el gremio. «Desde ese momento», asegura Ring Lardner Jr, «el apoyo empezó a decaer». Incluido el de un Humphrey Bogart que en pocas semanas terminó escribiendo un artículo titulado «No soy comunista».

Los Diez fueron condenados. El Comité de Actividades Antiamericanas los procesó por desacato al Congreso de Estados Unidos y obstrucción a la justicia. El recurso al tribunal de apelación de Washington no prosperó, como tampoco lo hizo la apelación al Supremo de EE. UU. —no resuelta hasta 1950—. La condena: mil dólares de la época como multa y un año de cárcel. 

Bodas y desgracias

Consumado el castigo, la voluntad de los Diez de Hollywood se acabó quebrando por uno de sus eslabones. Era previsible dada la presión y el coste personal. En la primavera de 1951, el realizador Edward Dmytryk reculó. Pidió testificar ante el HUAC, reconoció su breve pertenencia al Partido Comunista en 1945 y delató a veintiséis compañeros supuestamente subversivos. El premio: su pena de prisión se quedó en seis meses y pudo rehabilitar su carrera profesional con mucha mayor rapidez que sus compañeros. «No quise ser un mártir de una causa en la que no creía», aseguró. En 1954, Dmytryk estrenaba El motín del Caine, con un tal Humphrey Bogart como rutilante protagonista.

La suerte de los Diez fue cruel en general. Una vez salieron de la cárcel, quedaron estigmatizados personal y profesionalmente. Sus filmografías se ralentizaron, algunas se detuvieron y desde luego se volvieron precarias. El exilio y el trabajo clandestino fueron recurso obligado para la mayoría. Algunos guionistas siguieron escribiendo utilizando tapaderas, nombres de personas que prestaban su identidad para firmar y vender unos guiones que no escribían; una suerte de negro literario para el cine. Lo ilustra bien la película The Front (1976), en la que Woody Allen hace de un buscavidas que quiere notoriedad y se presta para firmar los guiones de su amigo perseguido, un tal Arthur Miller. Un caso cercano a lo real porque el dramaturgo neoyorquino también fue señalado en la época y llamado a declarar.

Acaso Dalton Trumbo, sarcástico y desafiante, quizá el gran talento de los Diez (como mordazmente insinuaría Billy Wilder), representa el mejor ejemplo de tenacidad y éxito posterior. Siguió trabajando en su retiro forzado en México, junto a su familia, utilizando una decena de seudónimos distintos. Su labor no palideció. Lo atestiguan los dos Óscar ganados en secreto, como contábamos al principio, y una contribución esencial y testaruda a que la realidad se fuera imponiendo a la psicosis. En 1960 culmina su progresivo regreso a la vida pública (con las mareas políticas ya más calmadas) de la mano del actor y productor Kirk Douglas. Douglas estaba empeñado en contratar a Trumbo para llevar al cine la novela Espartaco (su autor, Howard Fast, también acabó en la cárcel, por cierto) y, de paso, dinamitar en lo posible la creciente hipocresía de una industria que seguía contratando a los apestados sin reconocerlo ni reconocerlos. El objetivo principal era que el nombre de Trumbo volviera a iluminarse en una gran pantalla. Como así sucedió. El estreno de la película es la fecha que algunos historiadores utilizan para marcar el final de la caza de brujas como proceso en general.

No deja de ser irónico, en cualquier caso, que dos de los grandes impulsores de estos procesos (Parnell Thomas al frente del HUAC y McCarthy capitaneando su subcomisión del Senado) acabaran mal y prematuramente, el primero en la cárcel en 1950 por fraude y el segundo completamente chamuscado por la ambición de investigar y señalar a importantes militares. McCarthy murió solo en 1957 a los cuarenta y ocho años y entre grandes problemas con el alcohol. Acaso representan el furor de una época que quizá pudo haberse detenido bastante antes. «Si el Tribunal Supremo hubiera revocado en su momento la sentencia de los Diez, quizá el macartismo posterior hubiera perdido gran parte de su soporte y su fuerza», reflexiona años después Albert Maltz.

Para 1955, la lista negra de Hollywood había crecido hasta alcanzar una cifra cercana a las doscientas cincuenta personas. Posiblemente el récord de más nombres saliendo de una sola boca pertenece al guionista Martin Berkeley, con ciento sesenta y dos delaciones de supuestos comunistas. El número de damnificados se multiplicó, con casos especialmente duros como el de John Garfield, que falleció por un infarto a los treinta y nueve años (la leyenda negra asegura que producido por el estrés de su proceso de acusación), o el del matrimonio Rosenberg, ejecutados por espionaje en 1953. Hay también algún suceso simpático al otro lado del río, como el de la segunda esposa de Ronald Reagan, la actriz Nancy Davis, que formaba parte de las listas negras por error. Reagan consiguió que la borraran y decidió casarse con ella para evitar rumores. Con sus nupcias, medras y delaciones, la Norteamérica reaccionaria fue más o menos coherente consigo misma, aunque aquello de cazar brujas terminara quedando trasnochado en unos años. Al contrario, la izquierda, en célebre cita de Orson Welles, se traicionó para salvar sus piscinas.


Ponerse a salvo en el trigo

Foto: Derek Finch (CC)

Un hombre encerrado es un hombre asustado, un tipo que huye hacia delante. Por buenas coartadas que ofrezca no deja de ser un mártir de sí mismo. El nihilismo de Salinger (Nueva York, 1 de enero de 1919) es más bien un tremendismo desaforado y una desnudez de creencias que es en realidad una creencia en sí misma. Una cabaña en medio del bosque donde nadie pueda molestarte parece, en efecto, una ínsula Barataria y una patria personalista a su imagen y semejanza. Cuanto más se alimentaba el mito del escritor anacoreta más se acercaba él, felizmente, hacia el contorno de su fetiche, de su creación, al reverso ficcional de sí mismo: Holden Caulfield. Empeñado en borrarse de la faz de la tierra, Salinger acabó comido por Caulfield, que nunca existió realmente y que al mismo tiempo existió en todas partes. Contra todo matiz posible, Salinger no fue más que la foto donde ruge al fotógrafo. La furia, la fiera y la guarida.

«Soy el mentiroso más fantástico que puedan imaginarse. Es terrible. Si voy camino del quiosco a comprar una revista y alguien me pregunta que adónde voy, soy capaz de decir que voy a la ópera. Es una cosa seria». Holden Caulfield miente con la misma normalidad con la que el gran Gatsby se entrega a sus invitados, con ese rigor mecánico que tiene la mentira hecha farsa. La gran diferencia es que no tiene plan ni propósito. El chico solo huye y se pone a salvo, que es una cosa que no se sabe si da o quita la razón a Benedetti. Como a la evasión le sigue la negación, el resultado es un trampantojo sin fortuna ni oportunidad, aunque una dulce moratoria, al fin y al cabo. Miente y así pospone la asunción. Dulcifica la falsedad con sarcasmo y verdadera incontinencia. Desliza trolas a diestro y siniestro para divertirse, sobre todo, porque no cuesta dinero. Coincide en el tren con la madre de un compañero de clase y no se contenta con mentirle sobre cómo se llama. Oculta que le han echado del colegio. Improvisa por deporte fantásticas invenciones sobre el hijo de la señora, cosas muy elogiosas todas, y la pobre mujer afirma feliz y extrañada que su hijo no le ha contado nada de eso. Se lanza con desenvoltura a detallar todo tipo de pormenores disparatados que vistan el embuste. Incluso va más allá y afirma volverse a casa por tener «un tumor en el cerebro. Nada grave». Se afirma arrepentido en su exceso, pero no se censura en absoluto. En efecto, juega a lo que sea con tal de no ceñirse al relato formal de los hechos.

«Lo gracioso es que mientras hablaba estaba pensando en otra cosa. Vivo en Nueva York y de pronto me acordé del lago que hay en Central Park, cerca del Central Park South. Me pregunté si estaría ya helado y, si lo estaba, adónde habrían ido los patos. Me pregunté dónde se meterían los patos cuando venía el frío y se helaba la superficie del agua, si vendría un hombre a recogerlos en un camión para llevarlos al zoológico, o si se irían ellos a algún sitio por su cuenta». El hábito estacional de los animales de Central Park se vuelve asunto de Estado. De pronto, en medio de la conversación más casual, se le ocurre la historia del lago helado y los patos. Fía a este asunto la mayor de las importancias y anticipa libremente la obsesión freudiana de Tony Soprano, que añora a los patos que solían anidar en su jardín. No se sabe si es existencialismo o simple filosofía barata, delirio naíf, pero el asunto siempre suele tener bastante gracia. A Holden Caulfield lo que más le interesa de la chica que le gusta, Jane Gallagher, es su enigmática manía de dejar las damas paradas en la fila de atrás. De aclararse este misterio, probablemente la chica dejaría de interesarle y él no tendría más interés en ponerse con ella frente a ningún tablero. Todo su pensamiento es juventud desparramada, a la vez invencible y depresiva. Todo discurre entre la euforia, la tristeza y el atrevimiento. Todo es urgente y todo es inútil, todo vano, pero todo tiene una solemnidad de psicoanálisis. Holden mira el bien y el mal con el escrúpulo de un moralista particular, pero tiene una párvula proporción de las cosas. Vuelve a escabullirse magnificando las cosas más vulgares y convirtiéndolas en extraordinarias.

