Si fuesen relojes

David Bestué: Épica y lírica (polvo de ruina y pétalos de rosa), 2016. Resina, polvo de piedra y pétalos. 19 cm de diámetro.

«Como escultor siempre me ha interesado el límite entre sujeto y objeto, entre lo animado y lo inanimado», decía David Bestué (Barcelona, 1980) en un taller con niños realizado en Móstoles el año pasado. Ha vuelto a demostrarlo, en el marco de la serie Fisuras del MNCARS, con el proyecto ROSI AMOR. El trabajo, que prolonga su indagación expositiva y bibliográfica acerca de la historia de los materials de construcción, se despliega en cuatro espacios del Edificio Sabatini, encaramadas algunas obras a las paredes de la Planta 0, medio escondidas otras, ocultas en la oscuridad, al final del recorrido que, escaleras abajo —hay que agacharse, ojo con la cabeza—, conduce al fondo de la Sala de Bóvedas. Hasta el 26 de febrero.

Faro, linterna, iPhone

Yo no veo bien, cuatro dioptrías y subiendo, y mis escaleras, las pobres, no conducen a ninguna parte, pero he estado en el fondo de una cripta, en el último muro, a oscuras, con una mujer que se lo sabía.

Antes de que ella llegara yo solo veía frío de muro y sombra, y una especie de cabezal de cama arrimado a la piedra, y no habría visto nada más de no haber sido por la lucecita azul de su móvil, el de la vigilante, corpulenta, morena, que acercaba la pantalla al pedazo de cabezal, e iba diciendo, muy tranquila: «normalmente esta parte hay que verla con una linterna, pero parece que hoy no funciona». Y con tal fanal recorrió el rincón de la cripta de derecha a izquierda iluminando, y después hizo así y así y ya, ya podía verlo todo, toda la segunda sala de la cripta, que acababa de pasar otra donde la luz escaseaba, había poca pero había, y después explicaré qué vi, pero ahora debo explicar que lo veía porque ella me lo enseñaba.

«Y esto», seguía diciendo, y bajaba la pantalla, con gesto seguro, «el artista no sé cómo lo hizo, quizá con piedras, ya ves que son unas bolas en el suelo, y no son naranjas, pero las miras y ves las naranjas». Les veíamos, y su manera de hablar me recordaba a la que, según dicen, tenía John Dos Passos, que se ve que era tímido o lo fingía, y siempre empezaba sus frases balbuceando «Pobre de mí, yo-yo sobre este tema no sé nada, pero…», y a continuación decía la cosa más precisa y pertinente, y era, como también se ha dicho sobre Peter Handke, «de una clarividencia que suscitaba, entre sus interlocutores, el mutismo», y por esto yo la escuchaba, a la guardia de la Sala de Bóvedas, en el subterráneo, y no decía nada, nada que valga la pena repetir: las palabras que le dirigí eran solo para que ella no dejase de hablar porque, de haber callado, entonces todo, fanal y cripta y muro, habría desaparecido, y yo quizá estaría aún allí abajo, cara al muro. Después, el autor, en un mensaje enviado desde su propio móvil, me comentó que «la idea era incluir un cuerpo dispersado y viene de un verso de Enric Casassas: “dentro de dos o tres siglos te encontrarás perfectamente, serás la tarde”, más o menos. Me gustaba contraponer el cuerpo vivo del visitante con el cuerpo disperso de las naranjas» (1), lo cual puede concordar, o no, con la mirada visionaria de la vigilante, a mí las dos me parecen interesantes por igual, como cuando susurró: «a mí esta especie de máquina me recuerda a un asador de pollos de los de antes, que tú seguramente ya no los has visto». Alguno he visto, pero no caí en la cuenta del parecido, solo se hizo patente cuando ella lo expresó, y las paredes —esto otro decía que se lo había hecho notar un visitante, días atrás, pero me parece que lo contaba así por modestia, seguro que se le había ocurrido a ella— «así de piedra y con cemento, que esto había sido un claustro, parece que sea muy pobre, ¿no?, como si fuera a caerse, bueno, “caerse” no, porque ya ves que está restaurado, pero, en cambio, si estuviera hecho de un material moderno, liso, de esos que parecen tan del futuro, entonces parecería más firme, pero…».

Y no hizo falta decir más, porque enseguida recordé aquellas imágenes que siempre llegan, con el otoño, a los telediarios: los bíblicos accidentes meteorológicos que recorren el sur de los Estados Unidos, donde un ventarrón, no hace falta que sea un tifón, basta con una ventolera de esas que tienen mal vino, se lleva por los aires una casa prefabricada, un balcón de Autocad, una cabaña instantánea, una iglesia pentecostal pergeñada con tablones, roja era, un tejado de estilo carpenter gothic, y el gótico y la carpintería juntamente, y un bulldog domesticado, y se va oyendo, entre el resonar mecánico del viento mal grabado, una voz, el aullido lento de quien ya se quedó sin nada, porque no llevaba toda la vida esperando un accidente natural.

Quisimos luz suspendida, un ojo de Dios o, cuando menos, un puente

Las construcciones impensadas, la arquitectura de los ambientes y los desplazamientos de sentido asociados a la materialidad son aspectos que han estado presentes en la carrera de Bestué desde sus inicios, y a lo largo de una década de colaboración con su conciudadano Marc Vives (1978). También fue en Madrid, en la edición de 2005 de ARCO, donde empezó a correr de boca en boca que había dos tíos que podían parecer como los Fischli & Weiss de por aquí, aunque no exactamente, porque lo que hacían no era komische sino un gran bombazo espacial, que alcanzó su cénit en el 2012, en el CaixaForum, con la falsa retrospectiva Acciones en el universo, una de las pocas expos de creadores recientes que lograron romper las barreras generacionales y, en fin, petarlo, cosa que a mí no me parece mal ni me parece nada, me limito a consignarlo. Pueden refrendarlo quienes asistieron a esos últimos divertimentos, accionistas mataroneses más que vieneses, que concitaron, con las obras como parte activa de las instalaciones inmersivas, a chavales, churumbeles, grupos de amigas jubiladas, risas, carreras, probos ciudadanos ataviados con decencia, y codazos —no para salir en la foto sino porque estaba hasta los topes—. Seis elementos estos que en las expos en general no abundan, y, nuevamente, no digo yo que tengan que estar ni que el universo fuese un lugar mejor si estuvieran más presentes, me limito a declarar aquí que le di un codazo a un señor decente, cosa que hago con cierta frecuencia ex profeso, si bien en esta ocasión fue sin querer, y que era todo tan efervescente e inhabitual que ni hizo falta pedir excusas si se molestó el buen hombre, y recuerdo su cara, y me imagino que después de aquello ya no se molestó nunca jamás. Yo sí, pero por bobadas.

No obstante, no es del todo seguro que el dueto se disolviera; uno más bien diría que se fue difundiendo y acaso consolidando en los trabajos, muy diversos, de otras autoras y autores, cada cual de su padre y de su madre, que ocasionalmente y a discreción, incorporaron, entre muchos otros factores inalienables, un elemento Bestué/Vives en algunos de sus proyectos; así, en su promoción, Ana García-Pineda o Marc Larré y, en la siguiente, Jonathan Millán o Rubén Grilo. Varios de ellos participaron en la populosa muestra Belvedere (2011), en la galería Estrany de la Mota, que dio fe de la onda expansiva del dúo, el cual, ejerciendo esta vez de pareja de comisarios, presentó un repertorio de afinidades electivas que tenían en común un despliegue de poéticas del objeto y nuevas formas esculturales.

Vista de sala de la exposición David Bestué del Museo Nacional Reina Sofía, con la Lámpara Montjuïc de Santiago Calatrava. Fotografía: Joaquín Cortés / Román Lores. Archivo fotográfico del Museo Nacional Reina Sofía

En la obra individual de Bestué el humor sigue presente, ya lo creo, si bien en un segundo grado —quienes tengan querencia por la arquitectura acaso puedan disfrutarlo más, pero no es indispensable—. La continuidad la podemos comprobar en el tratamiento de temas como el delirio arquitectónico y el derroche. Si en 2006 Bestué y Vives presentaban, entre sus actos parateatrales, una Antología portátil de Calatrava, donde un actor venía disfrazado de edificio, con un falo en forma de puente blanco rebuscado —y después, en la obra en solitario del primero, su Calatrava xilofón (2009), donde recorría, a la carrera, uno de esos inefables puentes elevados hacia la crisis—, aquí el infame constructor de Benimànet reaparece, de manera más inquietante, no menos satírica, en una Lámpara Montjuïc, un signo interrogativo gigantesco, que suponemos carísimo y gravoso, y que sostiene tan solo una bombillita de unos cuarenta vatios, más o menos. Bromas, todas las que hagan falta, y aún quedan muchas por hacer —usted mismo, ¿qué hace, que no bromea?—; sencillamente, en el tiempo transcurrido desde aquella acción, los delitos constructivos, sus macrobuñuelos —el neologismo es del malogrado Carles Hac Mor (2)—, inevitablemente, cada día nos parecen, además de calamidades de estudio de arquitectos, síntomas del desastre financiero. Por eso la oscuridad, la picassiana lucecilla inútil, el banco inhóspito para sentarse a esperar el fin de la recesión.

Toda una vida en el metacrilato

Hay objetos que parecen a la vez, cómo decirlo, ilegibles e inevitables, y cuanto más te fijas, más claro parece que es incomprensible y no podría ser de otro modo. Tal ocurre con las dos piezas que abren la muestra, esos plafones, fallidos aposta; uno es rojo y rectangular, punteado con sombreado de Ben Day, y el otro verde, una especie de acento circunflejo sobre un círculo, y de cada uno de ellos cuelga una lengua dura, como un péndulo, que se hace raro pero lo mismo da, porque comparten aquella especie de perfección indiferente que constituye el santo grial del diseño corporativo. Es decir: debe ser redondo, pero que nadie se detenga a decir «oh», si dicen «oh» ya no comprarán el producto —el barrio como producto—, es preciso que sepan, de un vistazo, de inmediato, que no falla nada y que no podría haber sido de ningún otro modo, qué va, porque la empresa es así, y así será tu vida si se lo compras. Lo que sea.  

Siluetas de autocad, metacrilato cortado a láser. Vista de sala en el MNCARS. Fotografía: Joaquín Cortés / Román Lores. Archivo fotográfico del Museo Nacional Reina Sofía

Ambas piezas, como las que completan la primera sala, recuerdan al artista suizo Daniel Pflumm, que se apropia, de manera más literal, de logos corporativos de marcas como Maggi o Knorr, borra sus nombres, los despoja de letras, y así convierte la firma de la empresa en una rara escultura abstracta, un design popoide que no luce ni brilla: suscita, en cambio, estupefacción y tristeza combinadas, más de Oldenburg en un día obtuso, o lluvioso, que de Warhol. Por lo que respecta a los plafones, el autor proyectó, en principio, una serie de relojes, pero el proceso de trabajo solo ha dejado el péndulo (3). El logo borrado ¿será, pues, un no-logo, en el sentido que le otorgaba Naomi Klein, una política anticorporativa? Es inevitable que esta idea nos venga a las mientes, si bien a mí me hace pensar en un gigante que abre la bocota para articular una gran palabra, una orden, y no puede, se ha quedado mudo. Y también en que, a estas alturas, identidad, lo que se dice identidad, ya no tienen ni las marcas. Acaso ellas, las personas jurídicas, también tienen complejos por ser diferentes. Porque los barrios guapos, como la zona de Las Tablas, a la que hace referencia esta sala, son los raros. Todos lo saben, pero nadie lo dice (4). Este expositor de ciudadela, la brand city desnuda, contiene, como señalara en su día Estrella de Diego acerca de la tarea del dúo, una crítica a la filosofía del bienestar, a su sentido trivial del estar y de la estancia (5) y, añadimos aquí, al diseño concebido para el espacio público —¿público, de veras?— como metáfora del autodiseño individual, lifestyle, que, menos que vida, es vidilla y, en cuanto al estilo, ná, un esbozo, copiado por el diseñador empresarial de revistas extranjeras…    

Vista de sala de cajas de luz de Daniel Pflumm.

