‘Animales fantásticos: Los secretos de Dumbledore’. La maleta, la bruja y el armario

Animales fantásticos: Los secretos de Dumbledore. Imagen: Warner Bros.
Animales fantásticos: Los secretos de Dumbledore. Imagen: Warner Bros.

Para empezar, abramos ese melón: J. K. Rowling. Porque no hay forma de abordar la nueva entrega de Animales fantásticos y dar esquinazo a su autora. Por tanto, hablemos del hipogrifo en la habitación. Y es que es poco menos que imposible acercarse a la obra de Rowling obviando toda la controversia que la novelista ha ido generando en los últimos años con sus declaraciones sobre las personas transgénero: una transfobia que, a pesar de no atisbarse en las novelas de Harry Potter, es indisoluble de la mente creadora que alumbró este impresionante universo mágico.

De entrada, la polémica y el escándalo que envuelven a Rowling han provocado que Warner haya optado por reducir su visibilidad basta recordar su clamorosa ausencia en el reciente especial de HBO sobre la saga— y, en un esfuerzo por devolver a los fans desencantados al redil, hacer más evidentes las relaciones con la saga original. Por eso, y por la tibia acogida de Los crímenes de Grindelwald, en Los secretos de Dumbledore regresa en calidad de coguionista Steve Kloves, que ya se encargó de adaptar a la pantalla seis de las siete novelas originales. El resultado es que, ya desde su propio título, la nueva cinta parece más una precuela de Harry Potter que un spin-off, mermando el protagonismo del carismático Newt Scamander para situar en el centro del relato al legendario Albus Dumbledore.

Pero hablábamos de Rowling, y de la posible permeabilidad de unas ideas que han transformado inevitablemente su universo mágico o, mejor dicho, la pureza con la que el espectador pueda adentrarse en él. Algo se ha roto. Se ha perdido esa idea de refugio, de lugar seguro, se ha pervertido la fantasía al obligarnos a pensar como adultos. A disfrutar, sí, pero con cuidado, y a estar a la defensiva, varita en mano, por lo que pudiera aparecer en pantalla. Atrás quedaron los tiempos en que podíamos sentarnos en la sala oscura con la confianza de que las enseñanzas éticas de esta gran fábula iban a ser las adecuadas, en fin, a un relato sobre la tolerancia, la igualdad y la empatía.

Y así, con todo este mejunje moral en el patio de butacas, comienza Los secretos de Dumbledore. Pues bien, la primera en la frente: ya desde sus escenas de apertura, la nueva entrega traiciona una parte importante de la esencia de la encantadora Animales fantásticos y dónde encontrarlos (2016), que adaptaba el catálogo de criaturas mágicas de la saga Potter erigiendo un hermoso discurso animalista. Y es que, si en la segunda entrega los animales pasaban a un segundo plano, en este nuevo filme vuelven a tomar un papel central en la trama, pero no necesariamente para bien. Porque la crueldad con que se asesina a dos de ellos en los primeros minutos asienta las bases del viraje de un discurso que ha ido ennegreciéndose y alejándose de su aspecto más ecológico. Y no es que haya ambigüedad moral en el asunto: al fin y al cabo, son los villanos los que matan cruelmente a las bestias mágicas mientras Newt Scamander y los suyos siguen tratando de protegerlas. Tampoco es que no se pueda o deba mostrar la maldad en pantalla, ¡faltaría más!, o el cine acabaría por convertirse en una sucesión de utopías acríticas. Pero hay en varias escenas del libreto, en el modo en que estas están planteadas e incluso filmadas, una manifiesta insensibilidad hacia el sufrimiento animal que habría estado fuera de lugar en cualquiera de las cintas previas. Basta comparar cómo está concebida la ejecución de Buckbeak en El prisionero de Azkabán (o el asesinato de un bebé en Los crímenes de Grindelwald fuera de plano) con la obscena lágrima del qilin moribundo que habría hecho vomitar a Jacques Rivette.

Animales fantásticos: Los secretos de Dumbledore. Imagen: Warner Bros.
Animales fantásticos: Los secretos de Dumbledore. Imagen: Warner Bros.

Y no nos vengan a justificar que es porque la historia tiene que volverse más oscura. Hay oscuridad, sí, pero también la había en la saga original sin que por ello se abandonase a la crueldad. Todo un abismo lumínico y cromático separa La piedra filosofal y Las reliquias de la muerte: un descenso gradual a las tinieblas paralelo a la maduración forzosa del joven mago y el regreso del autócrata Voldemort. No es casual, por tanto, que sea David Yates —responsable de las cuatro últimas cintas de la saga del joven mago, precisamente las más oscuras— el director de una serie que necesitaba encontrar el difícil equilibrio entre la continuación y la reinvención. Un desafío que el cineasta ha manejado con maestría en algunos aspectos, y sobre todo en la creación de espacios: desde el diseño de las distintas naciones mágicas (representadas en la cosmopolita Nueva York, el glamuroso París y ahora también el gélido y tosco Berlín de entreguerras) hasta la imposible arquitectura que permite la convivencia de lo mágico y lo muggle.

Yates, responsable de alguno de los hallazgos visuales más deslumbrantes de la saga, es la bisagra perfecta entre los dos mundos: mientras todo parece desmoronarse alrededor del proyecto (la expulsión de Johnny Depp, la taquilla menguante, las controversias con Rowling y el actor Ezra Miller…), el cineasta mete dentro de una maleta un gran montón de buenas ideas y regala una gran cantidad de guiños a los fans que aún esperan ver destellos de aquello que en su momento les hizo disfrutar como niños con hechizos y encantamientos disparatados.

Y este es uno de esos motivos por los que, pese a sus manifiestas debilidades, Animales fantásticos: Los secretos de Dumbledore merece ser vista. Por esa maleta que, como el corazón de su dueño, es más grande por dentro que por fuera. Por lo que representa, quizá incluso pese a la propia J. K. Rowling. Y también por la bondad y ternura de personajes como el infinitamente empático Scamander o el pastelero Jacob Kowalski. Y es que Los secretos de Dumbledore, como algunos de sus personajes, es una película que se debate constantemente entre hacer lo fácil y hacer lo correcto. Y aflora así, al final, la inevitable dualidad de una obra surgida de la pluma bífida de una autora que se erigió en voz de los diferentes, los marginados y los desposeídos, pero que ha acabado convirtiéndose en el azote tuitero de los mismos colectivos vulnerables que habían encontrado en el mundo mágico un espejo de sus luchas y reivindicaciones.

Seguramente por eso la película acaba haciendo lo correcto en varias ocasiones mientras cede a lo fácil en otras. Hace lo correcto al sacar (¡por fin!) del armario a Dumbledore, y hacerlo además con absoluta naturalidad, sin sutilezas pero también sin aspavientos. O al poner sobre la mesa la paradoja de la tolerancia de Karl Popper, cuestionando si debemos permitir que las voces del fascismo sean escuchadas, o que formen parte siquiera de un juego democrático en el que manifiestamente no creen. Pero, ¡ay!, en pleno clímax los escritores acaban decantándose por lo fácil y, tras sembrar en el guion la pureza de corazón del muggle Kowalski, carecen de la valentía necesaria para llevar esa idea hasta sus últimas consecuencias. Al fin y al cabo, Rowling, la escritora que pasó de vivir de la beneficencia a conseguir éxito mundial, ha asumido su nueva posición en la aristocracia mágica, y no va a permitir que unos simples humanos vengan a gobernar los destinos de aquellos que merecen el poder por derecho de nacimiento. ¡Faltaría más!

