El sindicato baila: las primeras grabaciones de Los Lobos

Los Lobos. Foto: Getty.

Más o menos hacia 1987, el mundo descubrió el rock chicano. Toda la primera cara de la banda sonora de La Bamba, biopic sobre la corta vida del rocker Ritchie Valens, venía firmada por Los Lobos. La canción homónima sonó por doquier y se convirtió en carne de recopilatorio y festejos varios, tan socorrida como, por caso, «Come on Eileen» de Dexy’s Midnight Runners. Apenas otra banda del este de Los Ángeles —así titularon su segundo elepé en 1978—, en realidad Los Lobos eran un secreto a voces. How the wolf will survive? (1984) los había situado en el centro de la geografía del discutido nuevo rock americano. Y los más enterados habían advertido la potente singularidad de su propuesta: folclore mexicano americano electrificado, rock & roll mestizo, The Band se va por corridos, soul latino, música migrante. Su prehistoria, acústica, militante y orgullosa, sirve para trazar esa línea que viene del pasado y va al futuro de la que los músicos hablaban en el imprescindible documento audiovisual Los Lobos del Este de Los Ángeles.

Sí Se Puede! se llama el rastro fonográfico más antiguo del grupo de César Rosas, David Hidalgo, Louie Pérez y Conrad Lozano. Registrado en septiembre de 1976 y publicado al año siguiente, fue una grabación a beneficio del sindicato United Farm Workers of America (Campesinos Unidos de América). «Una antología de canciones originales compuestas por miembros reales de la UFW y por otros que han apoyado su lucha por la justicia y la dignidad en los campos agrícolas de América», rezan las notas del disco. En el que Los Lobos hicieron de banda de acompañamiento para las voces de Carmen Moreno, Ramón Tiguere Rodríguez, Gerre González, Raul Brambila, el coro infantil de la escuela Santa Isabel de Los Ángeles, la niña Diana Cruz o los hermanos Salas del grupo Tierra. El resultado, una obra de agitación y propaganda que utiliza los géneros populares de la música mexicana para informar a los obreros del campo sobre cómo resistir la opresión. La CNN de los chicanos, por parafrasear la definición del rap ofrecida en su día por Chuck D.

«Este álbum refleja el espíritu y la vitalidad que han sostenido a los campesinos en los buenos y en los malos tiempos», escribe en la carpeta César Chávez, legendario líder de la UFW, «celebra el amor y la solidaridad que compartimos y que siempre serán apreciadas dentro de nuestro movimiento». A ritmo de corrido, bolero o son jarocho, Los Lobos impulsan letras que llaman a la huelga, condenan a los esquiroles, ensalzan el papel de las mujeres en el campesinado organizado, recuerdan la resistencia indígena como antecedente de la lucha en curso o desafían a la patronal mediante la no violencia. «Viva la revolución / viva nuestra asociación / viva huelga en general // Viva la huelga en el fi / viva la causa en la historia / la raza llena de gloria / la victoria va a cumplir», expone el contagioso estribillo de «Huelga en general», cuya letra escribió Luis Valdez. Quien, por cierto, había creado El Teatro Campesino, componía para los cantantes del movimiento agrario y años después sería el cineasta encargado de guionizar y dirigir La Bamba.

Pero era 1976 y los campesinos migrantes e hijos de migrantes peleaban por sus derechos contra los propietarios de la tierra y la agroindustria en California. La United Farm Workers of America había sido fundada diez años antes como resultado de la fusión de dos sindicatos. César Chávez y Dolores Huerta encabezaron la nueva organización. «El sesenta y dos / se asoció con César Chávez / Y entre él y la Dolores / formularon una unión / que llegó a cambiar les leyes», dice el corrido que lleva su nombre, obra de Carmen Moreno, que continúa: «Y un dia en Arizona / la gente decía / “Ay Dolores, no se puede!” / La Dolores les contesta / “Esto sera nuestro grito / ¡Sí se puede! ¡Sí se puede!”». Canciones crónica que Los Lobos, con los que todavía formaba su misterioso fundador Frank Gonzáles, transportaban con energía de guitarrones, requintos, charangos, mandolinas, jarochos y vihuelas.

La épica de Chávez y Huerta fue contribuir a armar la UFW puerta a puerta, desde abajo. Autoorganización campesina. Y con esa herramienta, enfrentar el capitalismo estadounidense realmente existente: violencia patronal extrema, asesinato habitual de piquetes, inexistencia de derechos laborales. Eran los años setenta, cuando se edita Sí Se Puede!, y la virulencia reinaba en las calles. Pese a la represión, el sindicato adoptó oficialmente métodos de no violencia «inspirados en Gandhi y Martin Luther King Jr». «Apuntaron a la Huerta / César Chávez les decía / Vamos a ganar / esta huelga sin violencia / la revolución social / hay que ganarla con la paz / derramar sangre no es ciencia», explica el «Corrido de Dolores Huerta #39». No son solo periodismo los cortes de este elepé, sino manual de instrucciones, refuerzo ideológico, el baile al servicio de la comprensión de la realidad y la búsqueda de salidas a una situación inaceptable.

Sí Se Puede!, cuya grabación en los estudios de A&M Records facilitó el capo  —y músico de easy listening — Herb Albert, también contiene desvíos líricos de melodías populares. El son jarocho tradicional «Telingo Lingo» se convierte, en boca de César Rosas, en una advertencia solidaria: «Como estamos en huelga / no se puede comer uva / ni tampoco ensalada / por la huelga de lechuga / Telingo lingo lingo / telingo lingo la / qué bonitas las chicanas por acá». Y al «De colores» que abre el disco, cantado por los niños de la escuela Santa Isabel, se le integra una arenga sindicalista a cargo de Alfonso Tafoya. Aquellos Lobos del este de Los Ángeles, como eran conocidos desde su puesta en marcha hacia el año 1972, combinaban la militancia procampesina y migrante con bodas, banquetes, bautizos, asambleas estudiantiles, fiestas de jardín o restaurantes. Músicos de clase obrera, imbuidos del folclore de la raza, su siguiente elepé —Los Lobos del Este de Los Angeles o Just Antother Band from East L.A., de 1978— abandonaría el tono explícitamente político pero no el orgullo chicano ni las raíces acústicas.

Los Lobos también se habían educado en los sonidos del rock & roll. Y, hacia el cambio de década, inician su propio proceso de electrificación. Lo relata Carlos Rego en su monografía Nuevo Rock Americano, años 80. Luces y sombras de un espejismo. En 1980, abrieron un concierto para PIL, «la abrasiva banda que había puesto en pie Johnny Rotten tras el descalabro de los Sex Pistols», a propuesta de su amigo punk chicano Tito Larriva de The Plugz. El respetable, claro, no se lo tomó muy bien. Como aquellos legendarios 23 minutes over Brussels de Suicide como teloneros de Elvis Costello, a Los Lobos les costó aguantar los escupitajos. «Cuando los proyectiles comenzaron a ser sólidos, literalmente huyeron corriendo», expone Rego. Aquellos diez minutos resultaron decisivos. «En los camerinos nuestras familias no dejaban de llorar, pero nosotros teníamos una extraña risa tonta en la cara», recuerda Louie Pérez, «como si todos pensáramos “venga, hagámoslo otra vez, maldita sea”». Y optaron por recuperar las guitarras eléctricas que habían aparcado tras sus primeros devaneos musicales adolescentes. El minielepé …And a time to dance (1983) fue el brillante primer paso eléctrico de los del este de Los Ángeles. Solo La pistola y el corazón, publicado en 1988, recuperaría momentáneamente el eco de aquellos maravillos años folclóricos.

«A través de su carrera es posible ver Los Lobos de dos manera diferentes», acertaba a resumir un agudo bloguero que firma como Sgt. Tanuki, «como una banda mexicano americana tradicional que abraza el rock, o como una pandilla de rockers que abrazan la tradición mexicano americana. Ambas cosas son ciertas». Sí se puede! y su sindicalismo bailable permanecieron fuera de catálogo hasta 2014. Y, por supuesto, el rock chicano ya existía antes (Santana, Malo, Cannibal & the Headhunters, Sapo) de que Los Lobos grabasen su versión de «La Bamba» para el biopic de Ritchie Valens dirigido por Louis Valdez.


Los años vudú de Miles Davis

Miles Davis. Imagen CBS-Sony.

Una vez, Sly Stone echó a Miles Davis de su casa a patadas. Ocurrió en los años setenta, cuando el trompetista se adentraba en una espesa jungla sonora, eléctrica y solo tangencialmente relacionada con el jazz. Lo relata el músico y escritor inglés Julian Cope. Davis entró en el domicilio de Sly —perdido en su propio laberinto de drogas y música imposible—, y se puso a juguetear con un órgano. «Tocaba puñados de notas al mismo tiempo, sin rastro de estructura de acordes», cuenta Cope. Era la clase de sonidos que poblaría sus densas, salvajes grabaciones de la época. Pero al autor de Stand! no le hizo ninguna gracia. Un motherfucker y la acusación de practicar «música vudú» dieron al traste con la sesión. Y, efectivamente, algo de vudú tienen los cuatro dobles elepés que Miles Davis facturó entre 1974 y 1975.

Su expedición hacia el maelstrom había partido cinco años antes. El álbum In a Silent Way, de 1969, incorporaba a un guitarrista eléctrico, John McLaughlin, y pianos enchufados a cargo de Chick Corea y Herbie Hancock. Su pareja, la cantante funk Betty Mabry, había contribuido a la apertura al mostrarle la revolución del ritmo de James Brown o Sly & The Family Stone y la desbocada intensidad del rock negro de Jimi Hendrix, con quien incluso planeó grabar un disco —tal vez la grabación abortada más importante de la historia—. El nuevo Miles Davis escuchaba a los Byrds y a Aretha Franklin y fabricaba música de rara, reptante intensidad. Había blues y claroscuros, un tempo amenazante, no era decorativa. Pero sí inaudita.

Unos meses después registraría y editaría el asombroso Bitches Brew, gran salto adelante y una de las geografías sonoras teóricamente más influyentes de la música popular. Teóricamente, porque su extrañeza es tal que su rastro no resulta fácil de detectar. El lugar común crítico lo culpa de la invención del jazz rock. John Lydon, maestro de ceremonias de la confusión punk, lo cuenta entre sus elepés preferidos —a juzgar por lo que hizo en PIL tras los Sex Pistols, no resulta tan descabellado—. Pero nada se parece a este doble elepé. Sus tenebrosos ambientes son el telón de fondo de la asfixia de la comunidad afroamericana. Las individualidades —no cualesquiera, precisamente: Wayne Shorter, Joe Zawinul, Larry Young, Jack DeJohnette, Dave Holland, Corea, McLaughlin— se disuelven entre ráfagas de funk deconstruido y la alquimia de la posproducción de Teo Macero. Es una orquesta electrizante, que cose y descose fragmentos apenas melódicos sobre un tapiz rítmico disparado en todas direcciones al mismo tiempo. Una vez Brian Eno afirmó que en los setenta «solo hubo tres grandes beats, el de James Brown, el de Fela Kuti y el de Klaus Dinger de Neu!». Para hablar con entera justicia, le faltó el Davis que, desde este punto, desembocaría en la furia vudú de Agharta y Pangaea.

«No pienso en ningún puto mercado», declararía el propio Davis, «Hendrix no sabía nada de música modal; era solo un músico innato; sabes, no había estudiado, no le importaba nada del mercado y a mí tampoco. Columbia trata de meterme en esa mierda, pero no lo permitiré». Pese a su insularidad radical y a la alergia del autor a toda concesión comercial, Bitches Brew triunfó entre el público rock. Envasado en una icónica portada psicodélica, obra de Mati Klarwein, y apropiado para una etapa en que la audiencia de la música eléctrica se hacía, por primera vez, adulta —pasaran apenas trece años desde la invención del rock & roll—, el trabajo cumplió las expectativas de la discográfica. Peculiares días aquellos en que un artefacto así suscitaba tanto interés. Pero Miles Davis tampoco se detuvo en esta estación. Su viaje a la música negra total continuó en On The Corner (1972).

Las búsquedas y los hallazgos de Bitches Brew se iban concretando. El funk se afilaba. El ritmo se solidifica. Miles baja a la calle y observa cómo la comunidad negra se autodefendía. Peinados afro como símbolo de orgullo del oprimido, ropas vistosas porque lo negro es bello y no somos burócratas de la sociedad administrada, bailar en la ciudad contra la represión policial, el gueto como oasis creativo, la música soul expresando la angustia y la esperanza. On The Corner digiere esa situación, se politiza —«Mr. Freedom X» se titula el segundo movimiento del último corte— y aliena, definitivamente, a la crítica jazz respecto a su propia osadía. La ruptura del músico con lo que el establishment esperaba de él fue, en esos años, casi tan violenta como la del Bob Dylan que se colgó la Stratocaster. Para Greg Tate, ensayista especializado en cultura afroamericana, la música grabada por Miles entre 1969 y 1975 «presagia el punk, el hip hop, el house, el new jack swing, el worldbeat, el ambient o el dub». Es decir, la mayor parte de las innovaciones sonoras acontecidas en el campo del pop durante los siguientes quince años.

Música Más Allá del Ego

«Miles ya no toca música; solo toca ritmo». Esas fueron las palabras que el contrabajista Percy Heath, en la banda de Davis hacia 1954, encontró para definir lo que contienen los cuatro dobles elepés que recogen las aventuras de Miles en 1974 y 1975. A juzgar por la brutal explosión sonora de Dark Magus, directo de marzo de 1974 en Nueva York pero editado únicamente en Japón tres años después, no le falta razón. El ensamble de nueve músicos desata un ataque de furia sónica como por aquel entonces no se conocía. Con marcial paso funk y dos guitarras eléctricas —Pete Cosey y Reggie Lucas— que prolongaban hacia la estratosfera la investigación sobre la distorsión del Band of Gypsys de Hendrix y las posibilidades del rock negro, Davis se eclipsa como trompetista. Y cuando aparece, el efecto wah wah funciona como intermediario. «Nunca acababa las canciones, simplemente seguían y seguían», aseguró en su autobiografía. Algunas durante bastante más de media hora. Para Julian Cope, este corpus insurrecto era «Música Más Allá del Ego, Funk Chamánico». Una masa sonora en situación límite, extrema y desesperada. Al borde del colapso.