Esculturas frágiles

A la urbe prediseñada, con sus superficies lisas, con su solazo de logo de Ikea y su horizonte de línea clara, hay que contraponerle la otra, la elemental, la ciudad dotada de peso y olorosa —qué de olores invocados, evocados, en el fango y las resinas de la segunda sala de la exposición. El artista que se rodea de precariedad, si es artista, no lo hace por esnobismo, sino porque le pertenece, es de allí, es la suya, y eso no lo decide el certificado del padrón, sino, si aún se pueden decir estas cosas, el Espíritu. Martí Manen, al hilo de una obra anterior, hiló una lista bien completa, y razonada, de los precarios vocacionales en Cataluña:

Joan Brossa en una casa inundada de periódicos. Antoni Gaudí viviendo en una Sagrada Familia en construcción. Antoni Tàpies aproximándose a la cultura oriental en el Montseny. Xesco Boix lanzándose a la vía del tren después de un recital para niños. Lluís Companys en Montjuïc fumando nervioso un cigarro poco antes de ser ejecutado. Leandre Cristòfol en su taller haciendo esculturas frágiles que nadie verá. Frente a la imposibilidad de los grandes gestos, lo precario se convierte en el campo de batalla, en una seña de identidad y de un modo de hacer (6).

Algo semejante hace Bestué en Madrid, no precisamente en las zonas nobles, y así nos ofrece la rueda de carro elaborada con restos de escoria obtenidos en Valdemingómez, y el tesoro del polvillo, y las cosas innominadas pescadas a lo largo de sus recorridos por Vallecas. No las convierte en objet trouvé no hace de ellas, a Dios gracias, un fetiche de la periferia, con buen criterio: ya hemos visto más que suficientes creadores metropolitanos idealizando los descampados, uno más y exploto—, sino que, completándolas con otras, desplaza —como había hecho ya en una acción anterior, en que dejaba, en el cementerio de Igualada, una pierda recogida en Ampurias— su sentido, del barro hace motor y del cubo, fango. Combinatoria. No hay objeto aislado, solo, sino una concomitancia de texturas y partes que, alejadas, se buscan. Las encuentra.  

Su caminata ecológica, restauradora, verso reciclaje, no puede sino evocar la célebre acción de Perejaume Tres dibujos de Madrid, de marzo del 2007, en que el artista de Sant Pol de Mar, caminante incansable, recorrió, durante tres días, la capital entera, en un itinerario que le llevó desde la Facultad de Bellas Artes, a pie por la M-40 y la M-45, la noche a campo abierto, acarreando tres dibujos anatómicos del siglo XVIII, a fin de crear una topografía propia, mi Madrid: un land art urbano y conurbano (7).

Resinas

«Resina, harina de sangre y carne y polvo de oro». Tal es el descriptor de los materiales con que ha sido construida una naranja, una de las muchas que pude ver, gracias a la vigilante, en el suelo subterráneo de las Bóvedas. Haría falta un diccionario que recogiese esa descripción como frase-ejemplo de la fruta. O, por qué no, como definición. De hecho, disponemos de ese diccionario, aunque no hay, o no me consta, edición completa: es una miríada de textos dispersos en galerías y catálogos, que postulan conexiones inauditas entre la cosa y la materia, o que hacen, del título, literatura.

El diccionario intermitente se empezó a elaborar en el contexto de las vanguardias, en la sección interesada por los objetos de funcionamiento simbólico, y se fue ampliando con las aportaciones del arte objetual y el poema objeto. En arte el objeto deviene lírico, el destino de la poesía es material. Lo supo, entre otros, Tàpies, como lo prueba la siguiente enumeración de materiales anotada a vuelapluma, escritura de cuaderno, que no podemos sino leer, así los títulos de esta muestra, como un poema en prosa:

1960: Puente, huella dactilar, playa, sudario, abanico, arcadas, túnica, vientre-universo, marcas y relieves de llaves, cerraduras, etc., vaso, pozo, crucifixiones, caligrafías, baúl, arqueta, cadena, más triángulos, trozo de madera, tablón, ropa plegada, cartones atados, caja de cartón desplegada, equis de cuerda, una cama, más rayas de puntos, puntos suspensivos, paréntesis, otros signos ortográficos o aritméticos (8).

Motor de sangre sobre banco de arena y vasos de hueso y mármol, 2017.

Acerca de la poesía del objeto hemos oído hablar con frecuencia, quizá demasiado, a lo mejor haría falta que alguien vindicara la prosa de la cosa, que también la tiene, a fe mía. Así pues, ¿qué tipo de lírica encontramos en estos materiales duales, y en qué se diferencia de sus antecedentes? Amén de ser una escritura de la enumeración caótica, de la summa, es asimismo una redacción sensorial, en transición. Así se lo decía el creador cántabro Juan Navarro Baldeweg, en una conversación entre dos constructores alternativos: «Tu escultura está más allá de cualquier forma porque el material siempre tiene un carácter transitivo» (9). Implica esto, de vez en cuando, un abandono de la forma, una preferencia por el residuo sólido; con mayor frecuencia, sin embargo, es una manera de entender el lenguaje que se parece a una transubstanciación. Bestué ha invocado en varias ocasiones la influencia, entre otros escritores, de João Cabral de Melo Neto, y en particular de su idea de tratar les palabras como si fuesen minerales (10). Una idea que hallamos expresada en la sexta sección de la «Psicología de la composición» del autor pernambucano:

No la forma encontrada / como una concha, perdida / en los suaves arenales / como cabellos; / no la forma obtenida / en lance santo o raro (…) / sino la forma alcanzada / como la punta del ovillo / que la atención, lenta, / desenrolla, / araña; como lo más extremo / de ese hilo frágil, que se rompe / al peso (…) (11).

Las formas alcanzadas, arácnidas, de ROSI AMOR —tuneadas, deformes, con ese aire a buhardilla y santidad— se añaden a una extensa tradición en que Cabral es el puente principal de una conexión brasileña —fuerte en Cataluña, también en las Canarias y en otras poesías cercanas— donde caben expresiones líricas bien diversas (12). En algunos casos es experimental, en otros se ha dado en llamar concreta; aquí podemos denominarla expandida, si por tal entendemos la expansión del polvo de ruina y de la rosa conjuntos. Y el resultado parece corresponderse con la idea que Cabral concibió del arte «como una actividad material y casi de joyería, de construir con palabras pequeños objetos a fin de ornamentar las inteligencias sutiles» (13). Lo citaba así, en un ensayo importante, uno de los autores que más decidida y acertadamente han seguido esta vía, el poeta y pensador de la poesía Albert Roig. El autor de Tortosa, joyero, a su vez, del hemidelta, visitó a Cabral en su casa de Río, y nos cuenta de él que «tenía un bulto muy prominente en el estómago, y me lo enseñaba y me asustaba, era como si estuviera preñado por tres puños que tiraban de él furiosos» (14), y así, embarazado, ensañándose en la deformación de la carne, devenir objetual del cuerpo, le enseñaba la primera edición barcelonesa de un poemario brasileño —bulto, tumor y libro—.

Parece que sea muy pobre, ¿no?, como si fuera a caerse…

La luz de la vigilante, la del móvil —que un día será, también él, polvo, ruina tecnológica, base para esculturas— iluminaba todo aquello que la bombilla de Calatrava, su gran gesto aparatoso, no deja ver.  

La serie de artículos sobre arte contemporáneo Nubada en prosa se publica, en un puente Barcelona-Sevilla, en colaboración con la revista Núvol.

_______________________________________________________________________

(1) De una serie de mensajes con consultas dirigidas al autor. Mail del pasado 4 de febrero.

(2) Carles Hac Mor, Escrituras sublevadas (trad, Pablo Martín Sánchez), Barcelona: Rata Books, 2016. Esta edición póstuma de los escritos del autor leridano da fe de su pasión por la neología gramatical y artística.

(3) «Porque cosas que han sido otras se han deshecho de ser: Una conversación entre David Bestué y María Salgado», Madrid: MNCARS, s/p.

(4) Traducción del estribillo de la canción de Manel «Els guapos son els raros», de su disco de debut Els millors professors europeus (2008). Escogido tercer mejor disco nacional del año por Rockdelux, fue disco de oro y el videoclip de su single «Dona estrangera», dirigido por Sergi Pérez, fue galardonado como mejor vídeo del año en la edición contemporánea del festival CineMad.

(5) Estrella de Diego, «Recorridos» en Bestué/Vives: Cisnes y ratas, Madrid: Centro de Arte 2 de Mayo/Comunidad de Madrid, 2009, p. 54.

(6) Martí Manen, «Metafísica de la precariedad» en David Bestué, Historia de la espuma, Palma de Mallorca: Obra Social Sa Nostra, 2009, p. 105.

(7) Perejaume, Tres dibujos en Madrid, Enlace.

(8) Antoni Tàpies, Memoria personal: Fragmento para una autobiografía (trad. Javier Rubio Navarro y Pere Gimferrer), Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2010. Esta prosa poética espontánea, acaso involuntaria, acaso relacionada con sus frecuentes colaboraciones con poetas enumerativos, así Andrés Sánchez Robayna, la incluye el autor en una serie de diez enumeraciones donde repasa los materiales que utiliza, en el periodo comprendido entre 1945 y 1963.

(9) «Face to Face: David Bestué/Juan Navarro Baldweg, 07.11.2013» en Arquitectura: Revista Oficial de Arquitectura y Urbanismo del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, n.º 367, Noviembre 2013, p. 56.

(10) Bestué y Salgado, Op. cit.

(11) Trad. Enrique Gutiérrez Miranda.

(12) Vid. Melcion Mateu, «O prefácio de João Cabral de Melo Neto a Em va fer Joan Brossa: Teoria e prática do realismo em dois poetas de posguerra» a Anuário de Literatura, Vol. 14, n.º 1, 2009, pp. 173-185., Enlace

(13) Albert Roig, La creació del poema, Barcelona: Proa, 1999, pp. 58-59. Consideraciones relacionadas pueden encontrarse a lo largo del ensayo de Roig traducido al castellano, Perro: Vida de Rainer Maria Rilke, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016.

(14) Albert Roig, Boi morto en A l’encesa, Barcelona: Edicions 62, 2007, pp. 82-84. En el mismo volumen, el poema «Un riu, la nit» es una variante sobre la escritura de João Cabral, y lleva dedicatoria al autor. Una muestra de la lírica de Roig en traducción está incluida en la antología Sol de sal, editada por Jordi Virallonga, Barcelona: DVD, 2001.


El goce del Fin

Enrique Radigales, La ventana de Rafael Argullol (2012).

El fin del mundo como obra de arte (a partir de un libro de Rafael Argullol) es la exposición colectiva organizada por Isidro Hernández Gutiérrez, comisario y conservador del Tenerife Espacio de las Artes. Los fondos de este centro, combinados con obra cedida por coleccionistas, los ha organizado en una muestra donde participan veinticuatro creadores de renombre local e internacional, aportando piezas que van desde los años veinte hasta la actualidad. Presentada con éxito en el TEA el pasado mes de abril, la muestra vive ahora la segunda etapa de su circulación en la Comunidad Canaria, en Las Palmas, en el Centro de Arte La Regenta. Se podrá visitar hasta el 13 de enero.

Una escritura en suspenso

Breve y terminal, El fin del mundo como obra de arte: Un relato occidental es uno de los libros donde las vocaciones literaria y filosófica del escritor barcelonés cuajan de manera más lograda, construyendo una narración tragicómica, crepuscular, funambular. Si el autor se ha presentado, en otro de sus textos, como un cazador de instantes, aquí encontramos el momento del Acabamiento. La caza de la clausura. Una escritura de la suspensión que se adentra en el tema del Fin a partir de una perspectiva mitocrítica, evitando les aproximaciones que, en el momento en que se publicó, en el año noventa, eran las más habituales: la paranoia apocalíptica por el hongo atómico —«el gran tótem de nuestra civilización», lo llamó Argullol, su «forma sin forma»— y el aviso para navegantes en procelosas aguas contaminadas. No sorprende, pues, que su perspectiva, una decantación de los estudios precedentes sobre la estética de lo sublime, haya suscitado tanto interés como para que a la primera edición, que inauguró la influyente colección Ensayos/Destino, le siguiera otra y después una tercera, en Acantilado, en 2007. Como tampoco es infrecuente que el carácter transversal del texto haya inspirado a artistas transmediales, así el zaragozano Enrique Radigales, quien —antes de la muestra que comentamos— desarrolló una instalación site-specific, donde reprodujo a gran escala, en barro pintado sobre tela, el fondo de escritorio del ordenador del autor.   

José Herrera, Espacio para lo íntimo (2008). Vista de sala en La Regenta.

Sensualidad de la destrucción

En el montaje, que se despliega en dos pisos enteros de La Regenta, el comisario ha preferido también, a su vez, renunciar a les opciones de display más previsibles, como hubieran sido —además de las temáticas atómica y ecológica— la puesta en sala literal de obras semejantes a las que el libro analiza, o el énfasis en el fundamento filosófico. Fundamento lo hay, y es sólido, pero no consiste en un equívoco distingo entre pensamiento y obra, entre Idea y pigmento, sino en una concomitancia necesaria entre los imaginarios heredados de la antiguedad y las sombras actualísimas que proyectan sobre las vivencias de hoy.

