Que cunda el pánico: la furia de la naturaleza arrasa Hollywood (y II)

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Hard Rain. Imagen: Paramount Pictures. naturaleza

(Viene de la primera parte)

Una roca de diez kilómetros de ancho lo cambió todo. Impactó con la fuerza de diez mil armas nucleares. Un billón de toneladas de tierra y rocas se precipitaron en la atmósfera, creando una sofocante capa de polvo que el sol no pudo penetrar durante mil años.

Sucedió antes. Sucederá de nuevo. Solo es cuestión de saber cuándo.

(Charlton Heston, narrador del prólogo de Armageddon)

Agua

El líquido amniótico en el que nos formamos durante la gestación está compuesto esencialmente de agua. Más de la mitad de nosotros es agua. Siete décimas partes del planeta son agua. El agua da la vida… y la quita. Hard Rain (Mikael Salomon, 1997) parece uno de esos títulos que solo pasaron por la cartelera fugazmente para darse lucimiento más tarde en las estanterías del videoclub. Se trata de un original wéstern acuático que mezcla elementos del cine de catástrofes con acción, sin disimular su reverencia a El bueno, el feo y el malo (Sergio Leone, 1966). El bueno es Christian Slater, el feo, Morgan Freeman; el malo, Randy Quaid. Los tres nadan tras un tesoro escondido en un cementerio a punto de desaparecer bajo las aguas que inundan el pueblo de Huntingburg —Indiana—, donde los impermeables sustituyen a los guardapolvos y las lanchas motoras, a los caballos.  

Un diluvio universal de poco más de hora y media de metraje en el que no dejará de llover ni un segundo, dotando de un valor añadido a las vigorosas secuencias de tiroteos. Para el complejo rodaje se construyó uno de los decorados más grandes concebidos hasta entonces, emplazado dentro de un hangar. Se reprodujo el centro del pueblo —formado por medio centenar de casas de madera en perspectiva trucada— dentro de un tanque con dieciocho millones de litros agua, de unos doscientos metros de longitud, cien metros de ancho y metro y medio de hondo, lo suficiente para transmitir realismo y garantizar la seguridad de los actores y del resto del equipo. Un decorado de fondo de veintiún metros de alto y seiscientos de largo ayudaba a crear un efecto de profundidad. Las casas y otros elementos se izaban para seccionar sus bases y recrear la subida del nivel del agua.

El filme costó unos pasmosos setenta millones de dólares. El danés Mikael Salomon había sido nominado al Óscar al mejor director de fotografía en 1990 por Abyss (1989), la absorbente hazaña submarina de ciencia ficción dirigida por James Cameron —también se encargó de la fotografía de la icónica Llamaradas (Ron Howard, 1991), en la que el fuego es un carismático personaje más—. Buen conocedor de los inconvenientes de rodar en tanques con millones de litros de agua, facturó un aguacero de balas contundente. El público y la crítica ignoraron la película, pero reflotó en el mercado videográfico. 

Algo poseen las películas protagonizadas por el líquido elemento, sobre todo cuando las disfrutamos en el enjugado salón. Quizá el agua represente mejor que ninguna otra fuerza nuestra esencia más inasible. Waterworld, la mastodóntica superproducción de Kevin Costner con fama de ruinosa —un calco de la saga Mad Max en formato aquatic park que advertía de las consecuencias del derretimiento de los casquetes polares—, tuvo una merecida segunda vida en las reediciones domésticas y pases televisivos tras su discreta permanencia en las salas. En la lejana era prestreaming, la mencionada Daylight. Pánico en el túnel fue la película más vista de la primera década del siglo XXI, acumulando 6,4 millones de espectadores en la emisión del 2 de enero de 2000 en TVE. 

Un récord que casi superó el estreno televisivo del gran filme de catástrofes de la segunda década, la muy spielbergiana Lo imposible (J. A. Bayona, 2012), la segunda película española más taquillera de la historia en nuestro país. Da vida al mayor maremoto jamás registrado, que barrió las costas del sur y sudeste asiático el 26 de diciembre de 2004 dejando más de doscientas mil víctimas: la mayor catástrofe natural del siglo XXI. Diez años después, el 18 de noviembre de 2014, Telecinco la emitió de estreno en versión extendida. Sumó 6,1 millones de telespectadores tras amasar más de 42 millones de euros de taquilla solo en España. 

El pase de la película de Telecinco Cinema rebasó por poco el de Titanic (James Cameron, 1997). El lujoso melodrama catastrófico del cineasta canadiense —erigido en el mejor heredero espiritual de Irwin Allen— congregó delante de los televisores a una media de 6 millones de espectadores el lunes 28 de mayo de 2001, en una emisión que incluía más de cuarenta minutos de anuncios publicitarios. Se dice que Antena 3 pagó 1300 millones de pesetas por la que ostentaba el título de fenómeno más taquillero de la historia del cine hasta la llegada de la fábula ecologista Avatar (2009), del mismo director. Esta fue desbancada por Vengadores: Endgame (Anthony y Joe Russo, 2019), a su manera, otra película de catástrofes. A la espera del siguiente récord, el laurel ha regresado a manos de Cameron tras el reestreno de Avatar en China, donde su cine se venera.  

Éter

Nuestro planeta es el elemento a destruir por titánicos cuerpos exteriores de formación rocosa que nos mandan las profundidades del cielo. Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg y David Geffen fundaron en 1997 el estudio DreamWorks SKG. Su carta de presentación fue el glamuroso thriller de acción El pacificador, dirigido por la debutante en el largometraje Mimi Leder. No funcionó y subieron la apuesta: en 1998, a dos años del 2000 —el acabose del mundo para algunos—, estrenaron Deep Impact. Un cometa del tamaño de Nueva York se dirige directo hacia la Tierra y los Estados Unidos se preparan para evitar la desaparición de la especie humana. Recuperaba la sensibilidad catastrofista de los años cincuenta y sesenta, marcados por la Guerra Fría —representada por filmes como el influyente Cuando los mundos chocan (Rudolph Maté, 1951)—, que cimentaron el imaginario spielbergiano. Deep Impact es un apocado y sentimental melodrama tanto a escala humana como espiritual que Spielberg estuvo tentado de dirigir; finalmente se lo cedería a Leder. El director se desquitaría destruyendo el planeta más tarde en La guerra de los mundos (2005), interpretación sy-fy del trauma del 11S, que nos dejó algunas de las imágenes más contundentes de su filmografía reciente.   

El asteroide del tamaño de Nueva York —según el guion— de DreamWorks debía competir por impactar antes que otro de la envergadura de Texas —según el guion— perteneciente a Touchstone Pictures —la desaparecida filial adulta de Disney— y al poderoso productor Jerry Bruckheimer. Las comparaciones geográficas no parecen casuales, dan una pista sobre los mercados locales predilectos a los que estaba dirigida cada propuesta. Los responsables del pedrusco texano acometían apresuradamente un proyecto de argumento idéntico: Armageddon (Michael Bay, 1998); los «doce del patíbulo» en el espacio. La respuesta anabolizada y gamberra a la forzada trascendencia de Deep Impact.

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Deep Impact. Imagen: DreamWorks SKG.

De nuevo, twin films enfrentados. Pasamos de una balada melosa a otra rockera, desmesurada y más divertida. Deep Impact colisionó antes, se estrenó el 8 de mayo, pero Armageddon destruyó más a su llegada el 1 de julio: 550 millones de taquilla mundial frente a los casi 350 de la cinta de Leder. Atardeceres eternos, lujuria militarista y fibra redneck: un formidable entretenimiento y a la vez opulento spot para la NASA de casi tres horas, que conmemoraba el trigésimo aniversario de la llegada de la agencia a la luna. Greenland: El último refugio (Ric Roman Waugh, 2020), que ofrece de nuevo la posibilidad de la inminente exterminación por culpa de un cometa, compensa sus hechuras de serie B con un planteamiento más realista, a escala de rancio drama familiar.  

Tierra

Cuando me desperté esta mañana / Podría haber jurado que era el día del juicio / El cielo era púrpura / Había gente corriendo en todas direcciones. Lo cantaba Prince en «1999»; la canción que abre el álbum homónimo de 1982. Finalizaba el siglo del cine. En su último año de gloria Hollywood entregaba obras con vocación de clásicos como Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick; El dilema, de Michael Mann, o The Straight Story. Una historia verdadera, de David Lynch. Los reyes analógicos de los ochenta y buena parte de los noventa fueron relegados —salvo Tom Cruise, inmune a hecatombes— por las pantallas verdes. Arnold Schwarzenegger, la fuerza de la naturaleza del siglo XX hecha superhombre, pasó del frío cortante de Batman & Robin (Joel Schumacher, 1997), por la que embolsó la friolera de 25 millones de dólares, al bochorno de El fin de los días (Peter Hyams, 1999). 

La oscura película atestiguaba el calvario del Prometeo austríaco. Emparentada con la estética del psycho-thriller que inauguró Seven (David Fincher, 1995) y contagiada de la tendencia demoniaco-apocalíptica, aguanta el tipo gracias a la elegancia tenebrista y el pulso del siempre eficaz Hyams. Schwarzenegger se empeñó en celebrar el fin de siglo enfrentándose al mayor villano de la historia: Satanás. Si quería vencer al mal, debía inmolarse: «Entre su fe y mi Glock de 9mm, elijo mi Glock», le espeta su personaje, Jericho, a un cura interpretado por Rod Steiger. En esa one-line se intuye la claudicación de quien se sabe relegado por los tiempos y se aferra a su particular interpretación de la justicia divina. El ídolo genuino del actioner se iba a sacrificar haciendo su papel más dramático; cedería el trono a una nueva generación de superhéroes con origen de celulosa que llegaría muy pronto. La segunda edad de oro del cine de catástrofes llegaba a su fin. El apocalipsis era la catástrofe ¿natural? definitiva y más tarde daría lugar a una nueva etapa de su género particular, reflejo de tiempos cada vez más inciertos. 

