Clasificación de monstruos (II)

(Viene de la primera parte)

Buena parte del terror infundido por el cadáver devuelto a la vida se debe a que fusiona en un sólo ser imposible la condición del vivo y la del muerto, dos atributos cuya atribución simultánea es incompatible porque en la naturaleza nunca pueden darse en la misma criatura al mismo tiempo y en el mismo sentido. Esta personificada transgresión del principio aristotélico de no contradicción es lo monstruoso de las incongruentes figuras generadas a partir de una ininteligible paradoja ontológica, pero también la eficacia de esos monstruos semejantes en esencia al hombre lobo radica en que fusionan en un sólo ser imposible dos condiciones antagónicas, la condición del ser humano y la del ser infrahumano, así como la eficacia de los héroes imposibles que combaten contra monstruos y cataclismos radica en que aúnan en su persona la condición humana y la suprahumana. El hombre lobo no se basa en el cadáver maldito monstruosamente reanimado sino en el hombre maldito monstruosamente transformado. Mientras que el vampiro es un cadáver depredador que en ocasiones se transforma en una serie limitada de animales tan feroces como el lobo, tan siniestros como el murciélago o tan repugnantes como las ratas y los insectos, el licántropo es un depredador híbrido que combina la malvada astucia de los hombres con la fiereza siniestra del lobo, es decir, un ser que se ha vuelto sobrenatural por haber unido en sí mismo lo malo o lo peligroso de dos especies naturales. Esta hibridación repelente que combina las fuerzas características de dos especies naturales es la misma que tiene lugar en La mosca, aunque en este caso la mezcla no resulta de la entrada violenta en una cadena de maldiciones mágicas sino del sometimiento voluntario a un malogrado experimento científico.

El hombre lobo o lobo humano es un monstruo plebeyo cuyo origen hay que buscar en la brutalidad enajenada de ciertos lunáticos esquizofrénicos, de algunos hombres aparentemente normales que esconden sin saberlo una doble personalidad, un reverso bestial que asoma ocasionalmente a través de estallidos de rabia asesina. Es, pues, el hombre con imprevisibles fases bestiales que no es capaz de controlar. A diferencia del vampiro en su sentido original, el hombre lobo no es un agente taimado y retorcido que disimula, engaña y maquilla adrede su monstruosa realidad para obtener determinados beneficios, sino un desgraciado paciente que sufre involuntariamente una inconfesable dualidad periódica, una enfermedad sobrevenida a su pesar. Como le sucede a muchos enfermos inconscientes, no es infrecuente que el lado humano del hombre lobo ignore cuál es su verdadero estado: que sólo es una parte de un todo, que en su interior porta una serie de gérmenes malignos e infecciosos, que oculta una cara abominable y autónoma que cada cierto tiempo suplanta su identidad normal. Por eso el hombre lobo suele caracterizarse como un inocente ser maldito, como una criatura pasiva y atormentada que ha de acarrear un gran peso moral y que no es responsable de la rabiosa brutalidad de su alter ego, de ese ofuscamiento repentino que le lleva a cometer innumerables crímenes horripilantes. No sólo no es consciente de sus actos mientras se encuentra trasformado en una fiera sanguinaria, sino que a veces es incapaz de reconocer su autoría después de recobrar la forma humana y contemplar las consecuencias de ese desastroso giro lunar.

Esta incapacidad de autoreconocimiento, este rechazo de sí mismo porque el sí mismo es otro que él mismo, este negarse a asumir lo que se ha hecho porque en rigor no lo ha hecho uno, también está presente en muchas de las realizaciones ficticias del híbrido pasivo, incluso en aquellas que, como en La mosca, no comportan una transfiguración alternativa sino un reemplazo degenerativo. El protagonista de La mosca, en sus dos famosas versiones cinematográficas, es el híbrido monstruoso provocado por una negligencia científica o, mejor dicho, un pastiche zoológico imprevisto. A través de sus penosas mutaciones se relata la historia de la lenta y traumática deshumanización de un hombre inteligente y sofisticado, el cual es consciente del progresivo proceso de degradación que está sufriendo y, por tanto, queda fascinado y horrorizado a partes iguales por las incipientes alteraciones específicas que advierte en su cuerpo y en su mente, por las pérdidas humanas y las adquisiciones animales que se van sucediendo sin control, por el paradero biológico desconocido al que le conduce su imparable metamorfosis. Gradual e irremediablemente, la víctima del absurdo accidente científico se va convirtiendo en una criatura extraña para sí misma, a medida que el conocimiento de su identidad se torna más difícil y que el fundamento más seguro con el que siempre había contado se vuelve cada vez más dudoso, precario y huidizo: el “yo” accidentado y puesto en movimiento aún es él mismo, pero ya no es él mismo, y ni siquiera posee un término adecuado para definirse. Por tanto, el enigma identificativo planteado por el aberrante combinado genético sólo puede resolverse lógicamente con un suicidio que no es en rigor un suicidio, sino un homicidio legítimo en defensa propia, porque en este caso quien mata ignora qué o a quién está matando, desconoce qué amenaza para su persona está destruyendo. Lo que sabe es que ha quedado reducido a la condición del mero espectador que asiste estupefacto a su propio tránsito evolutivo y que sólo temporalmente, mientras dure el salto autonegador en el que se encuentra inmerso, conservará el poder de ejecutar el único acto que puede alterar a la mismísima alteración, es decir, lo único que aún conserva el carácter de auténtica acción humana: la decisión de adelantar la supresión fatal de su persona y de afirmarse así a través de la última ocasión de efectuar una decisión propia y significativa.

Los híbridos bestiales de La isla del Doctor Moreau también son el resultado de un experimento científico secreto y extravagante que desafía los límites de la naturaleza, aunque en este caso se trata de un resultado perseguido a propósito. Si en La mosca se desafiaba al mismísimo movimiento espacial, pretendiendo un transporte inmediato de los objetos que prescindiera del espacio, en la novela de Welles se reta al mismísimo desarrollo de la vida, pretendiendo una recombinación zoológica inmediata que prescinda del azar, del tiempo y de las resistencias de cada especie a la fusión con el resto. Al mismo tiempo, si habitualmente el híbrido monstruoso es el hombre deshumanizado que adquiere, cíclica o permanentemente, la apariencia y los modos de una bestia determinada, en particular de aquella que en cada ámbito suscita un temor más arraigado, como lo es el lobo en el caso de los bosques de las zonas rurales europeas, el doctor Moreau lleva a cabo la operación inversa: la humanización deficiente de un sinfín de bestias. Este conjunto fallido de especímenes aberrantes es producido por mor de un delirante perfeccionamiento civilizatorio de cada especie animal, que de este modo ve reprimidos sus instintos naturales por una manipuladora intervención humana, mientras que en las historias protagonizadas por híbridos salvajes sucede precisamente lo contrario: la desinhibición regresiva de los fieros impulsos reprimidos por el hombre, lo que convierte al sujeto en cuestión en una especie de lobo, de felino o de reptil, o en otro tipo de animal terrible o repugnante.

Esto último es lo que ocurre en todas aquellas ficciones donde se nos narra de qué manera la duplicidad del alma humana, dividida y oscilante entre la civilizada contención humana y el desatado salvajismo animal, conduce al consecuente desdoblamiento del cuerpo, proceso éste normalmente auxiliado por un factor externo que hace las veces de catalizador de la partición física, de impulsor de la transformación de un hombre en una encarnación de su trasfondo oscuro. Este detonante analítico puede ser un hallazgo científico exitoso que personifica el polo positivo y el polo negativo del individuo, la hipócrita respetabilidad diurna y la criminal degradación nocturna, como en El extraño caso del Doctor Jeckyll & Mr. Hyde, donde la parte sublime del alma tiene una representación refinada, mientras que el atávico desahogo de los bajos instintos se simboliza mediante una astuta y grotesca apariencia de bestia. Pero también suelen emplearse, para que cumplan la misma función reveladora, los siguientes estimuladores del cambio: un experimento fallido o accidentado, como en La mosca; un agente maligno que el propio sujeto ha convocado, como en Fausto, donde el hombre se divide entre dos extralimitaciones del justo término medio que fracasan por su ausencia de moderación, a saber, entre sus altas e ilimitadas aspiraciones intelectuales, cada vez frustradas por la soberbia atea, y sus bajas e insaciables pasiones carnales, cada vez castigadas por la pecadora concupiscencia; un maléfico factor reproductivo con el que la víctima se topa por sorpresa y que la liga a la fuerza a la milenaria cadena híbrida, como en El hombre lobo y sus variantes; o una insospechada herencia étnica ancestral que transmite fatalmente la escisión de las dos mitades opuestas, como en La mujer pantera, en la que los extremos en conflicto en el interior de la misma persona son la casta inhibición de la puritana y el desenfreno sexual de la devorahombres, causados, respectivamente, por el miedo al vergonzoso pecado y por el placer del vicio orgulloso.