Argullol hace referencia a una faceta sensitiva del Fin: la sensualidad de la tiniebla, suscitada por la conciencia de la caída de los dioses. La idea adquiere protagonismo en el trabajo expositvo, al situar, en el centro de la espaciosa planta cero de La Regenta, un higo gigantesco, el negro de alabastro contrastado con el interior broncíneo, la obertura vaginal que recorre una de sus caras. La «atmósfera de complacencia sexual» causada por el placer perverso de la decadencia física la reencontramos, un piso más arriba, en las seis fotografías tituladas My Body Practicing Being Dead, donde Karina Beltrán se expone en una luminosa versión del autorretrato como cadáver, Ofelia colorista. En la vivacidad luminosa del cadáver simulado, en el imaginar la muerte propia, vemos, recuperada, la materialidad del cuerpo en un tiempo de «cuerpos ya no humanos» que pretenden abandonar, por la vía del bisturí y de la ingeniería genética, su esencia carnal. Dos inflexiones que, fuertemente arraigadas en las perspectivas de género, ofrecen una óptica oscura pero también, como señala el autor en su texto, «excelsa».    

[Coloquio entre Hernández Gutiérrez y Argullol en el TEA. En el trasfondo, sección de My Body Practicing Being Dead (2002-2003)].

La gama cromática del crepúsculo

La materia del Apocalipsis ha sido, con demasiada frecuencia, relacionada con la inmediatez, la explosión definitiva, el instante del No. Es el imaginario que nos han ofrecido géneros bien distintos, desde los booms y los hongos del pop art hasta la paleta de negros de la abstracción más mística. El texto, en cambio, opta por conferir al cataclismo el tiempo que le corresponde: el de «un crepúsculo lento, lentísimo», una agonía pictorial que, en su lectura, se originó en el estilo minucioso y visionario de Juan de Patmos: «maestro del suspense». En este punto coincide con otro narrador filosófico de las clausuras, Paul Virilio, quien —bien distinto en sus métodos y consecuencias estéticas— ha descrito la condición de nuestro tiempo como un amanecer crespuscular en el cual el horizonte del Acabamiento es permantentemente diferido —y, por tanto, cambia de tono y de tonalidades—. La calculada y fatal gradación del desastre se manifiesta, a lo largo de la muestra, en una sutil gama de color, que va enlazando el cromatismo de las obras. La apertura, en negro geométrico, tiene continuidad en las piezas siguientes, con tonos ocasionales de gris desvaído, con puntuales efusiones de color cálido y, en los vislumbres postreros del esplendor, en los dorados mínimos y evanescenetes: en las migajas de pan de oro de Jesús H. Verano, en el óxido de oro, oropel de herrumbre o ígnea ruina de Lola Massieu, quien a lo largo de su extensa carrera trató el asunto de la Caída de la Humanidad en inflexiones que van desde picassianismo voluntarioso hasta un informalismo rampante.         

Óscar Domínguez, Delphes (1957).

Finisterre

Cabe hablar, por tanto, de toda una historia de las figuraciones plásticas del Fin que recorre todo el siglo pasado y se prolonga en el nuestro, definiendo los estilos terminales característicos de cada época. En el discurso visual que ha elaborado Hernández Gutiérrez esta contrahistoria de luz oscura empieza con las vanguardias, en los paisajes oníricos del surrealismo, continúa con la abstracción, en modalidades que abarcan desde el abstracto funerario hasta los rastros y rayones del informalismo, y desemboca en las modalidades actuales de la foto, de entre las cuales se ha destacado la vertiente pictorial. Como leemos en el libro en cuestión, la escena teatral del Fin sucede siempre en el límite de la tierra, en «un finisterre que es la vez una avanzadilla del cielo y del infierno». De esta dimension espacial se han destacado aquí dos aspectos. En primer lugar, el papel del escenario surreal como colapso de la representación mimética, y de la historia en cuanto tal. Lo vemos en un Magritte que esboza un dinosaurio agachado, de medio lado entre el pasado y el presente —¿prehistórico o posthistórico?—, y que hará las delicias de los admiradores de la fase primeriza, «tosca», del pintor belga, entre quienes me cuento. Y también en Óscar Domínguez, presencia tutelar, quien aporta, en un cuadro realizado pocos meses antes de morir en París, uno de sus paisajes calcáreos, trazados en decalcomanía, técnica de la que André Breton le reconoció la autoría, y que, a través de la conexión francocanaria iniciada en mayo de 1935, con la visita de los vanguardistas parisinos a Tenerife, se convertirá en el principio compositivo de los óleos de Max Ernst sobre los paisajes después de la guerra. Las composiciones de lugar atemporales de Domínguez, inspiradas, en primera instancia, en Dalí, y posteriormente arraigadas en una concepción telúrica del territorio insular, generan otra onda concéntrica del discurso literario y artístico de El fin del mundo como obra de arte, al presentar el archipiélago atlántico como locus terminal —de Europa, de Àfrica… del tiempo de la pintura.     

Juan Pedro Ayala, Azul / Günther Uecker, Matricidio en el Desierto de los Diamantes.

Luminosa tiniebla

Lo leemos en un pasaje del libro que describe la relación entre el artista y Dios como una lucha eterna: propone «imaginar la Capilla Sixtina de modo que El Génesis y El Juicio Final, frente a frente, sin más compañía, fuera el teatro ideal de esta rivalidad». También el autor, pues, imaginaba una intervención filosófica en el espacio del arte por antonomasia, de manera que una hipotética reordenación de sus fondos lograra mostrar el tenso sentido de la yuxtaposición, la presencia simultánea, el Initialem y The End. Este pasaje, donde el escritor imaginaba como un comisario, halla eco en las sutiles soluciones de display que recorren la exposición, y que encuentran algunos de sus momentos más meritorios en la confrontacion cromática o temática entre piezas que, contrastadas, adquieren la virtud de figurar el principio del Fin, o de insinuar, en el inicio, la terminación.    

Lo experimenta el espectador que se encuentra en el punto intermedio entre la inundación pintada, abstracción secuencial, y el desierto filmado en plano fijo. Y, en la misma sala, en el terreno intersticial entre el puerto seco y el bodegón de flor mustia, la naturaleza muerta en minuciosa descomposición. En ambos casos, y en otros actos dramatúrgicos del recorrido, el visitante es el público actuante de una escenografía donde se siente, ora melancólico, ora arrebatado por la tensa rivalidad entre los extremos, iluminado por el oxímoron visual de una oscuridad encendida y honda.

Un relato global

Los términos cambian, con el tiempo, su sentido, y posiblemente la expresión occidental no tenga hoy en día el mismo significado que podía tener a finales del pasado siglo. Occidente también se agota, como sostenían Argullol y Eugenio Trías, en un volumen realizado poco después de El fin del mundo, y que es, en cierto modo, su continuación. En el ámbito del arte ello se hace patente en una apertura progresiva del paradigma geopolítico, evidente aquí en las series fotográficas del japonés Toshio Shimamura, y del omnipresente creador chino Zhang Huan. La deriva internacional tiene una presencia y una razón de ser particulares en los espacios expositivos canarios, donde la apertura más allá de Occidente, desde el panafricanismo y el atlantismo hasta las modalidades razonadas de orientalismo, tienen una fuerte tradición, anclada en conexiones culturales y geográficas antiguas —la insularidad como globalidad—, de manera que casi nunca aparecen como un añadido exotista, sino como parte de una conciencia donde «el roce del límite» al que hace referencia Argullol se encuentra por todas partes, y se manifiesta en fricciones y concomitancias que van mucho más allá del roce superficial o la analogía banal que no faltan en ninguna de las agotadoras bienales del pseudoglobalismo de hogaño.   

Escalones dorados en blanco y negro    

En este momento se hace posible saber que nada ha sido pronunciado en vano porque todas las palabras, lejanas o cercanas, sean hermosas o terribles, eran peldaños mediante los que se construía, paso a paso, en un estruendo de desafíos, la admirable esclaera sin retorno.

Günther Förg,  Atlàntis Treppe (1999).

La intrincada escalinata de Förg, otro de los creadores recientemente fallecidos incluidos en la muestra, nos ofrece la que posiblemente sea la alegoría más perfecta de este dispositivo de pensamiento visual. El ascenso hacia la Atlántida, la voluntad de levantar «torres hacia el cielo», solo puede aparecer como un camino dorado representado en negativo, en blanco y negro. Una vía de perfección que posiblemente conduzca a la extinción, por término, de la obra misma. Las imágenes del artista alemán presentan una modalidad original de la foto fría de construcción arquitectónica, centrada, en su caso, en las estructuras y construcciones modernas que, de una manera análoga a la que propone Argullol —y evocando a la vez una de sus obras predilectas, las Cárceles de Piranesi— describe, cuestionándolo, el paradigma de la modernidad y sus cansancios, revelando su voluntad de grandeza, su trasfondo mitológico y la nostalgia causada por la ausencia de los dioses.  

La serie de artículos sobre arte contemporáneo Nubada en prosa se publica, en un puente Barcelona-Sevilla, en colaboración con la revista Núvol.


Valencia violeta, hilos y perfiles

Imágenes de(l) poder–Cartografía de lo invisible es el proyecto que presenta en el IVAM Carmela García (Arrecife, Lanzarote, 1964) hasta el 17 de septiembre. La historia de las tradiciones feministas en la capital del Turia es reconstruida por medio de trece fotografías, un vídeo y un diagrama documental, extraído del taller de la artista, que explica la formación de este tejido cultural. Como es habitual en su obra, el estudio del espacio urbano se con procedimientos de retrato, individual y colectivo, de sujetos reivindicativos, configurando lo que ella denomina biografemas y Alberto Martín llama estilizaciones biográficas. En el texto que sigue hemos adoptado este principio combinándolo con uno de sus equivalentes literarios, los word-portaits de Ursule Molinaro, para crear un mapa complementario donde aparecen, junto con las protagonistas de Imágenes de(l) poder, otras figuras de la misma colectividad.

Carmela García, Women in Black (2017). Amparo Marques, Irene Cohen, María Huertas, Elvira Vázquez y Mariela Gregori.

Rosa Pastor Carballo en el coloquio Tejiendo vulvas, en el centro La Alegre Conchita, 2012

A veces hablamos como si el cuerpo fuera autónomo, natural, instintivo, feliz, placentero. Y eso no puede existir. La representación que tengo de mi cuerpo y el imaginario que he hecho de él están relacionados con una trayectoria vital de interiorización de otros imaginarios, otros reconocimientos, mis placeres, los «displaceres». No puedo separar mi cuerpo de mi imaginario.

«Quería compartir mi fantasía de una cultura popular mejor, más inteligente y autorreflexiva». Cuando Judith Barry enunció esta idea tenía en mente una cultura de masas leída con gafas de color violeta: un imaginario que no fuese la traducción a los códigos publicitarios de la asimetría de género. La idea implica también que en las perspectivas informadas por los feminismos el análisis crítico del sistema de las imágenes pueda ir acompañado por la propuesta de una iconografía alternativa que sustituya el repertorio establecido. Y cambiar la iconografía supone, a su vez, alterar las relaciones entre los modelos y las personas que se reflejan en ellos.

Un caso significativo lo encontramos en una de las obras de referencia de Carmela García, Casting (2007). En el casting, dispositivo central de la asignación de identidad biopolítica, se negocia la diferencia entre el cuerpo material y el rol imaginario, entre la autoridad que crea esa conexión y el sujeto que la acepta. Artistas como Cabello & Carceller han propuesto los desplazamientos o «errores» de casting como procedimientos para crear nuevas subjetividades, configurando roles masculinos encarnados por mujeres. La artista canaria, por su parte, se apropió de una veintena de fotos de actrices de Hollywood y a cada una le asignó el rol de un personaje real en un film imaginario sobre las sororidades creativas generadas en París. A Kathy Baker la imaginó encarnando a Gertrude Stein. Solo un año y medio más tarde se estrenó la película que ha fijado, para las nuevas generaciones, la imagen de la escritora norteamericana: Midnight in Paris. Y resultó que su director había seleccionado a la misma actriz.