Agharta y Pangaea son el testimonio discográfico de una tarde de febrero de 1975 en Osaka, Japón. Tras On The Corner, Miles Davis había prácticamente abandonado el estudio como campo de batalla. Esculpía su música en directo, normalmente de espaldas al público, y sobre cimientos rítmicos fabricados a partir del bajo recto, conciso, de Michael Henderson —procedente de la banda de Stevie Wonder—, de la batería metronímica de Al Foster y de la percusión global de Mtume. Las erupciones de saxofón de Sonny Fortune eran lo más parecido al jazz que contenía aquella barahúnda. En la única monografía existente sobre el periodo eléctrico de Davis —Running the Voodoo Down, publicada en 2005—, el escritor Philip Freeman cuenta que entre la audiencia de los conciertos de Davis había cada vez más personas negras. Cierta crítica, que no era capaz de digerir la velocidad de crucero a la que avanzaba, le afeaba su «africanización». Otra, por ejemplo el legendario Lester Bangs, calificaba Pangaea como «el primer jazz de los años ochenta». El sonido de un futuro antiguo, en todo caso.

El nombre de Agharta remite al mito de una ciudad oculta relacionado con los cultos sectarios de la teosofía. Pangaea, al continente que dio origen a la conformación física actual del planeta Tierra. Mundos imaginados, no lugares, utopías, territorios (sonoros) inexplorados. Esta música, como la contenida en el otro doble disco testigo de esta etapa, Get Up With It —según Bangs, incluye «la pieza más depresiva de los setenta», «He Loved Him Madly», homenaje a Duke Ellington—, venía de algún sitio —la gran tradición negroamericana—, pero iba a lo desconocido. Allí llegó, y de ese trayecto dan cuenta los cuatro trabajos del bienio 74-75. Pero más allá no había nada. Miles Davis sufría en 1975, con cuarenta y nueve años de edad, el siguiente cuadro clínico: neumonía, osteoartritis, anemia falciforme, depresión, bursitis y continuas úlceras de estómago, además de problemas de adicción al alcohol, la codeína y la morfina. Extenuado, en un callejón musical sin salida después de su apurado viaje al final del funk libre, se retiró de escena.

Pasaron cinco años. Pero el Davis que reapareció en 1980 había dejado atrás su implacable combate contra las formas heredadas y las inercias del jazz. Tampoco el mundo negro al que incluso inadvertidamente se debía existía ya. Ronald Reagan acababa de aterrizar en la Casa Blanca. Miles Davis protagonizaría en el palacio presidencial una de sus anécdotas más celebradas. La relata Ian Carr en su minuciosa biografía del músico. En una recepción en 1987, la esposa de un político, con racismo poco disimulado, preguntó a Davis: «¿Qué es lo que ha hecho usted en su vida que sea tan importante? ¿Por qué está aquí?». «Veamos —respondió el trompetista—, yo he cambiado la música cinco o seis veces. Ahora dígame usted qué cosas ha hecho que tengan alguna importancia más allá del hecho de ser blanca».


La última vez que Dylan tomó partido: historia de un concierto

Joan Baez y Bob Dylan durante la Marcha sobre Washington de 1963. Foto: National Archive / Newsmakers.

9 de mayo de 1974. Un Dylan visiblemente borracho sube al escenario del Felt Forum, la sala más pequeña del Madison Square Garden de Nueva York. Escoltado por su odiado/amado Phil Ochs y por otros viejos compinches de la escena folk de Greenwich Village, apenas consigue entonar «North Country Blues», «Spanish is the Loving Tongue» y una final, obvia, «Blowin’ in the Wind». Son canciones antiguas, casi prehistóricas para el cantante que se había desprendido con estruendo de su aura redentora. Pero son las que eligió ante los cinco mil espectadores que habían acudido a la llamada de la solidaridad con los perseguidos, desaparecidos y exiliados chilenos. Una tarde con Salvador Allende. Concierto benéfico de amigos de Chile fue, tal vez, la última ocasión en que Bob Dylan tomó partido. Políticamente hablando, claro, y por la izquierda.

En aquel año, Dylan vivía sus particulares días sin huella, como los calificó el crítico Paul Williams. Separado de Sara Lowndes —tardarían todavía algún tiempo en formalizar su divorcio—, el 14 de febrero había rematado la gira que, acompañado por The Band, testimonia el volcánico doble elepé Before the Flood. Entre ese momento y las sesiones de septiembre en que iniciaría Blood on the Tracks, se borró del mapa. La única pista registrada de aquellos meses fue, precisamente, la de su participación en An Evening with Salvador Allende. Según Williams, autor de análisis fundamentales sobre la obra del músico, «uno de los casos mejor documentados y más extremos en él de embriaguez». Según Clinton Heylin, biógrafo, «probablemente la más enloquecedora de sus numerosas apariciones como invitado». Según cierto tópico que circula entre dylanólogos y dylanitas, la peor grabación existente de Bob Dylan.

«Aunque existía una gran solidaridad, vimos que había mucha gente bebiendo detrás del escenario, con groupies, lo que era muy llamativo», relataba al periódico chileno La Nación, muchos años despúes, Joan Turner, la viuda de Víctor Jara, «porque nosotros no sabíamos de fans ni de shows. En un momento hasta me robaron la cartera. Creo que nadie de los presentes, ni siquiera nosotros, intuíamos la terrible tragedia que ocurría en Chile». Intuyeran o no lo que intuyeran, aquella tarde desfilaron por el escenario pequeño del Madison Square Garden no solo un Dylan extrañamente recuperado para la causa izquierdista, sino también sospechosos habituales —Phil Ochs, Pete Seeger; Arlo Guthrie, hijo de Woody—, actores del ala rebelde de Hollywood —Dennis Hopper recitó a Neruda y leyó el legendario último discurso de Allende—, un veterano y secundario de honor del Village —Dave Van Ronk—, cantautoras menores —Melanie— e incluso chicos de la playa: Dennis Wilson y Mike Love, de los Beach Boys, entregaron su «California Girls» en defensa de los caídos por la revolución socialista de Allende. Joan Baez y Joni Mitchell se cayeron a última hora del cartel.

De organizar musicalmente aquella peculiar colisión entre el sistema de estrellas del pop estadounidense y la canción de intervención se encargó Phil Ochs. Quería replicar el célebre Concierto por Bangladesh que en 1971 había montado George Harrison. Incluso logró la implicación de Amnistía Internacional. Y fue quien convenció a Dylan para participar, después de haberlo encontrado en la calle de Nueva York y haberle explicado lo que acontecía en Chile. Aquel Dylan aislado, narcisista, no estaba informado. Pero Ochs sí. Había visitado el país, revolucionado bajo el Gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular, y había conocido a Víctor Jara, autor de «Te recuerdo Amanda», una de esas figuras totémicas en las que teoría (musical) y práctica (política) convergían con coherencia. De hecho, llegaron a compartir escenario en un acto de reivindicación laboral de los mineros del cobre. «No te imaginas, aquí no somos nada comparado con él», contaba un impresionado Phil Ochs a su hermano, «Bob Dylan, Pete Seeger y yo somos una farsa al lado de Víctor. Él es el verdadero activista político».

Y eso que había roto con su amigo Dylan en 1965 debido a diferencias de táctica lírica. Ochs le había afeado las «derivas» de sus letras a propósito de lo que iba conociendo del disco Blonde on Blonde, que un año después iba a sacudir la música moderna con su poesía visionaria y su sonido asalvajado. En concreto, a propósito de «One of Us Must Know (Sooner or Later)». Aquel día, asegura la leyenda, Bob Dylan echó a Phil Ochs del coche en que viajaban. «Tú no eres un cantante folk. Tú eres un periodista», le espetó. Lo curioso es que ni Dylan era ya un cantante folk —por lo menos no en la acepción en que lo había sido— ni «periodista» era un insulto para Ochs. Su primer elepé se había titulado, de hecho, All the News that’s Fit to Sing [Todas las noticias que vale la pena cantar], una parodia de la cabecera del New York Times: «Todas las noticias que vale la pena imprimir» [«All the news that’s fit to print»]. Y no dudaba en presentarse como «periodista cantante». Tampoco en asegurar que «cada titular es una canción potencial». Porque de eso trataba su música y su escritura, y composiciones tan reconocidas como la antimilitarista «Ain’t no marching anymore», su particular «La mala reputación». De lo que sucedía y de un mundo colapsado. De las derrotas y las victorias de los menesterosos. De la otra historia de los Estados Unidos. No por casualidad, el FBI poseía un expediente de 450 páginas referidas a sus actividades.

En 1974 los tiempos estaban cambiando, sí. Pero en sentido contrario al que había predicho el último premio Nobel de Literatura. Ochs había conseguido que Dylan se volviera a oponer en público al Gobierno de su país. El papel de los Estados Unidos había sido central en la instauración de la dictadura de Pinochet.  Al cierre de An Evening with Salvador Allende, susurraba al oído del de Minessota —además de bebido, notablemente desafinado, incluso para sus estándares— las letras de sus propias canciones combatientes. Se preocupó de los treinta mil dólares que se recaudaron esa noche. Al día siguiente, un resacoso Bob Dylan acompañó a Joan Turner a visitar el Guernica de Picasso, entonces un refugiado más expuesto en el Moma neoyorquino. «Estamos con ustedes», se despidió de la compañera de Víctor Jara. Y las declaraciones políticas explícitas, públicas, desparecieron de su modo de operar. Phil Ochs aguantaría dos años más sobre la Tierra. Desencantado, harto, paranoico, se suicidó en abril de 1976.

El registro sonoro del concierto, incluidos beodos berridos en la coreada, palmeada «Blowin’ in the Wind», se llegó a editar como An Evening with Salvador Allende. Pero, un poco al igual que esta historia, se encuentra descatalogado.


Brasil 70: más allá de Tropicália

Caetano Veloso y Gilberto Gil, 2015. Fotografía: Denis Balibouse / Cordon.

Una clásica operación de retromanía con leves rasgos de colonialismo cultural rescató el movimiento tropicalista brasileño para la industria musical de Occidente. Corrían los años noventa, segunda mitad, cuando Beck explicaba a quien quisiera escucharlo lo mucho que adoraba a Os Mutantes, una banda psico-pop del Brasil sesentero entonces olvidada. La moda se extendía. Incluso la industria publicitaria tomaba nota. A Os Mutantes los había rescatado de las arcas del rock no anglosajón David Byrne, a través de su sello Luaka Bop. Everything is possible se tituló el recopilatorio con que ascendieron al trono del trending topic antes de que existiesen los trending topics. Y sí, era cierto: en la música tropicalista todo parecía posible.

Aquel burbujeante, cromático movimiento, comandado por Caetano Veloso y Gilberto Gil, cruzaba el pop psicodélico procedente del norte continental con la miríada de sonidos folk del país del ordem e progresso. Mecanismo antropofágico, como aquella vanguardia literaria liderada por el poeta Oswald de Andrade en la década de los veinte, el tropicalismo devoraba la cultura pop para apenas digerir lo importante y bastardizarlo. Su lírica era además políticamente consciente. El disco colectivo Tropicália: ou Panis et Circenses, publicado el año maravilloso de 1968, hizo las veces de manifiesto. En él participaron Veloso, Gil, Os Mutantes, Gal Costa y el indómito Tom Zé. Caetano Veloso resumía, en su ensayo memorialístico Verdade Tropical, el medio ambiente estético que alumbró el elepé: «Más allá de Mahalia Jackson y Jorge Ben, continuábamos oyendo a los Beatles y pasamos a oír Mothers of Invention y James Brown y John Lee Hooker y Pink Floyd y The Doors y lo que hiciese falta. Pero no habíamos dejado de escuchar y reescuchar a João Gilberto, y naturalmente todo lo que salía de nuestros colegas brasileños, los más próximos y los menos próximos».

Pero las circunstancias históricas frenaron la revolución tropicalista. A finales de 1968, la dictadura militar que gobernaba Brasil desde que, cuatro años antes, había derrocado al progresista João Goulart, efectuó un giro represivo. Los años de plomo decretaron el final definitivo de la juerga canibalista. Veloso y Gilberto Gil se exiliaron en Europa tras pasar por prisión. Los policías que los llevaron al avión se lo dejaron claro, recuerda Verdade Tropical: «No vuelva nunca más. Si piensa en volver, venga a entregarse nada más llegar, para ahorrarnos el trabajo». Tropicália era ocupada. Cautivo y desarmado, el movimiento se disolvía. Pero la música en Brasil, pese a la adversidad, continuaba. Había vida más allá de Tropicália.

A veces en la clandestinidad, a veces con dobles sentidos, a veces con onomatopeya en vez de letras prohibidas, el continente sonoro brasileño que heredaba la potencia tropicalista, y no pocos de sus métodos, continuaba desplegándose. A seguir, apenas cinco elepés que sirven para sintetizar la riqueza y la resistencia, la singularidad y la autonomía estética, de la música pop en el territorio de la samba, la bossa nova, el forró. La Música Popular Brasileña (MPB), en definitiva.

Clube da Esquina (1972) – Milton Nascimento & Lô Borges

Sobre Milton Nascimento, nacido en Río de Janeiro pero mineiro (del Estado de Minas Gerais) por elección, se han escrito ditirambos y hagiografías de todo tipo. Gilberto Gil lo coloca en su panteón, junto a Jorge Ben y Jimi Hendrix. El saxofonista Wayne Shorter lo llamó al llegar a Brasil con su banda Weather Report y acabó grabando con él. Antes ya lo había hecho el pianista Herbie Hancock y después lo harían Paul Simon, Quincy Jones o el Peter Gabriel menos sinfónico y más preocupado por la diversidad biocultural. A pesar de que semejante nómina de amigos y colaboradores lo podría situar en el confortable espacio de la música distinguida, Nascimento fue durante los años setenta el autor de memorables discos avanzados, una mezcla expansiva de psicodelia acústica, ritmos nordestinos, inflexiones jazz. Fue un músico de esa división extraña, única, en la que juegan Robert Wyatt, Annette Peacock o Tim Buckley, que exploró fronteras y construyó una expresión melódica reconocible y absolutamente no intercambiable.

Clube da Esquina (1972), quinto disco de Milton Nascimento, constituye su pieza de resistencia. Doble elepé, firmado también por un Lô Borges de diecinueve años —y que escribió no pocas de las veintiuna canciones—, la obra escapa de toda definición eurocéntrica. «Corazón americano / desperté de un sueño extraño / un gusto a vidrio y corte / un sabor de chocolate / en el cuerpo y en la ciudad / un sabor de vida y muerte», canta en «San Vicente». Es música pop, pero no es pop. A veces roza el jazz, pero se encuentra a años luz de todos los experimentos de fusión habituales en la época. Lejos del sincretismo tropicalista, no esconde, sin embargo, su vocación panamericana —la versión del bolero «Dos Cruces» estremece—. Sus letras no son de combate, el espíritu del Clube sí. «La gente era muy maltratada por la dictadura», se explicaba Nascimento en una entrevista en Rolling Stone en 2008, «y cuando la gente está sufriendo de esa manera, siempre hay una cosa que te empuja para hacer algo que choque de frente contra aquello».

