Amityville, la puerta del infierno

The Amityville Horror, 1979. Imagen: AIP / Cinema 77 / Professional Films / MGM.

El 13 de noviembre de 1974, a las 3:15 de la madrugada, una figura de manos negras le entregó un rifle del calibre 35 a Ronald DeFeo. Luego le siguió en silencio, de habitación en habitación, mientras Ronald disparaba a bocajarro a sus padres y a sus cuatro hermanos en su casa del número 112 de la avenida Ocean de la pequeña ciudad de Amityville.

La policía encontró a los DeFeo en la misma posición en la que Ronald los había dejado: en sus camas, boca abajo y con la cabeza reposando sobre sus brazos cruzados. A su padre y a sus cuatro hermanos (de dieciocho, trece, doce y nueve años) les había disparado por la espalda. A su madre, en la cabeza. Tras asesinarles, metió su ropa ensangrentada y el rifle en la funda de una almohada y lanzó el paquete a una cloaca.

Ronald, que era consumidor de heroína y de LSD, fue condenado a seis cadenas perpetuas sin posibilidad de libertad condicional. Su abogado alegó locura con el argumento de que Ronald había asesinado a su familia obedeciendo las órdenes de unas voces procedentes de la casa.

Tras su condena, Ronald, que hoy tiene sesenta y cuatro años y sigue en la cárcel, aprovechó los puntos ciegos de la investigación para cambiar su versión de los hechos varias veces. El principal de esos puntos ciegos, el hecho de que ningún miembro de la familia se despertara tras el primer disparo de Ronald. Tampoco ningún vecino dijo haber oído nada. Lo cual resulta extraño teniendo en cuenta que Ronald no utilizó silenciador y que ninguno de los DeFeo había sido sedado esa noche.

Un año después de los asesinatos, la casa de los DeFeo seguía en venta y su precio se había desplomado hasta los ochenta mil dólares. Una ganga, teniendo en cuenta que la enorme vivienda se encuentra a apenas veinte minutos del aeropuerto JFK de Nueva York y al borde de una gigantesca laguna que conduce directamente hasta el océano Atlántico, a solo seis kilómetros de distancia.

Este era el anuncio de venta:

Zona residencial de Amityville: seis dormitorios, colonial holandés, espacioso cuarto de estar, magnífico comedor, atrio cerrado, tres baños, sótano completo, garaje para dos coches, piscina de agua caliente y amplia caseta para botes.

A George y Kathy Lutz, que tenían tres hijos y un perro labrador llamado Harry, no les importó que la casa superara en casi treinta mil dólares su presupuesto. El embarcadero privado les permitiría ahorrarse el dinero que ahora gastaban en un embarcadero de alquiler. Tampoco pareció importarles el hecho de que la casa hubiera sido el escenario de una masacre solo un año antes. Y aún menos que la casa estuviera todavía amueblada con las pertenencias de los DeFeo. Por cuatrocientos dólares extra, esas camas, armarios y sábanas eran una segunda ganga.

Unos racionalistas convencidos, los Lutz.

El 18 de diciembre de 1975, George, Kathy y sus tres hijos se instalaron en la casa. Ese día, algo llamó la atención de George. Los postigos de las ventanas de los vecinos que daban a su casa se encontraban cerrados, cosa que no ocurría con los que estaban orientados en otras direcciones.

Lo que ocurrió durante los veintiocho días siguientes, que es el tiempo que tardaron los Lutz en huir de la casa, sigue siendo el patrón con el que se cortan aún hoy todas las historias sobre casas encantadas.

La primera de esas historias tuvo como protagonista al sacerdote Ralph J. Pecoraro. Pecoraro, como era costumbre por esos lares, visitó la casa para bendecirla cuando se lo pidieron los nuevos propietarios. Al subir al segundo piso, el de los dormitorios, el sacerdote pudo oír una voz masculina que le chillaba «Vete» desde una de las habitaciones cerradas. Solo él oyó la voz. Al abandonar la casa, Pecoraro les sugirió a los Lutz que no pasaran mucho tiempo en ella, y menos tiempo aún en el segundo piso.

George empezó casi de inmediato a sufrir un raro tipo de insomnio que le hacía despertarse cada noche a la misma hora, las 3:15. Una de esas noches, George oyó música procedente de la planta inferior: trombones y tambores lejanos. Cuando bajó las escaleras, la música, que no había despertado a ningún otro miembro de la familia, dejó de sonar. En el comedor, los muebles habían sido apartados hacia los lados formando un pasillo, como si efectivamente hubiera desfilado por allí una banda de música.

Su hija Missy empezó entonces a hablar de un caprichoso amigo imaginario, un cerdo llamado Jodie. Jodie parecía hablar con ella a todas horas. Un día, mientras estaba en el jardín, George vio a Missy en la ventana de su habitación. Tras ella, en la oscuridad de la estancia, pudo entrever una figura gigantesca remotamente parecida a un cerdo. Cuando subió corriendo hasta su habitación, George encontró a Missy durmiendo plácidamente en su cama.

El amigo de Missy intensificó poco a poco sus exigencias. Un día le dijo a la niña que no le gustaba su madre. Otro día le ordenó que jugara con un niño que había vivido en su habitación antes que ella. Jodie también le dijo a Missy que nunca abandonaría la casa. Una noche, George y Kathy vieron una figura de ojos rojos mirándoles a través de la ventana de la planta baja. Cuando se acercaron para ver qué era, la figura, que se parecía a los dibujos que Missy hacía de Jodie, se alejó gimoteando y se ocultó entre los árboles. Sus huellas podían verse claramente en la nieve.

La casa parecía tener vida propia. Las puertas se abrían y cerraban a capricho por más que George y Kathy las cerraban cada noche. Un olor fétido impregnaba la casa a todas horas. En una ocasión, se toparon con una nube de moscas en la habitación de costura a pesar de que era invierno. Las paredes y las cerraduras parecían rezumar una sustancia pegajosa de origen desconocido y que no desaparecía con ningún producto de limpieza. En la cocina, Kathy notó un par de veces un olor a perfume barato. La primera de esas veces notó un roce que ella interpretó como «amable». La segunda vez, ese roce fue mucho más brusco y a cargo de dos presencias en vez de una.

Un día, George y Kathy bajaron al sótano de la casa. Tras unos tablones clavados en pared creyeron intuir algo. Al arrancar los tablones se toparon con una pequeña habitación, de poco más de un metro cuadrado, con las paredes pintadas de rojo. Un pequeño pozo en su centro desprendía un olor nauseabundo. Aparentemente, Ronald solía matar pequeños animales en esa estancia. Entre ellos, pequeños lechones.

George también creyó ver a Kathy levitar sobre la cama durante tres noches consecutivas. En la segunda de esas ocasiones, el rostro de Kathy pareció envejecer veinte o treinta años: su pelo encaneció en segundos y su cara se llenó de arrugas. Al cabo de unas horas, esas arrugas habían desaparecido. En la tercera ocasión, aparecieron en la piel de Kathy marcas rojizas, similares a quemaduras, desde el cuello hasta el pubis. Kathy había tenido la misma pesadilla durante varias noches: una mujer tenía relaciones con su amante en su cama.

George y Kathy tomaron medidas. Una médium, Francine, visitó la casa a petición de la pareja. Tras recorrer sus tres plantas y el sótano, huyó a la carrera. Francine les dijo que no quería saber nada de lo que ocurría allí dentro.

El última día que pasaron en la casa, George y Kathy oyeron gritar de pánico a sus hijos. Cuando llegaron a la habitación de los pequeños, estos les dijeron que alguien había salido reptando de debajo de la cama. Cuando se asomaron al exterior, pudieron ver claramente a una figura blanca, encapuchada y de rostro deforme bajar las escaleras con parsimonia y desaparecer en la oscuridad de la planta baja. George y Kathy cogieron en brazos a sus hijos y abandonaron la casa inmediatamente, en plena madrugada, dejando todas sus pertenencias en el interior. No volvieron a ella jamás, ni siquiera para recuperar sus cosas. La vendieron a pérdida, muy por debajo del precio que habían pagado solo unas semanas antes.

Pocos meses después, el escritor Jay Anson se hizo amigo de George y charló largo y tendido con él sobre lo ocurrido. En 1977, Anson publicó el libro The Amityville Horror. A True Story. En ese libro se basa la película Terror en Amityville de 1979, dirigida por Stuart Rosenberg y protagonizada por James Brolin y Margot Kidder en los papeles de George y Kathy Lutz. El libro y los posteriores artículos que se escribieron sobre la casa encantada más famosa de los EE. UU. daban algunos detalles novedosos. Al parecer, la casa, que había sido construida en 1924, se erigía sobre un antiguo cementerio de los indios shinnecock en el que estos abandonaban a los locos y los moribundos. La sugerencia de que la habitación roja del sótano era la puerta del infierno no salió sin embargo de la boca de los Lutz, sino que fue una interpretación aventurada de los guionistas de Terror en Amityville.

En realidad, toda la historia es un montaje. Los Lutz se habían reunido antes de comprar la casa con William Weber, el abogado de Ronald DeFeo. En esa reunión, los tres diseñaron el fraude tras beberse «cuatro botellas de vino». Todos ganaban. Ronald DeFeo obtenía apoyo para su versión de «las voces». George y Kathy se hacían millonarios con la venta del libro en el que narrarían la historia de la casa. Y Weber obtenía un nuevo juicio para su cliente, así como un porcentaje de los beneficios del libro de los Lutz en concepto de agente editorial.

Pero el ego y la avaricia de los implicados acabaron haciendo fracasar el plan original. Los Lutz y Weber acabaron peleados, el libro lo escribió Anson y las demandas fluyeron hasta acabar involucrando a todos los aprovechados, escritorzuelos de segunda e «investigadores de lo paranormal» que se presentaron en la casa atraídos por su fama y la posibilidad de ingresos fáciles. A lo largo de los años, capas y capas de mentiras, exageraciones, fantasías y distorsiones se han ido añadiendo a la historia original hasta hacerla prácticamente irreconocible.

Hasta el día de su muerte, los Lutz defendieron la idea de que la historia había ocurrido tal y como ellos la contaban. Pero los hechos parecen indicar lo contrario. Los shinnecock negaron que allí hubiera ningún cementerio ni que fuera su costumbre abandonar hasta la muerte a dementes y ancianos. La habitación roja era un simple armario de acceso a las tuberías de la casa. El sacerdote Pecoraro negó haber pisado jamás la casa. La policía reconoció no tener constancia de las llamadas que los Lutz dijeron haber realizado en varias ocasiones. Y la noche de las huellas en la nieve no nevó en Amityville.

Más aún: ni siquiera se ha podido confirmar que los Lutz tuvieran tres hijos. De esos supuestos hijos no queda ni rastro y cuando, muy de tanto en tanto, aparece algún personaje rocambolesco diciendo apellidarse Lutz, no pasan demasiados minutos hasta que este le acaba pidiendo dinero a su interlocutor a cambio de «su versión de la historia».

Los siguientes propietarios jamás han notado nada raro en la casa y su única queja se debe a las hordas de curiosos que se pasean a todas horas frente a ella.

Y, sin embargo, algunos detalles no encajan. ¿Por qué iban los Lutz a gastar todos sus ahorros en una casa de ochenta mil dólares en la que solo iban a vivir un mes a cambio de unos hipotéticos ingresos futuros que nadie estaba en posición de garantizarles? ¿Por qué se reunieron con el abogado de un asesino al que ni siquiera conocían? ¿Y por qué iba un abogado con experiencia a creer que un juez del siglo xx le dedicaría siquiera un minuto de su tiempo a una historia increíble sobre fantasmas que incitan al asesinato de familias enteras? Probablemente la explicación sea tan prosaica como que el mundo está lleno de idiotas avariciosos dispuestos a aliarse para estafar a otros idiotas avariciosos.

En todo caso, algo hemos de agradecerle a Weber y los Lutz. Porque la historia de la casa de Amityville puede ser falsa, pero el miedo que provoca es muy real. O a ver quién es el valiente que baja al sótano de la casa del 112 de la avenida Ocean, a oscuras, a solas y a las 3:15 de la madrugada, a echarle un vistazo a la puta habitación roja.


Diez obras de arte inspiradas por Satán

No ha tenido suerte Satán con los artistas que han intentado retratar su obra. A diferencia de la belleza divina, que cuenta con un auténtico ejército de lacayos y pelotas cuyo dominio de las artes pictóricas y escultóricas (Botticelli o Miguel Ángel sin ir más lejos) es innegable, la obra de Satán ha sido en general pasto de dementes y chalados cuyo concepto de la estética rivaliza con el del más hortera de los maestros falleros valencianos o de los arquitectos gallegos. Aunque quizá sean esos los dos ejemplos más característicos de arte satánico de los que disfrutamos en España. En cualquier caso, al grano: las siguientes son las diez obras que mejor han retratado (según el que esto escribe) el MAL con mayúsculas.

1. El jardín de las delicias (El Bosco, 1500-05)

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Las obras más conocidas de El Bosco, y muy especialmente los tres paneles que componen El jardín de las delicias, han quedado reducidas a nivel popular a una especie de ¿Dónde está Wally? del arte pictórico. Hay más información, personajes, simbolismos y detalles delirantes en un solo centímetro cuadrado de un cuadro de El Bosco que en la obra completa de muchos otros artistas (contemporáneos y no tan contemporáneos) suyos. O dicho de otra manera: con las ideas que El Bosco plasmaba en un solo panel otros muchos habrían tenido suficiente para la obra de una vida entera. El panel derecho de El jardín de las delicias, que representa un paisaje infernal en el que el hombre ha sucumbido finalmente a todas las tentaciones, es singularmente atroz. Esas orejas-tanque con una daga por cañón que recorren el paisaje aplastando seres humanos a su paso, ese gigante en forma de huevo roto que gira la cabeza en dirección al espectador y sobre cuya cabeza un engendro indeterminado toca un instrumento musical fabricado sin duda alguna en el pozo más oscuro del infierno, ese pájaro antropomorfo con los pies metidos en ánforas y una marmita por sombrero que devora a un hombre de cuyo culo salen golondrinas… El material del que están hechas las peores pesadillas.

2. Lo stregozzo (Marcantonio Raimondi y Agostino Veneziano, aprox. 1520)

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Este grabado renacentista lo tiene todo. Una bruja a lomos del esqueleto de un animal mitológico desconocido que es arrastrado por dos titanes. Cabras. Más esqueletos de animales mitológicos, a cuál más delirante. Los patos que huyen despavoridos al paso del carrusel demoníaco. Los niños secuestrados por la bruja y cuyo destino no parece muy halagüeño que digamos. El querubín que les abre paso a todos a lomos de una cabra mientras toca una especie de trompeta psicotrópica. En 1520 no se conocía el LSD pero de alguna manera, y no me pregunten cuál, conseguían reproducir sus efectos.

3. Satan exulting over Eve (William Blake, 1795)

Imagen: DP.
Imagen: DP.

A William Blake le debemos la imagen gráfica de Satán como un héroe romántico (la literaria se la debemos a John Milton), una visión muy alejada de su imagen como macho cabrío heredada de la iconografía asociada al dios Pan de la mitología romana. La filosofía de Blake es demasiado compleja como para liquidarla en dos frases y en un artículo de este tipo, pero digamos que su concepto de Dios y del pecado no era precisamente el ortodoxo. De ahí que el satanismo haya intentado apropiarse de Blake y de su obra basándose en frases como «Él es el único Dios… y también lo soy yo, y también lo eres tú» o «La prudencia es una vieja, fea y rica solterona cortejada por la incapacidad».  

4. El aquelarre (Francisco de Goya, 1797-1798)

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Aunque no es el cuadro más aterrador de Goya (ese honor hay que reservárselo a Vuelo de brujas, Saturno devorando a un hijo o Dos viejos comiendo sopa) El aquelarre es la obra dedicada a la brujería más conocida de Goya. Lo cual es mucho decir teniendo en cuenta la conocida obsesión Goya por las brujas, muy seguramente influenciado por su amigo Leandro Fernández de Moratín. En el cuadro puede verse a un puñado de mujeres entregándole a Satán, que ha adoptado la forma de un macho cabrío (el Gran Cabrón), los niños con los que se supone que se alimentaba este. Pero lo que convierte el cuadro en aterrador es la mirada vacía y perdida, casi catatónica, de Satán. Si alguien me pidiera que le explicara el significado de la palabra «inquietante», le llevaría al Museo Lázaro Galdiano de Madrid y le enseñaría este cuadro y ESA mirada.

