Beberse la vida

Dean Martin, Frank Sinatra y Sammy Davis Jr Foto Cordon Press beberse la vida
Dean Martin, Frank Sinatra y Sammy Davis Jr. Foto: Cordon Press. beberse

Hay que decir que el de Frank Sinatra no era un mundo perfecto pero era el más perfecto de los posibles. Pero aquel, como dijo años después Dean Martin, «era el mundo de Frank, nosotros solo vivíamos en él». Una fiesta eterna con la que un grupo de canallas sacudieron un país y crearon más que una moda, una manera de vivir. Solo necesitaron un traje a medida —los cosidos a mano por el sastre neoyorquino Sy Devore eran los predilectos—, y una sonrisa para presentarse ante el mundo y descojonarse de todo y de todos. Siempre con un vaso de whisky y un Camel humeante entre los dedos. 

La regla era sencilla: bébetelo todo hasta caer de culo pero siempre con estilo. «Dime algo Dean, ¿sueles caerte mucho en la calle?», preguntaba Sinatra. «Es el único momento que me tomo de descanso, Frank». Es sabido que un hombre de bien, bebe. Como mínimo, los chistes y las mujeres son mejores. Sinatra no se fiaba de los tipos que no bebían, lo cual es una de esas leyes que todos deberíamos tener grabada a fuego. Como decía Dean Martin, «lo siento realmente por la gente que no bebe alcohol. Cuando se levantan por la mañana, así es como mejor van a sentirse durante el resto del día». Y cuidado con saltarse las reglas. Contaba Sammy Davis Jr. que una vez se le ocurrió pedir un refresco para combinar con su whisky y Sinatra, fiel al Jack Daniel´s con hielo, estuvo a punto de matarle. Una anécdota detalla la relación del crooner con el líquido dorado. Un día fue al médico, este le preguntó cuánto bebía y Sinatra contestó que «una botella diaria, lo que equivale a unos treinta y seis tragos». El doctor, sorprendido, se interesó por sus mañanas y él, con tranquilidad, le respondió que no lo sabía ya que siempre se levantaba por la tarde. Decidió que aquel no era el médico apropiado.

Otra razón para beber la resumieron esos dos profetas de lo cool. Corría 1961 y reinaban, claro, desde ese oasis en mitad del desierto que es Las Vegas: «Dean, ¿por qué bebes? Bebo para olvidar ¿Para olvidar qué, Dean? No lo sé, Frank… ¡Se me olvidó!». Y aquella era una época en la que había muchas cosas merecedoras de olvido. Estados Unidos trataba de cerrar las heridas de la Segunda Guerra Mundial y mientras recuperaba la inocencia saliendo de las sombras del macarthismo se adentraba en la guerra fría. Un mundo donde las personas se catalogaban por el color de su piel y en el que los derechos civiles quedaban aún lejos. Pero estamos hablando de grandes bebedores cuyas conversaciones versaban sobre lo único importante: música, bebida y sexo. De las tres podemos considerar un experto a Frank Sinatra, representante junto al resto de la pandilla del hedonismo del pasado siglo.

La historia antes de la historia

Una primera versión del Rat Pack data de mediados de 50. Allí estaban Humphrey Bogart y su cuarta esposa, Lauren Bacall, en su mansión de Mapleton Drive en pleno Beverly Hills. Bogart se había convertido ya en personaje. Aburrido y asqueado de Hollywood pasaba sus días organizando fiestas para su círculo de amigos. Por allí pululaban gente como Tony Curtis y su esposa Janet Leigh, el agente Irving Lazard, el escritor Harvey Kurtniz o Spencer Tracy, entre otros. También John Houston, cuyo hígado trabajaba a la misma velocidad que el de Bogie. Cuenta la leyenda que el rodaje de La reina de África fue un auténtico desastre. Todo el equipo desplazado, incluida Katharine Hepburn, enfermó a causa del mal estado del agua. Todos menos Bogart y Houston que mataban la sed únicamente a base de whisky

En el círculo íntimo de Bogart, Sinatra ocupaba un lugar privilegiado. En 1955 el dramaturgo y exespía del MI5 Nöel Cowar, conocido por su vida disoluta, organiza una fiesta en el Dessert Inn de Las Vegas y piensa en el de Nueva Jersey como animador perfecto. El cantante acepta si puede llevarse a sus amigos. Bogart se entusiasmó con la idea de correrse una buena juerga en la ya conocida como ciudad del pecado, cuyo lema oficioso es what happens in Vegas stays in Vegas («Lo que pasa en Las Vegas se queda en Las Vegas»). Quizá por la ley del silencio imperante en una ciudad cuyos años de gloria pasaron bajo control de una mafia que vio en el desierto cercano el lugar perfecto para enterrar los problemas. Cualquiera que fuese la naturaleza de los mismos. Anochecía la última jornada cuando Lauren Bacall bajó de su habitación y se encontró a parte de la pandilla en la barra del casino. Tal sería su estado que la mujer de Bogart solo pudo dirigirles una frase que sería profética: You look like a goddamed rat pack («Parecéis una maldita pandilla de ratas»). Por esas ironías del destino, Sinatra no estaba presente, seguro que aplicando uno de sus credos: no abandonar la fiesta sin una buena razón; y esa solo podía ser una chica. Una semana después en Los Ángeles quedaría constituido el club más libertino que ha pisado la faz de la tierra. Había normas muy claras: 1) Hollywood apesta; 2) no te fíes nunca del jefe; 3) bebe todo lo que puedas; 4) ama la música como a ti mismo; y 5) nunca traiciones a una rata. En otra vuelta del destino, ni Sammy Davis Jr. ni Dean Martin formaron parte en un primer momento. 

El rey ha muerto, viva el rey

En 1957 muere Bogart, el espejo en el que Sinatra siempre se había reflejado. Tanto que el pupilo ha acabado por superar al maestro; ahora no solo es el líder del grupo sino que a punto estuvo de ocupar el lugar de Bogart al lado de Bacall. Sinatra recluta a nuevos miembros: Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford y Joey Bishop. Uno es un desenfadado cantante de canciones italianas, excompañero en la gran pantalla del comediante más popular de la época, Jerry Lewis. Otro es un tipo bajito, negro, judío y tuerto que desprende electricidad en cada uno de sus movimientos. Completan el quinteto un atractivo británico de clase alta convertido en estrella de películas de serie B, que además está casado con la hermana de un político de prometedora carrera; y un cómico de hombros rígidos que acabará ejerciendo de perfecto maestro de ceremonias. También en la nómina femenina se inscriben nuevos nombres como los de Shirley McLane, Juliet Prowse o Angie Dickinson. Especialmente la primera, considerada «uno de los chicos» por su aguante a la hora de beber y de encajar bromas de borracho. El propio JFK, en una de las juergas compartidas con el clan, llegó a preguntarle por el color de su vello púbico. Es la época de las mujeres de labios carmín y mirada felina, siempre radiantes, incluso en la intimidad del hogar, enfundadas en batas de raso y con zapatillas de tacón y pompones. También Marilyn. El mito revolotea en torno al grupo, especialmente desde que es conocida su afición a pasearse desnuda por casa. Se trata de dormir siempre bajo las estrellas y, como decía Dean Martin, «no me pidas nombres».   

A principios de 1960 los cinco son reclutados por la Warner para rodar Ocean´s Eleven. Sería la única película junto a Sergeants 3 (1962) en la que participarían todos ellos. Cada noche durante tres semanas, tras pasar el día rodando, se suben al escenario del Sands. Algunos periodistas hablaban del Rat Pack y del clan Sinatra, pero este no se reconoce. En París se reúnen por enésima vez Eisenhower, Kruschev, Harold Macmillan y De Gaulle con el objetivo de seguir manteniendo el mapa de Europa. En sus actuaciones, Sinatra y los suyos deciden presentarse como La Cumbre (The Summit). Un guiño que supone la tercera característica de un grupo que además de bebida y mujeres, sentía especial predilección por el poder. 

Imaginen lo que es tener poder; poder de verdad. No político ni financiero. Sino que son los políticos y financieros los que quieren estar a su lado. También mafiosos, claro, esa especie que incluye a las dos categorías anteriores. «¡Canta más bajo, Sammy!», le gritó Martin a Davis Jr. en mitad de una actuación en el Villa Venice. «¡Hay dos gánsteres intentando dormir en aquel rincón!». Era 1962 y el club pertenecía a Sam Giancana, jefe de la mafia de Chicago, íntimo de Sinatra cuyos lazos con la mafia venían de lejos. La primera mujer de Sinatra, Nancy Barbato, era prima de uno de los soldados de Guarino Willie Moretti, representante de la Cosa Nostra en Nueva Jersey. Sinatra fue invitado a cantar en la boda de la hija de este, hecho que Mario Puzo convertiría en una de las escenas de El padrino: el cantante Johnny Fontane acude a cantar al matrimonio de Connie Corleone, hija de Vito Corleone, padrino de Fontane a quien este pide ayuda para ser seleccionado en una película que alzaría su fama. Los paralelismos son curiosos, especialmente al recordar que, a principios de los 50, Sinatra recuperaría su estrella ganando un Óscar por su interpretación en De aquí a la eternidad (1953), un filme para el que en un principio no contaba. Pero ahora son los chicos de moda. Más que cantar, interpretan canciones, como queriendo ser los protagonistas de sus letras. Su poder consiste en desafiar cualquier cosa descerrajando chistes a la misma velocidad que los sicarios de Giancana tiran de pistola. 

El primer desafío del Rat Pack fue la raza. «Éramos dos italianos y un judío negro cantando y bromeando en el escenario. ¿Necesitas más espectáculo?», solía decir Sinatra cuando le preguntaban en qué consistían sus actuaciones. Lo corroboraba Sammy Davis Jr., quien advertía al respetable: «Créanme cuando les digo que soy experto en desalojar un barrio, solo necesito entrar en él». La esencia de EE. UU. como mezcla fue definida por Dean Martin, cómo no, con un chiste: «Soy americano y estoy profundamente orgulloso de todo lo italiano que hay en mí. Sin embargo, estoy aún más orgulloso de todo lo escocés que hay en mí». Lo decía levantando su vaso de whisky. 

El Sands era, por ejemplo, el mismo hotel que había hecho cambiar el agua de su piscina después de que la actriz negra Dorothy Dandridge se diera un baño. En Las Vegas de los 50 y principios de los 60 los casinos contrataban a negros pero no les permitían alojarse en sus habitaciones. Hasta que el grupo desembarcó en sus escenarios. Quizá por eso el especial cariño que guardaba Sinatra a Sammy Davis Jr. Este había sido uno de los primeros en romper las barreras raciales al casarse con una mujer blanca, la actriz sueca May Britt. En eso consiste el poder al fin y al cabo. En hacer y decir lo que te sale del alma, como cuando Sammy salía a escena y sus compañeros lo recibían con un sonoro «¡Sonríe Sammy, para que te podamos ver!». 

Presidente «Pollito»

Pero si hablamos de poder, es ahí donde Lawford entraba en escena. Emparentado con el clan de Camelot, fue el encargado de introducir a Kennedy en la fiesta eterna que rodeaba al Rat Pack. Kennedy y Sinatra eran polos opuestos, quizá por eso se atrajeron desde el primer momento. Mientras Sinatra era el paradigma de self made man, Kennedy era un irlandés producto de la elitista Ivy League, más interesado por la buena vida que por la alta política. Tal fue la simbiosis entre político y crooners que llegaron a considerarlo uno de los suyos, apodándolo Pollito. Fue Sinatra el que presentó al presidente a Judith Campbell, una corista que, además de amante del propio cantante, también compartía cama con Giancana. Durante un tiempo también lo haría con el futuro presidente de EE. UU. Campbell fue la primera de las varias mujeres que estuvieron con Sinatra y JFK, una lista que también integraría, al final de sus días, la propia Marilyn. 

Si Sammy Davis Jr. se implicó en la campaña presidencial para conseguir el voto negro, Sinatra hizo lo propio con el italiano y eso no podía hacerse sin relacionarse con la mafia. Y allí comenzó el distanciamiento entre el crooner y el ya presidente. La ruptura con Kennedy tuvo lugar en 1962. Sinatra había acondicionado su casa de Palm Springs para convertirla en una suerte de residencia veraniega del presidente. J. Edgar Hoover presentó a JFK un dossier completo sobre Giancana que incluía un plan para asesinar a Fidel Castro y conversaciones entre aquel, su amante y el propio Sinatra. JFK hubo de mantener las apariencias y cambió a Sinatra por Bing Crosby. El crooner nunca se lo perdonó.

Para entonces, el Rat Pack es ya cosa de tres. Sinatra, Martin y Davis Jr. se bastaban. Las fiestas y las actuaciones continuaron y solo entraron en declive a partir de 1965. Martin estaba cada vez menos interesado en el show business y Davis Jr. más en las drogas duras y las prácticas sexuales de riesgo. Fue entonces cuando Guy Talese consigue pegarse a la cola del crooner por excelencia y escribe su archiconocido «Frank Sinatra está resfriado», un largo reportaje que publicaría la revista Esquire. Es un retrato del ídolo en plena madurez. Según Talese, Sinatra «parecía ser ahora la encarnación del macho totalmente emancipado, tal vez el único caso en América, el hombre que puede hacer cualquier cosa que quiera, lo que sea, que puede hacerlo ya que tiene el dinero, la energía y —aparentemente— ningún sentido de culpabilidad». Todo lo que habían deseado Frank y los suyos se había hecho realidad y solo los años comenzaban a marcar los límites de un estilo de vida que estaba a punto de desaparecer. 

A finales de los 60, Sinatra y los suyos eran la imagen de un mundo aparentemente en ruinas: Bourbon on the rocks, y ropa salida del armario de padres y abuelos. Los hippies se empeñaban en predicar el amor libre, enfundados en ponchos de brillantes colores. Pero allí estaban Sinatra y sus amigos. Con sus trajes oscuros y camisas con gemelos de treinta mil dólares. En una versión edípica de la contracultura, ellos representaban el padre al que había que matar. En el fondo, su actitud era la forma de continuar una fiesta que había comenzado en los años 40. Y por arte de magia su empeño resultó contagioso e imperecedero, creando una escuela de estilo eterna: canallas, elegantes y excesivos. Ese es su legado.   

Peter Lawford murió en 1984. Sammy Davis Jr. en 1990. Joey Bishop, sumido en el olvido, en 2007. Sinatra se fue en 1998, a los ochenta y dos años y después de comerse la vida. En 1995, poco antes de morir, Dean Martin advertía: «Cuando yo muera, Frank y Joey serán los únicos que queden. Luego ellos serán los siguientes y estaremos juntos de nuevo. ¡Maldita sea, qué bien vamos a pasarlo!». 


Dos locos ilustrados pretendieron gobernar la capital del mundo

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Norman Mailer. Foto: MD Archives. capital del mundo

El niñato de la Ivy League que habría de ser toda su vida Norman Mailer ya había intentado saltar a la  política en 1960. La política es al fin y al cabo el charco supremo, por eso se resistía a dejar pasar la oportunidad de practicar su actividad favorita: pisarlos. En 1960 convertido ya en celebridad, el enfant terrible de las letras estadounidenses, el niño al que mamá convenció de que era un genio ya había dado muestras suficientes de que lo era para todo. En 1948, con tan solo veinticinco años, Mailer se acercó como nadie a esa ballena mítica que es The Great American Novel entregando Los desnudos y los muertos, un libro sobre la Segunda Guerra Mundial en el frente del Pacífico que él solo había conocido desde un cómodo puesto de cocinero en Filipinas. Pero aquel 19 de noviembre de 1960, tan solo tres días antes de presentar su candidatura a la alcaldía de Nueva York, Mailer, hasta arriba de alcohol y rabia, apuñaló a su segunda esposa (de las seis que tendría a lo largo de su vida), una actriz de tercera de origen español llamada Adele Morales. Ella acabó en el hospital y el escándalo en los periódicos. Pero la gente importante siempre lava los trapos sucios en casa. Morales no presentó denuncia y poco después diría que ella había provocado al macho cabrío que Mailer siempre llevó dentro: «Vamos, pequeño maricón, ¡¿dónde están tus cojones?!».

Norman Mailer (Long Branch, New Jersey, 1923 – Nueva York, 2007) hoy sería considerado un misógino machista insoportable por sus posturas llenas de desconfianza ante todo lo que oliera a feminismo. Lo era. Pero con él como con otros muchos, su obra le sobrevive oscureciendo las facetas más espinosas de un personaje que encarnó como nadie la conciencia crítica de Estados Unidos. Con todas sus contradicciones. Pero no perdamos el hilo. Después del episodio del apuñalamiento, Mailer siguió la política desde la barrera. Se convirtió en uno de sus cronistas de excepción siendo testigo de buena parte de los acontecimientos que marcaron la década más convulsa de su país. Lo hizo de la mano de eso que los yanquis, listos como nadie para bautizar cosas, llamaron Nuevo periodismo, que como sabemos no era tan nuevo pero sí periodismo con mayúsculas. Como tal, dejó títulos como Miami y el sitio de Chicago (la mejor recopilación en español de sus reportajes-ensayo sigue siendo el volumen América publicado en 2005 por Anagrama); y sobre todo Los ejércitos de la noche, por la que en 1968 acabaría recibiendo el primero de sus dos Pulitzer. Quizá la mejor radiografía de la izquierda esnob estadounidense a la que él mismo pertenecía. 

Tras la primera intentona fallida la oportunidad de volver a pisar el charco supremo le llegó nueve años más tarde, en 1969. 

Como todo lo que suele acabar en desastre al principio parecía una buena idea. Y vaya si lo era. Dirán los pragmáticos que lo importante es el resultado, el final. Pero los románticos sabemos que no es cierto, lo mejor es la aventura. El camino que uno recorre descifrando un final que ya está escrito de antemano, aunque al principio tanto Norman Mailer como Jimmy Breslin, el otro loco ilustrado que quiso un día gobernar la capital del mundo, estuvieran convencidos de que iban a ganar. Obviamente no fue así.  