¿Coincidencia? Fuera como fuese, es un hecho que la necesidad de la cultura popular de renovar sus códigos coincide con la voluntad de las corrientes violeta de rehacer el retrato, dibujando un vínculo diferente entre el cuerpo y sus atribuciones. En la obra de García este recurso se relaciona con la cuestión historiográfica de la tradición selectiva: quién es escogido para representar una actitud, un fenómeno o un punto geográfico. Sus elecciones están determinadas por «el interés por los espacios: vivibles, utópicos o heterotópicos». Las heterotopías generadas por tramas de relaciones locales se organizan en figuras de la colectividad encendida, como la constelación, el archipiélago o la cadena, que «es tan fuerte como su eslabón más débil».

Lucía Sánchez Saornil, 1931

«La noche ciudadana / orquesta su Jazz Band. / Los autos desenrollan / sus cintas sinfónicas por las avenidas». Fue una de las pocas mujeres que participó en el movimiento ultraísta. Como otros poetas de esta corriente practicó una lírica esdrújula, visionaria y tecnofílica. Pero su idea de la tecnología era bien distinta. Mientras los futuristas locales escribían odas al teléfono y versos místicos sobre la telecomunicación, ella tomaba parte, como empleada de Telefónica, en la gran huelga de 1931. Represaliada por la empresa, fue destinada a Valencia. Fue el principio de una larga errancia en que mantuvo su praxis activista, como confundadora de la asociación Mujeres Libres. En Francia, donde tuvo que escapar en 1937, pasó por el campo de Argelès y sobrevivió, junto con su compañera América Barroso, dedicándose al retoque de fotografías. En uno de sus últimos poemas, «Domingo», inédito en vida y escrito en exilio interior, retoma el viejo tema vanguardista del cine. El texto es una insólita excepción en su género. En lugar de la fascinación romántica por Cinelandia que recorre la lírica ultraísta, y que se prolongará en la de los novísimos, «en la ciudad / la cinta cinemática / desenrolla su metraje / No quiero / no quiero / no quiero / Film para los horteras / y las porteras». Contra la cinefília en alejandrino, la deconstrucción de la cámara. Estos versos, escritos en semiclandestinidad, tendrán continuidad en autoras como la andaluza Aurora Luque, quien escribe la relación de pareja como un conjunto de «Problemas de doblaje»: «Un insípido tono pudoroso / de noche americana / en las irisaciones del deseo, / ni siquiera el siena matizado / del pasado indoloro nos acude».

Contra los subproductos cinematográficos y la producción de género urbana, García propone, a su vez, leer la ciudad como un estudio de filmación donde se está realizando una superproducción alternativa. Una historia de cintas, nudos y un eslabón de seda salvaje:

Sara Berenguer, 1937

Y de pronto oí: «¡Sara! ¡Sara!». Y era Lucía Sánchez Saornil.

—¿Qué haces aquí?

—Hemos venido a recoger compañeros. Pero ya tenemos el camión lleno —era un camión de bestias, de traslado de animales—, no os podemos llevar. Pero no os mováis de aquí, escondeos un poco, que a todos los que cogen los llevan a los campos de concentración.

A medianoche Lucía volvió y nos recogió. Cuando llegamos a Perpiñán era de madrugada y nos llevaron a un hotel. Y allí había —siempre me acordaré— un plato de sopa y una banana.

En Perpiñán, durante los primeros días del exilio, Berenguer gestionaba los papeles de los desterrados y Saornil les conseguía dinero.

Elvira Vázquez, años cuarenta

Mi padre era el típico patriarca. Con decirte que le hacían el nudo de la corbata, para que no se lo tuviera que hacer él mismo… Nunca hizo nada en casa, nunca, hasta que fue muy, muy mayor.

Carmen Calvo, El festín de la araña (2013).

Safrika, 2009

Pongamos que violas la palabra, haces con ella un pequeño nudo / que aprietas, una soga en tu cuello. / Es limpio y concreto, fugacidad de peldaños, un ronquido que rompe la estancia / cuando el padre muere, una estación de quirófanos y medias tintas. (Ciudad F.).

Juan Felipe, Sara: Una mujer de temple.

Sara Berenguer, 2010

Luciendo su foulard magenta, toda ella nudo y pliegues, un eslabón de seda salvaje que recorre el siglo entero, explica cómo en los primeros días de la revolución los compañeros la pusieron a zurcir uniformes para los milicianos, y calzoncillos, hasta que se enteró de que su padre, allá en el frente, no se los había podido cambiar, por muchos que zurciera nunca habría bastantes, y decidió que no más calzoncillos, que su revolución era otra.

Carmela García, Triados I (2011).

Hacen falta muchas manos, muchas generaciones de tejedoras, Aracnes, para coser todos los pespuntes de esta pequeña cinta negra:

Carmela García, I Want to Be (Lee Miller), 2008.

Ana Juan, 2005

Otra dandi, otro cuello, una cinta más. En una de las ilustraciones de cubierta que ha realizado para el TNY, la dibujante valenciana creó una variante sobre el logo de la revista, el dandi Eustace Tilley, con la cinta blanca anudada al cuello, ondeando, bandera de cinta. Este icono fue escogido, cuatro años después, como portada de la edición conmemorativa de las cien mejores portadas del magacín, en formato postal:

Ana Juan, Debut on the Beach (2005).

Elvira Vázquez, 1967

Buscar un espacio, hacerse presente, ocuparlo, hacerlo propio. Convertirlo en «otro lugar». Y la heterotopía empieza con el paseo. En las noventa fotos que conforman el diagrama las figuras que recorren las calles no se limitan a mirar: se exponen. No son flaneurs —anónimos, observadores, desapercibidos en la multitud— sino flaneuses: para ellas la mirada es un acto, el caminar es performativo. La flaneuse encarna una lógica de la mirada en que el cuerpo femenino deja de ser un objeto del ojo controlador o deseante. Mirada en tránsito. En Valencia, en Barcelona: Teresa Pàmies, en su libro sobre les Jornades Catalanes de la Dona, comienza cada crónica con la narración de un paseo por el centro, Ensanche abajo, hasta la Plaça Universitat. El autoretrato de la escritora como flaneuse adquiere su dimensión social en el texto acerca de la cuarta y última sesión, en que el recorrido —«fa un dia esplèndid, un d’aquells dies que te’ls passaries al carrer»— es interrumpido por el Desfile de la «Victoria»: «trenta-set anys. En aquest periode han nascut la gran majoria de les dones reunides al Paranimf», y tiene que esperar a que acaben de pasar los autos grises, y los blindados, hasta que, finalmente, «el carrer Aragó queda lliure, disponible».

Delegada del País Valencià en las Jornades Catalanes de la Dona, 1976

Tenía asignada una comunicación, no una ponencia, pero su discurso fue reconocido de inmediato como uno de los más lúcidos del congreso, y sus argumentos, combinados con los debates ulteriores, serán incorporados a las conclusiones, principalmente a los puntos nueve y diez: la revisión de la célula familiar y el derecho al libre uso del cuerpo propio. Combinando el psicoanálisis con las perspectivas de la igualdad, parte de una definición del ser humano como ser sexuado desde la infancia, plantea el deseo como pulsión y desmiente el mito de la menopausia como fase asexual. Describe la producción de género como un circuito organizado entre dos polos. Por una parte, la frigidez, enfermedad imaginaria, considerada como accidente y, a la vez, como esencia de una feminidad construida como sujeto paciente de la clínica. Por otra, el remedio, peor que la dolencia: los libros sobre técnicas sexuales donde se enseña «un conjunto de mágicas manipulaciones que liberen a las mujeres de su dolencia y garanticen una satisfacción… al menos hasta el punto que el hombre necesita para no dudar de su virilidad». Leída en el contexto discursivo de la época, su idea sobre la polarización del deseo aparece como una cuña en un momento de transición entre el régimen afectivo nacionalcatólico y la erótica mercantil socialdemócrata. Releída en nuestros días, resulta rigurosamente actual. El personaje de la frígida no ha desaparecido de la dramatis personae del teatro de los afectos; solo ha sido sustituido por otras figuras de la inexperiencia y la insuficiencia del deseo, como por ejemplo la chica «tardona», la desconectada o la «no disponible».

Carmela García, Joves Desobedients (2017). Mariló Rodríguez.

Josep-Vicent Marqués, 1978

Su artículo «Sobre la alienación del varón», publicado El Viejo Topo, recoge el legado del feminismo de la igualdad e incorpora una perspectiva que abre el camino de los estudios sobre la masculinidad. Propone una tipología de las deformaciones masculinas en relación con la mujer, en cinco personajes arquetípicos: a) Machista estricto: el que concibe la superioridad del macho como un hecho natural y «no da explicaciones al esclavo». b) Paternalista satisfecho: para él la mujer no es propiamente una esclava sino más bien un niño: hay que darle órdenes, pero también halagarlo y reconocerle virtudes accesorias. c) Paternalista angustiado: también concibe a la mujer como si fuese menor de edad, en particular como ese tipo de niño que siempre está en peligro y requiere un «programa de protección». d) Misógino clerical: Ve a la mujer como una perturbación de la racionalidad, de la formalidad, del orden. e) Misógino romántico: a diferencia de los anteriores, se muestra convencido de que la mujer es, en ciertos aspectos, superior al hombre, pero les virtudes que le atribuye son esencialistas, fantasiosas y, en úlitma instancia, asociales: la mujer es «mejor» porque está más cerca de las fuerzas de la tierra, porque es un ser acuático y nada bien, porque es una diosa (doméstica).

Para Marqués la angustia es el sentimiento estructural que pone en funcionamiento las deformaciones. Angustia ante los cambios en las atribuciones sexuadas, y también, como sugerirá tres años después, en su intervención en las II Jornadas Sobre el Patriarcado, ante la presión social para «ser una mezcla de Einstein, Juan Tenorio y John Wayne», que lleva al hombre a «fingir que tiene un poco de cada uno de ellos, mientras sufre porque hay otros que son más machos».

Las terribles y la banda maldita, 1986

María Huertas, 1987

Formada en la escuela de la antipsiquiatría, que tuvo uno de sus focos experimentales en el Hospital de Bétera, como fundadora de Mujeres por la Salud promovió talleres en los barrios de la Malvarrosa y el Cabanyal, así como en la cárcel, trabajando sobre autoconocimiento, sexualidad y menopausia. Cuando la Seguridad Social deja de financiar los tratamientos neuropsiquiátricos y se restringe la venta de farmacopea, Huertas y sus compañeras se encuentran de improviso con una multitud de amas de casa de edad avanzada, adictas a los psicofármacos, que se ven obligadas a recorrer a los centros de salud mental. «Eran mujeres diagnosticadas con trastorno depresivo y con tratamiento de antidepresivos y ansiolíticos, que hacía veinte años que tenían el mismo tratamiento. Y cuando mirabas su historial veías que quizá nunca habían tenido depresión». Son los años en que la prensa publica noticias diarias sobre la heroína, y las librerías se llenan de textos sensacionalistas sobre los jóvenes y la droga, pero el drama de las abuelas que fueron víctimas de la medicalización obligatoria y el higienismo irresponsable, atrapadas en la cinta rodante de las labores domésticas, es estratégicamente silenciado, con pocas excepciones:

Maria Llopis y su abuela en el dormitorio, 2006

Ella casi nunca se queda desnuda, porque en cuanto se quita una prenda de ropa se pone otra. Se viste y se desviste muy despacio, con mucha atención. Me encantan sus sujetadores color carne, de los que siempre cuelgan llaves, para no perderlas.

García, que fue fotógrafa de prensa antes de trasladar su trabajo al sector del arte, sigue creyendo en la foto como artefacto hipnótico, como dispositivo emocional y, a veces, como forma ejemplar. Algunas de sus imágenes más conocidas son instantes utópicos, paraísos, terrenos activados por el deseo, conquistados por la toma de tierra, cartografiados de nuevo. El fotoperiodismo musical es uno de los códigos que utiliza para construir el cuerpo poderoso. Las instantáneas del público asistente a los festivales le han servido para crear situaciones intensas, instantes decisivos. Además de los dos retratos de grupos musicales, en la exposición la fotografía de banda aparece como modelo para registrar las organizaciones. 

La técnica de García es representativa del cambio de estatus que ha experimentado este subgénero en un momento en que la accesibilidad de la música, y las transformaciones en las maneras de compartirla, han ido convirtiendo la foto de estudio de la banda en un formato extemporáneo, o en un complemento menor de otras tácticas promocionales más colaborativas. Menospreciada por las empresas discográficas, la instantánea de estudio es reapropiada por algunas artistas, que encuentran en ella la forma más apropiada de representar la faceta fantasiosa de la sexuación: el género presentado como si pudiera ser solo un estilo, como si bastara, para cambiarlo, con despojarse del vestido.