Animales fantásticos: Los secretos de Dumbledore. Imagen: Warner Bros.
Animales fantásticos: Los secretos de Dumbledore. Imagen: Warner Bros.

Coautor 452


‘El acontecimiento’: mi cuerpo, mi lucha

El acontecimiento
El acontecimiento. Imagen: Rectangle Productions.

El 5 de abril de 1971, la revista francesa Le Nouvel Observateur publicaba entre sus páginas un manifiesto, redactado por Simone de Beauvoir, en el que trescientas cuarenta y tres mujeres (entre las que se contaban figuras como Jeanne Moreau, Marguerite Duras, Agnès Varda o Catherine Deneuve) declaraban haber abortado. Resulta importante el contexto: no fue hasta la Ley Veil de 1975, cuatro años después, cuando el país galo despenalizó el aborto inducido, que fue hasta esa fecha una práctica ilegal. La firma de dicho manifiesto implicaba el reconocimiento público de un delito tipificado en el código penal francés, lo que podía suponer penas de cárcel para todas aquellas mujeres. Las reacciones no se hicieron esperar: una semana después, la revista satírica Charlie Hebdo se hacía eco en su portada con una ilustración que señalaba con pulso firme uno de los aspectos al que no suele apuntarse: «¿Quién dejó preñadas a las trescientas cuarenta y tres guarras del manifiesto sobre el aborto?». La interrupción voluntaria del embarazo debía conquistar el espacio público, salir de su clandestinidad (cultural, política, religiosa o moral) y generar un debate que hiciera visible la realidad de las más de trecientas mil mujeres que, anualmente, arriesgaban sus vidas por abortar en pésimas condiciones.

Este momento clave podría ser un punto de partida para aproximarse a El acontecimiento, el segundo largometraje de Audrey Diwan, aunque su historia, la de Annie Ernaux (autora de la novela autobiográfica en que se basa la cinta) transcurra en la Francia de 1963. Porque puede que sea necesario partir de las esperanzadoras luchas posteriores, de los movimientos proderechos civiles y feministas que se multiplicaron desde mediados de siglo XX, para no perder la perspectiva de la trascendencia de ese «acontecimiento» del título, que, aunque vivido en soledad desde una apabullante primera persona, era a fin de cuentas la aterradora experiencia compartida de cientos de miles de mujeres. 

El acontecimiento
El acontecimiento. Imagen: Rectangle Productions.

Hay en el film de Diwan una innegable necesidad de hacer justicia con la primera persona como elemento narrativo. Necesidad que, a su vez, se convierte en el aspecto más importante de la puesta en escena: por eso la protagonista, Anne, está dentro del plano durante absolutamente todo el metraje. Una de las particularidades de la novela de Ernaux es la forma en que combina la descripción de los recuerdos que rodean su aborto con la presencia de una subjetividad que hace las valoraciones (siempre justas) de aquellos hechos desde el presente. Así, la distancia y el tiempo no solo matizan la memoria, sino que además le otorgan a su personaje-narrador una posición única dentro del libro, como una segunda voz que contesta con complicidad a su yo del pasado.

La cineasta renuncia a recrear ese juego de voces en una adaptación que, a cambio, hace de la presencia de esta joven estudiante la herramienta con que trasladar a la pantalla esa subjetividad absoluta. Esta fidelidad con el punto de vista (y que solamente se rompe en un breve instante, en el segundo encuentro con la abortista) es toda una declaración de intenciones: ya sea ocupando la parte central del encuadre, en escorzo o desenfocando su imagen, la cámara se encuentra anclada magnéticamente al cuerpo de Anne. Todo lo demás se convierte en un fondo con mayor o menor presencia (todos los demás personajes quedan relegados al fuera de campo) según la vivencia de Anne, para quien todo lo demás ha pasado a ser el background de su historia.

Una de las cuestiones centrales abordadas por la teoría fílmica feminista se relaciona con la representación de la mujer en el cine, con la forma en que el cuerpo de las mujeres es filmado, históricamente relegado a posiciones de subordinación en pantalla o cosificado. Así, la dimensión más física del relato, angustiosa y asfixiante, no solo tiene que ver con la elección del formato 1:1,33 (en lugar del más habitual aspecto panorámico), la cercanía de la cámara al rostro de la protagonista o la casi absoluta nulidad del entorno, sino con la forma de retratar el cuerpo de Anne y, por extensión, de la mujer.

«He acabado de poner en palabras lo que se me revela como una experiencia humana total de la vida y de la muerte, del tiempo, de la moral y de lo prohibido, de la ley, una experiencia vivida desde el principio al final a través del cuerpo». Mientras que Annie Ernaux se vale de la palabra para la reconstrucción de su acontecimiento, Diwan se sirve de las imágenes, de su elocuencia y su violencia para hacer visible el horror, la desesperación y el dolor. Tanto en el libro como en la película, la omisión y el silencio son sustituidos por la claridad y la franqueza. Desde que Jacques Rivette pusiera sobre la mesa la cuestión, mucho se ha debatido alrededor de la «abyección» en el cine, y esta película, descarnada y explícita en su filmación del «acontecimiento», no ha sido una excepción. ¿Está moralmente justificado mostrar en pantalla lo que siempre se ha eludido? ¿O quizá, ante un film como este, lo abyecto sería precisamente no hacerlo, seguir rehuyendo la mirada? Quizá se trata, pues, de obligar a mirar, de sacar de la oscuridad a todas esas mujeres y su dolorosa vivencia, sin concesiones ni manipulación emocional. No hay espacio para las elipsis en una narración que atenta contra la clandestinidad y que tiene su razón de ser en aquello que hasta ahora no se ha podido mostrar. Una postura que, en sí misma, ya es política: hacer explícito todo el proceso de abortar es romper con años de silencio social. Un silencio que el cine también ha contribuido a legitimar.

El acontecimiento
El acontecimiento. Imagen: Rectangle Productions.


Los ojos de Tammy Faye

Los ojos de Tammy Faye. Imagen: Searchlight Pictures.
Los ojos de Tammy Faye. Imagen: Searchlight Pictures.

¿Quién engañó a Tammy Faye?

Uno de los rasgos que mejor define a este siglo XXI es su capacidad para desmitificar. Volver una y otra vez al pasado más reciente para revisar aquellos iconos pop que en su momento fueron encumbrados (o enterrados) con el fin de arrojar algo de luz —o, al menos, una muy distinta— a la idea que se ha consolidado de ellos en el imaginario colectivo. Porque, a fin de cuentas, el escándalo vende y la nostalgia engancha. No es de extrañar, por tanto, que coincidan en el tiempo propuestas como Pam & Tommy, la serie creada por Robert D. Siegel que posa la mirada sobre el polémico matrimonio entre la vigilante de la playa Pamela Anderson y el rockero Tommy Lee, o Impeachment, la tercera serie del sello American Crime Story con el que Ryan Murphy reabre algunos de los hitos que marcaron la historia reciente de la sociedad norteamericana, en este caso el escándalo Lewinsky.