5. La Ronde du Sabbat (Louis Boulanger, 1828)

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Louis Boulanger dibujó esta litografía para ilustrar uno de los poemas de Odas y baladas de Victor Hugo. La composición es aterradora: un magma informe de brujas, demonios, homúnculos, caballos y serpientes cae a borbotones del techo de la catedral y se arremolina alrededor de Satán, que ha adoptado la forma de un cardenal con cuernos de macho cabrío. A su alrededor, un puñado de monjes casi tan terroríficos como los de El nombre de la rosa sostiene antorchas y lee un libro indeterminado cuyo contenido, se supone, no augura nada bueno. De ahí el nombre de la obra, que en español vendría a ser algo así como El corro del aquelarre. Intuyo que el concepto es prácticamente imposible de trasladar a imagen real, pero el director de cine que lo consiga tendrá mi admiración ad infinitum.

6. Satanás (Jean-Jacques Feuchère, 1833)

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Fotografía Museum Associates/LACMA (CC).

El Satanás de Jean-Jacques Feuchère es una de las obras más conocidas de eso que los franceses llaman romantisme noir (romanticismo negro), aunque puestos a buscarle un origen a ese supuesto movimiento artístico habría que hacerlo más bien en Inglaterra. Por supuesto a raíz de John Milton, pero también de Ann Radcliffe y Mary Shelley, entre muchos otros. La escultura, de bronce, mide casi ochenta centímetros de alto y muestra a un Lucifer pensativo envuelto en unas gigantescas alas membranosas muy similares a las de los murciélagos.

7. Me miserable! Which way shall I fly, infinite wrath, and infinite despair? (Gustave Doré, 1866)

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Buena parte de la iconografía demoníaca moderna surge del poema de John Milton El paraíso perdido, publicado por primera vez en 1667. El paraíso perdido describe la caída de Adán y Eva por obra de Lucifer, que pretende vengarse de Dios a través de su obra más querida, el ser humano. Decenas de artistas de todas las épocas han ilustrado la obra maestra de Milton con desigual suerte, pero quizá sea Gustave Doré el que mejor supo captar la atmósfera atormentada del poema (que no por casualidad está considerado como una de las obras maestras de la literatura universal). De todas las láminas que creó el artista francés para El paraíso perdido, mi preferida es esta, que retrata el momento de la caída de Satán a la Tierra, expulsado por Dios de la corte celestial.

8. Fuente del ángel caído (Ricardo Bellver —ángel— y Francisco Jareño —pedestal—, 1877)

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Fotografía: Felipe Gabaldón (CC).

Dice la leyenda (nadie se ha puesto a contarlos en serio) que El ángel caído del Parque del Retiro madrileño es uno de los cuatro únicos monumentos dedicados a Satán en todo el mundo. Los otros tres son la escultura de Lucifer en el Monumento al Traforo del Frejus, en Turín; el Poder Brutal o El diablo de Tandapi, de veinte metros de alto, localizado en una carretera comarcal ecuatoriana; y el conocido Prometeo del Rockefeller Center de Nueva York, una figura mitológica griega cuyo equivalente cristiano es, obviamente, Lucifer. Dicen también que la estatua de El ángel caído se encuentra exactamente a 666 metros sobre el nivel del mar, lo cual no tiene nada de raro porque la altura media de Madrid es de 655 metros y la estatua mide diez metros de alto (las probabilidades eran bastante altas). Pero que las matemáticas no nos arruinen una bonita leyenda y especialmente si esta tiene tintes satánicos.

9. La puerta del infierno (Auguste Rodin y Camille Claudel, 1880-1917)

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Fotografía: Jean-Pierre Dalbéra (CC).

La puerta del infierno es un conjunto escultórico de más de seis metros de alto, cuatro de ancho y uno de profundidad en el que Rodin esculpió casi ciento ochenta figuras. Y entre ellas, El pensador y El beso, que posteriormente se convertirían en obras independientes. La iconografía de La puerta del infierno se basa en la Divina comedia de Dante y en Las flores del mal de Baudelaire, aunque de las verdaderas intenciones de Rodin aún se discute hoy en día. El escultor francés recibió el encargo en 1880, trabajó en él durante años y dejó la obra inacabada a su muerte, en 1917. Lo cual, por otro lado, no deja de tener su qué: tratándose de las puertas del infierno, ¿quién no podía esperar un pequeño retraso en la entrega de apenas treinta y siete años?

10. Lucifer (Jackson Pollock, 1947)

Imagen: DP.
Imagen: DP.

En realidad, Pollock le puso Lucifer al cuadro como le podría haber puesto Roberto, pero lo que importa es que la obra es una de las primeras que se atreven a dar un paso más allá de las vanguardias de principios del siglo xx, llevando el concepto demoníaco del arte deforme allí donde ningún hombre se había aventurado jamás. Porque antes de que este cuadro de Pollock viera la luz del día, los artistas de las vanguardias ya habían logrado convencer a las élites del mundo del arte de que lo feo es bello (según esos petardos, el concepto de belleza es una imposición burguesa). Lo cual dejaba a los vanguardistas en el punto de partida del arte clásico: sea por las razones que sea, lo «bello aunque feo» es bello y lo feo sigue siendo feo. Solo que a raíz de las vanguardias, lo feo lo es a mucha honra. Aun así, antes de 1947 y para pintar algo «feo», los artistas de las vanguardias todavía necesitaban saber cómo se agarraba un pincel. Después de Lucifer, ni siquiera eso: se agujerea una lata de pintura y se la balancea por encima del lienzo como si fuera un botafumeiro. Y andando, que es gerundio. Si eso no es puro Satán que venga Dios y lo vea. Luego llegarían Warhol y Lichtenstein y eso ya sería el acabose del principiose del arte como pasto de la sección de pósteres del Carrefour. Y hasta ahora.


Elle: ni liberada, ni fuerte, ni heroína

Imagen: SBS Productions.
Imagen: SBS Productions.

Esta crítica contiene SPOILERS

Hay una escena en Caro Diario en la que Nanni Moretti tortura a un periodista leyéndole sus propias críticas cinematográficas mientras este llora desconsolado en su cama y se tapa la cara con la almohada para no oírle. El crítico ha puesto por las nubes Henry: Retrato de un asesino (que en italiano se llama Henry: Lluvia de sangre) y Moretti se pregunta si alguien que ha escrito de un asesino en serie cosas como «es un príncipe de la aniquilación que promete una muerte piadosa» tiene algún tipo de remordimiento moral antes de irse a dormir. La escena provocó en su momento una pequeña polémica en Italia y algunos de los críticos llamaron a Moretti «democristiano moralista». Lo de «democristiano moralista» debe de puntuar en la escala moral posmoderna aún más bajo que un «poeta de la evisceración» con ciento cincuenta y siete cadáveres en el historial como Henry Lee Lucas.

Algo parecido me ha ocurrido a mí con las críticas de Elle, de Paul Verhoeven.

Los que vayan a ver la película vivirán un momento chocante. Aunque lo chocante no sucede en la pantalla sino al otro lado de ella, en el patio de butacas. Es el momento en que la vecina de la protagonista, católica practicante, enciende la televisión para ver la misa del gallo tras la cena de Nochebuena y a decenas de espectadores les entra la risa floja. Quizá eso solo ocurrió en mi pase. O quizá eso solo haya ocurrido en mi ciudad, Barcelona, una de esas que presume de atea cuando solo ha sustituido una superstición religiosa milenaria por las nuevas supersticiones laicas de moda.

Lo chocante es que en una película plagada de personajes egoístas, banales y repulsivos, despojos humanos con los que no irías ni a heredar, la que provoca risas es la vecina que cree en Dios. El único personaje que, como entidad imaginaria que es, no le hace daño a nadie.

La escena no es en realidad graciosa. Y aun así varios espectadores a mi alrededor reaccionaron al unísono carcajeándose de la ridícula beata como activados por un misterioso resorte. Aquí hay que entender que cuando digo que la escena no es graciosa no estoy diciendo que no tenga gracia y esa sutil diferencia es precisamente uno de los puntos clave de esta comedia negra de Verhoeven.

Lo de «ridícula», por cierto, es un adjetivo que los espectadores le añaden por su propia cuenta y riesgo a Rebecca. Porque Verhoeven en ningún momento dice que ella sea ridícula. Ni siquiera dice que sea una pánfila, o una crédula, o una cursi. Más bien todo lo contrario, como queda claro en una escena final que tiene la virtud de desmontar todos los prejuicios ideológicos que los espectadores hayan podido traer a cuestas desde su casa.

De hecho, Rebecca es uno de los dos únicos personajes puros de Elle. El otro es Richard, el exmarido de la protagonista Michelle. Un tipo tranquilo, escritor de éxito discreto, que se limita a hacer su vida y cuidar en la medida de lo posible a su exmujer mientras esta le tortura por placer reventándole el parachoques de su coche, despreciando sus proyectos profesionales o escondiendo palillos en los canapés de su nueva novia para que esta se los clave en el paladar.

Dicho de otra manera. Rebecca y Richard son los dos únicos personajes en Elle que no resultan patéticos o despreciables. Los dos únicos que a lo largo de ciento treinta minutos de metraje demuestran algo parecido al cariño por otro ser humano que no sean ellos mismos.

Por supuesto, Verhoeven no lo pone tan fácil y se cuida mucho de decir que Rebecca y Richard son personajes sin tacha. Rebecca está obsesionada con las figuras de Belén de tamaño humano y con el camino de Santiago. Y Richard le pegó una vez a Michelle. «Todos tenemos defectos», parece decir Verhoeven. «Nadie se salva».

Pero la obsesión de Rebecca es poco más que estética y Richard ya pagó por su error, del que se arrepiente «cada día de su vida», cuando fue abandonado por Michelle.

El resto de los personajes, incluido el de Michelle, rozan la náusea. Hasta el trabajo de la protagonista es repugnante. Michelle es la CEO de una empresa que produce videojuegos infantiloides con reclamo erótico para pajilleros de treinta años con PlayStation en el dormitorio y fantasías de violación entre oreja y oreja.

Y por eso resultan tan chocantes las carcajadas de los espectadores cuando Rebecca o Richard son humillados, o despreciados, o jodidos hasta el tuétano por el resto de personajes.

Aquí solo caben dos opciones:

1. O los espectadores no han entendido nada de lo que están viendo.

2. O sus parámetros morales son los de una ameba.

Y por eso sorprenden tanto esas críticas de la película que hablan de Michelle como de una mujer «fuerte, gélida y compleja que se niega a ser víctima». O las que generalizan diciendo que Elle es «una mirada a una nueva moral, levantada sobre la convicción de que todos somos, en mayor o menor medida, monstruos». Es ese ventilador de la putrefacción moral que distribuye culpas como el gurú de la secta destructiva que reparte caramelos de cianuro entre la concurrencia antes de volarse la tapa de los sesos: «Quien esté libre de culpa que tire la primera piedra».

El primer sorprendido por la benevolencia con la que ha sido recibida su película es el mismo Verhoeven: «Para mi sorpresa, no ha habido mucha controversia. Si atacaran la película, no lo harían por cuestiones de estilo, sino por su contenido moral». Verhoeven debe de estar hablándole a los espectadores del siglo XX. Hablarle a los del XXI de «contenido moral» es como darle una charla a un pez abisal sobre la tierra firme.

Imagen: SBS Productions.
Imagen: SBS Productions.

Hay algo de irónico en que una película cuyo objetivo es mostrarle al público su propia fealdad moral haya sido recibida con aplausos. No porque Elle no sea una buena película (es una excelente película) sino porque la reacción al salir del cine no debería ser la de «qué gran comedia negra sobre la complejidad del deseo humano» sino más bien «¡qué cojones tenemos en la cabeza!». La película se llama Elle pero podría haberse titulado Nadie quiere a nadie y algunos seguirían saliendo del cine pensando que Verhoeven les ha marcado la hoja de ruta para los próximos cincuenta años.

Hay algo irónico también en que se hable de Elle como de una película sobre una violación cuando la violación no es más que un MacGuffin que le permite a Verhoeven mostrar las relaciones cancerígenas de unos personajes despreciables e incapaces de sentir nada por los demás o por sí mismos. Decir que Michelle es una mujer fuerte que se niega a convertirse en víctima porque se pone en pie después de su violación, barre los cristales rotos y decide no denunciar a la policía es no darse cuenta de que la gelidez emocional no es una señal de fortaleza de carácter sino más bien de falta de empatía (en este caso consigo misma). Es decir de psicopatía.

De los que califican Elle como una película feminista ni hablo.

Hay otra escena de Elle en la que Michelle le confiesa a su mejor amiga que es ella la que se ha estado acostando con su marido. Cuando su amiga le pregunta el porqué, Michelle le contesta encogiéndose de hombros: «Tenía ganas de follar». Y esa es la escena cálida de la película. La nueva moral es la de una mujer que se separó de su marido cuando este le pegó un tortazo pero que tras conocer la identidad de su violador lo busca, morbosa, para que la vuelva a violar de la forma más violenta posible. A ver si estamos confundiendo las relaciones complejas con las patologías. Si Michelle no denuncia a su violador no es porque sea fuerte, o fría, o porque esté liberada, o porque se niegue a ser una víctima, sino porque su patología se complementa con la de su violador.

Tampoco es que Verhoeven lo ponga difícil: Michelle es la hija de un psicópata que asesinó a casi treinta personas hace casi cuarenta años. Aquí todos somos libres de creer que la frialdad de Michelle es la consecuencia del trauma vivido cuando ella contaba apenas diez años, pero la realidad es que ella no es víctima de los actos de su padre sino en todo caso de su genética y que nadie la obliga a comportarse como lo hace. Michele, en resumen, es una psicópata que en vez de asesinar a sus vecinos y amigos se limita a relacionarse con ellos como los seres humanos normales lo hacemos con el cartón de leche de la nevera: sin excesivos ligámenes emocionales. Con el cansancio y el hartazgo de quien aburriéndose, aburriéndose, ha acabado aburriéndose hasta de sí misma.

Por supuesto, de la gelidez emocional se deriva el relativismo moral hasta rozar el nihilismo: lo único que le importa a los personajes de Elle son sus deseos. Cuando Michelle le dice a su amante que no puede follar porque la acaban de violar este le responde que pajas sí que puede hacer. Y ella, la heroína liberada, se la hace. Cuando Michelle le pregunta a su violador por qué la ha violado, este le responde «porque lo necesitaba». Y ella se lo vuelve a follar. El relativista moral vive cómodo porque ni juzga ni es juzgado. Pero la comodidad del relativista moral, que en realidad no es más que simple cobardía, no es un viaje gratuito. Solo aquellos que no esperan nada de los demás son incapaces de ofenderse. Y aquellos que no esperan nada de los demás difícilmente se indignarán con las atrocidades de otros seres humanos (la frase no es mía). Pero cómodo lo es, eso hay que concederlo. «Es una fábula», dice Isabelle Huppert. Tranquiliza saber que Elle no es un documental.

Verhoeven deja la puerta abierta a las interpretaciones del espectador y se cuida mucho de ofrecer atajos interpretativos. Pero alguna pista puede encontrarse en las docenas de entrevistas que ha concedido tras el estreno de su película. Dice Verhoeven, por ejemplo, que la decisión de Michelle de dejar a su marido tras un único incidente es «extrema». Y que su violación está relacionada de alguna manera con su facilidad para llegar al orgasmo. Intuyo que el primer sorprendido por el hecho de que los espectadores consideren a Michelle como una heroína es él mismo.

La clave, por supuesto, está en las palabras finales de Rebecca (uno de los dos únicos personajes de la película con algo parecido a una brújula moral) en referencia a su marido: «Era un buen hombre con un alma torturada. Me alegro de que le dieras lo que necesitaba aunque fuera durante un breve periodo de tiempo». Ahí tienen el mensaje de Elle.

Elle no es una película sobre el deseo o sus complejidades sino sobre la incapacidad de amar. Tampoco es una película sobre la familia porque en Elle no hay familias sino individuos que comparten parentescos de sangre. Que Michelle sea vista por muchos como «una heroína» solo confirma que hay mucho tarado suelto. Entendiendo «tarado» en su sentido original: el de alguien que sufre una tara. En este caso la incapacidad de dar o recibir cariño. Mucho peor la segunda que la primera.

La posmodernidad cree que ha inventado una moral nueva cuando lo único que ha hecho es encontrarle una coartada a los egoístas de toda la vida. Eso es lo que dice Verhoeven y prueba de que tiene razón son los aplausos con los que ha sido recibida su película.