La idea había surgido en las oficinas de la revista New York fundada en 1968 por Milton Glaser y Clay Felker y en cuyas páginas, Jimmy Breslin (Queens, Nueva York 1930) era ya columnista estrella. Breslin era un tipo alto y corpulento, un irlandés de padres alcohólicos producto de la inmensa clase media estadounidense. Aun sin ser un intelectual de la talla de Mailer, Breslin disponía de una pluma privilegiada para desentrañar los rincones más oscuros de la sociedad. Fue él quien en una sola frase explicó el porqué de lo que algunos llaman «el problema de las armas en Estados Unidos». Lo hizo en una reseña crítica sobre la película Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn: «No somos una sociedad violenta. [EE. UU.] Es una sociedad con gente estúpida y, para algunos, las armas son la base de todo», lo que era como reconocer que no es que en EE. UU. haya más estúpidos que en otro sitio; solo que allí, los estúpidos tienen armas.

Su medio natural era el mundo del hombre anónimo, el que se levanta con el alba para ganarse el pan ―de forma legal o ilegal, poco importa― y que despide la jornada en un bar de mala muerte lejos de los focos que alumbran el NY de las revistas. Breslin se jactaba de no ser un buen lector ―«una vez leí una novela de Balzac, tardé dos años en terminarla», decía―, pero cuando se sentaba delante de la máquina de escribir era capaz de hilvanar palabras hasta componer una melodía casi perfecta. El periodismo era para él sencillo: «Se trata de informar, y eso consiste en tener dos pies. De modo que lo único que puedes enseñar a la gente es cómo subir escaleras, porque no hay crónicas en el primer piso, todo aquello que buscas está cuatro, cinco pisos más arriba». Por eso nunca aprendió a conducir; en NY bastaba con caminar y coger el metro, donde viajaban las historias de la gente que luego aparecían en sus textos y que le granjearon el Pulitzer en 1986. 

Aquella mañana en la sede de la revista Felker le dijo a Breslin: «Deberías presentarte como candidato a la alcaldía. Y luego escribir una crónica relacionada con eso, o quizás varias crónicas». Breslin se lo tomó a coña pero la idea siguió dando vueltas en su cabeza. Lejos de allí, Mailer fantaseaba con lo mismo ante su círculo de amigos en su elegante apartamento de Brooklyn Heights. Más por la curiosidad del hipotético espectáculo que por puro interés cívico, ellos le animaron. Y entonces surgen los intermediarios, los dimes y diretes de esa pequeña burbuja cohabitada por políticos, periodistas y élites intelectuales hasta que Mailer y Breslin se cruzan un par de llamadas telefónicas y un par de tragos: «Vamos a hacerlo», convienen; «the Hell with it!». 

El cinco de mayo de 1969 Felker tiene su reportaje, el primero de muchos hasta el día de las primarias demócratas, el 17 de junio. En la portada de New York aparece una fotografía de Breslin y Norman, abrazados como dos buenos amigos sobre un titular en letras gigantes y premonitorias: «Mailer-Breslin Seriously?». En el interior el propio Breslin explica el porqué de una candidatura cuyo primer reto era ser tomada en serio; y advierte: «Me presento para ganar». En un principio, todo iba a ser al revés. Mailer optaría al puesto de presidente del Consejo Municipal de NY y Breslin a la alcaldía. Sin embargo, Joe Flaherty, uno de los estrategas de la campaña acabó por invertir con buen tino el orden: «No podemos poner a un ganador del National Book Award como simple concejal», dijo.  

En cualquier caso allí estaban dos de los mejores escritores de NY compartiendo ticket electoral con el objetivo puesto en hacerse con las riendas de la ciudad. Mailer sacaría a pasear su don de gentes, su encanto en las fiestas de la buena sociedad que frecuentaba y ante la legión de fans todavía encandilados tras el éxito de Los ejércitos de la noche. Breslin jugaría la parte racional, la que hablaría a la clase trabajadora a la que tan bien conocía y que sufría a diario el enorme declive de la urbe bajo la administración de John V. Lindsay. El lema era sencillo y resultaba un disparo directo a línea de flotación de toda corrección política: No more Bullshit! («¡No más chorradas!»). El programa era, por decirlo de alguna forma, ecléctico, como lo eran los candidatos. Mailer se reconocía como un «conservador de izquierdas» y a lo largo de las siete semanas que duró la campaña diría: «Podríamos mantener una discusión extraordinaria sobre el significado de los principios conservadores. Muchos que se consideran conservadores son reaccionarios de derechas, que es algo completamente distinto». 

Como resumiría The New York Times muchos años después a propósito de la desaparición de Mailer, se trataba quizás del escritor más grande desde Winston Churchill en buscar una elección a un cargo. Lo cierto es que más allá de la sorpresa inicial, la cobertura de la campaña quedó prácticamente en manos de las cabeceras más izquierdistas, con The Village Voice y la propia New York a la cabeza, amén de una cohorte de televisiones y periódicos extranjeros que se empeñaron en comunicar al resto del mundo libre aquella aventura quijotesca. Uno de los testigos fue el nobel británico V. S. Naipaul, que por entonces trabajaba como periodista y escribió un largo reportaje titulado «Nueva York con Norman Mailer». Dice Naipaul sobre aquel Quijote: «No perdió su don para frasear que hacía que muchos comentarios suyos parecieran epigramas. “El anonimato genera aburrimiento”. “La delincuencia irá en aumento mientras sea la actividad más interesante”». Y también una frase que parece dicha para hoy: «Harán falta cada vez más policías para mantener en el poder a gobiernos cada vez peores». 

Los mensajes de los candidatos eran directos como los lemas impresos en chapas y pasquines, «Los otros tíos son una broma». Ambos atacaron a sus rivales, políticos profesionales, casi sin nombrarlos. Y Mailer repetía: «La diferencia entre los otros candidatos y yo es que yo no soy bueno y puedo probarlo». Estos golpes de sinceridad enloquecían a sus seguidores de la misma forma que un programa lleno de «ideas estupendas», en opinión de Naipaul. Nueva York era, según Mailer y Breslin, una ciudad que solo podía salvarse con imaginación. Moribunda y alienada, su única esperanza era una reorganización política completa dotando de más poder de autogestión, social y económica a los barrios, que eran a fin de cuentas donde residía la gente. Se declararía un domingo sin tráfico al mes ―«Happy Sunday»―, para devolver la ciudad a sus habitantes y, por supuesto, Manhattan quedaría exenta de circulación rodada. Un monorraíl rodearía la ciudad, habría bicicletas públicas gratuitas y gran parte de los fondos irían a programas educativos y sanitarios, como el reparto de metadona a los heroinómanos. Y la propuesta estrella: emancipar Nueva York convirtiéndola en el estado número 51.º de EE. UU. Hay que decir que la pretensión del dúo no era nueva. En 1861, en plena guerra civil americana, su alcalde Fernando Wood ya lo había propuesto con la intención de dejar a la urbe fuera de la contienda. En 2003, la idea fue lanzada sin éxito por el entonces miembro del Consejo Municipal, Peter Vallone. Hace unos años, Bill de Blasio se hizo con la alcaldía con un programa semejante al de Mailer-Breslin. Dejó fuera, claro, lo de convertir NY en ciudad-estado, algo que habría hecho humedecerse, por ejemplo, a Francisco Vázquez, el otrora regidor de A Coruña. 

En un determinado momento un periodista preguntó a Mailer si creía posible que el gobernador de Nueva York consintiera la segregación de la ciudad. «Todos sabemos qué rompe un matrimonio desgraciado: un abogado judío listo. Yo sostengo que soy el abogado judío más listo de la ciudad», espetó Mailer. 

Naipaul describe aquella campaña como si de la gira de un grupo de rock se tratase. Cinco semanas de actos y baños de multitudes sin orden ni concierto en los que Mailer era una estrella que se creía su papel. Breslin diría después que desde el primer momento sospechó lo peor: que Mailer iba en serio. También pronto se dio cuenta de que estaba haciendo campaña política con Ezra Pound; «no con el poeta, sino con el loco». Porque Mailer no podía evitar que el Mailer que también habitaba su interior hiciera aparición. En un acto celebrado en el Brooklyn College, el Pulitzer exhortaba a la creación de aulas multiétnicas pues en su opinión sería bueno para la formación de los estudiantes. De repente, uno de ellos se levantó y le dijo que el año anterior habían tenido muchos problemas con la nieve y que nadie del Ayuntamiento había venido a limpiar las calles. Le preguntó qué haría él, Mailer, ante un inconveniente semejante. El genio interrumpió su discurso: «Caballero ―dijo― derretiría la nieve meando sobre ella». También estaban sus fantasmas. A pocos días de las votaciones, el equipo organizó un acto en el Village Gate. Mailer se emborrachó y sacó a pastar su lengua viperina insultando a los presentes. Se organizó una buena y esa vez sí acudió toda la prensa neoyorkina. La nota en The New York Times hizo un daño irreparable a la campaña.    

La primera en advertir lo que se venía encima fue la propia esposa de Breslin, que se enteró de la aventura de su marido cuando ya no había vuelta atrás. Con el secreto circulando ya en los mentideros políticos de la ciudad, especialmente en las páginas de The Village Voice, y mientras le pasaba llamadas telefónicas a su esposo. «Esto es un chiste» le dijo. También amenazó con echarlo de casa si seguía con esa locura. No lo hizo pero le dio la primera advertencia: «Cállate cuando hables con la prensa». Si iba a ir en una candidatura, la prensa, él mismo y los que Breslin creía sus amigos, ya no lo eran. De eso se daría cuenta en las semanas de campaña. Estaba comenzando a ver el otro lado de su propio mundo. Porque en el fondo los portavoces del statu quo pasaron pronto del asombro ante el desembarco del dúo a la hostilidad por el daño que haría en las propias filas demócratas, las de los profesionales. 

El final, como dijimos, fue el esperable. Mailer logró 41 000 votos (un 5%) que lo dejaron el cuarto de cinco candidatos. Breslin corrió una suerte semejante ocupando la quinta posición de seis aspirantes inscritos (75 000 votos, un 11%). El ambiente en la sede de la campaña era la noche de la elección, según Naipaul, de entre satisfacción y alivio. «Mailer habló apasionadamente en defensa de los desfavorecidos. Pero su mejor público fue siempre la clase media, la gente culta, los bohemios, los que lo respetaban y admiraban». La dura realidad era que una encuesta había determinado que la mitad de los electores no tenían ni la menor idea de quién era Mailer, una celebridad, y mucho menos Breslin. Mailer achacó parte de su derrota a que se había convertido en una persona aburrida, «un político». 

El candidato demócrata fue finalmente Mario Procaccino ―los votos de Mailer fueron los que lo separaron de Hernán Badillo, uno de los primeros líderes hispanos―, que acabaría perdiendo la elección contra Lindsay

Breslin solo se lamentó de dos cosas. Haber sacado más votos que Charles B. Rangel, único candidato negro, y sobre todo, «haber participado en un proceso que obliga por ley a mantener los bares cerrados». 


Ya no hay color bajo las máscaras

ya no hay color bajo máscaras
Imagen: Marvel Comics. version color

De haber vivido Cervantes en el Nueva York de la primera mitad de siglo pasado y haberse tenido que ganar las habichuelas dibujando cómics, es más que probable que Sancho, el primer sidekick de la modernidad occidental, además de gracioso medio lelo, hubiera sido negro. Porque este era uno de los retratos raciales del momento; y los cómics, lo crean o no, son más que un reflejo de la sociedad. En ocasiones, el más fiel. Algo había mejorado la apreciación de los negros desde la primera mitad de los años veinte, donde si aparecían en las tiras de prensa más populares como el Little Nemo de McCay, lo hacían generalmente para explotar el estereotipo racista: un caníbal con lanza que o bien era un villano o producía risa. El primer compañero negro del héroe que hizo su aparición en un cómic fue Lothar, dibujado por Lee Falk en la serie Mandrake el Mago (1934). No faltaba un tópico. El pobre Lothar, que por supuesto ya era un príncipe africano en una constante que se repetirá hasta la saciedad, iba medio en bolas, solo vestido con pieles y ni siquiera hablaba inglés. Pero algo era algo, y los niños de la época podían ver no solo a un negro en un cómic, sino que era «bueno» en lugar de mostrar sus preferencias gastronómicas por infantes de piel blanca. Para llegar a supertipos como Cyborg, Firestorm o Vixen, o siquiera al personaje (sin superpoderes) más molón de los últimos tiempos para el que esto escribe, la Michonne de The Walking Dead, los negros de las viñetas tuvieron que recorrer una larga marcha que se pareció bastante a la de 1963 en Washington.  

Como la literatura a lo largo de los siglos, las viñetas se han constituido en poco más de cien años en el manual de instrucciones de la sociedad blanca, cristiana y occidental. Dejemos el manga japonés aparte. El tiempo ha dado también pie a desmanes. En 2007 un señor de origen congolés residente en Bélgica llamado Mbutu Mondondo Bienvenu interpuso una demanda pidiendo la retirada de Tintín en el Congo, el segundo álbum del periodista de flequillo rebelde publicado originariamente entre 1930 y 1931. Alegaba Mondondo que el cómic difundía de manera manifiesta «ideas basadas en la superioridad racial». Claro. Como que se publicó nada más comenzar la década de los treinta, apenas veinte años después de que Bélgica le retirara el control de la entonces colonia al rey ―y mejor genocida― Leopoldo II. El 30 de septiembre de 2011 arrancó el juicio contra Tintín. O contra Hergé, en estas relecturas del pasado nunca se sabe muy bien a quién acusar. En febrero del año siguiente, el tribunal dictaminó con buen criterio que no había lugar. Ojo, el álbum es racista, pero también lo era la sociedad en la que se escribió y dibujó. El caso es que no lo sean sus lectores de hoy, y eso no tiene nada que ver ya con Hergé. El retrato de los negros en la aventura de Tintín no dista mucho de los realizados al otro lado del Atlántico: seres de poca inteligencia. En el álbum original de Hergé hasta los elefantes se expresan mejor que los sufridos congoleños. 

Paulatinamente, del caníbal más o menos simpático se pasó al Tío Tom. El protagonista de la novela de Harriet B. Stowe, La cabaña del tío Tom (1852), se ha convertido en el prototipo yanqui del buen salvaje (el apelativo hispano), que acepta con resignación su destino con respecto al amo blanco. Lothar, el colega de Mandrake, era un Tío Tom de manual, uno de esos mismos hermanos contra los que años después clamaría Malcolm X. También eran Tíos Tom Ebony White y Whitewash Jones. El primero, creado en 1940, era el partenaire del Spirit de Will Eisner. Más tarde durante los setenta y para resarcirse de lo escrito en aquellos años de discriminación, Eisner convertiría a su otrora negro zumbón en nada menos que alcalde de Nueva York. Sobre Whitewash Jones poco hay que decir más allá de que engrosó en 1941 un grupo llamado Jóvenes Aliados y que básicamente ayudaron al Capitán América a combatir al nazismo en Europa. Es más, como dato bizarro podemos citar a Isaiah Bradley, un negro que cronológicamente debería ser considerado el primer Capi. 

En 1939 Billie Holliday cortaba la respiración de los asistentes a sus conciertos entonando los sangrientos versos de «Strange Fruit». Mientras, el ejército de Estados Unidos y los aliados se partían el cobre para liberar Europa, África y el Pacífico. La propia armada estadounidense representaba la cuadratura del círculo de un país contradictorio hasta el infinito: la democracia frente a la práctica efectiva de la discriminación. Al igual que muchos de los estados del sur de cuyos árboles colgaban extraños frutos, el ejército de EE. UU. combatía segregado. Pero fue precisamente durante la Segunda Guerra Mundial cuando el cómic norteamericano alcanzó una de sus cimas en cuanto a cifras. Se llegaron a vender veinte millones de ejemplares al mes, números que nunca más serían igualados, y un dato resulta revelador: el 25 % de los productos editoriales con destino a las tropas norteamericanas eran cómics. Entre los lectores había, claro, negros segregados a los que al volver del frente ni siquiera se les permitía compartir tierra blanca en la que enterrar a sus muertos. 

Pero, muy poco a poco, algo empezaba ya a cambiar. En 1947 Jackie Robinson se convierte en el primer jugador negro en las ligas profesionales de baseball y en junio de ese mismo año sale al mercado un único ejemplar de la revista All-Negro Comics. Auspiciada por un sello editorial homónimo, este será el primer cómic hecho por y para un público afroamericano que poco a poco va escalando posiciones. Sobresalían dos personajes, Lion Man, el primero nacido en territorio de EE. UU., y hasta universitario; y Ace Harlem, una especie de poli de ciudad. Sin embargo su aparición no deja de ser anecdótica, como la de Waku, el Príncipe de Bantú, nacido en un sello editorial antecedente de la actual Marvel en 1954. Aunque protagonista, Waku seguía explotando el componente africanista y sus aventuras consistían básicamente en defender a su pueblo de malvados cazadores blancos. 

Entre los años cincuenta y los setenta, EE. UU. está en pleno cambio demográfico como consecuencia de la emigración hacia el norte de más de cuatro millones de afroamericanos desde los estados del sur. Corren los años sesenta y el Movimiento por los Derechos Civiles incendia el país de este a oeste y, sobre todo, de norte a sur. El 15 de septiembre de 1963, supremacistas blancos colocan una bomba en una iglesia negra en Birmingham, Alabama. El acto se salda con la muerte de cuatro niñas y servirá en parte de inspiración para que Nina Simone componga su rabiosa «Mississippi Goddam». Precisamente en un estado sureño y racista como Georgia se ambientan los dos números de Lobo (1965-66), la primera serie del Oeste protagonizada por un personaje negro. La publica Dell Comics, antecedente de DC, editorial que siempre ha ido a la zaga de Marvel a la hora de reflejar todo cambio social en EE. UU. Porque eso hay que reconocerlo, fueron los de Marvel los primeros en pisar callo y en darse cuenta de la mano de hombres como Stan Lee o Steve Ditko de que, como advirtió la aterciopelada y negra voz de Sam Cooke, «A Change is Gonna Come». Es así como en las páginas de Spider-Man comienzan a aparecer personajes negros ejerciendo profesiones «respetables», tales como las de policía o periodista. Para entonces, doscientas cincuenta mil personas se habían dado cita en Washington para escuchar el sueño descrito por el reverendo King.