Después de estas dos grandes clases de monstruos, esto es, de la que fusiona las condiciones de la vida y la muerte y de la que hibrida las condiciones de la humanidad y la animalidad, vendría una tercera clase igual de imposible o paradójica: la que mezcla en una misma criatura las condiciones de la normalidad y la monstruosidad, representada sobre todo por el ser deforme que se encuentra desamparado en un mundo desfavorable y que es rechazado por todos o acosado por unos cuantos. El ser humano deforme es visto, por su simple deformidad grotesca, como un monstruo horrible y repulsivo, y ésta es la razón por la que habitualmente acaba siendo un marginado o un perseguido. El circo, el negocio que se beneficia de la exposición morbosa de las excepciones impactantes y de las habilidades maravillosas, es uno de los ambiguos refugios laborales donde estos monstruos aparentes pueden esconderse de la furia popular y sentirse en cierto modo integrados socialmente, aunque obtengan el sustento y el cobijo a cambio de la exhibición espectacular de sus sensacionales deformidades, es decir, a cambio de permitir la explotación comercial de las mismas causas que les han llevado a tal estado de indefensión, como sucede en la película Freaks. Pese a las engañosas apariencias, los protagonistas de Freaks no son unos seres malignos y abominables que se dedican a aterrorizar por gusto a las personas normales, sino una desvalida hermandad autoprotectora que agrede y mata para defenderse de las humillaciones y los abusos que recibe en sus tratos con cierta gente agraciada. Como se advierte en éste y en otros muchos casos, el monstruo deforme suele presentarse como una variación del modelo del amor imposible entre una bella y una bestia, es decir, protagonizando una de las muchas historias que narran el salvaje deseo que siente un hombre solitario, misántropo, colérico y de aspecto bestial, tras cuya repugnante fachada se oculta un alma hermosa, hacia una bella muchacha en peligro que gradualmente, al tratarlo a menudo y a fondo, va descubriendo el auténtico rostro de su amable enemigo y sustituyendo su asco y su rechazo iniciales por una inclinación favorable, por un cálido entendimiento o hasta por un amor correspondido. En otras palabras, el viejo tema zoofílico de la bella y la bestia se presenta las más de las veces como un dulce vuelco positivo: el que se le da a los acosos enfermizos que sufren las criaturas ingenuas y a los brutales forzamientos a los que se somete a los seres desprevenidos, como aquellos que tenían lugar en los mitos helénicos cuando un poderoso pretendiente divino, irrumpiendo en forma de monstruosa bestia lasciva, violaba por sorpresa, gracias a su fuerza y a su astucia superiores, a la bella mujer humana que le hacía perder la cabeza. Cuando este hecho abominable se suaviza románticamente, mezclándolo con una versión pacífica del sacrificio de inocentes con que se aplacaban las sanguinarias exigencias de los monstruos, como las del Minotauro y las de los distintos dragones chantajistas de las leyendas populares, versión en la que ahora se produce un giro feliz que altera todo el sentido mítico de la historia, lo que se tiene entonces ya no es la agresión salvaje causada por el descontrolado apetito sexual de un asaltante aprovechado, sino una tierna, ardua y emotiva aproximación entre dos seres ejemplarmente desprejuiciados: el uno al fin desinhibido y el otro al cabo reprimido, hasta coincidir ambos en un sensato término medio.

Una de las ilustraciones más conocidas de este encuentro antinatural es la que protagoniza el grotesco jorobado de Notre-Dame, que es considerado un monstruo por los habitantes de París por dos razones fundamentales: porque su fealdad y deformidad congénitas les llenan de espanto y porque estos defectos físicos le han llevado a vivir oculto entre las sombras de una catedral gótica, como un sospechoso merodeador misántropo. Es, pues, la propia incomprensión social, la mera desaprobación popular, la que hace del bicho raro inofensivo un ser apestado al que entre todos empujan a buscar cobijo bajo unas condiciones siniestras, por lo que la calificación colectiva lo tacha en un primer momento de la lista humana y lo fuerza seguidamente a adquirir los indecentes atributos que ya le había adjudicado la fantasía mayoritaria. El asilvestrado campanero de París es el monstruo marginado que se sacrifica por salvar al objeto de su amor imposible. Si el apuesto héroe romántico se sacrifica o se suicida por la imposible consumación de su amor, el mártir contrahecho también hace otro tanto, añadiendo tan sólo una nueva oposición social convencional a la lista de prejuicios que, en los tormentosos idilios románticos, actúan como trabas insalvables frente a las auténticas pasiones admirables: la apariencia física inaceptable en una rígida sociedad uniforme.

Otro célebre monstruo deforme que también se conduce como un sospechoso merodeador misántropo, y que utiliza igualmente como escondite una intrincada arquitectura siniestra, es El fantasma de la Ópera. El famoso personaje de Leroux, así como su moderna actualización en ese refrito de motivos populares que es Darkman, representa el misterioso monstruo deforme que se lamenta de sus infortunios y se avergüenza hasta tal punto de su fealdad que la esconde detrás de una máscara. Se trata de un monstruo tan chantajista como el que ama y asusta a Bella, pero también es un conspirador rabioso, obseso, calculador y resentido, inspirado en El Conde de Montecristo y en su autoimpuesta misión de desquitarse resueltamente desde el anonimato de sus enemigos personales. Este monstruo ejecutor y clandestino se refugia en tétricos rincones que siembra con multitud de trampas, en laberínticas catacumbas góticas o en herrumbrosas fábricas abandonadas, desde donde planea y prepara cuidadosamente su venganza contra los culpables de que haya caído en desgracia y de que haya perdido su envidiable situación anterior: su aspecto agradable, el objeto de su amor o incluso la mismísima posibilidad de ser amado. En esta misma línea vindicativa se inscribe El fantasma del Paraíso, que es la desmadrada y lisérgica versión camp de estos clásicos del folletín de misterio, aunque, al combinarse con la idea del tramposo pacto fáustico, altera totalmente su sentido. Aquí la deformidad del genio monstruoso no es innata, sino, como en Darkman, sobrevenida accidental o criminalmente, y el supuesto monstruo no pasa de ser una infeliz víctima manipulada, a la que un magnate luciferino se dedica a parasitar y a la que su musa ofrece falsas esperanzas tan sólo porque le conviene utilizarla para el éxito de su carrera. El monstruo, pues, sería en este caso el maléfico y terrorífico negocio del espectáculo, la exprimidora industria sin escrúpulos que reduce a peleles desangrados a los muchachos con talento a los que vampiriza y machaca.

El hombre elefante no es la enésima versión del tema de la bella y la bestia, aunque recoja la idea de la injusta incomprensión que sufre el bicho raro cuyo ser profundo es mucho mejor que su desagradable superficie, sino que prefiere centrarse, como ya ocurría en Freaks, en el cuestionamiento del trato sensacionalista al que la mayoría uniforme somete al monstruo deforme, especialmente cuando éste es un falso monstruo que sólo da miedo por culpa de los malentendidos y los prejuicios, cuando no es sino un ser inocuo que está dotado de una humanidad mayor que la de los humanos normales. El relato de la triste existencia de Joseph Merrick sería, por tanto, un cuestionamiento de la propia representación ficticia que está teniendo lugar con el monstruo como protagonista. En esta desdichada historia verídica, lo verdaderamente importante es que la criatura repulsiva, cuyas malformaciones repugnan y fascinan a partes iguales a la buena e impresionable sociedad de su tiempo, resulta ser al cabo un inofensivo enfermo solitario, una víctima de la gente que sólo en teoría no es monstruosa, una inerme e incomprendida marioneta fuera de lugar, que se deja conducir mansamente por cualquier autoridad protectora y coactiva. Por eso mismo acaba convertida en jugosa materia prima para la explotación periodística y para la disección médica, o sea, para las dos principales formas modernas de exploración impúdica y de manipulación consentida. A diferencia de la pluralidad monstruosa y fraternal de Freaks, el hombre elefante apenas cuenta en algún momento excepcional con la consoladora solidaridad y comprensión de los suyos. Pero, en su caso, lo más significativo ya no es que se lo exhiba como un morboso fenómeno circense sino que se lo zarandee como un patético espectáculo científico, el cual es aún más deleznable que la cruel exposición de la feria porque trata de justificarse hipócritamente apelando a una falsa compasión filantrópica y a unos hipotéticos beneficios para el progreso general del hombre.