Imagen: SBS Productions.
Imagen: SBS Productions.


Noventa mil toneladas de diplomacia: una breve introducción a los portaaviones del siglo XXI

Hace años me invitaron a un desfile de moda sobre la cubierta de un portaaviones americano atracado en la base naval de Coronado, en California. El desfile, coordinado por un diseñador de Los Angeles que insistía en llamarme «Cristina» en todos sus emails, formaba parte del programa de actividades que la Marina de los Estados Unidos organizó durante un fin de semana para las familias de los Navy Seal que viven en la base.

Este es uno de los muelles de la base naval de Coronado:

Imagen: DP. (Clic para ampliar)
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Nunca fui al desfile y no recuerdo el porqué, pero sí recuerdo el argumento con el que el diseñador me intentó convencer de que aceptara su oferta. «Los Navy Seal están muy fuertes y allí habrá muchos de ellos». A veces me imagino al hombre tirándole los tejos al Navy Seal equivocado y siendo lanzado a un kilómetro o dos de distancia con la catapulta de vapor de la cubierta del portaaviones. Si esas catapultas son capaces de lograr que un avión de combate de quince toneladas levante el vuelo en menos de cien metros de pista, es fácil imaginar lo que pueden hacer con un diseñador.

En realidad, mi fantasía es benevolente. Los nuevos portaaviones de la clase Gerald R. Ford, los más avanzados del mundo y cuya primera unidad entrará en servicio este mismo año, no están equipados con catapultas de vapor sino con las mucho más eficaces catapultas electromagnéticas (EMALS). Probablemente capaces de lograr que el diseñador catapultado aterrice en Papúa Nueva Guinea.

Esto es una EMALS. La EMALS crea una ola electromagnética que impulsa el gancho al que se ancla el avión de combate.

Imagen: DP. (Clic para ampliar)
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Y este es un vídeo que muestra una de las primeras pruebas de la catapulta sobre la pista de despegue de un portaaviones de la clase Ford. El proyectil de prueba es una vagoneta de dos mil kilos de peso en la que se ha montado una cámara GoPro.

A día de hoy, el diseñador sigue vivo, así que deduzco que a) tuvo ojo al escoger al Navy Seal adecuado o b) aterrizó de pie. Bien por él, en cualquier caso.

Por mi lado, eso es lo más cerca que he estado jamás de un portaaviones.

¿Cuántas Victorias de Samotracia hacen falta para hundir un portaaviones?

En 1908, el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti escribió uno de los poemas más bellos y extraños del siglo XX. Él lo llamó Manifiesto Futurista y con ese nombre ha pasado a la historia del arte.

En ese poema, Marinetti escribió cosas como:

Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas.

Aunque el fragmento más conocido del Manifiesto Futurista es este:

Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.

Algunos han visto en el Manifiesto Futurista de Marinetti un precursor ideológico del fascismo cuando más bien lo es de Mad Max. En realidad, todas las vanguardias artísticas han sido totalitarias. Ni el cubismo ni el dadaísmo ni la música concreta fueron menos fascistas que el futurismo. ¿O acaso existe algo más fascista que la negación de la naturaleza humana? La misma palabra «vanguardia» proviene del lenguaje militar y un manifiesto no es más que una declaración de guerra.

Pero lo importante aquí es que en 1908 alguien pone por primera vez por escrito la idea de que esto:

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… puede ser considerado «bello» en el mismo sentido en que es «bello» esto:

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El 19 de febrero de 2016, ciento ocho años después de la redacción del Manifiesto Futurista, Tsevan Rabtan escribió esto:

En la cumbre de la civilización están esas máquinas perfectas, como el LHC o la Filarmónica de Berlín.

Dice Steven Pinker en La tabla rasa que el arte es el producto de tres adaptaciones evolutivas:

1. El ansia de estatus social.

2. El placer estético de experimentar objetos adaptativos.

3. La capacidad de diseñar artefactos para conseguir los fines deseados.

Según esta definición, el acelerador de partículas LHC y la Filarmónica de Berlín son, además de «máquinas perfectas y cumbre de la civilización», arte.

Esta última frase hay que entenderla bien. Lo que es arte no es solo lo que esas máquinas producen (ciencia en el caso del LHC y música en el de la Filarmónica de Berlín) sino también la máquina en sí misma, independientemente del fin para el que fue creada.

Y es en este sentido en el que también son arte los portaaviones. Esas obras maestras de la ingeniería naval tan merecedoras de figurar en la cumbre de la civilización humana como el LHC o la Filarmónica de Berlín.

Lo que diferencia al LHC o la Filarmónica de Berlín de un portaaviones es que lo que este produce (muerte) no suele ser considerado arte. Aunque nadie podrá negar que desde un punto de vista estrictamente estético, e incluso humanitario, hay maneras y maneras de morir. Solo hay que comparar la estilizada muerte del militante del DAESH que es volatilizado por el misil de un dron MQ-1 Predator estadounidense con la munición viva que los cruzados utilizaron en 1099 durante el asedio de Jerusalén (el procedimiento consistía en capturar a un musulmán y catapultarlo por encima de las murallas).

Durante la cruzada albigense, más de cien años después, las cosas se habían civilizado un poco: ya no se catapultaba a los prisioneros vivos por encima de la muralla sino solo sus cabezas. O sus cadáveres en el caso de que hubieran muerto de peste o de cualquier otra enfermedad altamente infecciosa: la guerra bacteriológica es más vieja de lo que solemos pensar.

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(Sé lo que están pensando. Lanzar seres humanos vivos con una catapulta no es especialmente útil si lo que se pretende es derribar murallas o edificios de piedra. Pero pónganse en la piel de un sitiado que ve volar a su gimoteante primo hasta espachurrarse en el minarete de la mezquita. La estampa —y nunca mejor dicho— debía de resultar profundamente desmoralizadora. Y ese, el de la moral, es un detalle importante. De ahí la antigua costumbre de pintar de rojo las cubiertas de los navíos de la armada británica: para disimular la sangre de los caídos y no deprimir a los que aún continuaban en pie.)

Pero volviendo a los portaaviones

Los portaaviones no son ni por asomo los mayores barcos jamás construidos. Los de la clase Ford, que se bastarían por sí solos para arrasar sin excesivos problemas los ejércitos de la mayoría de los países de este planeta, miden un campo de fútbol menos que el Seawise Giant, el mayor petrolero jamás construido. Aunque lo que diferencia a ambos buques no es tanto su longitud como su desplazamiento en máxima carga (el peso del buque cargado hasta el límite de su capacidad): ciento diez mil toneladas para el Gerald R. Ford por las casi seiscientas cincuenta mil del Seawise Giant.

Este es el Seawise Giant (que fue rebautizado como Jahre Viking entre 1991 y 2004).

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Y este es el USS Gerald R. Ford CVN-78.

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Portaaviones son también, por ejemplo y sin ir más lejos, los Destructores Estelares de La guerra de las galaxias:

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Imagen: Lucasfilm. (Clic para ampliar)

O la Battlestar Galactica:

Imagen: SyFy. (Clic para ampliar)
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O el USS Flagg de la línea de juguetes GI JOE (cuyo diseño se basa en los portaaviones de la clase Nimitz):

Imagen: Mattel. (Clic para ampliar)
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O los Helitransportes de SHIELD de los cómics de la Marvel, que no pasarían de la fase de boceto previo en la escuela de ingenieros del ejército porque su cubierta de vuelo en ángulo, esa en la que se supone que aterrizan los aviones, empieza en una tobera y acaba en una gigantesca hélice. Un solo error en el ángulo de entrada en pista y acabas incrustado en la tobera. Un solo error en la maniobra de anclaje durante el aterrizaje y acabas triturado por la hélice. Y el Helitransporte, a pique en cualquiera de los dos casos.

Imagen: Marvel Studios. (Clic para ampliar)
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En algo sí acierta el diseño del Helitransporte y es, precisamente, en su cubierta de vuelo en ángulo con respecto al eje central del navío. Su ventaja es doble. En primer lugar, la cubierta en ángulo permite operaciones simultáneas de despegue y aterrizaje (se aterriza en la pista en ángulo, entrando desde la popa, y se despega desde la pista de proa). Y, en segundo lugar, permite que los aviones que fallan en el anclaje aborten la operación y remonten de nuevo el vuelo sin poner en peligro el resto de aparatos estacionados sobre la cubierta.

Los portaaviones son los dinosaurios de las naves espaciales

Es posible que la civilización humana se extinga antes de que podamos construir naves espaciales como las de La guerra de las galaxias. Pero si esas máquinas llegan algún día a hacerse realidad, los portaaviones del siglo XX serán sin duda considerados como sus antepasados remotos.

La diferencia entre un Destructor Estelar y un portaaviones moderno es la potencia de fuego. Los portaaviones no están diseñados para arrasar ciudades o navíos enemigos a cañonazos sino como bases móviles. Un portaaviones proyecta fuerzas de combate aéreo a grandes distancias pero no ejerce esa fuerza por sí solo. De eliminar a cualquiera que intente acercarse al portaaviones se encarga su grupo de ataque, que normalmente está compuesto por el mismo portaaviones, un crucero de misiles, dos buques portahelicópteros especializados en guerra submarina, dos destructores o tres fragatas, un número indeterminado de submarinos nucleares y otros barcos de apoyo (como un buque cisterna).

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Los primeros antepasados de los portaaviones modernos fueron los barcos portaglobos. Los portaglobos no eran navíos de ataque (aunque los austríacos intentaron bombardear Venecia con un globo lanzado desde uno de estos barcos). Su objetivo era ampliar al máximo el campo de visión de su ejército. Los buques portaglobos tuvieron una vida corta y desaparecieron a principios del siglo XX.

La de la imagen es una barcaza portaglobos primitiva utilizada durante la Guerra de Secesión estadounidense.

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Pero los padres de los portaaviones modernos son sin lugar a dudas los portahidroaviones. El primer hidroavión fue construido en 1910 y apenas un año después apareció el primer barco capaz de transportarlos. Los hidroaviones eran depositados y retirados del agua con una grúa.

El primer barco de la historia que llevó a cabo un ataque con hidroaviones fue el japonés Wakamiya en 1914, durante la I Guerra Mundial. Pocos años después se inventó una catapulta capaz de lanzar el hidroavión desde la plataforma de despegue del barco. Muchos de esos portahidroaviones fueron reciclados como portaaviones durante la II Guerra Mundial.

Este era el portahidroaviones japonés Chitose.

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La mayor batalla naval de la historia

La primera gran batalla naval protagonizada por portaaviones tuvo lugar entre el 4 y el 7 de junio de 1942 cerca de la isla de Midway, en el centro del océano Pacífico.

En junio de 1942, la flota japonesa, a las órdenes del almirante Isoroku Yamamoto, dominaba casi por completo el Pacífico. Seis meses antes, un ataque sorpresa contra la base de Pearl Harbor había hundido o inutilizado todos los acorazados estadounidenses allí atracados. Por suerte para los americanos, los tres portaaviones de su flota se encontraban lejos de Hawai en el momento del ataque. Si Japón los hubiera hundido habría ganado la II Guerra Mundial en el escenario del Pacífico. Aunque ahora pueda parecer ciencia ficción, la posibilidad de que el ejército japonés pusiera pie en tierra en Seattle o en las playas de California y conquistara EE. UU. era perfectamente imaginable en 1942.

Diez días después del ataque a Pearl Harbor, las autoridades estadounidenses pusieron al mando de toda la flota del Pacífico al almirante Chester Nimitz. Pocas semanas después, un mensaje interceptado por los americanos permitió averiguar que los japoneses se preparaban para atacar Midway. Yamamoto contaba con cuatro portaaviones para el ataque y doscientos cuarenta aviones. Los americanos solo contaban con dos portaaviones y medio. El medio era el Yorktown, que había resultado muy dañado tras un ataque reciente en el mar del Coral.

Conociendo que el objetivo japonés era Midway, Nimitz situó su flota a unos quinientos kilómetros al norte de la isla. Mientras esperaban la llegada de los navíos de Yamamoto, Nimitz y los almirantes Fletcher y Spruance recibieron el aviso de que otra flota japonesa se dirigía hacia las islas Aleutianas, dos mil kilómetros al norte de Midway. El dilema de Nimitz era evidente: si protegía las islas Aleutianas enviando hacia allí a su flota o parte de ella, los japoneses se harían fácilmente con Midway, que tenía un valor estratégico muy superior. Nimitz decidió no responder al obvio señuelo japonés y continuar con su plan inicial de esperar agazapado.

Ciento ocho aviones japoneses iniciaron la batalla atacando la isla de Midway, que apenas pudo defenderse. Yamamoto creía en ese momento, erróneamente, que la flota americana se encontraba en Pearl Harbor. Poco después, un avión de reconocimiento descubrió la flota americana a apenas trescientos kilómetros de la posición de la japonesa, lo que implicaba la pérdida del factor sorpresa para Nimitz.

Pero entonces la suerte se alió con los americanos. El almirante japonés Nagumo pecó de prudente (la cultura militar japonesa no estimula precisamente el riesgo y la iniciativa) y Fletcher, en cambio, ordenó atacar de inmediato con todos los aviones disponibles. El ataque americano fue caótico y tuvo un alto coste en aparatos derribados pero saturó las defensas del enemigo y permitió que los aviones llegaran a la flota japonesa en el peor momento posible para ella: justo en el preciso instante en que el personal de los cuatro portaaviones nipones retiraba las bombas destinadas al segundo y definitivo ataque sobre la isla de Midway para sustituirlas por los torpedos con los que pretendían hundir la flota enemiga. Bombas y torpedos se amontonaban en la cubierta de los portaaviones junto a los cazas cargados de combustible cuando los aviones americanos lanzaron sus propias bombas. El ataque provocó devastadoras explosiones en cadena.

Los cuatro portaaviones japoneses fueron hundidos por los norteamericanos. Tres de ellos en apenas seis minutos. El cuarto, el Hyryu, no lo hizo hasta el día siguiente, con más de cuatrocientos hombres a bordo y el contralmirante Yamaguchi atado al puente. Los japoneses perdieron más de tres mil hombres en la batalla. Los americanos, trescientos.

En la foto, la columna de humo provocada por el impacto de una bomba sobre la cubierta del portaaviones Yorktown, durante la batalla de Midway.

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El portaaviones japonés Soryu navega en círculo para evitar los torpedos americanos mientras es bombardeado por los B-17.

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Con la batalla decidida, un submarino japonés hundió el Yorktown, muy dañado tras el ataque de los aviones japoneses, y reventó el destructor Hamman, encargado de protegerlo durante su retirada. Fue un último arrebato de orgullo. En realidad, tras su victoria en Midway, EE. UU. era el virtual ganador de la II Guerra Mundial también en el escenario del Pacífico.

En la foto, el momento en que el portaaviones americano Yorktown es alcanzado por un torpedo lanzado por un avión japonés Nakajima B5N.

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Construyeron una máquina de matar de cien mil toneladas y lo que pasó después te sorprenderá

No hay discusión posible. El mejor eslogan de la historia de la publicidad es el de la empresa aeroespacial y de defensa estadounidense Northrop Grumman: «Noventa mil toneladas de diplomacia».

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Northrop Grumman es la empresa responsable del diseño de los nuevos portaaviones de la clase Gerald R. Ford. El primer navío de la clase Ford, el USS Gerald R. Ford (CVN 78), navegará este año los mares. El segundo, el USS John F. Kennedy (CVN 79) lo hará en 2020. Los Gerald R. Ford miden setenta y seis metros de alto por trescientos treinta siete de eslora, desplazan cien mil toneladas y transportan hasta noventa aviones de combate. Los Gerald R. Ford han sido diseñados para mantener un ritmo de ciento sesenta salidas de combate durante treinta días seguidos y un máximo de doscientas setenta en un solo día, aunque estimaciones más modestas sitúan esas cifras en ciento veinte y doscientas cuarenta.

En realidad, portaaviones, lo que se dice portaaviones, solo lo son los americanos de la clase Nimitz (y desde este año, los americanos de la clase Ford). Lo del resto del mundo son navíos de cubierta plana y tamaño medio, muchos de ellos reliquias de la Guerra Fría que en algunos casos ni siquiera abandonan el atracadero en el que languidecen desde hace años.

En la foto el portaaviones USS John C. Stennis (CVN 74) y un amigo estrecho de pecho, el británico HMS Illustrious (R06), fuera de servicio desde 2014.