Guardia de seguridad en el Ágora de la UPV, 2009

Cuando lo llamaron al busca no daba crédito, se lo hizo repetir dos veces, y mientras aceleraba el paso hacia la zona de césped trataba de visualizar aquel aviso extemporáneo. De ser cierto, la cosa era más grave que un rifirrafe entre estudiantes, le vino a la memoria una escena de los vídeos de la productora Private, de los que hacían al aire libre, pero solo conseguía imaginarse una chica con una carpeta, y pensó que tendría que protegerla, que podía pasarle cualquier cosa: nada lo había preparado para la visión del rectángulo de hierba ocupado por cuerpos yacentes, cuerpos desnudos, ni un hilo de ropa: enseguida vio que los mirones que se habían acercado, atraídos por los gemidos, eran la menor de sus preocupaciones, el que más se había arrimado se mantenía a una distancia prudencial, a cuatro o cinco metros, y esbozaba una sonrisa azorada, como si no se atreviese a reír del todo, él y los demás parecían el visitante del parque que, al mirar la familia de tigresas en el foso, se pregunta si la reja es bastante alta, pero como el guardia era decidido se hizo la ilusión de que cuando vieran su uniforme lo dejarían correr, con un poco de suerte no sería necesario llamar a la policía de veras, y así llegó y se quedó, por un momento, en pie en mitad del prado, el único vestido —recordó que los nudistas llaman «textiles» a quienes no lo son—, y la chica que tenía más cerca, al verlo dijo, gimiendo, «¡Unas botas! ¡Qué morbo! ¡Me corro!», y de esta impensada manera, involuntaria y oportunamente, colaboró en la acción organizada por el colectivo Video Arms Idea, y así lo vieron los treinta y cuatro mil espectadores que llegó a tener la película filmada por las promotoras.

Cristina Lucas, La anarquista (2001).

María Huertas, 2011

Me parece que ha habido una generación intermedia, la que ahora tiene entre cuarenta y cincuenta años, donde el feminismo apenas ha tenido lugar. Es como si las hubieran engañado. Han tenido posibilidades que creen que son las mismas que las de sus hermanos, porque igual que ellos han ido a colegios mixtos, han ido a la universidad y han encontrado trabajo. Es esta generación la que te dice: «Pues yo no veo ninguna diferencia entre hombres y mujeres». Curiosamente es la misma generación que después, en mi trabajo, en salud mental, te cuenta que sufre maltratos, vejaciones y de todo, igual que, no digo ya nuestra generación, que en la mía lo he vivido menos porque me he relacionado con mujeres y con hombres que eran un poco especiales, sino la de nuestros padres. Han creído que estaba todo hecho.

¿Una generación engañada? ¿Un eslabón perdido? Si atendemos a la gradación de edades que presenta Imágenes de(l) poder la hipótesis parece confirmarse: en la sección principal las representantes de la hornada nacida entre los sesenta y los setenta son minoría. Puede aducirse, no obstante, que a pesar de este corte demográfico son precisamente las creadoras y pensadoras de esta promoción quienes han establecido los códigos del arte sobre género en España, con el respaldo de instituciones como Arteleku o el IVAM, que dedican a estos asuntos una parte sustancial de sus respectivos programas. Por esta razón es relevante el vídeo realizado con el equipo de fútbol Las Heidis, donde buena parte de las jugadoras pertenecen a la generación intermedia. «Heidi ix [sale] de l’armari» es su eslogan. Habría sido previsible que la artista las mostrase saliendo al campo, o al entrenamiento. En cambio, ha creado una escena original: las jugadoras que entran de una en una, vestidas con su uniforme, en una sala de juntas, se aposentan en torno a la mesa y se pasan el balón, rodando, de mano en mano. Es una secuencia muda que performa la ocupación del espacio decisorio, y la sustitución del hábito visual establecido, siguiendo una línea que había trabajado, en el terreno del retrato fotográfico, Laura Torrado, en su serie Masculino y poder.

Carmela García, Dones progressistes (2017). Herminia Royo García, Amàlia Alba Tarazona y Julia Sevilla Merino.

Iconografía de la toma de poder. Cinco estadios: Irrupción, Emergencia, Sustitución, Visibilización, Consolidación.

Cada uno de estos modelos iconográficos representa un despliegue simbólico del cuerpo. En el sistema de las imágenes la adquisición del poder se juega en la dinámica entre figuras emergentes y figuras consolidadas. El repertorio imaginario mediático da prioridad a la foto musical porque la industria de la música es uno de los únicos espacios donde las jóvenes pueden ser poderosas, de manera que las cantantes aparecen con frecuencia como cuerpos simultáneamente emergentes y consolidados pero también vulnerables al escrutinio popular sobre la apariencia y la vida privada. Las imágenes de emergencia son ambivalentes: indican un inicio revolucionario pero pueden suscitar el paternalismo angustiado del que habló Marqués. El «programa de protección» adopta hoy el disfraz de la corrección política y se justifica con las lógicas de la vulnerabilidad y la precariedad, que dejan en fuera de juego a aquellos cuerpos que, legítimamente, quieren imaginarse coma invulnerables. La escena de la irrupción es, asimismo, ambivalente: una vez fuera del armario, ¿adónde irá el sujeto irruptivo? Los medios, ¿le dejarán seguir su camino o lo confinarán a un reducto donde le seguirán preguntando, por siempre jamás, por el movimiento de salida, convirtiendo la película de una vida en la foto fija de la irrupción?

En Imágenes de(l) poder esta dinámica funciona una manera bien distinta, proponiendo un hábito cultural prospectivo. Hay algunos logrados iconos de la irrupción, como el grupo de jóvenes, casi adolescentes, que trabajan en el barrio de Brúfol. Pero el código visual que predomina es el de la consolidación: la fisicidad firme, madura y establecida, vinculada al poder cultural. El gran retrato de la librera y, sobre todo, el de Berenguer, que no es un cuerpo: es un archivo, un rincón de estanterías, volúmenes, una caja de cartón, atada con un cordel, donde alguien ha escrito la palabra «Transició». El cordel de la estudiosa, el eslabón ilustrado. Archigrafía: perfil de una figura que ha adquirido el peso y el volumen del saber que generó.

Berta García Faet, 1996

a los ocho años a los ciento cincuenta centímetros / de hueso / alegre y músculo alegre / llegó el peligro de poder reproducirme / y de poder multiplicarme / sin literatura / y un sol azul / manchaba de estrógenos y progesterona / los geranios / y un sol azul / manchaba de vello recién nacido / las tímidas / axilas (Daño nº8)

Músculo de niña, línea de fuerza, carne. Una frase corporal, cordón, atadura, violante, embarazo, son:

Tikatú, 2017

La serie de artículos sobre arte contemporáneo Nubada en prosa se publica, en un puente Barcelona-Sevilla, en colaboración con la revista Núvol.

____________________________________________________________________________

Fuentes audiovisuales:

Gisbert Jordá, Concepción, Dolores Sánchez Durá y Mª Teresa Yeves Bou, Memoria del Feminismo en el País

Valenciano (1970-1997) https://feministasvalencianas.wordpress.com

Felipe, Juan, Sara: Una mujer de temple (documental, 2010).

Indomables: Una historia de Mujeres Libres (documental, 2013).

Llopis, María, El streaptease de mi abuela (vídeo, 2006).

Bibliografía:

Dones de Frontera 

Bostezo, nº7: Dossier Atropología de los genitales (2008).

Barry, Judith, Body Without Limits, Salamanca: DA2, 2009.

Caballé, Anna, El feminismo en España, Madrid: Cátedra, 2013.

Chirinos, Eduardo (Ed.) Rosa Polipétala: Artefactos modernos en la poesía española de vanguardia (1918-1931), Lima: Estruendomudo, 2009.

García, Carmela, Constelación, León: MUSAC, 2009.

«Visibilidad. Hacerse oír. Explosionar» en Adonay Bermúdez, Lanzarote: Arte y temporalidad, Las Palmas: Ediciones Remotas, 2014.

Marqués, Josep-Vicent, «Sobre la alienación del varón» en El Viejo Topo, nº19, abril 1978. Reimpresión en EVT, nº342-343, julio-agosto 2016, pp. 29-35.

Martín Casamitjana, Rosa Maria, «Lucía Sánchez Saronil: De la vanguardia al olvido» en DOUDA nº3, 1999, pp.45-66.

Miguel, Luna (Ed.), Sangrantes, Jerez de la Frontera: Origami, 2013.

Muñoz Álvarez, Vicente (Ed.), 23 Pandoras, Tenerife: Baile del Sol, 2009.

Pàmies, Teresa, Maig de les dones: Crònica d’unes Jornades, Barcelona: Laia, 1976

Torres, Diana J. , Pornoterrorismo, Tafalla: Txalaparta, 2011


El teatro anatómico

Cuerpo social. Foto: Noemi Jariod.

CUERPO SOCIAL [Lección de anatomía] es la nueva pieza de videoarte de Joan Morey (Sant Llorenç des Cardassar, Mallorca, 1972), interpretada por los actores Arthur Gillet y Christian Canto. Articulada a partir de fragmentos seleccionados de El cine-ojo de Dziga Vertov y El anti Edipo de Gilles Deleuze y Félix Guattari, presenta la filmación de una performance que tuvo lugar en uno de los anfiteatros anatómicos más antiguos de Europa: la Sala Gimbernat (1862) de la Reial Acadèmia de Medicina. Ganador de la 3.ª Edición del Premio de Videocreación de la Xarxa de Centres d’Arts Visuals de Catalunya, LOOP Barcelona y Arts Santa Mònica, el vídeo se expone en este centro hasta el 13 de julio e iniciará su circulación por diversos espacios en septiembre.

Anatomía, alegoría

El cadáver de un home barbado. Expuesto, sobre una mesa de mármol, ante catorce asientos vacíos. Manipulado por un médico, contemplado por tres observadores, mientras resuenan, sobre el bajo continuo del latido de un corazón, dos voces. En francés, sobre el deseo. En inglés, sobre la lente.

La clínica, la tecnología y la filosofía se disputan el cuerpo. Tres ciencias pugnan por conseguir la primacía del significado de la carne, por determinar su sentido, en un escenario donde las cámaras se desplazan, con parsimonia, a lo largo de las curvas y revueltas de la circularidad fatal de la arquitectura, el ojo total.

El edificio epidérmico

Fisicidad, arquitectura, figura y figuración, unidas, porque cuerpo estético es una tautología (1): manos, las que tientan la muerte, condición de una época en que «el cuerpo de la representación se presenta como un molde o un módulo susceptible de adquirir cualesquiera figuras, pero con la condición de que todas ellas sean inmediatamente remodulables» (2), siguiendo el modelo del edificio epidérmico, el que puede ser, gracias a su ambigüedad, reformulado y reconstruido a voluntad. La Gimbernat ha ido adquiriendo usos diferentes de su cometido original, y en los últimos tiempos se ha convertido también en la sede de encuentros de algunos escritores que «desean alcanzar la excelencia y han empezado, con mucha lógica, abriendo en canal el cadáver de la literatura» (3). En CUERPO SOCIAL se desarrolla una remodulación del interior del edificio por medio de las tecnologías de la visión, creando, como anuncia una de las voces en off, «una cámara extraordinaria que no existía hasta ahora» (4), hasta que el ojo mecánico la ha revelado. Los giros de la cámara incluyen, a su vez, un giro histórico retrospectivo, que vincula el espacio con otro modelo arquitectónico de la segunda mitad del siglo XVIII: el panóptico, cuyos primeros planos fueron elaborados pocos años después de inaugurarse la sala, en 1791. El dispositivo de control y vigilancia que constituye la cárcel panóptica, que está presente a lo largo de la obra de Morey, y determina su tratamiento de las prácticas sexuales, se convierte así en una forma superior de construcción —de erección— que, bajo la mirada de los bustos de las autoridades médicas, tutela y sanciona los usos corporales.

Del alma

La corporalidad inanimada, exánime, cobrará sentido, de maneras incompatibles, incoherentes, trazas y balbuceos de significado, cuando resuenen, alternadas, las voces de autoridad y heterodoxia que lo rodean, aureolándolo, nimbado de sentido, discursos que no pertenecen a la página sino a la piel, que solo son legibles cuando se encarnan, la marca, la señal, el tatuaje, el tag. ¿Cómo llamar a esta atribución de sentido? La cultura secular no ha conseguido acuñar un término más apropiado que alma. Martirizar el cuerpo para exorcizar el alma: tal es el principio barroco. En la obra de Morey se había expresado en trabajos como el acto de spoken word ÀNIMA NEGRA (2009), que se desarrolló, en la misma zona barcelonesa, en la Capella de l’Antic Hospital, un lugar que también ha sido, a lo largo de su historia, sede médica y locus cultural, clínica y crítica, y donde el icono de la clase de anatomía era utilizado como imagen condensadora de la elaboración social del cuerpo (5). Ni tan siquiera la muerte nos librará del animus, al contrario, será entonces cuando resuene con más fuerza el estéreo de la transgresión y la norma, porque en vida el cuerpo ya es tratado como un peso muerto, una carcasa; será preciso activarla, con voces ajenas, imitadas, memorizadas, play-back, ecos e indicaciones de escena: sociedad.