Menos conocida en nuestro país fue la figura mediática de Tammy Faye, quien durante los años ochenta y noventa se convirtió en la telepredicadora más famosa de Norteamérica, y que tampoco pudo escapar al escándalo. Por eso, Los ojos de Tammy Faye no llega a España con las mismas expectativas que en Estados Unidos, un país en el que Tammy y su marido Jim Bakker (aquí interpretado por Andrew Garfield) estuvieron en antena más de una década, con unos ingresos de más de ciento veinte millones de dólares anuales y una audiencia que rozaba los trece millones de espectadores. Puede que ahí resida una de las razones que motivaron a Jessica Chastain a embarcarse en este proyecto: dotar de alcance universal a la historia de Faye. Hace poco menos de una década, la actriz se hizo con los derechos del documental  homónimo que Fenton Bailey y Randy Barbato realizaron en el año 2000, con el fin de llevar la historia de esta fascinante mujer a la gran pantalla.

Pero, si la colocamos al lado de los escándalos sexuales de Pamela Anderson o Bill Clinton, no parece que la vida de una telepredicadora pueda dar tanto juego. Así pues, ¿qué tiene de especial esta historia, y por qué el empeño de Chastain en convertirla en largometraje? Lo cierto es que, tras su muy visible faceta interpretativa, la actriz se está labrando una carrera menos conocida pero igual de interesante en el terreno de la producción. La desaparición de Eleanor Rigby (en sus tres versiones), La casa de la esperanza, Ava, Secretos de un matrimonio y la reciente Agentes 355 no solo son títulos que cuenten con su talento interpretativo, sino también con su implicación tras las cámaras, una labor que procede en gran medida de su lucha por la igualdad de género dentro de la industria cinematográfica. No en vano, Chastain forma parte de la junta directiva de la productora sin ánimo de lucro We Do it Together, que financia historias  producidas y dirigidas por mujeres.

Contar la historia de Tammy Faye, por tanto, no es solo una cuestión de nostalgia. Hay en el relato toda una reivindicación de justicia hacia la figura de una mujer que pagó —como tantas otras mujeres a lo largo de la historia— por los errores de su marido. Ya desde los primeros minutos de Los ojos de Tammy Faye se asienta esta voluntad de testimoniar el relato desde su punto de vista, y el director Michael Showalter lo consigue anclando la narración a sus ojos, a los que vuelve una y otra vez y que condensan toda la excentricidad, el glamur y la alegre tristeza que acompañaron a esta mujer durante toda su vida. Y es aquí donde entra en juego el potencial interpretativo de Jessica Chastain, cuya camaleónica metamorfosis es uno de los valores más preciados de la cinta (nos ahorraremos aquí el tópico de «huele a Óscar», pero ahí están las papeletas).

Podría argumentarse que hay cierto exceso en el film de Showalter: desde la estética ochentera —pero no la de los infinitamente molones años ochenta, sino esos otros de pestañas igualmente infinitas, cardados, hombreras y el dorado como tono favorito para decorar los salones— a la caracterización de sus protagonistas: resulta milagroso que los maquillajes de Chastain y Garfield estén tan cerca de la parodia y, sin embargo, sean capaces de librarse con dignidad del bochorno. Y es que no hay que alejarse mucho de la superficie para darse cuenta de que esta es una película, precisamente, sobre el simulacro, la apariencia, la cáscara vacía de la imagen mediática. Y esa es una cuestión que el cineasta no pierde de vista en ningún momento.

Los ojos de Tammy Faye. Imagen: Searchlight Pictures.

Y aquí se encuentra otro de los grandes pilares de la cinta, la elección para la dirección de un autor cuyo registro más habitual es la comedia. Quizá fuera su manera respetuosa y desenfadada de retratar el absurdo americano, como ya hiciera en la serie We Hot American Summer (2015); de equilibrar la caricatura y el homenaje  con la dosis justa de aire tragicómico, como en la cinta de 2015 Hola, mi nombre es Doris; o de relatar una historia íntima con absoluto respeto como en La gran enfermedad del amor, 2017. El caso es que Showalter combina todas estas facetas a la hora de ficcionar el documental de Bailey y Barbato, del que rescata esa textura de la imagen propia de los vídeos caseros y los programas de televisión de la época, y cuyo material de archivo le permite reconstruir fielmente algunas de las secuencias que los auténticos Faye y Bakker protagonizaron en antena.

Lo cierto es que Los ojos de Tammy Faye tiene una apariencia muy cuidada, ostentosa a veces, incluso frenética, pero también con una profundidad en su discurso que entronca directamente con la naturaleza de esa mujer carismática y singular a la que retrata. Debajo del rímel, detrás del dramatismo exacerbado y la teatralidad inoportuna, hay un espeluznante relato sobre los mecanismos del espectáculo televisivo, el artificio del show business, las secuelas del escrutinio público y la hipocresía religiosa. Quizá una película no pueda otorgar justicia o reparar el pasado; quizá ni siquiera lo pretenda. Pero a lo mejor sí puede hablarse de un cierto triunfo fílmico si en la historia hay espacio para contar esa otra versión, la de ella, la de la víctima. Y más aún si, además de plagar la narración con sus éxitos (su compromiso con la visibilidad del colectivo LGBTI, el apoyo a los enfermos de sida o el cuestionamiento del lugar destinado a las mujeres en la sociedad patriarcal), le regala a través de una de las secuencias más hermosas de toda la cinta esa salvación tan ansiada, ese amor que no cesó de buscar en forma de la aprobación de la gente.

Los ojos de Tammy Faye. Imagen: Searchlight Pictures.
Los ojos de Tammy Faye. Imagen: Searchlight Pictures.


‘El callejón de las almas perdidas’: el llanto de los monstruos

El callejón de las almas perdidas. Imagen: Walt Disney studios.
El callejón de las almas perdidas. Imagen: Walt Disney Studios.

El cine de Guillermo del Toro siempre ha sido una puerta de entrada a otro mundo: al de las hadas, los fantasmas y los vampiros. Un mundo donde lo sobrenatural es la fauna y flora de una fantasía que no está tan lejos del mundo real, de este otro universo cierto y tangible en el que habitan los monstruos.

Sin embargo, El callejón de las almas perdidas es una rara avis en la filmografía de Del Toro. No esperen encontrar aquí esa voz en off que introduce tantas y tantas películas del cineasta. De hecho, su ausencia es el primer aviso para navegantes: esta vez, lo que están a punto de presenciar no es un cuento. Es más, este es el primer largometraje del mexicano en que el elemento fantástico brilla por su ausencia. ¿Decepciona? Para los amantes del género, este cambio de timón puede erigirse como un problema mayor, porque las expectativas, a fin de cuenta, son difícilmente domesticables. Pero para quienes sientan devoción por el cine de Del Toro, sin duda se encontrarán como en casa. Así, desde sus primeros instantes queda patente que El callejón de las almas perdidas va a ubicarse a este otro lado del umbral: donde radica la naturaleza humana, un espacio que Del Toro siempre ha observado con curiosidad y respeto, y con la certeza de que el más grande de los males se oculta aquí mismo, a la vuelta de la esquina.