«Estoy de pie al borde del precipicio. Lo que tengo que hacer es coger a cualquier niño que se acerque al precipicio. Quiero decir, si alguno de los niños está corriendo y no mira por dónde va. Yo debo salir de donde esté y cogerlos. Eso es todo lo que hago durante el día. Yo sería nada más que el guardián entre el centeno». Se busca en el espejo de los niños como un Peter Pan sociólogo sin Nunca Jamás. Holden va a ver a escondidas a Phoebe, su hermana pequeña, a la que adora compulsivamente. Ella le pregunta a él que qué va a hacer después de que le hayan expulsado del colegio, que qué demonios piensa hacer con su vida, si es que una niña de diez años, «que ha nacido para patinar», puede preguntar algo así. Él responde que lo único que quiere es vivir en el trigal y salvar niños del precipicio, como un ocioso salvador de altísima misión. En su evidente voluntad de huida está la utopía de su particular gestión del tiempo y la edad. La capacidad de Holden para encontrar tristeza en las personas mayores es directamente proporcional a la ternura que le despiertan los niños y su virginidad. Con diecisiete años recién cumplidos evidencia un pavor a la vejez propio de la más profunda juventud. No contempla estudiar ni trabajar en serio. Va de bares y hoteles, de un taxi a otro por toda Nueva York. Se rodea de adultos y funciona por impulsos insondables. Le encantan las mujeres, pero no entiende el sexo. Es un chiquillo, pero tiene muchas canas. Hace planes, pero quiere morirse a cada paso, o eso dice muy cenizo. De desdoblarse, se odiaría a sí mismo y al libro que protagoniza.

Cuando en 1951 se publica El guardián entre el centeno, la obra no tarda en prender en una Norteamérica cada vez más juvenil. Salinger es firma exclusiva del New Yorker, y desde el principio se comporta como un chiflado lleno de manías y sarpullidos. Su ópera prima, que será la que le retire, corre como la pólvora y le sepulta bajo una tonelada de furor editorial. Después de El guardián escribe algunas cosas, pero no alcanzan demasiada fortuna. En 1971, hace un millón de años, da a disgusto su última entrevista. Después se esconde y se recoge entre sus cosas. No quiere enfrentarse a nada de lo que no le gusta, tal y como hace Caulfield cuando algo simplemente no le apetece: «No estoy en vena». Después de dos guerras mundiales y otros tantos horrores, parece razonable esconderse de lo que hay ahí fuera. Improvisa una salida de emergencia por entre el cereal, en el hermoso juego del cuerpo que coge a otro cuerpo para evitar que caiga al vacío. No solo se borra, sino que busca la bondad, que es la misión del guardián entre los niños. No se le ocurre mejor forma de emplear su tiempo que ser el cazador oculto entre el centeno. «Hay una paz maravillosa en no publicar. Es pacífico. Tranquilo. Publicar es una terrible invasión de mi vida privada».

Salinger muere en 2009 y pretende morir en silencio, pensando que si el árbol cae sin nadie alrededor nadie sabrá cómo suena. Sin embargo, todo el mundo sabe quién es Holden Caulfield, así que el árbol atruena cuando se derrumba. El cascarrabias no parece advertir que una vida enchironado es como una casa con grandes vistas pero sin una sola ventana. Se toma a sí mismo demasiado en serio y alienta los bolsillos de psicópatas dados al magnicidio, en un alarde de tremendismo que ni Pascual Duarte pasado de vueltas. De pronto, Salinger se muere y se hace menos invisible que nunca, pero su mito es un arcano inefable, como a él le gustaría. En realidad, querría ser como Malick, otro paria de gruta, si no fuera porque odia el cine y las películas (?). En su caso, no obstante, esconderse en el centeno no puede ser más suicida y, al mismo tiempo, más sensato. Lo que sea por hacer del inverno nuclear un trance más llevadero. Estirando un poco el asunto, Salinger tira de metáfora y dice: «No hay sala de fiestas en el mundo entero que se pueda soportar mucho tiempo a no ser que pueda uno emborracharse o que vaya con una mujer que le vuelva loco de verdad». El siglo XXI, en efecto, no parece muy diferente.


El gato de Harry Lime

El tercer hombre (1949). Imagen: London Film Productions.

El tercer hombre (1949) nació en las cloacas. La manera que encontró el escritor Graham Greene de sacar adelante cierto encargo de su amigo, el director Carol Reed, fue hacer la maleta y marcharse dos semanas a la Viena de posguerra. Era la ciudad elegida para escribir una película. En realidad, iba a ser la protagonista de ella, no simplemente su escenario. Dos semanas deambulando entre checkpoints y destrozos y observando a los policías de las cuatro nacionalidades que regentaban la dividida capital austríaca no arrojaron ningún resultado relevante hasta que un oficial de la inteligencia británica le llevó de paseo por la intrincada red de alcantarillado vienesa. Y le empezaron a contar historias sobre estraperlo y persecuciones, maleantes y pasaportes falsos. Pecados veniales —y otros no tan veniales— en tiempos de escasez y prohibiciones que dieron a Greene, en aquel subsuelo de humedades y basuras, el nudo nervioso de su historia.

Orson Welles, por aquel año de 1948, estaba desesperado por conseguir dinero. Él no era la primera opción para la película que preparaban Reed y Greene («demasiado encanto», según este último), pero estaba dispuesto y además encantado de rodar en Europa. Recordemos que el premacartismo —la inquisición anticomunista llegó, primero, al mundo del cine— le había empujado a marcharse de Estados Unidos hacía pocas fechas, con la famosa frase de las piscinas entre los dientes. Tan impaciente estaba por conseguir ingresos (buscaba financiación para rodar su versión del Otelo de Shakespeare) que, entre unos honorarios inmediatos de cien mil dólares o setenta y cinco mil más un porcentaje de los posibles beneficios de la película, Welles eligió lo primero. El éxito de taquilla de El tercer hombre cogió por sorpresa a casi todo el mundo.

Pero Viena era perfecta para él y él para Viena, si no es oportunista decirlo ahora. Al menos, para la historia que querían contar y para aquella versión corrupta de la antigua ciudad imperial, «una suerte de cefalópodo urbano, gran metrópolis de un imperio destrozado, simple capital de un pequeño país», en palabras de Eugenio Trías. La simbiosis entre el fotogénico Welles y su personaje, el descarado contrabandista Harry Lime, primero, y entre este y aquel cefalópodo europeo de maltrechos tentáculos, concha abandonada por los Habsburgo, después, era más que propicia. Una transposición natural entre realidad y ficción.

Pero eso no explica en absoluto a Harry Lime. Al menos, no del todo. Porque lo esencial del alma del personaje consiste en concebirlo como un espectro. Una aparición. Como alguien ausente pero al mismo tiempo presente, insoslayable pero enterrado bajo tierra… o quizá no. Recordemos, de una vez, la sinopsis de El tercer hombre: el escritor americano de novelas baratas Holly Martins viaja a Viena tras una llamada de su amigo Harry Lime, que le ofrece trabajo allí. Cuando Martin pone un pie en Austria y llega al edificio donde vive Lime, el portero le informa de un ligero contratiempo: su amigo ha muerto el día anterior por un atropello. Las circunstancias del fallecimiento, sin embargo, se van volviendo cada vez más extrañas y las versiones de testigos y amigos de Lime se retuercen en continuas contradicciones hasta la pura intriga, la pura conspiración. Todo parece apuntar a un complot para asesinarle, quién sabe por qué turbio ajuste de cuentas, pero entonces se produce un hecho inexplicable. Sobrenatural. Martins, borracho hasta la vergüenza, ve a Harry Lime en plena calle. De cuerpo presente.

En la novela de la escritora francesa Fred Vargas La tercera virgen, un sofisticado dispositivo policial no consigue averiguar dónde está una persona secuestrada cuya vida corre inminente peligro. Salvarla depende de encontrarla en cuestión de horas. Entonces, alguien tiene una idea estrambótica, seguramente accidental. Ofrece una prenda de ropa al gato de la víctima y, rastreando su olor, el animal emprende a diminutos pasos una marcha de kilómetros y kilómetros —un punto insignificante bajo un radar gigantesco y el aleteo ansioso de un helicóptero— hasta alcanzar la ubicación de su dueña. Por difícil de creer que sea, funciona. Es el punto mágico de las novelas de Fred Vargas: lo tomas o lo dejas.

El tercer hombre (1949). Imagen: London Film Productions.

En El tercer hombre el truco es más prosaico, pero su efecto es cautivador. Martins se presenta en casa de Anna, la novia de Harry Lime, con la que mantiene una especie de amistad de circunstancias tras todo lo ocurrido. Martins, recordemos, ha bebido demasiado, sobre todo porque le han ilustrado convincentemente acerca de algo que hasta entonces se negaba a creer: su amigo de la infancia ha traficado con penicilina (tan escasa y valiosa entonces) y, al adulterarla para doblar beneficios, ha destrozado la salud de decenas de niños. Martins, en cualquier caso, acude esa noche a despedirse de Anna, pues se marcha de Viena al día siguiente. El escritor llega, hablan un poco y juguetea con el gato de Lime, ahora al cuidado de la mujer. Anna afirma: «Solo quería a Harry». El minino entonces se escabulle. Gana la ventana de la habitación, atraviesa los geranios que la adornan y salta a la calle, aparentemente desierta. Cerca, en un oscuro portal tras un zaguán, una figura se esconde entre sombras. El gato lo alcanza y ronronea contra sus pies. Martins pasa precisamente por allí porque regresa a su hotel, oye al animal y de golpe la luz de una ventana se enciende enfrente y delata el rostro del misterioso hombre. Es Orson Welles. Es Harry Lime. El difunto Harry Lime.