Restos del temporal

La tormenta perfecta (Wolfgang Petersen, 2000) exhibe el poder de la naturaleza en toda la magnificencia digital que podían permitirse los mejores ordenadores de Industrial Light & Magic, de nuevo. Clausura la etapa catastrofista con inaudita madurez, llevándola hasta la cresta de la ola. Navega a toda máquina entre el escapismo y el (melo)drama obrero de camaradería y valores —la fría Marea negra (Peter Berg, 2016), que narra el accidente —evitable— de la plataforma petrolífera Deepwater Horizon en el golfo de México, un desastre ambiental de secuelas incalculables, podría entroncarse también en esta línea. En el polo opuesto se encontraría Brigada 49 (Jay Russell, 2004), un panegírico pos 11S dedicado al cuerpo de bomberos. El trabajo de Petersen plasma con esmero y respeto la tragedia de la tripulación del barco pesquero Andrea Gail, desaparecido en el Atlántico Norte el 28 de octubre de 1991, durante una colosal tempestad sin precedentes fruto del choque de los estertores del huracán Grace con dos frentes tormentosos, levantando olas de hasta treinta metros de altura. 

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La tormenta perfecta. Imagen: Warner Bros.

Con el mismo tono sobrio de homenaje y sin rastro de épica, Héroes en el infierno (Joseph Kosinski, 2017) muestra el infortunio de diecinueve de los veinte miembros de los Granite Mountain Hotshots —el equivalente a un equipo de bomberos forestales de élite—, fallecidos durante las labores de extinción de un traicionero incendio en la colina de Yarnell —Presscott, Arizona— el 31 de junio de 2013. Fue considerado por las autoridades como el peor incendio forestal en treinta años; arrasó unas 800 hectáreas y la mitad de la población de Yarnell. Nada comparado con la furia del gigafire de August Complex —California—, que el 9 de septiembre de 2020 ya era el más grande y destructivo de la historia del estado, con más de 350 000 hectáreas carbonizadas. 

Los vientos volverán a soplar fuertes: Kosinski negocia con Universal Pictures encargarse del reboot de Twister, bajo la producción de Frank Marshall, uno de los socios habituales de Spielberg. La película no solo causó sensación, también se ganó el aprecio de los perseguidores y observadores de tormentas. El 26 de febrero de 2017, un día después del fallecimiento de Bill Paxton, más de doscientos cazadores de tornados en colaboración con Spotter Network —una red sin ánimo de lucro que colabora con órganos oficiales para hacer seguimientos de temporales—, le rindieron un homenaje: deletrearon las iniciales del actor introduciendo coordenadas de GPS en un mapa negro alrededor de Wakita, localización de Twister, donde los vecinos le dedicaron un museo. El pueblo se encuentra en Oklahoma, a su vez dentro en un extenso territorio entre las montañas Rocosas y los montes Apalaches conocida como «el callejón de los tornados» —Tornado Alley—. Abarca también los estados de Texas —de donde procedía Paxton—, Kansas o Nebraska, entre otros. Allí a finales de la primavera se mezclan las masas de aire polar de Canadá, las cálidas del golfo de México y las secas de las Rocosas, dando lugar a los tornados más destructivos que se conocen.

Horror climático

En la Conferencia del Clima de julio de 1996 celebrada en Ginebra, los delegados de ciento cincuenta países establecieron medidas para limitar las emisiones de gases de efecto invernadero con vistas al año 2000, fijando propósitos para 2020. La mayoría de países reconocieron que los objetivos no se alcanzarían. No se alcanzaron. Las audiencias estadounidenses seguían haciendo cola para asombrarse en el cine viendo la disfrutable e inofensiva Twister. Atiborrándose de palomitas, admiraban su magia a salvo desde una cómoda y segura butaca en la negrura. Revisarla hoy, veinticinco años después de su estreno, es un sano ejercicio de evasión. Conserva intacta en sus imágenes la ingenua emoción de «lo nunca visto»; sin embargo, frente a nuestra mirada fogueada y saturada de catástrofes, ahora este filme y el resto pueden resultar inesperadamente inquietantes. Involuntarios preconizadores del cambio climático. 

Una de las consecuencias del calentamiento global son los fenómenos meteorológicos extremos como superincendios, tormentas devastadoras y olas de calor o frío, estas últimas han aumentado un 232 % entre 2000 y 2019. En apenas dos décadas del siglo XXI se han producido más de 6500 catástrofes naturales vinculadas al clima, un 80 % más comparado con el mismo periodo del siglo anterior. Cerca de 5000 han acontecido en Asia y América, donde se encuentran los países más contaminantes del mundo. Estos desastres han acabado con la vida de más de un millón de personas —se incluyen las víctimas de fenómenos geológicos, como terremotos—, dejando millones de refugiados climáticos. Son cifras de la Oficina de las Naciones Unidas para la Reducción del Riesgo de Desastres (UNDRR), considera que nunca son naturales, sino consecuencia directa del impacto humano. En 2016 EE. UU. sufrió 160 desastres naturales, el mayor número desde 1980. El 15 de octubre más de 150 países firmaron en la cumbre en Kigali —Ruanda— un acuerdo que enmendaba el protocolo de Montreal de 1987, para eliminar progresivamente el uso de los hidrofluorocarburos a partir de 2019. 

El fin del mundo está aquí

El temporal Filomena fue la peor borrasca que azotó España en medio siglo. Las imágenes de distintas poblaciones bajo su mortaja, entre el viernes 8 y el sábado 9 de enero de 2021, podrían evocar —salvando las distancias— los fotogramas de la risible El día de mañana (Roland Emmerich, 2004), que visibiliza el cambio climático en clave maximalista. En el nuevo milenio la catástrofe —y el entretenimiento— es global. Ante un mundo hiperconectado cada vez más imprevisible azotado por los titulares y las evidencias de la denominada crisis climática, el nuevo cine de catástrofes lo reduce a polvo en un tótum revolútum sintético. Emmerich lleva su sello personal hasta la autoparodia en 2012 (2009): la alineación de los planetas del sistema solar en el comienzo del solsticio de invierno de 2012, el día del juicio final según la predicción de los mayas, recrudece la radiación solar. El núcleo de la Tierra se funde y la desestabilización de la corteza terrestre genera cataclismos en cadena. Igual de camp, Geostorm (Dean Devlin, 2017) se apoya en el andamiaje del thriller conspiranoico de ciencia ficción para mostrar cómo nuestra canica azul queda a merced de fenómenos de proporciones apocalípticas, cuando la red de satélites meteorológicos que mantiene a raya los estragos del calentamiento global empieza a fallar. Por su parte, The Core. El núcleo (Jon Amiel, 2003) es una encantadora fantasía de ecos juliovernianos: un grupo de científicos viaja hasta el centro de la Tierra con la misión de reactivar el núcleo interno, que se ha parado. El campo electromagnético que protege el planeta empieza a desintegrarse, desencadenando tormentas solares masivas que lo abrasan. 

Han surgido otras manifestaciones aisladas de cine de catástrofes, tal y como se entendía en los años setenta y noventa, con los inevitables lavados de cara: Poseidón (Wolfgang Petersen, 2006) es un darwinista remake del clásico de 1972 despojado de cualquier matiz psicológico, En el ojo de la tormenta (Stephen Quale, 2014) versiona Twister al estilo found footage, y San Andrés (Brad Peyton, 2015) recicla todos los tópicos sin escatimar en medios para que Dwayne Johnson se las vea con el mayor terremoto de la historia. Las siguientes muestras se han hibridado con otras etiquetas como el suspense o el subgénero de robos: es el caso de honestos subproductos como Operación: Huracán (Rob Cohen, 2018), curiosa actualización de Twister y Hard Rain, o la simpática Infierno bajo el agua (Alexandre Aja, 2019), que mezcla con habilidad una inundación con un tornado y caimanes. En el ámbito del documental, el empresario, político y activista Al Gore se valió de la gran pantalla para concienciar a la ciudadanía y demostrar la relación directa entre el calentamiento global y las catástrofes naturales: Una verdad incómoda (Davis Guggenheim, 2006) y Una verdad incómoda: Ahora o nunca (Bonni Cohen y Jon Shenk, 2017) son sus esclarecedores postulados sobre la crisis climática, tan didácticos como petulantes.

A rebufo de la fiebre climática, los informativos y espacios meteorológicos se han convertido en las nuevas y asépticas superproducciones de catástrofes, por entregas. Informan, entretienen y conciencian sobre los desastres venideros. Presentadores campechanos, chaparrones de datos, gráficos electrizantes, inmersivos sismos de realidad aumentada —como los ofrecidos por el canal de televisión estadounidense The Weather Channel— y las fotos y vídeos que comparten los usuarios son sus recursos dramáticos. Las carísimas imágenes del cine de catástrofes y sus poco sostenibles aparatajes, que hacían aullar a las masas dentro de la sala oscura, se desvanecieron como una borrasca ante las incontestables imágenes reales en alta definición de los nuevos y mediáticos desastres naturales. Más poderosas que cualquier ficción millonaria, invaden las (multi)pantallas y alcanzan el umbral de nuestros hogares. 


Que cunda el pánico: la furia de la naturaleza arrasa Hollywood (I)

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Twister. Imagen: MovistillDB.

—Mi profesor de ciencias de noveno grado me dijo una vez que si pones una rana en agua hirviendo, saltará enseguida. Pero si la pones en agua fría y la calientas gradualmente, se quedará ahí cociéndose hasta morir.   