Y entonces se produce el primer bombazo. En un salón del Audubon Ballroom de Manhattan, el 21 de febrero de 1965, Malcolm X muere tras recibir hasta dieciséis impactos de bala en un asesinato que engrosa los largos archivos de las conspiraciones norteamericanas, dejando patentes las hondas divisiones en el seno del Movimiento. En julio de 1966 sale a la calle el número 52 de Los 4 Fantásticos. En él hace aparición de la mano de Lee y Kirby un personaje que lo cambiaría todo, Black Panther. Si bien Pantera Negra bebe del componente africanista de sus antecesores, el lector se encuentra ya con un superhéroe complejo procedente de un país imaginario, Wakanda, que ha permanecido completamente ajeno al mundo blanco. Una utopía como la que propiciaban Malcolm X y sus rivales en la Nación del Islam. Se trata subrepticiamente de una vuelta a las raíces, al tiempo en el que la negritud no había sido ni contaminada ni mancillada por la supuesta supremacía blanca a la que, naturalmente, hay que combatir. Pantera Negra sigue siendo uno de los diez personajes más inteligentes del universo Marvel y su imaginario país uno de los más avanzados del orbe conocido. Él es, con todas las de la ley, el primer superhéroe negro de masas todopoderoso. El impacto fue tal que ha dado pábulo a curiosas casualidades. T’Challa, alter ego de Pantera Negra, nace en julio primero como supuesto villano pero su carisma hará que pronto pase a héroe y a personaje central llegando a tener su propia serie. En octubre de 1966 se funda el partido de los Panteras Negras comandados por Huey P. Newton y Bobby Seale. Sobre los lazos entre el personaje y la organización revolucionaria y de autodefensa negra se ha escrito mucho. Ambas partes, autores y activistas, han negado cualquier relación. Sin embargo es evidente en varios aspectos. También hay que tener en cuenta una cosa: durante la Segunda Guerra Mundial en el ejército segregado de EE. UU. existió un batallón de tanques, el 761st, integrado exclusivamente por soldados negros. Eran conocidos como los Black Panthers.

Más allá de estas especulaciones teóricas, en las calles se recrudeció la lucha por los derechos civiles. En 1967 arde Detroit y los chicos de Huey P. Newton y Bobby Seale son colocados en el foco de las autoridades. En Marvel lo saben y tienen miedo, hasta el punto de que durante unos meses el personaje de T’Challa sustituirá su nombre por el de Black Leopard. Durará poco. T’Challa ha llegado para quedarse y con él muchos otros que visibilizaran definitivamente a la minoría afroamericana en el cómic. Visto el éxito de un extranjero como Black Panther, Marvel se pone a la tarea y en 1969 le busca un compañero al Capitán América, que andaba solo desde la muerte de Bucky. Este será Halcón, ya nacido en casa y primer negro en engrosar las filas de Los Vengadores, con los que mantendrá discrepancias en varias ocasiones precisamente por cuestiones raciales. Ambos coincidirán en no pocas ocasiones con T’Challa, compartiendo incluso cabeceras como forma de simbolizar el fin de la segregación. Esta será un tema especial en Black Panther, quien viajará incluso al profundo sur en varias ocasiones para enfrentarse a los paletos del KKK.

El 4 de abril de 1968 es asesinado Martin Luther King. La reacción es la más violenta que se recuerda en una sociedad con la violencia grabada en su ADN. Unas ciento veinticuatro ciudades estallan en disturbios, incluido Washington. Unos días después del asesinato, Lyndon B. Johnson estampa su firma en la Ley de Derechos Civiles. Sobre el papel había terminado la discriminación pero quedaban las calles. Los negros seguían recluidos en guetos y asociados con la delincuencia y la drogadicción. Muchos años después, todavía un personaje tan oscuro y filofascista como Punisher (Castigador, 1974), solo hacía una pausa en su afición favorita de matar comunistas para dedicarse en cuerpo entero a los mafiosos, muchos de ellos negros. 

Mientras tanto, DC, que teme perdida la guerra por captar al lector afroamericano, se pone las pilas en 1971. Lo venía avisando en las páginas de Linterna Verde (Green Lantern) escritas por Dennis O’Neil. En concreto hay un número clásico (n.º 76, abril de 1970) en el que el héroe mantiene un curioso diálogo con un mendigo de raza negra en el que este le espeta: «He estado leyendo acerca de usted, cómo trabaja para las pieles azules, cómo acudió a un planeta para ayudar a las pieles naranjas y que ha hecho considerables esfuerzos en favor de las pieles de color púrpura. Solo hay unas pieles sobre las que nunca se ha molestado: ¡Las negras! ¡Quiero saber cómo lo hace! ¡Respóndame, señor Green Lantern!». 

La queja era evidente, representar cualquier raza fantástica es posible y no una que sí es real. Así, en 1971, John Stewart se encargará de sustituir a Hal Jordan y ponerse el anillo de guardián del universo de Green Lantern, convirtiéndose en el tercer superhéroe negro más importante de todos los tiempos y también en uno de los más contestatarios con el sistema. 

Los inicios de los setenta son los años de esplendor del Blaxploitation, el subgénero cinematográfico alrededor de los bajos fondos en los barrios urbanos negros que inaugura la película Shaft (1971). El género tendrá su correlato en el cómic con el nacimiento de Luke Cage, creado por Archie Goodwin y John Romita Sr. Desde su primer número, Luke Cage, Hero for Hire (Héroe de Alquiler), en junio de 1972, la estética molona quedará marcada para siempre. Un tipo cachas con un corazón de oro, capaz de dar hostias como panes, que ha pasado por la cárcel siendo inocente y en donde ha sido sometido a una serie de experimentos que le han dado poderes. Cage viste colores chillones, cadenas, la camisa abierta hasta el pecho y una tiara para reforzar la moda gueto imperante en la época. Y para la posteridad dejará una expresión: «Sweet Christmas!». Cage tendría un reverso femenino en 1975, Misty Knight, pero la presencia de la mujer de color solo alcanzaría su culmen con la aparición, también ese mismo año, de Tormenta para engrosar las filas de los X-Men, y que en 2006 se convertiría en esposa de T’Challa, cerrando así el círculo africano. Para entonces Blade el cazavampiros ya ha hecho fortuna como héroe secundario en las páginas de cómics alternativos. Y también Black Lightning, un maestro de escuela claramente inspirado en el Sidney Poitier de Rebelión en las aulas (1967), y que en sus primeras versiones ocultaba su identidad tras una máscara con peluca a lo afro.

Desde entonces muchos son los superhéroes de color que pueblan los cómics. La normalidad quedó confirmada cuando ya no fue necesario hacer hincapié en la negritud del personaje desde su nombre. Negros como Spawn han servido de piedra angular sobre la que crear incluso una editorial como Image, escisión de Marvel en 1992. Afroamericanos han vestido el traje de Iron Man (War Machine) en la época que Tony Stark decidió beberse hasta el agua de los jarrones. Hasta el propio jefe de S.H.I.E.L.D, Nick Furia, ha cambiado de raza en el universo Ultimate para llevar el rostro de un actor tan conocido como Samuel L. Jackson. Un presidente negro ha gobernado EE. UU. y un adolescente negro de ascendencia hispana, Miles Morales, es desde 2011 Spider-Man en la serie Ultimate, confirmando que el color de la piel, pese a las polémicas, ya no es una barrera para enfundarse una máscara tan mítica como la del mismísimo Hombre Araña.  


Matad a Kennedy 

John F Kennedy
John F Kennedy en 1960. (DP)

No olvidemos

Que una vez existió un lugar

Que durante un breve pero brillante momento 

Fue conocido como Camelot

Fue Jackie quien le contó al periodista de Time, Theodore White, que a su marido le gustaba escuchar música antes de acostarse. La que le dijo que su tema favorito era el final de Camelot, el musical representado en Broadway entre 1960 y 1963 obra de Alan Jay Lerner, compañero de Harvard del propio JFK, y cuyos últimos versos son los que abren este texto. 

«Nunca volverá a haber otro Camelot», le insistió a White la viuda que siete días antes había tenido la sangre de su marido esparcida sobre su modelo de Chanel. Ella, que aquel mismo día habría de ser testigo, con el Chanel todavía ensangrentado, de cómo a rey muerto, rey puesto. Por eso a White, cronista-amigo, le dijo: «Habrá otros grandes presidentes, pero jamás volverá a haber otro Camelot». El universo mítico recreado por el británico T. H. White en el libro The Once and Future King (1958) y en el que se hacía soñar a la gente con una mesa redonda como el mundo en la que las naciones, como caballeros, se sentarían lideradas por Arturo, el rey justo entre los justos.

Jackie Kennedy, antes Bouvier, no se sentó jamás en una mesa redonda que no fuera la de un cóctel benéfico o un acto de partido. Tampoco su marido, que por supuesto nada tenía que ver con Arturo. Pero fue Jackie, la viuda de América, la encargada de cerrar el círculo mítico abierto en torno JFK el 22 de noviembre de 1963 en Dallas, Texas. A las 12:30 hora local, al menos dos impactos de bala segaron la vida de John Fitzgerald Kennedy y de paso la inocencia del país más poderoso de la Tierra. Según la historia oficial el presidente, de cuarenta y seis años, había sido asesinado en directo por Lee Harvey Oswald. Casi sesenta años después, lo único claro de aquel suceso es que ningún presidente norteamericano volvería a circular en un descapotable. También que allí murió el hombre y nació la leyenda.

Para llegar a mito el camino más rápido es morirse. Nadie dice que JFK, un tipo al que perdían las mujeres incluso más que el poder, pensara en la muerte como modo de dejar huella en la historia. Sí que la huella que JFK ha dejado en la historia tiene mucho que ver con aquellas dos balas, el trabajo de su viuda y la televisión. Porque aquel día y los tres siguientes, el que se hizo mayor con el resto de EE. UU. fue el medio: el 93 % de las televisiones mundiales sintonizaría en algún momento con lo que fue la primera gran cobertura masiva de la historia. 

Cuando se cumplieron cincuenta años del asesinato del presidente más mitificado de la historia de EE. UU. junto a George Washington, Abraham Lincoln y Franklin D. Roosevelt, un sondeo de Gallup certificaba que, para el 74 % de los estadounidenses, JFK era el mejor presidente moderno (desde Eisenhower). Por encima del glorificado Ronald Reagan, el hombre del milagro económico y el tipo que a base de palo y zanahoria dejó lista de papeles a la URSS. 

Jackie Kennedy era una profesional y sabía lo que se hacía. Puede que la presidencia de su marido hubiera acabado de forma repentina pero quedaba la tarea de forjar una leyenda. Y allí estaba Jackie pero también Arthur Schlesinger y Ted Sorensen, dos de los asesores de cabecera de JFK que se dedicaron a maximizar su legado en sendos libros. Todo el trabajo del clan Kennedy para poner a uno de los suyos en la Casa Blanca no podía terminar de un plumazo y era hora de sentar las bases para que en cuanto fuera posible, otro Kennedy recuperara el cetro. Hasta el momento no ha habido ocasión, pero la leyenda sigue intacta. 

Frente a la imagen popular, pocos son hoy los que sostienen la luminaria de JFK. La mayoría de los historiadores lo consideran un presidente «del montón». Por debajo de Harry Truman por ejemplo, cuyo logro es ser el único mandatario en haber lanzado dos bombas atómicas sobre población civil. Sin embargo, y pese a todos los problemas, que eran muchos ya antes de su asesinato, JFK era una figura icónica para gran parte de sus compatriotas. El reflejo de la imagen que el país pretendía mostrar al mundo: joven y carismático con un prometedor futuro. Incluso podría decirse que en los dos años y diez meses que duró su presidencia, el reinado mágico «de mil días y mil noches», en palabras de Sorensen, había logrado lo imposible: impedir que el mundo saltara por los aires en la crisis de los misiles cubanos en 1962 y, antes, en el Berlín dividido; además de acabar con la vergüenza de la discriminación racial. Al menos una de las dos cosas es cierta y el apocalipsis atómico todavía no se ha producido. Aunque el agradecimiento debería ser compartido con Nikita Jrushchov. El tortuoso matrimonio que fue la guerra fría era cosa de dos. 

Cuando presentó su candidatura en 1960, JFK dijo que conseguiría los derechos civiles de la minoría negra: «Si soy elegido, acabaré con la discriminación de un plumazo», prometió. En 1963 no había movido un dedo. JFK era un pragmático con una fachada impecable y no quería molestar a los demócratas del sur, casi tan racistas o más que los republicanos y a quienes necesitaba para otros menesteres. Cuando los delegados sureños lo respaldaron como candidato a vicepresidente en la convención demócrata de 1956, Kennedy confesó a los suyos que se pasaría el resto de su vida cantando «Dixie», la canción compuesta en 1859 por Daniel Decatur Emmett y que los estados del viejo y racista sur confederado adoptaron como himno oficioso. 

Pero ahí tenemos a Kennedy. Nacido en el seno de una influyente familia de Boston con una flor en el culo que se convirtió a los cuarenta y tres años en el segundo presidente más joven de EE. UU. después de Theodore Roosevelt. El primero nacido en el siglo XX y el primer católico. Un conservador pragmático que consideraba «repugnante» el aborto y el comunismo la encarnación del mal sobre la faz de la tierra. La propia Eleanor Roosevelt, viuda de Franklin Delano, lo llamaba «el pequeño McCarthy». Sus compañeros durante los catorce años que sirvió en el Congreso y el Senado veían en él a un «engreído incapaz», mientras que los sindicatos eran para JFK «un cáncer a extirpar», como podría dar fe el fantasma de Jimmy Hoffa

John no estaba predestinado a la Casa Blanca. Esos planes los reservaba su padre Joe para el primogénito de la familia, Joseph, pero el destino quiso que la guerra mundial se cruzara en sus planes. Mientras Joseph moría al explotar el bombardero B-24 Liberator en el que volaba el 12 de agosto de 1944 sobre Inglaterra, su hermano se convertiría en héroe en las aguas del Pacífico. Fue el 2 de agosto de 1943 cuando la lancha de Kennedy, una PT-109, fue abordada por el destructor japonés Amagiri cerca de Nueva Georgia, en las islas Salomón. John cayó de la lancha hiriéndose la columna, una lesión que unida a sus otras dolencias harían de él un adicto a los calmantes. La leyenda dice que ayudó a sus otros diez compañeros sobrevivientes, y cargó a uno hasta que fueron rescatados. Por esta acción JFK recibió la Medalla de la Marina y del Cuerpo de Marines. Hollywood convertiría el suceso en película en 1963. Hay que decir que el futuro presidente nunca se sintió cómodo en ese rol. Cuando un reportero le preguntó por ello durante la campaña presidencial, Kennedy contestó: «Fue involuntario. Ellos hundieron mi barco».

El patriarca Kennedy era un irlandés hecho a sí mismo que a principios de siglo había medrado en el seno de la buena sociedad bostoniana, especialmente en los años de la Prohibición. Nadie mejor que un irlandés sabe de la insaciable sed del género humano. La fortuna trajo las relaciones políticas y acabó como embajador en Londres entre 1938 y 1940. La presidencia le quedaba lejos, no a sus hijos, y errada la bala de Joseph llegó el turno de John. Este se dejó llevar pues a nadie amarga un dulce como la Casa Blanca. Lo tenía todo y el resto lo compró el dinero de su padre. 

La leyenda atribuye a su encanto buena parte de su victoria en 1960. Especialmente a su telegenia. Se suele citar el debate del 26 de septiembre de 1960 frente al vicepresidente Nixon. Otro mito. En los tres siguientes encuentros, Nixon pateó el culo de Kennedy, sobre todo en el último centrado en política internacional. En aquel momento, si los debates eran una novedad, también las encuestas de opinión. Pero había. En concreto Gallup dispone de datos que demuestran que el enfrentamiento entre ambos fue parejo. Desde mediados de agosto, los candidatos se mantuvieron empatados y poco o nada influyeron los debates. Cualquier ventaja cosechada por un Kennedy impoluto frente al enfermo y sudoroso Dick del primer cara a cara se había disipado ya antes de la elección del ocho de noviembre. El presidente Dwight Eisenhower hizo campaña por Nixon y la foto final demostró lo apretado de la votación. Kennedy cosechó 49,72 % del voto frente al 49,55 % de su rival. De unos 69 millones de votos emitidos, JFK ganó por 112 827 votos (el menor margen de la historia). En todo caso, su victoria no acabó dependiendo de los votos de los electores muertos que el alcalde de Chicago, Richard J. Daley, al más puro estilo electoral gallego, levantó de sus tumbas para votar por Kennedy. Como haría muchos años después George W. Bush frente a Al Gore, JFK se habría llevado también la elección ya que en el colegio electoral ganó con 303 votos contra los 219 de Nixon (se necesitaban 269 para ganar). La acción del patriarca se notó y bien. La mafia irlandesa puso en marcha su red de influencias. También la italiana, con quien Kennedy mantenía estrechas relaciones, vía amistad (Frank Sinatra le llamaba «Pollito»), vía alcoba: el todavía candidato compartía amante, Judith Campbell, con el boss de Chicago, Sam Giancana.

Campbell fue solo una de las muchas que pasaron por la cama presidencial. Entre ellas destacó Ellen Rometsech, esposa del agregado militar de la embajada de la RFA en Washington y, según J. E. Hoover, espía de la RDA. Rometsech era una celebridad en los círculos de poder masculinos de Washington. JFK estaba enterado y entre 1961 y 1962 tuvo acceso al Despacho Oval. Su especialidad, dicen las crónicas, era el sexo oral y no hay trabajo más estresante que el de presidente de EE. UU. Bill Clinton, que durante su campaña de 1992 blandió una foto de 1963 en la que aparecía estrechando la mano del mito, citó a Kennedy más que ningún otro presidente vivo. En su afán por imitarlo hasta metió a Monica Lewinsky debajo de la mesa y casi le cuesta la presidencia. 

Y por supuesto Marilyn Monroe hasta que la cosa se hizo demasiado evidente y la rubia tuvo que superar el veto presidencial en brazos de su hermano Robert. «En privado, Kennedy vivía consumido por sus relaciones sexuales casi diarias y sus fiestas libertinas en un grado que resultaba chocante para los miembros del grupo de agentes del Servicio Secreto que le protegían», escribe el célebre periodista Seymour Hersh en The Dark Side of Camelot, publicado curiosamente poco ante del escándalo Lewinsky.