Ese «algo» comenzó cuando conoció a los hermanos Márcio y Lô Borges, que vivían en el Edificio Levy de Belo Horizonte, capital de Minas Gerais. Allí se había mudado en 1964 y allí conoció a los intérpretes que más tarde formarían parte del Clube da Esquina. Más que un disco, se trató de un movimiento, que también facturó Clube da Esquina 2. O de una comuna. O de un comando de músicos que confluye alrededor de una particular revisión de la cultura mineira. Lo regional como categoría de lo universal, he ahí el antiimperialismo de la música de Milton Nascimento. A quien, por cierto, la censura no dejaría de atacar. A causa de ello, esas canciones como tarareadas, ese scat singing peculiar y tan definitorio. Porque cualquier vía es lícita para escapar a la imposición del silencio.

Paulo Bagunça e a Tropa Maldita (1973)

En el corazón de un sofisticado barrio de Río de Janeiro se encontraba la favela Cruzada de São Sebastião, un edificio de diez pisos. En el séptimo había instalado su base de operaciones Paulo Soares Filho, el Paulo Bagunça que, junto a la Tropa Maldita, firmó un elepé homónimo repleto de implacable psico-folk. Urbano y deslenguado, la prensa de la época resumió aquel meteorito como «el sonido negro del Harlem carioca». Pero el soul de Bagunça y compañía es de otra especie. Nada tiene que ver con las monstruosidades pos-Motown, en el sentido hiperbólico de la expresión, de coetáneos y compatriotas como Toni Tornado o el primer Tim Maia. Su parentesco es más bien con el Richie Havens que asombró a la volada parroquia de Woodstock con su raga soul. O con el Marc Bolan que todavía no se maquillaba, era apenas un peludo hippie y tocaba en dúo bajo el nombre de Tyrannosaurus Rex.

«Escuchamos muy poca cosa. No tenemos la posibilidad de comprar discos», se sinceraba en una entrevista en 1972, cuando eran uno de los secretos mejor guardados de la MPB metropolitana, «entonces, no sé cómo recibimos esas influencias que nos atribuyen. Creo en la existencia de espíritus de músicos muertos que transmiten sus mensajes a músicos que están vivos y son elegidos para dar continuidad a su trabajo en la Tierra. Puede ser eso». Pero Bagunça sí tenía algo claro respecto a la manera en que la tropa de la Cruzada de São Sebastião escribía sus canciones: «Tocar, fumar maconha [marihuana], tocar, fumar maconha». Como los Spacemen 3 de «taking drugs to make music to take drugs». Lo contaba en 2014, un año antes de morir de infarto a los setenta y dos y cuando la retromanía analizada por el brillante crítico inglés Simon Reynolds había recuperado Paulo Bagunça e a Tropa Maldita para el mercado global a través de varias reediciones.

La palabra bagunça significa en portugués de Brasil «ausencia de orden, falta de organización, tumulto, confusión». «Mi música viene allá de dentro, del corazón, de la caverna, de los sueños y las pesadillas», decía el propio Soares Filho. Acompañado de los «cinco criollos del Harlem carioca» —la prensa de la época era insistente con esa denominación—, guerra a la percusión afrobrasileña del atabaque, Oswaldo a la guitarra no eléctrica, Gelson al bongó y Flavia al bajo, se adelantó treinta años al Devendra Banhart que asombraba a propios y extraños a comienzos de siglo. «Tenga amor, tenga amor, / todo el mundo / necesita amor», arranca el único, bullicioso disco que grabaron. Que hizo honor al nombre de la banda y no cumplió con las expectativas que habían despertado sus conciertos callejeros y su participación en el Primeiro Festival de Inverno do Teatro Casa Grande de Río. La crítica le afeaba lo que lo convertía en singular: su espontaneidad, su improvisación. Aquella tribu, semejante a la que agitaba las calles de Nueva York bajo mando del radical hippie David Peel, se esfumó ante el fracaso comercial. Cuando, a la luz del reciente rescate de la obra, Bagunça volvió a los focos, explicó que había dejado la música. Pero solo profesionalmente: aseguraba guardar trescientas canciones inéditas.

Ou não (1973) – Walter Franco

El nombre de Walter Franco sobrevivió a sus extremos experimentos musicales de los setenta. Por dos razones. La primera, fue quien se encargó de la vicepresidencia de la principal entidad de gestión de los derechos de autor de Brasil. La segunda, porque John Lennon elogió su disco de 1975, Revolver. Pero dos años antes, este músico blanco y paulistano —de São Paulo— había debutado con un elepé más célebre por su portada —mosca negra sobre superficie blanca— que por su inaudito sonido. «Como Captain Beefheart tocando música nordestina», lo describió el crítico Célio Albuquerque, autor del estudio 1973. O ano que reinventou a MPB. Concretista y deslavazado, electroacústico y exploratorio, Ou não, explicaba su propio autor, «está considerado el disco más radical de la música brasileña».

«Es el momento, también, histórico del país, era aquella censura, la estética toda encima de nosotros», se extendía Walter Franco, «y la política y la violencia, velada o no, que estaba presente en todo». Tal vez a causa de esas circunstancias históricas, la obra avanza titubeante, como dudando de si el camino que deja a un lado no será, en realidad, el correcto, a base de ensayo y error. Salvajemente. Como el Araçá azul, otro disco de 1973 y cima experimental en la larga y frondosa trayectoria de Caetano Veloso. Aunque él se muestra disconforme en Verdade Tropical y se confiesa: «El elepé de estreno de Walter Franco me sonaba (y todavía me suena) más radical y muchísimo mejor acabado que Araçá azul (…) Muchas veces pienso en cuánto el primer disco de Walter Franco se parece a lo que yo tenía en mente entonces». Américo al acordeón, Diógenes Burani Digrado Filho a las «percusiones geniales» y Rodolpho Grani Júnior al contrabajo y guitarra acústica ayudaron a Franco a construirlo.

Rogério Duprat, el Van Dyke Parks amazónico que se encargó de orquestar los elepés señeros del tropicalismo, arregló Ou não. Y procedió mediante una deconstrucción de la exuberancia que, sin abandonar esa joie de vivre propia de buena parte de la MPB, sitúa estas músicas en un lugar a medio camino entre las zonas más osadas del White album y la sátira inmisericorde de Tom Zé. En cuya casa, Franco conoció a Augusto y Haroldo de Campos, los poetas que encabezaron el movimiento concretista —básicamente, jugar con el soporte del poema y valerse de la técnica del objeto lingüístico encontrado—. Los hermanos De Campos le preguntaron cómo había llegado a Ou não, si era que había oído mucho a John Cage. «No, fue por otros caminos. Especialmente el de la intuición», respondió, entre la humildad y lo visionario. En cualquier caso, Ou não es una de esas obras tan ajena a todo lo que la rodeaba que su huella nunca será evidente.

Paêbirú (1975) – Zé Ramalho & Lula Côrtes

Fuera del eje Salvador de Bahia-Rio de Janeiro-São Paulo también hubo vida en el Brasil musical de los setenta. Si Milton Nascimento hizo profesión de fe de Belo Horizonte y Minas Gerais en Clube da Esquina, un poco más al norte, los efluvios psicodélicos atravesaron los sonidos populares del Pernambuco y polinizaron en una fértil, única, y desconocida microescena: la psicodelia nordestina. Paêbirú se llamó el disco que aún hoy es su Santo Grial, la piedra filosofal, su síntoma más acabado. Y eso que la crecida del río Capiberibe, en Recife, inundó el almacén de la discográfica, asegura la leyenda, se llevó por delante un millar de los mil trescientos ejemplares del primer prensaje del disco y lo convirtió en mitológico.

Grabado entre octubre y diciembre de 1974, y subtitulado Caminho da Montanha do Sol, el nombre de Paêbirú hace referencia al vocablo tupi guaraní peabirú, «el camino de la montaña del sol». O, afirman otras hipótesis, «el camino hacia Perú». Pero la verdadera inspiración de Lula Côrtes y Zé Ramalho para crear este compendio de expansiva psicodelia, a veces comparada a las jam circulares de Animal Collective, procedía de la Pedra do Ingá, por donde algunos estudiosos aseguran que huyó el indio Sumé, escapando de los indios tupinambá en dirección a Perú. El caso es que fue esta Pedra do Ingá, un misterioso yacimiento arqueológico en el interior del estado de Paraíba, lo que el artista Raul Córdula enseñó a Ramalho y Cortés. Sus entre tres y seis mil años de antigüedad activaron a los músicos. Decidieron consagrarle un doble elepé cuyas caras bautizaron como Terra, Ar, Fogo y Água.

Militantes del espíritu comunal de la época, reunieron a más de veinte músicos en el estudio Rozenblit de Recife, Pernambuco. Una versión apócrifa relataba que había sido grabado en la jungla para evitar la represión de la junta militar. Pero no. Personas, voces, instrumentos, sin ninguno de esos efectos electrónicos que se estilaban en la época, y en apenas dos pistas, Ramalho y Côrtes provocaron la confluencia de ritmos nordestinos, jazz libre, planeador, y folk acústico nada normativo. Y aunque, de hacer caso a un reciente reportaje de la Rolling Stone brasileña, la dieta musical de los autores e intérpretes de Paêbirú era mayormente yanqui —Crosby, Stills & Nash, Captain Beefheart, Grand Funk Railroad, The Byrds o T. Rex—, los resultados no tenían nada que ver con los lugares comunes del rock anglosajón de los setenta.

Tras años en el ostracismo, con el único precedente estético de Satwa —elepé firmado en 1973 por el propio Côrtes y por el violinista Lailson—, Paêbirú regresó al canon de la música brasileña a través de la fiebre de reediciones que asoló las discográficas occidentales en la primera década del siglo. La leyenda, de nuevo accesible, completaba la panorámica de la psicodelia nordestina, esa que incluía nombres como Ave Sangria, Marconi Notário o Flávio e a Banda do Sol.

África Brasil (1976) – Jorge Ben

«¡Viva Jorge Ben!», grita Caetano Veloso al inicio del segundo elepé de su directo Bicho Baile Show, registrado en el Teatro Carlos Gomes de Río de Janeiro en 1978. No era por compromiso. En Verdade Tropical, memoria y ensayo sobre la MPB y su propia vida, Veloso lo puso negro sobre blanco: «Jorge se convirtió en un símbolo, un mito y un maestro para nosotros». Y África Brasil, aun discutido dentro de la producción del autor, en las Sagradas Escrituras del samba funk, un terremoto eléctrico a la altura de las obras maestras coetáneas de la música afroamericana estadounidense, música de baile con conciencia de raza y de clase. «Pues aquí es donde están los hombres / de un lado, caña de azúcar, / de otro lado, un inmenso cafetal / al centro, señores sentados / viendo la cosecha de algodón blanco / recogida por manos negras», canta en «África Brasil (Zumbi)».

Tratado de resistencia popular, los surcos de este elepé contienen alquimia, balompié, esclavos en rebelión, héroes de contrabando, la familia como refugio contra las aguas heladas del cálculo egoísta, un hedonismo que no olvida la dura realidad de los negros en Brasil, la libertad como idea reguladora, samba de combate. África Brasil fue la primera cara del Bringing It All Back Home de Bob Dylan. Se acabó la guitarra sin electricidad, bienvenida la división acorazada del funk carioca. Jorge Ben tomaba varios cuerpos de ventaja sobre sus compañeros de viaje en el empeño de brasileñizar el soul. Y aunque nombres como Toni Tornado, durante dos elepés irresistible impersonator de James Brown, Miguel de Deus o la Banda Black Rio —acompañante de Veloso en Bicho Baile Show, por cierto— se esforzaron, la aleación de sonidos afroamericanos de Brasil y Estados Unidos de Ben no admitía comparaciones.

Jorge Ben y Tim Maia, dos monstruos del funk brasileño, comparten escenario en 1981: 

Cuando Gilberto Gil descubrió a Jorge Ben, años antes de África Brasil y mientras este renovaba la samba bastardizándola con rhythm and blues en obras como Samba Esquema Novo (1963), Ben é Samba Bom (1964) o O Bidú: Silêncio no Brooklin (1967), se prometió dejar de componer y cantar sus propias canciones. «Él ya hacía todo lo que yo pensaba que yo tenía que hacer», confesó a su inseparable Veloso. Y ese «todo lo que había que hacer» lo fue destilando en Força Bruta (1970), Negro é Lindo [black is beauty!] (1971) o su propio preferido, A Tábua de Esmeralda (1974). «Los americanos prefieren África Brasil porque se parece más a sus sonidos», declaró mucho después, cuando Rolling Stone edición USA seleccionó el elepé entre los cincuenta más cool de la historia, el único brasileño.

Ben, a quien el Rod Stewart explotation y decadente fusiló «Taj Mahal» para su hit planetario «Da ya think I’m sexy», escribió una de las piezas inmortales de la MPB, «Mais que nada», celebérrima en la voz de Sérgio Mendes & Brasil ’66. Con «Minha menina», popularizada por Os Mutantes, reaparece la conexión Tropicália con la que comenzaba este texto. Y también esos afectos alegres que procuraba encender Jorge Ben con su música, atenta pero luminosa: «Yo quiero un arte con poesía, alegría, armonía, energía y simpatía».


Retrato de ausente: «La idea de un lago» y la memoria como rompecabezas

La idea de un lago, 2016. Imagen: Alina Film / INCAA / RTS / Ruda Cine.

Inés ultima un libro de fotografía y poemas. Está embarazada y es verano en Buenos Aires. Acaba de separarse del padre de la criatura. Decide entonces viajar con su familia a Villa La Angostura, en Neuquén, la Patagonia, donde pasa las vacaciones desde niña. Y en ese paraje conmovedor la historia rompe su linealidad y se convierte en esa constelación de instantes que fascinaba a Walter Benjamin. Con un centro ausente: el padre de Inés, militante peronista desaparecido por la dictadura de Videla en 1977. Tal vez la pérdida sea el corazón de La idea de un lago (2016), segundo largometraje de la cineasta argentino-suiza Milagros Mumenthaler que el próximo 7 de abril se estrena en España. Con Abrir puertas y ventanas, Mumenthaler ganó en 2011 el Leopardo de Oro del Festival de Locarno.