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Siendo generosos se pueden contar treinta y cinco portaaviones en activo en el mundo. Diecinueve de ellos son americanos (diez de la clase Nimitz).

China tiene uno, una reliquia rusa que fue comprada por un millonario chino con la intención de convertirlo en un casino. El portaaviones, llamado ahora Liaoning, acabó en las manos del Gobierno chino y desde 2012 es el estandarte de su pequeña flota. El Liaoning desplaza sesenta mil toneladas, aproximadamente la mitad que un portaaviones de la clase Nimitz. China construye en estos momentos su segundo portaaviones, de diseño cien por cien nativo, y aunque los detalles se mantienen en secreto es prácticamente seguro que su tamaño y capacidades serán muy inferiores a las de los portaaviones americanos.

Rusia tiene un portaaviones, el Kuztnesov, de sesenta y cinco mil toneladas. El Kuztnesov, hermano del Liaoning chino, es conocido por su tendencia a averiarse con asombrosa regularidad.

El Reino Unido no tiene ningún portaaviones en activo, pero sí dos en construcción: el Queen Elizabeth y el Prince of Wales. Se prevé que estén operativos en 2020 y 2022, respectivamente.

Francia tiene uno, el Charles de Gaulle. El Charles de Gaulle es pequeño (apenas cuarenta y tres mil toneladas) pero tiene la particularidad de ser el único portaaviones no americano del mundo propulsado con energía nuclear. Un detalle no precisamente menor: un portaaviones nuclear tiene una autonomía casi ilimitada. En teoría, un portaaviones de este tipo podría navegar durante veinticinco años sin tocar tierra en ningún momento. La vida útil de un portaaviones es de aproximadamente cincuenta años.

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India tiene dos portaaviones pequeños heredados (uno de los británicos y otro de los rusos) y está construyendo el primero cien por cien nacional. Aunque su enemigo natural es Pakistán, es bastante más probable que la próxima gran guerra del futuro sea la que enfrente a la India (y sus aliados) con China (y los suyos).

Japón tiene tres portaaviones ligeros, aunque ellos no los llaman así sino «destructores de helicópteros» porque el artículo 9 de su Constitución prohíbe expresamente la resolución de disputas internacionales por medio de la guerra (aunque sí permite las operaciones y la construcción de maquinaria bélica con fines estrictamente defensivos).

Australia tiene dos pequeños portaaviones, el HMAS Canberra y el HMAS Adelaide, basados en el Juan Carlos I español y cuyos cascos han sido fabricados en nuestro país.

Italia tiene dos minúsculos portaaviones. El Cavour desplaza veintisiete mil toneladas y el Giuseppe Garibaldi, poco menos de catorce mil.

Corea del Sur, Brasil, España y Tailandia tienen uno cada uno. Son navíos que quizá habrían resultado amenazadores en 1940. En un hipotético conflicto bélico moderno contra una potencial militar seria, la principal preocupación de sus capitanes sería evitar que los hundieran.

Pero ¿tienen algún sentido los portaaviones en 2016?

Es el debate militar de moda. Un portaaviones es una máquina absurdamente cara. El coste aproximado de una unidad es de unos catorce mil millones de dólares y el del mantenimiento del grupo de ataque, de más seis millones de dólares diarios. Un portaaviones, además, alberga una población de entre tres y cinco mil almas con su propia economía interna. Desde todos los puntos de vista posibles, un portaaviones es una pequeña ciudad autónoma: un pedazo de soberanía nacional en mares ajenos.

Pero en el pecado va la penitencia. Un portaaviones americano hundido junto con alguno de sus buques escolta provocaría en un solo día el diez por ciento de las víctimas de la guerra de Vietnam. Al coste en vidas se añadiría uno aún más importante: el de la moral. Porque los portaaviones son tanto poder efectivo como emblemas de poder. Cinco mil soldados muertos en tierra son una columna en un gráfico pero un portaaviones hundido es un meme.

Los portaaviones, además, violan uno de los principios básicos de la guerra: nunca arriesgues un elemento que no puedas permitirte perder. La biblia de los antiportaaviones es este paper del excapitán de la Marina americana Henry J. Hendrix. Según Hendrix, los portaaviones modernos son una «fuerza evolucionada» pero no una «fuerza revolucionaria». Sus argumentos no son tanto militares como económicos porque en términos militares la efectividad y la eficacia de un determinado elemento de combate se mide en relación a su coste. ¿Qué puede causarle más daño al enemigo, veintiocho bombarderos invisibles de quinientos millones de dólares o un portaaviones de catorce mil millones?

Es prácticamente seguro que en una hipotética guerra naval entre los EE. UU. y una potencia militar como China los portaaviones americanos serían considerados un objetivo prioritario. Un solo portaaviones hundido supondría una pérdida del diez por ciento de la fuerza aérea naval de los EE. UU.: un auténtico desastre. Los americanos no pierden un portaaviones desde el hundimiento del Hornet en 1942 y los chinos están ampliando gradualmente el radio de alcance de sus misiles y mejorando sus sistemas de guiado para empujar a la Navy lejos de su zona de influencia. Alejar los portaaviones americanos de las costas chinas permitiría protegerlos de los misiles chinos pero también situaría al ejército de la República Popular fuera del radio de acción de los aviones estadounidenses. ¿Qué sentido tiene entonces una flota de portaaviones como la americana?

Hendrix propone una triple opción alternativa a los portaaviones: los drones, los submarinos y los misiles de precisión de largo alcance.

Pero ese punto de vista, el de Hendrix, es el de los llamados «futuristas tecnológicos». Los futuristas tecnológicos imaginan una superpotencia militar y económica capaz de responder a todas y cada de las capacidades del ejército americano con un arma tecnológicamente superior. Los futuristas, en resumen, atribuyen al enemigo toda la capacidad tecnológica «revolucionaria» que le niegan a los EE. UU. y especulan sobre armas que de momento son solo bocetos en el laboratorio de algunas empresas de defensa.

En realidad, un portaaviones es una máquina extraordinariamente difícil de hundir. La primera dificultad consiste en detectarlo. En los océanos hay mucha agua y encontrar un portaaviones no es tarea fácil ni siquiera para los satélites modernos. Para encontrar algo en este planeta hay que saber dónde mirar. Solo hace falta recordar que aún no se ha encontrado casi ningún resto del vuelo MH370 de Malaysia Airlines desaparecido en algún punto indeterminado entre Australia y África hace dos años. Añadamos a ello la dificultad de encontrar algo que no quiere ser encontrado, que no sigue patrones fijos de movimiento y que cuenta con recursos para pasar desapercibido.

La segunda dificultad consiste en superar el escudo de defensa del grupo de combate que acompaña al portaaviones. Los chinos no disponen todavía de la tecnología necesaria para evitar el sistema de defensa aérea Aegis que transportan los cruceros y los destructores americanos y el único país que cuenta de momento con misiles balísticos antibuque (jamás testados en combate) es Rusia. Para hundir un portaaviones, además, hay que situarlo en tu radio de alcance y eso te sitúa a ti mismo en su radio de alcance.

La tercera dificultad es la de la propia dureza de un portaaviones. No existe misil o torpedo capaz de hundir por sí solo un portaaviones. A lo máximo que puede aspirarse es a incapacitarlo temporalmente. Y eso contando con varios impactos simultáneos. Los navíos de guerra cuentan con compartimentos estancos que minimizan los daños provocados por los impactos de proyectiles y con blindajes capaces de resistir explosiones que partirían fácilmente en dos cualquier barco civil por grande y pesado que fuera este (los torpedos no alcanzan su máxima eficacia cuando impactan lateralmente contra el casco del barco sino cuando explotan bajo la quilla porque su onda expansiva levanta el navío y puede llegar a partirlo por la mitad).

El debate, en cualquier caso, está abierto. La probabilidad de que estalle una guerra naval entre dos potencias militares con una flota de portaaviones en nómina es muy baja y por ello no sería razonable apostar a favor de la obsolescencia a corto o medio plazo de este tipo de navíos de guerra. Algún día, eso sí, desaparecerán sustituidos por armas o buques más baratos, más pequeños, más rápidos y más letales. Es incluso probable que nunca se construya nada más grande que ellos. Como los dinosaurios del reino militar, los portaaviones serán las mayores máquinas de guerra jamás construidas por el hombre.

Hasta la construcción del primer Destructor Imperial, claro.

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Capitán América: Civil War. Buzz y Buddy se separan

Captain America: Civil War, 2016. Fotografía: Marvel / Disney.

Hay una escena que se repite una y otra vez en todas las películas de la Marvel. En realidad, la escena no se repite en las películas de la Marvel sino durante las películas de la Marvel. Es la escena en la que aparece Stan Lee en pantalla y alguien del público siente la necesidad imperiosa de carcajearse con toda la vehemencia de la que son capaces sus pulmones con el objetivo de que el resto de los espectadores sepamos que él ha pillado al vuelo algún oscuro guiño cabalístico solo al alcance de los verdaderos connoisseurs del universo marvelita.

En realidad, todos los espectadores de la sala saben quién es Stan Lee como saben también que en un momento u otro de la película aparecerá el hombre en pantalla haciendo algún chiste no demasiado gracioso. Y ahí tienen al connoisseur, riéndose a mandíbula batiente y engrosando así las filas de esa secta de seres humanos cargantes de la que también forman parte los que aplauden cuando aterriza el avión, los que llaman al camarero chascando los dedos y los que en los entierros lloran más que la viuda.

Y ese y no otro es el problema de las películas de la Marvel: la zona de confort. Una zona de confort mullida como una almohada de plumas y que jamás depara una sorpresa, jamás juguetea con las expectativas de los fans y jamás demuestra la más mínima señal de autoría o de personalidad propia. En las películas de Marvel el director es el equivalente de esas monjas medievales que hacían voto de tinieblas y se emparedaban voluntariamente para demostrar su devoción a Dios. Un ente, en definitiva, tan prescindible como el departamento de 3D en las películas de Almodóvar. En Marvel no hay Christopher Nolan que valga.

Y aun así, Capitán América: Civil War es, si no la mejor película de Marvel (ese honor recaería en El Capitán América: El soldado de invierno), sí una más que digna aspirante al trono. En buena parte por su tramo central, el que va desde la presentación del nuevo Spider-Man hasta la pelea en el aeropuerto, una somanta de tremebundas hostias como panes y también una de las mejores escenas de acción que se han visto en un cine desde Mad Max: Furia en la carretera (una película, por cierto, concebida como una única escena de acción de dos horas de largo: una fórmula que alguien debería repetir pronto).

A Capitán América: Civil War hay que hacerle sin embargo un reproche. Su premisa inicial da para un discurso bastante más complejo que el que finalmente puede verse en pantalla. La sospecha es que ha faltado trabajo de guión o, más probablemente, confianza en la inteligencia del espectador. Porque la mencionada premisa no es banal. Tras una operación en Nigeria en la que mueren once civiles inocentes, ciento diecisiete países de la ONU solicitan que los superhéroes dejen de actuar por su cuenta y riesgo, es decir como una organización privada, y pasen a trabajar bajo sus ordenes, es decir (casi) como funcionarios del sector público. El representante del sí al control de los superhéroes por parte del poder político es Iron Man. El representante del no, el Capitán América.

Y digo que la premisa inicial da para un discurso bastante más complejo, porque esa premisa no es otra que la del viejo dilema entre positivismo y naturalismo jurídico. El primero defiende la separación de moral y derecho. Según el positivismo, las leyes son de obligatorio cumplimiento independientemente de su moralidad o inmoralidad. El naturalismo, por su lado, defiende que existe una serie de derechos naturales del hombre que prevalece sobre las normas jurídicas dictadas por los legisladores. El positivismo conduce a Auschwitz y es la postura de Iron Man. El naturalismo conduce al islam y es la postura del Capitán América.

En un segundo nivel, Iron Man representa el compromiso negociador, el del pragmático que acepta el sistema y opta por reformarlo sin negar su legitimidad original, mientras que el Capitán América representa la visión del purista inflexible que considera cualquier cesión como una rendición inaceptable. La película muestra claramente su simpatía por una de las dos opciones, pero no haré spoiler de cuál de ellas es (aunque tampoco resulta difícil de adivinar: basta con saber que Capitán América: Civil War es una película pensada para un público adolescente).

Pero ese conflicto, que en manos de un director habilidoso o con mayor libertad de acción daría para un drama de dimensiones shakesperianas, pasa en Capitán América: Civil War prácticamente desapercibido porque se prefiere centrar la trama en la quiebra de la amistad entre el Capitán América e Iron Man. Es decir, en una disputa puramente infantil. De ahí que la mencionada pelea del tramo central, pura acción sin excusas ni pretensiones y un derroche de originalidad, de inventiva y de sentido del humor, sea infinitamente más atractiva que la convencional y rutinaria pelea final entre el Capitán América, Iron Man y Bucky, que se supone mucho más intensa emocionalmente pero que se deshace como un terrón de azúcar cuando se compara con lo visto durante las dos horas anteriores. Tanto se confía en la potencia de esa amistad rota entre el Capitán e Iron Man que la película carece de un villano carismático a la altura de sus dos protagonistas principales. Quizá porque Capitán América: Civil War no es en realidad más que el prólogo de la fase 3 del universo cinematográfico Marvel, el que sienta las bases para el verdadero plato fuerte de los próximos años: las dos partes de Avengers: Infinity Wars, donde sí se contará con un villano en condiciones.

Mención aparte para Tom Holland, el único de los tres Spider-Man modernos que se asemeja al Spider-Man de los cómics. Es decir, a un Spider-Man verdaderamente adolescente, amateur y verborreico. Porque los Spider-Man veinteañeros interpretados por Tobey Maguire y Andrew Garfield eran una subversión del concepto original del personaje en la misma medida en que lo eran las dos Lolitas de las películas de Stanley Kubrick y Adrian Lyne (la Lolita de Nabokov no era una adolescente, sino una niña). Él y la nueva tía May se comen media película en apenas cinco minutos y eso solo ocurre cuando los personajes están bien definidos: quizá la próxima película de Spider-Man sea la que de verdad haga honor al personaje. Mención aparte también para Black Panther, un superhéroe relativamente secundario del universo Marvel al que aquí se ha dotado de dimensión propia y de sensación de peligro. Y para Crossbones/Brock Rumlow, un personaje que en otras circunstancias podría haberse convertido en el Bane del Capitán América.

En Capitán América: Civil War se echa sin embargo en falta ese punto de acidez y de oscuridad que (ya me perdonarán que insista) sí se encuentra en Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia. Es ese punto distópico que aportaba el guionista Mark Millar en los cómics de Civil War y que dotaba a la historia de un segundo nivel de lectura más allá del primario. Basta recordar que en el cómic original el conflicto se desata cuando un grupo de canis de la América profunda con ansias de protagonismo y más granos que cerebro provoca la muerte de cientos de personas, entre ellas los niños de una escuela cercana, mientras participa en un reality show de caza al supervillano. Un nivel de mala leche que por desgracia brilla por su ausencia en Capitán América: Civil War y que a día de hoy solo puede encontrarse en algunos rincones del cine de terror menos palomitero y en la obra de francotiradores como Xavier Dolan, Chan-Wook Park y Kathryn Bigelow. No es el cine de Marvel el cajón en el que buscar ese tipo de experiencias pero sí es el adecuado si lo que se espera son guantazos de los que hacen temblar las orejas del espectador. En este sentido, Marvel es el porno del cine de superhéroes: todo lo que ocurre entre pelea y pelea se puede obviar sin miedo a perder el hilo de lo verdaderamente importante.


Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia (No apto para todos los públicos)

Imagen: Warner Bros. Pictures / DC Entertainment.
Imagen: Warner Bros. Pictures / DC Entertainment.

A mediados de la década de los ochenta, o eras de Marvel o eras de DC. Marvel tenía al Capitán América, Iron Man y los X-Men. DC tenía a Superman, Batman y Wonder Woman. Marvel era el mito por excelencia de la cultura pop. DC era el plan B. Y entonces llegaron los cómics El regreso del Caballero Oscuro y Watchmen. Y todo cambió.

Sobre las diferencias entre Marvel y DC se han escrito cientos de libros y artículos. Pero la principal de ellas es que Marvel ha sabido retorcer sus personajes a lo largo de su historia para encajarlos en las modas estéticas y políticas del momento gracias a una visión comercial de la que ha carecido cualquiera de sus editoriales rivales. DC no ha sido capaz de ello… Pero hace treinta años inventó un género nuevo.