Este brillante juego de ausencias, que alienta todo el misterio de la película, sería al final estéril, incompleto, si no contara con su correspondiente correlato visual. Por obvio que resulte decirlo, nada existe con verdadero vigor en el cine si no está eficazmente plasmado en imágenes. Y es en esto, lo puramente fílmico, donde con diferencia mayor vuelo alcanza el juego de espejos de Lime y su intriga vienesa. Por una realización (con Robert Krasker como operador, con premio Óscar incluido) deliberadamente amanerada que explota el plano expresionista, con tiros de cámara torcidos, grandes angulares, exagerados claroscuros y una planificación llena de caras y primeros planos, como advirtió el crítico Roger Ebert. Por un montaje afilado y sugestivo, al compás del rasgueo de la cítara de Anton Karas, latido y cadencia de la carrera del contrabandista hacia el abismo y progresión dramática principal. Un tránsito con estación término en esas cloacas, decíamos al principio, donde a Greene se le encendió la bombilla de la inspiración criminal.

Todo, en definitiva, para apoyar el mismo propósito expresivo: que todos mienten. Que nadie es de fiar. Y que hay algo muy raro tras la supuesta muerte de Lime, el personaje, con diferencia, menos confiable de todos. Alma fantasmagórica de la maraña.

El poderoso protagonismo de Lime atañe también, en cierto modo, al propio Orson Welles. La versión moderada sobre su influencia en la película advierte sobre El tercer hombre una fuerte impronta wellesca, una potente inspiración estética en predecesoras como Ciudadano Kane o La dama de Shanghái. La versión radical se atreve a afirmar que Welles, y no Carol Reed, estuvo detrás de la cámara dirigiendo, fenómeno de bilocación por lo demás hace tiempo descartado por la historia del cine, pero de atractivo evidente como teoría conspiratoria. Una teoría que suele relucir junto a aquella frase que se supone inventada, de creación propia, por Welles al final de la escena de la noria: «En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, hubo guerras matanzas, asesinatos… Pero también Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? El reloj de cuco». 

La cita es, al mismo tiempo, prueba verosímil del influjo creativo de Welles sobre ciertas cuestiones dramáticas de El tercer hombre (pero nada más) y, al mismo tiempo, demostración de la mentira que representa Harry Lime. Porque el reloj de cuco es alemán. Y porque Lime, como esa Viena cubierta de cicatrices y miasma, de libertad tutelada, que ha sustituido emperadores por neumáticos de contrabando, es un truco, un trampantojo. Apenas algo que puedas tocar con los dedos. Como la guerra fría. Lo más real de Lime es, en realidad, su gato, incapaz de extraviarle mientras toda una ciudad le cree muerto bajo el hielo. Un amor de raíz idéntica al de Anna, inconsolable, y al de Martins también a su manera, recostado sobre el coche tras el entierro (esta vez sí) de su mejor amigo. Al que no conocía en absoluto.

«¡Por aquí pasaron príncipes!», se queja la casera de la chica cuando la policía internacional viene a registrar su apartamento por problemas de burocracia. «Me imaginaba la liberación de otra manera», lamenta amargamente. Anna mira a Martins y solo le ordena: «Dale cigarrillos».

El tercer hombre (1949). Imagen: London Film Productions.


La misma cama, la misma mesa, el mismo aguamanil

Fotografía: Ary Kerner (CC BY-SA 2.0)

Una tosca, inevitablemente reduccionista manera de clasificar a los jugadores de ajedrez diferencia entre los creativos y atacantes y los exactos y posicionales. Según esta dicotomía, Alexander Alekhine estudiaba y estudiaba para improvisar jugando mientras Raúl Capablanca jugaba (y vivía) simplemente para acertar, como una sucesión lógica brindada por lo inmediato y nada más. Dicen del primero, del ruso, que era un obseso del ajedrez y que escudriñaba el juego sin descanso. Su saber enciclopédico, paradójicamente, le brindaba luego la seguridad teórica para dejar brotar su genio durante las partidas e improvisar y arriesgarse. Por contra, el cubano Capablanca jamás se preocupaba sino durante el juego y lo desarrollaba intuitivamente con máxima economía y eficiencia. Su intensa vida social no le impedía desarrollar luego un ajedrez absolutamente arrollador (campeón con apenas treinta años y mejor del mundo durante siete años seguidos) basado en estrictos principios de conservadurismo y ventajas jugada a jugada. Concentrado, sobre todo, en ir ganando situaciones y neutralizando los movimientos del rival.

Según esta taxonomía, la historia del ajedrez discrimina entre dos grupos. Los Bobby Fischer o Anatoly Kárpov, junto a Capablanca, irían al cajón de jugadores exactos, mientras Mikhail Tal o Garry Kaspárov, Alekhine mediante, responden más bien al biotipo imaginativo. Ya se imaginarán todos los matices y reparos que pueden ponerse a este etiquetado, pero resiste el examen para el caso que nos ocupa.

Entendemos que Stefan Zweig (1881-1942) fue aficionado al ajedrez. El escritor austríaco escribió en sus últimos años de vida su novela más breve y al mismo tiempo una de sus más recordadas: Novela de ajedrez (1941). Su historia es fascinante. A bordo de un barco neoyorquino con dirección a Buenos Aires viaja un ilustre pasajero: el campeón del mundo vigente, Mirko Czentovic. El narrador del relato, anónimo para más señas, advierte emocionado la presencia en el pasaje del mejor jugador del planeta y se propone por todos los medios acceder a él, incluso poder jugar una partida. Sin embargo, las referencias que tiene de Czentovic son desalentadoras: callado hasta lo enfermizo, mezquino, tosco de modales y con hábitos sociales rayanos en lo autista. Un hombre del este europeo con un único talento, incluso una única capacidad intelectual: el ajedrez. «Ni el más avezado de los periodistas logró nunca arrancar ni una palabra aprovechable para un artículo», nos cuenta. La hondura de su ignorancia, decían, solo estaba al nivel de su genio.

Tal y como teme el narrador de la novela, todo acercamiento al campeón será en vano hasta que trama una forma de seducción más propicia. Organiza una partida de aficionados en el salón principal de fumadores que espera atraiga la atención de Czentovic. Dicho y hecho. Roto el hielo, el campeón se presta a una partida al día siguiente previo pago religioso de sus altos honorarios. El duelo se produce entonces con la tremenda excitación de nuestro cronista y todos los aficionados y curiosos que por allí se acercan. Como era previsible, ni una docena de cerebros trabajando en febril cooperación consigue plantearle la más mínima incomodidad al impasible jugador. Ni el más leve apuro. Hasta que aparece él: un misterioso hombre pálido, nervioso, que no puede evitar inmiscuirse en el juego exclamando en voz alta lo evidente del siguiente movimiento; y el siguiente, y el siguiente y el siguiente sin que aún hayan sucedido. Lee la partida con inhumana anticipación y fuerza tablas contra el contrincante que llevaba toda la ventaja y años sin perder un solo encuentro.

Nuestro narrador está entonces completamente envenenado por la intriga. ¿Quién es capaz de desmontar el ajedrez del campeón del mundo? ¿De dónde sale? Por suerte para él, el misterioso jugador se muestra bastante más accesible que Czentovic y acepta una nueva partida al día siguiente contra el campeón… con una condición. Será un único enfrentamiento. Y ninguno más. El último, de hecho, de toda su vida. «Será una prueba sobre si soy capaz de jugar una partida de ajedrez normal». Nuestro narrador no entiende en absoluto a qué se refiere hasta que el extraño hombre pálido accede a contarle su historia.

El señor B (que así se hace llamar) era una suerte de importante funcionario de la Viena imperial. Cuenta que, cuando los nazis llegaron a Austria, arrasaron con todo pero pudo deshacerse a tiempo de la documentación importante. Cuenta que fue detenido por el Reich pero que, lejos de destinarle a un campo de concentración o algo parecido, fue asignado a otro tipo de confinamiento dado que de él no se esperaba trabajo ni exterminio alguno sino información valiosa. «¡Una habitación individual en un hotel! Qué trato más humano, ¿no es cierto? Pero puede usted creerme si le digo que en realidad no nos dispensaban un trato más humano a las “personalidades” cuando, en vez de hacinarnos de veinte en veinte en una barraca helada, nos alojaban en una habitación de hotel individual con una calefacción medianamente aceptable; se trataba únicamente de un método más refinado (…) se limitaban a situarnos en el vacío más absoluto».