—¿Qué es eso, Harry, tu receta de la sopa de rana?

—Es mi receta de un desastre.

Harry Dalton (Pierce Brosnan) y Nancy (Arabella Field) en Un pueblo llamado Dante’s Peak

Primeras señales

Hollywood se encontraba en plena transición entre finales de los años sesenta y principios de los setenta: las cúpulas de los estudios languidecían, los catálogos y las compañías cambiaban de manos, las recaudaciones llevaban años desplomándose. Una nueva generación de cineastas Francis Ford Coppola, Steven Spielberg o Martin Scorsese, entre otros amenazaba con cambiar las reglas del cine. Los disturbios, los movimientos estudiantiles, los magnicidios, la guerra de Vietnam o la crisis del petróleo alteraban el barómetro social. En este escenario la industria puso de moda faraónicas cintas sobre catástrofes que perseguían el éxito de masas, un género que ya se había manifestado durante la Gran Depresión.   

Aeropuerto (George Seaton, 1970), basada en la novela superventas homónima de Arthur Hailey y producida por Universal Pictures, fue el antecedente de una corriente de cine de catástrofes. El ficticio aeropuerto Lincoln International se enfrenta a la peor tormenta de nieve en años. Un Boeing 707 la película sirvió de magnífico escaparate para promocionar las bondades del modelo, en un momento financiero delicado para la compañía debido a la recesión despega con un pasajero dispuesto a hacer estallar una bomba. Un fastuoso thriller nominado a diez Óscar ganador de uno para la insigne Helen Hayes como mejor actriz de reparto, que tiene el honor de ser una de las primeras producciones en superar los cien millones de dólares de recaudación. Inauguró una saga y sentó las bases del género: gente normal enfrentada a circunstancias extremas, que lidia con las incontrolables fuerzas de la naturaleza y la imprevisible condición humana. 

La aventura del Poseidón (Ronald Neame, 1972) fue un empeño personal del megalómano productor Irwin Allen. Fascinado con el poder destructor de la naturaleza y con los nuevos avances tecnológicos de la industria, estaba  dispuesto a ofrecer al público la misma fórmula, con un realismo y espectacularidad inéditos. En esta adaptación de la novela homónima de Paul Gallico, una ola gigante voltea un trasatlántico de lujo dejándolo semihundido, con los supervivientes atrapados en sus entrañas. Implicaba construir complejos decorados que reproducían el navío boca abajo, donde los actores y especialistas tendrían que interactuar con fuego y agua. Nadie quería abordar semejante reto técnico; Allen tardó tres años en levantar el proyecto. La extinta Twentieth Century Fox se implicó ofreciendo inicialmente un escueto presupuesto de cinco millones de dólares, pero la delicada situación financiera que atravesaba obligó a cancelar la producción. El audaz Allen la rescató, rebajando la petición hasta la mitad y consiguiendo el resto por su cuenta. Logró un éxito apoteósico de casi cien millones de recaudación solo en Estados Unidos.  

El siguiente título canónico que apareció entre el puñado de secuelas y réplicas más o menos afortunadas tiene de nuevo el sello de Allen: la paradigmática El coloso en llamas (John Guillermin e Irwin Allen, 1974). Adaptaba dos novelas: La torre, de Richard Martin Stern y El infierno de cristal, de Thomas N. Scortia y Frank M. Robinson. El productor y director, convertido en el rey del cine de catástrofes, contó con el respaldo de dos mayors: Fox y Warner Bros. Una alianza establecida para superar los desafíos que planteaba la historia —el rascacielos más moderno y alto del mundo es pasto de las llamas el día de la inauguración— y facturar una película aún más impactante. Fue otro clamoroso triunfo que superó la meta de La aventura del Poseidón, al cual no pudo hacer sombra Universal Pictures con la excesivamente grave Terremoto (Mark Robson, 1974). 

En este año, 1974, los químicos Frank Sherwood Rowland y Mario Molina publicaron en Nature un artículo sobre los efectos perjudiciales de la acumulación en la atmósfera de los fluorocarburos (CFC) —unos compuestos químicos empleados en aerosoles, aislantes térmicos o líquidos de refrigeración—. Al alcanzar la estratosfera y entrar en contacto con la radiación solar, liberaban cloro y destruían la capa de ozono, cuya función es filtrar la radiación ultravioleta y propiciar la vida. Aunque los hallazgos dieron que hablar, aún se necesitaban pruebas para corroborarlos. 

En 1975 el geoquímico Wallace S. Broecker publicó un artículo en la revista Science en el que acuñaba el término «calentamiento global», englobando las consecuencias de la alteración del efecto invernadero natural, necesario para regular la temperatura de la Tierra. Según los pronósticos —entre otros, del climatólogo Syukuro Manabe, pionero en el desarrollo de sistemas computacionales para predecir las variaciones climáticas— los grados aumentarían debido a la acumulación en la atmósfera de dióxido de carbono (CO2) —junto a otros gases de efecto invernadero—, debido a la quema de combustibles fósiles. 

La ola catastrófica se desvaneció tras encadenar fiascos desde finales de la década; la presidencia de Ronald Reagan (1981-89) traería otras modas con nuevo músculo. En 1985 el geofísico Joe Farman, junto a otros, demostró en un artículo de Nature que la capa de ozono sobre la Antártida se había reducido un 40 %. Se debía a la emisión de los CFC, entre otros compuestos, confirmando las teorías de Sherwood Rowland y Molina. Serían merecedores del premio Nobel —compartido también con otro químico, Paul Crutzen— diez años después. El agujero de la capa de ozono copó titulares y movilizó a la comunidad internacional: en 1987 se firmó el exitoso tratado de Montreal, donde se alcanzó un acuerdo histórico para proteger la capa de ozono y prohibir el uso de los clorofluorocarburos. Entró en vigor en 1989 y fue revisado y actualizado en protocolos sucesivos, como el de Copenhague en 1992. Si los objetivos siguen cumpliéndose, para la década de 2060 o 2070 se recuperarán los niveles de capa de ozono previos a los años ochenta. Los CFC fueron sustituidos por otros químicos, los hidrofluorocarburos (HFC), que empezaron a usarse de forma masiva en los años noventa. A mediados de esta década, agravaban el calentamiento global al acumular en la atmósfera miles de veces más calor que el CO2. De repente, los elementos volvieron a bramar en el cine con potestad.  

Aire

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Twister. Imagen: MovistillDB.

Los noventa fueron los años de los efectos visuales digitales, en plena efervescencia y favor popular. Twister (Jan de Bont, 1996) trajo el resurgimiento del cine de catástrofes. Grabó en la retina de los espectadores la icónica imagen, repetida hasta la saciedad en los anuncios y avances de televisión, de una vaca volando a merced de un tornado —un accidente que puede darse en la vida real—. El clímax veraniego para un niño de once años. Como buena película-acontecimiento, es una ruidosa montaña rusa concebida para escapar de las tardes calurosas. Invita a vivir una aventura furibunda y ligera que sucede en poco más de veintucatro horas, acompañando a una pandilla de excéntricos «cazadores de tornados» que podrían ser personajes de Los autos locos. Su objetivo: conseguir que un tornado succione un prototipo de sonda capaz de desplegar una serie de sensores en el interior para estudiar su anatomía y comportamiento. 

Hacer realidad esta historia exigió un nivel de recreación e interacción de efectos especiales físicos y digitales que no había sido alcanzado hasta el momento. Una promoción que fascinaba al público de la época; aún conservaba la suficiente inocencia para anonadarse con estos reclamos. El factor emocional no quedaba en un segundo plano gracias a la buena química de su pareja protagonista —al modo de la comedia de enredo de los años cuarenta—: Helen Hunt y Bill Paxton, la mayoría del metraje a bordo de una flamante camioneta Dodge Ram roja. Una elección personal del director, el holandés Jan de Bont; grabó los anuncios para el lanzamiento del modelo y le gustaba cómo lucía en cámara. 

De Bont, el director de fotografía habitual de Paul Verhoeven cuando ambos trabajaban en su país, se mudó a Hollywood con su compañero a finales de la década de los ochenta, donde se encargó de taquillazos que marcaron época como La jungla de Cristal (John McTiernan, 1988) o Instinto básico (1992), de nuevo a las órdenes de su compatriota. Se ganó la silla de director y facturó otro hit, Speed: Máxima potencia (1994). Había colaborado varias veces con dos de los directores de cine de acción más dotados del momento, McTiernan y Verhoeven; dominaba el género. El debutante supo insuflar energía, dinamismo y estilo visual a una aventura que ocurre fundamentalmente en un autobús. El fichaje lógico de Universal Pictures y Warner Bros. para Twister, que sucede en su mayoría en el interior de un vehículo a toda velocidad y sin apenas respiros. De Bont se encontraba en el cénit de su carrera y se embolsaría entre dos y tres millones de dólares. Contaría con producción ejecutiva de Steven Spielberg —el gran resucitador de géneros «menores»— y Michael Crichton —el novelista superventas experto en premisas (pseudo)científicas sería también el guionista junto a Anne-Marie Martin, actriz y guionista ocasional, su pareja en aquel momento. Ganarían una cifra similar a la del director por entregar apenas un tratamiento—. Dos eminencias del entretenimiento que volvían a hacer negocios tras el triunfo de Parque jurásico (Steven Spielberg, 1993), basada en la novela homónima de Crichton. 

El rodaje estuvo plagado de accidentes y reshoots. Sucedió entre mayo y agosto de 1995 en Luisiana y Oklahoma, entre otros estados, durante una de las temporadas de tornados más destructivas de aquella época, bajo un clima impredecible. El guion tuvo que ser reescrito de continuo por tres script doctors —guionistas contratados para mejorar (o salvar) un texto que trabajan de incógnito, sin acreditación—: Joss Whedon, que estrenaría ese otoño Toy Story (John Lasseter, 1995); Steven Zaillian, Óscar por La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993); y Jeff Nathanson, autor de la siguiente película para De Bont (Speed 2, 1997).