Uno de aquellos agentes era Anthony Bouza, un gallego nacido en Seixo en 1928 y emigrado a Nueva York a los nueve años. Califica a JFK de «mal presidente» cuyas acciones tenían muy poco que ver con sus grandes discursos. Porque la leyenda de Kennedy se debe también a sus discursos, obra muchos de ellos de Sorensen y Schlesinger. Desde el célebre «No preguntes lo que tu país puede hacer por ti; pregunta lo que tú puedes hacer por tu país» de su discurso inaugural el 20 de enero de 1960, hasta el «Ich bin ein Berliner» («Yo soy berlinés») pronunciado el 26 de junio de 1963 en Berlín occidental con motivo del decimoquinto aniversario del bloqueo de la ciudad por parte de los soviéticos. Pero como muy bien ha demostrado Obama, los discursos son poco más que palabras bonitas en boca de un magnífico orador. En sus libros de 1965, tanto Sorensen y Schlesinger se ocuparon de moldearlo a gusto para donar una imagen del presidente mucho más acorde a sus propios postulados liberales, muy lejos de los del propio JFK. Por ejemplo, ambos invierten cronológicamente dos discursos sobre las relaciones con los soviéticos para presentar a JFK como un perseguidor de la paz y el entendimiento cuando en realidad era un exacerbado luchador de la guerra fría.

Es curioso que sin embargo ni la viuda hubiera quedado satisfecha con la benévola imagen que de su marido darían sus colaboradores. Jackie ya había dictado en la entrevista que Life publicó el 3 de diciembre de 1963 cómo debería ser recordado JFK. Nada más. En 1973, en el décimo aniversario de su muerte, The New York Times pidió a algunos historiadores una primera evaluación de la figura de JFK. Uno de ellos vaticinó que en cincuenta años «se lo habría tragado» la historia. Richard Neustadt, un politólogo cercano a JFK, dijo: «No creo que la historia tenga demasiado espacio para John Kennedy. La historia es poco amable con las figuras de transición».

Hoy podemos decir que si la historia ha sido poco amable lo ha sido con su sucesor apresurado, Lyndon B. Johnson, convertido en presidente inesperado en la cabina del Air Force One ante la mirada perdida de la viuda. Ella nunca se lo perdonó. 

Él, Lyndon B. es, con sus muchas sombras, el gran presidente de los años sesenta en EE. UU. Pero la cámara adoraba a JFK y poco relato podía ofrecer un hábil político de Texas frente a un joven héroe de guerra al que la mismísima Marilyn había susurrado el «Cumpleaños feliz». Hoy pocos se acuerdan del viejo Lyndon B. Da igual que se lo jugara todo por los derechos de los negros, incluida la Ley de Derecho al Voto de 1965, dejando varios cadáveres por el camino. No importa que fuera LBJ el que pusiera en marcha el plan nacional contra la pobreza que, solo unos días antes de ser asesinado, Kennedy había descartado por ser «demasiado caro». No importa que fuera LBJ el que aprobara el Medicare para los ancianos y el Medicaid para los pobres. En la memoria queda que LBJ la cagó en Vietnam ―pese a que JFK fue el que se enfangó en una guerra que no se podía ganar― para acabar retirado y olvidado en su rancho de Texas. No es de extrañar que un cabrón como Frank Underwood tenga un retrato de LBJ en su despacho. 

Pero claro, pocos pueden resistirse a la imagen de John F. Kennedy Jr., con tres años, haciendo el saludo militar al paso del ataúd de su padre. Una verdadera lástima. La historia precisa de relato y nadie mejor que los yanquis construyéndolo. Aunque sea propio de la mitología artúrica.  


Un hombre contra los gringos

Joaquín Murrieta
Imagen: CC

Por eso salgo al camino

A matar americanos.

«Corrido de Joaquín Murrieta», en versión de los Hermanos Sánchez y Linares, 1934.

El 12 de agosto de 1853, el periódico local de la ciudad californiana de Stockton publica a toda página el siguiente anuncio: 

THE HEAD Of The Renowned JOAQUÍN! AND THE HAND OF THREE FINGERED JACK!

El tamaño de los tipos deja claro al lector gringo que la atracción principal es una cabeza con bigote conservada en whiskey dentro de un tarro de cristal. La entrada costaba un dólar. Y se avisa, «solo por un día». Era mentira puesto que el periodo de exposición se extendería unos días más, iniciándose un periplo de casi dos años y que llevaría las reliquias a recorrer varias ciudades del estado, incluyendo San Francisco. Puede que no fuera la única mentira del anuncio. A decir verdad, es probable que en esta historia, la del tal Joaquín Murrieta, casi nada sea cierto. Comenzando por la cabeza, que, según Harry S. Love, capitán del recién creado cuerpo de los Rangers de California, era la del temido bandido y asesino que llevaba dos años aterrorizando a mineros y colonos californianos; mientras que la mano, a la que convenientemente le faltaban dos dedos, pertenecía a su lugarteniente Manuel García, alias Jack Tres Dedos. 

Por su captura y muerte en el transcurso de una escaramuza en un cañón de Fresno llamado Arroyo Cantúa, el 25 de julio, Love y su patrulla habían cobrado una recompensa de hasta cinco mil dólares procedente de las nuevas autoridades californianas. Como para que alguien negara la autenticidad de la cabeza ante un Ranger veterano de la reciente guerra de Texas, famoso por su gatillo fácil y su odio a los mexicanos como miembro de un cuerpo, los Rangers, con una bien ganada reputación por el linchamiento de mexicanos en Texas, una costumbre que se mantendría hasta bien mediado el pasado siglo. 

Hasta catorce «testigos» dieron por buena la versión de Love; la cabeza era de Murrieta y la mano, de su segundo. Solo una persona dijo que no. Una mujer menuda y de tez morena que respondía al nombre de Concepción Murrieta se acercó al lugar y dijo, quizá solo para sí: 

—Ese no es mi hermano. 

Desde entonces, los descendientes de (un) Murrieta que los historiadores sitúan hoy en Sonora y el sur de California insisten en que la cabeza no era la de su antepasado, que, según ellos, tenía una cicatriz en el rostro de la que carece la reliquia. En cualquier caso no se podría probar nada, ya que aquella pasó a manos de un coleccionista privado y se perdería para siempre en el terremoto de San Francisco de 1906. 

En realidad, poco importa la historia cuando muerto el (un) hombre le sucede la leyenda. Y nacer sería el verbo correcto, porque la existencia del tal Joaquín Murrieta más allá de los alrededores de Sierra Nevada era un tanto vaga. Lo que hasta el momento era una noticia local se propagaría a la velocidad de la pólvora encendida por la baja California y el norte de México. 

Mientras que para los historiadores anglos Murrieta sigue siendo el ejemplo de forajido sin escrúpulos, uno de tantos, que unir a la lista de aquellos que forjaron la violenta historia del Oeste americano, para los mexicanos (o más bien mexicano-americanos) su figura se ha convertido en el símbolo de resistencia y orgullo, en el hombre que llegó a liderar una guerrilla frente a los invasores anglos. En buena medida todo se debe al trabajo de cantores, poetas, novelistas y cineastas, quienes con el paso del tiempo han cincelado el mito que ha llegado hasta nuestros días. 

A principios del siglo XIX México acaba de independizarse de España. Con la independencia comienza un periodo de inestable calma mezcla de caudillajes, guerracivilismo permanente y (pre)revolución eterna que parece ser su estado natural. Sin embargo, la región norteña progresa. California, el territorio cuyo mapa dibujaron los frailes españoles colocando sus misiones a lo largo de la línea del Pacífico durante los dos pasados siglos, da sus frutos. Las antiguas misiones, que han visto crecer ciudades a su alrededor, se transforman en productivas haciendas que las nuevas autoridades mexicanas colocan en manos de una floreciente clase criolla, los californios, que comienzan incluso a hacer negocios con el pujante vecino que llega del este. Pocos sospechan entonces que Cíbola, la mítica ciudad de oro que humedecía los sueños de los primeros exploradores españoles que se adentraron en los territorios del norte de Nueva España, no estaba en la superficie conquistada a sangre y fuego, sino escondida en sus entrañas.  

El descubrimiento del oro el 24 de enero de 1848 lo cambia todo. El hallazgo se mantuvo convenientemente en secreto hasta marzo, semanas después de que México estampara su firma en el Tratado de Guadalupe Hidalgo, el 2 de febrero de 1848. Aquella firma se convirtió así en el pistoletazo de salida de una larga lista de humillaciones que el vecino rico del norte iba a infligir —ayer como hoy— sobre las espaldas del vecino pobre, al sur. El que luego se llamaría a sí mismo país azteca perdía, de la noche a la mañana, más de la mitad de su territorio, el comprendido en los hoy estados de California, Nevada, Utah, Nuevo México y Texas, y partes de Arizona, Colorado, Wyoming, Kansas y Oklahoma. Además, renunciaba a todo reclamo sobre Texas. Como compensación, México recibiría quince millones de dólares por los daños ocasionados por una guerra que había durado casi tres años y que no había provocado. 

Mientras que el ferrocarril se abría paso por las grandes llanuras para terminar de unir la nación, Estados Unidos reinventaba una historia sobre las ruinas de un Álamo en el que los resistentes eran, en realidad, invasores. 

Pese a que el tratado reconocía plenos derechos a los ayer mexicanos que residían en los territorios usurpados, lo cierto es que estos pasaron a convertirse en ciudadanos de segunda, extranjeros en su propia tierra. El oro provocó la fiebre y con ella vinieron cientos de miles de buscadores de fortuna con los bolsillos tan llenos de sueños y avaricia como vacíos de escrúpulos. La leyenda del salvaje Oeste escrita hasta ese momento en letras de sangre, lo haría a partir de entonces con ribetes dorados. La California de las misiones se ha transformado en un territorio inhóspito horadado por los buscadores de fortuna, poroso y fronterizo, fértil para que la enfermedad acabara por manifestarse en 1850, cuando las nuevas autoridades anglosajonas promulguen una ley, la Foreign Miners Tax Law, en teoría para proteger los derechos de los californianos, pero que en la práctica se traducía en una suerte de carta blanca para los colonos estadounidenses blancos sobre los greasers, los «grasientos» mexicanos. 

El mito de la conquista del Oeste, una tierra virgen y a la espera de dueño, alcanzaba de esta forma naturaleza de una oficialidad que acabaría por despojar de derechos a sus legítimos poseedores. Comenzaba así la historia harto conocida y simplificada en la frase erróneamente atribuida a Porfirio Díaz (en realidad fue escrita por el periodista e intelectual Nemesio García Naranjo): «Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos». 

Escribe John Ridge en 1854: «El país estaba entonces lleno de desaforados que, aunque se decían americanos, no se portaban con dignidad ni le hacían honor al título. Entre ellos prevalecía un sentimiento de desprecio hacia todos los mexicanos, a quienes consideraban como gente conquistada por los Estados Unidos. Sin derecho alguno con el cual pudieran enfrentarse a una raza arrogante que se consideraba superior». Ridge, de ascendencia cherokee, no escondía su desconfianza hacia los blancos, a fin de cuentas culpables también de diezmar a su propio pueblo. Será precisamente a este escritor a quien debamos la «autoría» de la «historia» de Joaquín Murrieta.

En 1850, un tal Joaquín Murrieta Orosco, procedente de Trincheras, un pueblo del estado mexicano de Sonora, estaba entre los miles que llegaban a California en busca de su propio El Dorado. Se desconoce la fecha de su nacimiento, pero varios investigadores lo sitúan en un arco que va de 1824 hasta 1830. Seguía los pasos de sus hermanos, José y Jesús, ya instalados en la zona, y con él viajaba su esposa, Carmelita. Y ahí es donde la historia comienza a fundirse con la leyenda. Según la escrita por el propio Ridge en The Life and Adventures of Joaquín Murrieta, The Celebrated Californian Bandit, obra que se convertirá en el parteaguas del mito, al llegar a California Murrieta se encuentra con que Jesús ha sido asesinado en Murphys por colonos blancos. Por si esto fuera poco, días después, mientras acampan a orillas del río Stanislaus, otro grupo de estadounidenses asalta al matrimonio, da por muerto a Murrieta y viola y asesina a su mujer. Murrieta reclama justicia, pero en el orden establecido por los nuevos dueños de la tierra esta parece estarles vetada a los mexicanos. La respuesta es impulsiva y Murrieta, junto con otros, se echa al monte. 

No sería el único. La fiebre del oro hizo que los caminos se llenaran de bandidos tratando de sobrevivir a toda costa. Muchos de ellos, mexicanos despojados de sus antiguas posesiones. Nace con ellos el estereotipo del mexicano como delincuente y ladrón sobre el que, muchos años después, un candidato a la presidencia de Estados Unidos ha edificado buena parte de su campaña. La incipiente y artesanal prensa de la época ayuda a forjar ese estereotipo y se sucede la publicación de sensacionalistas, rocambolescas y sanguinarias historias de asesinatos y rapiñas atribuidas siempre a mexicanos, curiosamente de nombre Joaquín, nombre muy común entre los californios de la época. 

Sin embargo, el apellido de Murrieta no aparece en ningún documento hasta el 17 de mayo de 1853, poco más de dos meses antes de la supuesta muerte del forajido a manos de Love y sus hombres. Y lo hace en la orden de búsqueda y captura expedida por el gobernador anglo de California, John Bigler, encargado de poner precio a la cabeza de Murrieta. No obstante, conviene tener una cosa en mente: en el documento citado aparece un tal Joaquín Muriati, al lado de los otros «Joaquines». Es en ese momento cuando nace la Banda de los Joaquines, de apellidos tan diversos como Botellier, Carrillo, Valenzuela, Ocomorenia y, por supuesto, el mencionado Murrieta, al que todos sitúan como cabecilla. 

Frank Latta, en su libro Joaquín Murrieta and his Horse Gang (1936), va un poco más allá y sitúa la primera referencia histórica y documentada de un bandido que podría ser Murrieta en una noticia sobre el asesinato de seis hombres aparecida en el periódico San Joaquín Republican de Stockton, el 2 de febrero de 1853. En ella se habla del «peligroso» líder de una banda de forajidos llamado Ignatius Moretto.

En este punto de la historia, el nombre es ya lo de menos. No lo son los cuarenta y dos muertos que se le atribuyen, cuarenta y uno de ellos «gringos», todos relacionados directa o indirectamente con el asesinato de Jesús Murrieta y la violación y muerte de la esposa de Joaquín. El restablecimiento de la justicia y la venganza romántica se convertirán en la guinda que toda buena historia necesita. La lista de víctimas incluye también el nombre de Joshua H. Bean, general de la Caballería, encargado por supuesto de su apresamiento. Entre 1850 y 1853 el nombre de Murrieta estará en boca de los estadounidenses, que lo usaban para amedrentar las noches de sus hijos junto a la eterna amenaza de los indios cortacabelleras. Se suceden los apodos: el Zorro del Valle de San Joaquín, el Coyote o el Patrio, haciendo referencia a su patriotismo mexicano, aunque en realidad se tratara de una deturpación de «prieto», palabra difícil de pronunciar para los anglosajones. Las habladurías le atribuyen una banda de más de veinte hombres y un botín de casi dos mil caballos que lo convertirían en amo y señor de la región de Mother Lode, a los pies de Sierra Nevada.

A medida que crece la leyenda también lo hacen las sombras que rodean a Murrieta, cuyo verdadero rostro sigue siendo desconocido para las autoridades más allá de retratos llenos de imaginación de un hombre a caballo con pelo largo, bigote y sombrero de ala ancha; es decir, un mexicano cualquiera. El más famoso de ellos, obra de Thomas Armstrong, se publica en el periódico Union Steam Edition de Sacramento el 21 de abril de 1853. 

De este se aprovecha Love para fundamentar su versión: la cabeza en el tarro de whiskey, greñuda y bigotuda, es la del verdadero Murrieta. De las sombras se aprovecharán los descendientes del Murrieta histórico. También, claro, la letra impresa. El libro de Ridge será traducido al francés en 1862 por Robert Hyenne, quien modifica a gusto la historia y cuya versión será la base para la traducción al español, obra del chileno Carlos Mola, quien, además, aprovecha para jugar para casa. El héroe dejará de ser mexicano y se convertirá en chileno; en el camino el apellido pierde una «r»: ahora es Murieta, tal y como aparecerá glosado años después en la obra de Pablo Neruda, que en 1967 escribirá Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, donde el bandido se convierte en un remedo del revolucionario Guevara. 

Serán autores estadounidenses quienes vuelvan sobre las huellas de un Murrieta histórico sobre el que todavía no hay acuerdo. Walter Noble Burns, encargado de historiar las aventuras de Billy el Niño, le dedicaría en 1932 The Robin Hood of El Dorado: The Saga of Joaquin Murrieta, Famous Outlaw of California’s Age of Gold. En ella, como hará Latta cuatro años después, insiste en el rol de romántico justiciero al tiempo que concede veracidad a la versión mexicana: Murrieta sobrevivió, volvió a su Sonora natal y dejó atrás sus días de forajido para, con el botín, vivir tranquilo como hombre de negocios hasta su muerte a la edad de setenta años en torno a 1890. Aquí, como en el caso de Colón, hay también tumba al gusto y la del supuesto Murrieta histórico estaría en el cementerio jesuita de la localidad de Cucurpe. En 1875, el Herald de San Francisco publicaba una carta en la que un supuesto Joaquín Murrieta escribe con mucha sorna: «aún conservo la cabeza aunque la prensa diga que fui capturado». 

Muerto en 1853 o tras una apacible vejez, uno o muchos Joaquines, Murrieta se ha ganado su lugar propio en la historia del Oeste. Lo ha hecho porque nos coloca, una vez más, ante el símbolo de David frente a Goliat, encarnado en uno de los primeros héroes de la modernidad, ya sea a cara descubierta o bajo la máscara que les colocarían después a personajes de ficción como el Zorro (creado en 1919 por Johnston McCulley) o el Coyote de José Mallorquí (1948). Es la figura de Joaquín Murrieta, en último término, el grito romántico contra la injusticia y el racismo, primero de los chicanos (los estadounidenses de ascendencia mexicana) y hoy de los hispanos en general, quienes todavía siguen siendo vistos como extranjeros en una tierra que fue suya por derecho. 