El señor B fue, en efecto, encerrado en una habitación escueta sin la menor distracción posible y sometido a periódicos interrogatorios. Así, día tras día. Semana tras semana. Durante meses. Tal era para entonces su ansiedad, el horror vacui al que estaba sometido por no tener cosa alguna con la que ocuparse, que en uno de sus paseos hasta la sala de interrogatorios, mientras esperaba frente a la puerta a ser llamado, adivinó la silueta de un libro en un bolsillo de un abrigo colgado cerca y no dudó en robarlo con la sed del extraviado que corre hacia el oasis. «La sola idea de un libro con palabras alineadas, renglones, páginas y hojas, la sola idea de un libro en el que leer, perseguir y capturar pensamientos nuevos, frescos, diferentes de los míos, pensamientos para distraerse y para atesorarlos en mi cerebro, esa sola idea era capaz de embriagarme». Una vez de nuevo en su celda, sin embargo, el prisionero vio con horror que aquello no era exactamente un libro. Era un manual de jugadas de ajedrez. Sin una sola palabra impresa.

Durante las siguientes semanas, sin mayor asidero que esos diagramas abstractos («e4 a e5; Ac4 a d6»), se dedicó de mala gana, primero, a aprender esa extraña nomenclatura y, luego, a visualizar cada una de esas partidas y movimientos en su cabeza, una y otra vez, hasta memorizarlas al milímetro y recrearlas hasta la extenuación, mañana, tarde y noche. Cuando todo ese proceso mecánico y memorístico se agotó por ya dominado, el alivio que había experimentado durante aquel tiempo se esfumó. ¿Qué hacer ahora, completamente aislado en aquel lugar, con el caudal de su atención, aquel libro de jugadas, completamente agotado? «La misma cama, la misma mesa, el mismo aguamanil». Maldijo aquella habitación y aquel juego que, en realidad, no practicaba desde adolescente. Desesperado, el señor B concluyó (posiblemente sin alternativa) que su única salida era inventar nuevas partidas, esto es, seguir jugando ese ajedrez mental más allá de los límites del libro. Solo había un contrincante posible entre esas cuatro paredes: él mismo.

Para lograr jugar contra sí mismo, el señor B forzó su mente hasta descoyuntarla, disociando su conciencia. ¿De qué otra manera evitar que las negras adivinaran lo que harían las blancas, y viceversa? Se entregó a ello con ímpetu esquizofrénico hasta prácticamente olvidar comer y dormir. Tras meses sometido día y noche a esta febril actividad psicótica, que le arrastraba como una patología irrechazable, acabó en la más ostensible locura y fue finalmente liberado.

Su peor cicatriz no era visible: un conocimiento completo del ajedrez le acompañaría, posiblemente, hasta la muerte.

De este modo, frente a frente, el señor B y el campeón del mundo Czentovic planteaban un antagonismo de implicación fascinante. Porque el genio eslavo era imbatible ante un tablero pero, en ausencia de él, decían, sin poder visualizarlo, tocarlo, llevar uno de entrenamiento en sus viajes, el extraño jugador era incapaz de ver jugada alguna, de enhebrar cualquier acción. Por su parte, el señor B albergaba en su cabeza el juego y podía dominarlo al revés y al derecho sin necesidad alguna de lo concreto, de lo material. ¿Quién poseía el mayor talento? ¿El genio monomaniático de Czentovic, cuyo ser al completo estaba volcado en los escaques, o la maestría universal del señor B, para quien no existía un solo movimiento desconocido?

En la película Whiplash (2014) una orquesta de jazz tiene un batería titular y otro suplente, ambos de un nivel similar de pericia. Por alguna circunstancia, el intérprete titular pierde su cuaderno de partituras y confiesa aterrado al director que no se sabe de memoria la canción que tiene que ejecutar ni es capaz de hacerlo, aunque se la supiera, sin visualizar algo de ella, debido a una enfermedad médica. El suplente no duda en ofrecerse como sustituto, puesto que puede tocar de memoria y no necesita referencia alguna para interpretar el tema al detalle.

Volviendo al principio, en el histórico campeonato del mundo de ajedrez de 1927 se enfrentaban el campeón vigente Capablanca contra el aspirante Alekhine. Definir su rivalidad mediante la analogía de Mozart y Salieri es, además de algo simplista, fruto sobre todo de la escasamente veraz Amadeus (1984), de Milos Forman, pero este paralelismo sí recoge lo esencial de un enfrentamiento asimétrico donde el cubano gozaba de un don que no le exigía demasiados sacrificios y el ruso se afanaba en perfeccionar su ajedrez antes y después de las partidas. En aquel campeonato, celebrado, curiosamente, en Buenos Aires, nadie confiaba en Alekhine vistos los precedentes y dado que jamás había ganado un solo enfrentamiento a su rival. Pero todos los pronósticos se torcieron. Alekhine había estudiado hasta la obsesión el ajedrez de su oponente y dejó de lado su estilo más arriesgado para mimetizarse con el juego de Capablanca y lograr hacerle hincar la rodilla tras treinta y cuatro partidas (veinticinco de ellas en tablas) absolutamente extenuantes que el ruso estaba mucho mejor preparado para soportar. En este caso, el estudio se impuso al talento. Todo un triunfo estratégico.

Al punto, del genio de ficción Czentovic se escribe algo apabullante sobre sus limitaciones: «A los catorce años tenía que contar todavía con los dedos, y leer un libro o un diario le costaba al jovencito un esfuerzo considerable». Como Capablanca, aprendió a jugar cuando solo era un niño mirando a los demás hacerlo. Solo mirando. Un talento que resulta casi sinestésico y completamente indescifrable frente a la prosaica locura de estudiar jugadas y manuales y armar complejas maniobras, una forma de acercamiento que, tampoco nos engañemos, no serviría de nada sin la existencia también del inestimable y rarísimo genio ajedrecístico.

De vuelta, por fin, a nuestro barco hacia Buenos Aires y a nuestra novela de Zweig, no desvelaremos, naturalmente, el desenlace de la partida entre Czentovic y el señor B, verdadero momento cumbre de la historia, aunque sí destacaremos de entre las páginas del libro una frase que desliza el escritor austríaco con especial intención: «El ajedrez es mecánico en su disposición y sin embargo eficaz tan solo por obra de la fantasía». Una aseveración de una ambigüedad y un misterio insondable que reformuló a su manera el campeón indio Viswanathan Anand: «Si pienso, juego mal».


Una bandera tachonada de estrellas

Marvin Gaye, 1984. Foto: Cordon.

Julius Erving lanzaba y lanzaba. Una sesión de tiro se prolonga hasta que el jugador desea, y en esa ocasión Erving terminó quedándose a solas ante la canasta del Fórum de Los Angeles Lakers, tranquilo de miradas en ese momento de sesteo. Julius lanzaba y lanzaba hasta que un hombre de metro ochenta y cinco apareció en la pista del pabellón y el tiempo se detuvo. Era su ídolo, Marvin Gaye, que se disponía a ensayar el himno estadounidense que al día siguiente iba a cantar ante todo el país en ese mismo lugar, en ese mismo parqué, con motivo del All Star Game. Erving se detuvo a presenciar la actuación completa, que encontró maravillosa, como también pensaron otros mirones, pero no tardó en darse cuenta de que algo no iba bien. Enseguida advirtió la reacción adversa de dos hombres que estaban allí y en los que Julius apenas había reparado al principio, quizá distraído por la aparición de la estrella. Aquellos hombres, Josh Rosenfeld y Lon Rosen, a los que el jugador identificó rápidamente como hacedores del evento, responsables del espectáculo, de las luces, pancartas, anuncios, fanfarria, invitados, cabos atados para que todo saliera perfecto, se asustaron por lo que vieron. Gaye terminó de cantar y ambos se acercaron a él preocupados. El cantante desdeñó atenderles. Julius Erving resolvió mediar y pudo saber por fin qué ocurría. Rosenfeld y Rosen no dejaban de repetir que la cadena de televisión que retransmitía el evento, la CBS, solo les concedía dos minutos para la ceremonia completa del himno. Gaye había sobrepasado con creces esa duración pactada. «Dos minutos, dos minutos», repetían sin parar. Pero en el fondo Erving sabía que la duración no era el único problema. En realidad, era el problema más pequeño de todos.

Cuando, a principios de febrero de 1983, Gaye aceptó el encargo de cantar para la NBA (con menos de una semana de antelación), no tardó en ceder al pánico. Su momento personal era nefasto. Volver de Europa para vivir de nuevo en Estados Unidos significó reencontrarse con la adicción a la cocaína, un sumidero que conocía bien y que, desde hacía algunos meses, volvía a succionarle con fuerza. Ni siquiera el gran éxito de su último disco, Midnight Love, le libró de una zozobra personal ajena a su renovado ánimo profesional. En cualquier caso, no sin esfuerzo, los ataques de pánico fueron aplacados y Marvin se puso a trabajar contra reloj en el asunto. No tardó en enfrentarse a la pregunta fundamental, acaso la que más temía: ¿Qué tipo de himno quería cantar? ¿Uno como el que interpretó en 1968?