Dicho de otra manera. Lo de Marvel han sido pequeñas y constantes mutaciones; lo de DC fue un salto evolutivo de muy largo alcance. Marvel es una Coca-Cola a la que se le añade o se le quita azúcar para acomodarla cada cuatro o cinco años al paladar de su clientela del momento; DC es un jerez Tres Palmas y si tu paladar no lo entiende te jodes y lo educas. Marvel es Madonna; DC es la Velvet Underground. Marvel es un producto comercial especialmente exitoso; DC cambió el paradigma.

Esa división tiene consecuencias en la práctica. Aquellos que en los años ochenta optaron por Marvel siguen hoy en día leyendo Marvel porque de un cómic de la Marvel se pasa a otro cómic de la Marvel. Los que optaron por la DC de la época, la de Alan Moore, Grant Morrison y Neil Gaiman, acabaron descubriendo a William Faulkner, H. P. Lovecraft, Stanislav Lem, Brian Eno, Timothy Leary, los Buzzcocks y Mikhail Bulgakov. Sin DC no existirían las novelas gráficas, los cómics de superhéroes continuarían siendo un producto para adolescentes con escasas habilidades sociales y la frontera con la literatura seguiría siendo una de las más férreamente custodiadas del mundo de la cultura. DC aportó profundidad, densidad y argumentos adultos a un mundo dominado comercialmente por los fuegos de artificio de la Marvel.

Esa diferencia continúa vigente hoy en día en las adaptaciones cinematográficas de los cómics de la Marvel y de DC. Mientras las adaptaciones Marvel se basan en general en cómics recientes, las de DC se inspiran en los publicados en la década de los ochenta. Narrativamente, pero muy especialmente en sus atmósferas. Marvel, como buena empresa de espíritu adolescente, sigue obsesionada con encajar. Y de ahí el tono infantiloide de Deadpool, Guardianes de la Galaxia o cualquiera de las entregas de Iron Man, Thor o Los Vengadores. DC, por su lado, ha preferido recurrir a directores adultos (Christopher Nolan, Zack Snyder o David Ayer).

La diferencia es abrumadora. De una película Marvel, es decir de una de Disney, sales con una sonrisa boba y el mismo hartazgo estomacal que produce un atracón de Tigretones. Los chistes son de encefalograma plano, no hay escena sin su guiño-guiño-codazo-codazo y los personajes son la viva encarnación de la fantasía de un adolescente onanista: el malote buenote, el chuloputas con encanto, el compinche enano pero gracioso y con armas grandes-que-te-cagas y la jamona que reparte hostias como panes mientras las tetas le rebotan desde el ombligo hasta las cejas y de ahí de vuelta al ombligo. Las películas Marvel son, en el mejor de los casos, un placer culpable. El conjunto final siempre da un poco de vergüenza ajena.

DC es otra cosa. A ello no es ajeno por supuesto el hecho de que Batman y Superman son dos héroes con una profundidad conceptual infinitamente superior a la de cualquier superhéroe de la Marvel. Superman es un dios caído en la Tierra: un alienígena superpoderoso educado con valores proletarios pero obligado a convivir entre una especie inferior que lo venera en la misma medida que lo teme. Batman es el arquetipo ultraderechista por excelencia: el überfascista.

Imagen: Warner Bros. Pictures / DC Entertainment.
Imagen: Warner Bros. Pictures / DC Entertainment.

Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia no ha recibido buenas críticas. Robbie Collin, del diario británico Telegraph, ha escrito que Marvel puede descansar tranquila porque la película es incoherente, descerebrada y, aquí viene lo que realmente le molesta, «carente de sentido del humor». Kate Muir, de The Times, echa de menos «trama, personajes e ingenio». En los EE. UU., las críticas han sido generalmente malas. Yo se las resumo todas con una sola frase: Batman v. Superman no es una película divertida porque pretende ser una película seria.

Vamos a decirlo rápido para que nadie se lleve a engaño: Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia no llega a los niveles estratosféricos de los tres Batman de Nolan pero es Dios Padre Nuestro Señor comparado con cualquiera de las películas Marvel.

La primera escena de la película le abre las tripas en canal al espectador. Bruce Wayne, a pie de calle, asiste a la batalla entre Superman y el general Zod como la ve cualquier otro ciudadano de a pie: a partir de fragmentos inconexos. Un borrón casi invisible que cruza a velocidad supersónica el cielo y se estrella en un edificio cercano, una explosión a sus espaldas, nubes de polvo colosales avanzando apocalípticas hacia él, caos y destrucción total. Mientras en una película Marvel la acción siempre se nos presenta desde el punto de vista del superhéroe, en la primera escena de Batman v. Superman nos es mostrada desde el punto de vista de la víctima. No hay primeros planos de Superman ni de Zod poniendo cara de estreñidos sufridos. Y ese es el origen del conflicto entre Batman y Superman: mientras el primero es solo un ser humano, el segundo es un dios capaz de desatar fuerzas devastadoras e incomprensibles y al que apenas puede entreverse en el cielo. Un dios tan lejano como dudoso.

Esa sola escena vale por sí sola por toda la filmografía Marvel. Pero hay más. La primera aparición de Batman, puro cine de terror. O el duelo entre Batman y Superman, en el que una sola frase pronunciada por el segundo cambia por completo la percepción que el espectador había ido formándose de él a lo largo de la primera hora y media de película. Ben Affleck da el perfil de Batman cuarentón al que su nada disimulado fascismo ya no le supone ningún conflicto interior. El Superman de Henry Cavill es mucho más ambiguo y oscuro que el de El hombre de acero. Gal Gadot es una Wonder Woman muy poco previsible, un gran acierto de reparto. La aparición por sorpresa de otros superhéroes DC tiene toda la épica de la que carecen Los Vengadores. Ese duelo de un futuro hipotético entre un Batman polvoriento, casi un líder terrorista al estilo de Bin Laden, y un Superman totalitario, apoyado por un ejército de estética nazi, pone la piel de gallina. Algunas hostias duelen solo de verlas y las peleas se intuyen verosímiles (sin serlo). La banda sonora de Hans Zimmer y Junkie XL, solemne y wagneriana, aporta gravedad al conjunto.

Por supuesto, Batman v. Superman tiene fallos. Jesse Eisenberg, el principal de ellos. No da la talla como Lex Luthor y sus tics, a medio camino de la tartamudez, la epilepsia y la idiotez, acaban cargando. Quizá es un problema de dirección de actores, pero se intuye que Eisenberg, lisa y llanamente, no ha sabido construir un personaje con entidad propia. Es muy probable que no sea tan buen actor como parecía en La red social. Doomsday resulta ser un mazacote de carne con mucho músculo pero escasa inteligencia. Carece de personalidad y no resulta amenazador en ningún momento, lo que lo convierte, paradójicamente, en un personaje más Marvel que DC. Es decir en un personaje prescindible, con el grosor de un folio. Algunos detalles de la película parecen apresurados o descuidadamente montados, y quizá los dilemas casi shakesperianos que se plantean en ella (el de la violencia, el de la justicia o el de cómo relacionarse con un extraño ajeno a nuestras pautas morales) podrían tener un poco más de filo. Pero Batman v. Superman impresiona cuando la película pide épica, conmueve cuando pide pausa y sorprende cuando parece a punto de caer en la monotonía.

Otra cosa es que no sea una película para niños ni una película adaptada a su época. Pero entiéndalo: todavía quedan cineastas y guionistas que se resisten a tratar a su público como si este fuera imbécil. No deja de ser una buena noticia. No para todos, claro. Para algunos quizá deberían haber escogido a una Wonder Woman con las tetas más grandes. Una que hiciera chistes malos sobre ellas. Eso siempre ayuda a recibir buenas críticas.


Abraza a tu psicópata interior (y tu cerebro te lo agradecerá con descargas de placer)

Escena de El exorcista. Imagen: Warner Bros. Pictures.
Escena de El exorcista. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Reconozcámoslo. Todos hemos disfrutado como un gorrino en una charca viendo a un palurdo malformado desollar a una adolescente con un machete oxidado o a un trío de enmascarados torturar a una familia hasta que los desagües se atascan con los coágulos de su sangre. No hay motivos para preocuparse. No somos psicópatas por desarmarizar. Es solo que nuestro cerebro sabe que la mejor manera de aprender algo es divirtiéndose por el camino.

Pero, ¿por qué disfrutamos en el cine con aquello que nos repugnaría en la vida real? Los psicoanalistas dicen que la afición a las películas de terror obedece a los instintos reprimidos por la conciencia, pero los psicoanalistas suelen equivocarse en todo (lo cual no deja de ser un forma especialmente rebuscada de acertar siempre).

La teoría política dice que las películas de terror son fábulas sobre aquello que no funciona correctamente en la sociedad. El problema de la teoría política es que ayuda a explicar el mensaje de una película de terror pero no el porqué de su atractivo.

Bastante más interesante es la teoría religiosa. De acuerdo a ella, el cine de terror provoca en el espectador una mezcla de repulsión, miedo y asombro casi religioso ante la maravilla. Según esta teoría, el terror no es más que el instinto de lo atávico, la búsqueda de lo trascendente más allá de lo ordinario. El terror nos alivia de la insoportable levedad de la vida moderna.

En realidad, la explicación es mucho más sencilla. El cine de terror es sexo para el cerebro. Las películas de terror nos gustan porque nuestro cuerpo nos recompensa por verlas de la misma manera que nos regala un orgasmo cuando hacemos aquello para lo que hemos sido programados: reproducirnos. Pero, a cambio de esa recompensa, ¿qué obtiene nuestro cerebro cuando vemos una película de terror? Información.

Carmelo Vázquez, catedrático de psicopatología de la Universidad Complutense de Madrid, confirma el porqué de nuestra atracción por el terror: «Creo que un motivo es que experimentamos algo inusual: sentir deseos de huida pero, a la vez, sentirnos seguros. Esto no ocurre en casi ningún otro contexto. Es un juego en el que nuestro córtex evolucionado se impone, por la vía del conocimiento, a nuestro sistema límbico».

Ante la duda de si la explicación de esa atracción por el terror es cultural o genética, Carmelo Vázquez se inclina por la genética: «Conocer señales de peligro (aunque sea en el terreno de la fantasía) probablemente nos prepara mejor para lo inesperado. Pero, además, presenciar esas señales alimenta nuestra fantasía de ser supervivientes y en cierto modo inmunes». Dicho en plata: a nuestro cerebro le gusta ver películas de terror porque con ellas aprende a defenderse de hipotéticos peligros futuros.

Pero si la explicación es genética y no cultural, ¿se han agotado ya todos los posibles miedos humanos o quedan terrores primarios por explorar en el cine de terror? «Los terrores primarios (la amenaza física o el aislamiento total) ya están explorados en el cine. Pero como los contenidos específicos de lo terrorífico son muy culturales, el modo de evocar esos terrores primigenios es siempre cambiante. Por ejemplo, el de la locura (o lo que técnicamente se conoce como psicosis) ha girado siempre sobre muy pocos temas. Sin duda el más común es el de ser perseguido por otros: la paranoia. Pero esos perseguidores se han ido transformando a lo largo de los tiempos. El diablo como agente perseguidor dejó paso a mediados del siglo XX a seres extraterrestres que nos invadían».

Pero la teoría cultural también tiene sus defensores. Entre ellos Bárbara Ayuso, periodista y crítica cinematográfica especializada en cine de terror. «La genética no es mi campo, así que aunque barrunto que evidentemente hay una explicación genética (la amígdala, segregación de adrenalina, etcétera), creo que esa atracción también es cultural. O, más bien, que la cultura ha exacerbado y explotado una atracción genética por lo desconocido, lo extraño y lo aterrorizador. Y hace bien, porque el miedo es el negocio más rentable del mundo. Por otro lado, enmarco mucho más la atracción por el cine de terror como un gusto adquirido que como una función evolutiva porque, efectivamente, una exposición prolongada a este tipo de cine es lo que te hace apreciarlo completamente. Y no es que haya algún problema con el espectador que se queda solo en el susto o en el rostro sanguinolento. Es que el disfrute completo va más allá de lo fisiológico».

Escena de It Follows. Imagen: Northern Lights Films.
Escena de It Follows. Imagen: Northern Lights Films.

¿Miedos nuevos? Para Ayuso, ninguno. «Los miedos se inventan, se actualizan o remozan, pero no creo que existan miedos nuevos, sino nuevas formas de manifestarlos. El catálogo de miedos primigenios sigue siendo el mismo y, en esencia, no tememos a nada que no temiera alguien que vivió hace cien años. Es cierto que el terror tiene la virtud de saber remover los temores sociales, y por tanto hay una parte que sí es variable y está más sujeta a los cambios históricos, pero es tan obvio como decir que todas las películas son hijas de su época. Por eso creo que el cine de terror rehace lo ya hecho y su margen de innovación está en la forma de juguetear con un imaginario inalterable. Los títulos recientes de calidad (It Follows, The Babadook) no innovan en el sentido formal. De hecho, suponen más bien un retorno a ciertas técnicas y temáticas, digamos, clásicas. Así que el cine de terror puede innovar con las teclas que toque para activar unos miedos que, bajo el teclado, son los mismos».

El matiz lo pone Ana Sanz Magallón, consultora de guiones: no es lo mismo la atracción por el horror que la afición al cine de terror. «La atracción por el horror podría ser genética, pero la afición al cine de terror es cultural. Creo que a veces es casi un rito de paso en una época en la que hay pocos ritos de paso reales. Ver la película de terror del momento, cuando eres adolescente, sería el sucedáneo de demostrar que puedes sobrevivir solo en la selva, como hacía Orzowei».

Pero, ¿por qué disfrutamos con ese rito? «Un motivo puede ser que con el filtro de la ficción puedes ponerte a prueba, medir tu capacidad de resistencia de lo insoportable, pero en un entorno seguro. Nos gusta ponernos a prueba y nos gusta ir mejorando en esas pruebas. Pero hablo en general: personalmente no me funciona el “pero si es solo ketchup y látex”. Yo cierro los ojos cuando decapitan a alguien en una película igual que evito los videos de decapitaciones del Estado Islámico».

Según Ángeles González-Sinde, guionista y ministra de Cultura entre 2009 y 2011, el terror puede llegar a ser incluso benéfico (aunque reconoce que a ella el cine de miedo… le da miedo): «Dicen que en los cuentos de niños la bruja debe morir, que no hay que paliar la crueldad de los cuentos tradicionales, como intentan algunos padres timoratos, porque el terror cumple una función psicológica. Pasamos miedo para quitarnos miedos. Hay una parte cultural, porque también es cierto que las formas del terror o las cosas que nos dan miedo, nuestros fantasmas, van cambiando a lo largo de la historia. Hay elementos que juegan con temores atávicos, pero otros son nuevos. Lo que daba miedo al público en los años cincuenta, hoy nos hace sonreír».

Escena de La matanza de Texas. Imagen: Bryanston Picture.
Escena de La matanza de Texas. Imagen: Bryanston Picture.

La mayoría de los críticos suelen dividir el cine de terror en cinco subgéneros básicos: el paranormal (El Exorcista, Suspiria), los monstruos y los zombis (Alien, 28 días después), los asesinos (La matanza de Texas, Halloween), el psicológico (Buried, El hombre de mimbre) y el horror extremo (Hostel, Holocausto caníbal). ¿Cuál de ellos puede darle más juego a un guionista? «No creo que uno tenga más potencial que otro. Depende del uso que le demos a las convenciones del género. El cine de género juega con un código establecido, es decir, con lo que el espectador espera y lo que desea, con lo previsible, pero también con la sorpresa, la variación y la innovación. Hay cine muy interesante en cualquiera de esos subgéneros y cine espantosamente vulgar y aburrido».

Alberto N. García, profesor de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Navarra, no cree que la misma explicación sirva para todos los subgéneros del cine de terror: «Habría que diferenciar entre las muchas ramificaciones del cine de terror. No es lo mismo la ansiedad que genera la amenaza del mal cotidiano en La semilla del diablo que el asco casi paródico del gore del primer Peter Jackson en Braindead. El terror suele asociarse a lo intersticial (los fantasmas), lo impuro (La invasión de los ultracuerpos), lo mezclado (Frankenstein), lo incompleto (Sleepy Hollow) y lo deforme (los zombis) en un tipo de relato en el que predominan las tramas de descubrimiento (se va viendo que Regan está poseída por el demonio en El exorcista) o las tramas de metamorfosis (El hombre y el monstruo)». 