Al igual que El hombre elefante, y aunque ya no se trate de un repugnante hombre deforme sino de una repugnante forma inhumana, La criatura de la laguna negra también puede calificarse como algún tipo de monstruo humanizado, humanización paradójica que se consigue de la misma manera que en todos los casos anteriores: presentándolo como una víctima desamparada, como una presa asustadiza o como un extraño ser inadaptado, que sólo intenta sobrevivir en un medio ajeno e inhóspito y que se ve forzado a acatar las leyes y los patrones de los hombres normales, para los cuales él tan sólo significa una excepción espantosa y terrible. Pero, a diferencia del pobre e impotente Merrick, el monstruo escamoso y acuático está dotado de poderes especiales y no comprende ni conoce las claves del mundo humano, por lo que su conducta se vuelve amenazante y peligrosa a su pesar. En otras palabras: el desvalido anfibio extraterrestre huye y se defiende como cualquier fiera acorralada, a la que el hombre rastrea y acosa obsesivamente para exponerla en sus vitrinas como un trofeo de caza, y tanto da que el propósito de su captura sea una demostración de la valentía de los cazadores o una prueba de la sabiduría de los científicos. La misma historia del extraño ser incomprendido al que se persigue de una forma brutal es la que recientemente han tratado de contar los autores de Super 8, aunque en esta ocasión de una manera absurda, confusa e ineficaz, a través de las devastadoras evoluciones de una abrumadora máquina de matar extraterrestre. Puesto que resulta muy difícil dirigir la simpatía y la compasión del público hacia un depredador avanzadísimo y desalmado, esta dificultad obliga a forzar ridículamente los acontecimientos, a apelar con torpeza a humanizadores motivos revanchistas y a subrayar sin éxito la recóndita existencia en el bicho resentido de una inteligencia y unas emociones tan peculiares como mal empleadas. Esta incongruencia entre la naturaleza del personaje y su inadecuado tratamiento narrativo la entendieron con más acierto los responsables de The host. Por esta razón no se permitieron los tiernos giros melodramáticos orientados al reconocimiento del ser distinto, a la aceptación de ese hambriento mutante que se dedica a devorar a los hombres sin pretextos ni motivos pseudohumanizados, y tomaron la correcta decisión de centrarse en detallar de manera objetiva la caza, la ocultación y el abastecimiento alimenticio de un perfecto y terrorífico depredador anfibio. Esta escurridiza bestia submarina sería algo así como la criatura de la laguna negra entendida como un eficiente y precavido verdugo y, por tanto, convertida justamente en lo contrario de la invención de Jack Arnold: en un ser despiadado e inhumano respecto al cual carece de sentido tanto el apiadarse de él como el humanizarlo.

El mismo mensaje de comprensión y tolerancia con los que son distintos de los hombres normales, el mismo espíritu bienintencionado de reconciliación humanitaria con los que han sido marginados y ninguneados por su rareza, es el que intentaba transmitir, con poco éxito y con mucha imprecisión metáforica, Distrito 9, un Alien nación contado desde el punto de vista de los reportajes periodísticos televisivos que denuncian las escandalosas injusticias que acontecen en el mundo. La novedad que aporta este documental ficticio a las historias de los monstruos normales es las penosas condiciones de vida de un colectivo abandonado, el estado de embrutecimiento, descuido y apatía en el que se encuentran ciertos seres desesperanzados que han sido confinados en un suburbio ad hoc porque representan una amenaza para el resto, de tal manera que los paralelismos son tan obvios que saltan a la vista y remiten tanto al ghetto nazi como al apartheid sudafricano y a la reserva india. Pero el problema de identificar burdamente a judíos, negros y aborígenes norteamericanos con incomprensibles criaturas extraterrestres, con una minoría repulsiva, degenerada, viciosa y amenazadora que no pertenece a raza o a especie alguna de nuestro planeta, es que de este modo se defiende precisamente el planteamiento racista que se pretendía combatir, las ideas fundamentales de quienes atacaron a esos grupos por considerarlos una especie infrahumana e incivil, un pueblo no asimilable y desleal o una raza degradada y nociva. Si el racista convencido toma incorrectamente la metáfora (“parecen una especie aparte de la humana”) de forma literal (“y por eso hay que tratarlos como la especie animal que son”), el antirracista fallido toma incorrectamente la literalidad (“son una especie aparte de la humana y se los trata como tal”) de forma metafórica (“por lo que se parecen a ciertos grupos humanos a los que en algún período histórico se apartó a la fuerza del resto”). El símil funciona únicamente cuando el alienígena es un único monstruo humanizado, desvalido, lastimoso y acorralado, como E. T., el extraterrestre, que en el fondo no produce miedo ni causa repulsión, y que incluso puede llegar a dar una lección de humanidad a los propios humanos. Pero, en cambio, la analogía hace aguas cuando uno de los términos de la comparación es una asquerosa fiera inhumana que sabe defenderse ella solita o toda una minoría discriminada y oprimida que, debido a su número, a su hermetismo, a sus planes secretos, a su ininteligible organización social, a su poderoso respaldo exterior, a sus habilidades sobrehumanas y a sus avanzados ingenios militares, supondría un serio peligro para cualquier nación en la que de repente hiciera acto de presencia.

A pesar de sus dolores y sus desgracias, quizá la más triste y radical condición monstruosa no sea la de estos monstruos inadaptados y en apuros sino la del infortunado hombre invisible. Si los monstruos cósmicos ancestrales son criaturas indescriptibles, pero al menos tienen ciertas formas determinadas y lo único que ocurre es que se resisten a adecuarse a las limitaciones del lenguaje humano, el hombre invisible, en cambio, es el monstruo sin apariencia alguna, la presencia apenas advertida que carece de aspecto, aunque pueda ser percibido y detectado mediante otros sentidos distintos de la vista. Lo terrorífico del hombre invisible no es tanto su invisibilidad irreversible como su humanidad contradictoria y fallida, pues mientras que la inefable bestia extraterrestre asusta en igual medida tanto si se la ve como si no, y aunque los monstruosos dioses arcaicos carecían de una figura reconocible, un hombre es un hombre, entre otras cosas, porque se presenta ante el resto de sus semejantes con un aspecto determinado que lo hace identificable y, por tanto, similar y distinto al mismo tiempo. En cambio, el personaje de Welles, que es incomparable e irreconocible porque carece de toda identidad, al mismo tiempo afirma ser un hombre y además un hombre en concreto, cosa que ni él puede demostrar ni nadie es capaz de comprobar. Precisamente esto, la imposibilidad de poseer una identidad intransferible, la cual ha quedado reducida en su caso a una mera cuestión de fe, es la idea más turbadora de la historia del hombre que para todos los hombres era ninguno y que, por eso mismo, iba mudando de traje y de identidad sin adquirir ni conservar los propios.

Un ciego es el hombre que es visible para la mayoría de los hombres pero que no puede ver a nadie. Para el ciego, el resto de los hombres son hombres invisibles y por eso su relación con los demás ha de basarse en la fe, o sea, en la esperanza y en la creencia de no estar siendo engañado de continuo por los que podrían engañarle muy fácilmente, pero al menos es alguien y siempre es el mismo alguien porque es reconocido como tal hombre determinado por todos los videntes. En cambio, el hombre invisible hace ciega respecto a su persona a toda la humanidad, que sólo puede tratarlo como objeto de fe, mientras que, a su vez, él queda respecto a sí mismo como el único vidente de la tierra, como el único hombre que puede —inútilmente— reconocer a los otros hombres, es decir, como el hombre más solitario pensable. Así, esta ceguera invertida, que desplaza el “No veo nada pero soy visto por todos y, por tanto, tengo presencia y compañía” al “Nadie me ve pero yo les veo a todos y, por tanto, estoy ausente y abandonado”, convierte al hombre invisible en una nada en tanto ser humano y en tanto ser viviente a secas, por numerosas y variadas que sean sus manifestaciones físicas, pues precisamente cualquier mínima posibilidad de hacer acto de presencia, o de llamar la atención de los innumerables “ciegos” subjetivamente generados, produce inquietud, sobresalto o espanto en la gente que se encuentra en su cercanía porque se perciben unos efectos insólitos a los que nadie sabe atribuir una causa. En tales condiciones, el trato de los hombres con esta extraña forma de presencia se hace imposible o se equipara a la relación hostil y desconfiada que se establece con los monstruos.

Aunque por su tamaño, por su aspecto inocuo y por la reducción pueril que ha ido sufriendo no parezca conveniente incluirlo en esta lista de espantos, el duende de las supersticiones populares también puede ser considerado un monstruo con todas las de la ley. El duende es el pequeño intruso oculto que ordena o desordena en secreto nuestras pertenencias. Aunque a veces puede llegar a prestar su ayuda a la gente que la necesita, como hacen esos benéficos duendes futuristas que son las diminutas y entrometidas máquinas extraterrestres de Nuestros maravillosos aliados, lo habitual es que penetre sin permiso donde no lo llaman para revolverlo todo, por diversión, por gamberrismo o por sádico regodeo, como ocurre en Gremlins, donde unos duendes exóticos y malvados pasan de la travesura y la agitación al vandalismo y al crimen, organizándose a imagen y semejanza de las desenfrenadas pandillas de delincuentes juveniles que esparcen el caos en los apacibles pueblecitos de América. El duende es, por lo tanto, el ser diminuto, furtivo, travieso, inquieto, escurridizo, bullicioso y burlón que invade los hogares por placer, que se adueña de las casas ajenas y las revuelve y alborota. Este monstruo feérico humanoide significa, pues, el inexplicable trastorno del orden doméstico, la intrusión de un inadvertido agente anárquico del que el hombre trata de deshacerse por todos los medios a su alcance, sobre todo mediante tramposos desafíos que ponen a prueba la astucia de su contrincante.