Quizá fue el año más convulso de los Estados Unidos de la segunda mitad del siglo XX. La conflictividad social golpeó en todos los frentes y especialmente en la cuestión racial, con el asesinato de Martin Luther King y los puños de los olímpicos Tommie Smith y John Carlos alzados al cielo de México D. F. como gran metáfora del momento en el que el deporte también se encontraba. Aquel año, Marvin Gaye fue invitado a cantar el himno de las barras y estrellas (The Star-Spangled Banner) en un partido de las World Series de béisbol. Ante el temor de cualquier heterodoxia o significación, los organizadores rogaron a Marvin una interpretación sobria y convencional, carente de cualquier contenido político. Gaye se ciñó a la demanda. Solo un día después, el intérprete puertorriqueño José Feliciano ofreció una propuesta muy diferente, herética al menos en términos musicales. Guitarra en ristre, interpretó una bonita versión acústica del himno. «¿Eres consciente de lo que acabas de hacer?», le dijo un patrocinador nada más bajarse del escenario. Veteranos de guerra tiraron cosas contra la televisión. Las radios le vetaron durante años. Feliciano, invidente, pudo oír con todo detalle los abucheos en aquel estadio abarrotado de Detroit, Michigan.

El cantante incluso se atrevió a criticar veladamente la versión del himno de Gaye del día anterior. Quince años después, Marvin tenía claro que no quería redimirse ni servir a la causa de nadie, pero sí hacer una versión que le llenara, que le representara como artista. Público y jugadores compartieron a su manera idénticos nervios, idéntica expectativa de algo especial. Algunos incluso se supone que influyeron decisivamente en su designación. Cuenta magníficamente el periodista Gonzalo Vázquez que fue el propio Magic Johnson quien propuso a Gaye a los propietarios de los Lakers. Kareem Abdul-Jabbar, hombre de pocas palabras, incluso se significó abiertamente: «Si lo vais a traer, podéis contar conmigo. Ya era hora».

Aquella mañana de sábado, cuando Marvin se presentó en el pabellón un día antes para ensayar ante la mirada atónita de Julius Erving, la composición musical que el cantante y su cuñado y productor, Gordon Banks, habían estado componiendo durante horas se derramó por el recinto como una criatura todavía caliente y parturienta, una sensual declaración de intenciones aún apenas desinhibida de sí misma. Musicalmente, aquella base rítmica no era nada muy sofisticado: un beat electrónico de tempo tranquilo articulado con percusiones cadenciosas. «¿Qué es esto? ¿“Sexual healing”?», se preguntaban desde el control técnico. Pero no era nada parecido ni nada corriente. Era, en realidad, un modesto alegato cultural. Además de una versión del himno estadounidense insoportablemente larga.

Un miedo y una convicción asaltaron a Marvin en la víspera, aún entre retoques de última hora a la instrumental. El miedo no necesitaba mucha explicación y era inevitable dadas las circunstancias del evento y la fragilidad emocional de aquel hombre. La convicción pasaba por la necesidad de idear alguna manera de zafarse de las restricciones que iban a imponerle al día siguiente tanto en la prueba de sonido previa (pactada una hora antes del acto, para asegurarse de la enmienda) como cuando se encendiera el piloto rojo del directo. Necesitaba un truco. Alguna forma de salirse con la suya.

Las preocupaciones de la joven Amanda Mayo, acomodadora del Fórum de Los Ángeles, eran bastante más mundanas. Despejar asientos. Colocar cartulinas. Asistir al público en sus localidades. Además de acomodadora, e hija de actriz, Amanda era conocida por sus dotes como cantante novata. Ni una profesional ni una aficionada, pero sí una voz que ninguno de los trabajadores de la franquicia podría olvidar. Siempre dispuesta, aquella mañana de domingo fue realmente rara para Amanda. Faltaban quince minutos para el arranque del All Star pero algo iba mal, muy mal. Estaban listos periodistas, equipos y entrenadores. Estaba lista la gente en sus asientos y en sus casas tras la televisión, dispuestas las cadenas de radio, los bares, los plumillas en las redacciones. Pero faltaba Marvin Gaye. Ni rastro de Marvin Gaye.

Lon Rosen, director comercial de los Lakers, actuó en consecuencia. Le dijo a Amanda Mayo que se vistiera y se preparara. Aquel día no la necesitaba para una prueba de sonido, como habitualmente, sino para cantar el himno de Estados Unidos ante una audiencia de decenas de millones de personas. Amanda obedeció. Amanda deseó, en el fondo de su alma, que aquello no estuviera pasando, aunque acertó a decirle a su hermano: «Llama a todo el mundo». Tres minutos. Apenas quedaba tiempo que ganar y todo se precipitaba. Dos minutos. Listos también los marcadores. La grada, impaciente, quizá ya notaba algo raro. Un minuto. Y entonces, apareció Marvin Gaye.

Traje azul marino imponente con pañuelo y corbata a juego. Gafas oscuras. Paso sincero y sonriente. No hubo tiempo para saludos. Gordon Banks entregó la cinta musical a los técnicos. Gaye se dirigió al centro de la pista. Saludó con el brazo. Comenzó a palpitar a todo volumen el beat diseñado por Banks. Gaye ajusta el micrófono a su estatura y comienza a frasear. Aquello era soul. Aquello era góspel. Aquello era blues. «Oh say, can you see…». Gaye se agitaba con sus puños y las palmas de sus manos. Era como si una sensual Billie Holiday hubiera viajado en el tiempo. Primera reacción del público: sorpresa, pero visible entusiasmo. Gritos de pasión. Un minuto. Un minuto y medio de interpretación. «And the rockets’ red glare, the bombs bursting in air…». La voz de Gaye rasgaba aquel mantel musical como si fuera terciopelo. Tenía fuerza. Tenía groove. Dos minutos. Dos minutos y medio. El beat retumbaba. Tocaba a su fin. El público dio palmas. Estaban entregados.. «O’er the land of the free… and the home of the brave». Un clamor. Una sonrisa indisimulada en los jugadores que formaban en la cancha, atónitos, aturdidos. Una exclamación, incluso, del propio Gaye: «Oh, Lord. Woo!».

Gaye no se quedó a ver el partido. Lon Rosen («le encantó lo que oyó») fue llamado a capítulo por el comisionado de la NBA, Larry O’Brien, con el que mantuvo una conversación «muy colorida». Pero no fue despedido en absoluto. Rosen fue luego a dar explicaciones al dueño de los Lakers, Jerry Buss, que tuvo clara su opinión: «¿Estás de broma? Ha sido el mejor himno de todos los tiempos». La CBS recibió muchas llamadas iracundas, incrédulas, desconcertadas, pero terminó comprando los derechos de aquella versión del himno de instantáneo éxito.

«Hicimos lo que hicimos», dijo Gordon Banks. «Gaye tenía música en su interior y lo que salió fue justo eso. Nada especial». Pero sí fue algo extraordinario. Quizá ante otro público que no fuera el del Fórum, vientre de pruebas del naciente Showtime, ese fenómeno sociológico de purpurina y estrellas de cine viendo baloncesto en primera fila en la ciudad de Los Ángeles, es posible que la osadía de Gaye no hubiera sido bien recibida. Pero no puede decirse que fuera una transgresión incoherente con el marco y la ocasión. Con el contexto asignado. Como señala Pete Croatto en Grantland: «Fue como un chiste interno: he aquí una versión funky y reconociblemente negra y representativa de lo que hay en la cancha».

Jugadores y cuerpo técnico fueron expresivos. «Cuando Marvin Gaye despegó, me transformé en americano», confesó el entrenador de los Lakers, Pat Riley. El escolta de los Chicago Bulls Reggie Theus declaró: «Fue tan nuevo, tan diferente, tan único… Vergüenza de ti si no te hizo reflexionar». Mientras Kiki Vandeweghe, alero de los Denver Nuggets, dio la medida del momento: «No me acuerdo de la mitad de lo que pasó luego en el partido, pero te digo una cosa: sí recuerdo el himno».

El Este ganó al Oeste 132-123 y Julius Erving fue nombrado hombre más valioso del encuentro. Consiguió veinticinco puntos, seis rebotes y tres asistencias. Aquel año de 1983 ganó además su ansiado título NBA tras tres finales perdidas y treinta y tres años a las espaldas. Fue una temporada que no iba a olvidar jamás por culpa, además, de Marvin Gaye, ídolo antes y después de aquel partido de las estrellas. Solo un año después, Marvin murió por dos disparos de su propio padre en la víspera de su cuadragésimo quinto cumpleaños. Su legado está presente también en el deporte estadounidense.


Bernard Herrmann: Banda sonora para provocar escalofríos

Alfred Hitchcock y Bernard Hermann durante el rodaje de Vértigo, 1958. Fotografía: Universal Pictures.

Hay una anécdota prácticamente insuperable sobre el auge de la música de cine con la llegada de las películas sonoras. A finales de los años treinta, Bette Davis estaba rodando Amarga victoria (1939) con el director Edmund Goulding. En la escena culminante de la película tenía que subir unas escaleras. Bette recelaba. Quería todo el protagonismo para ella y preguntó al director sobre quién iba a componer la banda sonora del largometraje, y por tanto, quién pondría música a aquel importante momento. «Max Steiner», respondió Goulding. Davis debió pensar que era la peor respuesta posible. El compositor de la terrorífica y ya sonora King Kong (1933) era una estrella en ciernes. Por ello, la actriz espetó a Goulding: «Pues o subo yo esas escaleras o las sube Max Steiner, pero los dos juntos, no». El desenlace fue salomónico: ambos obtuvieron la nominación al Óscar.