Ese objeto de deseo

Corto Maltés, de Hugo Pratt. Cortesía de Norma Editorial.

La todopoderosa (y mojigata) Marvel anunció la cancelación de dos portadas de Milo Manara. Otra vez. Una decisión muy lógica teniendo en cuenta que antes se las había encargado y que tampoco era la primera vez que trabajaban con él. Como si Marvel fuera nueva en esto. Como si nadie en el mundo conociera el trabajo de este novato que es Manara. El detonante ha sido la portada que el italiano había dibujado para la edición americana de Spider-Woman #1, en la que Jessica Drew posa en una postura, suponemos, demasiado sensual para las cabezas de la editorial y las de muchos de los que se han quejado. La Mujer Araña con el culo en pompa. Lista para que los lectores dejen volar su imaginación. Una posición, por cierto, mil veces realizada por el reverso masculino del personaje cada vez que alcanza el techo de un edificio neoyorquino. Es probable que muchos de los que esto leen hayan oído hablar del italiano Milo Manara (Luson, 1945). Si no, lo que es seguro es que hayan visto alguna de sus mujeres.

Porque más que de los cómics de Milo Manara sería más correcto hablar de las mujeres de Manara, como si de un género dentro de la novela gráfica moderna se tratara. Ya les adelanto que el que esto escribe no es un gran fan de la obra de Manara. A decir verdad, considero que sus cómics, salvo un par de excepciones de las que me ocuparé más adelante, son bastante prescindibles (Cuarenta y seis, esa especie de tributo a Valentino Rossi es uno de los mejores ejemplos). Pero están sus mujeres. Y yo el único problema que le encuentro a las mujeres de Manara es que sean dibujos.

No puede faltar un repaso a los cómics italianos. No de una manera general, lo que daría para libros enteros, sino de unos cuantos autores, italianos, que han transcendido las fronteras de ese país con forma de bota para convertirse en iconos mundiales de lo que los transalpinos llaman con muy buen tino y mejor gusto fumetto, en referencia al icónico globo de diálogo o bocadillo. El nacimiento de la historieta en Italia va parejo al desarrollo del medio en países vecinos, especialmente el conglomerado franco-belga, todavía hoy tierra prometida de los artistas europeos.

Hay sin embargo un par de salvedades que la convierten en especial. La primera tiene que ver con el propio contexto sociopolítico de un país que si algo nos ha enseñado es el camino para ser una potencia careciendo por completo de un Gobierno serio. Dos guerras mundiales, una civil no declarada, el enemigo metido en la cocina en forma de mafia en sus múltiples variantes y un fascismo no superado han producido una de las corrientes de cómic mejor establecidas. Quizá el peso del flujo migratorio entre ambos países fue el responsable de que precisamente en Italia triunfara antes el cómic norteamericano. Pero en los años treinta gobernó Mussolini (mucho antes, por cierto, que Hitler en Alemania) y aquel, como todo descerebrado fascista, encontró en la importación de historietas una amenaza para su causa nacional, por lo que no quedó más remedio que avivar la imaginación propia.

Pero hablemos de nombres y, sobre todo, de dos arquetipos que, en el fondo, son el mismo. Y aquí entra lo segundo que me gustaría subrayar porque, seamos francos, ha sido Italia la encargada de dibujarnos al héroe que todo hombre ha soñado con encarnar. Pero también, y especialmente, a la mujer que todo hombre ha soñado, y perdonen el verbo, con poseer.

El hombre

Está Corto Maltés y luego todos los demás. Hugo Pratt (Playa de Lido, 1927) tuvo una vida de película hasta el punto de que ya resulta imposible separarla de su personaje más icónico. Fascista por accidente, luego intérprete para los aliados y, finalmente, dibujante y guionista de cómics. Pratt, cuyo árbol familiar es un mapa del mestizaje europeo, vivió en Italia, Etiopía y Argentina para acabar muriendo en Suiza en 1995. Fue Argentina el país definitorio para su carrera. Allí compartió mesa con Héctor G.Oesterheld (El Eternauta, 1957-1959) para quien acabaría por dibujar personajes como el Sargento Kirk (1952), Ticonderoga (1957-58) y Ernie Pike (1957-59). Todos ellos respondían al perfil de aventurero clásico. Es a su regreso a Italia cuando Pratt daría a luz a Corto, más que un personaje una forma de vida. Corto, antes que Pratt, fue testigo a lo largo de sus doce arcos argumentales de buena parte de los acontecimientos que marcaron el pasado siglo. Solo la muerte del autor nos privó de conocer el destino final del personaje y, a cambio, nos regaló su inmortalidad. Sus fans nos hemos negado siempre a creer la versión de Cush en Los escorpiones del desierto (1927-1995): según su amigo, tras alistarse en las Brigadas Internacionales en favor de la II República, Corto desapareció y fue dado por muerto. Yo prefiero seguir pensando en él, anciano, pasando sus días al lado de Pandora Groovesmore, la primera de sus muchas mujeres.

Imaginamos su final pero conocemos su principio: un marinero de Cornualles desembarca en Gibraltar donde deja embarazada a una hermosa gitana sevillana. En La Valeta, en una casa de blanco mediterráneo nace Corto la mañana del 10 de julio de 1887. Poco sabemos del destino de su padre más allá de las habladurías de la gente, pero de su madre sabemos que acabó en el barrio judío cordobés donde creció un niño instruido por el rabino Ezra Toledano. Y ahí el primer acto de rebeldía del aventurero eterno, del buscavidas que en lugar de perseguir su suerte decide crearla el día en que una gitana le dijo que carecía de línea de la fortuna. Con la navaja de su padre, el joven Corto se dibujó la fortuna sobre su propia mano derecha. Y de ahí a 1904, en pleno enfrentamiento ruso-japonés en Manchuria, acompañado por el entonces joven periodista Jack London. Más tarde, a los veintiséis años, rescatado en el Pacífico tras haber sido atado a una balsa de madera y arrojado al mar por una tripulación amotinada. Y desde La balada del Mar Salado (1967) errando por los puertos de una treintena de países hasta perderse en 1925, año en que Corto Maltés protagoniza su última y más extraña aventura, Mu (1988).

Deseo
Corto Maltés en Siberia, Hugo Pratt. Cortesía de Norma Editorial.

Cínico, arrogante y misterioso. Aparentemente sin mayor interés que el dinero y vivir al día, dejando atrás un pasado carente de importancia y al que nunca conviene aferrarse. Fiel a sus pocos amigos y a su enemigo más íntimo, Rasputín. Y también, por qué negarlo, misógino, no en vano nos advirtió de que «las mujeres serían maravillosas si todo pudiera caer en sus brazos sin caer en sus manos». De su autor dijo Umberto Eco que era un Salgari «pero escribiendo bien». Hoy reconocemos su absoluto dominio de la narración gráfica. El trazo de Pratt fue evolucionando desde una suciedad inicial hasta hacerse cada vez más simple y estilizado; para qué más, si de lo que se trata es de retratar sentimientos universales. Hay en Corto un erotismo sobreentendido manifestado en su propia personalidad y proyectado en sus mujeres, aparentemente débiles, pero depositarias de una fuerza a la que solo un marino despreocupado podía hacer frente. Lobo solitario, solo pidió a una mujer que lo acompañara en su incierto camino. Por supuesto, esta dijo no.

Es Corto Maltés, si no el primero, sí el aventurero por excelencia. Sin él no serían posibles otros que vendrían después. Piensen un momento en el Han Solo de La guerra de las galaxias y entenderán en qué consiste eso que los críticos más sesudos llaman la posmodernidad. Es por eso que siguiendo su estela, en los albores del cómic alternativo de los años ochenta, aparecieron personajes pulp como Dylan Dog (1986), obra de otros italianos, Tiziano Sclavi y Sergio Bonelli. El detective de lo oculto con la cara del actor Rupert Everett comparte con Corto la misma actitud cínica ante la vida y cierto erotismo —esta vez más explícito— a la hora de escenificar una relación de claro distanciamiento con el lado femenino de la existencia.

Igual de descreído es Max Friedman, el siguiente personaje salido de la factoría italiana que debe ser reseñado. Las aventuras de Max Friedman (1982-2008) se componen de cinco álbumes —los tres últimos son en realidad uno situado en la guerra civil española—, que son una delicia imprescindible para entender la Europa de entreguerras. El protagonista es un agente de los servicios secretos franceses cuyas aventuras se desarrollan durante la agitada década de 1930 en diversos países europeos y es obra de otro italiano universal, Vittorio Giardino (Bolonia, 1946). La tesis de Giardino es simple: la guerra española no fue otra cosa que la primera batalla de la II Guerra Mundial, y como tal, se inició fuera de nuestras fronteras. Un desastre colectivo en el que perdimos todos, especialmente aquellos que, desde su principio, sospecharon que el conflicto no se podía ganar por la profusión de enemigos tanto dentro como fuera del bando al que acompañaba la razón. Frente a Corto, Friedman, un pelirrojo introvertido y suspicaz acompañado siempre de su pipa y su bufanda roja, campa por una Europa que es un juego de sombras en el que nada es lo que parece. Sobre todo si se trata de una presencia femenina que no sea su hija. Da la sensación de que Max le teme más a una mujer que al fascismo. Tal ha debido ser la herida causada por su ex y madre de su hija, Vera Meyer.

cómic
No Pasarán, Vittorio Giardino. Cortesía de Norma Editorial.

Y la mujer

Exceptuando el manga nipón en sus distintas variantes, puede que ninguna otra tradición como la italiana haya exacerbado sobremanera la feminidad en las páginas de un cómic. Piensen en el medio como una extensión de buena parte de su arte clásico. O sitúense más cerca de nuestros días. Hay una famosa fotografía de Ruth Orkin titulada American Girl in Italy (1951), en la que se ve a la norteamericana de veintitrés años paseando por una calle de Florencia siendo presa de las miradas y los comentarios lascivos de un grupo de hombres (1). Es una fotografía sí, un momento captado en el tiempo, pero bien podría resumir buena parte del retrato femenino en el cómic transalpino. La presencia del componente erótico en el cómic viene ya del siglo XIX. No hay que olvidar que en los orígenes marginales del medio estriba la facilidad para dar cabida a lo prohibido, un adjetivo siempre aplicado a la mujer como objeto de deseo. En los años sesenta, el cómic comienza a hacerse adulto y con la mayoría de edad, el público asiste a la plasmación de las fantasías más oscuras en sus páginas.

Es cierto que fue un francés, Jean-Claude Forest, quien con Barbarella (1962), abrió la espita en Europa. Pero fue un italiano, Guido Crepax, quien con Valentina (1965) convirtió a la mujer desinhibida y poderosa en protagonista. A estos dos personajes le siguieron muchos otros que alcanzarían su cénit en las mencionadas mujeres de Manara.

El personaje de Crepax es fruto de la onda psicodélica y liberadora de los años sesenta. En un principio no era más que una secundaria, compañera de Philip Rembrandt, crítico de arte e investigador ocasional en el número 2 de la revista Lunus. Pero Crepax se dio cuenta rápidamente del potencial y pasó a colocarla en un primer plano hasta alcanzar una serie propia. Inspirada en Louise Brooks, actriz de cine mudo,o en Luisa Crepax, esposa del propio autor, Valentina explora el componente más opresivo y mercantil de la sociedad de consumo en unas aventuras a caballo entre lo real y lo onírico. Es precisamente el terreno de los sueños el campo abonado a la fantasía. Lo fue desde los albores del medio en las páginas de Little Nemo in Slumberland (Windsor McCay, 1905-1911), considerado el primer clásico de las viñetas y que muchos años después sería parodiado por el propio Giardino en Little Ego (1985). Si en el clásico de McCay era un niño quien se iba a dormir, en la versión de Giardino es una muchacha en la veintena quien cada noche revive en sueños sus fantasías más ocultas.

Las féminas de Manara son caso aparte. Si bien este autor es un claro producto del cómic alternativo de los ochenta, hay en su obra dos vertientes bien diferenciadas. La erótica-pornográfica —El Clic, (1988), y sus secuelas es su historieta más famosa—, y otra más aventurera en la que, curiosamente, va de la mano de Hugo Pratt —a quien homenajearía en su serie Las aventuras de Giusepe Bergman (1978)—, y con quien acabaría firmando dos obras que, estas sí, merecen mucho la pena: Verano indio (1986) y El Gaucho (1991). Ambas rezuman aventura clásica por los cuatro costados, melodramas históricos sostenidos por la pluma de Pratt y el impecable dibujo de Manara. En estos títulos está buena parte de lo que ya teníamos en Corto Maltés, pero, sobre todo, de lo que carecíamos: erotismo sin censuras.

Hay quien ha visto en Manara el ejemplo perfecto del peor machismo, la cosificación de la mujer llevada al paroxismo. Puede ser cierto y al menos en sus historias más duras, la mujer no deja de ser un mero contenedor en el que depositar el falo del varón, aunque el lector inteligente debe tener presente que se mueve en el campo de la pornografía, un espacio en el que hace mucho tiempo que ya está todo inventado. Más allá de esto, las mujeres de Manara son jóvenes y de una belleza inmaculada, poseedoras de unas piernas infinitas y con una tendencia a perder la ropa a cada paso, cuando no directamente a pasearse por el mundo sin ropa interior. Por supuesto, haciendo gala de una sexualidad desaforada. Si uno es capaz de superar la primera impresión, es posible encontrar algo bien diferente: se trata de mujeres fuertes y orgullosas de su condición, conscientes de que su sexualidad, como ha sido siempre, es también un arma de control. Y por primera vez en sus manos. Es frente a estas mujeres donde el hombre aparece como un auténtico descerebrado frente a una compañera que domina la situación en cada momento. Es esta la temática última del cómic de Milo Manara: el sexo como divertimento pero, sobre todo, como instrumento de poder. No hay nada más que echar un vistazo a Los Borgia (2005), obra firmada (otra vez) con un especialista del guion como Alejandro Jodorowsky.


(1) La protagonista de la foto de Orkin se llama Ninalee Craig y tiene ochenta y seis años. Con motivo del sexagésimo aniversario de la imagen en 2011 declaró: «Hay gente que quiere utilizarla como un símbolo de acoso a las mujeres, pero eso es por lo que hemos estado luchando todos estos años, no es un símbolo de acoso. Es un símbolo de una mujer pasándolo maravillosamente bien». Quizá ahí y no en segundas lecturas radique el sentido de la obra de Manara, Crepax o Giardino. En esa libertad ya dibujada por el maestro Hugo Pratt.


El otro mundo posible era este

V de Vendetta (2006). Imagen: Warner Bros. / Silver Pictures / DC Comics.

De nada sirve que culpes a la dirección… Aunque la dirección sea muy mala. Para qué vamos a engañarnos, la dirección es horrible: aprovechados, impostores, mentirosos, lunáticos… Esos han sido los que han tomado las decisiones. Así de sencillo. Pero, ¿quién los eligió? ¡Tú! ¡Tú los buscaste! ¡Tú los nombraste! ¡Tú les diste el poder de decidir por ti! Admito que cualquiera puede equivocarse una vez pero cometer los mismos errores fatales siglo tras sigo me parece un tanto deliberado. 

El vengador anónimo que se esconde tras la máscara de Guy Fawkes en V de Vendetta (Alan Moore y David Lloyd, 1982-1988) era un adelantado a su tiempo. Desde mayo de 2011 lo vemos gritando en España que «no nos representan» cuando en realidad, más que representarnos, eran ―y son― clavaditos a todos y cada uno de nosotros. Una verdad incómoda que lleva décadas en letra impresa, pero quién lee libros hoy en día. Ya que nadie lo hace confiemos siquiera en que se acerquen a los «de dibujitos», por aquello de que son «más fáciles» de leer. De eso va este artículo. De cómic, de distopías y ucronías más o menos reconocibles. De anarquía, libertad y de instrucciones más o menos explícitas para hacer una revolución, imperfecta como todas, y condenada al fracaso. Pero la intención es lo que cuenta. De la realidad nuestra de cada día. La que nos hemos dado cada uno de nosotros y la que un puñado de autores británicos se empeñaron en diseccionar en sus cómics desde bien entrados los años ochenta. Porque algo hay que reconocerle al cómic producido en la Pérfida Albión. A diferencia de sus hermanos estadounidenses, más preocupados desde sus inicios en mantener el statu quo santificado en el mantra del american way of life, los británicos se han dedicado desde el principio de los tiempos a mostrarnos sus defectos, a subvertirlo y, en el mejor de los casos, a hacerlo saltar por los aires. 

Desde el primer cómic denominado oficialmente como tal ―descartemos la arqueología tipo las series de grabados de Hogarth a principios del siglo XVIII―, publicado en 1825 en un diario escocés donde se satirizaba a Francia (el eterno enemigo al otro lado del canal), la historieta británica ha tenido su mirada puesta en la realidad, especialmente en su vertiente más crítica desde un punto de vista político. Las viñetas, por ejemplo, fueron a principios del siglo pasado herramienta común entre las sufragistas para reclamar el derecho de la mujer al voto y recordar a la estirada sociedad inglesa que, si bien una mujer podía desempeñar profesiones de responsabilidad, no podía escoger a sus representantes; una facultad de la que sí disponían los hombres a quienes a su vez se les permitía ser además unos auténticos mentecatos. 

El trasfondo sociológico en los cómics británicos se agudizó especialmente en la década de los años setenta. Y en ello tuvo un papel fundamental la aparición de publicaciones como la revista 2000AD que, situada al margen de los sellos más comerciales, otorgaba a sus creadores amplios horizontes de libertad expresiva. Allí nació en 1977 precisamente la serie Judge Dredd, el personaje creado por el guionista británico John Wagner y el dibujante español Carlos Ezquerra que, de alguna forma, está en los orígenes del boom de las viñetas distópicas y la crítica más o menos subrepticia a los totalitarismos adornados con pátinas democráticas que pronto floreció en los circuitos del cómic alternativo de otros países.