El director rodaba con un mínimo de cinco cámaras y empleaba hasta trece en las tomas más grandes, buscando imágenes orgánicas como las que registró en Speed: Máxima potencia. Para ello recrearon muchos de los efectos de los temporales en el propio set, incluso se valieron del motor de un Boeing 707 —el de Aeropuerto— para generar viento. Los actores sufrieron cortes y golpes debido a las coreografías de acción inmersas en el polvo, los escombros y la suciedad que levantaba el aire. Hunt y Paxton se llevaron la peor parte: para oscurecer los cielos y que resultaran más amenazantes en los planos cortos que comparten en la cabina de la camioneta, se redujo la exposición empleando enormes cantidades de luz sobre ellos, provocándoles una ceguera transitoria. Unas gelatinas sobre los focos solventaron el problema a tiempo.  

A las cinco semanas, Don Burgess —el director de fotografía, colaborador de Robert Zemeckis, nominado ese año al Óscar por Forrest Gump (1994)— y su equipo dimitieron en bloque por las crecientes desavenencias con De Bont, extremadamente exigente y de carácter «apasionado», según sus propias palabras. Llegaron al punto álgido cuando este, presuntamente, los tachó de incompetentes. Los rumores también apuntaron a un empujón que le propinó a un asistente de cámara, tirándolo al barro, al cruzarse delante del objetivo durante la filmación de una difícil toma con enormes ventiladores. Según el cineasta, el ruido reinante obligaba a comunicarse mediante señas con las manos y el técnico no advirtió sus gestos. Jack N. Green fue el director de fotografía sustituto, hombre de confianza de Clint Eastwood —nominado al Óscar por Sin perdón (1992)—, el cual acabaría también lesionado al final del rodaje. El propio De Bont se encargaría de la fotografía principal los dos últimos días. 

Ochenta artistas de Industrial Light & Magic, la empresa de efectos especiales de George Lucas, trabajaron a destajo en unos trescientos cuarenta planos para dar vida a los tornados. No contaban con un encargo de última hora: también debían transformar muchos de los brillantes cielos del rodaje en horizontes tormentosos, lo que obligó a doblar esfuerzos. En la pantalla desfilan cinco tornados que rugen como dinosaurios —aunque en el diseño del sonido emplearon ronquidos de camellos—: desde el nervioso F1 hasta el ciclópeo F5, siguiendo las categorías de la Escala Fujita (EF), que mide su capacidad de destrucción. La posproducción se realizó con plazos de infarto para cumplir con el calendario. Al llegar el material a las oficinas de ILM con retraso debido a todos los imprevistos durante el rodaje, se optimizaron recursos: la célebre vaca voladora es un render reciclado de las cebras —también voladoras— de las últimas secuencias de Jumanji (Joe Johnston, 1995), convenientemente retocada para transformarse en bóvido. 

En una época en la que la primera semana de estreno marcaba que un blockbuster —un taquillazo— lo fuera por derecho propio o no, los productores necesitaban estrenar dos semanas antes de que Paramount presentara su caballo ganador: Misión: Imposible (Brian de Palma, 1996), prevista para el 22 de mayo. Se adelantaban al Memorial Day —el Día de los Caídos, que se celebra el último lunes del mes—, la fecha tradicional de Hollywood para inaugurar la campaña de verano. Llegaba cargada con otros artefactos de hacer dinero como Independence Day (Roland Emmerich, 1996), La roca (Michael Bay, 1996) o El profesor chiflado (Tom Shadyac, 1996). En esta temporada excepcional se romperían varios récords: Twister fue el mejor estreno en el mes de mayo; Misión: Imposible la superó en la misma categoría el día 22. Independence Day, de Fox, la quintaesencia de las americanadas más descomunales, barrió con todo convirtiéndose en la cinta más taquillera del año; recaudando más de ochocientos millones de dólares a nivel internacional. La producción de Spielberg se conformaría con casi quinientos millones siendo el segundo mayor triunfo, seguido de la película de Brian de Palma, que superó los cuatrocientos cincuenta. La catástrofe natural volvía a ser un villano de primera categoría y daba dinero. Los principales estudios compitieron con propuestas igual de estrepitosas, en una carrera a contrarreloj por ofrecer más y mejor destrucción inspirada en la faceta inclemente de la naturaleza. 

Estas hiperbólicas aventuras se sostienen en elementales mimbres dramáticos y seguían los preceptos establecidos en los años setenta, imitándose unas a otras: destilan errores científicos, conservadurismo, moralinas infantiles, altivez patriota, orgullo working class hero y un naíf sentido del humor. Encontramos a expertos cuyos certeros vaticinios son ignorados y deben convertirse en inesperados héroes; a insensatos, miserables o cobardes que pagan sus pecados y negligencias con la vida; a infalibles fuerzas del orden y equipos de rescate; a entrañables secundarios que mueren trágicamente o se disponen a sacrificarse por sus semejantes; a empresarios, políticos y jefes sin escrúpulos; a hermanos con diferencias aparentemente irreconciliables; a niños inconscientes y a mascotas —caninas— que siempre salen ilesas del desastre. Después de la tormenta siempre llega la calma y el pertinente final feliz, en ocasiones coronado por un apasionado beso: muchos protagonistas son parejas divorciadas o en proceso de separación, que la catástrofe felizmente reconcilia. Los hilarantes exploits para televisión se sienten hasta la actualidad gracias a la labor de estudios especializados como The Asylum y su inefable marca de cabecera, Sharknado, en la que huracanes plagados de tiburones asesinos siembran el caos en tierra, mar y aire.  

Fuego

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Un pueblo llamado Dante’s Peak. Imagen: MovistillDB

Probablemente Universal buscaba repetir el logro de Twister con su siguiente apuesta desastrosa de 1996, la solvente Daylight. Pánico en el túnel, de Rob Cohen. En esta propuesta la catástrofe no se debe a la naturaleza, sino a la estupidez. Bajo el neoyorquino río Hudson se encuentra el túnel Holland, que une Manhattan con Nueva Jersey. Un coche robado sortea el atestado tráfico hasta que colisiona contra un convoy que transporta residuos tóxicos, explotando en mil pedazos, la onda expansiva lo calcina todo. El exjefe de los servicios médicos de emergencia, Kit Latura —solo este nombre justificaría una saga—, interpretado por Sylvester Stallone, tendrá que ingeniárselas para rescatar a las víctimas antes de que el nivel del agua suba más.

La yincana recuerda a La aventura del Poseidón y costó casi cien millones de dólares. Stallone se embolsó diecisiete millones por los cinco meses de rodaje, tres de ellos en los míticos estudios romanos de Cinecittà. Allí el histórico diseñador de producción español Benjamín Fernández reprodujo hasta el más mínimo detalle de un segmento del túnel, donde sucedería la mayoría del rodaje principal. El guionista Leslie Bohem se basó en un accidente histórico: en 1949 un camión cargado con ochenta bidones de productos químicos peligrosos —sin identificar como tales— circulaba por el túnel una mañana a primera hora. Al caer uno al asfalto, originó un aparatoso incendio que abrasó más de ciento ochenta metros del túnel, hirió a sesenta y seis personas y generó más de un millón de dólares en pérdidas. La película se hundió en su país y en el resto del mundo salvó los muebles. 

El estudio siguió buscando un nuevo bombazo catastrófico y volvió a intentarlo con el mismo guionista de Daylight, por un salario que superaba el millón de dólares. Era el momento de resucitar la fuerza —geofísica— más demoledora, aquella capaz de achicharrar la tierra: la magmática ira volcánica. Bohem partió de otro hecho real, la erupción del monte Santa Helena —en la cordillera de las Cascadas, condado de Skamania (Washington)— que acaeció el 18 de mayo de 1980. Mató a cincuenta y siete personas y arrasó más de qunientos kilómetros cuadrados de bosques en un radio de veinticinco kilómetros. 

Este desastre serviría de sedimento para Un pueblo llamado Dante’s Peak (Roger Donaldson, 1997), en la que dicha población imaginaria se enfrenta a la lava regurgitada por la cumbre que le da nombre. En paralelo Twentieth Century Fox ideaba Volcano (Mick Jackson, 1997), que planteaba la posibilidad de una erupción en pleno corazón de Los Ángeles. Dos twin films, películas de argumento idéntico que son producidas a la vez y compiten por el primer puesto de la taquilla. La primera llegó antes a los cines estadounidenses, el 7 de febrero de 1997, con más éxito que la segunda, estrenada el 25 de abril. Empataron en malas críticas y conservaron la dignidad al superar la otrora cifra mágica de los cien millones de dólares de recaudación, gracias a la taquilla internacional.    

En Un pueblo llamado Dante’s Peak bulle el sentido del espectáculo añejo. Como en Daylight, Bohem consigue aplicar algunas dosis de suspense que destacan sobre el ruido y el caos, homenajeando de paso a un referente de altura: Tiburón (Steven Spielberg, 1975). Se intuye el intento del eficiente Roger Donaldson y del equipo de Industrial Light & Magic por impresionar a la audiencia. Los destacables efectos generados por ordenador se combinan con artesanales maquetas a escala y los trucos de la vieja escuela, como una lluvia de ceniza volcánica reproducida con kilos de periódicos carbonizados. Pierce Brosnan interpreta al antipático geólogo Harry Dalton y Linda Hamilton dota de presencia a Rachel Wando, la alcaldesa del pueblo. Ambos consiguen dar cierta entidad a sus personajes pese al desastre.