En vez del bisturí

The Knick (2014-2015). Imagen: Anonymous Content / Cinemax.

En las figuraciones actuales de la lección anatómica es habitual que los instrumentos sean sustituidos por un aparato gestual y verbal. En lugar del escalpelo, el tacto. Lo podemos observar en la serie televisiva The Knick, una de las fuentes recientes de este proyecto, donde los primeros planos de la carne operada tienen menos presencia que la planificación de la danza de los cirujanos en torno al paciente. Para extirpar órganos, o para añadirlos, no hace falta bisturí: basta con un discurso, y se hace sin anestesia: en CUERPO SOCIAL, en vez de la disección, se despliega una secuencia de movimientos de masajista, los dedos expertos sobre la piel helada. Y, significativamente, nunca llegamos a ver el elemento más cautivador del mobiliario médico: el hueco de desguace abierto en el centro de la mesa. El cuerpo sin interior, sin órganos, es el objeto cenital de una performatividad descriptiva e inventiva. En este punto la reflexión de Morey se suma a un acervo de figuraciones del cuerpo abyecto que tiene un foco particularmente importante en las culturas mallorquinas (6), y coincide con el de otro artista balear, Luis Macías, quien concibió el proyecto de realizar una performance post mortem en la cual le practicaría un masaje al cadáver de la madre fundadora del arte performativo: Marina Abramovic (7).

Del rigor

Con demasiada frecuencia se ha usado el término performance como si designara una modalidad de las artes escénicas más evolucionada que el teatro de texto, y como si fuese un sinónimo relativo de libertad. Los artefactos escénicos de Morey, siempre más teatrales que propiamente performativos, basados en un concepto expandido de la mise en scène (8), constituyen una respuesta a este malentendido. Una respuesta severa, porque en el acto que allí desarolla la Gimbernat se convierte en un espacio para el teatro de la crueldad. Y la crueldad es el rigor (9). El carácter ceremonial, el rigor mortis, la formalidad, el lento vértigo circular, el binarismo cromático, las estructuras cerradas, el aura de sacralidad, el ritualismo profano, la humildad monacal de la única observadora mientras contempla al doctor cómo acaricia los hombros, los despojos: todo el dispositivo tiene su origen remoto en la poética artaudiana, la que recuperó la tensión instituyente de las dramaturgias sacras, con algunas variantes, eso sí, llamativas: aquí no se trata de la fisicidad extática, no hallaremos la apología del sobreactuar que aparece a menudo en las versiones menos inspiradas de la escuela cruel.

Un límite

«El cuerpo parecía encontrarse al límite de su distensión, y de sus fuerzas. Esta distensión del orden físico es como la imagen invertida de una restricción que debe ocupar el espíritu sobre toda la extensión del cuerpo vivo» (10). Así es como veía Artaud un cadáver, y en esta mirada de Medusa encontró un modelo para la actuación. Actuar no consiste en reproducir los matices psicológicos de la pequeña neura burguesa, la tempestad en el vaso de agua de la vida conyugal, sino en hacerse presente fuera de la situación de su cuerpo, como si fuese «una especie de elemento pasivo y neutro al que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal» (11). La teoría vanguardista de la dirección de escena sirve, así, como base para una praxis actoral en que los cuerpos —actor-marioneta, cuerpo como desgaste— aparecen implicados en una ritualidad con accidente (12), bucle gestual, reduplicado en la forma expositiva del vídeo. Director de escena, artista de la escisión: entre la carne y el espíritu, entre el cuerpo y el atributo, entre la voluntad y la subyugación. El otro modelo para la actuación es patológico: el destino del finado, víctima de la peste, «es idéntico al del actor, penetrado integralmente por sentimientos que no lo benefician ni guardan relación con su condición verdadera» (13), como se ha podido ver recientemente en el otro proyecto que Morey ha presentado este año, TOUR DE FORCE, y que versaba sobre la peste de los años ochenta: el sida.

Cuerpo social. Foto: Noemi Jariod.

El fantasma del alquimista o tú

La frase que hace las veces de pórtico y encabezado de CUERPO SOCIAL, «el cuerpo bajo la piel es una fábrica recalentada» es, como todos los escritos artaudianos, el fragmento de una misiva enviada al futuro, que ha llegado hoy mismo y trae una guía y una perturbación, un camino y un esbozo, es una didascalia exacta y hermética. Como la célebre carta que le hizo llegar, pocos meses antes de fallecer, desde el sanatorio de Iviry sur Seine, al poeta Josep Palau i Fabre, uno de los primeros introductores de Artaud. Está fechada el 13 de enero de 1947 y aún hoy, desde su vitrina en la Fundació Palau de Caldes d’Estrac, sigue interpelando al destinatario, tú mismo o el fantasma del alquimista, con una magnífica contradicción epistolar: es un texto de ruptura y de fraternidad, confrontacional y cómplice, brillante y mate, una extensa didascalia a un gesto: el escritor, durante su visita al asilo, parece ser que en algún momento se llevó la mano a la entrepierna, debió ser algún picor, y el metteur en scène extrae, de este movimiento casual, un reproche mayúsculo y maníaco de donde se desprende, sin embargo, una enseñanza anatómica bien clara: no hay gestos casuales, no hay vanguardia sin formalismo, la transgresión habrá de seguir reglas estrictas.

Reproches, comunicaciones en interferencia: Ricard Salvat, desde la segunda hornada de la recepción del corpus artaudiano, se añadió a las voces que, cuestionando su irracionalismo, veían en sus piezas «poca estructura científica» y un deplorable desinterés por el público (14). Es una reserva, quizá, inevitable, viniendo de quien, formado  en la línea marxista, dedicó ímprobos esfuerzos a adaptarla a la literatura teatral, y que tenía un radar hipersensible para detectar propuestas «no lo bastante políticas» —un detector que la izquierda actual tiene conectado a todas horas, y con frecuencia no tiene nada más—. La antinomia entre la obra de persuasión ideológica y la irracionalidad extática, que aún está presente en numerosos debates sobre el tema, se resuelve en el planteamiento de CUERPO SOCIAL, la creación de un autor que define su tratamiento de la mercantilización del cuerpo como «marxismo puro» (15), y que presenta, precisamente, y con estructura rigurosa, el espectáculo de la ciencia forense y la escenografía del poder.

De la lámpara

Lindner Boy With Machine, de Richard Lindner (1954).

Al papel del artista como stage director le corresponde una práctica textual de filósofo apropiacionista, bricoleur, como el médico que protagoniza el vídeo, de referencias: citas utilizadas, antes que por su valor conceptual, por su fuerza elocutiva y en virtud de su dramatismo fonético, voces desencarnadas, arrebatadas, oraculares, de manera que «la reproducción teórica textual (o alterada) actúa como un diafragma, y el uso (o abuso) de citas, fragmentos, palabras, ensayos completos o aforismos configura ecuaciones líricas que transfieren el espacio enunciable a un espacio visible» (16). Un enunciado: la idea del cuerpo sin órganos, máquina deseante, flujo de flujos, acoplamientos y enlaces. ¿Cómo transferir esta idea a la imaginación espacial? En el libro sobre el anti-Edipo —todo flujo— los autores proponen visualizarla con la imagen pictórica de un niño regordete, rapado como un recluta, que muestra un juguete acoplado, por medio de hilos y tuberías, a un engranaje de oro, un nodo de conductos donde la maquinaria y el niño son una sola cosa, criatura, y sonríe, con una sonrisa que, nuevamente, no es la de la alienación sino la de un devenir más allá de la propia piel, y una insuficiencia total de la máquina, que sin él no es nada (17). En la secuencia de apertura de CUERPO SOCIAL podemos contemplar otra representación ecfrástica de la máquina deseante, también dorada, y más inesperada: la lámpara suspendida, tentacular, el pulpo iluminado, el puro pliegue que habría de inspirar la filosofía del deseo, la miríada de brazos en que se han consolidado los flujos.

Theatrum philosophicum

La subdivisión académica de las disciplinas, y su funcionamiento estanco, que por ahora no ha permitido que el trabajo de Morey tenga el lugar que le corresponde, no menor, en las Historias de las Artes Escénicas recientes, se derrumba cuando el director asume la responsabilidad de conferir cuerpo dramatúrgico a la escritura filosófica. Levantarla y, a la vez, ensamblarla, generando conexiones entre dos corpus textuales que son, antes que pensamiento, redacción, traza, fetiche, y que, al activarse, no podrán ser reducidos a la imagen mimética. El texto filosófico entendido como libreto teatral, violentado de esta manera, es, en primera instancia, irrepresentable, es un tirano abanderado o un extraño interludio o unos últimos días de la humanidad o cualquier otro de esos textos que están más presentes en las historias que en las programaciones porque se ha intentado y no hay modo, y ahora que sabemos que no se puede hay que encarar lo imposible con resignación y rigor, hay que pulsar la carne de este texto muerto, demasiado pesado, y arriba. La escisión entre el escrito y la escena es otra variante de la discordancia entre la teoría y la práctica, y la discordancia es la realidad: no la praxis, que es solo un residuo, la sombra de una norma, sino el escenario, discordante.

Écfrasis filosófica, imagen de tercer grado: hipótesis, forma objetiva de la discordancia. El libro mismo puede aparecer, expuesto, conectado con tubos y conductores como parte de una fisicidad extensa, difusa (18). El teatro deviene filosófico en cuanto se presenta como una liberación del simulacro «poliescénico, simultáneo, fragmentado en escenas que se ignoran y se hacen señales, y en el que, sin representar nada (copiar, imitar), danzan máscaras, gritan cuerpos, gesticulan manos y dedos» (19). En el mismo sentido foucaultiano, el dispositivo teatral es un sistema disciplinario que incluye tres órdenes: entrenar al público, ordenar las formaciones sociales y un adoctrinamiento espacial (20). Se entiende que en praxis escénicas más ilusas que esta la performance, como forma fluida, inmanente y presencial, se haya propuesto como la superación de la faceta constrictiva del arte teatral… como se entiende, asimismo, que un encuentro imprevisto en el patio de la cárcel pueda suscitar cierta sensación de libertad.

Dramaturgia del Manifiesto

También en el pensador de la biopolítica, en su prólogo al anti-Edipo, halló Morey la clave que permite transformar un texto de batalla contra la psiquiatría en una ars erótica, teorética y política. (21) ¿Y cómo se relacionan los dos textos recitados, alzados, que sirven de guion para la anatomía? ¿Cómo animan el cuerpo exánime? No lo hacen de manera dialéctica, no podrían resolver, en el cadáver, su diferencia —al cuerpo siempre se le pide que lo corporice todo, que sea el cementerio de elefantes de las ideas de civilización, el karaoke del Mausoleo del Humanismo, y si hay algo que se resiste a incorporar, ni muerto, es la dialéctica—, pero las continuidades son diáfanas y los ensamblamientos, firmes: los dos libros son manifiestos, es decir, drogas, como la música, extracorpóreas, y trazan líneas hacia el porvenir, enunciando promesas en las que queremos creer, quién no querría «la ocupación del campo social histórico por parte de las máquinas deseantes» (22) y «un hombre más perfecto que Adán» (23), y los cuerpos que nos prometen, la sociedad que insinúan, no son la carne marchita de la ética sino la efusión maquinal, la metonimia, pars pro toto, ojo y flujo.

En los dos casos la prospectiva es inseparable de una crítica del sujeto como deconstrucción de la productividad dramatúrgica, en dos sentidos: en el caso del anti-Edipo, desarticulando el teatro del inconsciente freudiano y sustituyéndolo por la performatividad esquizofrénica; en La cámara-ojo, reformulando el guion fílmico como un material visual y no textual, así como la cámara hace coincidir al actor y al espectador, situándolos bajo la misma experiencia (24). Y los manifiestos, con su ramo de promesas (e)lectorales, ¿qué serían, si no fuese por su negra alegría forense, la euforia solemne con que proclaman que el pulso de un enemigo (el adversario estético, la némesis política, el rival) ha dejado de latir, por fin? Todos los manifiestos son pronunciados, proclamados, en un anfiteatro anatómico, firmes alrededor del fiambre, morbosa delectación y felicidad sobria, he aquí los efectos del mal, el colapso, ahora que el corazón se ha detenido es el momento de hacer el análisis más preciso. Manifiesto: Acto I del Cambio (Monólogo, para varies voces). El terapeuta freudiano y el cineasta realista (el cineasta «de arte», lo llama, con sorna, el manifiesto) son los dos rivales asesinados, y les está bien empleado: al primero, por no haber entendido que el inconsciente es una fábrica; al segundo, por no haber querido aceptar que el cine es una tecnología. Los enemigos, pues, de la producción, el espíritu premoderno oculto en el cuerpo de la modernidad.