¿Queda algo por inventar? Abandonemos toda esperanza: no. «Yo soy de los que piensa que todo, en lo esencial, ya está inventado. Pero la gracia está en cómo recombinar los ingredientes. Por ejemplo: los avances tecnológicos permiten un hiperrealismo que ha influido en un terror mucho más explícito. Eso a veces supone una suerte de sensacionalismo, de puro shock, y, en otras, sirve para darle más fuerza al relato. Hace años la novedad era ver quién era capaz de resultar más sádico (la saga Saw como paradigma). Después se comenzó a mezclar el terror con otros formatos que le otorgan apariencia de realidad (Rec, Cloverfield, Paranormal Activity). Por la misma época llegó la influencia japonesa. Pero, desde mi punto de vista, todo son variaciones estéticas y narrativas, a lo sumo. No creo que a estas alturas se estén generando nuevos miedos. El miedo es una emoción humana y ya está muy trillada. En todo caso, sí se están generando nuevos imaginarios del miedo. Por poner un ejemplo: supongo que antes de Tiburón, meterse nadando hasta lo hondo no venía acompañado de un martilleo insistente en tu cabeza de unas pocas notas de contrabajo y trombón. Por eso lo más interesante, culturalmente hablando, tiene que ver con cómo los géneros, al agotarse, tienden a un curioso manierismo. Series como la británica In the Flesh o la película Warm Bodies proponían zombis que sienten, dándole una voltereta al arquetipo genérico. En The Walking Dead los humanos son más salvajes y malignos que algunos zombis. Eso mismo puede estirarse para los vampiros aseados, bondadosos y asépticos de la saga Crepúsculo. La humanización del monstruo es casi más una cuestión para abordar desde la sociología de la cultura que desde las escuelas de guion».

Escena de La semilla del diablo. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de La semilla del diablo. Imagen: Paramount Pictures.

Pero que los miedos estén grabados a fuego en nuestro cerebro o sean productos de modas culturales no quiere decir que la forma de presentarlos no importe. Y ahí la música juega un rol cardinal (prueben a ver una película de terror sin sonido y entenderán el porqué). José Miguel Fdez. Sastrón, compositor musical, presidente de Vértice 360 y subdirector de la SGAE, lo explica: «La música transmite sentimientos. Si hablamos de escalas o intervalos, es cierto que algunas son muy tenebrosas en sí mismas, como por ejemplo la armonía (o más bien disonancia) compuesta por dos notas separadas por un intervalo de semitono. Pero la banda sonora de una escena de terror puede ser la dulce melodía infantil de una cajita de música. Eso sí, en un contexto donde no esperamos escucharla. Cuando le preguntaron a Chicho Ibáñez Serrador cuál sería para él una imagen especialmente terrorífica dijo que un bebé que mostrase una dentadura completa al sonreír. Es decir, algo que está fuera del contexto racional».

Santiago Navajas, crítico cinematográfico, profesor de filosofía y experto en historia y estética cinematográficas, pone aquí la heterodoxia, que no es poco. «La mayor parte del cine de terror es solo pintoresco. Para cualquier persona racional es divertido, pero no porque dé miedo sino porque es ridículo. El verdadero espectáculo terrorífico no se produce en el usual festival de vísceras, con idioteces paranormales, gore, teratológicas o de asesinos tan brutales como descerebrados, a imagen y semejanza de los que aúllan cómodamente sentados entre sus palomitas y sus nachos con queso. Pero sí que hay un tipo de terror en el que predomina lo sugerido frente a lo revelado, lo que se muestra antes de lo que se dice. Suele ser el horror proveniente de la alienación psicológica, de la locura cotidiana. El verdadero enemigo nunca va a ser un alienígena o un fantasma sino el vecino del quinto o la inofensiva compañera de trabajo. Cuanto más mosquita muerta, más probabilidad de que sea un asesino/a. Por eso Hitchcock no solo es el rey del suspense sino el emperador del terror. Su galería de paranoicos, neuróticos y voyeurs resulta amenazadora. Pero no porque puedas encontrártelos ahí fuera, sino porque los reconoces dentro de ti, pulsando por salir como si fueran un alien».

La explicación del porqué, aquí: «Si la tesis James-Lange es cierta, las reacciones fisiológicas son previas a las emociones subjetivas asociadas a ellas. La prioridad material sobre la conciencia cognitiva señala a un componente genético que nos hace ser estas máquinas biológicas, progresivamente más mecánicas y algorítmicas. Pero además de máquinas biológicas también lo somos culturales, y es con la mediación simbólica con lo que dotamos de significado a ese estremecimiento que sentimos en la espina dorsal, ya sea un latigazo de placer, suave como una caricia, o de horror, intenso como un electroshock. Podemos asomarnos a unos acantilados y sentir la tensión entre el instinto de supervivencia que nos empuja hacia atrás y el instinto de conocimiento que nos anima a mirar un poco más allá, que nos dice “ven y mira”. En esa tensión tan vivificante que puede llegar a ser mortal es donde emerge el miedo creativo».

Escena de Frenesí. Imagen Universal Pictures.
Escena de Frenesí. Imagen Universal Pictures.

La guinda la pone Santi Trullenque, director de cine. «Para muchos, el horror se considera un género menor, inmaduro y de clase baja, diseñado para un público estrictamente adolescente. Sin embargo, el horror es uno de los géneros más antiguos, remontándose mucho más allá del texto escrito, cuando alrededor del fuego se contaban historias de monstruos, deidades de la naturaleza, monstruos, seres mitológicos y todo tipo de historias terroríficas. No existe género más subversivo, político, satírico, contracultural y antisistema que el género de terror. Su capacidad de crear múltiples capas de lectura es infinita. Clásicos como Drácula, El hombre lobo, Frankenstein, El hombre invisible, etcétera, pueden leerse en clave metafórica, política y social. Es el género perfecto para deslizar y esconder todo tipo de subterfugios y mensajes políticos y sociales. Y en todos sus subgéneros podemos encontrar buenos ejemplos de su potencial. Excepto el gore, que es puro exhibicionismo y fetichismo visual (y para nada esto quiere ser peyorativo), todos los demás, cuando se realizan con éxito, consiguen interpelarnos de manera íntima y personal. Además de proporcionarnos placer estético o adrenalítico, pueden llegar a instalarse permanentemente en nuestro subconsciente. Porque el horror y el terror no hablan a la conciencia de la gente sino de la conciencia de la gente».

La explicación del porqué de nuestra fascinación por el horror está, en definitiva, anclada en la misma naturaleza humana. Según Trullenque, el mal es, lisa y llanamente, atractivo. «La pantalla ofrece una distancia que nos libra del crimen pero nos facilita ser cómplices y recrearnos en nuestro placer voyeurístico. Y aunque nos cueste reconocerlo, el mal nos fascina en todas sus vertientes: sobrenatural o ejercido por nuestros semejantes. Solo hace falta ver las noticias. Creo que hemos sido educados culturalmente para sentirnos atraídos por la violencia y convivir con el horror desde la distancia. Lo toleramos en un pantalla porque sabemos íntimamente que es ficción y no ensucia. Incluso los telediarios son ficción. Estamos inmunizados contra el horror».


Star Wars VII: El despertar del engañabobos

Imagen: Lucasfilm / Bad Robot / The Walt Disney Company.
Imagen: Lucasfilm / Bad Robot / The Walt Disney Company.

(Este artículo contiene SPOILERS de Star Wars VII: El despertar de la fuerza).

La democracia  está sobrevalorada. Lo demuestra la aplastante mayoría de críticas positivas que ha cosechadoEl despertar de la fuerza. Pero que las fuerzas del Imperio del Gregarismo sean superiores en número no quiere decir que hayan ganado la guerra. A la Alianza Rebelde (léase un servidor y L’Osservatore Romano, que calificóEl despertar de la fuerza de «confusa, decepcionante, falta de drama e insuficientemente malvada») todavía le queda la opción de una guerra de guerrillas contra esa Estrella de la Muerte del Cine capaz de vender como delicatessen un carísimo telefilme de serie B a base de publicidad machacona, apelaciones a la nostalgia y demás trucos baratos para espectadores infantiloides sin criterio propio.

Aquí van mis treinta razones.

1. La tercera Estrella de la Muerte en siete películas. ¿En serio? Al menos podrían haberla diseñado con forma de cubo. Para que no llamara tanto la atención la evidencia de que El despertar de la fuerza es un calco de La guerra de las galaxias, digo. Un calco sin la épica y la tensión de la original, como si los espectadores de 2015 fueran iguales que los de 1977 y no acarrearan cuarenta años más de cultura visual a cuestas.

2. Pero no seamos crueles. Hay algo que diferencia a esta Estrella de la Muerte de las dos anteriores. ¡Esta es más grande! Sí, como lo cuento: MUCHO MÁS GRANDE. Esto es un giro de guión sorprendente y lo demás son leches. Me pregunto cuánto habrá cobrado por su trabajo el guionista que ha dado con una idea tan original. Hasta Han Solo lo dice: «Vale, es más grande, ¿y qué?».

3. De hecho, la tercera Estrella de la Muerte es tan grande que hasta tiene montañas nevadas en su superficie. Gracias a esa enormidad, el engendro es capaz de drenar por completo la energía del sol y proyectarla sobre un sistema planetario entero para reducirlo a cenizas en apenas unos segundos. ¿Acojona, eh? Pues no tanto: para destruir tamaña máquina infernal apenas hacen falta unos pocos cazas y unos cuantos saboteadores improvisando y topándose los unos con los otros POR UNA ESTRUCTURA DEL TAMAÑO DE UN PLANETA.

4. Visto lo visto, parece evidente que los ingenieros encargados de diseñar las Estrellas de la Muerte son chimpancés con patines. De otra manera no se explica que las tres sean destruidas exactamente de la misma manera. Casi puedo imaginarme a los soldados de la Resistencia whatsappeándose:

—¡Holi! Eh, tío, que el Imperio ha construido otra Estrella de la Muerte. La vigésimo octava. ¿Te lo puedes creer? Y esta es trescientas ochenta y nueve veces más grande que la anterior. Se acaban de cepillar una galaxia entera absorbiendo la energía primigenia del Big Bang. ¡LOL!

—¡LOL! Bueno, pásate por la cantina, escoge a un par de becarios y destrúyela.

—Habrá que desactivar el escudo primero.

—Que Chewbacca le tire una piedra desde el Halcón Milenario.

—Oído barra. Vuelvo para cenar.

—¡Eso es bien! ¡Besis!

5. El problema de John Boyega no es que sea negro. El problema es que es un pésimo actor. Lo incorrecto, en definitiva, no es escoger a un blanco para un papel que puede hacer un negro (y que también podría hacer ese blanco: el papel de Finn es NEUTRO). Lo incorrecto es coger a un mal actor negro para hacer el papel que podría hacer un buen actor negro PORQUE HUELE A CUOTA DESDE KILÓMETROS DE DISTANCIA. A cuota de malos actores, claro. Y eso que no hacía demasiada falta otro mal actor porque El despertar de la fuerza va sobrado de ellos: Daisy Ridley, Carrie Fisher, Oscar Isaac y Mark Hamill (menuda escena final, con el tipo poniendo cara de intensidad en un plano fijo que alcanza el nivel 10 en la escala Richter de vergüenza ajena).

6. Muy cortos de reclutas deben de andar en la Primera Orden para meter a soldado al encargado de limpiar los lavabos de la Estrella de la Muerte. Eso sí: al contrario que los mejores soldados imperiales, incapaces de acertarle a una catedral a dos metros de distancia, el encargado de los lavabos dispara con precisión cuántica y hasta es capaz de aguantarle un duelo con sable láser a un villano entrenado en el Lado Oscuro de la Fuerza. Y eso que era prácticamente la primera vez que lo agarraba. Le dan diez minutos para acostumbrarse al sable y el tipo acaba con la Primera Orden él solo.

7. La química (¿sexual?) entre John Boyega y Daisy Ridley es más o menos la misma que entre Jennifer Connelly y Torrente. Es lo que pasa cuando escoges a los actores por motivos de corrección política en vez de por razones artísticas.

8. No caerá esa breva, pero si algún personaje merece morir en el episodio VIII, ese es Finn. A poder ser, en el primer minuto de la película. Porque Finn es el Jar Jar Binks de la nueva trilogía. La Fuerza debería haberlo frito en el mismo momento en que el tipo se atreve a posar sus zarpas sobre el sable de Luke Skywalker.

9. Oscar Isaac. Otra cuota. Concretamente, la de cantantes sudamericanos arrebatados. Este pilota cazas como podría bailar la cumbia en la base rebelde para amenizar las esperas entre Estrella de la Muerte y Estrella de la Muerte. Su papel no es solo gratuito: es molesto.

10. Daisy Ridley tiene todos los tics que han convertido a Keira Knightley en la actriz más insoportable del momento (y alguno más de regalo). Y yo entiendo el cálculo comercial: como al sector de los niños ya lo tenemos medio ganado, vamos a por el sector de las niñas poniendo a Mérida, de Brave, de protagonista de El despertar de la fuerza. Pero que lo entienda desde el punto de vista financiero no significa que no me dé cuenta de que el personaje de Rey está metido con calzador.

11. Menudo dilema el de los guionistas del Hollywood del siglo XXI. Tienen que convencernos de que una mujer es capaz de majar a coces a todos los tíos que se le pongan por delante, pilotar naves espaciales como Dios y dominar la Fuerza al segundo intento, pero sin perder esas cualidades infantiloides que deben llamar la atención de una niña de cinco años. Y sí, yo ya entiendo lo de la suspensión de la incredulidad y tal. Pero si el modelo de la nueva feminidad es Chuck Norris, ¿qué pinta una princesa Leia incapaz de caminar sin que se le caiga una oreja de los tirones provocados por las inyecciones masivas de bótox? La Princesa Leia, convertida aquí en generala de la Resistencia, es por cierto uno de los personajes más prescindibles de El despertar de la fuerza. Se la ve artificiosa, intensa y sobreactuada.

12. Kylo Ren. Más cuota. ¿Qué le pasa a Hollywood con los villanos afeminados? ¿Realmente es necesario que todos sean neuróticos por desarmarizar? Esta identificación de lo maligno con lo femenino empieza a oler a machismo desde kilómetros de distancia. Si querían un villano andrógino, haber contratado a un tipo con talento como Benedict Cumberbatch. Rey no habría escapado tan fácilmente de él.

13. ¿De verdad el hijo de Han Solo es este niñato con angustias existenciales fatuas? Yo no digo nada, pero este lelo llorón salido de la saga Crepúsculo NO PUEDE ser el hijo de Han Solo.

14. Clamoroso error de guión: Kylo Ren admira a Darth Vader. Vale, compro. Pero, ¿es el mismo Darth Vader que se redime al final de El retorno del Jedi asesinando al emperador? ¿Qué cojones está admirando Kylo Ren, entonces?

15. Decir que ni Kylo Ren ni el Líder Supremo Snoke les llegan a la suela de los talones a Darth Vader o al emperador Palpatine es una obviedad. Snoke, en particular, es patético. Un teleñeco diseñado por ordenador que parece salido del cubo de la basura de los descartes de El Señor de los Anillos. Es fascinante que hayan contratado a Andy Serkis para interpretarlo ¡cuando se pasa la película sentado y con las manos en las rodillas!

16. Parece una obviedad, pero no debe de serlo tanto cuando hace falta decirlo aquí: un villano ha de dar miedo. Que L’Osservatore romano haya despreciado la película diciendo que a sus villanos les falta «maldad» ya indica por dónde van los tiros. Cuando hasta el Vaticano te pide más mala leche es que te has pasado de mullido, colega.

17. Hay que tener los cojones muy cuadrados para dirigir un remake de La guerra de las galaxias y que el único detalle original en un guión de cientos de páginas sea… ¡cargarte a Han Solo!

18. No, miren, Han Solo no. La saga de La guerra de las galaxias son Han Solo y Darth Vader. No hay más. Ni la princesa Leia, ni Yoda, ni Chewbacca, ni Luke Skywalker.

19. La escena de la pasarela. ¿En serio? ¿OTRA pasarela? ¿TAMBIÉN suspendida sobre el vacío? ¿TAMBIÉN con drama paterno-filial? ¿Es posible copiarse más a sí mismo para acabar cepillándose al único tótem sagrado deLa guerra de las galaxias? ¿Al único personaje que no debería morir jamás? ¡A cascarla, hombre!