En general y en sentido amplio, un monstruo es el ser desordenado y espantoso cuya mera presencia supone una violación de la ley, y esto justamente, la monstruosidad misma, el espantoso desvío de la norma, es lo que incluso el duende más inofensivo pone en práctica en los hogares donde irrumpe: saca las cosas de quicio y fomenta un reordenamiento inesperado e inexplicable, un orden o un desorden violentos que inquietan o asustan a los propietarios de los bienes que los padecen. La diferencia esencial que separa al duende de otro mágico intruso doméstico como Papá Noel, lo que hace que el primero pertenezca a la estirpe de los monstruos a pesar del cliché infantil y que el segundo se haya convertido en una figura benefactora y bonachona a pesar de la alteración que causa en el ánimo de los niños, es que este obsequiador desinteresado o este premiador moral, que en su origen pudo ser un duende dadivoso y bienintencionado, ya no produce una perturbación inasumible del orden doméstico porque se presenta como un forastero conocido al que se espera en las casas en una fecha determinada y, por tanto, no se trata en rigor de un intruso misterioso sino de un invitado bienvenido. El duende es representado coherentemente con el aspecto de un pícaro niño pelirrojo o de un avispado anciano barbudo, puesto que infancia y vejez son las edades en las que el hombre se divierte haciendo diabluras. Sin embargo, el duende no es sólo un incordio casero sin más consecuencias que la provocación de algunas molestias inofensivas, sino que también puede llegar a mostrarse como una criatura pérfida, malvada y homicida. No es descabellado suponer que el duende podría ser la adaptación perversa e invertida de los antiguos dioses protectores del hogar, de los guardianes invisibles de las casas romanas, que se encargaban de velar alrededor de las fincas para impedir la entrada a los extraños. Así, habrían pasado de ser los dioses que preservaban el orden doméstico sin hacerse notar a reinventarse como demonios que subvierten el orden interno llamando la atención. Pues si el guardián divino surge como reacción ante el miedo que siente el propietario a los asaltos a su hogar, su contrafigura exacta ha de actuar a favor del miedo que ya ha sido conjurado, es decir, ha de fomentar esos mismos temores convirtiéndose en la peor amenaza imaginable para aquel que ha instalado, cercando los límites de su propiedad, una barrera sobrenatural formada por los más poderosos detectores defensivos. En consecuencia, el duende ha de presentarse como un rondador indetectable que es capaz de infiltrarse por las más pequeñas rendijas y que campa a sus anchas dentro de los dominios ajenos, demostrando así la precariedad absoluta de lo supuestamente asegurado. Por lo tanto, esta categoría monstruosa en la que se inscriben los duendes es la que se asienta en un terrorífico cambio de estado: en la súbita mudanza de lo seguro en lo precario o en la misteriosa intromisión del caos en los órdenes más íntimos, trastornos que provocan un fuerte estremecimiento por su falta de prevención y de razones.

(Continuará)


Clasificación de los monstruos (I)

El monstruo es una de las figuras principales de los cuentos, las leyendas y los mitos más antiguos de la humanidad, pero también de muchas novelas, películas y comics actuales. ¿A qué se debe su importancia y su permanencia? ¿Por qué aparece con frecuencia y en formas muy diversas en las historias que nos contamos, tanto en las narraciones fundacionales de las antiguas civilizaciones como en las ficciones recreativas de las sociedades modernas? Pero, sobre todo, ¿qué son los monstruos y a qué es debida la milenaria fascinación que ejercen sobre nosotros? ¿Cómo distinguir a estos seres imaginarios de otras formas figuradas de representar ciertos aspectos oscuros de las cosas? ¿En qué se diferencian los monstruos modernos de los horrores arcaicos? ¿Acaso serían los monstruos algo ignoto que hay que dominar a través del símbolo y la imagen, como un rito de paso obligatorio sin el cual el ser humano no podría verse como tal cosa? ¿Representan el triunfo civilizador del hombre sobre las tinieblas naturales? ¿Se trata de la misma victoria recurrente plasmada en el cruel ritual del toreo, en el que un luminoso héroe arrojado se enfrenta ante el público al oscuro peligro bestial, logrando, mediante su habilidad y su artificio, encauzarlo, interpretarlo, aprovecharlo y suprimirlo extática y purificadoramente? ¿Por qué necesitamos contemplar a distancia estos símbolos espantosos que pueblan nuestras peores pesadillas y que nunca erradicamos por completo de nuestros más profundos pensamientos? ¿Cuántos tipos básicos de monstruos existen y qué los hace tan distintos y tan necesarios?

No es fácil asaltar inquisitivamente estas delicadas cuestiones, que son tan relevantes como complejas, porque el asaltante sólo suele llevarse a su casa un puñado de oropeles, de brillantes e ingeniosas afirmaciones que en el fondo son hallazgos insatisfactorios. Por muy agudas y sutiles que se nos antojen las respuestas y por mucho que en un primer momento nos llenen de entusiasmo, se sufre casi siempre una desagradable resaca posterior que viene acompañada de sospechas, del miedo a que la aparente solución del enigma conlleve inevitablemente la merma o el extravío de la rica potencia alusiva del monstruo. Las siguientes tentativas de aclarar algunos de estos enigmas universales no esperan, por tanto, alcanzar un éxito más resonante de lo habitual en esta esquiva materia y por eso parten de una nimia obviedad establecida: que el monstruo no se define por sí mismo sino como lo otro en relación a lo mismo, es decir, que lo monstruoso se determina como un cierto desvío negativo respecto de la ley positiva dominante. Todo lo que se aparta de la norma es una excepción inquietante para ésta y son varias las maneras de quedarse fuera del juego de marras. Así pues, una primera y rudimentaria aproximación a su esencia podría afirmar lo siguiente: que el monstruo es el ser que está condenado a salirse de forma terrible de la norma y que por esta razón produce espanto y rechazo en los que permanecen dentro. El que se opone voluntaria y conscientemente a la norma es el rebelde, el insumiso o el violento. El que trata de ajustarse a ella sin éxito es el inadaptado o el extranjero. El que es expulsado a la fuerza del interior de orden normal y mantenido por sistema a suficiente distancia de él es el marginado o el apestado. Por tanto, el monstruo puede ser, además de una criatura sobrecogedora, que ha sido sentenciada por su condición irregular a asustar sin descanso a las personas normales, también un rebelde, un inadaptado o un marginado de carácter monstruoso, según los atributos que se añadan a su condición sustantiva, mientras que las demás categorías de seres anormales no tienen por qué ser necesariamente monstruosas, no están obligadas a aparecer ante los que habitan dentro del marco de la ley como terribles espantos malditos, sino que incluso pueden llegar a ser apreciadas como héroes, mártires o víctimas.

En su esencia más primitiva, y antes de las diversas representaciones tranquilizadoras que fue sufriendo, el monstruo terrorífico y sin adjetivos era la fiera desconocida, la criatura salvaje sin catalogar, la ignota presencia nocturna, que tanto podía ser un animal agresivo, un ser humano brutal o una tercera posibilidad imprecisa, pues los auténticos monstruos no tienen cara ni atienden a razones. Es decir, esta concepción primigenia del monstruo lo define como una indefinible y feroz amenaza que va asociada a la ignorancia de la víctima, como aquello de lo cual uno sólo puede saber que es lo más peligroso, agresivo e incontrolable con lo que puede toparse y, por tanto, lo más difícil de capturar, reducir e identificar. Sería, pues, el opuesto de las conocidas bestias domesticadas, de los vecinos con que se trata cotidianamente y de los dioses que escuchan las plegarias, o sea, la antítesis de los pacíficos seres familiares a los que uno se dirige por su nombre propio o, en otras palabras, un dios salvaje y destructivo, un titán furioso e indomable, una inefable fuerza aniquiladora. Por eso aún en las modernas historias sobre monstruos es frecuente que los protagonistas ignoren durante buena parte de la narración contra qué mal se enfrentan, que tarden en darle un nombre y en atribuirle una vaga caracterización y que a veces lleguen al final de su combate contra el monstruo sin tener todavía una idea clara de qué era esa extraña cosa que les puso en tan grave peligro. No sólo eso, sino que a través de la ardua lucha sostenida con ese extraño oponente les va quedando claro que la única relación posible con la fiera que les ataca es precisamente ésa: la lucha a muerte por la propia supervivencia, puesto que carecería de sentido tratar de alcanzar algún tipo de acuerdo con esa inaccesible clase de enemigo. La arcaica concepción del monstruo terrorífico en tanto intratable fiera ignota daría paso, en una posterior evolución del concepto, a un primer intento de controlar lo incontrolable, con el fin de apaciguar racionalmente el miedo al amenazante ser desconocido.

Es entonces cuando en la antigua Grecia empiezan a ser catalogados un cierto número finito de monstruos arquetípicos, como la Gorgona, las sirenas, las harpías, los centauros, los gigantes, los cíclopes, el Minotauro, la hidra o las lamias, de los que al menos ya se conocen cuáles son sus poderes, habilidades, debilidades y preferencias, por lo que en cierta medida en este punto lo intratable se ha vuelto tratable, pese a que la amenaza que procede de ello no ha disminuido en absoluto. Es este monstruo racionalizado, esta divinidad nocturna en cierta forma identificada, la cual puede incluso en ciertos casos recibir un nombre no genérico, aunque lo habitual siga siendo llamar al monstruo de turno con la denominación de la fantástica especie a la que pertenece, lo que nosotros hemos heredado en mayor o menor medida como noción de monstruo. En Grecia estos monstruos clasificados irán siendo vencidos en parte o dejados aparte, ya que algunos especímenes menos poderosos seguirán siendo libres dentro de su limitada zona de influencia y deberán ser sometidos en algún momento por ciertos hombres superdotados. Tras la guerra de la nueva generación de dioses familiares, diurnos y celestes, contra la vieja generación telúrica, la formada por sanguinarios dioses nocturnos sin figura, por ciegas fatalidades cósmicas vinculadas a la muerte y en comunicación con los muertos, estos monstruos arcaicos fueron atrapados, confinados y superados, pero no destruidos, ni refutados, ni suprimidos por completo, sino que las nuevas divinidades los encerraron y los mantuvieron permanentemente sujetos en un trasfondo subterráneo del que trataban de escapar en vano. La más exitosa adaptación moderna y atea de este antiguo mito teogónico será, por supuesto, la teoría freudiana de las terribles, oscuras e ignotas pulsiones reprimidas en el subconsciente, que no es posible eliminar por completo, que tienden a aflorar a través de los sueños y las pesadillas y que de alguna forma constituyen el contrapunto fundamental de la clara conciencia diurna.