Si La forma del agua arrancaba con una cámara que recorría el interior de una casa sumergida en el océano (y que era a su vez una premonición de lo que estaba por llegar), aquí será el fuego el principal elemento de una historia de destrucción y caída, en un enigmático prólogo que también ofrece algunas pistas de la bajada a los infiernos que es toda la cinta. La historia, que adapta la novela homónima de 1946 de William Lindsay Gresham, se centra en el buscavidas Stanton Carlisle (Bradley Cooper), un hombre que arrastra un pasado que le persigue en forma de pesadillas recurrentes que se introducen en el relato como fugaces flashbacks. Pero lo que en un principio puede entenderse como un mecanismo para dotar a este personaje de una ambigüedad que, todo sea dicho, no tenía la versión dirigida en 1947 por Edmund Goulding, es en realidad uno de los múltiples elementos de los que se sirve Del Toro para poder burlar los condicionantes realistas de la novela y, de nuevo, establecer una dualidad entre esos dos mundos que tanto le gustan. Que no son otra cosa que la tensión que habita en todo ser humano: la lucha interna entre la luz y la oscuridad.

El callejón de las almas perdidas. Imagen: Walt Disney studios.
El callejón de las almas perdidas. Imagen: Walt Disney Studios.

Sirva aquí como ejemplo la figura del engendro. Pongámonos en situación: al adentrarse en una feria de variedades, el primero de los espectáculos que observa Stanton es el de un hombre que muy violentamente desgarra con sus dientes el cuello de una gallina viva. Esta brutalidad que se aleja de lo propiamente humano es el gancho de la atracción («¡Contemplen al hombre-bestia!»). Pese a la mencionada filiación no sobrenatural del film, hay en la escena reminiscencias de The Strain —la trilogía de novelas y posterior serie televisiva surgida de la imaginación de Del Toro y Chuck Hogan, de esos vampiros que salvajemente destrozan yugulares y chupan la sangre de sus víctimas. Solo que aquí ese acto se presenta con una importante salvedad: el llanto del «vampiro». El desconsuelo del engendro, que una y otra vez clama «yo no soy así», es probablemente la más angustiosa cruda y terrible de las imágenes que nos haya regalado este cineasta: la de un hombre sin voluntad, la de un hombre perdiendo cruelmente aquello que le hace humano.

Pero, ¡vaya!, decíamos que este no era lugar para lo sobrenatural, y resulta que ya han aparecido aquí los vampiros. Para Del Toro, lo vampírico ha funcionado siempre como metáfora de las adicciones. No solo de la drogodependencia, como en Cronos, sino también de la adicción al poder, de la facilidad con la que el ser humano se deja corromper por él. Es aquí donde esta película sin hadas ni fantasmas encuentra su coherencia temática más absoluta con la obra del mexicano, en los hombres (sí, en masculino) del relato que renuncian a su humanidad seducidos por la fama, el dinero, el poder o la gloria.

«La gente está desesperada por saber quién es». Con esta afirmación se sostiene todo un discurso de charlatanería, timos y engaños que desvía la atención desde la necesidad de compasión hacia el individualismo narcisista de las personas. Porque, en definitiva, no se trata tanto de ser o no ser como de ganar la batalla que se disputa entre ambos conceptos, lo que se es y lo que se quiere ser. Una lucha interna que se desarrolla en el exterior, en un contexto que es particularmente hostil con quienes libran estas batallas. Y aquí ese contexto no es otro que el cine negro. Los arquetipos de cuento dan paso a la femme fatale, al seductor o al mafioso. Del Toro cambia el gótico por el noir y lo hace sabiendo que su estética, en definitiva, siempre ha rezumado ese misterioso atractivo pulp estilo años cuarenta. Un estilo que aquí pasa por filmar el día como si fuese de noche y el cielo como una inminente amenaza sobre la tierra, pero también por ocultar la mitad de los rostros o duplicarlos a través de los espejos.

Pero no es tanto un rasgo de coherencia visual —que también— como un indicativo de lo personal (¿podemos acuñar ya la palabra «deltoriana»?) que, en el fondo, es esta historia. Porque si bien es cierto que hay dos mitades en la cinta, y que se corresponden con dos mundos sociales muy distintos, incluso en el glamur de los salones de hoteles lujosos y las mansiones de los ricos donde transcurre la segunda parte del relato aún hay ecos de la decadencia y la miseria del pobre y mísero circo, el decrépito lugar donde comienza la cinta. Es aquí donde quizá se encuentre la gran moraleja de El callejón de las almas perdidas, en la forma en que, a modo de espejo, conectan estos dos lugares de un relato que se fundamenta en el escaparate, en la apariencia hueca, ficticia y vacía. Y es aquí donde aparecen algunos de los elementos más característicos del director de El laberinto del Fauno, objetos como las vísceras embotelladas que encuentran un lugar privilegiado dentro del relato. Así, la presencia de estos frascos no es mero atrezo o un guiño autorreferencial, sino un recordatorio constante del trágico destino que le espera a quien no es apto para la vida. Una condición que nada tiene que ver con la diferencia, al contrario: lo monstruoso no es lo que está dentro del frasco, sino la forma de mirarlo y condicionar así su existencia.

El callejón de las almas perdidas. Imagen: Walt Disney studios.
El callejón de las almas perdidas. Imagen: Walt Disney Studios.


‘The King’s Man: La primera misión’. La fundación de Camelot

The King's Man
The King’s Man: La primera misión. Imagen: 20th Century Studios.

¿Es la precuela el signo definitivo de que una saga está acabada? ¿Podría entenderse como la respuesta perezosa impulsada por la inercia para continuar alargando franquicias? Son muchos los interrogantes que surgen ante cualquier operación que huela a marketing, y en el caso de The King’s Man: La primera misión, la cosa no iba a ser distinta. «Desde 1849 los sastres de Kingsman han vestido a los más poderosos. Muchos perdieron a sus herederos en la Primera Guerra Mundial…». Con estas palabras el agente Galahad (Colin Firth) introducía al joven Eggsy (Taron Egerton) en la organización supersecreta que operaba en la trastienda de una sastrería londinense en Kingsman: Servicio secreto (2014). Y es, precisamente, en los albores de la inminente Gran Guerra donde se sitúa este nuevo regreso a los orígenes.