El trabajo de Steiner, el gran compositor del sinfonismo clásico de Hollywood, fue el primer ejemplo de que la música de cine podía provocar verdadero terror en la gran pantalla. No simple inquietud: terror. Es probable que sin los acordes de Steiner aquel mono de juguete en lo alto de una maqueta del Empire State no hubiera dado tanto miedo. A partir de 1930 declinaron, en fin, aquellas películas mudas con músicos al lado interpretando, por ejemplo, la Sinfonía n.º 40 de Mozart, bello y sugerente acompañamiento pero que no dejaba de ser un simple apéndice de lo que pasaba en la pantalla, única protagonista. La nueva arma del cine era el poder de conmoción de la música en calculada síntesis con la imagen.

En realidad, estas pianolas y orquestillas en las primeras salas de proyección, como una banda que da ambiente a un bar mientras la gente consume otra cosa, es el antecedente exacto de las bandas sonoras. Al hablar de música de cine, la distinción entre música diegética y extradiegética es muy oportuna. La diegética se encuentra dentro de la película, en el tocadiscos de una habitación o el teléfono móvil de un personaje; tanto ellos como los espectadores la escuchamos de la misma manera. Por su parte, la extradiegética no parte de ningún artefacto sonoro contenido en la puesta en escena, sino que se agrega externamente a las imágenes para darle soporte narrativo o dramático. Es lo que se conoce comúnmente como banda sonora.

En El hombre que sabía demasiado (1956) hay un ejemplo grandioso, casi absoluto, de música diegética. En una escena culminante de la película, la Orquesta Sinfónica de Londres toca en el auditorio Albert Hall una versión de la cantata de Arthur Benjamin Storm Clouds. La interpretación de esa cantata será completamente determinante en el desarrollo de los hechos, pues hay un asesino entre el público que espera un momento concreto de la pieza para disparar a su víctima. ¿Saben quién dirige la orquesta? Bernard Herrmann, responsable de la banda sonora del film, y por una vez, de cuerpo presente en las imágenes. Fue un bonito homenaje de Hitchcock a su gran socio, pero si hablamos de presencias, Herrmann ya llevaba algunos años llenando las películas del director de Londres sin necesidad de que le viéramos la cara.

La importancia del acorde en séptima

En Bernard Herrmann culminan, probablemente, dos modernidades distintas, tanto la de las bandas sonoras (un sinfonismo definitivamente emancipado de la utilización meramente coreográfica de la música de cine, de la simple orquestación de golpes, caídas y momentos, así como de coloridos leitmotivs para cada aparición de personajes) como la de los scores de miedo como género, si es que existe realmente tal cosa. Antes de glosar la obra concreta del gran compositor americano, altavoz fundamental del desasosiego hitchcockiano, un paseo por el terror y algunas de sus claves sonoras resulta estimulante.

El compositor Pino Donaggio define en dos principios básicos la composición de la música de miedo: ambigüedad y disonancia. La inquietud de las composiciones nace de sonidos velados, de sentimientos mezclados y de progresión incierta y, según las reglas de la armonía musical, sonidos que el oído identifica como desagradables (no piensen en un juicio del gusto; es algo inevitable para todas las orejas). Existen importantes antecedentes de este displacer musical.

Marco Bellano, profesor de la Universidad de Padua, explica que a finales del Renacimiento Claudio Monteverdi echó en falta una mayor variedad sentimental en la música de la época. Por entonces tenía bastante fortuna la idea de que en tiempos clásicos las tragedias de Sófocles, Esquilo y Eurípides, y todos sus antecedentes y continuadores, habían conseguido un grado de exploración sonora más que completo. Como dijo Aristóteles en su libro VIII de la Política: «Ritmos y melodías pueden representar, con un alto grado de semejanza con el modelo natural, la ira y la mansedumbre, el valor y la templanza y sus opuestos, y en general todos los otros polos de la vida moral».

La cuestión es que Monteverdi pensó que faltaban colores importantes en la todavía rudimentaria paleta musical de aquel tiempo. «Los más extremos sentimientos del alma», en palabras de Marco Bellano. La excitación o la ira se darían cita en un nuevo estilo llamado concitato o estilo agitado, «una figuración a base de notas breves repetidas de forma rápida, resultado de dividir la duración de una redonda en dieciséis semicorcheas que repiten obstinadamente una sola nota sin renunciar en ningún momentos a la claridad en el pulso». Monteverdi lo pondría en práctica en varias piezas propias y es, en parte, lo que posteriormente se llamaría ostinato. Estábamos, por lo demás, asistiendo a los inicios de la ópera en la transición al Barroco musical.

Por su parte, el musicólogo Luigi Dallapiccola (sí, otro italiano) afirma que en el siglo xix se observa una fórmula recurrente para expresar ciertas emociones límite. «Cada choque, cada horror, cada violación y secuestro, cada sorpresa, toda maldición —y las invocaciones a veces incluso desesperadas— se expresaban mediante el acorde de séptima disminuida». Dicho acorde en séptima se fue instalando en el subconsciente colectivo del público como fórmula habitual de lo inquietante.

Es interesante pensar, por ejemplo, en el cine expresionista alemán de los años veinte de haber florecido en la época del sonoro. No fue así, pero como antes decíamos, por necesidades puramente espectaculares, pues el público del siglo XIX y del XX nunca concibió un espectáculo realmente mudo, siempre se acompañaban de alguna música. En concreto, este cine de sombras y decorados torcidos se adornaba con sonatas a piano de Beethoven, Chopin o piezas románticas y tardorrománticas de tintes más lúgubres.

No obstante, cintas de culto como Nosferatu (1921) o Fausto (1926) utilizaron partituras de acompañamiento de similares resonancias pero compuestas ex profeso. Muchas de ellas estuvieron perdidas durante años y hasta hace algunas décadas no consiguieron ser recuperadas como verdaderas reliquias de la primitiva música de cine. En cualquier caso, una máxima suele estar siempre presente en todas estas composiciones: ambigüedad, disonancia y el mencionado acorde en séptima, artífice de estas sensaciones.

El sonido de la oscuridad

Si comparamos la música de las películas de Alfred Hitchcock con la de mitos como La novia de Frankenstein (1935), Planeta prohibido (1956) o las cintas de John Carpenter, sin duda estamos hablando de algo muy diferente. Bernard Herrmann no busca aterrorizar expresamente sino puede que algo peor: sugerirnos un miedo y que nosotros mismos nos internemos en él cada uno a nuestra manera. Junto a Hitchcock, ambos nos enseñaron a temer a una ducha, a una cornisa o a un horno de la República Democrática Alemana. Como aquella cítara de Anton Karas nos mostró el peligro de las cloacas de Viena.

Herrmann trabajó con Welles, Mankiewicz o Truffaut, pero con ningún director tuvo una colaboración más continuada (ocho películas completas) que con Hitchcock. El profesor de la Universidad de Sevilla Carlos Colón afirma que «la clave más profunda de este entendimiento hay que buscarla en la visualidad radical del estilo de Hitchcock, que siempre limitó lo verbal (y criticó duramente la verbalización de Hollywood tras el sonoro), y en la visualidad (que no descriptivismo) de la música de Herrmann». De este matrimonio afín, ambos dos flemáticos pero temperamentales de gusto preciso y gran inteligencia expresiva uno con la partitura y el otro con la cámara, brota ese celebrado cine denominado de suspense. Una etiqueta que, aunque reformulada bajo fórmulas posmodernas como el thriller, tan imprescindible, da la impresión de que habría que inventarla si no existiera.

Pero hablemos de Herrmann. Es importante decir que Bernard, chico de conservatorio y formación clásica, se hizo en la radio. Trabajó desde los años treinta en la emisora CBS de Nueva York musicalizando más de mil doscientos programas dramáticos; pasos, golpes, puertas que se abren, mecheros en la noche. Había que estrujarse el cerebro para imaginar, por ejemplo, cómo suena en la radio un fajo de billetes. O una invasión alienígena. Porque efectivamente, Herrmann fue uno de los compositores detrás de la célebre La guerra de los mundos. Allí, en esos estudios de la CBS, según recoge la escritora Concha Barral, «se empezó a decir que ese músico sabía cómo sonaba la oscuridad».

Tras estrenarse en el mundo de las bandas sonoras con nada más y nada menos que el score de Ciudadano Kane (1941), Herrmann hizo prácticamente de todo hasta que llegó su gran momento. Ganó un Óscar en 1941 por El hombre que vendió su alma, fue nominado dos veces más y compuso para prácticamente todo tipo de cine, valga Jane Eyre (1944), El fantasma y la señora Muir (1947) o Ultimátum a la tierra (1951). Según otra vez palabras de Concha Barral, «Benny ya había madurado y, cuando empezó a trabajar con Hitchcock, ya había decidido que los instrumentos de cuerda guardaban toda la gama de color que necesitaba para dar misterio, suspense, romanticismo y humor». No siempre cumpliría tan severo precepto de austeridad instrumental. Ni falta que le hizo.

El propio Herrmann declaró su primer mandamiento para una película como Psicosis (1960): «El complemento de la fotografía en blanco y negro es el sonido en blanco y negro: una orquesta formada solo con cuerdas». Dicho y hecho. «Violines, violas, chelos, contrabajos, arpas…» para dar vida a una de las partituras más escalofriantes de la historia del cine, afilada pero llena de matices y texturas, tridimensional en ese sinfonismo moderno que Herrmann elevó a la categoría de música rotunda y verdadero icono contemporáneo. Pueden escuchar el «Preludio», por ejemplo.