El monstruo puede provenir de muy diversos fondos oscuros, que son los que determinan su irrupción temporal en los espacios iluminados por el hombre: de la impenetrable espesura de los bosques y las selvas, que es de donde surgen las salvajes fieras innominadas y el resto de los sombríos cazadores de hombres; de la negra humedad de las profundidades de la tierra, que es de donde proceden las monstruosas sacudidas arbitrarias que hacen temblar los fundamentos más firmes, causando violentas aberturas en el suelo semejantes a fauces que lo engullen todo, pero que también es el lugar desde el que se asoman los muertos que vuelven del desconocido abismo de la muerte, o sea, de la región inaccesible que se extiende más allá de nuestro mundo; del fondo o del envés del universo, que es el ignoto espacio que queda fuera de nuestro espacio conocido, el área bárbara e imprevisible que rodea el seguro fortín del hombre, de donde nos llegan amenazadores seres combativos de los que no teníamos constancia y a los que no sabemos cómo pacificar; del tenebroso fondo de los mares, que es de donde emergen gigantescas criaturas acechantes que se tragan a los intrusos como se traga el mar enfurecido a los frágiles navegantes; de las olvidadas conmociones del pasado, que son las que provocan la proyección actual de indefinidas apariencias espectrales que sólo se resuelven afrontando su radical conflicto originario; de los inexplicables abismos de la mente, que es donde se originan las trastornadas conductas de esos hombres monstruosos que matan y destruyen sin que se les pueda hacer entrar en razón, sin que existan visos de alcanzar con ellos un acuerdo razonable que les lleve a deponer su actitud dañina. Los monstruos, por tanto, han de definirse como el máximo peligro incontrolable e implacable que asoma ocasionalmente de los más profundos e inescrutables fondos inhumanos, como las intratables amenazas desconocidas que habitan en la inhabitable periferia de lo humano, en las zonas herméticas donde el hombre no llega con su luz que clarifica, su voluntad que afianza, su fuerza que reduce y su palabra que apacigua. Allí imperan y se asientan, repartidos en distintos sectores de influencia perfectamente delimitados, todos los dioses que le es dado pensar al hombre. No sólo esos exaltados dioses de tinieblas, con los que el ser humano no tiene posibilidad de trato y a los que sólo puede intentar someter cada vez que abandonan sus dominios, sino incluso las serenas divinidades de claridad, con las que el hombre puede entenderse y llegar a ciertos pactos, acuerdos y transacciones, tienen instaladas sus sedes respectivas en los trascendentes abismos inalcanzables, pues no otra cosa es la cúspide de una montaña sagrada o la cumbre de la región celeste.

No obstante, aunque de estos tranquilos fondos transparentes pueden venir en ocasiones amenazas y peligros que transforman el firmamento en un “inseguramento” provisional, en un monstruo vehemente, caótico y aniquilador, los terroríficos ataques celestes no son arrebatos arbitrarios e injustificados, ni la satisfacción desatada de unos instintos primarios, sino unos merecidos castigos proporcionales y explicables que remiten a ciertas medidas conocidas y admitidas, que fueron acordadas en algún momento determinante entre el ser divino y el ser humano y que por tanto han de ser respetadas piadosamente, pero que el hombre luego ha rechazado, despreciado o transgredido. Por eso, en algunas teogonías fundacionales se explicita, sin ánimo paradójico, la filiación divina de algunos descontrolados monstruos singulares, que en su día habrían sido engendrados por dioses autocontrolados, pues tanto unos como otros poseen una imprescindible esencia divina en virtud de la cual residen en esos turbios fondos o en esas relucientes cimas de carácter abisal, distanciados los dioses tenebrosos de los dioses amistosos porque en los primeros predomina la libre y peligrosa expresión permanente de los sanguinarios impulsos elementales y en cambio, en los segundos, prevalece la frecuente y tranquilizadora sujeción reflexiva de las pasiones, que sólo excepcionalmente se relaja y los convierte entonces en monstruos hostiles, en dioses descontrolados y desfigurados con los que es imposible relacionarse amistosamente. Así pues, lo que habitualmente se conoce como “dios” puede, momentáneamente, cuando pierde los papeles y cede a un justificado acceso de cólera, presentarse tan sólo en apariencia como una especie de monstruo arrasador, mientras que no es posible la transición contraria de monstruo a dios porque supondría una absurda concienciación civilizatoria momentánea de un ser que nunca establece vínculos fiables.

El dios, por consiguiente, es lo que excede positivamente la medida y por eso puede ser fuente positiva y ejemplar de nuestras medidas, mientras que el monstruo es el exceso negativo de la medida y por eso puede ser modelo negativo de nuestras conductas desmedidas. Estas esencias opuestas y, por tanto, similares, del dios y del monstruo, que consisten en un modo amable o en un modo terrible de sobresalir desde los abismos innombrables, respectiva y habitualmente como bienhechor o malhechor, como amigo que regala, ayuda y salva o como enemigo que asusta, engaña y condena, es lo que a veces ha hecho del dios y del monstruo no sólo seres confundibles sino incluso intercambiables y, por tanto, capaces de mutar el uno en el otro, al menos mientras no se estableció un dogma inflexible que desde entonces los mantiene separados e incomunicados en reinos distantes que a ninguno de los dos se les permite franquear. Como es bien sabido, a lo largo de la historia efectiva y de las historias imaginadas se ha venerado a monstruos divinizados y se ha temido a dioses terribles: Zeus podía transformarse en un monstruoso toro o desatar monstruosas tormentas y, a la inversa, King Kong recibía en su hábitat primitivo el mismo tratamiento que un dios aplacable, aunque en realidad no fuera sino una bestia indómita. Por la misma razón, toda historia que afirma a los dioses ha de afirmar a su vez a los monstruos, y viceversa. Por eso los dioses griegos se repartían los abismos y ciertas zonas marginales con los monstruos a los que habían derrotado y de los que no podían prescindir, y en algunas ocasiones incluso se aventuraban a traspasar los dominios de alguna de estas amenazas. Por eso también el Dios hebreo, que tantas veces se pone de manifiesto como lo más terrorífico de la existencia, se reserva el abismo celeste y, al ser un dios paternal, regio e imperialista que no admite competencia divina, necesita un único monstruo monárquico y abisal, que haga las veces de término de comparación opuesto y cuyo anti-imperio se encuentre sumido en el abismo contrario, en el fondo de la tierra, donde ha de reinar de forma perjudicial asistido por una legión de obedientes mensajeros malvados. Este oscuro servicio subterráneo es la antítesis de la fiel corte angelical y representa la milicia de los que han decidido abandonar la sujeción a la norma impuesta por Dios, la tropa de los que han sido condenados a transformarse en monstruos enfrentados a la ley, la avanzadilla de esos intrusos camuflados que en muchas ocasiones se muestran más amables, encantadores y adorables que el mismo Dios, aunque su despliegue de artes seductoras oculte unas segundas intenciones de cariz perverso. Asimismo, la artera presencia del vampiro, que ha recibido el mal en su seno y que actúa en nombre de las potencias infernales, requiere como oposición inherente la resuelta presencia del exorcista, que purifica las entrañas malditas gracias a los poderes que el Cielo ha delegado en su persona y que le permiten expulsar al monstruo y mandarlo de vuelta a sus dominios. Puesto que el Diablo es la persuasiva, aparatosa y mendaz contrafigura de Dios, y a veces se muestra frente al hombre como un ser tratable y contenido, a primera vista no suele parecer un monstruo peligroso y corruptor, sino más bien un dios astuto y negociante que va por libre. Sin embargo, sus espléndidas y fabulosas proposiciones son siempre llamativas trampas condenatorias, sus generosos tratos imposibles funcionan como ardides, y así se disimula la mala fe del enemigo que persigue nuestra derrota. Por eso mismo, cuando al fin se destapan sus engaños y traiciones y aflora su auténtico rostro aterrador, se comprueba con espanto que el Diablo ha sido siempre en el fondo un ser tan pavoroso, inclemente, hermético e inconmovible como el peor de los monstruos evidentes.