Cuenta la leyenda que estando de bares, Matthew Vaughn y el guionista de cómic Mark Millar se lamentaban de que las películas de espías se estuviesen volviendo demasiado serias, lo que encendió la idea de hacer un film que contuviese todos los elementos del género pero que fuese, ante todo, divertido. Y, a diferencia de lo que suele pasar en la mayoría de ideas surgidas en las conversaciones de borrachos, esta sí se llevó a cabo: Kingmsman: Servicio secreto resultó ser una combinación extravagante, audaz y neurótica de acción y comedia, de mutilaciones, abrasiones y laceraciones varias, donde la adrenalina perfila la puesta en escena, pero siempre contenida con una fuerte dosis de flema británica. Todo ello para crear una clásica historia de espionaje sobre una agencia independiente de inteligencia que opera por encima de la burocracia y que socava la autoridad de las agencias gubernamentales. O lo que es lo mismo: el reverso macarra del MI6. El experimento tuvo éxito, así que inevitablemente dio lugar a una franquicia. En 2017, Kingsman: El círculo de oro, continuaba la historia de Eggsy, manteniéndose fiel al estilo socarrón de la primera  y aportando algunos elementos nuevos que fueron todo un acierto, los agentes homólogos norteamericanos y su estilo de cowboy garrulo. Tal fue el derroche de energía de ambas entregas que parecía que se hubiese reinventado un género, y es ahí, en ese tambalearse las reglas establecidas, donde radicaba el hallazgo más valioso de la incipiente saga.

Pues bien, The King’s Man: La primera misión es otra cosa.

Se podría argumentar que, por momentos, la cinta flirtea con el espíritu gamberro e insolente de sus predecesoras, heredero a su vez de los cómics originales, escritos por un Mark Millar que nunca ha sido precisamente un ejemplo de moderación. Pero aquí parece más bien como si hubiera una especie de tira y afloja entre la seriedad y la transgresión donde la grosería nunca termina por imponerse. Esto que no lleve a confusión: aquí no hay un signo de madurez, ni una renuncia de las señas de identidad de las que bebe. Vaughn se anuda y recoloca su corbata de gentleman para rebobinar hasta los comienzos del siglo XX, al punto exacto donde empezó todo, que no es otra cosa que la promesa hecha a una esposa moribunda. Así de seria es la cosa.

The King's Man
The King’s Man: La primera misión. Imagen: 20th Century Studios.

Para ponernos en situación: ¿recuerdan esa pared decorada con las portadas de los periódicos de todos esos días en que Galahad llevó a cabo una misión exitosa? Mientras la prensa inmortalizaba affaires reales y otros tantos eventos triviales, el espía británico quedaba relegado a la sombra, héroe anónimo con un buen puñado de atentados frustrados a sus espaldas, responsable de que el mundo fuese un lugar más seguro, con menos conspiraciones triunfantes. Ahora, los hechos históricos, que son muchos, son el lienzo sobre el que se desparrama un torrente imaginativo de complots para la dominación mundial. Vaughn vuelve sobre esa otra historia, la clandestina, la no escrita, la fabulada, y la hace responsable del curso que siguieron los acontecimientos conocidos. Poco queda de esa naturaleza híbrida que sustentaba la esencia de las anteriores entregas: The King’s Man abandona el estatus de película cóctel para transformase en un film-molotov, que explota en una sola dirección y asume sin pudor su condición de cinta bélica.

Y así, sin previo aviso, las referencias a James Bond son sustituidas aquí por otras que a priori parecían más improbables como 1917 o Hasta el último hombre: un giro inesperado que, claro, puede conducir al espectador a una cierta dosis de decepción o nostalgia. Pero antes de condenar la nueva entrega y juzgarla en función de quiénes fueron sus padres, habría que plantearse si esta tiene acaso sus propias virtudes. Y para eso no es necesario rascar muy hondo. Porque hace falta mucho ingenio para entretejer las relaciones entre los personajes de ficción y los extraídos de la historia y hacerlo con fluidez, con elegancia.

Surge así una película más oscura, que adopta por momentos la forma de un drama paternofilial —el dúo original de Galahad y Eggsy es reemplazado aquí por un padre y un hijo, aunque manteniendo la dinámica de mentor-alumno—, que se ciñe lo justito al rigor histórico y se siente cómoda entre el caos y la confusión surgidos en esos años convulsos, sin perder el sentido del humor, aunque casi aquí como condimento. Y es que la comedia queda restringida a los despachos, los palacios y a la guarida del villano, porque no tiene —no puede tener— cabida en el campo de batalla, donde se suceden las escenas más violentas de todo el relato. Así, los horrores de la guerra son retratados de manera realista, con absoluto respeto. Vaughn no parodia el sufrimiento humano, nunca lo ha hecho. Esta vez no habrá quien acuse al cineasta de despilfarrar alegremente la violencia, porque aquí se dosifica y se reserva para puntuales ocasiones. Y así el sadismo da paso al  humanismo… en su versión bélica, claro.

Y llegados a este punto, es de justicia aclarar que The King’s Man resulta ser de todo menos complaciente. Hay una fundamentada decisión, a todas luces interesante, en este reinicio (con posibles continuaciones a la vista; ya veremos qué dictamina la taquilla) donde Vaughn sigue caligrafiando con pluma estilográfica algunas de las secuencias más espectaculares de la saga: la pelea estilo ballet ruso con Rasputín, un gótico, místico y magnético Rhys Ifans; el shoot ’em up del duelo final donde las pistolas son sustituidas por sables; el nada glamuroso pero trepidante salto en paracaídas; o toda la épica con que se gesta el último tramo en lo alto de una montaña, punto de reunión del team villanesco.

Osada e irreverente, y más diplomática que pirotécnica, The King’s Man se desvía imprudente del camino establecido para seguir sus propias normas. Llegará in extremis  a dar lo que promete, esto es, a revelar el origen de la agencia que se presentó en la primera entrega. Y lo hará a través de algo tan reconocible en nuestros días como es la decepción de los ciudadanos ante la clase política. Porque si no se puede confiar en quienes están al mando, quizá lo mejor sea implicarse desde las sombras.

The King’s Man: La primera misión. Imagen: 20th Century Studios.


Cazafantasmas: Más allá. Cuestión de espectrativas

 

Cazafantasmas más allá
Cazafantasmas: Más allá. Imagen: Sony Pictures.

«¿Cree en los ovnis, las proyecciones astrales, la telepatía mental, la clarividencia, la percepción extrasensorial, la fotografía de espíritus, el movimiento telequinético, los médium en trance, el monstruo del lago Ness y la teoría de la Atlántida?». Si la respuesta es negativa, Cazafantasmas: Más allá es su película. Bien podría esperarse que la tardía secuela de los dos clásicos dirigidos por Ivan Reitman en los años 80 fuera un producto nostálgico diseñado para encajar en la cultura de lo retro. Y lo cierto es que el espectador que tenga una cierta edad saldrá del cine con la sensación de haber revivido una versión de sí mismo treinta años más joven, en el caso de que ya en su momento fuera partícipe de la obsesión ectoplásmica que provocó la franquicia por aquel entonces.

Pero, queridos lectores, si resulta que el desajuste temporal, generacional o la desconexión más absoluta (porque viviera recluido en una caverna durante los 80) les privaron de entender a quién va a llamar, no se preocupen: esta película también es para ustedes. Y no solo porque la nueva entrega funcione con entidad propia (que lo hace), sino porque, como bien apuntaba un ávido espectador a la salida del estreno: «estamos ante la película infantil de Cazafantasmas que no tuvimos de niños». Porque, por más que las consumiéramos como tales, las dos cintas originales no tenían nada de infantil: eran comedias pensadas para adultos, con su humor soez —y no por ello menos inteligente— y su ácida conciencia proletaria. Que los niños de los 80 nos obsesionásemos con aquel grupo de excéntricos obreros de lo sobrenatural fue más un efecto colateral inesperado (y potenciado por la exitosa serie de dibujos animados que vino entre la primera película y su continuación). 