En este sentido, no es el cómic británico una isla pero sí son sus historietas las que con el paso del tiempo llegarían a tener una mayor influencia cultural. Prueba de ello es que, muchas décadas después de la publicación de la novela gráfica de Moore y Lloyd, es la máscara de V la que corona las protestas de los hoy llamados movimientos antisistema a lo largo de todo el mundo. 

El espíritu idealista de los sesenta devino en el desenfreno economicista de los ochenta y, acabada la fiesta del bienestar social, fue precisamente Inglaterra la que asistió a las convulsiones sociales que iba a provocar el advenimiento de, esta vez sí, una primera revolución no solo triunfante sino, como vemos hoy día, duradera y tan indiscutible que ni el propio Milton Friedman podría estar más orgulloso. No es ningún secreto que cuando Moore ideó el guion de V for Vendetta estaba pensando en algo que conocía muy bien: la Inglaterra de Margaret Thatcher. La llegada al poder de  la vieja Dama de Hierro como primera ministra desde 1979 a 1990 (y desde 1975 como líder del Partido Conservador) lo cambió todo. Muchos de los lodos en los que nos revolvemos hoy en día vienen de los polvos de aquellos años. Dos cuñas, una a cada lado del Atlántico —Reagan hizo lo suyo desde EE. UU.—, atacarían los cimientos de todo lo que era sólido en las sociedades occidentales salidas de las cenizas de la Segunda Guerra Mundial.

El cambio brutal impuesto por quien defendía que no existía sociedad sino solo individuo convulsionó la sociedad británica de la época: paro, pérdida de derechos laborales, privatizaciones (para los amigos) y criminalización de la muy denostada clase obrera, comenzando por unos representantes sindicales convertidos hoy en una pieza más del engranaje del sistema. Si los desmanes de la Thatcher fueron temas de buena parte de la música británica de aquellos años ―el pasado 13 de abril de 2013, día del fallecimiento de la líder tory, cientos de personas coreaban por las calles inglesas el «We will laugh the day that Margaret Thatcher diez» de Hefner―, el cómic tampoco fue ajeno. Con permiso de V, Juez Dredd o King Mob, la Thatcher se convirtió ―directa, indirectamente o como alegoría―, en uno de los personajes predilectos de las viñetas salidas de las islas. Dejando a un lado las miles de caricaturas de prensa, el propio John Constantine (obra de Moore) fue torturado por los demonios de los mercados (en serio) siendo obligado a ver la tercera elección de la Thatcher como primera ministra. El propio Moore predijo en Miracleman su expulsión del Partido Conservador años antes de que esta se produjera, y un escocés como Grant Morrison incluso fantaseó con asesinarla en St. Swithin’s Day (1989), un cómic que generó una polémica tan grande que hasta llegó a la Cámara de los Comunes. 

Jugde Dredd. Imagen: John Wagner / Carlos Ezquerra / Rebellion Developments.

El problema

V hablaba directamente a los ciudadanos de aquel Londres posapocalíptico, distópico y fascista que Moore colocó en 1997 y en el que, casi veinte años después, podemos atisbar ciertas semejanzas: el control de la ciudadanía «por nuestro bien», la vigilancia de las comunicaciones y la todopoderosa razón de Estado frente a un enemigo exterior (a elección del consumidor) e interior, los «antisistema». Si los chicos de Milton Friedman proponían aprovechar las crisis para llevar a cabo la revolución neoliberal, en los cómics la crisis fundamental tenía siempre el tufo del apocalipsis atómico hecho realidad, al fin y al cabo los autores eran hijos de la guerra fría.

Así, el nuevo orden llega siempre tras la bomba. Es el totalitarismo con apariencia de imperio perfecto de la ley que reinaba en la Mega-City de Juez Dredd (1977) o el de la Inglaterra de V, con el partido Norsefire en el poder tras una guerra nuclear de alcance mundial, y del que clásicos de la literatura como 1984 hacía tiempo que nos habían advertido. 

El despertar

En la distopía británica el bien es el mal, la libertad una cárcel y la normalidad cotidiana poco más que una simple apariencia. Solo los que viven en los márgenes del sistema son los realmente libres. Por ello, el paso previo y definitivo hacia la liberación es el despertar de las conciencias. V obliga a Evey Hammond a tomar partido mientras que sus bombas acaban por abrir los ojos de Eric/Edward Finch, el jefe de la Nueva Scotland Yard (la Nariz), encargado de atrapar al terrorista y cuya adhesión al régimen tiene más de practicismo que de ideología: orden a cualquier precio frente a un supuesto caos, no sé si les suena.  

Este despertar es mucho más explícito en Grant Morrison, autentico enfant terrible del cómic británico, quien descargó todas sus obsesiones existenciales en esa magna, extraña y en ocasiones insondable obra que son los tres volúmenes que recopilan los arcos argumentales de Los Invisibles. Publicada entre 1994 y 2000, ya en un sello americano como Vertigo, Los invisibles narra la eterna lucha del bien contra el mal, de la libertad contra la tiranía. Por un lado la célula The Invisible College compuesta por Lord Fanny, chamán transexual brasileño; Boy, un antiguo miembro del departamento de Policía de Nueva York; Ragged Robin, una telépata maquillada como un arlequín; y Jack Frost, un gamberro juvenil de Liverpool llamado a ser el salvador de la humanidad. Todos capitaneados por King Mob, que no es otro que el propio alter ego de Morrison. Enfrente los Archons of Outer Church, dioses alienígenas que manejan los destinos del mundo. 

El argumento no es ninguna novedad pero deténganse un momento en este dato para la galería: cuando en 1999 las hermanas Wachowski ―quienes, por cierto, produjeron la adaptación de V for Vendetta― rodaban la primera parte de Matrix, los números de la serie de Morrison eran un elemento más en el set de rodaje. Los paralelismos entre cómic y película alcanzan el paroxismo: más allá de la evidencia de la trama y de que Neo sea Jack Frost y Morfeo un King Mob afroamericano, hasta tenemos un Sr. Smith que, en el caso del cómic, se llama Sir Miles. No hay máquinas sino extraterrestres cuyos agentes en la tierra, además de demonios procedentes de todas las mitologías conocidas, son lo que algunos llamarían «casta» ―«“por favor”, el eterno grito de las clases bajas», gusta de repetir Sir Miles―, mientras que otros más dados a las teorías conspiranoicas identificarían con el célebre Club Bilderberg.  

Podríamos decir que todo lo que conocemos o algunos se atreven a sospechar de nuestras sociedades modernas se encontraba ya en los primeros números de una obra que habla sobre la anarquía y la subversión y que, ya desde su primer número, apela al lector: «Di que quieres una revolución».  

The Invisibles.(Detalle). Imagen: Grant Morrison / Brian Bolland / Vertigo.

Caos y destrucción

Y la revolución comienza, cómo no, con una explosión. Si el sentido del humor británico es corrosivo, buena parte de la producción de sus principales autores de cómics es destructiva. Alan Moore por boca de V insistía en esta idea: 

La anarquía tiene dos caras: la creadora y la destructora. Así, los destructores derriban imperios: crean un lienzo de escombros sobre el que los creadores pueden pintar un mundo mejor. Mas, una vez obtenido, los destrozos tornan irrelevantes las nuevas ruinas.

La regeneración previo paso por el caos es un continuo en la obra de Moore y la veremos desarrollada hasta el final en Watchmen (1986). Si el controvertido antihéroe Guy Fawkes trató de dinamitar sin éxito el parlamento británico en el siglo XVII para devolverle el trono a un monarca católico, en la versión de Moore V sí hacía saltar por los aires Westminster. Lo hacía en las primeras páginas de un cómic que, de alguna forma, no solo recogía la vieja tradición inglesa, sino que anticipaba lo que estaba por suceder. Una vez consumado su salto al mercado americano, los autores procedentes de las islas no dejarían ya títere con cabeza. No se trata de decidir si la violencia es o no necesaria, si es o no buena para conseguir un fin determinado, sino de exponerla y dejar al lector que saque sus propias conclusiones, algo que chocaba completamente con el tradicional maniqueísmo yanqui y su querencia por el final feliz. Por eso la explosión absoluta fue la de Watchmen. Merecida, según el argumento de Ozymandias y permitida por el Dr. Manhattan. Uno para crear desde las cenizas, el otro por el desdén de quien cree que la vida humana «es un fenómeno sobrevalorado».  

Esa atracción por el fuego y la gasolina como inicio purificador está presente desde las primeras páginas también en Los Invisibles, cómic en el que Jack Frost se estrena lanzando un cóctel molotov contra la biblioteca de su instituto. El mensaje, que el propio Morrison se encargó de explicitar, no deja lugar a dudas: «lo que quiero es inspirar a la gente para que destroce sus pupitres en la escuela». 

En realidad, tenía que ser un británico como Moore el encargado de hacer saltar por los aires por vez primera, en 1986, la idiosincrasia del cómic de superhéroes tal y como lo conocíamos hasta entonces. Y esto era así porque el cómic estadounidense apenas estaba despertando del tedio, insoportable como una aburrida y calurosa tarde de agosto, en el que la autocensura impuesta en 1954 lo había sumido. No fue el único. Cinco de los autores responsables del resurgir de la novela gráfica, con DC a la cabeza (vía sello Vertigo, su rama de cómics destinados a un público adulto, fundamentalmente), son británicos. A los mencionados Moore y Morrison hay que añadir a Neil Gaiman, Warren Ellis (cuyo gusto por matar presidentes o convertirlos en líderes fascistas con o sin superpoderes es legendario) y ese quinto Beatle que es Garth Ennis, el más joven y padre de una serie tan imprescindible como Predicador, cuya subversión radica en atacar el centro mismo de las creencias religiosas.  

El desengaño 

Pero nada es perfecto. V muere dejando en el aire y en las manos de la ciudadanía el futuro de una revolución incierta. Los vigilantes borran de la faz de la tierra NY haciendo real la amenaza atómica con la vaga esperanza de que el mundo, ocupado en la reconstrucción, pase de las carreras armamentísticas. Preguntado Moore en una entrevista realizada en 2006 por el sentido de la violencia en su obra ―particularmente en V for Vendetta―, y por si esta es una solución, declaró: «No me gusta decirle a la gente qué debe pensar, solo quiero que considere algunas de estas posibilidades ciertamente extremas que, sin embargo, se repiten con bastante regularidad a lo largo de la historia humana». 

Moore no se equivoca. Y es de nuevo Morrison, visionario y psicodélico a partes iguales, en las páginas de Los Invisibles el encargado de acudir al parteaguas revolucionario (la francesa de 1789) para recordarnos que toda revolución es como un jarrón chino: al principio muy bonito pero a los pocos días ya nadie sabe qué hacer con él. Con la sangre desbordando los adoquines de la parisina plaza de la Concordia, uno de los agentes de contacto de los protagonistas les describe el ambiente de la ciudad: 

El cielo es abolido y nos prometen una utopía sobre la tierra. ¡Jesús! ¿Cuántas cabezas deberemos cortar? ¿Cuán grande debe ser la montaña de cadáveres para que podamos divisar la utopía desde su cima? La llaman «espada de la libertad». Por el amor de dios, espero que el futuro sea mejor. 

Es, por supuesto, solo una cuestión de perspectiva geográfica y temporal. Pero lamentablemente no parece que lo sea. 

V for Vendetta. Imagen: Alan Moore / David Lloyd / Vertigo.


El balón de la discordia

Estadio Rhein Energie, Colonia, 2012. Fotografía Cordon Press

El tópico es mentira. O, como mínimo, una grandísima falacia. El fútbol no une, divide. Y lo hace como solo puede hacerlo una guerra. Podemos repetir el lugar común recordando aquello de que uno es la extensión de la otra por vías pacíficas; y aun esto es una verdad a medias. Solo tienen que asomarse un fin de semana a cualquier campo, no ya estadio profesional, de infantiles a poder ser, y escuchar. No a los niños, lo que forma parte de los gajes del oficio —la guerra psicológica, que diría Luis Aragonés—, sino a los adultos. Lo que sueltan por la boca algunos respetables padres (y madres) de familia solo es comparable a los intercambios lingüísticos entre una y otra vera de la línea del frente. Desde las Termópilas al Ebro, pasando por Verdún. La explicación es simple: el fútbol es un juego convertido en deporte transformado en negocio tamizado de espectáculo. En manos del hombre, es un lugar al que se viene a ganar o perder. Y del que pierde nos acordamos exactamente lo que dura el árbitro en detener el pitido final que da por declarado al vencedor. Por eso es la guerra. En ocasiones, más importante. En 1914 el Gobierno inglés suspendió todas las competiciones deportivas con excepción del fútbol. La temporada 1914-15 se jugó completa porque los ingleses aún creían que la contienda sería cosa de semanas y no vislumbraban la matanza que se avecinaba. Por si acaso, en febrero de 1914 se creó el Football Batallion, iniciativa para reclutar a futbolistas y defender al país. Muchos jugadores perderían la vida en las trincheras franco-belgas. Los que se negaron a luchar, como Jimmy Hogan, eran traidores a los que solo el tiempo —y el fútbol— perdonaría.  

No me malinterpreten. Amo el fútbol, está en mi lista particular de filias al nivel de la literatura, el cine y los cómics. Podría decir, como Albert Camus, que todo lo que sé del mundo lo aprendí en el fútbol, pero mentiría. Es solo casi todo, el resto lo aprendí de los libros, los cómics y las películas. Lo único cierto es que el fútbol, el juego más hermoso inventado por el ser humano (obviemos que fue un inglés, según la versión aceptada), es la más fiel metáfora de la vida. Capaz de albergar lo mejor y lo peor; un lugar al que, como a la guerra, se viene a vivir o morir. Por eso el fútbol es la única guerra hermosa y, para bien o para mal, toda la belleza del mundo cabe en los límites de una cancha de juego. También, en ocasiones, todo el horror. Lo hizo el 29 de mayo de 1985 en el Estadio de Heysel de Bruselas, en Bélgica, donde en los prolegómenos de la final de la Copa de Europa entre el Liverpool y la Juventus se dejaron la vida en las gradas treinta y nueve aficionados, la mayoría juventinos. Aquel partido, que nunca debió haberse jugado, comenzó con hora y media de retraso y cuando Platini marcó el gol (de penalti) que les daría la victoria a los italianos todavía quedaban cadáveres sin retirar de la grada.

La violencia ha estado asociada al fútbol desde sus orígenes, sostiene Jonathan Wilson, periodista británico bien conocedor del fenómeno ultra. Y esto ha sido así porque el fútbol ha servido siempre como válvula de escape de conflictos y desigualdades de índole política. Su explosión fue a partir de la década de los setenta, coincidiendo con las grandes reconversiones industriales que dejaron a millones de trabajadores en la calle. Heysel señaló para siempre a una especie, el hooligan, que trasladó la guerra a la grada. Solo recuerden su vocabulario: frentes, comandos, brigadas, bloques, batidas o salir a cazar. Grupos integrados por soldados cuyo uniforme son los colores de su equipo. Carne de cañón lista para saldar en las calles las cuentas que quedan pendientes en la cancha. O antes de entrar a ella. Heysel fue solo el gran inicio de un fenómeno con manifestaciones tan esporádicas como trágicas. La última, el 1 de febrero de 2012 en el Estadio de Port Said, Egipto, tras concluir el partido entre el Al-Ahly y el local Al-Masry. Tras la victoria de este último, un grupo de sus ultras cargó contras los aficionados del capitalino Al-Ahly. Un total de setenta y cuatro personas fueron asesinadas aquella noche en un país que, tras la fallida Revolución blanca de 2011, sigue siendo un polvorín custodiado con mano de hierro por los militares.

El hombre es un ser primitivo que se deja llevar por sus instintos. Lo sabe cualquiera con dos dedos de frente y lo saben las manos que mecen las cunas. Por eso el fútbol siempre ha sido una herramienta de la que tirar a conveniencia. Para enardecer expresiones de patriotismo, léase la Argentina de los milicos durante la guerra de las Malvinas; o de control, léase el uso que los regímenes comunistas hacían del juego, cuyos principales equipos estaban siempre asociados a los brazos fuertes del Estado, ejército y policía. En el caso de España, control y proyección (inter)nacional del país siempre han ido de la mano. Desde la Guerra Civil hasta que Iker Casillas levantó la Copa del Mundo al cielo de Johannesburgo el 11 de julio de 2010. Pasando por el franquismo —que explotó hasta la saciedad el gol de Marcelino ante las hordas comunistas en la Eurocopa de 1964—, y sin olvidar el més que un club, l’expressió d’una nació barcelonista.

Todo forma parte del juego y bien haríamos en asumirlo y pasar página.

Por culpa del fútbol se ha muerto y se ha matado. Murieron algunos de los jugadores del FC Start cuya leyenda, en mitad de la Segunda Guerra Mundial, es quizá una de las cumbres más románticas del deporte y sirvió de inspiración para al menos media docena de películas, la más famosa (y la versión más libre), Evasión o victoria (1981). Como película no pasa de mediocre y maravillosa al mismo tiempo, pero encierra dos verdades absolutas. La primera es que nadie como Pelé, en la escena en que expone la táctica del partido trazando con una tiza sus movimientos para driblar alemanes hasta meter el esférico en la portería germana, ha explicado la esencia del juego. La segunda es que Sylvester Stallone es, sin discusión, el peor portero de la historia; incluso peor que actor.

Ultras del Al-Ahly, 2015. Fotografía Amr Sayed Cordon Press.

Nótese que he dicho leyenda, con título incluido, El partido de la muerte (película de 1963), y no historia, porque esta es mucho menos romántica. En la Kiev ocupada por los nazis en 1942, varios exjugadores del Dinamo y el Lokomotiv fundaron un equipo que, entre el 21 de junio y el 6 de agosto, disputó una docena de encuentros con combinados de distintas guarniciones militares. Los ganó todos por amplias goleadas, pero el último, el 9 de agosto, inauguró un mito que, a grandes rasgos, sigue así: el combinado alemán, el Flakelf, integrado por pilotos y soldados de la defensa antiaérea, se juega su prestigio como fuerza de ocupación; los ucranios, su supervivencia. Deben perder, de lo contrario morirán. Eligen honor y pagan frente al pelotón de fusilamiento. Lástima que sea todo falso.