«Había algo que me conmovió al leer el libro», explica desde Buenos Aires, «porque justamente no hablaba de los hechos, sino de lo que queda. Para mí, la película es sobre eso, cómo se vive con eso, con lo que queda». El libro al que se refiere es Pozo de aire, un volumen de poemas y fotografías de la escritora Guadalupe Gaona, que forma el esqueleto de La idea de un lago. «Tiene como siete u ocho poemas y fotografías del archivo personal de la autora y de su familia, además de otras que sacó ella, y que están relacionadas con Villa La Angostura», dice la directora. El padre de Gaona es también un desaparecido. El prólogo de Pozo de aire, autobiográfico, es el mismo texto que Inés lee en una escena de la película. Y la casa junto al lago de La Angostura, escenario fundamental del filme, es donde la poeta pasaba su infancia anterior a la aniquilación de la inocencia.

Para Víctor Erice, todo cine contiene elementos documentales. Por ejemplo, Strómboli funciona también como un documental sobre el rostro de Ingrid Bergman, afirmaba el autor de El espíritu de la colmena —con la que, por cierto, alguna crítica ha relacionado La idea de un lago—. Milagros Mumenthaler desbota igualmente antiguas taxonomías. «Me interesaba plasmar el elemento documental de Pozo de aire en la película, la locación y las fotos del volumen. Todas las fotos que aparecen son reproducciones tal cual de las que aparecen en el libro», relata, «yo aporto el elemento de ficción. Los personajes son ficticios, claro, pero combinados con elementos documentales». Como un juego de espejos quebrados, este rompecabezas narrativo en el que se alternan diferentes estratos temporales —Inés, la protagonista presente de la historia, aparece en tres momentos diferentes y distantes de su vida— no repara en divisiones genéricas y se adentra en lo íntimo a partir de un trauma colectivo: «Quería intentar retratar el sentimiento de una hija que perdió a un padre de esa manera tan trágica. Pero quería abordar los hechos desde un lugar que tenía más que ver con lo cotidiano y con los que quedan. Eso es lo que me atrajo del libro de Gaona».

La idea de un lago es una película intimista, por momentos casi de cámara. Además de Inés, interpretada por la actriz Carla Crespo, su madre y su hermano sostienen una trama que, en vez de avanzar, excava. Y en la que la historia, esa historia terrible que, con patrocinio estadounidense y protagonismo de las burguesías nacionales, convirtió América Latina en una fosa común en los años setenta y ochenta, emerge apenas puntualmente. Pero lo hace como un chispazo que ilumina la oscuridad de la ausencia. Y contribuye a reconstruir el relato de la existencia de los personajes. «En su vida adulta, Inés intenta relacionarse de alguna manera con su padre», expone Mumenthaler, «de hecho, el libro que está haciendo es también intentar acercarse a él de algún modo, buscar respuestas, estar en contacto». Porque los desaparecidos no han desaparecido. La cineasta recupera la idea del fantasma. Y no como licencia poética, sino como la realidad que viven numerosos amigos y familiares de asesinados por las dictaduras. «Entre las muchas entrevistas que hice para preparar la película, una chica me contaba, por ejemplo, que un día entró a su casa, con su hija, y que de repente un hombre se metió en su domicilio. Su marido lo sacó corriendo, pero ella me decía que, por medio segundo, pensaba “¿y si era él?”», relata; «Ya sé que no es un pensamiento racional, pero está ahí, porque al no haber cuerpos… Cualquier aparición lleva a esos lugares».

En Argentina, el Proceso de Reorganización Nacional —así denominaron los milicos comandados por Videla la sangrienta dictadura que pusieron en marcha con el golpe del 24 de marzo de 1976— desapareció a treinta mil personas. El Estado no admitía que las secuestraba al margen de cualquier legalidad, por infame que esta fuese. Nunca nadie volvía a saber de ellas. Con la restauración de la democracia formal en 1983, el Gobierno del presidente Raúl Alfonsín, del Partido Radical, inició los juicios a los militares. «Todo fue enseguida, y me parece positivo, porque se habló del tema», recuerda Milagros Mumenthaler, que en ese año contaba seis y residía en Suiza, a donde se habían exiliado sus padres. «Después el menemismo quiso borrar aquello de Alfonsín, pero llegó el kirchnerismo y también hizo cosas, muy positivas. Les dio a los familiares un lugar para reivindicar su propia historia». Aunque, efectivamente, existieron políticas contra el olvido y el Nunca Más se instaló socialmente, a Mumenthaler le sorprende el regreso, paralelo a la entrada en la Casa Rosada de Mauricio Macri, de «voces reaccionarias, de ese doble discurso que dice “bueno, también se la buscaron”».  

Imagen: Alina Film / INCAA / RTS / Ruda Cine.

En ese medio ambiente, La idea de un lago vuelve a asediar la fractura y el horror. Pero desde otro ángulo. «El cine de Argentina ya ha tratado mucho este tema. Volver a contar los hechos a mí no me interesó, no me pareció tan interesante. A pesar de que, después de los doce años del kirchnerismo y de su apoyo a las políticas de derechos humanos, ahora vivimos un periodo como que reflota ese otro discurso», dice, «pero, ya digo, volver a esos hechos no era mi intención. Porque me parece que nadie puede dejar de empatizar con lo que le sucede a Inés internamente. Eso sí me parece irrefutable». Inés rebusca en los hechos que construyeron su identidad, en las contradicciones y en la violencia, en una memoria frágil de cosas que nunca sucedieron: solo una fotografía retrata juntos a la protagonista del film y a su padre secuestrado por la dictadura. «Y no todo es desgracia en esa historia», puntualiza Mumenthaler, «como que más allá puede haber también momentos plenos, momentos vacíos, se puede vivir igual. Se pueden encontrar momentos de paz. Eso dice la película. Pero hay una tristeza que no deja de ser irreparable».

Ni siquiera la fantasía de la que se vale la niña Inés, y que provoca una de las escenas más memorables de La idea de un lago al son de Neil Diamond, sirve para olvidar. Más bien al contrario. «Sí hay una inocencia de Inés que se pierde con los años. Lo lúdico es más difícil de mantener», considera, «pero existe una especie de fantasía que mantiene de adulta». Y que está relacionada con la herida de la desaparición: «Cuando ella es más grande, aparece en la película mirando una foto y preguntándole a su padre “cómo me estabas mirando, quiero ver tu mirada”. Siempre está haciéndose preguntas». De hecho, el libro que prepara Inés, ese trasunto de Pozo de aire, no deja de ser una gran pregunta sobre una cuestión para la que no parece encontrar respuesta. Tampoco en ese paisaje sobrecogedor de La Angostura, donde la Patagonia se metamorfosea en fotogramas alpinos y donde Inés percibe cómo se conserva el rastro de su padre.

«Para Inés, los encuentros con su padre no hubiesen sido los mismos si no hubiesen sido en esos paisajes. Si se hubiese quedado en Buenos Aires durante sus vacaciones, su recuerdo habría sido otro». Los parajes de Villa La Angostura funcionan como depósitos de una memoria agujereada, corroída por el tiempo y por los silencios históricos. «Sin embargo, cuando uno se mete en la naturaleza», relata Mumenthaler, «los tiempos ya son otros. La experiencia del ser humano con la naturaleza tiene algo que no cambia. Una persona paseando por el bosque hace doscientos años va a sentir lo mismo que una persona haciéndolo hoy en día». La naturaleza contra la historia, parece sintetizar la cineasta, quien, no obstante, es consciente de las implicaciones que enlazan La idea de un lago con un cine argentino enfrentado a las causas y consecuencias de la dictadura ya desde la restauración democrática en 1983. Con esa mezcla de apuesta geopolítica y cura de remordimientos por el imperialismo cultural que conforman el Óscar a la mejor película extranjera, Hollywood premió ya en 1986 La historia oficial, de Luis Puenzo, sobre una hija de desparecidos criada por golpistas. «Entonces se instaló algo en la Argentina como muy fuerte, que aquello no podía volver a suceder. El Nunca Más», añade. Y todo este proceso de duelo, memoria, cicatrices fue apareciendo en el cine. «Sí, el tema de los desaparecidos no es algo solapado o escondido, está muy presente en las conversaciones», declara Mumenthaler.

El nuevo cine argentino —o no tan nuevo: «Hace ya más de 20 años»— del que la directora de La idea de un lago se reconoce parte, tampoco escapa del tema. Pero Mumenthaler detecta los puntos en común de autores como Lucrecia Martel, Lisandro Alonso o Albertina Carri —que en su filme Los rubios aborda su propia memoria sobre sus padres desaparecidos— «en la manera de narrar, de enfocar los temas, de manejar los tiempos y los espacios». «Me parece que hay un cine argentino que busca cierta autonomía, con mucha personalidad, a pesar de que haya voces muy distintas», se extiende, «y detrás de ello tal vez se encuentren los diferentes esquemas de producción, que hacen que las películas sean como son. No es lo mismo hacer una película con dos millones de dólares que hacerla con diez millones». Este otro cine sigue encontrando la oposición, añade, «de los exhibidores, que piensan que ni van a funcionar, porque no plantea una narración lineal… Me parece que hay que pensar cuál es la solución al después de hacer una película más allá de los festivales». Pese a ello, La idea de un lago sí funcionó en Argentina. «La gente conecta mucho con ella. Me sorprendió. Es cierto que aquí el público conoce mucho la historia y le es más fácil identificarse con Inés. Pero es como interesante ver qué va a pasar con el público en España», remata.

Imagen: Alina Film / INCAA / RTS / Ruda Cine.


Les Rallizes Dénudés, partisanos nipones del ruido

Les Rallizes Dénudés, 1978. Foto: : 片山智 vía rallizes.

El 31 de marzo de 1970, un comando de nueve miembros de la Liga Roja japonesa secuestró el vuelo 351 de Japan Airlines, que cubría el trayecto entre Tokio y Fukuoka. Armados de espadas samurái y una bomba, o apenas de pistolas de juguete —las versiones disponibles difieren sobre este particular—, los izquierdistas desviaron el vuelo hacia Pionyang, capital de Corea del Norte. Sus exigencias no acabaron de quedar claras, pero sí que, después de liberar a los ciento veintidós rehenes, solicitaron asilo político. Y se lo concedieron. Aquel rocambolesco suceso provocó consecuencias inesperadas. Por ejemplo, la oblicua derivada que nos ocupa: el grupo de rock psicodélico Les Rallizes Dénudés, que apenas llevaba tres años activo, se hizo a un lado, abandonó toda convención musical y resucitó al poco tiempo como una de las maquinarias sonoras más extremas, anómalas, ruidosas, extravagantes e inflexibles del planeta.

Esta pieza del realizador francés Ethan Mousiké reúne buena parte de las imágenes existentes de Les Rallizes Dénudés:

Entre los activistas de lo que dio en denominarse el secuestro Yodogo —apelativo de la facción que lo llevó a cabo— se encontraba Moriaki Wakabayashi. Este hombre, que continúa viviendo en Corea del Norte, era entonces el bajista de Les Rallizes Dénudés, una banda de existencialistas con afición a Dylan y a la Velvet Underground. Su líder se llamaba Takashi Mizutani, quien, en un flyer para anunciar conciertos, había descrito las intenciones de la formación: «Con aquella gente joven —tú incluido— que vive esta adolescencia agonizante y que ansía una verdadera música radical, deseo sinceramente que nazca un diálogo acompañado de penetrante dolor y que llene esta sala de conciertos». Entonces todavía sonaban expansivos, melódicos, y sus guitarras tenían un aire a los Grateful Dead. Pero la radicalización de la época cambió las tornas. En la ética y en la estética. Tras el episodio del avión y la huida del bajista, la paranoia se adueñó de Mizutani. Aquel guitarrista de larga melena, gafas oscuras, siempre vestido de negro, un místico del reverb, veía enemigos por todas partes. La policía los acechaba. Y entonces ya solo entrevió la salvación a través del ruido. Del puro ruido blanco y un océano de feedback.

Relatar la historia de Les Rallizes Dénudés es tarea complicada. Julian Cope, el músico y escritor inglés, fue quien más se acercó. Les dedicó un capitulo entero de su excepcional libro Japrocksampler. How the Post-War Japanese Blew Their Minds on Rock ‘n’ Roll —sobre el silvestre y peculiar rock japonés de los setenta—, pero no sin antes advertir: «Como la vida de los santos celtas, la mejor manera de contar la historia de Les Rallizes Dénudés es a través de una bizarra combinación de hechos, rumores y una rotunda y total hagiografía». El propio Cope escribe sobre rumores cuando explica cómo Mizutani cayó en los dominios del más estruendoso rock entonces disponible al recibir vía importación dos LP, White Light/White Heat (1968), de The Velvet Underground, y Vincebus Eruptum (1968) de los bestias pardas Blue Cheer. Si no es verdad, está bien contado. Porque la electricidad estática, monótona como en «Sister Ray» de la Velvet, las toneladas de distorsión que se despliegan lentamente sobre una marcial base rítmica, la enterrada voz narcótica e indolente, todo lo que define a Les Rallizes Dénudés, puede no proceder de ningún otro lugar que de la psique torturada de Mizutani.

El Japón de los años setenta se desperezaba tras décadas de ocupación estadounidense. Entre la culpa de los mayores que se habían plegado al tercero de los regímenes del Eje y una juventud estudiantil cada vez más inclinada a la izquierda, con el antiimperialismo como aglutinador político, Mizutani se había interesado por el existencialismo francés, los happenings y las acciones no violentas de protesta. Uno de los conciertos más celebrados de los primeros Dénudés fue, de hecho, en un festival de nombre Barricades A Go-Go. Era 1969, y la música derivó en manifestación masiva de estudiantes y en la posterior ocupación de la Universidad de Kioto. Hacía dos años que se habían puesto en marcha como brazo musical de la compañía de teatro vanguardista Gendai Gekijo de Kioto. «Nuestro objetivo es negar todos los estilos teatrales existentes», rezaba su palabra de orden. Y tal vez haya en esa declaración de intenciones un germen del «asalto sensorial total» al que se dedicaron Mizutani y Les Rallizes Dénudés una vez superado el trauma Yodogo: la destrucción de todo lo que existe a través del volumen.

El ruido fue el método que Mizutani usó para escapar de la depresión en la que se había sumido tras la huida del bajista a Pionyang. Hay incluso un rumor —de nuevo el rumor— sobre la creación durante aquel intervalo de un terapéutico combo de versiones de Blue Cheer junto a uno de sus más conspicuos discípulos, Keiji Haino. No existen pruebas. De la manía persecutoria provocada por encontronazos policiales ya nunca lograría librarse. La alergia a las entrevistas, frase hecha con que a menudo músicos pagados de sí mismos usan la falsa modestia como escudo, es para Mizutani estricta literalidad. Ningún periodista ha conseguido hablar con él. Lo que tenga que decir lo hace mediante el hipnótico drone saboteado por espasmos eléctricos sobre el que orbitó su música durante casi tres décadas.