20. Y van y lo matan sin épica. A manos del hijo más tonto que haya parido madre alguna. Que ves aparecer la pasarela en pantalla y piensas:

—No me jodas que van a matar a Han Solo. No serán capaces… Espera, que se va a reunir con su hijo en medio de la pasarela. Joder, que sí… Que se lo carga… Que se lo carga… Lo veo venir, lo veo venir… ¡Hostia! ¡Se lo ha cargado! ¡¡¡PERO SERÁN HIJOS DE LA GRAN PUTA!!!

21. Y aún creerá el vendemotos este de J. J. Abrams que ha hecho algo valiente y original. Y no: ha hecho algo osado, que es una de las principales características de la ignorancia. Porque hay que ser ignorante para cargarte al único personaje capaz de sostenerte por sí solo una película banal y repetitiva como El despertar de la fuerza. Y para cargártelo a cambio del impacto barato, inmediato y pasajero que te piden unos espectadores acostumbrados a un circo de estímulos momentáneos y superficiales en el que nada importa porque todo se desvanece en décimas de segundos. Muere Han Solo y al minuto siguiente ya estás siendo bombardeado por decenas de espasmos visuales en otra escena sin historia ni futuro. Pan y circo para una generación de adolescentes con déficit de atención y la sensibilidad de un canto rodado. Si la chavalería de hoy en día necesita cargarse iconos para sustraerse durante un par de segundos de su sopor vital que se fabriquen los suyos propios PERO QUE DEJEN LOS MÍOS EN PAZ.

22. ¿Qué personaje de la saga tiene el suficiente peso como para sustituir a un mito como Han Solo? Porque, vale, ya se han troleado a sí mismos, han matado a Han Solo. ¿Y ahora qué? ¿Quién va a poner el carisma en los episodios VIII y IX? Ninguno de los personajes que quedan merece vivir en un mundo en el que Han Solo ha muerto.

23. Los pilotos de los cazas que atacan la Estrella de la Muerte. En La guerra de las galaxias te importaban todos. El gordo. El que tiembla de miedo. El del mostacho. Todos eran feos, sudaban, fallaban los disparos, actuaban en equipo, se protegían unos a otros, se sacrificaban por la misión, eran humanos con personalidad propia. Mataban a uno y te crujía el alma. En El despertar de la fuerza te importan un soberano pimiento. Alguno hasta chilla «WOHOOO» como si fuera Valentino Rossi o Jorge Lorenzo tras ganar el campeonato de motociclismo de turno. A ese nivel de chonismo se mueven los personajes. Soy incapaz de recordar si alguno de ellos muere. Así de desconectado andaba de lo que ocurría en pantalla.

24. Maz Kanata. TENÍAN QUE METER A UN NUEVO YODA. Por favor, que alguien le diga a J. J. Abrams que ni siquiera los niños se creen ya los personajes generados por ordenador. Este, además, es especialmente ridículo. Su diseño es lamentable y roza el nivel Fisher-Price. Una mera excusa para meter con calzador a otra mala actriz de moda (Lupita Nyong’o) en el reparto de la película. Narrativamente, el personaje no se sostiene por ningún lado. ¿La custodio del sable de Luke Skywalker tiene una cantina de mala muerte que es un castillo coronado con una estatua de sí misma? Otro personaje cuya muerte (si es que ha muerto) te importa un soberano carajo.

25. Domhnall Gleeson. Su papel es el de Adolf Hitler. Literal. Representa al poder militar en contraste con el poder religioso del Lado Oscuro. Ese contraste, que en manos de un director más hábil es ORO PURO, se plasma en El despertar de la fuerza en un discurso histérico y bochornoso similar a los que algunos chalados dan en el Parque del Retiro subidos a una caja de frutas. Vale, sí, es pelirrojo y ya se sabe que los pelirrojos son fascistas de natural. Y chilla mucho. Y está exaltado. ¿Resultado? ME LA PELA.

26. Sería injusto que junto a todas estas críticas no listara también todos aquellos geniales golpes de guión que diferencian a El despertar de la fuerza de La guerra de las galaxias.

a) La película empieza con el plano de un inmenso destructor imperial.

b) La escena siguiente muestra a los stormtrooper desembarcando y al asalto.

c) Aparece un robot rechoncho y simpaticote que está a punto de ser atrapado y vendido por un alienígena chatarrero.

d) El robot rechoncho y simpaticote esconde un USB futurista que almacena información crucial, en forma de holograma, para los rebeldes y para el Imperio.

e) La heroína vive en un planeta desértico y sueña con escapar de él.

f) La heroína guarda algún tipo de parentesco con alguien muy importante.

g) El villano principal también guarda algún tipo de parentesco con alguien muy importante.

h) Al Imperio se enfrenta una Alianza Rebelde cuya base se encuentra en un planeta frondoso.

i) Aparece una cantina de contrabandistas con alienígenas que tocan extraños instrumentos.

j) El Imperio no se llama Imperio sino Primera Orden.

k) La Alianza Rebelde no se llama Alianza Rebelde sino Resistencia.

Hay muchos más, pero ya me he cansado de listar irónicas soplapolleces: El despertar de la fuerza y La guerra de las galaxias son la misma película. Plano a plano. Misma trama, mismo argumento, mismos escenarios, mismos personajes, mismos giros de guión, mismos secretos, misma filosofía, mismo mensaje.

27. Y sí. Sí que era posible renovar la saga manteniendo su espíritu original. Véase Mad Max: Furia en la carretera. O el Batman de Christopher Nolan. El despertar de la fuerza es una película pésima que ni renueva ni respeta.

28. Mejor dicho: no es una película pésima. Es una película. Entretenida si tus expectativas se satisfacen con dinero y efectos especiales. Y poca cosa más.

29. El cine es otra cosa. La guerra de las galaxias y El Imperio contraataca fueron cine. El resto de la saga, incluido El despertar de la fuerza, solo películas.

30. Lost es el cáncer del cine del siglo XXI. No solo le dio popularidad a algunos de los peores, menos originales y más cínicos directores y guionistas de la historia de Hollywood, sino que aleló a toda una generación de espectadores que ahora está preparada para tragarse la primera moto que les vendan siempre que esta brille y haga el suficiente ruido.

—Que pasen muchas cosas muy fuertes y muy rápido, que me aburro.

—Calla, hortera.


Molenbeek: el castillo del conde yihadista

18 Nov 2015, Brussels, Belgium --- (151117) -- BRUSSELS, Nov. 17, 2015 (Xinhua) -- Pedestrians walk in a shopping street in Molenbeek district of Brussels, capital of Belgium, Nov. 17, 2015. Some Paris terror attackers are believed to live in Molenbeek neighborhood and Belgian police have launched series of raids and operations here since the last weekend. (Xinhua/Ye Pingfan) --- Image by © Ye Pingfan/Xinhua Press/Corbis
Una calle comercial de Molenbeek, Bruselas. Fotografía: Corbis.

En 1964, España venció a la Unión Soviética por 2 a 1 en la final de la Eurocopa con mítico gol de Marcelino, la comisión Warren hizo público su informe del asesinato de John F. Kennedy según el cual Lee Harvey Oswald fue el único responsable del atentado de Dallas y los Beatles llegaron al número uno de las listas de ventas en los Estados Unidos con «I Want To Hold Your Hand». Mientras, en Bélgica, uno de esos países en los que nunca ocurre nada, se pensaba en cómo solucionar la falta endémica de trabajadores para la industria nacional del carbón.

La solución vino de la mano de Marruecos. Bélgica y el país norteafricano firmaron un acuerdo bilateral que prometía trabajo y vivienda barata a todos los trabajadores marroquíes que quisieran asentarse en el país. En los años sesenta, Oriente Próximo caía muy lejos y cualquier belga puesto entre la espada y la pared habría preferido que su hija se casara con la espada (un musulmán) antes que con la pared (un comunista). A fin de cuentas, en Irán las mujeres iban a la universidad y jugaban a baloncesto en pantalón corto. ¿Dónde estaba el problema?

En 1964, la inmigración musulmana era imperceptible en Bélgica. El acuerdo con Marruecos provocó una diáspora de decenas de miles de marroquíes. Hoy viven en Bélgica cuatrocientos cincuenta mil. Con once millones y doscientos mil habitantes, Bélgica es el país europeo con un mayor porcentaje de ciudadanos de origen marroquí (el 4%), muy por encima de España, Italia, Suecia o Suiza. A los cuatrocientos cincuenta mil marroquíes se suman además otros ciento cincuenta mil musulmanes, la mayoría de ellos turcos.

Hoy, Bélgica está considerada como el eslabón europeo más débil en la lucha contra el terrorismo islamista. Y no por una cuestión de número. La policía belga, de hecho, cree que apenas trescientos de sus radicales han viajado a Siria o otros países de Oriente Próximo para unirse al EI (la cifra real se aproxima más bien a ochocientos).

El problema es que dan igual ochocientos que ocho mil. Esos ochocientos radicales son apenas una gota en el mar de los veinticinco mil combatientes que según la Interpol han abandonado sus países de origen para unirse a la yihad en Oriente Próximo. Pero para realizar un seguimiento individualizado a un solo sospechoso durante las veinticuatro horas del día y a lo largo de todo el globo son necesarios entre veinte y sesenta especialistas. Y Bélgica solo cuenta con mil agentes de inteligencia contraterrorista.

Así que si Bélgica está considerada como el nido yihadista europeo por excelencia no es por la cantidad sino por el fanatismo extremo de sus radicales y por la libertad con la que se mueven por el país. La mayoría de ellos viven o han vivido en apenas dos o tres municipios belgas. El principal de ellos es Molenbeek, el castillo del conde hacia el que toda la aldea mira de reojo cuando el yihadismo atenta en Europa.

Sint-Jans-Molenbeek (ese es su nombre real) es uno de los diecinueve municipios de Bruselas. En él viven noventa y cinco mil personas. Aunque las cifras bailan dependiendo de quien las cante, se estima que alrededor del 30% son musulmanes. La tasa de paro ronda el 28%. Una cifra que puede parecer alta pero que no lo es tanto si se conoce que la tasa de paro de la región de Bruselas también supera el 20%.

En Molenbeek vivió Abdelhamid Abaaoud, el organizador de los atentados del 13 de noviembre en París. Abaaoud, uno de los principales reclutadores del EI en Europa, era un héroe en los círculos yihadistas. En uno de sus vídeos propagandísticos puede vérsele sonriendo mientras conduce una furgoneta que arrastra siete u ocho cadáveres. «Antes arrastrábamos motos de agua, motocicletas, quads o remolques cargados con regalos para nuestras vacaciones en Marruecos. Ahora, gracias a Dios, remolcamos apóstatas e infieles que luchan contra nosotros». Sus compañeros ríen mientras se quejan del olor. No quieren arrastrar los cuerpos hasta una fosa común. Uno de ellos propone dejarlos tirados en medio del campo.

También eran de Molenbeek dos de los terroristas que atentaron en París el pasado día 13, Ibrahim Abdeslam y su hermano Salah. También Ayoub El Khazzani, que el pasado 21 de agosto intentó provocar una masacre en un tren que realizaba el recorrido Amsterdam-París (fue neutralizado por dos militares estadounidenses de vacaciones). En Molenbeek consiguió Mehdi Nemmouche las armas con las que asesinó a cuatro personas en el Museo Judío de Bélgica en 2014. En Molenbeek vivió también durante un tiempo Hassan El Haski, uno de los organizadores de los atentados del 11-M en Madrid. De Molenbeek era también el falso periodista que asesinó con una cámara bomba y en nombre de Al Qaeda a Ahmad Shah Massoud, el líder de la Alianza del Norte que se enfrentó a los talibanes afganos por su visión rigorista del Islam. La lista es aún más larga, pero bastan los ejemplos mencionados. Molenbeek es un lugar peligroso.

Fotografía: Corbis.
Fotografía: Corbis.

Cuando se habla de los terroristas de Molenbeek se suele hacer hincapié en los reislamizados. Se trata de jóvenes de segunda o tercera generación que, tras años viviendo al estilo occidental, sufren un proceso de islamización acelerada alimentado por los sermones incendiarios y la propaganda del EI o de otros grupos islamistas en internet. El «estilo de vida occidental» es el eufemismo que muchos musulmanes utilizan para referirse a aquellos de sus compatriotas que fuman, beben y no rezan. Como la terrorista Hasna Aitboulahcen, que murió hace unos días durante el asalto de la policía en una vivienda de Saint-Denis y de la que sus vecinos dicen que «bebía y era aficionada al rap».

Tras ese proceso de radicalización, los reislamizados viajan a Siria o a otros países de Oriente Próximo para ser adiestrados en los campos de entrenamiento yihadistas. Tras algunos meses luchando en la zona, son devueltos a su país de origen a la espera de la oportunidad de atentar.

El discurso oficial sostiene que los reislamizados son unos jóvenes marginados y sin expectativas laborales que, atrapados entre el racismo de su país de adopción y la presión de algunos clérigos radicales, indignados por la intromisión de Europa y Estados Unidos en Oriente Próximo y la connivencia con Israel, no ven otra salida a su marginalidad que el terrorismo. Pero lo cierto es que muchos de ellos son desertores de la escuela, rateros de poca monta o pequeños traficantes de hachís. Es legítimo sospechar que la mayoría de ellos tendría serias dificultades para localizar Yemen, o Nigeria, o Malí, en el mapa. Ese discurso oficial occidental suele ir acompañado de alabanzas al islamismo moderado, el que se aprende en el seno de la familia y no en esos anuncios de reclutamiento en internet en los que se compara la yihad con el videojuego Call of Duty. En realidad, solo el 20% de los yihadistas europeos responden a ese perfil de islamistas de nuevo cuño. El 80% restante viene islamizado de casa.

Sobre Molenbeek se ha escrito mucho estos días. Algunos opinan que la culpa de lo que ocurre en el barrio es del paro. Pero en España hay docenas de ciudades con mucho más paro que Molenbeek. Algeciras (41,6%) o Sanlúcar de Barrameda (49,6%), por ejemplo.

Otros culpan al alto porcentaje de inmigrantes. Pero varias ciudades suecas tienen un porcentaje mucho mayor. El de Malmö es del 41,7%. En Haparanda, del 55,5% (aunque es una ciudad mucho más pequeña que Molenbeek).

Otros culpan al racismo. Pero en Gran Bretaña el porcentaje de ciudadanos que creen que los inmigrantes deberían tener los mismos derechos que los nacionales se ha desplomado desde el 40% de 2003 al 27% de hoy en día. Y el 43% de los británicos cree que los inmigrantes disparan la tasa de criminalidad.

En lo que sí destaca Molenbeek es en mezquitas. Oficialmente se reconocen veintidós, pero las clandestinas son muchas más. Según Abdellah Boussouf, secretario general del Consejo de la Comunidad Marroquí en el Extranjero, «sobran mezquitas en Molenbeek, solo harían falta dos». Dice Boussouf que en Molenbeek hay una mezquita por cada medio centenar de musulmanes. Es un dato casi con toda seguridad erróneo (esa densidad de mezquitas sería demasiado incluso para Arabia Saudí así que lo más probable es que Bouusouf haya patinado al dar la cifra). Pero lo que sí es cierto es que las mezquitas clandestinas, según Ahmed El Khannous, teniente de alcalde del municipio, se improvisan a diario en muchas de las casas y los pisos y los garajes de Molenbeek.

«La religión es un insulto a la dignidad humana». Eso dijo el premio nobel de física Steven Weinberg. Y añadió: «Con religión o sin ella vas a tener a gente buena haciendo cosas buenas y gente mala haciendo cosas malas. Pero para que una persona buena haga cosas malas hace falta la religión».


Lo de antes sí eran políticos porque lo de antes sí eran ciudadanos

Pierre Trudeau. Foto: Corbis.
Pierre Trudeau. Foto: Corbis.

De Justin Trudeau, el nuevo primer ministro canadiense, ya se sabe casi todo lo que un adolescente debe saber. Que tiene «un cuerpo atlético», que ha boxeado en alguna ocasión, que tiene cuarenta y tres años, que fumó porros en su juventud, que se ha tatuado un cuervo en el brazo izquierdo, que quiere legalizar la marihuana y que su madre, habitual del Studio 54 neoyorquino en los años setenta, tuvo un lío con Mick Jagger. ¡Qué sería de nosotros sin los reportajes de investigación de la prensa seria!

Así que ya tienen ustedes el retrato completo: joven, guapo y progresista. Justin Trudeau es de los buenos. Loado sea el Señor.