Sea como sea, Jason Reitman fue uno de esos niños, y está claro que prestó atención cuando su padre le contaba historias de fantasmas. Por eso Cazafantasmas: más allá baja la cámara y se coloca a la altura de los ojos de Phoebe (Mckenna Grace), una jovencísima científica de doce años en la que el realizador encuentra el trasunto perfecto desde donde revivir el imaginario espectral. Y es aquí donde se produce el relevo generacional que resulta ser clave en la esencia y el tono del film, apelando al espectador más joven, al descreído, al narcotizado de estímulos. La película se dirige a esos adolescentes impasibles que también aparecen representados dentro de la narración: aquellos a los que se les proyecta Cujo y El muñeco diabólico y resultan ser incapaces de conectar con un concepto carroza del terror, imbuidos en la más absoluta apatía. Es allí, a ese reducto de indiferencia en mitad de la nada (bien cabría aquí una oportuna reflexión acerca del reciente éxodo urbano postpandemia), donde Reitman traslada el epicentro del apocalipsis, para dejar claro que las cosas molonas también pueden pasar en Villapardillos. 

Quizá sea una cuestión de escalas. Las películas anteriores, todas ellas (incluso el incomprendido e injustamente vapuleado remake que Paul Feig dirigió en 2016, y que va a encontrar su reconocimiento más adelante en estas mismas líneas), tenían el aspecto de un enorme volcán, donde la acción se desarrolla hacia arriba, en imparable ascensión vertical, y con un clímax en forma de erupción electoplásmica que se extendía por todos los rincones (y estratos) de la ciudad de Nueva York. Menos ambiciosa en su planteamiento, aunque con las mismas repercusiones potencialmente apocalípticas, Cazafantasmas: más allá se recoge y repliega sobre sí misma para ahondar en la dimensión humana del conflicto de ultratumba. El ejército o los gobiernos no tienen jurisprudencia cuando el asunto va de reconciliaciones paternofiliales y construcción de identidades adolescentes. 

Al consenso desde la nostalgia 

Cuando en 2016 se anunció el relanzamiento de Cazafantasmas, el linchamiento multimediático no se hizo esperar. Las críticas a una película aún no vista (¡ni tan siquiera filmada!) aludían a la innecesaria y absurda idea de invertir los roles de género en relación al cuarteto protagonista, sin la capacidad de ver más allá y juzgar al film de Paul Feig por sus propios méritos. Cinco años han pasado desde que ese prejuicioso recibimiento fulminase cualquier plan de futuro ideado para la nueva entrega (que aspiraba a ser el inicio de una nueva saga). Un lustro en el que el clamor de cierto sector de las redes sociales pedía a gritos un borrón y cuenta nueva, una secuela digna que sepultase en el olvido aquel herético intento de feminización de la nostalgia que tanto aterraba a la masa.

Y, para bien o para mal, Reitman renunció a aquella nueva continuidad. Porque para contar su historia hacían falta treinta años de ausencia espectral. Solo cabe lamentar que fuera necesario el linchamiento descerebrado de las Cazafantasmas de 2016 para que pudiera surgir un film en el que nadie cuestionase el rol o el género de los nuevos buscadores de ectoplasmas (ahora dos chicos y dos chicas adolescentes), además de encarnar parte de ese espíritu subversivo que ya tenía la de Feig. Las estupendas Melissa McCarthy, Kristen Wiig, Leslie Jones y Kate McKinnon dejan paso ahora a un reparto igualmente brillante, que empieza por la mencionada McKenna Grace y su arrolladora energía infantil, y que se completa con un Paul Rudd cuyo superpoder, asumámoslo ya, es el de la adaptación al medio: vaya usted a saber cómo lo hace, pero el tipo consigue siempre una complicidad absoluta con sus compañeros de cast, ya sea la pandilla de Friends, los puñeteros Vengadores o este grupo disfuncional de niños y adultos. 

Preparado ya el terreno, lo que sigue son una serie de aciertos que revalorizan el resultado final: los guiños visuales y argumentales, introducidos de manera tan evidente como orgánica; el metahomenaje a una Stranger Things de la que el film hereda parte de su tono y vocación; las ideas de puesta en escena de algunas secuencias que destillan brillantez a la vez que permiten a la película recuperar la mitología de sus precursoras; la capacidad de autocrítica que se extiende hasta los mismos créditos finales; y, sobre todo, la innegable coherencia (interna y externa) de un film que, claro está, se construye sobre el tirón nostálgico, pero que va más allá de la simple mercadotecnia para encontrar en la mirada al pasado (sentida, pura y honesta) su misma razón de ser. Porque, para un adulto, volver a la infancia por unas horas es una sensación que no tiene precio; y, para un niño del siglo XXI, es un regalo poder descubrir estas historias de aventuras y fantasía de feliz espíritu eighties frente a la acumulación de relatos cínicos y descreídos de quienes están ya de vuelta de todo.

Cazafantasmas más allá
Cazafantasmas: Más allá. Imagen: Sony Pictures.


‘La crónica francesa’: Cuando el corazón es una grapa

La crónica francesa
La crónica francesa: Imagen: Searchlight Pictures.

Si le preguntan al propio Wes Anderson, escucharán hablar —incansablemente— de la carta de amor que es La crónica francesa: una misiva dedicada a los periodistas, o al menos a la idea nostálgica y quizá en extinción del periodismo escrito. Sí, Anderson ha escrito (o filmado) una carta, y puede que incluso le llegue a su destinatario, a ese oficio al que va dedicada, pero es probable que su corazón haya quedado sepultado debajo de tanta capa. 

Claro está que, para abordar una obra, no hace falta interrogar a su autor. La crítica, en cambio, vuelve a mostrarse dividida como suele suceder ante cineastas con tan marcada personalidad, y manifiesta opiniones encontradas (y muy vehementes) acerca de las virtudes y los defectos de una película que llega muy tarde a las salas (en febrero de 2020 anunciaban su estreno para aquel verano, al que siguieron un par de intentos más que la pandemia ha seguido frustrando hasta ahora). La crónica francesa es la mejor y la peor película de Wes Anderson, su mayor y menor trabajo, la depuración y el exceso, el todo y la nada. Si acaso, los críticos alcanzan a ponerse de acuerdo en el argumento del film (y tampoco pondríamos la mano en el fuego por ello), que narra la preparación del último número de una revista muy particular. Y es que hablábamos de una carta de amor… Pues bien, esta tiene un destinatario muy concreto: The New Yorker. La mítica publicación fundada en 1925 por Harold Ross y Jane Grant encuentra su trasunto ficticio en The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun, o simple y llanamente The French Dispatch.

Como si el espectador fuera deambulando por sus páginas, la película se organiza siguiendo el formato de la propia revista, con tres crónicas como ejes centrales, un obituario y una columna de viajes. Una estructura que encaja no solo en el medio que intenta mimetizar, sino también en el estilo personal de un director para quien el montaje es una cuestión de matrioskas. Sumergirse en La crónica francesa supone toda una aventura: es bucear por las profundidades de un océano que atesora un sinfín de cachivaches, entrar de lleno en un universo perfectamente identificable, donde todo parece estar milimétricamente diseñado, ajustado y pensado; e incluso es alterar los límites prefijados que separan la historieta gráfica del resto de artes. 