Clandestinidad fonográfica

De Les Rallizes Dénudés, activos entre 1967 y 1997, solo existe una grabación oficial, la cuarta cara del LP doble Oz Days Live. Este disco, editado en 1973, recogía las actuaciones de cinco grupos participantes en el festival de igual nombre promovido por Dr. Acid Seven, ubicuo personaje del Japón hippie. Y, sin embargo, los materiales discográficos de Les Rallizes abundan. Bootlegs de todo pelaje, registros inéditos rescatados de magnetófonos de fanáticos, sobras recalentadas y empaquetaciones alternativas de las mismas canciones, directos troceados, escombros de estudio, rastros perdidos y reliquias para un culto creciente. El disco Heavier than a Death in the Family, por ejemplo, contiene algunos de sus temas más recurrentes —«Night of the Assassins», «Strung Out Deeper than the Night» o «Enter the Mirror» y aparece en el número tres de la lista de cincuenta discos japoneses con la que Julian Cope cierra Japrocksampler.

Les Rallizes Dénudés pasaron su vida volviendo una y otra vez a las mismas canciones. No evolucionaban, insistían. No cambiaban, tocaban cada vez más alto. Como en una analogía con las estructuras interminables de sus manifiestos de noise rock —muchos de ellos exceden los quince minutos de duración—, Mizutani reconcentraba sus esfuerzos en una búsqueda incesante dentro de apenas tres, cuatro acordes determinados por la electricidad descontrolada de su guitarra. No pocos críticos han advertido en ella, por cierto, el eco de los violentos punteos de Lou Reed en «I Heard Her Call My Name», del decisivo segundo disco de The Velvet Underground White Light/White Heat, y la huella del krautrock más informe: Amon Düül II y Agitation Free. Poca familia más.

La clandestinidad definió la vida de Les Rallizes Dénudés. Sin embargo, contra su rechazo de los estudios y la lógica de la industria musical, se prodigaron en directo (https://www.youtube.com/watch?v=BYteF-C4S_o). Pero la interacción con el público era mínima. Como forajidos de la siguiente era del rock, su actitud iba mucho más allá del punk antes del punk. Era música para oídos que todavía no existían. Ruido de protesta y canibalización del ala rebelde de la cultura consumista estadounidense —en eso consiste, al fin y al cabo, el rock & roll—, sociedad secreta de la distorsión, sus contemporáneos y compatriotas se quedaron un escalón por debajo. Y, pese a que bandas como la Flower Travellin’ Band, con su oscuro e implacable Satori (1971), o los Speed, Glue & Shinki del blues rock de alta energía de Eve (1971) no esquivaron ni el salvajismo ni los amplis al rojo ni el amor confeso por Blue Cheer, Mizutani y sus Dénudés habitaban otra dimensión. En ella permanecieron hasta que en 1996 el guitarrista chamán decidió dar por finiquitada la extraña aventura. Solo una aparición en una radical grabación junto al saxofonista afroamericano Arthur Doyle —de la segunda ola free jazz— y al batería Sabu Toyozumi —de la primera generación de la libre improvisación nipona—, datada en 1997 y editada seis años más tarde, ofreció alguna pista sobre las actividades de Mizutani.

Admirados por outsiders como Julian Cope o por cabezas pensantes del punk con ideas como Henry Rollins, germinales para músicos japoneses de los últimos cuarenta años —del hiperactivo y genial guitarrista Keiji Haino a los peculiares revivalistas de Acid Mothers Temple, de los brutales High Rise a las expediciones en el acople de Boris—, pioneros involuntarios de buena parte de los estilos con el prefijo noise, Les Rallizes Dénudés son, desde hace no mucho tiempo, una especie de secreto a voces. Su legado fonográfico es maltratado sistemáticamente por fantasmales sellos discográficos y reediciones de dudosa procedencia. Pero no cesa. A menudo queda la duda de si esta dejadez no formará parte de la estrategia de Mizutani. Porque el rumor que los situó en la órbita de Virgin Records, cuando Richard Branson era un hippie a la caza y captura de rock fuera de norma, probablemente sea apenas eso, un rumor. De la misma especie de aquellos que, junto a unos pocos hechos probados y «la hagiografía rotunda y total», conforman la única manera de contar la historia de Les Rallizes Dénudés.


En la prehistoria del punk: Third World War, boogie rock y cócteles molotov

Detalle de un cartel publicitario de Third World War. Imagen: EMI / Regal Zonophone / jct / ph. gras.

Enero de 1977, año cero del punk. John Lydon, todavía Johnny Rotten, se acerca a aquel hombre en el club Oxhoft y le susurra al oído la letra completa de una añeja y olvidada canción, «Ascension Day». «Ahora cuando nos levantamos / poder popular / cuando nos levantamos / poder para los pobres / cuando nos levantamos / poder para los trabajadores / cuando nos levantamos / poder para todos nosotros», rezaba el estribillo del corte que abría el primer disco, publicado en 1971, de una ignota banda londinense, Third World War. Era la misma banda que otra luminaria del 77, Joe Strummer, consideraba de lo poco salvable «cuando todo lo demás estaba muerto». Es decir, a principios de los setenta, lo hippie era viejo y lo nuevo aún no había surgido. Third World War era el monstruo que nacía en el impasse. Pero, pese a tan ilustres seguidores, el rastro de esta aguerrida maquinaria de boogie protopunk se pierde por entre los renglones torcidos del canon oficial del rock.

«Yo quería una banda de clase obrera, sin tonterías. Ya había tenido suficiente de toda esa pseudomierda de la paz». Las explicaciones las ofrecía John Fenton, ideólogo, productor y mánager de Third World War, con un papel parecido al de John Sinclair en los MC5: la política soy yo, el ruido lo metéis vosotros. Pero, al contrario que los de Detroit, TWW no existían antes de que Fenton tomase la decisión de enfrentarse mediante el rock & roll a «la ofensiva encubierta del establishment contra la educación, los derechos y la calidad de vida de los pobres y las clases trabajadoras». «Toda aquella paz y amor sin sentido continuaba», declaró al periodista Marcus Gray hace ahora diez años, «pero ya era hora de dejar de poner flores en los cañones de los fusiles y protestar en serio». No estaba en esto solo por el dinero. Third World War se le ocurrían a Fenton después del parteaguas del 68, cuando las calles habían servido de pista de baile y hasta los Rolling Stones llamaban, más o menos frívolamente, a la insurrección.

«Cualquier cosa podía pasar», recordaba Jim Avery, bajista y coautor del repertorio de Third World War, que hasta topar con Fenton prestaba servicios en los one-hit wonder apadrinados por Pete Townshend Thunderclap Newman. «El rock & roll debía ser música de las calles para gente de la calle», le gustaba repetir a Avery, en coherente coincidencia con el programa de los Panteras Blancas integrados por MC5: «Asalto total a la cultura por cualquier medio, incluyendo rock & roll, droga y follar en las calles». Pero los objetivos que su mánager había dispuesto para Third World War eran más, digamos, políticamente ortodoxos. La mitad de los temas de su primer y homónimo elepé hablan explícitamente de la clase obrera y una, en concreto, de la toma del palacio de Westminster. «Hagamos algo con pelotas, estoy cansado de esa mierda hippie psicodélica, documentemos realmente lo que está pasando», le dijo a Avery. Para ello, Fenton reclutó antes a Terry Stamp, camionero de oficio y por las noches escritor de canciones.

«Aquello era vida, te pagaban por escribir», rememoraba Stamp en 2004. Fenton lo había fichado para el Writers Workshop en 1968. A los dos años le presentó a Avery, les explicó a ambos su idea de rock revolucionario y les pidió que llenaran el debut de Third World War con lírica proletaria, izquierdismo de bandera roja, cócteles molotov y disturbios en defensa de los de abajo. Y eso fue lo que hicieron. Nueve canciones de hard rock tabernario, con un pie en la estética hooligan de los Slade en directo y otro en la música de chupa de cuero y contra la policía de Mick Farren, líder de Deviants. Mick Liber a la otra guitarra, Fred Smith a la batería y las colaboraciones estelares en los vientos de Bobby Keys y Jim Price, habituales de los Stones, completaban el comando. «Liberemos a la clase obrera / estamos hartos de lamer el culo del gobierno / estamos hartos de besar el culo de la monarquía», berrea Terry Stamp en «MI5’s Alive», como un Joe Cocker pero sin glamur soul y con conciencia de clase. Aquella banda, que el crítico Brian Turner situó a medio camino entre Black Sabbath y Budgie, anticipaba, en realidad, la mugre y la furia del punk. Lo vio a toro pasado otro plumilla, Richard Williams, que en 1977 habló de la grabación como «uno de los objetos más desaliñados y proféticos del rock británico» y lo conectó con la poética de The Clash.

Pero en los días de actividad del grupo, la prensa musical intuyó algo para lo que todavía no existía nombre. Aunque lo expresó por oposición y como sin querer. «Están promocionando a Third World War por tierra, mar y aire», redactó Roy Hollingworth en un Melody Maker de mayo del 71, «pero son la peor banda que jamás vi en directo… Por un momento me sentí borracho de vodka y tirándome desde el balcón». El periodista se refería a un concierto en el Lyceum como teloneros de Mountain, ases del hard rock en la época y hoy más bien relegados a un segundo plano. El caso es que, confrontacionales y ruidosos, afónicos de repetir las verdades a la cara del poder y con un juego de guitarras primitivo, lacerante, Third World War no se prodigó en directo. Apenas una gira que los llevó por Finlandia, donde actuaron para la televisión y dejaron uno de los pocos e inencontrables testimonios audiovisuales de su agresión político sonora, Alemania y Francia. Precisamente se encontraban en París, empantanados después de la suspensión del festival en el que iban a tocar a causa de una violenta tormenta, cuando murió Jim Morrison en París. «Años más tarde», decía Terry Stamp, «vi la película de los Doors y decía la verdad sobre eso». El día en que murió Jim Morrison había tormenta en París.

Portada del disco Third World War 2. Imagen: Track Records.

Su especialidad, sin embargo, era el directo militante. Junto a Arthur Brown, Pink Fairies o Roy Harper, Third World War participó en los eventos a favor de la revista underground OZ, asediada judicialmente por «obscenidad». Tocaron para los Young Socialists y en beneficio de dos miembros del grupo filoanarquista Angry Brigade. Time Out, cuando en sus inicios era faro periodístico de la contracultura, los contrató para su fiesta de aniversario. Y fueron varios los sit-in —sentadas protesta— que contaron con su presencia y llamado a las armas: «Viviendo en el umbral de la pobreza / predicando la violencia / nacido en el alcohol y el vino peleón / predicando la violencia / borracho el viernes por la noche y te sientes bien / predicando la violencia / en el muro de la iglesia sangran pintadas contra el gobierno / ve y lanza tu cóctel molotov Dios te ama», cerraba «Preaching Violence» el disco con el que fracasaron por primera vez.  

Stamp y Avery pasaron los días de 1971 en los que no actuaban entre el piso donde vivían y componían juntos y el pub. «Fueron unas vacaciones del trabajo real», afirmaba hace unos años el cantante y —así figuraba en los créditos de la primera obra de grupo— «guitarra hacha». Mientras, John Fenton diseñaba la clásica maniobra que no suele funcionar, ni en la música ni en la política: el aggiornamento. De sonido un poco, solo un poco, más aseado, Third World War 2 estaba preparado para salir a la luz de la mano de Fly, el sello que empezaba a triunfar con T. Rex. Incluso habían trabajado en canciones menos directamente comprometidas, como una  hedonista aunque violenta celebración —un subgénero en sí mismo— de esta música de negros tocada por blancos, «Urban Rock». Acompañada, bien es cierto, de su especialidad, el revolution rock que alabaron unos años después The Clash: «Hammersmith Guerrilla», el realismo obrero de «Factory Canteen News» («Noticias de la cantina de la fábrica») o los nueve minutos de revoltoso, desesperado boogie punk de «I’d Rather Cut Cane for Castro» (efectivamente: «Preferiría cortar caña para Castro»), «viviendo de la tierra del Che Guevara, mi héroe». «Mirando hacia atrás, una banda como Third World War nunca iba a llegar al estrellato pop, donde realmente está la pasta», señalaba Terry Stamp en el texto de 2004 ya citado, «y, para hacer dinero, Third World War tenía que censurar sus contenidos y su pegada».

Cuando entregaron la grabación en Fly —de la que se habían caído Smith y Liber, sustituidos por Craig Collinge y John Knightsbridge—, el sello se negó a editarla. No a causa de sus soflamas incendiarias de izquierda, ni por su sonido levemente más progresivo y menos monolítico, ni porque Stamp abandonase su gruñido de Rod Stewart demediado —que no lo hizo—. Lo que Fly rechazó fue «Coshing Old Lady Blues», ejemplo de blues quinqui en el que avisaban a las abuelas para que escondiesen «su pensión en los zapatos», porque ellos tenían sus «puños de hierro» listos para usar. La canción se pone en la piel de un adolescente de dieciséis años que se enrola en los Ángeles del Infierno y convierte la delincuencia de poca monta y la violencia contra la familia en su modo de estar en el mundo. «Amenacé a mi madre / por sus ahorros de toda una vida / en un frasco de la cocina, los cogí / y nunca los devolví / un rockero en moto / realmente los quemaría». Entonces, Fenton se quedó sin dinero y el grupo, en silencio y ordenadamente, se disolvió. Third World War 2 acabaría finalmente publicado por Track Records, la discográfica que manejaban The Who, por empeño personal de Pete Townshend.

Terry Stamp y Jim Avery seguirían intermitentemente vinculados al mundillo musical, aunque el primero regresó a su camión como ocupación principal y el segundo sufrió por su relación con la bebida. John Fenton se desplomó a causa de una crisis nerviosa. Pero la pequeña leyenda de Third World War sobrevivió a través de esos inadvertidos hilos rojos que, según el Greil Marcus de Rastros de carmín, dieron forma al punk. Marc Almond, el de Soft Cell, versionó en su día «Stardom Road», una de sus pocas baladas. Henry Rollins los pinchaba a menudo en su programa de radio, y se refirió a su primer elepé como «líricamente Oi». «La gente quería entretenerse, no deprimirse», se excusaba no hace mucho Fenton por el fracaso de la banda en los años de la derrota de la ola social revolucionaria que los había impulsado. Stamp, más prosaico, confesaba sus motivaciones al periodista Marcus Gray: «No me importaba qué escribir. Se trataba de complacer a Fenton para conseguir el cheque». Un cheque, en cualquier caso, exiguo. «Durante los últimos treinta y cinco años, alguien arañó algo de pasta por las reediciones de Third World War, pero no fuimos ni Jim ni yo». Stardom Road, una completa página web, de la que proceden buena parte de las declaraciones arriba transcritas, recoge la historia de un grupo que, como tituló una lista de discos históricos la revista inglesa Wire, hubiera prendido fuego al mundo… si alguien hubiera estado escuchando.