Como afirma más en detalle Joaquín López González, profesor de la Universidad de Granada, «para transmitir la sensación de inseguridad, Herrmann utiliza fundamentalmente un lenguaje armónico disonante que evita desembocar en armonías familiares, incluso al final de fragmentos largos». Música ambigua, irregular y apoyada en el acorde séptimo (a veces también noveno) y ese famoso ostinato de notas cortas, cortantes como un cuchillo.

La historia, por cierto, es bastante conocida, pero no está de más repetirla: Herrmann salvó con su música la escena de la ducha porque hasta entonces Hitchcock no había conseguido hacerla funcionar en la sala de montaje. Como escribió el crítico de cine Béla Bálazs: «La música hace aceptar la imagen de la pantalla como una verdadera imagen de la realidad viviente. La música cesa… todo aparece liso… sombras privadas de carne».

De entre los muertos

Jamás Herrmann ni Hitchcock provocaron tanto miedo como en Psicosis (1960), y es probable que haya bastante consenso en esto, pero la cumbre cinematográfica y musical que supone Vértigo (1958) merece comentario aparte. Para la partitura de, para muchos, la mejor película de Hitch (incluso la mejor de la historia del cine para la revista Sight & Sound según un polémico ranking de 2012), encontramos al Herrmann más neorromántico, de gran finura expresiva pero de una turbulencia sentimental digna de los tonos más sombríos del tándem de realizador e instrumentista.

El profesor Carlos Colón advierte de la intensa influencia wagneriana en Vértigo, ese magnetismo hacia el abismo que siente el acrofóbico protagonista (James Stewart) hacia su amada (Kim Novak), o en muchos casos hacia el trampantojo de su amada. No hay que olvidar que el argumento, basado en un libro de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, De entre los muertos, procede del mito de Tristán e Isolda, relato medieval sobre amor desesperado y mujeres que se parecen a otras mujeres (como el Hitchcock que buscaba obsesivamente a Grace Kelly en todas las señoritas rubias) que Wagner adaptaría, con acento romántico, en una de las óperas más memorables del siglo XIX. «Esta trama de errores de amor conforman el panorama más desesperadamente trágico y romántico de todo el cine de Hitchcock», afirma Colón.

Bernard Herrmann está en perfecta sintonía con las intenciones del director y firma una partitura tempestuosa y febril, en la estela de la imaginería tan decimonónica de la película (el cementerio, el bosque, la iglesia, la torre, la muerte) y de sus vertiginosos temas. El profesor británico Royal S. Brown habla de «un motivo musical ascendente-descendente», según cuenta Fernando Vargas-Machuca, en el «Preludio» de Vértigo, que es un reflejo del «doble y contradictorio movimiento de atracción y rechazo que causa el abismo sobre el protagonista».

En su famoso ensayo sobre la película, Eugenio Trías dice muy elocuentemente que «sorprende en este film la partitura musical de Bernard Herrmann hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esa prodigiosa banda musical o esta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al film su verdadero armazón». En suma, la música de Vértigo es una prueba de madurez de las composiciones para cine, resulta una inteligente exploración sobre formas más sutiles de temor y obsesión y, además, una rica convergencia entre sinfonismos clásicos, corrientes románticas y la gran espesura psicológica de la obra de Hitchcock. Un compendio de emociones más que cinéfilas.

La última colaboración entre músico y director fue en 1966 con Cortina rasgada, un coitus interruptus en toda regla ya que Herrmann abandonó la producción en mitad de ella. La presión de los estudios (Hitchcock, autor innegociable, siempre mimó su relación con los productores) desaconsejó la banda sonora que Benny había compuesto originalmente (de corte más o menos clásico) para impulsar los más modernos sonidos de John Addison. La pelea entre compositor y cineasta (con Paul Newman de por medio) fue realmente sonada y terminó con una relación que duró más de diez años, la más prolongada que el director londinense mantuvo jamás y que incluye títulos como Con la muerte en los talones (1959) o Los pájaros (1963). El mejor epitafio lo firmó el músico sin empacho alguno: «Hitchcock sin mí no sería Hitchcock».

Curiosamente, en 1975, la última banda sonora que Herrmann compuso tenía esos tintes innovadores (con órganos y sintetizadores, que hasta entonces solo había usado de forma muy ocasional) que rechazó hacer para Cortina rasgada una década antes. Hablamos de la música de Taxi Driver. El día de Nochebuena de dicho año, con la película aún por estrenar y tras una estresante jornada de grabación en los estudios de la Universal en Los Ángeles, Herrmann volvió a su hotel, se fue a la cama y no volvió a levantarse. Sufrió un infarto aquella noche. Tenía sesenta y cuatro años y muchas escaleras por subir todavía.


El viaje a la Luna de Méliès: chiflados pioneros en la era de los ingenios

Viaje a la Luna. (DP)

Es sabido que Georges Méliès fue uno de los asistentes a la famosa proyección que organizaron los hermanos Lumière el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indio del Grand Café, apenas un sótano en un cafetería cualquiera del Boulevard de los Capuchinos de París. Allí, una multitud atónita que no sabía si iba al circo o al teatro contempló con éxtasis las primeras grabaciones del cinematógrafo. Se recogía, por ejemplo, la salida de unos obreros de una fábrica o la llegada de un tren a la estación. Es sabido, ya lo hemos dicho, que el mago Méliès estaba entre los asistentes, y se supone, esto es seguro, que quedó tan impresionado como el resto de los presentes, hasta el punto de lanzarse sobre los Lumière para lograr un ejemplar del maravilloso artilugio tomavistas. Era la época de la segunda revolución industrial, en la que inventores de todo tipo, dramaturgos, ingenieros, fotógrafos, periodistas, ponían todo su empeño especulativo en imaginar las más disparatadas máquinas que revolucionarían la vida de los ciudadanos. Georges Méliès compartía idéntica inquietud, pero sus inclinaciones eran más bufas y creativas, con un toque excéntrico que se revelaría indispensable. La historia audiovisual le debe muchos homenajes a este pintoresco mago del cinematógrafo, que con un cohete y un par de pinceles llevó al primitivo cine hasta la luna de sus primeros albores.

Antoine Lumière dijo no. La cita es poco fiable, pero supuestamente aclaró a su solicitante: «Amigo mío, deme usted las gracias. El aparato no está a la venta, afortunadamente para usted, pues le llevaría a la ruina. Podrá ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero fuera de esto, no tiene ningún porvenir comercial». Los pintorescos hermanos de Lyon, Antoine y Louis Lumière, rechazarían todas las ofertas recibidas por el cinematógrafo aquella noche, diez, veinte, cincuenta mil francos de sopetón, incluida la del director de teatro Georges Méliès, que estaba entre los presentes en aquel singular alumbramiento de masas. El cine nació como un invento de barraca y como tal era pensado por los Lumière, pioneros en la idea de proyectar las imágenes en movimiento sobre una pantalla grande y sentar frente a ella a una platea de curiosos que pagarían su entrada. A ellos se les reconoce el mérito de imaginar el artefacto como algo comercial y de consumo colectivo, al menos en primera instancia, pero el desarrollo del mismo como medio y lenguaje es patrimonio de los hombres por venir. Las primeras grabaciones no trascienden la mera dimensión documental o naturalista, pues retrataban partidas de cartas, personas saliendo de trabajar, desfiles militares… Para apabullar al público bastaba con la fantasmagoría de la imagen en movimiento, sin necesidad de explorar las vías de relato o ingenio visual que el artefacto cinematógrafo podía obrar. Para ello, haría falta un mago.

El mago de Montreuil

Georges Méliès tenía treinta y cinco años cuando vivió su particular epifanía. Dueño y director del teatro parisino Robert Houdin, la proyección que contempló en el Salón Indio lo decidió a no perder el tren de la imagen en movimiento. Frustrada la tentativa de comprar el prodigio aquella misma noche, Georges hubo de buscarse la vida por su cuenta. Era complicado pero ni mucho menos imposible, pues todo tipo de artefactos cronofotográficos, prototipos de la máquina de cine (kinetoscopios, bioscopios y un largo etcétera difícil de pronunciar) poblaban los desordenados talleres de los inventores. Finalmente, Méliès se hizo con un sucedáneo del cinematógrafo mediante el óptico Robert William Paul, que vendía un bioscopio en Inglaterra por unos mil francos de la época. Sin tiempo que perder acondicionó el aparato de Paul y en la primavera de ese mismo año 1896 ya estaba programando proyecciones en su teatro. ¿En qué se convertiría aquella boba atracción de feria en manos de un dramaturgo con imaginación? A Méliès no le debemos una evolución sustancial en el lenguaje cinematográfico, pues no supo apenas romper los límites teatrales que aún constreñían al invento (escenario, cuarta pared, vista fija, actos, decorados…), pero sí le atribuimos, con toda justicia, una exploración provechosísima de las posibilidades técnicas, fotográficas y visuales de aquel aparato tomavistas, más emparentado con la química, la óptica y la artesanía de lo que luego el canon de cine como arte nos ha querido legar. Y es que el cine no echó a andar por el aliento de artistas visionarios o grandes intelectuales, sino más bien por el impulso de negociantes, emprendedores y artesanos que se mancharon las manos con polvo, madera y dinero, humo de taller y ruido metálico, buscando sacar provecho a aquel invento embaucador que parecía tener un futuro tan incierto como tantísimos otros artilugios de aquellos días.