Es cierto que el partido tuvo lugar y que los locales ganaron. También que cuatro jugadores del Dinamo murieron, tres fusilados en el campo de detención de Syrec, en los alrededores de Kiev, y uno torturado por la Gestapo; pero no por la afrenta a los alemanes, sino días después de un partido cuyos testigos presenciales dicen que fue limpio y correcto por ambos lados. Las víctimas fueron asesinadas porque había una guerra y los alemanes estaban obsesionados con los espías y saboteadores. Todos sabían que el Dinamo era un órgano del NKVD, la policía secreta soviética.

Muchas décadas después, el partido de la muerte sigue siendo carne de propaganda. El estreno de la última versión cinematográfica del mismo, la rusa Match (2012), se pospuso en Ucrania porque coincidía con la Eurocopa y los jugadores ucranios eran presentados como colaboracionistas. Mucha historia había ya en los estadios. Cualquier encuentro que enfrente a las selecciones de Ucrania, Alemania, Polonia o Rusia acaba por desbordarse a causa del peso de la historia, nada amigable, que comparten los cuatro países.   

Andrés Escobar Saldarriaga era un defensa colombiano. Tenía fama de elegante y tranquilo y, tras un mal resultado, solía recordar a los periodistas que «la vida no termina aquí». Aquí era el terreno de juego. Pero la suya finalizó diez días después de su último partido con la selección colombiana en el Mundial de Estados Unidos de 1994. Aquel día, Escobar tuvo la mala fortuna de marcar en propia meta, gol que a la postre significaría la eliminación de su país. El 2 de julio de 1994, Humberto Muñoz Castro, chofer de los hermanos Pedro David Gallón Henao y Juan Santiago Gallón Henao, conocidos narcotraficantes y paramilitares, vació su revólver sobre Escobar, quien minutos antes había intercambiado palabras con sus jefes. Siempre se dijo que su muerte era una venganza relacionada con las apuestas deportivas del país. Lo cierto es que en la época de la violencia chica —las guerras entre el Estado, los paras y los narcotraficantes durante los años ochenta y noventa— fútbol y narco siempre han estado relacionados en Colombia.

El fútbol ha provocado guerras y las ha finalizado. Entre el 14 y el 18 de julio de 1969 las repúblicas de El Salvador y Honduras se fueron a la guerra durante cien sangrientas horas. La razón oficiosa fue la creciente tensión entre ambos países con motivo del partido de clasificación para el Mundial de 1970 que enfrentó a ambas selecciones nacionales. Sobra decir que ambos países estaban en manos de militares y terratenientes corruptos (perdón por el oxímoron), ocupados en incentivar el odio entre los pobres hondureños y los vecinos más pobres, los trescientos mil inmigrantes salvadoreños que trabajaban en el banano. «Hemos roto las relaciones con El Salvador. Posiblemente haya una guerra». La noticia la dio a los jugadores hondureños, en el mismo vestuario del Azteca de Ciudad de México, el coronel y embajador Armando Velázquez. Era el 27 de junio de 1969 y faltaba poco para lo inevitable. Aquel día El Salvador había sellado el pase al Mundial en el tercer encuentro de desempate (3-2, entonces no había goles con valor doble) de un choque más parecido a una pelea de bandas callejeras que a una eliminatoria mundialista. En realidad, fue la Junta Militar salvadoreña, comandada por Fidel Sánchez Fernández, quien disparó primero mandando unos aviones —que, de viejos, a duras penas conseguían volar— sobre Tegucigalpa mientras sus soldados cruzaban la frontera hondureña. Honduras replicó encerrando en campos de concentración a los salvadoreños que trabajaban en su territorio. «A algunos los tenían recluidos en el Estadio Nacional. Metían un tiro a una persona y decían que era salvadoreño. Y olvídate», recordaría mucho tiempo después el jugador hondureño Miguel Ángel «el Shinola» Matamoros. El estadio convertido en matadero es un clásico que perfeccionaron como nadie los militares chilenos tras el golpe de 1973.

Estadio Olímpico, Estambul, 2014. Fotografía Cordon Press.

Aquella «guerra del fútbol», como la bautizaría el periodista polaco Ryszard Kapuściński, dejó entre dos mil y seis mil muertos según los distintos recuentos, unos quince mil heridos y a El Salvador debutando y haciendo el ridículo (por si la guerra fuera poco) en el Mundial: perdió los tres partidos, recibió nueve goles y no marcó ninguno. Tras diez años sin relaciones entre los dos países, estas fueron retomadas: con un partido.

Hay quien sostiene que la guerra en la antigua Yugoslavia empezó la tarde del 13 de mayo de 1990 en el Estadio Maksimir de Zagreb sin dar tiempo siquiera a que el Estrella Roja y el Dinamo de Zagreb se disputaran el balón. Tiempo después, Zvonimir Boban, futbolista de toque exquisito y uno de los protagonistas de aquel día, declararía: «Ahí estaba yo, una cara pública, dispuesto a arriesgar mi carrera, todo lo que la fama puede comprar, por un ideal, por una causa: la causa croata». «Ahí» era Boban en mitad del campo y lanzándole una patada a un policía que estaba aporreando a un seguidor croata. La foto dio la vuelta al mundo. Es cierto que la explosión de Yugoslavia era solo cuestión de tiempo. Lo es también que el fútbol solo era el adelanto de lo que estaba por llegar. En la Prva Liga, máxima competición yugoslava, participaban dieciocho equipos, cada uno con una afición de marcada ideología. El FK Sarajevo representaba a los bosnios musulmanes; el Zrinjski Mostar, a los bosniocroatas; el Borac Banja Luka, a los serbobosnios. El Dinamo de Zagreb era la quintaesencia del nacionalismo croata, hasta el punto de que Franjo Tudjman, presidente que declararía la independencia de la joven república en los albores de la guerra, llegó a ser su máximo mandatario. El Estrella Roja, por supuesto, era su némesis, imagen de la pureza serbia y del unionismo yugoslavo de la era Tito. Y así hasta completar dieciocho equipos. Aquel partido que nunca fue sería el culmen del fenómeno hooligan, marcando su paso de la grada a la trinchera, ya que muchos de aquellos ultras engrosarían las unidades militares que se masacrarían mutuamente durante los siguientes cuatro años. Allí estaba, por ejemplo, Željko Ražnatović, alias Arkan, patriota serbio, a quien los propios servicios secretos de Slobodan Milošević habían dado vía libre para que ensayara en la grada lo que después haría con sus Tigres en Bijeljina y Zvornik a los musulmanes bosnios.

El 22 de junio de 1986, en el Estadio Azteca de la ciudad de México, Maradona devolvió el orgullo a todo un país herido tras la humillación ante la Marina británica en las Malvinas cuatro años antes. Es cierto que no fue la mano de Dios sino la de Diego, pero lo supo este al bautizar su gol, lo certificó Mario Benedetti cuando dijo que aquel gol «es, por ahora, la única prueba de la existencia de Dios», y lo entendió un país, que estalló con la narración que Víctor Hugo Morales hizo del segundo tanto al preguntarse, al borde del éxtasis, «¡Barrilete cósmico, de qué planeta viniste, para dejar en el camino a tanto inglés, para que el país sea un puño apretado gritando por Argentina!».

Catarsis colectiva o redención personal. Para esto último le sirvió el fútbol al alemán Bert Trautmann, exparacaidista en la Luftwaffe durante la Segunda Guerra Mundial, preso de los aliados en Inglaterra, país que nunca abandonó para acabar convirtiéndose en una leyenda en el Manchester City, con quien ganó la FA Cup en la temporada 55-56 y donde jugaría quince años.

Porque, si el fútbol puede iniciar una guerra, también puede pararla. Lo hizo hace ciento tres años en la localidad belga de Ypres, cuando británicos y alemanes dejaron de matarse por unas horas en la Navidad de 1914 y acabaron echando un partido. Lo hace cada día, en cualquier campo de refugiados de mundo, cuando unos niños olvidan la barbarie a su alrededor corriendo detrás de un balón hecho de harapos. Esa, y solo esa, es la grandeza del juego.


Desafío y perdición de Nina Simone

Nina Simone, 1988. Fotografía: Cordon.

En 1969, Nina Simone declaró al Ebony Magazine: «Deseo que llegue el día en que sea capaz de cantar más canciones de amor, cuando la necesidad de cantar canción protesta no sea tan imperante, pero por ahora no me importa». Nacida Eunice Kathleen Waymon un 21 de febrero de 1933 en la cochambrosa localidad de Tyron, Carolina del Norte, había decidido colocarse en primera línea de la lucha. De alguna manera, su sacrificio acabó con su carrera en EE. UU. pero también la convirtió en mito universal. Porque aquella decisión, la de alzar la voz y gritar basta más alto que nadie, fue la segunda de las tres afrentas cometidas por la niña que un día, en un mísero pueblo del profundo sur estadounidense, había soñado en convertirse en la primera pianista clásica afroamericana sin sospechar que la vida nunca es como una la sueña. Nina Simone acabó sus días semiexiliada en Francia, enferma y disfrutando de una breve segunda celebridad motivada por su versión de «My Baby Just Care For Me», que ponía sintonía al anuncio televisivo de una conocida marca de perfumes.

Hay una imagen desgarradora. Es 1976, Festival de Jazz de Montreux, Suiza. La cantante reaparece tras ocho años de silencio autoimpuesto. Ha estado viviendo en África, concretamente en Liberia, una especie de tierra prometida para sus iguales, el país fundado por la Sociedad Americana de Colonización junto a esclavos americanos libertos en 1847 pues ya entonces abolicionistas blancos y negros sabían que, una vez superada la vergüenza de la esclavitud, la convivencia era lo difícil, así que mejor tener una salida a mano. Solo la necesidad ha sacado a Nina de su escondite al borde de la playa. El Movimiento por los Derechos Civiles ha muerto, como también casi todos sus amigos comenzando por el reverendo King. A él le llegó a espetar, en tono desafiante: «Lo siento, pero yo no soy pacifista, no creo en la no violencia». Ante «el Rey del Amor», como ella misma lo había bautizado en una canción que junto a su bajista Gene Taylor había compuesto en los tres días transcurridos desde su asesinato a la grabación en directo del disco Nuff Said, en el Festival de Westbury, Simone hacía explícito su deseo de hacer saltar por los aires la sociedad en la que había nacido. No sería la primera vez. Aquella noche, en mitad de su interpretación de «Why? (The King Of Love Is Dead)», Simone imploró entre sollozos: «No podemos permitirnos ninguna pérdida más… Nos están matando uno a uno».

Estaba en la cresta de la ola pero eso ya es pasado. Ahora en Montreux, el escenario es bien distinto. Aparece delgada y enfundada en un vestido negro ceñido, hace una reverencia y el público, entregado y expectante por su supuesto regreso, rompe en un aplauso de casi dos minutos. Otea la sala sin ver a nadie, con la vista fijada en el infinito. Se sienta, saluda y alguien grita: «¡Estamos listos!». Simone deja escapar una tímida sonrisa y comienza a hablar con la voz entrecortada: «Empezaremos por el principio, esto es, sobre una niña pequeña y su nombre es Blue». Dice Blue pero quiere decir Nina y, más concretamente, Eunice.

Eunice, la niña prodigio. Negra y mujer en un lugar y un momento en el que ambas cosas están penadas. El primer pecado, como el bíblico, es siempre innato y por tanto involuntario. Sin embargo, la niña tiene algo especial. Con cuatro años toca el piano en la iglesia en la que su madre predica. Semejante don llama la atención de dos mujeres blancas. La primera emplea a su madre, la segunda cambiará la vida de la niña para siempre. La señora Muriel Mazzanovich es una antigua profesora de piano y la acoge como protegida, quiere hacer de ella la primera afroamericana concertista clásica. Eunice, tampoco había mucha alternativa, acepta y se pasa horas y horas delante del teclado profundizando en el conocimiento de un tal Bach. Por primera vez conoce la soledad y el miedo, diría muchos años más tarde en sus memorias, I Put a Spell on You (2003). La soledad de quien se convierte en objeto para el disfrute de otros ―«Siempre estaba tocando, incluso los otros niños me pedían que tocara»―; y el miedo. El gran tabú puesto que en aquellos años cuarenta los negros del sur no hablaban de cuestiones raciales, simplemente era un hecho, una barrera simbolizada en las vías del tren que separaban a barrios negros y blancos: Eunice, un cordero entre los lobos que habían puesto en pie el esqueleto de Jim Crow.

El primer episodio de su inevitable despertar si hacemos caso a sus propias memorias tuvo lugar a los doce, en un recital en una iglesia local. Sus padres, Mary Kate y John, se sentaron en la primera fila para escuchar a su hija. Fueron obligados a irse al fondo para dejar sitio a espectadores blancos. Cuenta la propia Nina que se negó a tocar hasta ver de nuevo a sus padres en primera fila. De ser cierta la anécdota podríamos subtitularla: Y así me nació la conciencia. Pero eso sería correcto solo a medias ya que al menos hay otros dos momentos. A los diecinueve ya es una concertista contrastada y está a punto de cumplir su sueño de entrar a estudiar en el prestigioso Instituto Curtis de Filadelfia. La audición tuvo lugar el 7 de abril de 1951 y, para la ocasión, la pianista eligió piezas de Czerny, Rajmáninov, Liszt y, por supuesto, su amado Bach. La primera afroamericana en intentarlo; por supuesto dijeron no. Si Eunice tenía alguna duda sobre su condición subalterna, en seis meses no le quedó ninguna. El tiempo en el que se comió sus pocos ahorros y se dio cuenta de que era ahora su familia quien dependía de ella, una pianista clásica con el color de piel equivocado en el país equivocado.

Con la conciencia a cuestas y la necesidad llamando a la puerta, comenzó a tocar el piano en un tugurio de Atlantic City, desde la medianoche a las siete de la mañana a cambio de noventa dólares la jornada. No era ni horario ni lugar para una señorita decente, así que murió Eunice y nació Nina Simone. Nina por la voz española «niña», como la llamaban en sus primeros años, y Simone por la francesa Simone Signoret, de la que se había enamorado tras ver Casque d’Or (París, bajos fondos, 1952). En sus memorias, Nina reconocería: «Nunca fue una elección, era tocar o no comer». Décadas más tarde, en plena espiral de su enfermedad mental, llegará a odiar el instrumento al cual entregó su vida.

Pero hasta entonces ahí estaba Nina. Como recordaría Al Schackman, su guitarrista durante casi toda su carrera, «lo suyo no era interpretar canciones, las hacía suyas, como si nunca nadie las hubiera cantado antes». Basta con escuchar su «I Put a Spell on You», la canción de Screamin’ Jay Hawkins, una de las más versionadas de la historia, pero que sigue siendo la canción de Nina. En 1960 la invitan al Festival de Newport. Sobre el escenario se puede ver a una muchacha negra, algo tímida y con voz de contralto que mezcla folk, góspel y jazz. Sin saberlo, iniciaría una revolución semejante a la que, cinco años después, catapultaría a Dylan al osar introducir la electricidad en la música tradicional americana. Había nacido la cantante «de jazz» aunque ella misma nunca se reconocería como tal. El propio Sonny Rollins dijo que si lo suyo era jazz, entonces él «no entendía nada».

En 1963 verá cumplido su sueño de tocar en el Carnegie Hall de Nueva York, sin embargo la alegría no será completa ya que no son las sonatas de Bach las que interpreta en el templo de la alta cultura americana. Quiere que la gente escuche su música con el mismo respeto que profesarían a una intérprete clásica. «Si no saben, que se jodan, hay que enseñarles», le confesaría esa misma noche a Schakman.

Es en el cénit de su carrera cuando hacen aparición los demonios. Su marido, un rudo expolicía, dirige su carrera con mano de hierro, la misma que aplica impunemente sobre la piel de Nina, quien confesará, de nuevo, sentirse una esclava en manos de otros. «Qué es la libertad, la libertad es no tener miedo», confiesa en una entrevista, «muy pocas veces he sido libre». La Nina bipolar comienza a dar los primeros pasos, aunque nadie es todavía consciente de ello ya que en los años sesenta las enfermedades mentales tienen más que ver con una «cuestión de carácter» que con los desequilibrios químicos. Fue su último estigma: Nina la loca.

El 15 de septiembre de 1963, supremacistas blancos colocan un artefacto explosivo en una iglesia de Birmingham, Alabama, matando a cuatro niñas de corta edad. La conciencia que Nina carga estalla. El resultado es «Mississippi Goddam», una canción que compone en una hora y con la que abre la caja de Pandora de la sociedad blanca biempensante. Su suerte está echada, la Suma Sacerdotisa del soul se coloca en primera línea de las barricadas: «No tengo opción ―confiesa en una entrevista―, cómo puedes llamarte artista y no reflejar lo que está pasando, eso es para mí ser artista». Aún no sabe que el precio a pagar será alto.

El pecado de Nina consistió en dejar de ser la diva de la canción y pasar a ser la negra que grita «Maldito Mississippi». Un acto transgresor desde la misma literalidad de la expresión. Los siempre mojigatos medios estadounidenses se negaron a pinchar una canción que usaba un malsonante slang y escupía a la cara de la nación la incómoda verdad que se afanaba en ocultar:

Oh, este país está lleno de mentiras
Todos vamos a morir y morimos como moscas
Ya no confío más en ti
Ustedes siguen diciéndome «¡Vaya despacio!»
«¡Vaya despacio!»
Ese es el único problema
«¡Hágalo despacio!».

Para la industria, Nina dejó de ser el «buen esclavo» ―el Tío Tom de la novela de Harriet Beecher Stowe―, bien representado por otras cantantes afroamericanas del momento. A medida que iba siendo expulsada, sus conciertos se volvían más políticos, presididos por temas como «Four Women» o su versión del clásico «Strange Fruit», entre otros. Disparos dirigidos a un público, de mayoría blanca, que nunca había reparado en que cuerpos de jóvenes negros se balanceaban en la brisa rompiendo el horizonte de los campos del profundo sur. «Quiero golpear a mi audiencia tanto y tan fuerte que, cuando salgan de mis conciertos, se vayan destrozados», justificaba ante la desesperación (es malo para el negocio) de su marido-manager.