Hay una revuelta en marcha: el soul politizado en cinco discos

Angela Davis. Fotografía: Cordon Press.

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A finales de los sesenta, llegó un momento en el que Marvin Gaye no podía más. Se había cansado de cantar los hits que la factoría Motwon disponía para su voz. Y el mundo, como siempre, estaba en llamas. Pero ya no era capaz de mantenerse al margen. Decidió escribir. Y le salió What’s going on (1971), la piedra filosofal del soul politizado. Y aunque en su caso se trataba apenas de la perspectiva liberal, un hombre perplejo por la confusión y la violencia que percibía a su alrededor, su trabajo marcó para los historiadores el paso a la edad adulta de la soul music. Con todo, Gaye no fue el primero. Ni el único.

En Chicago, Curtis Mayfield utilizaba su espléndido falsete y su elegante técnica a la guitarra para narrar la vida de los oprimidos. Su directo Curtis/Live (1971) no siempre aparece entre lo más destacado de su género y década, cuando debería ser tratado como clásico de la black music concienciada. Igual que ya lo era This is my country (1968), de los Impressions tardíos, la primera banda de Mayfield. En aquellos años, la psicodelia atravesó los muros del gueto y grupos como los Temptations y solistas superdotados como Stevie Wonder ampliaron lírica y sonidos. Los veteranos Isley Brothers reintepretaban «Ohio», oración laica de Neil Young por los estudiantes asesinados en la Universidad de Kent a manos de la Guardia Nacional. Para los extenuantes diez minutos de «The time has come today» de The Chambers Brothers había espacio en las listas de éxitos. Y el góspel fraternal de The Staple Singers explicaba que la revolución empieza por uno mismo. Fue la época en que Sly & the Family Stone fabricaron un díptico determinante, la crónica de la ascensión y caída de la esperanza negra en apenas dos años: Stand! (1969) y la respuesta a Gaye, There’s a riot goin’ on (1971).

Los siguientes párrafos se detienen, sin embargo, en algunas carreteras secundarias de la música negra en ese turbulento período. No todos los discos mencionados se adscriben al soul en sentido estricto. Pero todos tienen el alma rebelde y prestaban atención a lo que sucedía, en el gueto y más allá.  

***

Seize the time (1969) – Elaine Brown

En las notas a la primera edición de Seize the time, redactadas por Eliot Tiegel, Elaine Brown expone su poética: «Yo solía escribir sobre flores y mariposas enamoradas. Esa clase de tonterías. Pero ahora, desde que me uní a los Panthers, mis palabras son duras y concretas y no hay mensaje abstracto ni esotérico. Las cosas se disponen con claridad, para que así la gente pueda entender cómo nos sentimos». Seize the time, el primero de los discos de Brown, es la práctica dura y concreta de esa teoría, diez temas que orbitan alrededor de piano y voz de ascendencia góspel y que desgranan la visión del mundo del Partido de los Panteras Negras. No por acaso incluye el que su entonces jefe de Estado Mayor, David Hilliard, eligió como «himno nacional» de la organización, «The Meeting». Por si quedan dudas, el subtítulo de la obra es Black Panthers Party.

«Estas y otras canciones fueron escritas para los héroes que conocí», recapitulaba la autora en 2006, «para los luchadores por la libertad, los soldados del Partido de los Panteras Negras. Este disco es un homenaje a ellos, a la sangre que derramaron en la lucha por la libertad de nuestro pueblo, de todos los pueblos oprimidos». Como una Nina Simone que no le debiese nada al establishment, quien fue ídolo musical de Huey P. Newton estaba más cerca de las baladas protesta de Paul Robeson —entiende Rickey Vincent en su estudio Party Music sobre «cómo el Black Power transformó la música soul»— que de la «ruidosa estética rítmica del rhythm and blues». Elaine Brown llamaba, de manera furiosa y delicada a la vez, a «aprovechar el momento. / Y el momento es ahora». A veces mediante descripciones líricas, e idealizadas, del militante hombre en un partido cuya relación con el movimiento feminista distó de ser ejemplar —«The Panther»—, otras con poemas crónica —«The Assassination», sobre la matanza en la Universidad de California de los militantes John Huggins y Bunchy Carter—, o llamamientos al combate por la verdad —«The End of Silence»—, Seize the Time es un manual de instrucciones, música informativa de los subalternos, góspel en armas. Igual que, diez años después, lo sería el alegato sandinista «Guitarra armada» de los mismos hermanos nicaragüenses Mejía Godoy que hicieron célebre el «Son tus perjúmenes, mujer».

El pianista de jazz Horace Tapscott se encargó de los arreglos del elepé, grabado en Los Ángeles bajo constante vigilancia policial, y Emory Douglas, ministro de Cultura de los Panteras y dibujante de trazo inconfundible, de su portada. Elaine Brown, que había nacido en 1943 en un barrio obrero de Filadelfia, solo publicó otro disco, Until we’re free (1973), en una subsidiaria de Motown. Entre 1974 y 1977, y después de que Huey Newton se exiliase en Cuba acusado de asasinato, fue la primera y única mujer en liderar el Partido de los Panteras Negras.

Right On Be Free (1970) – The Voices of East Harlem

East Harlem es el barrio neoyorquino de los latinos. De hecho, es El Barrio, el viejo Spanish Harlem inmortalizado por Ben E. King en la canción escrita por Jerry Leiber y Phil Spector. O por lo menos lo era antes de que Rudolph Giuliani y el espectro autoritario desencadenado por George W. Bush después del 11S acabasen de convertir la isla de Manhattan en territorio solo para multimillonarios y yuppies del capitalismo de amiguetes. Pero a finales de los sesenta, las comunidades latinas y afroamericanas de Nueva York hervían. Se organizaban. Decidían que la situación era insostenible. Presentaban batalla. Y la perdieron, pero esa es otra historia.

He ahí el magma en el que surgió, de la mano de Charles «Chuck» Griffin, fundador de la Federación Juvenil de East Harlem, y de su compañera Anna Quick Griffin, la tremebunda guerrilla góspel The Voices of East Harlem. Se trataba de una veintena de voces, de entre doce y veintiún años, producto de la entonces fértil vida comunitaria urbana de los negros estadounidenses. Y lo que en principio solo iba a ser un proyecto para actuar en institutos y actos benéficos acabó convertido en cuatro elepés bajo este lema, impreso en la contraportada de su debut Right On Be Free: «Sabemos quién somos / y sabemos qué somos / y somos libres. // Paz». Justamente su tumultuoso primer disco contiene un tratado sobre la libertad. Sobre la libertad de los condenados de la tierra. Con versiones políticamente intencionadas, de «Proud Mary» de la Creedence al «For What It’s Worth» de Buffalo Springfield, con una pancarta en la portada que recuerda a la del primer, brutal y homónimo disco de la big band de free jazz de Charlie Haden —la Liberation Music Orchestra—, Voices of East Harlem y su góspel de poder popular y bailar en  las calles resulta arrollador, irresistible, una celebración de la vida bajo la bota del poder blanco. Así se canta en el camino hacia la liberación.

Su local de ensayo en un hospital del East Harlem, relata Andreu Cunill en su erudito repaso al soul no tan conocido Espíritus en la oscuridad, atraía a curiosos, militantes e incluso a Bobby Kennedy, el demócrata de izquierda contrario a Vietnam. La enorme, cualitativa y cuantitativamente, banda recorría un camino ascendente. A su crudo Right On Be Free lo siguieron otros tres discos, con producciones de Donny Hathaway, Curtis Maylfield o Leroy Hutson, un sonido soul funk más normativo, y conciertos memorables como el del festival de la Isla de Wight, en el Reino Unido, o el mítico Soul to Soul en Ghana. También tocaron en centros sociales, colegios o prisiones. El grupo abandonó en 1974, después del disco Can you feel it. «Mi chica necesita un nuevo par de zapatos / El granjero nuevos aperos / Y el niño pequeño una escuela nueva / Y el establishment cree que estoy pirado / Tiene que haber un cambio», imploraban en la imponente canción del mismo título. Para contribuir a él habían nacido.

Free Angela (1971) – Larry Saunders et al.

Manifestantes del Women’s Liberation. Fotografía: Cordon Press.

El 3 de octubre de 1970, el FBI detuvo a la profesora e intelectual negra Angela Davis. Militante del Partido Comunista de los Estados Unidos y miembro del Club Che-Lumumba —en el que buscaba acercar posiciones entre los comunistas y los Black Panthers—, fue acusada de conspirar para el secuestro del juez que llevaba el caso de los Soledad Brothers y cuya tentativa acabó con cuatro muertos —el magistrado y tres militantes negros—. La autora de Mujer, raza y clase pasó más de un año en la cárcel. Su causa fue una de las causas por excelencia de la izquierda norteamericana en los años setenta. También de la izquierda cultural. Y más allá. The Rolling Stones le dedicaron «Sweet Black Angel», incluida en el majestuoso doble elepé Exile on Main Street (1972). John Lennon y Yoko Ono, entonces en su etapa de mayor radicalización política, escribieron «Angela», que formó parte de otro doble disco de 1972, el denostado pero significativo Sometimes in New York City. Incluso Peggy Seeger, medio hermana de Pete, tituló una canción con el nombre del peinado afro más buscado de la época. La mismísima Nina Simone se implicó en la campaña por su liberación.

Pero la mejor canción en defensa de Davis procedía de la comunidad afroamericana. Y fue el empresario discográfico, y viejo artista rhythm & blues, Alexander Randolph, quien la puso en circulación en su sello Sound of Soul. En la voz de Larry Saunders, también conocido como «The Prophet of Soul» [El Profeta del Soul], «Free Angela» suena como letanía por la libertad, una plegaria antifascista. El evangelio contra Babilonia: «Free Angela / oh Lord / our sister / sitting in jail». Las llamadas al Señor, el canto scat de Saunders, los susurros y las lamentaciones, ohhh yeah, significan lo que las palabras no alcanzan en la letra simple de un tema en que la intepretación lo es casi todo. «Free Angela» sirvió, además, para bautizar el disco colectivo que Randolph publicó en 1971 con el objetivo de recaudar fondos destinados al Comité Nacional Unido para Liberar a Angela Davis. Registrado en los míticos estudios Muscle Shoals de Alabama, con los no menos míticos músicos del estudio detrás de las tres canciones de Saunders, la cara B recogía ignotos cortes antiguos de Dickie Wonder, Brother Love o Tyrone Thomas, todos grabados para sellos de Randolph.

Larry Saunders solo publicó un disco largo, Stranger (1971). No triunfó. Llegó a ingresar en la secta de Jim Jones, pero sobrevivió. Randolph nunca abandonaría ni la industria musical ni el activismo antirracista. Murió en 1998 de un aneurisma cerebral. Angela Davis fue absuelta de todas las acusaciones el 4 de junio de 1972. En 1980 y 1984 optó a la vicepresidencia de los Estados Unidos por el Partido Comunista. Es todavía un referente intelectual y moral para la izquierda de todo el mundo.

Rappin’ black in a white world (1971) – The Watts Prophets

Al contrario que en la canción de Bo Diddley, sí se puede juzgar el primero de los dos discos de los Watts Prophets por su portada. Un niño negro envuelto en una casaca militar, de esa que vestían en Vietnam los soldados estadounidenses, y un fusil de más estatura que él propio crío centra la imagen. A su alrededor, las vías del tren, una icónica fotografía de Malcolm X, el muro del gueto, una de esas cajas de luz en las que los viejos cines anunciaban sus películas. De eso trata Rappin’ black in a white world, de la ciudad como espacio de opresión y de lucha contra la opresión, de la conciencia existencial del colonizado, de la historia de la emancipación negra, de Bessie Smith y Nat Turner, de cómo sobrevivir en medio del incendio.

«¿Por qué insistís en mantenernos enjaulados? / Sabéis que eso intensifica la ira / El conocimiento de la palabra entiende la hora / Y todo el poder para el pueblo / ¡Poder popular! / Entonces eché más leña al fuego», recitan airados en «What is a man» . Rap antes del rap y, asegura el tópico, contraejemplo en la Costa Oeste a los más populares Last Poets, los profetas de Watts nacieron en un taller literario. El que tras los disturbios raciales del barrio de Los Ángeles había fundado Budd Schulberg —guionista de La ley del silencio o Un rostro en la multitud—, el Watts Writers Workshop. Allí se conocieron Amde Hamilton y los poetas Richard Dedeaux y Otis O’Solomon, que se estrenaron en disco en el colectivo The Black Voices. On the streets of Watts, que recogía poemas producidos en el taller.  Este era un recopilatorio de spoken word, poesía grabada a palo seco. Fue al año siguiente, en 1970, cuando los Watts Prophets editaron Rappin’ black in a white world, para el que sumaron a la pianista y excompositora de Motown Dee Dee McNeil. «Los blancos nos temían, los negros se avergonzaban», afirmaría al respecto Richard Dedeux.

En Rappin’…, a lo largo de 18 lecturas, y con alguna balada al estilo Elaine Brown intercalada, las voces negras claman en el desierto blanco. Avisan de que se acerca la guerra. No es estilísticamente soul pero es el soul más radical. «Los negros no juegan», advierten. Gil Scott-Heron, Bama – The Village Poet o los experimentos de Leroi Jones/Amiri Baraka con músicos de la New Thing no se encuentran muy lejos. Tampoco The Last Poets, aunque los Prophets no utilizan percusión. En 33 revoluciones por minuto, apasionante recorrido periodístico por la «canción protesta» escrito por Dorian Linskey, Amde Hamilton resume, a toro pasado, su percepción: «No conocíamos a los Last Poets y ellos no nos conocían a nosotros. Ellos estaban en el este y nosostros en el oeste. Ellos hablaban de los blanquitos y de la revolución, nosotros hablábamos de nosotros. No tratábamos de ser revolucionarios, tratábamos de salvar a nuestra comunidad». Pero la comunidad se desintegraba y el sistema acabó por aplastar a los que intentaron sobreponerse a su violencia.

En 1975, un extraño incendio e infiltraciones del FBI acabarían con la experiencia del Watts Writers Workshop. The Watts Prophets, ahora reconocidos pioneros de la cultura hip hop, no volverían a grabar hasta 1997, When the 90’s came. Un disco, por cierto, junto al pianista Horace Tapscott, el arreglista de Seize the Time de Elaine Brown.