The coast is toastla costa está tostada—. Este es el reclamo con el cual se presentaba Volcano a los espectadores. No hay lugar a engaños. Más disparatada y exagerada, no se salva de la quema ni por sus efectos visuales, de saldo en comparación con los de su homóloga. La banda sonora de Alan Silvestri y el reparto encabezado por Tommy Lee Jones —Mike Roark, un aguerrido agente del la Oficina de Gestión de Emergencias (OEM)— y Anne Heche —la tenaz doctora Amy Barnes— infunden carácter a una película que disfruta revolcándose en su absurdo y busca ganar entereza con una ingenua y conciliadora instantánea de las tiranteces sociales que atenazaban Los Ángeles en los años noventa. Los premios Razzie, que galardonan las peores películas de cada año, la nominaron en la categoría de «peor desprecio temerario por la vida humana y la propiedad pública». 

La Fox siguió echando leña al fuego, alejándose de los esquemas del cine de catástrofes y virando hacia la acción pura y dura. Se supone que Tormenta de fuego (Dean Semler, 1997) iba a ser una producción de gran presupuesto protagonizada por Sylvester Stallone. Una especie de secuela espiritual de Máximo riesgo (Renny Harlin, 1993), donde las hostiles montañas nevadas se sustituyeran por indomables incendios forestales. La empresa derivó en una serie B a mayor gloria de Howie Long, en el que fue su primer y último protagónico. Exestrella de la NFL —la liga nacional de fútbol americano—, encarna a un bombero paracaidista que se enfrenta a un grupo de criminales mientras lucha contra dos traicioneros incendios que amenazan con unirse y transformarse en una «tormenta de fuego». 

No se trata de una ocurrencia del guionista, Chris Soth. Una tormenta ígnea se forma en condiciones de viento y sequedad extrema, en zonas boscosas. Las llamas calientan el aire, que asciende en vertical, y atraen al de alrededor —más frío— alimentando al núcleo del fuego. Si hay suficiente aporte de oxígeno, el fenómeno no deja de repetirse y puede establecer su propio ecosistema: un torbellino de fuego con kilómetros de altura, tan impredecible como veloz. Este fenómeno pudo ser el motivo de la extraordinaria agresividad del incendio forestal de Pedrógão Grande, el más grave de la historia de Portugal, originado el 18 de junio de 2017 y sofocado el día 24. Acabó con la vida de sesenta y siete personas y dejó doscientos cincuenta heridos. 

El veterano director de fotografía Dean Semler, ganador del Óscar por Bailando con lobos (Kevin Costner, 1990) y experto en películas de gran fisicidad rodadas en escenarios agrestes plagadas de efectos especiales —Mad Max 2. El guerrero de la carretera (George Miller, 1981), Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) o 2012 (Roland Emmerich, 2009)— despachó Tormenta de fuego. Aquellos que desean mi muerte (Taylor Sheridan, 2021), cuenta con el mismo material combustible —bomberos, malhechores, un implacable incendio forestal— y exhibe con orgullo su carácter noventero, que tan bien sabe domar el director texano. El fuego es la fuerza enemiga y a la vez redentora para la atribulada heroína, una bombera paracaidista interpretada por Angelina Jolie.

Agua, éter, tierra: los elementos seguirán estremeciendo el mundo en la segunda parte.


Alfredo Landa, Frank Sinatra, un tal Raúl Núñez y el club de los nacidos para perder

Alfredo Landa en Sinatra. Imagen: I.P.C. Ideas y Producciones Cinemat.

Esta es la historia de Antonio Castro Fernández, un hombre corriente de cuarenta y tantos años que vive la Barcelona de la década de los ochenta. Se dedica a beberse y fumarse la vida mientras intenta ahuyentar la pesadumbre que lo invade. Es más bueno que el pan y está más solo que la una. Suele tener muy mala suerte. Todo el mundo le llama Sinatra porque se parece a Sinatra.    

A Sinatra lo ha dejado su mujer. Abandonó todo lo que le recordaba a ella y ahora trabaja de portero nocturno en una pensión en la calle Hospital, en el Raval. Las noches de curro se esfuman entre el aburrimiento y los largos tragos de Soberano. Las mañanas libres son jornadas de reflexión en los baños más inmundos, soñando con un estofado casero en una casa limpia con tele en color y buena compañía.      

Un día Sinatra decide apuntarse a un club de amistades por correspondencia y comienzan sus problemas, también se dará alguna alegría. Conocerá a otras alimañas metropolitanas, errantes como él, que buscan el calor de un aliento y de un cuerpo jugoso para ganarle la partida a la soledad aunque solo sea por una vez. 

Sinatra (1988), dirigida por Francesc Betriu, es una de las películas españolas más inclasificables de los ochenta. Adaptación —casi transcripción— de la novela del escritor y poeta Raúl Núñez, está protagonizada por Alfredo Landa, en uno de sus papeles menos conocidos. Es un combinado de esperpento madrileño con sentimiento barcelonés, bien mezclado con la iconografía del cine de perdedores clásico —los animales solitarios, los neones parpadeantes, las aceras pegajosas, las noches en vela, los diálogos humeantes—. Un número cabaretero de barrio en el que la música de Joaquín Sabina y Pancho Varona arroja luz y ritmo a imágenes bien cargadas. Un retrato de la Barcelona más crápula, granuja y absurda. 

Barcelona y los años ochenta

«Barcelona ciudad / No existe un solo lugar / Donde poderte colgar». Lo canta Loquillo  —la letra es suya y de Sabino Méndez— en su primer y flamante disco de estudio con los Trogloditas, El ritmo del garaje (1983). Una Barcelona en la que «nada se hará realidad». La ciudad condal filmada, disecada, en Sinatra es el canto de cisne de una galaxia nada brillante en tránsito hacia el más allá.  

Sinatra y las demás criaturas habitan el que era el famoso distrito quinto, tradicionalmente proletario por el día y criminal por la noche, siempre miserable. Una olla a presión social, de continuo a punto de estallar. Llegó el momento de hacer limpieza: en 1985 comenzó un programa de recuperación arquitectónica del casco urbano, con campañas para incentivar el turismo. También se reorganizaron los distritos en los que se dividía la urbe. Este districte V, cuya delimitación era originaria del siglo XV, pasó a ser el primero, Ciutat Vella. En 1987, el año en que se rueda Sinatra, el concejal del distrito, Joan Clos, comienza un ambicioso plan de rehabilitación.

Un hociquillo respingón. Los brazos abiertos de par en par. Una panza redonda con un logo estampado. En bolas. Cuando en 1988 Sinatra llegó a las salas de cine, Cobi ya había nacido. La mascota oficial creada por Javier Mariscal para los Juegos Olímpicos de Barcelona 92, en su representación icónica, invitaba a dar la bienvenida a una Barcelona reluciente. 

El alcalde desde 1982, Pasqual Maragall, no estaba dispuesto a quedarse sin los juegos: el escaparate perfecto para presentar al mundo una ciudad enrollada que visitar y donde dejarse los cuartos. Su teniente de alcalde, Josep Maria Serra Martí, fue el encargado de crear el primer departamento de comunicación municipal. Ventilaría las callejuelas con un nuevo y entusiasta espíritu que elevase el ánimo de la ciudadanía y lustrase los muros.  

Barcelona, més que maiBarcelona, más que nunca—, fue uno de los primeros cantos creados para sacar pecho, arrancar del letargo a la ciudad y defender la candidatura presentada. Un cartel con este eslogan cuelga de la pared la enmohecida recepción de la pensión donde vive Sinatra, que puede apreciarse en varios planos. Un guiño, un chiste, una ventana falsa y arrugada por la que asomarse a un futuro tapiado para él y el resto de desgraciados; hipnotizados con su reflejo derretido en el hielo de las copas abandonadas. 

Esta pensión —sin nombre en la novela y bautizada como La Luna en el filme— se podría llamar El Calvario, como la zahúrda donde viven los inmortales Mortadelo y Filemón en el álbum Su vida privada (1998). Su creador, el incombustible Francisco Ibáñez, es un gran cronista de la metamorfosis de Barcelona —y de España—. Cucaracheros que sirven de refugio a cachorros perdidos, mientras el mundo de fuera se vuelve irreconocible. 

Hay cosas que no cambian: hoy la calle Hospital, pateada con devoción por Sinatra —tanto en la novela como en la película— y en el mundo real por su creador, Raúl Núñez, hierve de robos y violencia ante la impotencia de los vecinos y la inacción de los gobernantes. Para los seres como Sinatra, el mundo comienza y acaba en El Raval. 

«Si me pagaran un millón de dólares por este poema / Tendría vino hasta el último día de mi vida». En ese año, 1998, Loquillo —ya en solitario— lanza su disco Con elegancia. Musicaliza poemas de diversos autores, entre ellos Raúl Núñez, a quien pertenecen estos versos. Al Loco le gustan mucho sus poemas. El escogido es una oda al hedonismo decadente, con el habitual toque de burla ácida que el escritor se gastaba. Él mismo era un Sinatra giróvago, calavera y genial hasta la médula.

Núñez y Betriu

Proveniente de su Buenos Aires natal, Raúl Núñez llegó a Barcelona en 1971, donde residió hasta finales de los ochenta. Antes vagabundeó por Ámsterdam, entre otros países. En la ciudad condal sobrevivió auspiciado por sus amigos, haciendo mimo, tocando la guitarra en Las Ramblas, escribiendo aquí y allá. Publicó en revistas paradigmáticas como Vibraciones y poemarios de tradición beat —entre ellos, People (Tusquets, 1974)—. Con treinta tres años alumbró su primera novela: la cachonda y alucinada Derrama whisky sobre tu amigo muerto (Producciones editoriales, 1979).