Nina cruza la raya y se convierte en Blake, el personaje de la convenientemente olvidada obra de Martin R. Delany (1859-1861) que, antes del estallido de la guerra civil estadounidense, quiso liderar una rebelión de esclavos. Ya no había tiempo para el romanticismo, había que hacer una revolución. El punto álgido de su pequeña rebelión tiene lugar el 17 de agosto de 1969 en el Harlem Renaissance Festival. Ataviada con vistosos colores de inspiración africana, sube al escenario y hace suyo un poema de David Nelson y su grupo The Last Poets. Ante un público eminentemente negro recita:

¿Estás listo para hacer lo que sea necesario?
¿Estás listo, hombre negro?
¿Estás lista, mujer negra?
¿Estáis listos para matar si es necesario?
¿Estáis listos para aplastar cosas de blancos y quemar edificios?
¿Listos para construir cosas de negros?.

Su radicalismo creciente consuma su acercamiento a los Panteras Negras. En paralelo, los síntomas de su enfermedad mental, que incluyen episodios de furia, ataques de pánico o pasajes alucinatorios ―«Tuve visiones de rayos láser hacia el cielo, donde la piel (siempre la piel) estaba presente en alguna parte», escribió―, son cada vez más agudos. Vive los convulsos años sesenta en el ojo del huracán. Frecuenta los ambientes intelectuales de la negritud. El poeta Langston Hughes le regala la impresionante «Backlash Blues», mientras que su amistad con la dramaturga y activista Lorraine Hansberry le inspira «To Be Young, Gifted and Black», que se convertirá en uno de los himnos del Movimiento por los Derechos Civiles. Basta con escuchar las primeras estrofas de «Ain’t got no… I’ve got life!» para darse cuenta de que se trata de un órdago al debate en torno a la compleja identidad afroamericana.

Pero todo eso ha quedado atrás. Nina está sobre el escenario de Montreaux y sigue con su actuación. Habla al público aunque, en realidad, conversa consigo misma: «La gente dice “antes era una estrella pero ahora ha caído tan bajo que no es nadie” y otras idioteces que a mí no me importan». Comienza a cantar «Stars», de Janis Ian, y, de repente, se detiene y se encara con una persona en el público. Los asistentes se ríen, nerviosos, dudan de si la intérprete habla en serio o no. Lo hace y está desquiciada. Se marcha a París pero la vuelta a los escenarios no es como esperaba y acaba tocando en bares de mala muerte por trescientos dólares la noche. En el Grand Hotel casi agrede a un cliente que cruza su mirada con la suya.

Los pocos amigos que le quedan tratan de rescatarla y se la llevan a la localidad holandesa de Nijmegen, donde un médico, por fin, da con el problema. Nina es diagnosticada como maníaco-depresiva y sufre un trastorno bipolar. Todo cobra sentido. Ante ella se dibuja una encrucijada: o tomar las medicinas o los pocos que la siguen queriendo se hacen a un lado; ella escoge las medicinas pero el genio que vive en su interior debe ser alimentado. Hay una anécdota fascinante relatada por Warren Ellis, violinista de los Bad Seeds, a Nick Cave en 20.000 days on earth (2014). En el 99 comparten escenario y Cave debe presentarla. Se acerca a ella y le pregunta cómo debe hacerlo:

«Como Doctora Simone», dice ella.

Antes de la actuación, uno de los asistentes pregunta a la diva si desea algo y ella contesta:

«Quiero champán, cocaína y salchichas».

«Apareció completamente perdida en el escenario, mascando chicle, se lo sacó de la boca y lo pegó en un lateral del piano», relata Cave. «Cuando acabó el concierto volví al escenario y recogí el chicle con la toalla con la que se enjugaba el sudor. Todavía los conservo», señala Ellis, quien asegura que aquel de Simone fue uno de los mejores conciertos que ha visto nunca.

Dos días antes de morir, la misma escuela de música de Filadelfia que cincuenta años antes no la había aceptado, le hizo entrega de un diploma honorario. Nina Simone se fue en 2003 en Bouc-Bel-Air, al sur de Francia, rodeada de unos pocos amigos y el cariño de los fans que le profesan un amor incondicional que tiene visos de religión pagana. La cofradía de los santos devotos de Nina, la jodida y más perfecta voz que ha osado sentarse ante un piano.


De amor, sexo y otros superpoderes

Spider-Man, 2002. Imagen: Columbia Pictures.

Dado que se trata de escribir de amor y superhéroes, conviene comenzar por el principio. La mera existencia de esos semidioses posmodernos que pueblan desde hace casi un siglo las páginas de los cómics ―y desde hace unos años las pantallas de los cines, tamaña es la crisis de imaginación en los estudios― no tiene otra razón de ser que el amor. Un amor entendido en su vertiente más pura, espiritual y humanista, esto es, la más aburrida. Así hemos de ver su incomprensible querencia por una humanidad en su conjunto a quien se empeñan en proteger, y a toda costa, en una constante que se repite desde los albores del género.

Siendo cursis podemos asumir lo siguiente: explosiones radioactivas o picaduras arácnidas aparte, la fuente del poder del superhéroe nace del amor hacia sus (no) semejantes.

Pongamos el origen ―en algún lugar hay que ponerlo― de los modernos superhéroes en aquella tarde de 1933 en la que dos jóvenes judíos con más necesidad de ganarse el pan que de pasar a la posteridad, Jerry Siegel y Joe Shuster, reescribieron su personaje original (un villano calvo que había aparecido en un cuento publicado en un fanzine de ciencia ficción), para transformarlo en un héroe al que dieron el físico de dos de los actores del momento. Nacía así quien estaba llamado a convertirse en el icono pop más importante de la cultura occidental. Sin embargo, Superman tendría que esperar todavía casi seis años hasta aparecer, en abril de 1938, en la archiconocida portada del n.º 1 de Action Comics por la que todo coleccionista de tebeos daría su reino.

Hay en la concepción de Superman todo tipo de influencias, desde la mitología clásica a la propia historia personal de sus creadores, inmigrantes intentando hacerse un hueco en la nueva sociedad de acogida, incluyendo también las circunstancias que rodearon al propio asesinato del padre de Siegel. Sin embargo, no hay que ser muy avispado para encontrar en su figura la encarnación de la deidad judeocristiana, sea este el salvador o el mismo mesías llegado a nosotros para, mediante su amor, sacrificarse por el bien de la humanidad. Veamos: un crío cae del cielo y es adoptado por una pareja de granjeros en mitad de Kansas que, por supuesto, no son los verdaderos padres de un niño que, al contacto con la atmósfera terrestre, se convierte simple y llanamente en un dios entre los mortales. Este debe camuflar su verdadera identidad bajo la apariencia de Clark Kent, que no es otra cosa que un trasunto de John the Plumber, esto es, el llamado americano medio y anónimo que, además de velar por los suyos, no solo sostiene con su esfuerzo diario a la sociedad americana en general, sino que es la misma representación de sus valores.

Superman, el icono del poderío de la superpotencia occidental, iba originalmente incluso más allá. Con las cenizas del desastre económico del 29 todavía humeantes en la nueva sociedad, el hombre de Kripton se afanaba en las primeras aventuras por luchar contra banqueros y políticos cuyas corruptelas causaban más daño que la delincuencia de poca monta que copaba las portadas de los tabloides de la época. Sí, además de compasivo y bueno hasta el aburrimiento, tenía una especial querencia por lo que hoy llamaríamos «lo social»; con lo que no sería descartable ver en ese primer Superman a un potencial votante de Podemos (dondequiera que sitúe hoy el partido de Pablo Iglesias su centro ideológico). Por supuesto, muy pronto los editores echaran el freno a esta deriva perrofláutica del personaje.

Más allá de Superman hay un personaje de la Marvel de la época de plata que encarna casi como ningún otro ese amor y compasión hacia la raza humana. La aparición de Silver Surfer en el n.º 48 de Los 4 Fantásticos (marzo de 1966) fue tan rutilante que el personaje acabó quedándose. Heraldo de Galactus, a cambio de salvar de la aniquilación a su propio planeta, Zenn-La, el personaje deambula por el universo en busca de otros mundos de los que el supervillano pudiera absorber su energía y así alimentar su poder. Surfer acaba por rebelarse contra su creador y señor una vez llega a la Tierra, donde se ve conmovido por la belleza y la bondad de nuestro mundo tal y como le hace entender el personaje femenino de Alicia Masters. Así, desafía a Galactus y logra derrotarlo, pero, como consecuencia, el Devorador de Mundos lo castiga confinándolo en nuestro planeta, del que se convertirá consecuentemente en guardián.

Está el amor como fuente y, por supuesto, su reverso: el odio y su consecuencia directa, la venganza. La segunda motivación más importante en el mundo de los superhéroes es la encarnada por Batman. No se podría explicar de otra manera que un niño bien como Bruce Wayne fuera a perder noches de sueño y lujuria despreocupada para calzarse las mallas y la capa y dedicarse a perseguir malhechores por las calles de Gotham. Pero una noche, saliendo del teatro, un raterillo de mala muerte se cruzó en su camino, acabando con la vida de sus padres (nótese la semejanza con Iron Man, versión canalla de Batman en la Marvel, cuya motivación es también una venganza personal). El resto es historia conocida. Negra, mucho en el caso del Detective (con la excepción de la época loca de los cincuenta y sesenta y esos insultos estéticos perpetrados en la gran pantalla por Joel Schumacher ―el odio que sentimos todavía nos alimenta, Joel—), hasta el punto de situarnos ante un personaje al borde de la locura. Si Superman (casi siempre) es un sinsangre, Batman es un psicópata con todas las de la ley al que le va la marcha, algo que tendrá consecuencia directa en su vida personal. El hecho de que esté a este lado de los muros de Arkham es una simple cuestión de suerte.

Fue un autor británico (menos dados al maniqueísmo de los estadounidenses) quien hizo de la dicotomía entre amor y odio la cuadratura del círculo. Así se desprende de la lectura de esa magnánima obra que es Watchmen (Alan Moore y Dave Gibbons, 1986). Moore dispuso a su grupo de héroes en una América distópica que se parece demasiado al mundo actual, y en la que los destinados a salvaguardar a la humanidad se cuestionan si esta merece o no ser objeto de tal preocupación. Vida y muerte, amor y odio se dan la mano precisamente en el personaje del Dr. Manhattan, trasunto nuclear del extraterrestre Superman, quien, como un demiurgo, decide finalmente que no, que aquí mejor borrón y cuenta nueva, a ver si a la segunda salen mejor las cosas. Y la verdad es que nadie puede culparlo.

Analizado sucintamente este amor primigenio como fuente de superpoder es hora de entrar en harina. El casi un siglo de vida del medio ha dado para mucho y algunas de las sagas más reconocibles no han tenido más remedio que dotar de cierta «humanidad» a las (semi)deidades que las protagonizan. Y es así como la interpretación terrenal del amor en todas sus formas, incluyendo el sexo, daría para un hilo argumental propio de Dinastía o cualquier otro culebrón de los ochenta.

A grandes rasgos, podemos decir que la vida del superhéroe está cargada de trabajos e insatisfacciones que no dejan mucho campo libre a las bajas pasiones. Mucho menos a lo que tradicionalmente se denomina sentar la cabeza. Como rasgo característico, hay que decir que es comprensible que la de superhéroe sea una de las profesiones más endogámicas, solo a la altura de la de médicos o periodistas. Cuestión tanto de horarios como de temas de conversación. Prueben a salir alguna vez con un grupo de periodistas.

Es la del superhéroe una existencia en permanente guardia que, además, aunque solo sea por seguridad y por no convertir a tus seres queridos en dianas, bien aconseja contravenir esa la norma no escrita de donde tengas la olla no metas la…

Y si no, que se lo pregunten a Spiderman, verdadero pagafantas del mundo de los pijamas que se ha pasado media existencia entrando y saliendo de relaciones más o menos fallidas: Betty Brandt, en el periódico, Gwen Stacy (verdadero amor, y a la que acabará matando sin querer al intentar salvarla) y, por supuesto, Mary Jane Parker. Se da la casualidad de que muchas de las mujeres de Spiderman lo han sido también de sus archienemigos, lo cual ya da una imagen de lo masoquista del personaje creado por Stan Lee y Steve Ditko en 1962. El caso de Mary Jane es sintomático de una especie de norma de la casa Marvel a la hora de tratar a las novias civiles de sus héroes: actriz y modelo, primero fue la vecina de la puerta del al lado, luego la cold hard bitch por la que Parker se arrastraba para, al final, casarse con ella. En fin, la vida sentimental del Hombre Araña daría para un capítulo aparte.

Dramatismo tiene para repartir Daredevil, el reverso oscuro de Batman en la Marvel. El héroe de la Cocina del Infierno es una especie de imán para mujeres que traen las maletas llenas de problemas y que, por lo general, acaban muertas. Dicen que del amor al odio hay un paso y Matt Murdock se ha peleado dentro y fuera de las sábanas con superheroínas (o villanas) como Elektra, María Tifoidea, Natasha Romanova o Maya López. Algunas de ellas han acabado muertas (Elektra), uniendo su nombre a una larga lista de lápidas que el Demonio Guardián ha tenido que visitar durante años. Esta lista fue inaugurada por Karen Page, su inocente secretaria, que, ajena los peligros de liarse con un superhéroe, acabaría inmersa en una espiral destructiva de porno, drogas (vendió la identidad secreta del héroe por una triste papelina) y SIDA que acabaría por llevársela a la tumba. A ella le siguieron la alocada Heather Glenn o la misteriosa Gloriana O’Breen, mientras que Milla Donovan, la única que había conseguido llevar a Matty al altar, ve (verbo no muy apropiado dada su también condición de invidente) la vida pasar ingresada en una institución psiquiátrica.

Yo que tú me lo haría mirar, amigo Murdock.

Pero no todo es drama en la Cocina del Infierno, y en el barrio neoyorquino hay también lugar para que triunfe el amor. El que surge entre la pareja más o menos estable que forman Jessica Jones y Luke Cage (la serie de Netflix está explotando pero bien su química entre las sábanas).

Todo el día repartiendo, enfundados en unos trajes ceñidos, hasta la extenuación produce contacto físico de todo tipo, lo que tiene consecuencias. Si bien la hipersexualización de los personajes (especialmente los femeninos) alcanzó su cénit en el número de los X Men dibujado por Milo Manara, muchas escenas y poses dan pie a que los superhéroes muestren sus pasiones más bajas. Podemos decir que la tensión sexual de las reuniones de grupos como la Patrulla X o los Vengadores es solo comparable a la de las juntas vecinales del complejo de apartamentos de Melrose Place.

Wolverine es uno de los campeones en el negocio de la promiscuidad. Pequeño, feo y con malas pulgas, se lo ha hecho con buena parte de la alineación femenina del universo Marvel sin importar el lado de la ley en el que ambos se encontraran. Así, por sus brazos han pasado desde Tormenta a Mística o Jean Gray, su único y gran amor, que, sin embargo, acabaría en el altar de la mano de Cíclope. En la estela de Logan tenemos a otro playboy, este con credenciales para ello. Tony Stark, alter ego de Iron Man, es un verdadero profesional que recuerda a James Bond en su modus operandi, comenzando por su asistente personal, Pepper Pots. Por su cama ha pasado por supuesto She-Hulk, quizás la heroína de vida más disoluta. A fin de cuentas, cualquiera le dice que no a la versión femenina del gigante verde.

Una de las preguntas que rodean al mundo de los superhéroes es si existen ambientes idílicos e historias de amor eternas. La respuesta es no, al menos no eternamente, ni siquiera la relación entre Superman y Lois Lane. Recuerden que uno es casi inmortal (aunque por razones económicas lo hayamos matado en varias ocasiones), y por eso Superman se las ha visto entre bambalinas con seres que se encontraban a su mismo nivel: es el caso de Wonder Woman, que, por supuesto, también ha caído entre los brazos de Batman, otro héroe especialmente negado para el amor sin que por ello deje de intentarlo: Canario Negro, Catwoman y Poison Ivy son solo algunas de las que han pasado por la mansión Wayne. Pero la más importante y con consecuencias concretas ha sido Thalia Al Ghul, hija de uno de sus archienemigos, con quien tendrá hasta un hijo, Damian.

Ni siquiera las familias de apariencia idílica lo son tanto. Los hasta cierto punto aburridos 4 Fantásticos son el mayor ejemplo. La Mujer Invisible (Sue Storm) se pasa la vida alrededor de su marido, Reed Richards, líder de la banda. Un tipo este bastante aburrido, por lo que Sue aprovecha las largas jornadas de su esposo en el laboratorio para darse una alegría al cuerpo, entre otros, con Namor.

Los tiempos han cambiado y los cómics lo han hecho con ellos. Lejos queda ya la acusación lanzada por el psiquiatra Fredric Wertham en su infumable La seducción de los inocentes (1954), en el que culpaba a los cómics de ser causa de todos los males que acechaban a la juventud de la época. Entre otras cosas ponía el ojo en Batman y su sidekick Robin: un señor con dinero viviendo con un púber bajo el mismo techo y paseándose todo el día en ropa ceñida… ¿A quién pretenden engañar? Las delirantes acusaciones de Wertham no cayeron en saco roto y su libro propició que sobre el medio bajara el velo de la autocensura en forma de Comic Code, que de alguna forma todavía sigue vigente, aunque de maneras muy sibilinas y únicamente en los grandes sellos. El veto en lo referente a la homosexualidad fue revisado en 1989, permitiendo descripciones no estereotípicas de gais y lesbianas. Desde entonces, hemos asistido a la presencia de superhéroes abiertamente gais como Northstar; a bodas, la de este último y Kyle Jinadu; y hasta a salidas de armario: el Hombre de Hielo en el seno de la Patrulla X.

Por haber, hemos hasta asistido a episodios truculentos que van desde violaciones (Hulk) hasta la violencia doméstica más explícita (Hank Pym casi matando a golpes y demás a su esposa Janet, la Avispa) en esa locura colectiva que es The Ultimates, y que, por supuesto, nada tienen que ver con el amor y sí con la parte más oscura de unos héroes cada vez más parecidos a nosotros. Pues sea para bien o para mal, es en el terreno amoroso donde los superhéroes demuestran al final su lado más humano.