Boscoe (1973) – Boscoe

La frondosa web Urban Dictionary recoge tres acepciones de la palabra boscoe. Tal vez sea la primera de ellas la que más se relación guarde con el singular funk pesimista de este casi secreto elepé: «Un hombre absurdo cree que es indescriptible. Así, se describe a sí mismo como indescriptible. Esta paradoja se llama boscoe». Y no por absurdo, ni mucho menos, sino por el territorio inédito en el que se despliega, un agujero negro que absorbe jazz panafricano, funk ralentizado, negatividad histórica a la altura de There’s a riot goin’ on de Sly & the Family Stone, soul airado, virutas afrobeat, premoniciones de guerra. «Nunca seremos libres», cantan en plena paranoia, en pleno Gobierno Nixon, en plena derrota del Black Power.

Boscoe emergieron en el South Side de Chicago, la zona más salvaje de la ciudad del viento. Y también la geografía que alumbró —así lo recuerda la discográfica que volvió a poner en circulación el disco después de décadas en el ostracismo— al Art Ensemble of Chicago, la Arkestra del incomensurable Sun Ra o el Artistic Heritage Ensemble dirigido por Phil Cohran, todas indomables agrupaciones de defensa teórica y práctica de la Gran Música Negra. Como las condiciones objetivas suelen determinar la subjetividad, el sonido oscuro y sin salida de Boscoe, su presentimiento de que venían mal dadas, su fatalismo no resignado se relaciona directamente con su ámbito social y cultural. Un agónico «debemos ir a la guerra» cierra una grabación abisal.

Harold Warner, Red Holden y Darryl Johnson a los vientos (trompeta, trombón y saxo), James Rice en la guitarra, Ron Harris en el bajo y Steve Cobb a la batería facturaron Boscoe, registrado en directo y sin apenas retoques de estudio. Los colores de la bandera panafricana diseñada por Marcus Garvey en los años veinte, y que también se conoce como la bandera de la Liberación Negra, ocupan la portada. Ocho canciones que representan la otra cara de la algarabía de esperanza y optimismo de The Voices of East Harlem en «Right On Be Free». Si un tema como «Writin’ on the wall», que abre el disco tras la introducción, funciona como el refugio de la guerrilla antes del asalto al cuartel enemigo, «Now and Den» lo cierra ahogado, desesperado. Y con una letanía tenebrosa: «La guerra es el precedente de la paz». Boscoe transportaban malas noticias para los negros estadounidenses.

Rappin’ black in a white world (1971) – The Watts Prophets.


«Sexo, pájaros, vida, muerte»: razones por las que Shane MacGowan dice cosas importantes

Shane MacGowan. Foto: Getty.
Shane MacGowan. Foto: Getty.

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Enterrada bajo botellas de whisky, pintas de cerveza, la tradición musical de una pequeña isla atlántica, lecturas intempestivas de Joyce y O’Casey, y la furia de la generación posterior al punk, la voz de Shane MacGowan todavía inquieta, todavía conmueve. Todavía dice lo importante. El que fuera una vez armandanzas de The Pogues, la auténtica insurgencia (ebria) de Irlanda, se explicaba en entrevista no hace mucho: sus canciones, como las canciones folk y como la vida en general, tratan de «temas recurrentes». En concreto, de «sexo, pájaros, vida, muerte, sexo, pájaros, vida, muerte». MacGowan, irlandés nacido en Londres, folkie pervertido por el punk, poeta rebelde y bebedor ilustrado, también ha contribuido a «crear una nueva expresión poética» dentro de una «gran tradición de la canción». En su caso, la canción de la tierra de William Butler Yeats y Brendan Behan.

El año pasado Shane MacGowan recontruyó su dentadura. Desaparecía un icono, la boca desordenada de pirata que escupía letanías de amor y desesperación, historias de vencidos y peripecias al margen de la ley burguesa. Aquellos dientes se habían ido pudriendo a medida que avanzaba la década de los ochenta y The Pogues, segunda banda de MacGowan tras The Nipple Erectors, hacían buena la máxima de su líder: «El alcohol es el camino a la sabiduría». Escritor beodo, el autor de «Fairytale in New York», tal vez su composición más radiada, afirmaba que sus canciones a menudo aparecían de la mano de Dioniso. Lo que, a todas luces, resulta admirable, dada la complejidad, riqueza y elaboración de su lírica. Tal vez su apología de la bebida y el exceso la compense con sus orígenes. «En términos irlandeses, no soy un gran bebedor», confesó a la revista Playboy en 2001.

A casi dos décadas de The crock of gold, su segundo disco con The Popes —la banda que reclutó al ser expulsado de The Pogues en 1991 debido a su aficción a… sí, la botella, MacGowan apenas graba ya temas propios. Pero continúa desfilando por los escenarios, apoyando causas perdidas, incluida la de cantar un himno para la selección irlandesa de fútbol basado en el «Je t’aime moi non plus», e insuflando otras vidas a un cancionero de rebelión, gracia y abrazos. Estas son nada más que cinco de las muchas razones que existen para escuchar atentamente lo que dice Shane MacGowan.

Canciones sobre beber, disparar a los ingleses… y follar

MacGowan es una consecuencia del pospunk. De cuando la negación inicial de los hijos de los Sex Pistols se metamorfoseó en apertura del campo de batalla. Y un mundo entero, del dub al rockabilly, del free jazz al funk, de la polirritmia del África occidental a la electrónica germana, desarticuló la férrea ley de los tres acordes de guitarra eléctrica. The Pogues interpretaron esta licencia como permiso para reutilizar la música tradicional irlandesa, acelerarla, subrayar lo que de «ron, sodomía y látigo» había en ella. «Yo toco música popular irlandesa. Es una tradición viva», comentaba MacGowan en 2003. De la que forman parte, según él, Planxty y Christy Moore, The Chieftains y Thin Lizzy, The Undertones y Van Morrison. «Hay algo en la música irlandesa», declaraba al semanario Melody Maker, «siempre grandes canciones, grandes melodías, y sus letras… Es energía cruda que te golpea en el corazón y en las entrañas y en el sentimiento. Cortocircuita tu intelecto. Es música emocional. Básicamente, tiene alma».

The Pogues destilaron su visión del mundo en canciones que, como le gustaba presumir a su jefe, se afiliaban a esa tradición. «Si escuchas un disco de The Dubliners o de los Clancy Brothers», teorizaba, «las canciones que no van de beber o de dispararle a los británicos, van sobre follar». Ya Red roses for me (1984), el primero de sus discos y cuyo título homenajeaba al dramaturgo socialista irlandés Sean O’Casey, las contiene aproximadamente de los tres tipos: «Streams of whiskey», en la que saluda a otro de sus autores de cabecera, Brendan Behan; «Poor Paddy», el relato de un obrero explotado en Liverpool; y «Kitty», una melodía tradicional con letra reformada por MacGowan —así avanza la tradición musical; esta estrategia la usaría en más ocasiones, por caso en «The Broad Majestic Shannon» y en la que amor y política, pasión y cárcel, se entrelazan. «Por supuesto, entonces había una guerra en Irlanda, como casi siempre», acertó a resumir una vez la historia de su país.

Setecientos años de opresión y resistencia

«The Sick Bed of Cuchulainn» abre Rum, Sodomy & the Lash, el segundo elepé de The Pogues y pieza de resistencia de su obra, producido por Elvis Costello en 1985. Por esa canción circula un personaje, uno de los muchos personajes que circulan por las canciones de MacGowan, Frank Ryan. En la erudita web The Parting Glass —la poesía anotada de la banda— explican quién era. Militante de ala izquierda de los republicanos irlandeses, compañero del legendario socialista James Connolly uno de los dirigentes del Levantamiento de Pascua en 1916, se enfrentó a los partidarios del Estado Libre y de la partición del norte durante la guerra civil irlandesa. En 1934 fundó el Congreso Republicano, una organización anticapitalista. Dos años después viajaba a España al mando de doscientos voluntarios de la isla dispuestos a defender la República contra Franco y el fascismo. «Frank Ryan te invitó a un whiskey en un burdel en Madrid / Y golpeaste a unos putos camisas negras que maldecían a todos los judíos (…) / Ahora cantarás una canción de libertad para negros y paquis y moros», dice «The Sick Bed of Cuchulainn».

La épica de la liberación nacional irlandesa, su grandeza y su miseria, la resistencia a los setecientos años de opresión británica sobre la isla, recorre la discografía del grupo. Poética de marginales, piratas, amantes de la libertad y solidarios, la de The Pogues, especialmente en las canciones firmadas por MacGowan —una gran mayoría, es también una narrativa. «Streets of sorrow/Birmingham Six», de su elepé de mayor repercusión —If I should fall from the grace of god (1988)—, por ejemplo, relata el arresto y tortura de seis hombres a manos de la policía británica. Acusados de pertenecer al IRA, pasaron dieciséis años en prisión y solo fueron liberados en 1991. En el nombre del padre. El tema, prohibido en la BBC —a lo que el mánager de la banda respondió así: «Estoy encantado de saber que somos una amenaza para el Estado», recuerda los talking blues del Bob Dylan imberbe. La CNN de los irlandeses: «Había seis hombres en Birmingham / En Guilford hay cuatro / Fueron detenidos y torturados / E incriminados por la ley / Y la suciedad ascendió / Pero ellos todavía están en prisión / Por ser irlandeses en el lugar equivocado / A la hora equivocada (…) / Maldición para los jueces, los polis y los carceleros / Que torturan inocentes, acusados en falso / Por el precio de un ascenso / Y de la justicia en venta / Pueden los juzgados ser sus jueces cuando se pudran en el infierno».

La casa familiar de MacGowan, en Tipperary, Irlanda, fue refugio de los soldados del IRA durante la guerra anglo irlandesa conocida como The Black and Tan War, entre 1919 y 1921.

Los consejos de Brendan Behan

En los años cincuenta, el escritor irlandés Brendan Behan pasaba temporadas en Francia. Uno de esos veranos más o menos salvajes decidió, junto a una cuadrilla de amigos, viajar en coche a España. Al llegar a la frontera iban ya medio borrachos. El guardia del puesto fronterizo, cuenta la anécdota relada en el documental Brendan Behan. The Roaring Boy, preguntó a Behan, el menos afectado por la ingesta alcóholica, si le podía explicar «la razón de la visita». Y este respondió: «Venimos al funeral del general Franco». «Pero el Generalísimo no ha muerto». «Ah, tiene usted razón. Esperaremos», replicó. No pasaron la aduana.

En 1939, con apenas dieciséis años, Brendan Behan fue detenido por la policía británica acusado de pertenecer al IRA. De los tres años que pasó en el reformatorio nació Borstal Boy, bildungsroman bukowskiana y antimperialista. Izquierdista insobornable, disidente casi profesional, preso de los ingleses otras dos veces, en Confesiones de un rebelde irlandés argumenta a favor de blasfemar contra su propia patria: «El deber primordial de un escritor es desacreditar a la madre patria, si no lo hace no es un escritor de verdad. En el nombre de Jesús, ¿cómo va un escritor a impugnar la patria de los demás si no arremete primero contra la suya propia?». Es este el Behan al que MacGowan escucha en «Streams of whiskey», de Red roses for me. «Y me voy, y me voy / De cualquier modo el viento debe estar soplando / Y me voy, y me voy, / A donde fluyan torrentes de whiskey», reza el estribillo de una composición que celebra así al autor de la obra de teatro El Rehén (1957): «Las palabras que dijo / Parecían la más sabia de las filosofías / Nunca una cosa húmeda llamada lágrima / Ha ganado nada / Cuando el mundo es demasiado oscuro / Y necesito una luz en mi interior / Entro en un bar / Y bebo quince pintas de cerveza».

Pero Behan no solo comparece como personaje en las letras del grupo —también lo hace en «Thousands are sailing», de If I should…, escrita por el guitarrista de la banda Phil Chevron—. «The Auld Triangle», del debut de The Pogues, viste un famoso, melancólico poema del escritor sobre las penas de la prisión, que conoció de primera mano.

Poesía y blasfemia

Y es que detrás de esa fachada de irlandeses insumisos y dipsómanos se ocultaba un lector infatigable, un letraherido, que dirían los cursis, el hombre que cantaba a Lorca acompañado de una charanga de guerrilla punk e introducía, de contrabando, a James Joyce. Los investigadores de The Parting Glass así lo certifican: en la primera canción del primer disco, cuyo título remite —ya dijimos al dramaturgo Sean O’Casey, MacGowan utiliza un misterioso acrónimo, KMRIA. Pues bien, procede de una pequeña sección de la segunda parte del Ulises y que tiene ese mismo título, «kiss my royal irish arse». O sea, «besa mi real culo irlandés». La alta literatura y la revuelta callejera unidas por el derecho a la blasfemia.

Hace tres años, el jefe de filas de la banda escribía en The Guardian sobre los «valores» de su familia. Allí recordaba que el suyo era un clan «muy literario» y que él mismo había ganado premios escolares como autor de ensayos. «Aprendí a leer muy joven y me miraban como a un chaval dotado», relata. Pero las pastillas, el ácido e ir al pub lo alejaron de la academia. «Mi madre se enfadó un poco, pero mi padre no. Creía que yo no sacaba demasiadas cosas de la escuela», afirma. Los libros siguieron allí. De la imagen del «mar podrido» de «Turkish Song of the Damned» recogida en la poesía de Samuel Taylor Coleridge a las múltiples referencias al sarcasmo indomable del novelista Flann O’Brian que, según The Parting Glass, pueblan la obra de The Pogues, del título «Fairytale of New York» tomado del escritor irlandés estadounidense James Patrick Donleavy al poeta y pintor Christy Brown en «Down all the Ways», en el elepé Peace and Love (1990) .

En Hell’s Ditch [La cuneta del Infierno], el último disco de los Pogues con MacGowan al frente —editado en 1991 y producido por Joe Strummer, la huella literaria se transparenta. En «Lorca’s Novena», la poesía y la guerra civil española, dos obsesiones del autor, enmarcan una historia como de zombis antifascistas cantada con dramatismo y rabia: «Los asesinos vinieron para mutilar al muerto / Pero huyeron aterrorizados en dirección al pueblo / Y el cadáver de Lorca, como él mismo profetizara, se alejó / Y el único sonido eran las mujeres que rezaban en la capilla». Y que dialoga con el célebre poema «Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías» de García Lorca. La propia canción que da título al elepé es un homenaje a Jean Genet, escritor francés epítome del outsider, visceralmente extremista, habitante de las zonas de sombra de la sociedad: «La vida es una puta, y después mueres / Infierno negro / En la cuneta del infierno / Desnudo, aullando por la libertad / Las manos del asesino atadas con cadenas / A las seis en punto empieza a llover / Nunca verá de nuevo el amanecer / Nuestra señora de las flores».