Núñez se dedicaba a deslizar por su gaznate el tiempo, las noches y los billetes —casi siempre prestados— en los tugurios y lupanares del Raval, entre vasos de vino malo y Valium para combatir su insomnio. También escribía. En el papel desembuchaba lo que él era y lo que vivía, sin condescendencia y con ironía abrasiva. 

Su estilo crudo, impúdico y escorado hacia el paroxismo fue desnudándose hasta el hueso, tiñéndose de pegajosa amargura, libro a libro. En sus páginas se vislumbra lo que cuentan de él quienes mejor lo conocieron: la exacerbada fragilidad e indefensión que escondía tras su mirada cándida y oscura como el café que ahoga la resaca, pero no calma la sed de afecto. 

Buscaba protección y amor donde fuese, siempre en el lugar y en los brazos equivocados. Raúl se enamoraba hasta de los paneles luminosos de los teatros, soñando con la mujer perfecta y la familia feliz. Llegó a estar casado y salió mal. Su expareja, María, siempre lo quiso; sin embargo, convivir con él nunca resultó fácil. 

La vida que llevaba Núñez era para él la única posible, la verdadera. La celebraba y saboreaba cada noche, en cada página. Cualquier otra existencia lejos de la barra del bar y sus pícaros moradores no era honesta. Puede que la otra vida, la de los demás, en ese mundo demente que habitaban, le resultara lejana, enrevesada, extraña. Más allá del borde del vaso, del filtro del cigarro y de unos labios tórridos, nada importaba en absoluto. 

Sus mejores amigos —entre ellos escritores como Alfons Cervera, Juan Marsé o Juan Madrid— cuidaban a Núñez lo que se dejaba, lo querían tal y como era. Seguirle la pista era difícil. Solitario y taciturno, tenía horarios de musaraña y costumbres de vampiro. Aun así, estuvieron al pie del cañón cuando necesitó una habitación o unas miles de pesetas, ya que siempre andaba con los bolsillos helados. 

Si no daba señales de vida, siempre podían encontrarlo en el desaparecido bar-restaurante Paricio, su hogar de la calle Hospital, donde lo fiaban y abrigaban. A esta  parroquia dedica su segunda novela: Sinatra, novela urbana (1984). Fue su amigo Marsé quien convenció a Jorge Herralde, editor de Anagrama, para que la publicase. La incluyó dentro de la extinta colección Contraseñas, inaugurada en 1977 y dedicada a la narrativa callejera, junto a nombres como los de Charles Bukowski

Sinatra, novela urbana fue traducida al francés, al inglés, al alemán y al danés. Es una descarnada estampa del hábitat de Núñez, que desprende un sentido cariño por los personajes. Apenas ciento cuarenta páginas de escritura directa, sin florituras, armada de un humor negro que desarma y sirve de escape ante la desesperación soterrada que recorre el relato. El escritor demuestra una sensibilidad inusitada para dar voz y cuerpo a cada personaje y escena, dotando  su narrativa ágil de una veraz dimensión visual que llamó la atención del cineasta Francesc Betriu. Honrado en 2020 con el Premio Gaudí de Honor por toda su carrera, es una de las grandes figuras del cine catalán. 

Natural de Organyà (Lérida) y vecino de Grácia, es el artífice de ambiciosos frescos históricos de la talla de La plaza del diamante (1982) —primera miniserie en cuya producción intervino TVE y que contó con un montaje cinematográfico para salas. Basada en la novela de Mercè Rodoreda, Betriu deseaba filmarla desde su época de estudiante— y de honestas instantáneas de los márgenes, como el documental Mónica del Raval (2009) —dedicado a la célebre prostituta Ramona Coronado García, de vida elevada a leyenda local. Una de las películas de la que se siente más orgulloso—.  

El director leyó Sinatra a finales de 1984 y desde entonces no se pudo quitar la historia de la cabeza. Conectaba con uno de sus temas predilectos: el lumpen barcelonés, que Núñez abordaba con una mirada única. El proyecto le daría la posibilidad de trabajar con el autor de la historia original, ocasión que no había tenido hasta entonces. 

Otro cineasta catalán tuvo el mismo flechazo, Ventura Pons. Cuando leyó una serie de relatos que Núñez escribió para La Luna de Madrid —la revista mítica de la movida madrileña—, quedó fascinado por su visión de los barrios bajos. Contactó con Núñez y juntos los adaptaron a la gran pantalla bajo el título La rubia del bar. Núñez confeccionó la novelita homónima a partir del guion, que publicó Anagrama poco después del estreno en Cataluña, el 22 de septiembre de 1986. 

Una (falsa) parodia de una historia de amor platónico austeramente escrita a base de pequeñas cursilerías, miserias cotidianas y verdades de bar escamoteadas. La película pasó desapercibida, recaudando en la comunidad autónoma unos quince millones de pesetas. Fuera, solo se vio en Madrid, al año siguiente.   

Este 1987, cuando Le Monde consideraba Sinatra, novela urbana uno de los mejores libros del año, Betriu ya estaba decidido a llevar el libro al cine. Ese año estrenaba en TVE la miniserie Vida privada, adaptación de la novela de Josep Maria de Segarra que escribió a cuatro manos con su amigo y colaborador Juan Marsé. Se alió con el productor Enrique Viciano, su vecino en Grácia, donde también residía Marsé.  

Aunque Viciano se mostró en un principio reacio a incluir a Núñez como coguionista por las posibles diferencias de criterio que podrían producirse, el proceso de adaptación fue modélico. No podía ser de otra forma: Núñez no iba a oponer resistencia. Él no traía de serie la incontinencia de la llama creativa y el ego del escritor. Le interesaba la paga para fundírsela cuanto antes. 

Cuando a Viciano le llegó la propuesta, Alfredo Landa ya se había comprometido para encarnar a Sinatra. Betriu lo admiraba y se empeñó en que la protagonizase a toda costa. Lo acompañaría un reparto femenino de campanillas: Ana Obregón, Maribel Verdú, Queta Claver, Julia Martínez y Mercedes Sampietro, junto a los imprescindibles Manuel Alexandre y Luis Ciges

Hay que añadir al debutante robaescenas Antonio Suárez, que interpreta a la Rosita, posiblemente el personaje más memorable de la función. Landa, Betriu y el director de fotografía de Sinatra, Carlos Suárez —hermano del cineasta y escritor Gonzalo Suárez—lo descubrieron en un bar llamado Marsella, otro de los santuarios de peregrinaje de Núñez. Cuando los tres abandonaban el local, Suárez exclamó tomando absenta: «¿Adiós, Alfredo, no saludas?». Fue suficiente para contratarlo al instante.  

En verano de 1987 se anunció que Landa protagonizaría la película. A comienzos del otoño el rodaje ya estaba a punto: arrancó el lunes 19 de octubre en el barrio chino, planificado para ocho semanas, con todos los interiores recreados en decorados y un presupuesto de ciento veinte millones de pesetas. Tras ciento tres películas, Landa regresaba a Barcelona a trabajar tras rodar allí en 1967 Nana violenta para una viejecita acaudalada, a las órdenes de José María Palacios —guionista vinculado al prolífico director Pedro Lazaga—, una película que nunca se concluyó.  

Sinatra y Landa

Antonio Castro Fernández. El mismísimo Sinatra. En la película, un imitador del ídolo que trabaja en un cabaret de segunda. Este Sinatra resulta muy genuino, la cara B del otro Sinatra, el que cuatro años antes, cuando Núñez publicaba la novela con su nombre, grababa con producción de Quincy Jones el que sería su último disco original: L.A. Is My Lady (1984), dedicado a la ciudad de Los Ángeles. 

Para nuestro Sinatra, Barcelona es su lady, encarnada a su vez en siete arquetipos: el amor romántico (la exesposa), la inocente perdida (Natalia), la escudera (la Rosita), la protectora (la señora Hortensia), la madre (Doña Clementina), la fantasía carnal (Isabel) y la entidad feérica (Begoña), con las que se irá cruzando a lo largo de una travesía íntima que le llevará hasta la frontera de sí mismo. 

No se da cuenta, pero es un ángel de la guarda desbordado de trabajo que siente como propias las soledades y tragedias ajenas. Sinatra es un mal imitador de Sinatra: tiene claro que lo mejor no está por llegar, ya que no existe. Ya pasó y se le olvidó vivirlo o lo vivió a medias.   

En 1987 Alfredo Landa era un actor consagrado que preparaba los mejores gin tonics del mundo y acababa de ganar su primer Goya por El bosque animado, de José Luis Cuerda. Ya había leído Sinatra, novela urbana, cuando le llegó la propuesta para protagonizar la adaptación. Él no se parecía a Sinatra y le costó aceptar el papel, pero consiguió entusiasmarse con el proyecto cuando consiguió «ver» al personaje. Fue el papel más difícil de su carrera. Según sus palabras, debía matizar la interpretación. En su estilo, lo dotó de una humanidad rebosante. 

Su compromiso con la película le dio la oportunidad de doblarse a sí mismo para la versión en catalán, idioma que no hablaba desde la infancia. Vivió cinco años en Figueres cuando su padre, comandante de la guardia civil, fue destinado allí. Landa estaba muy orgulloso de Sinatra. Lo consideró uno de sus mejores trabajos y le reportó una nueva candidatura al Goya.  

Sinatra no es el único imitador de pacotilla en Sinatra. La gesta de nuestro héroe la presenta y despide un maestro de ceremonias muy especial: Joaquín Sabina, que interpreta a un Groucho Marx cutre en el burdo cabaret —recreado en la Bodega Apolo, hoy la Sala Apolo— en el que Sinatra se gana el pan. Además, el ubetense pondría música a las andanzas del héroe junto a su mano derecha, Pancho Varona.  