Anderson despliega su magia, como siempre, y se disgrega (él y todo lo suyo) durante más de cien minutos, en una rizomática sucesión de historias y sucesos que acaba por producir un efecto paradójico: engulle a los de dentro, a la vez que expulsa a los de fuera. Aquí hay mucho cuidado formal y una apabullante puesta en escena: las historias solo son las excusas para crear todo un armazón estilístico en el que insertarlas. El cineasta enumera constantemente, se dedica a inventariar y a hacer listas en pantalla, sepultando al fondo del conjunto las distintas secciones que componen el número a editar: desde lo local, ofreciendo el recorrido cicloturista de un reportero; lo cultural, centrado en el eterno conflicto entre arte y mercado y el poder de la mitificación de masas; lo sociopolítico, de la mano de unas revueltas estudiantiles con aroma a mayo francés del 68, y una particular y muy andersoniana crónica gastronómica de sucesos. 

Céntrense, ¡poco importan las noticias! Al fin y al cabo, cuando la película llegue a su fin no será el guion el que dé titulares: la película será recordada por las pantallas partidas, las cortinillas, los intertítulos, las composiciones simétricas, los travellings descriptivos y el estatismo de los planos, los diálogos declamados, las continuas voces en off, la excéntrica y sensual carcelera a quien da vida Léa Seydoux, la transfigurada aparición de Benicio del Toro, el ritmo vertiginoso y el gusto por lo francés —ya sea su cine o sus clichés—. Y, decíamos, por las enumeraciones.

De forma muy alocada podría decirse que Anderson ha estado jugando a otra cosa todo el tiempo: en vez de dirigir actores, ha animado cartoons de carne y hueso; al diseñar la escenografía se ha dedicado a construir dioramas; en la elección de casting, organizó una fiesta con sus más íntimos amigos. Es difícil predecir si esta es una cumbre estilística o una parada en seco dentro de una filmografía que ha ido evolucionando hasta encontrar su máxima expresión en términos visuales. En términos psicológicos cabría preguntarse cuánto hay de genialidad y cuánto de obsesión o de neurosis impulsando todo este delirio. 

Pero entonces, La crónica francesa, ¿qué?, se estarán diciendo ustedes. ¿Culmen o chorrada? Pues ni lo último ni, desde luego, lo primero. Porque al final, la propia naturaleza episódica de la cinta es, en realidad, lo que la hiere de muerte. ¿Saben esos especiales que las cadenas emiten en Nochevieja? ¿Esos programas tipo Saturday Night Live o, por ponernos más castizos, los especiales de Martes y Trece a base de sketches y parodias, cada una de su padre y de su madre? Algo así sucede en la película: una sucesión de historias inconexas cuyo único asomo de cohesión o unidad es la propia pertenencia a un mismo show. Por separado, son historias hilarantes, atrevidas, agudas, ácidas, incluso brillantes… pero en conjunto apenas forman un castillo de naipes que se desmorona al mínimo soplo. La crónica francesa no es tanto una película como un recopilatorio de 13 Rue del Percebe: Tanto depura, tanto afina, tanto estiliza Anderson en su último trabajo que se le olvida contar una historia, y tan solo esboza viñetas unidas por una grapa. Y por mucho que pueda tener una forma parecida, una grapa no puede sustituir a un corazón de verdad.


‘Titane’: retrato de una mujer en llamas versión punk-metal (con su propio bidón de gasolina y muchas cerillas)

Titane. Imagen MovieStillsDB
Titane. Imagen: MovieStillsDB.

Imagínense un diagrama de Venn, uno de esos esquemas con los que en el colegio nos explicaban las interacciones entre varios conceptos, ideas o elementos, y que (sobre todo en su versión meme de Twitter) generan en sus intersecciones una mixtura a veces algo grotesca, quizá imposible, que viene a cuestionar la expresión «la suma de sus partes». Ahora imagínense ese mismo diagrama, pero compuesto por obras tan dispares como Kill Bill, Una joven prometedora y Transformers. Es un buen punto de partida para aproximarnos a Titane, el segundo largometraje de Julia Ducournau. Y, avisamos, también es lo más parecido a una sinopsis que encontrarán en este texto. La película no se merece que vayan ustedes predispuestos a nada en concreto. O quizá, más bien, merece que vayan predispuestos a todo.

A este bizarro puzle de referencias cruzadas hay que añadirle unas elevadas dosis del hype más sibarita que suscita toda obra avalada con la Palma de Oro de Cannes, algo que cada vez se aleja más del galardón en sí y se relaciona con el espectáculo mediático que revoluciona anualmente La Croisette ante determinados proyectos, sobre todo si se enmarcan dentro del género fantástico. El festival regresa, después de un año de parón (debido a la pandemia) y varias décadas de anquilosamiento, de premiar la injusticia social en sus más conservadoras formas de representación. Pero si Parásitos ya apuntaba a un cambio de tendencia, con el premio a Titane parece confirmarse que estamos ante un camino, y no solo una dirección apuntada. 

Pero… ¿Qué es Titane exactamente?

Con el precedente de Crudo, que en 2016 indigestó a los patios de butacas de medio mundo (cuenta la leyenda que en el Festival de Toronto los desmayos se contaban por decenas ante tanta carnicería), era de esperar que el siguiente trabajo de Ducournau se ubicase en el terreno de lo fantástico y del horror. Y es ahí, precisamente, donde se encuentra Alexia (Agathe Rousselle): en el epicentro de una horror movie radical de atmósfera tecno-cool que viene no tanto a deconstruir las reglas del terror (ni inventa nada nuevo, ni lo pretende) como a cuestionar aspectos discursivos, tales como las identidades de género y los estereotipos.

Y hay más. Porque cuando Titane muta (y lo hará varias veces a lo largo de su metraje) empieza a ponerse de manifiesto que aquella idea de intersección como unidad de medida del film (recuerden el diagrama de Venn con el que abríamos estas líneas) no es solo un ejemplo visual más o menos acertado, sino que encarna la propia naturaleza de una cinta que con cada volantazo tonal va desconcertando al espectador. Y la metamorfosis no podría ser más coherente: con cada transformación de Alexia el género del film también sufre un cambio, pasando del noir al terror, del gore al melodrama, siempre bajo los preceptos de una metal sci-fi que utiliza el simbolismo en la mejor tradición de la ciencia ficción clásica, señalando y exhibiendo las miserias que habitan en el presente. 

Pues bien: dicho todo esto, es ahora cuando se puede empezar a hablar de Titane, de su energía visual, de su fotografía tenebrista y electrizante, de su despampanante atractivo en la composición de los planos, de la fisicidad de sus imágenes, aspectos todos ellos con los que podríamos abordar uno de los grandes temas de la cinta: la experiencia del cuerpo. Porque ya sea de carne o de titanio, el cuerpo es (como ya lo era en Crudo) la vía para crear un vínculo emocional, de conexión o desconexión con los otros. O lo que es lo mismo: el dolor y el placer como significado y significante de un lenguaje universal. Ducournau metaliza el mundo y diseña la carrocería de una película en la que hay espacio para el fetiche, para la virilidad más tóxica y las nuevas masculinidades, para las pulsiones más rocambolescas, la psicopatía y los complejos de Elektra. 