Cuando la arrogante ideología cientifista pretende refutar tanto la existencia de la divinidad como el hecho de la monstruosidad sobrenaturales, es decir, cuando se propone negar que haya fondos desconocidos porque considera ingenuamente que todo es, o puede llegar a ser un buen día, materia conocida y dominada por el hombre, pasa por alto que lo “sobrenatural” no es una segunda naturaleza que trasciende y se sobrepone a la primera sino el exceso sobrehumano o infrahumano de la naturaleza, la naturaleza que aún sigue siendo naturaleza en bruto frente a una segunda naturaleza humana que la aparta y la trasciende, y olvida que el científico sólo puede conocer lo que es cognoscible a través de la medida, que sólo puede apropiarse conceptualmente de lo que en cierto modo ya ha sido humanizado, de lo que el hombre ha medido de antemano de alguna filtradora manera, del centro habitado por el hombre y vuelto habitable por él mismo, y no, en cambio, de la retraída periferia inhumana que ningún hombre puede medir porque es de suyo lo siempre desmedido, lo siempre resistente al gobierno humano. Hay que ser poco razonable, muy soberbio y estar dispuesto a prescindir de infinidad de indómitas manifestaciones de la naturaleza, de incontables fenómenos que aparentemente han sido desentrañados pero que en último término permanecen siempre ignotos, para creer a ciencia cierta que es posible saberlo y gobernarlo todo. Es más: que lo inhumano no es reducible a términos humanos lo demostraría incluso su efectiva reducción, pues con ello tendríamos justamente la pérdida de lo inhumano que se ha reducido durante el transcurso del proceso traductor y el correlativo y simultáneo nacimiento de algo humano novedoso, es decir, que no habríamos atrapado en nuestras esquemáticas redes humanizadoras otra cosa que a nosotros mismos, porque mientras en nuestros alfileres quedaría prendida una criatura disecada que ha sido generada por nosotros mismos y que en el fondo se nos parecería, un simulacro artificial que sólo podría sobrevivir mediante un mecanismo de respiración asistida, el original que tratábamos de copiar, de trasladar o de mantener con vida habría escapado volando para ir a refugiarse en su nido de costumbre.

Precisamente esta operación siempre fallida es la que testimonian y reflejan los dioses, los monstruos y hasta la simbólica ceremonia de la tauromaquia, en el transcurso de la cual es forzoso perder a la hermética y desbocada bestia para poder hacerse con ella, es necesario destruir esa oscura materia rebelde que se le resiste al despiadado y despótico artista-conductor para conseguir construir con ella una forma humana significativa, un acontecimiento artístico comprensible, una traducción a un idioma compartido, en suma, es preciso aniquilar la oscuridad inhumana de una cierta manera relevante para dar a luz lo humano. Cuando todo se ha adaptado por la fuerza al hombre, cuando todas las cosas insondables que se nos ofrecían de un modo favorable o de un modo adverso han sido empleadas para elaborar las distintas obras humanas, desde las que son propias del arte y la religión a las que caracterizan a la ciencia y al derecho, por tanto, cuando todo inhumano misterio se ha esfumado de nuestras manos manipuladoras, lo inaprensible sólo puede permanecer ya en forma de olvidada resonancia fragmentaria en los humanizados productos finales. Y esto es todo lo que ahora queda y lo único que puede quedar, en nuestros luminosos días racionales, del dios, del monstruo y del toro, tres entidades trascendentes que admitían y exigían los sacrificios festivos y de los que hoy sólo nos llega un eco atenuado, agónico y distorsionado.

La progresiva pérdida de familiaridad y comunicación con los muertos, que ya se inicia en una fecha tan temprana como es el momento de la aparición de los Olímpicos, de esos dioses apartados del Hades y desinteresados de las figuras desvaídas en que se habían convertido los difuntos, así como la creciente repugnancia al trato con los muertos y el consiguiente alejamiento de la agonía del moribundo y de las honras fúnebres del marco doméstico, su traslado a unos asépticos y neutrales espacios burocráticos y la desaparición de las huellas del fallecido de unos hogares cada vez más inadecuados para la conservación de su presencia, conduce a la floreciente relevancia del cadáver como uno de los más infalibles provocadores de los miedos populares. En un lugar preferente de la lista de monstruos cadavéricos se encuentra el vampiro clásico canonizado por Bram Stoker en Drácula. Esta feliz adaptación gótica del vampiro lo redefine como una especie imperial de zombi nocturno, como un muerto viviente contagioso, como un monstruo aristocrático, refinado, seductor, elegante, individualista, hábil y calculador. El sediento vampiro señorial depende para su supervivencia de la sustancia vital que extrae violentamente de los hombres a través de la sangre succionada y se dedica a propagar por contacto, de un modo parecido a como los perros transmiten la rabia a través de sus mordeduras, la posesión maligna que hace de él un portador de infecciones abominables. Se trata, por tanto, de un reflejo siniestro de la típica nobleza parasitaria, decadente y moribunda, así como de una deformación de sus morbosas perversiones secretas.

A imagen de esta figura vampírica arquetípica, George A. Romero haría también del zombi, del cadáver reanimado en sentido amplio, otra clase de agente epidémico, alejándolo del mito originario que entendía al zombi como un muerto redivivo, subordinado y obediente, como un infeliz caparazón vacío, como un maltratado esclavo a las órdenes de un exótico brujo ominoso, el cual le devuelve sus fuerzas elementales con el propósito de explotarlas en su beneficio, y convirtiéndolo en la contrafigura chapucera y asilvestrada del vampiro estilizado de la literatura gótica, o sea, en un depredador plebeyo, inconsciente, burdo, torpe, desharrapado y corrupto, así como en un actor tan masivo, indistinto y gregario como una hambrienta turba antropófaga que se desplaza trópicamente, que se encuentra esclavizada por los ciegos impulsos colectivos y que infecta por doquier su maligna enfermedad vegetativa, aunque muerda indiscriminadamente a sus víctimas para devorarlas y no para extraerles la fuerza vital, como hace el vampiro selectivo. Así, estas dos plagas de muertos invasivos se diferencian entre sí porque el vampiro sería el cadáver dominador, independiente y exquisito y el zombi el cadáver bruto, vulgar y subalterno, sometido a una ominosa voluntad autoritaria o a la inercia estimulada de la multitud. La voluntad dominante del vampiro queda demostrada tanto por la poderosa influencia que ejerce sobre los objetivos perseguidos y sobre las víctimas ya atrapadas, como por su costumbre de emplear a algún servil esbirro humano para cometer sus crímenes. Su estirpe se remonta a los antiguos monstruos seductores femeninos, como las sirenas y las lamias, que atraían a sus presas haciendo gala de unos falsos encantos tras los cuales se ocultaba su espeluznante naturaleza. Esta es la razón de que el Conde Drácula aparezca con frecuencia rodeado de hermosas y lascivas mujeres-vampiro y de que la femme fatal cinematográfica, la atractiva mujer retorcida que arrastra a la perdición a todos los hombres a los que hechiza, reciba el significativo nombre de “vampiresa”. Por tanto, el origen último del apuesto y distinguido vampiro, del cazador monstruoso camuflado bajo una fascinante apariencia, debe rastrearse en los varios modos ancestrales de obtener beneficio de la propia belleza a costa de los incautos atraídos por ella, por ejemplo, en las tramposas atracciones deslumbrantes de la naturaleza, en las embelesadoras decoraciones que algunos animales y plantas depredadoras usan como cebo y en las bellas palabras engañosas con las que los guapos hombres arteros y las hermosas mujeres perversas, que cautivan y hechizan a sus pretendientes hasta dejarlos ofuscados y desprovistos de voluntad propia, han tendido desde siempre trampas y encerronas en las que han caído los más crédulos, apartándoles de su anterior existencia decente, conduciéndoles fatalmente a la perdición y extrayéndoles hasta la última gota de sangre, o de esa moderna sustancia vital propia del sistema capitalista que es el dinero.

A lo largo de su historia fílmica y literaria, el vampiro irá sufriendo varias relecturas decisivas que lo alejarán de su terrorífica esencia originaria, comenzando por los cambios introducidos por Murnau, que le despojó de su bella presencia engañosa y que, por tanto, renunció al carácter de galán degenerado del vampiro gótico y a utilizar la impactante conexión del mal con la belleza, el vínculo monstruoso que subvertía la otra tradición clásica paralela en la que se asocia bondad, verdad y atracción, por una parte, y maldad, mentira y repulsión, por la otra. No obstante, la horrible criatura que protagoniza su célebre película de terror todavía conserva un poderoso influjo hipnótico y un magnetismo animal irresistible, por lo que, a pesar de su fealdad, mantiene de algún modo la conexión vampírica entre lo malo, lo falaz y lo atractivo. Más graves y determinantes fueron las alteraciones siguientes y así, por ejemplo, a partir del Nosferatu de Herzog, el vampiro cinematográfico pasó de ser un villano sin paliativos a empezar a ser aceptado por el público como una víctima de su penosa condición inmortal, como un ser doliente condenado a hacer sufrir eternamente a los seres humanos inocentes y a padecer inevitables remordimientos por las acciones criminales que se ve obligado a realizar. El ansia conserva este giro victimista y le añade algunas gotas de sensacionalismo tomadas de la actualidad de la época, como la consideración del vampiro ya no como un cadáver humano solitario sino como una especie distinta, infectada, marginada, longeva y mortal, que vive oculta en las ciudades entre la clase acomodada de la especie humana y que, por este motivo, debe actuar con el mismo sigilo y precaución con que lo hace el más mundano asesino en serie. Además, el vampirismo de estos pálidos enfermos apestados, que envejecen hasta la muerte cuando se agotan sus provisiones de sangre “limpia”, también puede contagiarse a través de una transfusión sanguínea, como si la maldición originaria se hubiera reconvertido ahora en un remedo ficticio del virus del SIDA. Esta revisión comprensiva y tolerante del vampiro se había iniciado, sin embargo, en la literatura, con la publicación de Entrevista con el vampiro, una novela en la que el malvado monstruo depredador pasaba a convertirse en un bello andrógino nihilista, en un atormentado héroe romántico con mala conciencia y crisis de identidad, obligado a matar para vivir pero disconforme con su naturaleza y su conducta. Para ser consecuente con su flamante condición de melancólico héroe romántico, ahora el vampiro había de ser un individuo libre, emancipado y ateo y, por tanto, debía carecer de toda referencia normativa, de la de un dios de bondad del que pudiera abominar o de la de un amo satánico que le exigiera rendir cuentas.