Una vez le preguntaron si, como su amigo Nick Cave —autor de dos novelas—, se veía a sí mismo escribiendo «ficción». «No», contestó, «la vida real es mucho más interesante».

El amigo de los músicos

Tal vez Shane MacGowan nunca superó su propia caricatura. Ni The Pogues haber facturado «Fairytale of New York» y «Fiesta», los dos extremos de su registro y sus dos composiciones más habituales en los jukebox, las radios, los recopilatorios de medio pelo, las celebraciones laicas y las otras. Y sin embargo, para el actor Johnny Depp —a lo mejor no el crítico literario más autorizado pero sí opinión significativa, MacGowan es «uno de los poetas más importantes del siglo XX». A Tom Waits, Rum, Sodomy & the Lash (1985) le parece uno de los mejores discos de la música pop. «Shane tiene un don. Creo en él. Sabe cómo contar una historia», escribió Waits, «son una tropa rugiente. Son chavales sin porvenir, de verdad. La voz de Shane transmite tanto… Tocan como soldados de permiso. Las canciones son épicas. Son fantásticas y blasfemas, mareantes y sacrílegas».

En 2001, MacGowan eligió, para la revista Playboy, sus cuatro canciones favoritas. Su geografía sentimental parecía haber dejado atrás el punk: «Raglan Road», de The Dubliners; «Wichita Lineman», de Glen Campbell; «Downtown Train», de Tom Waits, e «Iníon an Phailitinigh», de Sean O Riada y Sean O SÈ. Siete años antes, ante la pregunta del semanario Melody Maker sobre sus canciones favoritas, fue incapaz de ceñirse a la cuestión: la música irlandesa tradicional y contemporánea, Jimi Hendrix, Lou Reed, Tom Waits, Sex Pistols, el be bop, el rythm and blues negro, Sam Cooke, Lee Scratch Perry, Bo Diddley, el rock & roll blanco y el thai beat. Pero sus héroes de siempre eran The Dubliners y Christy Moore, «buena mierda irlandesa de verdadero espíritu rebelde».

El ex Pogue acompañó a Nick Cave en la segunda mejor versión de «What a Wonderful World» —la primera es la de Robert Wyatt y le hizo coros —junto a Kylie Minogue— en la reinterpretación del «Death is not the end» de Dylan que cierra Murder Ballads (1995). La escritora Victoria Mary Clarke, pareja de MacGowan y autora del libro A drink with Shane MacGowan, aseguraba que Nick Cave perdonaba a su compañero lo que no perdonaba a ninguna otra persona. Se refería a su comportamiento, ehem, disoluto. «Por supuesto que nadie quiere trabajar», expuso MacGowan en una entrevista conjunta con Cave y Mark E. Smith, de The Fall, «¿quién en sus cabales quiere trabajar?». Y así fue que su estrecha pero difícil relación con la bebida y el tiempo de ocio lo empujó fuera de la banda que había fundado. En su lugar, al menos para la gira de 1991 de presentación de Hell’s Ditch, otro amigo célebre: Joe Strummer.


Amiri Baraka, el poeta que quiso volar Amerikkka

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Amiri Baraka en la National Black Political Convention, 1972. Fotografía cortesía de Cereal Records.

La verdad es la tarea del poeta. Y la verdad de Amiri Baraka era la fractura, la división, la contradicción, la tensión. La verdad del poeta que pelea por liberar las palabras del lenguaje del consenso. Que investiga las razones de la opresión. «Estoy dentro de alguien / que me odia», escribió. Era 1964 y su conciencia se debatía violentamente entre la lealtad a la lucha de su pueblo, el afroamericano, y su carrera literaria como beatnik de segunda hora. The Dead Lecturer (El conferenciante muerto), su libro de poemas de aquel año, funciona como crónica de esa escisión. Fotografía de la encrucijada en que historia y literatura colisionan, publicado meses antes del asesinato de Malcolm X, LeRoi Jones, después Baraka, no volvería a ser el mismo. Su vida y su obra, sacudidas al igual que sacudidos estaban los Estados Unidos de aquel tiempo, despegaría hacia el radicalismo político y estético.

«Queremos poemas que asesinen», escupía en «Black Art» («Arte negro»), poema grabado en 1965 junto a titanes del free jazz como Albert Ayler, Sunny Murray o Don Cherry. Entonces de nombre LeRoi Jones, nacido en Newark (Nueva Jersey) en 1934 y muerto setenta y nueve años después en la misma ciudad, dedicó su vida a escribir poemas asesinos. Poemas bomba. Redactó el acta notarial de la experiencia negra en el vientre del imperio y de su resistencia social, política, cultural. «Queremos un poema negro. Y un / Mundo Negro. / Dejad que el mundo sea un Poema Negro / Y Dejad que Toda la Gente Negra Diga Este Poema / Silenciosamente / o en VOZ ALTA», acaba «Black Art». Su poesía apenas está traducida a lenguas peninsulares y de su prosa solo se encuentran disponibles sus radicales e indispensables ensayos sobre música afroamericana —Black Music. Free jazz y conciencia negra y Blues people. Música negra en la América blanca. Pese a la miopía del mundo editorial español, la trayectoria de LeRoi Jones, después Amiri Imamu Baraka, después Amiri Baraka, lo sitúa como uno de los escritores fundamentales de la literatura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX.

Tal vez «controvertido» sea el adjetivo que más veces se ha utilizado para definir a Baraka. El joven poeta beat que alternaba con Allen Ginsberg o Frank O’Hara y que en 1961 publicó Prefacio a una nota de suicidio en veinte volúmenes (Preface to a Twenty Volume Suicide Note), su primera colección de poemas, no tardó en dar paso al furibundo nacionalista negro que advertía cómo el mundo se venía abajo a su alrededor. «Valéry como dictador» tituló otro de sus textos, incluido en El conferenciante muerto, en el que se preguntaba: «¿Qué es el mañana / que no puede llegar / hoy?». Y el mañana fue el asesinato de Malcolm X, la ruptura de Baraka con la escena del Greenwich Village, en Nueva York, y con su mujer blanca —la editora Hettie Cohen— y su traslado a Harlem, el barrio negro. Abandonó su nombre LeRoi Jones y se bautizó como Imamu Amiri Baraka —patronímico musulmán bantuizado que significa «líder espiritual príncipe bendito»; con los años se desprendió también del «Imamu»—. Llamó Home —traducido en una vieja edición argentina con un expresivo De vuelta a casa— a su antología de ensayos de 1966, en la que informaba del impacto que le había causado su visita a Cuba y su contacto con los intelectuales rebeldes del tercer mundo, trazaba un retrato urgente de la importancia del pensamiento de Malcolm X y prescribía las obligaciones del «artista negro»: «La función del artista negro en Norteamérica consiste en favorecer la destrucción de la Norteamérica que él conoce».

Para el profesor William J. Harris de la Universidad de Kansas, Baraka era ya entonces «el Frantz Fanon de la poesía», un escritor discutido, «el poeta psicólogo del intelectual radical negro», en búsqueda permanente, nunca en silencio, nunca quieto. El hombre que exponía en el escaparate todas sus contradicciones y las de su raza. En «Black Dada Nihilismus», feroz  poema que lee acompañado del New York Art Quartet en 1965, la violencia producto de una situación violenta se despliega con extrema crudeza, tanta que resulta difícil escuchar de frente esa voz: «De Sartre, un hombre blanco, dio / el último aliento. Y rogamos que muera, / antes de que lo asesinen (…) Acude, nihilismo negro / dadá. Viola las chicas blancas. Viola / a sus padres. Corta las gargantas de sus madres». La exploración de los límites, de todos los límites, será, quizás, el hilo rojo que atraviese la obra poética de Baraka, como mínimo hasta el polémico poema post-11S «Alguien hizo saltar América por los aires» («Somebody Blew Up America»).

Pero fue también el dramaturgo que dejó el Off-Broadway temblando con The Dutchman (El holandés), ataque furioso contra el racismo y su imbricación en la lucha de clases. Y uno de esos críticos de jazz partisanos al que, aun así, nadie podía ignorar. De la cegadora importancia de la música en la expresión cultural de los afroamericanos dejó constancia en su estudio El mito de la literatura negra: «Nunca hubo un equivalente de Duke Ellington o de Louis Armstrong en la literatura negra, e incluso la mejor literatura contemporánea escrita por negros no puede compararse con la fantástica belleza de la música de Charlie Parker». Defensor de los airados músicos del free jazz cuando el establishment solo los percibía como amenaza o como burla, su propia poesía interioriza ritmos y estructuras de la gran tradición de la música negra a la que, al mismo tiempo, emplea como materia del poema.

En 1979, a los pocos años de alejarse del nacionalismo negro, en el que veía una «destructiva forma de racismo», y declararse «un socialista del tercer mundo», escribe el largo poema dedicado a John Coltrane «Am/trak», que finaliza con su recuerdo de la muerte del saxofonista durante los disturbios raciales de Newark, en los que Baraka fue arrestado: «(Acostado en confinamiento solitario, julio del 67 / Los tanques recorrían Newark / y yo silbaba todo lo que sabía de “Trane” / la sabiduría de mi latido / y él estaba muerto / dijeron. / Y aún la pasada noche puse “Meditations” / y me dijo qué hacer / ¡Vive, loco hijo de / puta! / y organiza / tu mierda / mientras arde / correctamente». El poema se retuerce, implosiona, durante siete páginas en las que el lenguaje del jazz y la destrucción de la cultura de los esclavistas celebran la «Universidad de Coltrane, un jodido doctor en filosofía». En la poesía de Amiri Baraka, los subalternos asaltan el poder. O, cuando menos, proclaman su oposición. «Pero justo cuando os levantáis para relameros yo grito ¡COLTRANE! ¡STEVIE WONDER! / ¡MALCOLM X! / ¡ALBERT AYLER! / ¡THE BLACK ARTS!», afirma en otra composición clave, «En la Tradición» («In the Tradition»), de 1982, homenaje al disco de Arthur Blythe del mismo título.

El otrora filósofo del jazz libre peleaba por despertar la tradición de la black music de su sueño conformista. Adscrito a lo que él mismo denominó «estética marxista tercermundista», defendía la necesidad de «obras de teatro directas, poesía directa, y no oscura». «Creo que incluso la más simple declaración debería contener la más avanzada comprensión, y la más avanzada comprensión debería contener la más simple declaración», explicaba en una entrevista sobre «el teatro y la revolución inminente» recogida en el volumen Conversaciones con Amiri Baraka. Teoría y práctica, como demuestra el balazo de disco music al que puso letra en 1978. La banda intérprete, atención, The Advanced Workers with the Anti-Imperialist Singers: «You Was Dancin’ Need To Be Marchin So You Can Dance Some More Later On». Se podía bailar. Era su revolución. Como era la revolución del poeta de Funk Lore (Sabiduría funk), que recoge textos y elegías dedicados a Duke Ellington y Thelonious Monk, o del que algunos críticos consideran su más acabado libro de poemas, Wise, why’s, y’s (1995), una reescritura de la epopeya emancipadora afroamericana en forma de canto griot, otra de las formas de la poesía oral —como el scat singing del jazz, el spoken word o el propio rap— que interesó a Baraka. O del elepé de 1980 New Music-New Poetry, en el que, escoltado por el batería Steve McCall y el saxo de David Murray, lee «Against Burgeois Art» («Contra el arte burgués») o «Class Struggle in Music» («La lucha de clases en la música»).

Amiri Baraka no se rendía. La opresión racial era, para él, inseparable de la opresión de clase. Y esta combinación, consecuencia de la dirección imperialista de su país, los Estados Unidos de América. Su visión política, cristalizada en la oscura década de los setenta, determinaba su escritura, su intervención cultural. En el Obama de primera hora, pese a la abismal distancia ideológica, percibió «la cuarta revolución que ha habido en América. La primera, por supuesto, fue eliminar a los británicos; la segunda, la guerra civil y toda la desegregación negra; después el movimiento por los derechos civiles en los sesenta. Esta es la cuarta, la elección de Barack Obama». «Lo veo como el fruto de las luchas de gente como el doctor King, Carmichael y Malcolm X», añadía en esa misma entrevista, en noviembre de 2008. Pero él, militante de la filosofía de la sospecha, no se confió. No extendió un cheque en blanco. Acostumbrado al ojo del huracán, no hacía tanto tiempo que la reacción se había abalanzado sobre su figura. Y todo por un poema: «Alguien hizo saltar América por los aires» («Somebody blew up America»).

Letanía implacable, poesía política oral, requisitoria contra el imperio, rap de combate e imprecación anafórica antifascista, «Alguien hizo saltar América por los aires» fue la respuesta del viejo poeta irreductible a los acontecimientos derivados del 11S. Baraka procede a través de una interminable serie de preguntas retóricas que desgranan las fechorías de los Estados Unidos a lo largo de sus dos siglos de existencia —del exterminio de las poblaciones originarias a la política exterior expansionista, del terrorismo de Estado contra los Panteras Negras a la caza de brujas— e insinúa, he aquí el pecado que causó sus mayores quebraderos de cabeza, que Israel conocía los planes de ataque a las Torres Gemelas: «Quién sabía que iban a bombardear el World Trade Center / Quién dijo a los cuatro mil trabajadores israelíes de las Torres Gemelas / Que se quedasen en casas ese día / ¿Por qué Sharón se mantuvo alejado? // ¿Quién? ¿Quién? ¿Quién?».

La crítica literaria difirió, en esta ocasión, de la política. Para el profesor Edward Kamau Brathwaite, el libro que incluía «Alguien hizo saltar América por los aires», publicado en 2004, era «un hito en la reconstrucción cultural revolucionaria y radical negra». Pero la polvareda resultó fenomenal. Y densa. Las instituciones oficiales de Nueva Jersey retiraron a Amiri Baraka la condición de «Poeta Laureado» del estado bajo la consabida acusación de antisemitismo. No solo eso: suprimieron la distinción. «El asunto es que», se explicaba el escritor, «si ni siquiera puedes cuestionar un país extranjero sin que te llamen antisemita, bien, ¿qué tenemos que hacer? ¿No puedo cuestionar lo que sucede en Darfur o en el Congo sin que me llamen antinegro? Cada vez que cuestionas actividades ilegales, si se trata de un Estado soberano y sin miedo, entonces aparece alguien que te tilda de antijudío. Pero la gente está descubriendo que se trata de un disfraz y que intentan enmascarar el mal». Tal vez su poesía, su vida, no fue otra cosa que un intento, en honor a Bertolt Brecht, de desenmascarar el mal.

Amiri Baraka, uno de los poetas afroamericanos más importantes del siglo XX, trabajó como profesor en varias universidades estadounidenses. Murió en enero de 2014.