Julia Ducournau ha alzado la voz y lo ha hecho sin pedir perdón ni permiso, ha emborronado las líneas de lo políticamente correcto y lo ha hecho con un discurso marcadamente feminista y nada complaciente. Quizá por eso sean tan necesarias las múltiples referencias que apuntalan el relato, desde las más evidentes (¿todavía queda alguien que no haya oído hablar de la relación de Titane con Crash?) hasta las citas textuales (la noche del 1917 de Sam Mendes), pasando por las más oscuras o casi nerds, como la que hermana la película con el cine de Tarantino a partir del tema musical «She’s Not There». Titane nace de la posmodernidad, atraviesa el cosmos de lo diverso y se manifiesta como el paradigma de una realidad dislocada. Aquí viven los mutantes, los incomprendidos y los monstruos. Es para ellos para quien entona una plegaria nada más comenzar el film: durante los títulos de crédito, mientras la cámara se desliza por los tubos y demás partes del automóvil, suena una versión de la canción popular «Wayfaring Stranger» (otra vez 1917). De este modo, Ducournau asocia las imágenes de la maquinaria automovilística, con el desolador mensaje de una canción que clama por encontrar un hogar, alcanzar la redención y superar el dolor: un himno popular que conecta esta fábula futurista con lo ancestral. Quizá, en fin, los monstruos no estén tan lejos de nosotros.


Secretos de un matrimonio: profanar a Bergman 

Secretos de un matrimonio
Secretos de un matrimonio. Imagen: HBO.

¿Es una osadía reescribir a los clásicos? ¿En qué plaza pública deberíamos colgar al insensato que se atreve a ello? No suele salir bien (duele, pero recuerden el Psicosis de Gus Van Sant, o El planeta de los simios de Tim Burton…) por lo que tiende a considerarse un imposible o directamente, un sacrilegio. Ahora le toca el turno a Ingmar Bergman y su serie de 1973 Secretos de un matrimonio, remakeada para HBO en cinco episodios protagonizados por Jessica Chastain y Oscar Isaac, que, lo avisamos desde ya, ofrecen un recital interpretativo de los de ovación cerrada. 

Si enmendarle la plana a un clásico es un asunto peliagudo, también lo es plantear historias que subviertan roles de género, sobre todo si el resultado final no deja en buen lugar a la mujer. «Igualdad, igualdad… ¿no queríais igualdad?». Atender al mantra enarbolado por la ultraderecha a modo de mofa no puede ser más ridículo. No se confundan: la lucha feminista no pasa por obviar comportamientos inadecuados, sino por proponer una representación distinta, que no legitime nada. Al fin y al cabo, son los viejos y fosilizados cánones los que han permitido preservar estereotipos.

Hagai Levi es el atrevido profanador del clásico de Bergman, y visto lo visto la elección no podía ser más certera. Tras cinco temporadas como showrunner de The Affair, Levi se ha convertido en un maestro a la hora de alternar y equilibrar las miradas de los dos miembros de una pareja. Aquella serie confrontaba dos puntos de vista, dividiendo cada episodio para ofrecer una perspectiva distinta de los mismos sucesos. La combinación de ambas lecturas construía un nuevo relato, demostrando la imposibilidad de encontrar en cualquier historia una verdad única y libre de subjetividades. Quizá es por eso que desde su concepción, esta Secretos de un matrimonio es la forma en que Levi viene a contestar al original de Bergman: como si fuera la segunda mitad de un episodio de The Affair, planteando el otro punto de vista, abriendo nuevos enfoques y fisuras al alumbrar las zonas en penumbra que quedaban soterradas en el clásico de 1973.

Pero quizá sea aventurarse demasiado (y pecar de sobreexplicación, ese gran mal de la crítica de cine) y en realidad, Levi, más que contestar a Bergman, esté sencillamente actualizándolo. Porque parece descabellado plantear hoy la desintegración de un matrimonio de la misma forma que Bergman lo hacía en los años setenta del siglo pasado: no por falta de verosimilitud, sino por una cuestión de focalización. Lo que podía ser normal o aceptado entonces, es y ha de verse como una anomalía hoy. Y la serie no va de anomalías, sino todo lo contrario: de un matrimonio que podría ser el de cualquiera. Así que, aunque se mantiene bastante fiel a la estructura de la original, la clave está en que invierte (¿o quizá subvierte?) los roles de aquella, y se pregunta cómo afecta esa inversión al resultado.

¿Cómo aproximarse a esas ficciones desde el presente? ¿Cómo analizar una secuencia en la que el hombre golpea a la mujer, como sucedía en la de Bergman, sin centrarnos en el maltrato? Ante una escena así, hoy lo conyugal dejaría de ser el epicentro del relato. La cosa iría, sencillamente, de machismo. Y quizá sean indisolubles e impregne esa institución, pero al eliminar de la ecuación la cuestión del maltrato, la historia de Levi se oxigena y consigue que, sin excesiva crueldad, ese elemento no contamine todo el discurso. Sí, aquí también hay violencia: el cineasta no esquiva lo problemático, se zambulle en ello y sale victorioso. En definitiva, en esta nueva versión de Secretos de un matrimonio no se trata de mostrar una violencia estructural basada en el poder, sino de ahondar en la que surge como consecuencia de la nefasta gestión de un conflicto, como estallido emocional del que no encuentra argumentos verbales… ¿Es, acaso, una justificación? Quizá sí, sé que sí. Ahí está el verdadero valor de una actualización, o más bien de una relectura: en su capacidad para situar al espectador delante de problemas (o historias, o estereotipos) que desafíen sus convicciones y saquen a relucir las incoherencias que todos arrastramos. ¿Cómo condenar la traición de esta mujer, su infidelidad o su egoísmo, si a cambio no hay sumisión, no hay renuncia? Porque ya está bien de victimización, y de esa doble moral con que se juzga a las mujeres y que el audiovisual se encarga de legitimar. 

Y entonces Levi hace su truco de magia y rompe la cuarta pared: en Secretos de un matrimonio todos los episodios comienzan mostrando cómo los intérpretes llegan al set de rodaje, o terminan de maquillarse… Esos primeros minutos dejan al descubierto el artificio, haciendo evidente el paso de lo real a la ficción. Demostrando también que, al igual que el cine, el matrimonio es un constructo con una serie de engranajes que aquí van a emerger no como elementos visuales, sino como reproches. Cada uno de estos prólogos se siente como una suerte de descompresión: tras la condensación de dolor y sufrimiento que se respira capítulo a capítulo en esa (casi) exclusiva localización, la única forma de no asfixiarse es poder salir a respirar una bocanada de aire, para, de nuevo, volver a entrar en esta convención cinematográfica. Dicho de otro modo: necesitamos ver a Oscar o a Jessica segundos antes de convertirse en Jonathan y Mira, porque solo así podemos sobrevivir a la devastadora experiencia.