El cadáver maldito se independizaba, así, de la doctrina religiosa cristiana y ya no era posible explicar la maldición original que iniciaba la cadena vampírica como efecto de un castigo divino, sino que a partir de ese momento había que remitirla a un despersonalizado azar de la naturaleza, ni podía ya este monstruo reblandecido y desnaturalizado verse afectado por los símbolos católicos que tradicionalmente servían como defensa contra los de su calaña. De esta secularización vampírica procede, por tanto, la necesidad posterior de buscar nuevas fuentes científicas del mal, especialmente las que apuntan a una naturaleza patológica escrutable. A partir de entonces, al sentirse este nuevo vampiro incómodo con su diferencia y asqueado por el rechazo que suscita en los humanos, el antiguo agresor insociable deviene en un inadaptado que se empareja y hasta se agrupa, con gusto y con alivio, con sus semejantes, porque de ese modo puede vencer su insoportable soledad y hallar consuelo, comprensión, defensa y romances entre los suyos. Esta inédita tendencia solidaria y comunitaria obliga a que el protagonismo individual se desplace hacia el secreto colectivo protector, en el que se integran estos bichos raros marginados que segregan su propia subcultura. La devaluación rosa de esta adaptación romántica, el último paso en esta creciente comprensión y aceptación del mal, que reduce la culpa y la monstruosidad del vampiro y que, por tanto, suaviza, justifica y traduce a mero asunto estético su intensa maldad salvaje, consiste en convertir a este torturado seductor romántico, que por lo menos aún se debatía angustiosamente entre el bien y el mal y cargaba con una dolorosa escisión interna, en una romántica víctima juvenil sin serios dilemas morales, en un guaperas insípido y benevolente que ya no causa daño alguno y que tan sólo dedica su infinito tiempo libre a presumir y a flirtear, formando parte en ocasiones de una especie de inofensiva y orgullosa tribu urbana vampírica.

Mientras que estas dos especies de monstruos cadavéricos, pertenecientes a la subespecie de los cazadores condenados, son cuerpos inertes que han vuelto a animarse de manera misteriosa y están poseídos por un espíritu maligno sobrenatural que les confiere cierto grado de actividad, la otra gran figura que regresa de la tumba para asustar a las gentes, el fantasma o espíritu, es la reaparición incorpórea del muerto, la apariencia momentánea y escurridiza de un cuerpo transparente, inasible y flotante, la borrosa sombra perceptible de un cadáver maldito, que puede estar vinculada a un lugar significativo o vagar errante por el mundo y que en ocasiones comunica a los vivos noticias, advertencias, premoniciones, amenazas, chantajes o tareas pendientes. El fantasma es, por tanto, la interferencia mundana de un cadáver sublimado, tenue e inquieto. Aunque no se suelen poner en relación, los fantasmas y espectros han de compararse sobre todo con los oscuros monstruos dimensionales, con esas bestias cósmicas primigenias que se adentran en nuestras latitudes o que viven agazapadas en ellas, puesto que comparten con los fantasmas el hecho esencial de ser interferencias huidizas de un más allá de nuestro mundo, de un ignoto reino vecino con el que es posible entablar comunicaciones especiales, complicadas y excepcionales, y cuyos raros habitantes se dejan invocar y atraer hasta nosotros mediante algunas prácticas reservadas. Sin embargo, en el caso de los monstruos del lado oscuro del cosmos se trata de apariciones tangibles en vez de etéreas, reptantes en vez de flotantes, tenebrosas en vez de fosforescentes, viscosas en vez de sutiles, y cuya furia irracional puede ser aplacada temporalmente en ciertas ocasiones recurriendo a los sacrificios, a los crueles derramamientos rituales de sangre inocente. Es decir, que lo que irrumpe en nuestro presente, filtrándose o colándose desde un espacio-tiempo distinto e inaccesible para nosotros, no es, como en el caso del fantasma, una imagen sobrenatural, una copia desvaída, una impresión difuminada de un cadáver, sino la efectiva presencia original de una criatura viva.

Si el fantasma es la reaparición, a menudo alterada, de una perdida realidad terrestre, el monstruo cósmico es la novedosa aparición inalterada de una recién hallada realidad extraterrestre, aunque su presencia en la tierra resulte remontarse a un pasado milenario. A semejanza de los antiguos titanes griegos, o de esos titanes escamosos de la paleontología que son los grandes saurios extintos, estas nuevas bestias indefinidas e inabarcables, que en el fondo no serían otra cosa que titanes extraterrestres trasladados a un ámbito alternativo, constituyen referentes sustanciales en su mundo natal, ingentes poderes anónimos y sanguinarios que aún son hegemónicos o que lo fueron en su día, y que, al igual que ocurre con los fantasmas, han hallado un secreto canal de comunicación con nuestra realidad o una recóndita puerta de acceso a nuestro presente. El hombre, entonces, aparece en este contexto como una avanzada especie animal sitiada por las primitivas tinieblas cósmicas, mientras que la Tierra, a su vez, se representa como la encrucijada de esas sacrílegas fuerzas innombrables que brotan sin cesar de los abismos, pues ésta y no otra es la idea subyacente a toda perspectiva monstruosa en general. Al imaginar un mundo vecino e invisible que está separado del nuestro por una frontera semipermeable, por una membrana indetectable que hace las veces de imperfecto muro de contención de esos vagos horrores insospechados y por cuyos poros pueden penetrar unilateralmente en el universo conocido ciertos elementos incontrolables, determinadas fuerzas que son terribles, inmortales, elementales, irracionales, aniquiladoras e indescriptibles, lo que se lleva a cabo es la extensión topográfica del concepto psicoanalítico del subconsciente, que a su vez se había originado como una relectura moderna del antiguo titán.

Al mismo tiempo, esta idea suele combinarse con una paranoica sospecha ocultista, de inquietantes raíces antisemitas, según la cual los hombres corrientes no serían más que unos títeres insignificantes en manos de un déspota desconocido, simples piezas manipuladas por un poder anónimo y arbitrario, herramientas desechables para que una malvada elite todopoderosa organice y dirija desde el submundo una conspiración secreta y universal. Esta cúpula tentacular actuaría desde la sombra urdiendo planes de dominación planetaria y no se la podría vencer definitivamente, sino tan sólo derrotar provisionalmente en el transcurso de episódicas batallas locales, que son las que el autor de turno nos relata en cada caso. La minoría confabulada puede estar formada por ciertos seres humanos que, a través del rescate de algún olvidado culto arcano, instrumentalizan en su propio beneficio a los monstruos del envés del cosmos, sirviéndoles como mediadores intermundanos y como facilitadores de la invasión en ciernes. Asimismo, puede estar integrada por esos mismos monstruos invasores, que, o bien se nos presentan constituidos en avanzadilla colonizadora, en quinta columna camuflada, en mediocres heraldos de amos más pavorosos que ellos, cuya llegada ya se está anunciando, o bien recuperan con más fidelidad el concepto genuino de los titanes y aparecen transformados en restos cautivos, latentes o desperdigados de la primera generación divina, la que tuvo y perdió la hegemonía terrestre en las edades arcaicas. En la versión más pesimista de este moderno esquema titánico, el hombre sigue siendo una criatura sin valor alguno en comparación con las potencias universales, pero ahora se intensifica hasta el extremo su irrelevancia cósmica y ya ni siquiera vale la pena plantearse su conquista, por lo que el monstruo deambula con total indiferencia por la tierra, tan ajeno a la existencia humana como lo está el elefante respecto a la existencia de las hormigas que va aplastando en su camino, sin reparar en los daños que causa a esos frágiles seres microscópicos mientras se desplaza absorto o distraído.

Buena parte del repertorio monstruoso tradicional proviene, pues, del zombi a secas, del cadáver reanimado, y lo que varía es la manera de reanimar el cuerpo inerte: si se vuelve a poner en pie de forma sofisticada, subyugadora y señorial, como en el caso del solitario vampiro literario; de forma vehemente, zafia y tumultuosa, como en el caso de la jauría de zombis cinematográficos; o de forma advenida, sutil y desvaída, como en el caso de la repetición fantasmal. El muerto vuelve a vivir, a sobrevivir o a proyectarse, pero convirtiéndose en un ser vivo que carece de algunas facultades vivientes básicas y de ciertas notas humanas imprescindibles, como por ejemplo de la capacidad de convivencia, de la disposición al sacrificio o del don de la amistad. Por esa razón, su resurrección le empuja automáticamente a las afueras de la norma y le fuerza a cometer actos terribles que se desprenden de su nueva naturaleza inhumana. Es, por tanto, un ser vivo defectuoso y condenado, aunque en varios aspectos sobrepase las fuerzas, las potencias y la movilidad humanas. Lamentablemente, las últimas representaciones del cadáver reanimado, especialmente en su versión zombi, han prescindido de las ricas contribuciones clásicas y se han centrado en resaltar los aspectos más sensacionalistas del monstruo.