Joaquín Sabina en Sinatra. Imagen: I.P.C. Ideas y Producciones Cinemat.

Sabina y Varona 

Antes de ver la luz, Sinatra estuvo vinculada a varios productores. El nombre de Joaquín Sabina sonó en las quinielas para protagonizarla, pero este rechazó la oferta. Él no sabe nada de interpretación, además, su rubor e inexperiencia le impedía exponerse ante la cámara con un protagónico. Se sentía más cómodo haciendo un pequeño cameo y Paco Betriu creó para la ocasión este pequeño papel a su medida. Como cinéfilo empedernido, la idea de encarnar a Groucho Marx lo entusiasmaba. Le permitía esconder su sofoco bajo el disfraz y encarnar el personaje con el apolillamiento requerido.

Sin duda, lo que sí le interesó a Sabina desde el principio fue escribir la banda sonora. Él y Betriu ya se conocían y durante tres años estuvieron hablando sobre cómo enfocar la película. El director no tenía dudas: Sabina debía participar, su universo daría vida al de Sinatra. Trabajó en la banda sonora en estrecha colaboración con él y Varona, a lo largo de seis meses. 

Sabina se sentía como pez en el agua. Definió el proyecto como «una película de soledades y muy urbana». El objetivo del director y de los compositores fue crear una banda sonora que fuera mucho más allá del mero acompañamiento de las imágenes y tuviera personalidad propia. No era la primera vez que Sabina escribía para el cine: en 1984 hizo la canción Dos mejor que uno, para la película homónima dirigida por Ángel Llorente, con José Sacristán y Antonio Resines. Ahora se enfrentaba al reto de musicalizar un filme completo.  

Sinatra le llegó a Sabina cuando se encontraba en un momento crucial de su carrera. La relación con Viceversa, su formación anterior, había terminado tras cinco álbumes en los que había construido y madurado su sonido en estrecha colaboración con la banda: Ruleta rusa (1984), Juez y parte (1985), Joaquín Sabina y Viceversa en directo (1986) y Hotel, dulce hotel (1987). Había llegado el momento de explorar nuevos caminos y sentía vértigo. Comenzaba un nuevo periplo en solitario y Varona, su amigo y guitarra de Viceversa, estaba en medio del lance.  

Sabina preguntó a Varona si quería acompañarlo en la nueva y desconocida etapa, que arrancaría con Sinatra como proyecto inaugural. Los dos compartían composiciones, intereses, amistades, inquietudes artísticas, sensibilidades, noches de inspiración y de juerga. Viceversa era el grupo de Varona, pero Sabina era su mejor amigo. No tuvo dudas. Como felices intrusos en la industria del cine, se sumergieron en la labor de cabeza.   

Era una experiencia nueva y los emocionaba trabajar para actores admirados como Alfredo Landa o Luis Ciges. Se pusieron a ello con la inconsciencia típica de los novatos, pero entregados por completo al proceso creativo —siempre en horas vespertinas— en los estudios Circus de Madrid, propiedad de Luis Cobos. En esta época, Sabina y Varona eran unos devotos de la mesa de grabación. De forma artesanal y muy intuitiva, hicieron que Sinatra diera con su tono. 

Sendos artistas trabajaron en unas siete canciones, casi todas compuestas en expreso para el filme, más algunas pequeños temas de transición y un par de canciones veteranas que colaron: «Viejo blues de la soledad» —adaptada a la historia de Sinatra y convertido en el tema principal— y «Juana la loca», pertenecientes a Ruleta Rusa (1984). Una de las nuevas composiciones se convertiría muy pronto en un himno: «¿Quién me ha robado el mes de abril?»

La película sirvió de laboratorio para temas que se incluirían en álbumes venideros: «Ponme un trago más» (Mentiras piadosas, 1990) y «Como un explorador» (Esta boca es mía, 1994). «Bolero triste», otras de las canciones escritas para la banda sonora, la grabaría más tarde Sara Montiel

A los artífices les gustó el resultado final —hoy, a Pancho Varona le inspira ternura— y consideraron el trabajo como un hijo más, pero Sabina decidió no sacar al mercado la banda sonora. Según él, en aquella época la música de cine no tenía público. Probablemente intuyera que «¿Quién me ha robado el mes de abril?» era un posible hit en pañales que merecía un disco a la altura. 

El espíritu musical de Sinatra siguió vivo al reencarnarse en el siguiente proyecto en el que los dos amigos se involucrarían de inmediato: el primer disco en solitario, de nuevo bajo el sello Ariola y producido por ellos. Lo que habían hecho antes era un preparatorio para la búsqueda de un nuevo sonido. Madeira, Las Palmas, el monasterio de El Paular y ciertos bares de Madrid de los que Sabina no se quiere acordar, inspiraron las letras. 

Aunque ya habían intervenido en la producción de Joaquín Sabina y Viceversa en directo, todo resultaba nuevo. Se inspiraron en el trabajo de Jesús Gómez, productor de Hotel dulce hotel o Juez y parte. Para cubrirse las espaldas, ficharon a dos nombres de lujo, entre otros: Luis Fernández Soria —considerado uno de los mejores técnicos de sonido de la industria— y el músico Antonio García de Diego, cuyo sexto sentido musical y mimo por los arreglos impresionaron a Sabina y Varona. Este se incorporó enseguida al círculo de colaboradores de máxima confianza. 

En febrero de 1988 la película estaba terminada y su título era Sinatra, un extraño en la noche. Se estrenaba en Madrid como Sinatra a secas el 13 de mayo, en los cines Gran Vía y Vaguada. Al mes siguiente, el disco ya contaba con título provisional: Trapos sucios. Incluiría tres cortes que suenan en la película, con la producción y los arreglos bien bruñidos: la mencionada «¿Quién me ha robado el mes de abril?», «El viento del azar» —en el nuevo álbum se rebautizaría como «Nacidos para perder», con música de Antonio Sánchez, que había puesto las notas a «Pongamos que hablo de Madrid»— y «Los perros del amanecer» —cuya punzante letra podría haber escrito Raúl Núñez—.    

El 22 de junio Sinatra se estrena en Barcelona, exhibiéndose en el Club Coliseum, emplazado en la Rambla de Catalunya y con un aforo de más de setecientas butacas. Un templo cerrado en 2014 que podría haber sido uno de los lugares sagrados del Sinatra de celuloide. El disco se presentaría en sociedad como El hombre del traje gris, en julio. La portada, un subyugante cuadro del artista granadino Juan Vida, amigo de Sabina, ya anticipa su carácter: más oscuro y atmosférico. Recoge las sensaciones que surgieron tras la ruptura con Viceversa y evoca a Sinatra

Los particulares personajes que habitan el elepé y el sentido del humor que exhalan canciones como «Besos en la frente», «¡Al ladrón, al ladrón!» y «El rap del optimista» pueden reconocerse en Sinatra, sin dejar de ser creaciones cien por cien sabineras. El disco fue un éxito profesional, un hito personal y una muesca profunda en la carrera de Sabina y Varona. El  cantante dedicó el disco a su pareja en aquel tiempo, Isabel Oliart, y a su amigo Varona. Su «tronco más inseparable», convertido en «ese músico sin el que no sabrías dar un paso en el escenario».

Despedida y cierre

Raúl Núñez y Joaquín Sabina hicieron buenas migas en 1987, durante la gestación de Sinatra. Sabina le invitó a pasar una temporada en Madrid. Raúl vivió en su casa de la calle Santa Isabel —él se fue a un hotel— y disfrutó de barra libre en la sala Elígeme, el local del que el músico fue socio durante un tiempo. Sabina es conocido por su generosidad con amigos y colaboradores. Como el resto de la ecléctica pandilla de Raúl, quiso ayudarlo para que estuviera bien y no le faltara de nada. Percibió su vulnerabilidad, quizá la reconoció como propia en su yo más íntimo. Al fin y al cabo, los dos eran escritores, envenenados de melancolía y adictos a los exorcismos personales a través de sus respectivas obras. 

Pese a ello, no podían ser más distintos y pertenecían a mundos diferentes. Sabina es una estrella bien arropada y un superviviente de sí mismo con la fuerza suficiente para dar el golpe en la mesa —y en las listas de éxitos— cuando se dispone a hacer lo que mejor sabe hacer. Muy poca gente conocía a Núñez. Ataráxico, encerrado en un lugar muy profundo de su ser, sin saber nadar en su copa de vino. Incapaz de sentarse a golpear las teclas de su prehistórica máquina de escribir hasta que no escaseara la panoja y nadie pudiera dejarle un poco o se le pusiera una oferta delante de las narices.   

La noche en la que Raúl había decidido regresar a Barcelona tras el periplo madrileño, sonó el teléfono en la casa de Alfons Cervera, amigo de su círculo más estrecho, a las cinco de la mañana. Un policía nacional a otro lado de la línea le dijo que Raúl se había destrozado las venas. Contactaron con él porque, según Raúl, era la única persona a la que tenía. La señal de socorro la habían dado una prostituta y su proxeneta. Raúl solía llevarse compañía a casa, siempre había un nuevo amigo del alma al que invitar a una más o una meretriz de la que enamorarse platónicamente. En este caso, se había vuelto loco por ella. La pareja de granujas lo habían dejado pelado y de paso le limpiaron el piso. Lo que más lamentó Raúl fue que se llevaran las cintas que le había regalado su amigo Joaquín. 