Cuerpo social. Foto: Noemi Jariod.

«Veréis todo el cuerpo social / desnudo, en la calle, / sin canción que cantar» (25)

Ambos textos transmiten, y su alternancia realza esta cualidad, una pulsión suprapersonal. La impersonalidad: esta es una dirección, con frecuencia desatendida, de la estética que tiene su origen en las vanguardias, y en particular en la vía futurista. Como seguimos viviendo en una cultura de raíz romántica, de un romanticismo inelegante y camp —después de cincuenta años de arte conceptual el mundo sigue encastillado en la Teoría de los colores goethiana—, todas las formas creativas son arrastradas al lado soleado de la expresividad. Como otras obras de su autor, CUERPO SOCIAL no promete liberarnos por medio de una utopía de la sensibilidad, no se limita a hacer de caja de resonancia de las promesas de las fuentes que incorpora, sino que muestra su reversibilidad: el vínculo entre la palabra emancipada y la subyugación verbal. Pues los manifiestos son, asimismo, mantras, voces autoritarias, y en el sistema de las imágenes globalizado la hegemonía de la cámara —cinematográfica, fotográfica— se convierte en un rito de sumisión voluntaria, una reductio a la mirada ajena, un abandono de sí en el ojo del otro, a la vez que la paideia de los flujos desatados se consolida, en la red, en metafísica neoliberal de la conectividad (26), creencia supersticiosa en las cualidades salvíficas del vínculo en cuanto tal. Es esta ambivalencia estructural la que determina el carácter ritual del proyecto y su cualidad estatuaria, los dos únicos destinos del cuerpo: será un cadáver, o será glorioso (27).

La serie de artículos sobre arte contemporáneo Nubada en prosa se publica, en un puente Barcelona-Sevilla, en colaboración con la revista Núvol.

____________________________________________________________________________

(1) Jean-Luc Nancy, Corpus, Madrid: Arena Libros, p. 29.

(2) José Luis Pardo, «La invasión de los cuerpos vivientes» en Estética de lo peor, Madrid: Barataria, 2011, p. 109.

(3) Ignacio Vidal-Folch, «Teatro de anatomía» en El País, 18 de febrero de 2006. Reimpresión en: Barcelona: Museo secreto, Actar, 2009.

(4) Dziga Vertov, El cine-ojo, Madrid: Fundamentos, 1974, pp. 71-95.

(5) Joan Morey, Ànima Negra (cd y libreto), Barcelona: La Capella, 2009. En este caso la versión escogida es la Lección de anatomía del Dr. Willem van der Meer (1617) de Michiel Jansz van Mierevelt.

(6) Es la tradición que incluye, en inflexiones diferentes, recogiendo la herencia del expresionismo y adoptando elementos del arte abyecto, el Blai Bonet de El mar, les primeras películas de Agustí Villaronga, la literatura de Sebastià Alzamora, la obra gráfica de Lluís Juncosa o la escultura de Bernardí Roig.

(7) Agustín Fernández Mallo, «Masaje a un artista muerto».

(8) David G. Torres, «Entrevista a Joan Morey» en Butlletí CASM #31 (Enero 2007), pp. 4-8.

(9) Jerzy Grotowski, «Artaud y el teatro de la crueldad» a Antonin Artaud, Tres piezas cortas, Madrid: Fundamentos, 1972, p. 15.

(10) Antonin Artaud, «L’Art et la Mort» en Œuvres Completes, Vol. I, París: Gallimard, 1976, p. 123.

(11) Antonin Artaud, «El Teatro de la Crueldad: Primer Manifiesto» a El teatro y su doble, Barcelona: Edhasa, 1978, p. 111.

(12) Declaracions del artista en un cuestionario con el autor del artículo.

(13) Antonin Artaud, «El teatro y la peste», Ibíd., pp. 26-27.

(14) Ricard Salvat, El teatre contemporani, Vol. I, Barcelona: Edicions 62, 1966, pp. 86-88.

(15) Joan Morey & Van Der F, «No Hope No Fear» en DOMINION: Círculo del Arte, Barcelona: P_O_2 QUEDA LA MARCA, 2005, s/p.

(16) Carles Guerra, «Entrevista con Joan Morey sobre Gritos y susurros» en BCN Producció’09, Barcelona: La Capella, 2009, p. 62.

(17) Se trata del cuadro de Richard Lindner Boy With Machine (1954). Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti Edipo: Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona: Paidós, 1996, pp. 15-16. Los Cahiers de l’art brut son el otro referente artístico mencionado por los autores como ilustración del concepto de máquina deseante.

(18) Es el caso de la instalación Expanded Black Box (2010), donde un ejemplar de El anti Edipo comparte espacio con la máquina de escribir, el micrófono y otros conectores.

(19) Michel Foucault y Gilles Deleuze, Theatrum Philosophicum seguido de Repetición y diferencia, Barcelona: Anagrama, 2006.

(20) Baz Kershaw, The Poetics of Performance, London: Routledge, 1992.

(21) «Préface»: Sympathy for the Devil en MISA NEGRA, Santiago de Compostela: CGAC, pp. 189-185. El texto, que versiona el prefacio foucaultiano, fue recitado al principio del proyecto POSTMORTEM (2006-2007), desarrollado también en Santa Mònica.

(22) Gilles Deleuze, «Entrevista sobre el Anti Edipo (con Félix Guattari)» en Conversaciones, Valencia: Pre-Textos, 1996, p. 32. La cita es de Guattari.

(23) Op. cit., p. 76.

(24) María Muñoz, «Joan Morey: Performance Mise-en-scènes» en NEO2 n.º 152 (mayo-junio 2017), p. 75.

(25) Enric Casassas, «Tots a casa al carrer (1/2 pernil)» en El pa de navegar, Barcelona: Zanfonia/Grup 62, 1999.

(26) Andrew Culp, Oscuro Deleuze (trad. Ernesto Castro Córdoba), Barcelona: Melusina, 2016, pp. 88-98.

(27) Nancy, Op. cit., p. 107.


El mundo coleccionable

Sin distinción. Oriol Vilanova, 2017. Cortesía del artista y del CA2M.

Una mañana, hace quince años, Oriol Vilanova (Manresa, 1980) compró en el Mercat de Sant Antoni barcelonés su primera postal. Ahora expone en la Fundació Antoni Tàpies una parte del archivo que ha ido reuniendo desde entonces: 27.000 tarjetas que transforman las dos plantas del edificio en un gigantesco puestecillo dominical minuciosamente clasificado, e inspirado por criterios dramatúrgicos: «si no me gusta cómo el vendedor teatraliza la negociación, no compro» (1).

La pulsión coleccionista, el gabinete de curiosidades y las escenografías del archivo son asimismo los temas de la exposición que presenta simultáneamente en el Centro de Arte 2 de Mayo. Dialogando con la reciente renovación arquitectónica del espacio mostoleño realizada por Andrés Jaque, Vilanova ha realizado originales operaciones curatoriales con fondos procedentes de la sección de obra gráfica de la Colección de Arte de la Comunidad de Madrid,

Diumenge (Domingo) y Colección XV se podrán ver, junto con las actividades relacionadas, hasta el 28 de mayo.

Aquí estaba

Esta vitrina vacía del Museo del Ejército de Toledo contenía la espada de Boabdil. En esta otra tampoco podemos ver las cabezas de piratas disecadas que forman parte de las posesiones del Museo Nacional de Antropología. Y aquí, a falta de objeto, una sobria cartela desgastada, en un rincón del blanco desvaído, declara: «La llegada del Diplodocus al Museo». Y en aquella, si estuviera llena, veríamos, como las han visto los visitantes del Arqueológico, las cariadas monedas de oro roto del tesoro que los submarinistas hallaron, el 18 de mayo de 2007, entre los pecios del navío La Mercedes, que fue hundido a cañonazos, doscientos años atrás, en la batalla del Cabo de Santa María (2).

El objeto ausente. He aquí el protagonista de la primera intervención de Vilanova en el CA2M, titulada Sin distinción. Veintinueve vitrinas desocupadas, procedentes de equipamientos expositivos madrileños y castellanos, conforman un corredor de tres líneas, dramáticamente sobreiluminado. El paseante que lo recorre se va encontrando inmerso en una perspectiva de vidrios sucesivos, una profusión de marcos de visión definida por vitrales y madera, que conforma una alambicada ausencia transitable. En lugar de los documentos históricos, una tipología de sus muebles expositores. La severidad didáctica del mostrador del Prado, trasladada a la sala del CA2M, evoca a un académico de la lengua interviniendo en un pecha kucha sobre nuevas tendencias digitales. Y el aparador del Reina, blanquecino y alargado, desposeído ni revistas modernas, ni poesía visual, ni historiadas invitaciones a vernissages, ¿no parece un ataúd para un titán elegante y delgaducho, talmente como aquel que un colectivo de artistas eslovenos diseñó para albergar, con la pompa y circunstancia requeridas, el cadáver del arte (3)?

La desaparición radiante. El proyecto tiene su antecedente más cercano en una muestra concebida el año pasado para el M-Museum de Lovaina. Allí las vitrinas procedían de espacios museísticos belgas, principalmente de Bruselas, donde el artista reside desde hace años. Sobre aquella exposición el comisario Oriol Fontdevila constataba que «con Vilanova no hay nada que hacer con la teoría del simulacro: aquí ninguna copia cae en el descrédito y, contrariamente, todas juegan un rol específico a la hora de conformar la realidad» (4). Esta dinámica entre el mobiliario y el hueco invoca diversos discursos. En primer lugar, por lo que se refiere a la historia de las instituciones museísticas, podemos hablar de una política del vaciado que se manifiesta en los procesos de apropiación de los bienes materiales y en su metamorfosis en documentos de cultura. Esta política tiene su vertiente más problemática en aquellos casos, habituales en los museos antropológicos, y por lo general también en los arqueológicos, en que el objeto apropiado procede de un legado colonial.

En su estudio sobre la retórica del colonialismo David Spurr analiza las crónicas descriptivas de los territorios ocupados realizadas por el sector letrado de los conquistadores —científicos, geógrafos, escritores de ficción— y consigna la presencia recurrente de una figura expresiva: la composición de lugar escrita por vía negativa, es decir, como una enumeración de los atributos topográficos y elementos vitales que la mirada eurocéntrica echa en falta. El ejemplo clásico es el retrato darwiniano de la llanura patagónica como una interminable Tierra de Nada, donde los espacios «se caracterizan solo por posesiones negativas; no tienen habitantes, ni agua, ni árboles, ni montañas» (5). El observador, pues, describe científicamente la falta de su propio urbanismo, y de la agricultura que conoce, y ese déficit se convierte en la forma efectiva de la ansiedad cultural. «¿Dónde estoy? ¿Qué es este lugar donde no hay ni rastro de mí?». A la codificación de la tierra exótica como paisaje despoblado le sigue, en un non sequitur distintivo de la racionalidad colonial, el expolio de sus bienes, que, considerados en su lugar de origen, huérfanos de significado —cáscaras informes de una civilización manqué serán trasladados al dispositivo museo, que de ese modo se irá llenando, en el curso del tiempo, con los bibelots del otro mundo y, sobre todo, con las cartelas, textos de sala y catálogos que les otorgan significado.

Así pues, el museo performa el movimiento empírico y financiero colonizador al erigirse en la sede donde el Vacío que caracteriza al Otro puede ser enmarcado, ofrecido a la curiosidad pública y llenado de conocimiento. Cuanto más repleta la pinacoteca —cuantas más piezas acumula, reptando por las paredes o adormecidas en almacenes—, mayor el expolio de los territorios donde encontró sus pedreras, yacimientos y filones. Como señaló el ensayista Martí Peran en relación con un proyecto anterior del autor, en esta performatividad expositiva «la repetición es escénica» (6). El despliegue de variantes de la vitrina configura un dispositivo escópico que, anterior a la mostración o posterior, constituye la condición de posibilidad de la pinacoteca como teatro de todos los tiempos pretéritos.

Sin distinción. Oriol Vilanova, 2017. Cortesía del artista y del CA2M.