La historiografía sobre Méliès habla en concreto de un episodio clave dentro de su génesis como director. El eureka sucedió algún día de aquel año 1896. Una mañana cualquiera Georges plantó su cámara rudimentaria en algún lugar cercano a la plaza de la Ópera de París y comenzó a tomar imágenes de la calle. Recordemos que, por entonces, la mera captura de estas grabaciones casuales, la simple vida de la ciudad, ya era material cinematográfico más que demandado para seguir llenando los salones de proyección. El caso es que, en algún momento de aquella mañana la cámara de Méliès se atascó. El operador francés tuvo que detener la grabación y subsanar el problema técnico, para posteriormente continuar con el trabajo. Pero cuando volvió a su estudio y comenzó a proyectar los metros de película su sorpresa fue mayúscula. Había algo extraordinario en una parte concreta del metraje, un extraño «salto» de imagen que se correspondía, naturalmente, con aquella interrupción en la grabación. Los objetos cambiaban de golpe en la película porque correspondían a dos momentos diferentes. La imagen «saltaba» por la interrupción en la grabación y hacía parecer que todo se había transformado por arte de magia. La continuidad de la película hacía convertirse un coche en un autobús, o un grupo de niños en un corro de mujeres. De este pequeño accidente surgiría lo que luego se haría llamar la técnica de paso de manivela o stop trick, trucaje fotograma a fotograma que se explotaría hasta la saciedad en la época primitiva del cine. Por ejemplo, en El escamoteo de una dama (1896), la película fundacional de sus experimentos, Méliès sitúa a una mujer en el centro del escenario, la sienta sobre una silla y la cubre con una tela. Detiene la grabación, saca a la mujer del cuadro y la sustituye por un bulto parecido. Luego continúa la grabación y se produce el abracadabra: el maestro de ceremonias levanta la tela y la mujer ya ha desaparecido, ¡sonriendo en su lugar un esqueleto humano que fue colocado convenientemente cuando la cámara no miraba!

Ir a la Luna y volver

La colección de trucos y hallazgos que acumula Méliès en los siguientes años es extraordinaria. Realiza muchas películas de todo tipo —se conservan veintidós de entre 1896 y 1902— y explora de manera pionera las técnicas de fundido, encadenado, sobreimpresión, maquetas, e incluso coloreado a mano de fotogramas, modelo temprano del cine en color. Es cierto que en sus películas la cámara permanece fija y todavía contemplamos solo una sucesión de cuadros teatrales, rígidos, sin continuidad cinematográfica, pero el sentido espectacular e imaginativo de Méliès da al cine sus primeros rasgos de relato, de ficción armada. Es prácticamente el primer cameraman que rueda historias, al menos historias entendidas como argumentos con un cierto desarrollo con sentido. Con él, el cine pasa de estar prácticamente mudo a empezar a balbucear sus primeras palabras, sobre todo a partir de 1900. En efecto, todos sus avances tempranos van a cristalizar en su obra más conocida, aunque ni mucho menos su favorita: el inolvidable Viaje a la Luna (1902).

Un grupo de científicos variopintos se reúnen en un extraño lugar en torno a una pizarra. En ella, el doctor Barbenfouillis —interpretado por el propio Méliès— dibuja su proyecto: un cohete espacial disparado a propulsión los llevará de la Tierra a la Luna. De súbito todos los hombres parecen enloquecer con la idea y no parecen dispuestos a la aventura, pero Barbenfouillis los convence y finalmente se embarcan en el viaje. Los expedicionarios —pintorescos señores de la ciencia vestidos con chaqué, levita y sombrero— llegan con éxito a la Luna, pero allí les esperan los extraños selenitas, que no parecen muy contentos de recibirles. Después de capturarles y llevarles ante sus jefes, los hombres de Barbenfouillis logran zafarse —usando sus paraguas para desintegrarlos—, escapan a la carrera y logran regresar a la Tierra triunfantes, siendo recibidos con gran admiración por todos los parisinos.

La película costó una auténtica millonada: diez mil francos de la época. La mente de Méliès imaginaba auténticas superproducciones, películas llenas de sorpresas y un concienzudo despliegue de trucos, maquetas e ingenios, con un imaginario caro y costoso en tiempo y dinero, el circense más difícil todavía trasladado al tiempo del protocine. Fue una película audaz cuya duración —más de doce minutos— sobrepasaba por mucho la longitud habitual de las primeras películas, que con suerte duraban uno o dos minutos. En efecto, Viaje a la Luna fue un éxito de público y toda una experiencia para una sociedad boquiabierta y sedienta de espectáculo, con dinero para gastar y gran apetito realista. Todos los comerciantes de cine, feriantes de un negocio todavía nómada que recorrían las ciudades ofreciendo entretenimiento, demandaron la película del momento, la última locura de aquel mago y del extraño cinematógrafo. Más aún, la cinta sería imitada e incluso abiertamente copiada en toda Europa y también en Estados Unidos, donde Edison aduciría derechos sobre el invento original —la imagen en movimiento y su máquina de filmación y proyección— y sobre todas las películas realizadas con él. Al fin, en 1993 se encontraría en la Filmoteca de Catalunya una edición en color de Viaje a la Luna, coloreada por el propio Méliès y perdida durante muchísimos años. Era tal su estado pésimo de conservación que han tenido que pasar casi veinte años, hasta 2012, para que la tecnología pudiera obrar la restauración pertinente.

El legado fantástico

Georges Méliès vivió en Inglaterra cuando todavía era un veinteañero. Después del servicio militar su padre lo envió allí a trabajar como oficinista para un amigo de la familia. Sus dificultades con el idioma le causaron algunos problemas, incluidas sus frustrantes visitas al teatro en Londres, donde apenas entendía lo suficiente para seguir las obras. De resultas el joven Georges acabó por visitar los espectáculos de magia del célebre Maskelyne en el Egyptian Hall, donde no necesitaba la intercesión del idioma para disfrutar de lo que veía. Así se enamoró del arte visual del prestidigitador, una obsesión que le acompañaría toda su vida y que aquella noche de 1895 en el Salón Indio junto a los Lumière no pudo reprimir ni quiso. Sus películas darían buena cuenta de ello.

Viaje a la Luna, su obra más celebrada, es hija estrecha de ese tiempo. El interés por los asuntos fantásticos era extraordinario a finales del siglo XIX y principios del XX, con la literatura viajes y descubrimientos en pleno auge. En Francia la huella de Julio Verne era honda y popular, pero en contra de la creencia más extendida, Viaje a Luna es más deudora del universo de H. G. WellsEl primer hombre en la Luna (1901)— que del de Verne —De la Tierra a la Luna (1865)—, por cuanto la película hace más hincapié en lo fantástico y lo freak que en lo aventurero, al menos en sentido verniano. A ambos autores les une el mismo ánimo de curiosidad y experimentación pero les separa una brecha considerable de tono y estilo, el uno optimista y decimonónico y el otro más sombrío y distópico. En todo caso, Méliès picotea de ambos, conformando sin duda el germen de la ciencia ficción en el cine. El género especulativo y reflexivo por antonomasia, tan popular años después, no se entiende sin aquella época febril de la segunda revolución industrial, ese victorianismo tardío y esa sociedad burguesa desbocada hacia un abismo posmoderno que apenas sospechaba. Esa sociedad maquinista, al decir de Román Gubern, alumbra con asombro y vigor las trazas de un mundo que dejará de sentirse invencible y se asomará al precipicio entre bocanadas de vapor y tecnologías de acero.

En ese entorno de pioneros chiflados y furor realista, la máquina de la persistencia retiniana, el cinematógrafo, se abrió paso no sin tropezones y dudas como el artefacto creador del futuro. Y cuanto más avanzaba en su implantación y en su lenguaje, en su narrativa cinematográfica y en sus posibilidades de negocio, más atrás quedaban los primeros pioneros, toscos artífices del protocine, hombres desfasados aunque contribuyentes esenciales. Méliès rodó más de quinientas películas —solo se conservan unas cincuenta— pero acabó, como tantos, arruinado y olvidado. Su cine artesanal no pudo competir con la bien armada industria del cine francés que se fue conformando en Europa antes de la Primera Guerra Mundial. Al mago de Montreuil se le perdió la pista durante muchos años y nadie realmente lo echó de menos. Lo encontró en 1928 el editor de una revista de cine, Léon Druhot. Por entonces era un elegante anciano que se dedicaba a vender chucherías y juguetes en un precioso puesto a la salida de la Estación de Montparnasse, un modesto negocio que lo mantuvo a flote mientras vivió. Un año antes de eso se estrenaba Metrópolis (1927) de Fritz Lang, y cuarenta años después, 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick. Por remotas que parezcan, esas películas descienden del aliento temprano del prestidigitador y de sus ingenios técnicos y efectos especiales, en la época en la que hacer cine aún era cosa de feriantes y trileros. Cuando encontraron a Méliès le dieron los honores de los que le creían merecedor, incluida la Legión de Honor de Francia. El mundo había cambiado y ya nada era tan halagüeño como en el siglo XIX, pero la fantasmagoría del cine, vista en aquel Salón Indio a un franco la entrada por supuesta primera vez, había resultado ser un invento genial con una vida larga y emocionante.