En realidad, Justin Trudeau no es lo que en España entendemos por «un progresista». El referente español más cercano a su partido, el Partido Liberal de Canadá, sería Ciudadanos. Trudeau, como Albert Rivera, está a la izquierda de los conservadores y a la derecha de los socialistas. Los liberales canadienses son un partido de centro clásico: liberales en lo económico y progresistas en lo social. También son el partido de gobierno «natural» de su país, como lo era CiU en Cataluña o lo es el PNV en el País Vasco.

Pero lo más interesante de Justin Trudeau es su padre, Pierre Trudeau.

Pierre Trudeau fue el primer ministro canadiense entre 1968 y 1984 (con la excepción de nueve meses de gobierno conservador en 1979). Trudeau padre es el responsable de la modernización de Canadá y uno de los políticos más carismáticos del siglo XX, a la altura de gigantes como Charles de Gaulle, Winston Churchill y Ronald Reagan.

Pierre Trudeau, alabado hoy en día hasta por sus viejos adversarios políticos, fue el impulsor de la polémica Ley de Lenguas Oficiales que impuso la cooficialidad del inglés y el francés en las administraciones públicas canadienses (el equivalente actual sería una ley que obligara a todos los funcionarios españoles a dominar tanto el catalán como el español). La ley fue muy protestada en el momento de su promulgación pero hoy en día se la considera uno de los principales tesoros políticos del país.

Trudeau también «repatrió» la Constitución canadiense, que aún a principios de los años ochenta requería para su reforma de la aprobación del Parlamento británico (no tanto por resabio colonial como por la resistencia de los quebequeses a aprobar el contenido de esa hipotética nueva Constitución cien por cien canadiense). Suyas son también varias reformas significativas en el terreno del aborto y la homosexualidad.

Pero por encima de todo, Trudeau es el principal responsable de que hoy en día Canadá siga siendo un país unido. Al contrario de lo que ha ocurrido en España, donde se ha oscilado entre lo voluble (PSOE) y lo ausente (PP), Trudeau optó por el federalismo como la mejor manera de contener al independentismo quebequés. Trudeau despreciaba el nacionalismo, al que consideraba más un sentimiento que una ideología, pero jamás negó su existencia, mercadeó a cambio de su apoyo o trató de amansarlo con baratijas.

Trudeau fue, en definitiva, uno de los últimos ejemplares de una especie ya definitivamente extinta: la del político de raza. Al contrario que los funcionarios, alguaciles, administrativos, contables y monaguillos que hoy en día llamamos «políticos» y a los que apenas exigimos que sepan «comunicar» aunque lo que comuniquen sea banalidades, Trudeau era capaz de «hablar». Es decir, de transmitir ideas políticas complejas. También de tomar decisiones controvertidas e impopulares y de aguantarle la cara a periodistas extraordinariamente mordaces que se reirían, y con ganas, de la supuesta agresividad de presentadores televisivos actuales como Ana Pastor o Jordi Évole.

Es el caso de una de las entrevistas políticas más famosas del siglo XX. La que mantuvo Trudeau, a pie de calle, con los periodistas Tim Ralfe, de la CBC, y Peter Reilly, de la cadena de televisión CJON. La entrevista, de apenas siete minutos, es una pequeña obra maestra de ingenio, ironía y sentido común que debería enseñarse tanto en las facultades de periodismo como en las de políticas y que va mucho más allá del mítico y desafiante «just watch me» que Trudeau le suelta a Ralfe cuando este le pregunta hasta dónde está dispuesto a llegar.

Estos son los antecedentes de esa entrevista.

El 5 de octubre de 1970, el Frente de Liberación de Quebec, un grupo terrorista independentista de ideología socialista (la ETA canadiense), secuestra en Montreal al agregado comercial británico James Cross. Cinco días después secuestra al ministro de Trabajo Pierre Laporte. A cambio de sus vidas, los terroristas piden la difusión de su manifiesto y la liberación de varios de sus compañeros que cumplen condena en las cárceles canadienses.

El 12 de octubre, el general Gilles Turcot despliega tropas en Montreal a petición del gobierno federal.

El 13 de octubre, Pierre Trudeau mantiene esta conversación con los dos periodistas antes mencionados (la transcripción, bajo el vídeo).

Señor, ¿qué hace aquí toda esta gente con armas?

¿No se ha enterado?

Sí, me he enterado de que están. Me pregunto por qué han decidido ustedes que estén.

¿Qué le preocupa?

Yo no estoy preocupado, pero usted lo parece.

Pues si no está preocupado, ¿qué es lo que…? ¡Yo no estoy preocupado!

A mí me preocupa vivir en una ciudad llena de gente con armas.

¿Por qué? ¿Le han hecho algo? ¿Le han molestado?

Han molestado a mis amigos.

¿Sí? ¿Y qué estaban haciendo sus amigos?

Intentaban fotografiarles.

¡Ajajá!

¿Eso es ilegal?

En absoluto.

¿No le preocupa que en esta ciudad se tenga que recurrir a este tipo de medidas?

A mí no me preocupa. Creo que es natural que si hay gente que está siendo secuestrada se les proteja de esos secuestros. ¿Qué haría usted si un ministro de Quebec o un ministro federal fueran secuestrados?

¿Pero no es este uno de esos…?

¿Opina que deberíamos ceder a las siete demandas del Frente de Liberación de Quebec?

No, en absoluto. Mi postura es exactamente la contraria.

¿Cuál es su postura?

Mi postura es que no se ceda a ninguna de ellas.

Está bien. ¿Y no se protegería de la posibilidad de ser chantajeado?

Bueno, ¿cómo va a poder proteger a todas aquellas personas que podrían convertirse en un objetivo terrorista sin una fuerza militar mucho mayor, sin poner un escolta a cada ciudadano del país y sin convertirlo en un Estado policial?

¿Y entonces qué sugiere usted? ¿Que no protejamos a nadie?

¿Cómo podemos protegerlos a todos?

Bueno, no podemos protegerlos a todos, pero… ¿está usted diciendo que no deberíamos proteger a nadie?

Exactamente.

¿Esa es su postura?

Exacto.

Bien. Pues Pierre Laporte no fue protegido y acabó secuestrado. A la vista de los hechos, ¿no preferiría haberlo protegido a él y a Mr. Cross?

Bueno, a toro pasado es muy fácil decirlo, pero usted no puede hacer eso.

No le estoy preguntando a toro pasado. Le estoy preguntando antes de que pase el toro.

No lo haría, porque habría sido imposible.

¿Habría sido imposible proteger a los ministros del gabinete del Gobierno provincial y a los diplomáticos?

Lo sospecho, teniendo en cuenta todos los diplomáticos que hay en este país.

Bueno, tenemos un ejército grande.

Van ustedes a gastarlo muy rápidamente a este ritmo.

¿A qué se refiere con «a este ritmo»?

[Interviene Peter Reilly]

Si me permiten intervenir. En su declaración de esta mañana en la sede del Gobierno parecía estar diciendo que la prensa ha sido poco responsable a la hora de informar de esta historia. ¿Podría explicarse?

Poco menos que responsable. Estaba sugiriendo que quizá deberían controlarse un poco, cosa que no están haciendo ahora. Van a convertir todo esto en una gran noticia, estoy seguro.

Bueno, para la prensa es una gran noticia.

Sí, pero lo principal es que con esto el Frente de Liberación de Quebec está intentando conseguir mucha publicidad para su movimiento.

Reconocimiento.

Sí. Y digo que cuanto más reconocimiento le dé la prensa, mayor es su victoria. Y yo no estoy interesado en concederles una victoria.

¿No sería quizá inteligente usar términos menos incendiarios que el de «bandidos» cuando está hablando de gente que tiene la vida de dos hombres en sus manos?

¿No cree usted que sean bandidos?

Bueno, independientemente de lo que yo piense, no creo que yo me sintiera inclinado a agitar un trapo rojo en su cara si tuvieran secuestrados a dos amigos míos y les apuntaran a la cabeza con una pistola.

Bueno, en primer lugar, yo no les he llamado «bandidos». He llamado «bandidos» a gente que está ahora en la cárcel, gente que ha sido llevada ante la justicia y condenada a prisión. Y he dicho que ustedes deberían dejar de llamarles «prisioneros políticos». No son prisioneros políticos: son forajidos. Son prisioneros criminales, y son bandidos. Y por eso están en la cárcel.

[Vuelve a intervenir Tim Ralfe]

Pero con su ejército parece que los estén combatiendo casi como si fuera una guerra. Y si esto es una guerra, ¿no tiene validez lo que ellos dicen?

No diga tonterías. No les estamos combatiendo como si estuviéramos en guerra. Estamos usando a parte del ejército como agentes de paz para que la policía tenga más libertad para hacer su trabajo como policía y no tenga que perder el tiempo protegiendo a sus amigos de alguna forma de secuestro.

Ha dicho antes que los protegería de esta manera, pero también ha dicho que este tipo de violencia, esa contra la que están luchando aquí, la del Frente de Liberación de Quebec, puede conducirnos hacia un estado policial.

Claro. De eso es de lo que se está quejando usted, ¿no?

Bueno, sí, pero esa decisión es suya, no del Frente de Liberación de Quebec.

Sí, pero le he preguntado cuál es su lógica. Porque su lógica parece ser la de dejar que secuestren gente, que no protejamos a nadie y que nos llevemos a la policía.

No hay que llevarse a la policía. Por supuesto que el trabajo de la policía es detener a aquellos que violan la ley.

Sí, ¿y no es también trabajo de la policía el de proteger a aquellos ciudadanos que pueden ser chantajeados por una razón u otra?

Esos ciudadanos pueden llegar a ser la mitad del país.

Creo que me he explicado mal. Usted me está hablando de elecciones, y mi elección es vivir en una sociedad libre y democrática, lo que implica que no haya gente con armas deambulando por ahí.

Correcto.

Y una de las cosas que he de aceptar a cambio es que gente como usted pueda ser secuestrada.

Por supuesto, pero esa obviamente no es mi elección. ¿Sabe? Yo creo que es más importante que nos libremos de aquellos que actúan violentamente contra el resto de la sociedad y de aquellos que pretenden imponer su voluntad secuestrando y chantajeando con el objetivo de construir un poder paralelo. Y creo que es nuestro deber como gobernantes proteger a los funcionarios del Gobierno y a la gente importante de nuestra sociedad de la posibilidad de que sean utilizados como herramientas de ese chantaje. Así que usted no está de acuerdo con esto, pero estoy seguro de que, de nuevo a toro pasado, usted habría preferido que Mr. Cross y Mr. Laporte hubieran sido protegidos de la posibilidad de ser secuestrados. Y no lo fueron porque no se adoptaron las medidas que estamos adoptando ahora. Pero incluso desde su postura a posteriori, no entiendo cómo puede negar eso.

No, yo vuelvo a la decisión que tengo que tomar en el tipo de sociedad en el que vivo.

Sí, bueno, hay un montón de corazones sangrantes a los que no les gusta ver a su alrededor a gente con cascos y armas. Todo lo que puedo decir es «seguid sangrando». Porque es más importante mantener el orden y hacer respetar la ley que preocuparnos por aquellos pusilánimes a los que no les gusta la visión de…

¿A todo coste? ¿Hasta dónde piensa llegar?

Bueno, espera y verás.

¿Limitará las libertades civiles? ¿Hasta dónde llegará?

¿Hasta dónde?

Si esto se amplia, y usted dice que «hay que hacer cualquier cosa para protegerlos», ¿incluye eso escuchas o la limitación de las libertades civiles?

Sí. Yo creo que la sociedad deber adoptar todas las medidas que sean necesarias para defenderse de la aparición de un poder paralelo que desafíe a los poderes electos de este país. Y eso implica llegar hasta donde haya que llegar. Mientras haya un poder que desafíe a los representantes elegidos por los ciudadanos, ese poder debe ser eliminado. Y, lo repito, creo que solo los pusilánimes corazones sangrantes tienen miedo de adoptar este tipo de medidas.

Perdóneme, señor, usted ha permanecido en silencio a lo largo de todo este tiempo. Muy comprensiblemente, por cierto. Si le pudiera decir algo a los secuestradores en este momento, ¿qué les diría?

Creo que Mr. Bourassa fijó nuestra posición ayer, y yo he repetido en la sede del Gobierno que estamos completamente de acuerdo. Solo hay una cosa de la que estamos dispuestos a hablar ahora. Y es de la manera en la que Mr. Cross y Mr. Laporte van a ser liberados. Ese mecanismo es lo más importante y lo primero con lo que vamos a lidiar.

Gracias, señor.

Solo un día después de esta conversación a tres bandas, varias personalidades quebequesas pidieron que el Gobierno negociara con los terroristas y accediera a la liberación de los presos. El abogado del Frente de Liberación de Quebec pidió a los estudiantes universitarios que boicotearan las clases en apoyo de los terroristas.

El 16 de octubre se impuso la ley marcial y se permitió a las fuerzas de seguridad la aplicación de medidas excepcionales que incluían la suspensión del habeas corpus. Todos los partidos quebequeses apoyaron la medida, incluido el independentista Parti Québécois. La decisión de Trudeau fue también apoyada por el ochenta y cinco por ciento de los ciudadanos.

El 17 de octubre, los terroristas asesinaron a Pierre Laporte.

Dos meses después, James Cross fue liberado. Cinco terroristas fueron deportados a Cuba tras negociar con el gobierno canadiense.

La llamada Crisis de Octubre convenció a todo el arco político canadiense, incluidos los partidos y las organizaciones nacionalistas quebequesas, de que la independencia solo podía ser lograda por medios pacíficos.

De la entrevista de Trudeu con Ralfe y Reilly se pueden sacar muchas conclusiones. Estas son las mías:

1. No existe hoy en día un solo político en España con la talla intelectual suficiente como aguantar una entrevista a pie de calle, a cara de perro y sin guion como esta. Mucho menos para prestarse a ella voluntariamente. De Rajoy ni hablamos: es un funcionario de ventanilla genéticamente incapacitado para el trabajo y la excelencia. Pedro Sánchez hace intelectualmente bueno a Zapatero y lo mejor que se puede decir de él es que haría falta un número infinito de Pedro Sáncheces para llenar un agujero infinitamente pequeño. Pablo Iglesias tiene tablas televisivas pero está por ver cómo respondería enfrentado a periodistas de verdad y no a tertulianos. Albert Rivera es correcto y quizá fascine a las suegras, pero un líder es otra cosa.

2. No existe hoy en día un solo político en España con el coraje suficiente como para adoptar medidas similares a las adoptadas por Trudeau durante la Crisis de Octubre (aún y con el apoyo del ochenta y cinco por ciento de los ciudadanos y de la oposición en pleno).

3. Los ciudadanos occidentales jamás perdonarían que un presidente o un primer ministro les llamara irónicamente «corazones sangrantes», le dijera a un periodista que no diga tonterías («don´t be silly») o insinuara que le importa un soberano pimiento lo que piensen «los pusilánimes» porque su deber es proteger a los ciudadanos de su país a pesar de ellos mismos.

4. El periodismo español, y muy especialmente el audiovisual, suele preguntar por las noticias del momento porque carece de las lecturas y de la solvencia intelectual necesaria para discutir sobre conceptos de política profunda como aquellos de los que se habla en esta entrevista. ¿Alguien imagina a un periodista español diciéndole a un presidente «a cambio de mi libertad estoy dispuesto a aceptar la posibilidad de que sea usted asesinado por ETA»?

5. Al contrario que el apaciguamiento, tan cómodo él, la firmeza frente a la violencia puede resultar contraproducente a corto plazo pero es la única postura que asegura la paz a medio y largo plazo. La sociedad quebequesa jamás volvió a justificar el terrorismo, el Frente de Liberación de Quebec languideció hasta su total desaparición y Canadá no ha vuelto a sufrir una crisis terrorista como la de octubre de 1970.

6. Los mantras del progresismo siguen siendo los mismos de hace cuarenta y cinco años. La cobardía y el apaciguamiento («yo no agitaría un trapo rojo en la cara de los terroristas»), el falso dilema entre seguridad y libertad siempre y cuando la sangre la ponga otro («estoy dispuesto a aceptar el riesgo de que le maten a usted»), la demagogia («como no podemos protegerlos a todos no protejamos a nadie») y, por supuesto, la beatería populista («¿qué hace toda esta gente con armas en mi calle?»).

7. Los políticos de antes no eran mejores. Los que eran mejores eran sus ciudadanos. Menos infantiles e inmaduros. Y una cosa lleva de forma natural a la otra.