Así, por ejemplo, es innegable que en una película como [REC] funcionan muy bien los sustos, el angustioso suspense e incluso el sorprendente desenlace al límite del ridículo, que sugiere la figura del exorcista loco y la idea de la epidemia de endemoniados, pero la impresión que causa el ataque de sus monstruos nos lleva a constatar que ya no le debe nada al lenguaje y las soluciones de los clásicos del género. De hecho, lo que a primera vista se nos presenta como una película de terror no es en realidad sino una eficaz atracción de feria, la traslación fílmica del moderno Túnel del terror o del anticuado Tren de la bruja, un Dragon Khan demoníaco en la Rúe del Percebe con aspecto de videojuego subjetivo; en suma: una sucesión adrenalínica de sustos de feria a lo Pasaje del terror. Del mismo modo en que Top secret era una eficaz sucesión de chistes desconectados, que nada tenía que ver con las grandes comedias clásicas de Lubitsch y Wilder, pero aun así, o gracias a ello, el espectador podía llegar a reírse más estruendosamente con sus absurdos disparates que con las gracias de El apartamento, sin que le importara gran cosa que en estos gags acelerados faltara lo que más abundaba en las comedias canónicas, aquellas sutiles estructuras cómicas y aquellos complejos mecanismos dramáticos, otro tanto sucede con éxitos recientes como [REC] o Monstruoso respecto a las grandes películas clásicas de terror.

Todo depende, por descontado, de lo que cada cual busque en cada instante, pues si a lo que uno aspira en un momento dado es a que el espectáculo le provoque el mero susto del feriante o la mera carcajada del chistoso, o sea, a padecer con gusto el mero “resultadismo” inteligente, pero banal e invertebrado, entonces [REC] y Top secret no podrían ser un entretenimiento más adecuado y efectivo. Aparte de esta atracción circense camuflada, entre las últimas versiones del tema de los zombis destacan sobre todo 28 días después, que sustituye al cadáver reanimado por el vivo rabioso, y The walking dead. Curiosamente, ambas producciones parecen inspiradas en la sabia y verosímil estructura de la novela El día de los trífidos, aportando a este clásico de la ciencia-ficción, que narra por enésima vez desde La guerra de los mundos un fantástico exterminio humano de alcance planetario, únicamente el ya mencionado concepto de la infección progresiva que es propio de la moderna concepción del zombi. Igual que ocurre en El día de los trífidos, los protagonistas de estas dos apocalípticas ficciones también despiertan un mal día en la cama de un hospital, aturdidos, extrañados, ignorando que el hundimiento total de la civilización ya se ha consumado y que han empezado los saqueos y los asaltos en las semidesiertas ciudades de todo el país. A partir de este traumático shock inicial, no tienen más remedio que luchar por sí solos contra la adversidad desconocida, aplicándose en la lucha con toda su determinación y su ingenio con tal de sobrevivir en las durísimas condiciones de un mundo que ha regresado a la más salvaje anarquía. En una primera etapa, y con el único fin de mantenerse con vida el mayor tiempo posible, estos héroes desorientados toman la decisión de buscarse la vida por su cuenta, pero, en vista del gran número de dificultades que se ven obligados a afrontar, pronto han de optar por sumarse a alguno de los distintos grupos armados en disputa, a esas facciones precarias, sectarias y conflictivas que van surgiendo por doquier y que se ven constantemente acosadas por las otras comunidades competidoras y por una extraña plaga dominante de seres vegetativos y homicidas.

Entre estos muertos que han sido devueltos malamente a la vida, ocupa un lugar principal una clase de cadáveres dolientes y llenos de odio que no están adaptados al mundo o a la época actuales. Se caracterizan por ser perseguidores incesantes, criaturas vengativas que son impulsadas por un amor obsesivo o por un despecho enraizado. El más conocido representante de esta categoría es el monstruo anónimo, pero no genérico, producido por los delirios de grandeza del insensato Doctor Frankenstein. Esta incomprensible mixtura de artificio y naturaleza, de planificación y milagro, de intervención y espontaneidad, da como resultado un zombi compuesto groseramente por piezas cadavéricas heterogéneas, un engendro inculto, bestial y cerril, un zoquete maltratado, perdido y atormentado que exhibe una fortaleza increíble y una enorme resistencia, pero que adolece de graves deficiencias afectivas y de serias turbaciones existenciales. A diferencia de las hordas de zombis indistintos, este monstruo apestado, que ha sido fabricado científicamente a partir de órganos muertos, es una criatura profundamente solitaria que se encuentra perturbada, dolida y desorientada. No obstante, a diferencia de la soledad que es inherente al vampiro, la suya no es la que requieren las andanzas de un depredador nocturno sino la que soporta a disgusto un individuo único y bienintencionado que, por culpa del maltrato recibido y de su decepción con el mundo, se ha ido volviendo cada vez más brusco, retraído e intratable, hasta convertirse en un peligroso misántropo vengativo, en un perseguidor insistente y chantajista.

La novela Frankenstein sería entonces la aplicación del mito del progreso científico positivista al mito del zombi primitivo, a la leyenda popular del muerto esclavizado que se rebela y se venga del hechicero que le devolvió a la vida, por lo que el monstruo ensamblado habría de ser visto como una puesta al día del negro salvaje, obtuso y rudimentario que una voluntad más fuerte pretende dominar sin éxito. Pero, por otra parte, Mary Shelley también trasplanta el antiguo fatalismo trágico al moderno contexto de un laboratorio ateo, en cuyos dominios en apariencia desapasionados se desata una apasionada ambición sacrílega, el deseo de controlar racionalmente las transiciones básicas, las fronteras que separan la vida de la muerte. El monstruo de Frankenstein es, por tanto, un logro y un aborto simultáneos, un batiburrillo cadavérico experimental que se opone a su autor y que por envidia y rabia acaba destruyendo el entorno más íntimo y querido de éste, un zombi sintético, grotesco, indócil y huraño que no tiene otro remedio que huir del mundo por mor del más vital reconocimiento: en busca de su propia identidad, de un semejante complementario que sólo existe en sus sueños y de una imposible redención humana. El otro célebre zombi que ha de clasificarse junto al monstruo de Frankenstein, dentro del grupo de los despojos vindicativos y de los acosadores infatigables, es la momia egipcia asesina, el muerto vendado y desecado que resucita para vengar con furia la profanación de su tumba y para perseguir anacrónicamente a su bello objeto de deseo. Se trata en este caso de una forma folclórica de cadáver maldito, vengativo, enamorado, solitario y desfasado que no padece los tormentos existenciales del monstruo de Frankenstein, pero que sí comparte con él su exasperante insatisfacción erótica y su perentorio instinto de castigar las ofensas sufridas. Aunque esta amenaza momificada no suele ser uno de los monstruos cadavéricos más populares, sorprende que el subgénero de los muertos que regresan de la tumba, para vengar los adulterios, las estafas, las jugarretas o los asesinatos que causaron sus violentas e injustas muertes o para perseguir obsesivamente el amor que se les resistía en vida, gozara de un enorme éxito juvenil en los cómics de terror americanos anteriores a la implantación de la censura.

La influencia de la vieja idea fatalista y redentora de la venganza o del amor tras la muerte, de la pena o de la dicha alcanzadas cuando todo ha terminado, del castigo o de la recompensa administrados por los jueces más terribles e implacables, es decir, de esas distintas formas de reconciliación de ultratumba que remiten a las sanguinarias Erinnias, es tan poderosa e inmortal que aparece de manera más o menos explícita incluso allí donde no se la espera o donde no conviene. Así, por ejemplo, la suntuosa versión de Drácula con la que Coppola pretendía actualizar al personaje está considerada por algunos críticos como una de las más fieles adaptaciones de la novela epistolar de Stoker, pero en realidad no es otra cosa que una arriesgada tergiversación del concepto del vampiro sanguinario, un falseamiento del conquistador parasitario que lo convierte en la compulsiva momia enamorada, oculta bajo las maneras y los ropajes de un dandi remilgado. Por eso, ese lema propagandístico tan cursi que se estableció como el Leitmotiv de la película, según el cual “El amor nunca muere”, ni siquiera cuando uno de los amantes se suicida por un malentendido y el otro se transforma en un sacrílego depredador nocturno, solo venía a propósito si ese dentudo monstruo ilusionado, que buscaba ansiosamente reencontrase con la amada perdida para ser curado al fin de su milenaria soledad, embarcándose en un romance novelesco del tipo “Una bella descubre la belleza interior de una bestia incomprendida”, adquiría las propiedades del sentimental cadáver vendado y no las del despiadado seductor insaciable, las de ese diabólico y escéptico Don Juan vampírico que ya no puede ser redimido por el amor sino que tan sólo puede esperar el martirio de los eternos fuegos infernales.

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