Recuperado de aquello, Raúl regresó a Valencia. Cervera y otros amigos le buscaron un sitio para vivir en la calle San Antonio y un par de cabeceras —la edición local de Diario 16 y Cartelera Turia— donde escribir columnas en los ratos en los que no huroneaba por El Carmen, el barrio animado de la ciudad. Publicó una nueva novela, A solas con Betty Boop (Editorial Laia, 1989). Agria al gusto como debe ser un matarratas caducado, abandona el humor negro para instalarse definitivamente en el patetismo y en las pulsiones más oscuras. En este libro doloroso escribe algunos de los pasajes más bellos que salieron de los rincones más oscuros de su cabeza y de su vida.

Fue parapetándose más y más en sí mismo, sin que nadie pudiera sacarlo. Agotó el amor, el tiempo y la pasta que le dieron. Demacrado, se dejó consumir como un cigarrillo por su tristeza, su soledad y su incuria. Murió en la madrugada del 7 al 8 de mayo de 1996 a los cincuenta años. Los amigos pagaron el sepelio. Solo asistieron ellos a la ceremonia; no consiguieron localizar a ningún familiar. Sus cenizas reposan en algún estante de la redacción de Cartelera Turia.

En su desvencijado piso legó un pequeño televisor en color que le regaló Cervera poco tiempo antes para ver un partido del Barça, cartas que nunca mandó, una carpeta con recortes de sus colaboraciones, dos o tres ejemplares de su dios Juan Carlos Onetti y de Juan Marsé y un manuscrito inconcluso cuyo título sirve de epitafio: Fuera de combate

En su enjuta carrera publicó en dos de las editoriales más reputadas de la época —Tusquets y Anagrama—, un par de sus obras fueron llevadas al cine coguionizadas por él —Sinatra y La rubia del bar, adaptada a la inversa— y cultivó intermitentemente una nada desdeñable trayectoria como poeta, cuentista y columnista. Se dice que engendró un presunto género, el «realismo sucio», o al menos fue su estandarte mientras sopló su amargo hálito.  

Hoy nadie se acuerda de Raúl Núñez, salvo sus amigos. De vez en cuando sus novelas hacen acto de presencia en las plataformas de compraventa y en alguna librería dedicada a los ejemplares antiguos o usados. No suelen estar disponibles durante demasiado tiempo. Raúl era un escritor maldito, con todas las letras. Un sobado título sin ningún lustre que pesa como una losa. 

Sinatra está cansado. Demasiadas copas, otra vez. Demasiados disgustos, de nuevo. La gente anda por ahí desesperanzada. El mundo se acaba, no hay duda. No entiende muy bien por qué. En el fondo, da igual. Lo que más le duele es saber que nunca más volverá a ver a sus amigos.

Imagen: I.P.C. Ideas y Producciones Cinemat.


Este artículo está dedicado a Lorena, sabinista hasta las trancas. Un día me habló de una película que comenzaba con un primer plano de Joaquín Sabina caracterizado como Groucho Marx. Es la hostia, Lorena.


The Knick: curar al siglo XX

Imagen: Cinemax

Curar es salvar. Confortar. Liberar. Asumir. Necesitamos ser curados. La enfermedad que nos une todavía no tiene solución. Mientras nos afanamos en encontrar el remedio damos con placebos; nos consuelan de la aflicción que nos provoca. Nos agarramos con desesperación y angustia al padecimiento. No sabemos vivir sin él.    

The Knick (2014-15) es una serie de televisión estrenada en Cinemax —HBO— el 8 de agosto de 2014. La segunda tanda de episodios aterrizó en la plataforma el 16 de octubre de 2015; ambas temporadas se pueden recuperar en la división española del canal matriz. Cuenta la azarosa rutina del hospital Knickerbocker, de aquellos que circulan por sus arterias y venas en el efervescente, caótico y despiadado Nueva York de 1900. Las dos decenas de capítulos las escriben y producen Jack Amiel y Michael Begler, guionistas procedentes del género familiar. La dirige, la fotografía, la edita y participa en la producción ejecutiva el prolífico, multifacético y heterodoxo Steven Soderbergh, la navaja suiza de los cineastas. Clive Owen encarna al carismático doctor John W. Thackery, jefe de cirugía del nosocomio, un papel protagónico memorable. Los responsables mantuvieron conversaciones para abordar las temporadas tercera y cuarta. Al igual que el duplo anterior, sería concebido como un arco dramático completo y cerrado. Barajaron un total de seis entregas, tres dípticos ambientados cada veinte años, con un reparto renovado para la etapa correspondiente. Mostrarían el avance de los tiempos con el hospital como testigo. Pese al buen recibimiento de la crítica, la propuesta no se ganó la simpatía de la audiencia y a su vez se vio perjudicada por cambios en la política de producción de la compañía. El ambicioso proyecto fue cancelado.   

Fría, agria y clínica hasta el tuétano, The Knick va ganándose nuevos pacientes desde el limbo. La música electrónica de Cliff Martínez impone el maníaco ritmo a la narración, conformada por imágenes nerviosas, de esterilización digital, representando la época con fidelidad e inmediatez —un corte visual ensayado por Michael Mann en Enemigos públicos—. Decisiones estilísticas que marcan las distancias sin dejar de ser poderosamente inmersivas. La luz galvánica del recién nacido siglo congrega los claroscuros del bien y del mal, seccionados por la blancura de la sala de operaciones. Un frágil recodo de paz, de iluminación y de éxtasis. En el salto de la primera a la segunda temporada las vísceras deslumbradas por la incandescencia reposan arrinconadas por los techos y paredes de maderas nobles. En sus rincones flotan las sombras de etiqueta y sus maquinaciones; nos aprisionan dentro y fuera de la bóveda craneal. La asepsia de Georges Franju, quizá el mejor director de cine médico, nos conduce a los picados de Orson Welles, quizá el mejor director de cine shakesperiano. Del cuerpo enfermo de dolor pasamos a la mente enferma de poder. Al final del último capítulo se habla de «malos sueños». Pesadillas. No son virus ni bacterias. Inmateriales, ilocalizables, inoperables, flotan en la corteza cerebral junto a los horrores pasados, presentes y futuros. No existe un fármaco para ellos.

Imagen: Cinemax

The Knick retrata al ególatra siglo XX, responsable de alumbrar el movimiento de las masas y de las partículas. De las imágenes y del subconsciente. De las vanguardias y de los rezagados. Thackery, como los que lo acompañan en la ficción, es genial, egoísta y obseso al modo de una gran figura del centenario. Un enfermo salvador incapaz de salvarse. Un dios. Trabaja con sus manos el barro de la vida y de la muerte. Cualquier deidad que se precie es pionera y siente un secreto desprecio por su creación, por el objeto de estudio. Una cruel pulsión imprescindible para ejecutar los experimentos sacrificiales y arrobarse con los hallazgos. Cada personaje está obligado a separarse de su benevolencia para concretarse en la faceta más inhumana de sí mismo. Los que lo consiguen dan la bienvenida a su mister Hyde íntimo y se suben a la veloz modernidad del éxito. Los que no, deben esconderse como ratones de laboratorio. Mantenerse puro niega la maduración; es fenecer nonato. Lo mejor de uno debe armonizarse con lo peor. Cuerpo y mente, el primero inocente y la segunda curiosa, convergiendo para sobrevivir al progreso. Pedimos cita desde la seguridad del tercer milenio; mantengamos la calma. No compartimos nada con esta gente arribista, crápula y retrógrada; por poco acaban con la historia empleando sus cien años de violencia para corromper, robar y exterminar. Desarrollaron la tecnología industrializando la infamia. Asesinaron la conciencia, la justicia y la dignidad. Abjuramos de los vínculos con ese ayer. Hemos evolucionado. Estamos convencidos.

El siglo enfermó y murió de psicopatía. Lo han dictaminado los creadores de la serie, y antes, otros cronistas contemporáneos como Martin Scorsese en Gangs of New York y Paul Thomas Anderson en Pozos de ambición. Voces insignes. Cuál es el origen de esta presunta dolencia; indaguemos por nuestra cuenta. A lo mejor yace en el extinto XIX; demasiado vaporoso para examinarlo. Veamos de qué se alimentaba nuestro sujeto cuando vivió hambriento de progreso: venenos como el petróleo, el combustible para la máquina, y la cocaína, para el ser humano. Es probable que el advenedizo XX no haya terminado, que siga vivo, que haya resucitado. Ha vuelto a comenzar y al siguiente no se le espera. Admitamos que su corrupción la portan nuestros genes. Inadmisible. Indignante. Imposible. Hemos cambiado la psique por el corazón. La estética por la moral. La libertad por la vigilancia. Estamos sanos. La actual prosperidad, amigable, nos hace más prudentes, delicados y aprensivos. Qué aflige al siglo XXI cuando nos encontramos apenas ante el vigésimo aniversario de la defunción del XX. Confrontémoslos: el siglo del capitalismo democrático contra el del neoliberalismo democrático. El de las mayorías contra el de las minorías. El de los orgullos contra el de las culpas. Siglos que podrían ser hermanos fratricidas o cómplices siameses. Toda teoría debe ser demostrada con evidencias; no las hemos concluido.

Volvamos al origen de todo: el cuerpo, lo que mejor conocemos y más réditos concede. Se aprende mucho del cadáver de un individuo. El cuaderno de bitácora de una vida tan valiosa y anónima como la nuestra, abierto a disposición del investigador. Ante nosotros el inerte siglo pasado. Hoy sabemos que nació y murió neurasténico; aquejado de bondad y maldad. La medicina no contempla la presencia de locuras o espíritus. Qué son estos pesares, entonces. Cuál de ellos se impuso. Dónde pudo guardarlos el cuerpo. Qué significan. Las palabras no son científicas; la condición humana, sí. Es muy pronto para obtener respuestas. Curémonos en salud.

Curar también significa perdonar. Es demasiado tarde para curar al siglo XX; perdonémoslo. Perdonémonos por ser lo que somos, por lo que seremos el siglo que viene.