Quince pasos

Virtinas imaginarias. En una ocasión un crítico juguetón inventó una, y la situó en el Ägyptisches Museum de Berlín. La urna imposible contendría una imagen grabada en piedra calcárea con la inscripción «Carlos Pazos Fans Club. Made in Collioure» (7). No es casual que en la segunda sección de la muestra, A medida, nos encontremos, de entrada, con cinco litografías de Pazos, un autor que constituye uno de los antecedentes del trabajo de Vilanova. Como él, un coleccionista, especializado en memorabilia popular e infantil —juguetes, anuncios de antaño—, se apropia de formatos que, como el cuaderno escolar de ejercicios estivales, son a la vez modestos y omnicomprensivos, mínimos y tuttólogos: describen —por pasar el rato, en el atardecer agostí— el mundo entero. Taxidermista del pop —travieso forense de los productos de temporada—, transformado él mismo en materia didáctica al ganar el Premio Nacional de Artes Plásticas en el año 2004, Pazos colocaba un muñeco de Batman en una vitrina de mariposas disecadas, mostrando así cómo las producciones efímeras, y los momentos sentimentales que inspiran, son clasificadas y sometidas a la lógica implacable de la historia cultural (8). Como la de Vilanova, su obra tiene un humor delicado que cuestiona las formas de comparecencia pública del Gran Artista Moderno y sus ensueños hagiográficos de personalidad y protagonismo.  

Seiscientas piezas distribuidas en cincuenta y cuatro paredes forman un pasillo historiadísimo que puede recorrerse en quince pasos. Un paseo pletórico. Si la intervención anexa se basa en angustia perceptiva suscitada por el vacío, ahora nos encontramos con la emoción complementaria: el horror vacui. ¿Cuál es el espacio más reducido que puede albergar una colección? ¿Cómo cambian sus piezas cuando, en vez de desplegarlas, las acumulamos? Si a las obras, atestadas, les falta espacio para respirar, ¿siguen siendo obras? Estas preguntas han orientado desde hace años la tarea de Vilanova. Había dado una repuesta en su intervención en la galería The Green Parrot, Para ser preciso (2015), donde dispuso sus postales en un armario, de manera que quedaba a la vista el volumen y el grosor, no así el contenido.

Imagen: A medida. Oriol Vilanova, 2017. Cortesía del artista y del CA2M.

Una estética del continente, que conecta con los modos actuales en que el sujeto compone, por medio de sus posesiones, su autorretrato. Wolfgang Ullrich ha observado que en los últimos tiempos ha tenido lugar un cambio en la iconografía del coleccionista. Tradicionalmente la pulsión completista se representaba con un retrato de cuerpo entero del protagonista ante su adquisición más preciada —la escultura, la edición de bibliófilo, el colmillo del elefante—. En cambio, en las fotografías que aparecen en las revistas especializadas y en la prensa generalista, ahora lo vemos rodeado de cajas de madera que, en vez de mostrar su patrimonio, indican su cantidad, presentando a su propietario como un modelo de consumista refinado que, a diferencia del comprador compulsivo, medita sus adquisiciones y controla su cuerpo (9).

Así es como una profusión de obras que requeriría cuatro plantas para ser presentada como está mandado es re-presentada con procedimientos que alteran el orden de contemplación. Pequeños y obsesivos borrones abstractos, biomorfos, pura bilis concentrada en punta secta, al repartirse en series por toda la sala adquieren un carácter decorativo. Un óleo psicodélico dividido en dos por sendos nichos es medio sueño. El proyecto incorpora a su vez obras de creadores que trabajan en una línea semejante a la de Vilanova, como el dúo Elmgreen & Dragset, autor de diversas semblanzas satíricas del art collector. Sus fotografías de museos despoblados operan como conexión entre las dos partes de la muestra.

A este eco visual se añade un hilo conductor que recorre la colección, insinuando una trama. Se trata de una secuencia discontinua de banderolas de regiones y comunidades autónomas que, alteradas, ofrecen una imagen ambivalente entre la iconicidad y el regionalismo. Es la serie litográfica del artista de Las Palmas Juan Hidalgo Etcéteres Abanderados (1991), que, dispuesta a lo largo de la instalación, va hilando la trama azarosa con que se construyen los sentidos de las localidades y la summa nacional. ¿Un país a la medida de sus territorios? En esta dimensión alegórica de la muestra comprobamos de nuevo que en un momento en que la estructura de la nación es reconsiderada —y sus imágenes, reordenadas— las culturas canarias ofrecen perspectivas comprensivas y analíticas —desde los episodios nacionales hasta la señalética regional— para imaginar el país, sus dificultades de encaje y sus políticas de display.

El proyecto subraya el carácter dramatúrgico de la curadoría, que en este caso se manifiesta en una gestualidad comisarial exagerada con ironía. De entre todas las piezas las que más «padecen» esta operación sobre el montaje son las que tratan asuntos más manifiestamente políticos, como las del Equipo Crónica. En sus formatos de exhibición habitual a sus collages de denuncia la historiografía les ha asignado el rol de pintura de historia antifranquista. El montaje, que los desplaza a rincones perdidos y los rodea de una gráfica demasía, reproduce y consigna el destino de los discursos del antifranquismo en la iconosfera actual: orillados, reducidos a un murmullo entrecortado. De este modo la reflexión sobre el lugar adecuado para las obras que alegorizan un documento de barbarie prolonga la que los propios artistas llevaron a cabo en varios momentos de su carrera, y en particular en El embalaje (1969): un paquete encordelado que dejaba entrever, en un fragmento rasgado, un margen invertido del Guernica. El cuadro —metacuadro, pues— hacía referencia al historial de traslados de la obra, y la inversión de la imagen performa la distorsión del sentido que se produce en estos tráfagos y transportes (10).

Imagen: Domingo. Oriol Vilanova, 2017. Fotografía de Roberto Ruiz. Cortesia del artista y la
Fundació Antoni Tàpies.

La sensibilidad indexal

El mundo —no es por malhablar, pero así son las cosas— no parece muy ordenado esta mañana. Hay un cajón de objetos perdidos donde hace ya tiempo que se van juntando encendedores desanimados, llaves huérfanas, haches y erres, y en un garaje oscuro yace una caja de zapatos donde las polaroids familiares conviven, quién sabe con qué criterio, con instantáneas tomadas en viajes de trabajo, que ofrecen una topografía de los paisajes urbanos en los alrededores del hotel.

Un señor desbarajuste.

Pero si hay alguien —un hombre barbado, por ejemplo— que cada domingo por la mañana, desde que empezó el siglo, comparece en el mercado local —el de Sant Antoni, o el Rastro y su Rastrillo, o el Jeu de Balle en Bruselas— y allí sabe encontrar —recaptare: volver a captar, comprar de nuevo— la pieza que faltaba, entonces quizá haya esperanza.

Y Dios bendijo el Séptimo Día, y lo santificó, porque en él inauguró toda la Obra que había hecho en la Creación, y todos los Periodistas Justos tuvieron su Dossier de Prensa en papel y/o en pedeefe.

Génesis (de la deslocalización cronológica del trabajo en el capitalismo financiero), 2.3.

¿Hay domingos? ¿Quién nos los robó? ¿Por qué plato de lentejas los vendimos? ¿Cuándo fue el primer domingo en que el hombre, bien desayunado, se dijo:

«No voy a trabajar, qué va, solo revisaré un poco este papel mientras pongo musiquilla… y mientras tanto voy rehaciendo esto otro… y eso no es ná, con media horita tengo de sobra…».

… y a la hora de la cena aún estaba enfangado? La expresión «tiempo libre», ¿tiene algún sentido, en un ensayo redactado a lo largo de varios días, entre ellos tres domingos, que hace referencia a una muestra inaugurada en el Día del Señor, donde la tarea realizada a lo largo de centenares de madrugones dominicales convocó a los trabajadores del sector, que, fieles a las responsabilidades contraídas, desarrollaron, desde segunda hora, con amabilidad y dinamismo, las entrevistas, crónicas, encuentros de bísnes, networkings y tuits que configuran la rutina curriqui en la industria cultural? Los cadáveres de los sindicalistas que, en los albores de la Era Industrial, se dejaron la piel para conseguir un día de asueto semanal, ¿se levantarán de sus tumbas para venir a darnos el pescozón que nos estamos ganando? Cuando eso ocurra, ¿alguien se lo tomará en serio, o las crónicas lo contarán como un episodio mal guionizado de The Walking Dead?

Taxonomía dominical, cartesianismo endomingado: seis días de bullicio, y toda una mañana pa’ estructurarnos.

Imagen: Domingo. Oriol Vilanova, 2017. Fotografía de Roberto Ruiz. Cortesía del artista y la Fundació Antoni Tàpies.

El noventa y tres es una cifra tan buena como cualquier otra y, decididamente, mejor que el cien: no tiene la soberbia de los números redondos, tan peripuestos, y quien ordena la existencia en noventa y tres categorías levanta acta del sindiós y, a la vez, lo niega, combinando criterios que proceden de ámbitos distintos, como el pantone (verde dorado), la arquitectura monumental (arco de triunfo) o la vaya-usté-a-saber (inclasificable), y estableciendo, bajo la saludable advocación de John Wilkins, nítidas diferencias entre categorías que no se deben mezclar, como fauna y cisne, y combinando temas de tradición romántica (ruinas) con la pulsión taxonómica que, trasladada el ciberespacio, nos ofrece, con frecuencia, la trivialidad perfecta (¿a quién no le gustan los gatetes?), pero también populariza y difunde los procedimientos más sofisticados para catalogar.

Y así ocurre que la comisaria de colecciones del Peabody Museum de Harvard, Diana Zlatanovski, abandona el humilde anonimato que parece connatural a su oficio y se convierte, con sus perfiles en Twitter y en Tumblr, en una estrella del ámbito digital cuando su red de metamedios The Typologist cartesianamente lo peta y archivísticamente supermola, y sus fotografías académicas de tres por tres generan miles de LOLs y de megustas. Cada cual a su modo, Vilanova y Zlatanovski nos revelan que han quedado atrás los tiempos en que el uso de la foto para elaborar tipologías se consideraba frío, técnico e impersonal. Ahora todo Cristo es de la Escuela de Düsseldorf, y la pasión tipológica es uno de los rasgos fundamentales del sujeto metamediático.   

No es tan sorprendente si consideramos que el traslado de la experiencia cotidiana a la red siempre estuvo orientado, desde sus inicios, por un taxonómico frenesí, del que todo internauta participa. Como todos los frenesíes empezó con el sexo o tiene algo libidinal: la desmaterialización de la imagen pornográfica y su desmonetarización, que siempre han sido el carburante de internet, se articulan en una nomenclatura de gustos, categorías y querencias organizada en megabuscadores como Nudevista, que, actualizando las clasificaciones de filias elaboradas por la clínica de finales del XIX, replantean la representación del sexo como un índice de sus figuraciones, y la escopofilia como una sensibilidad indexal.

Los formatos indexales se trasladan de una generación a la siguiente, y los protocolos utilizados durante el siglo XX se solapan y combinan con los que usan los nativos digitales. Emilio Álvarez, coleccionsita, galerista y director de la feria Loop, explicaba en una ocasión cómo su hija youtuber y sus amigos practican la tipología juvenil, y se refería al perfil de Instagram panda_vibes, que ha logrado casi setenta y cinco mil seguidores basándose en un único icono: los osos panda —la alternativa a los mininos, ya demasiado mainstream—.

Como sucede en otros proyectos de su autor, Diumenge propone asimismo una inflexión sobre la arquitectura donde se expone, y sobre su recorrido. En este sentido, prolonga la línea que, a lo largo de la historia de la Tàpies, ha propuesto lecturas críticas de la institución museística. Y en particular con la ya clásica muestra Los límites del museo (1995), donde también estaban presentes, entre otros recursos de mise en abyme del espacio, el tema de las posesiones privadas como colección (en la instalación de Christian Boltanski, que trasladaba a la Tàpies el cuarto de un Home de Barcelona) y el puesto de mercado, en la obra de Jamelie Hassan (11). Si en este proyecto la artista canadiense presentaba la fotografía de una vendedora china de clips para el pelo, en Diumenge los vendedores han estado presentes en la sala, no en efigie sino en persona, en una de las actividades programadas.

Otro aspecto que diferencia esta muestra de las inflexiones de los años noventa sobre las ruinas del museo es el tratamiento de la fotografía vernacular. En este sentido, la propuesta se integra en las prácticas conceptuales que proponen una arqueología de los dispositivos de visión del siglo pasado y, sobre todo, de la foto analógica, utilitaria o amateur. Quizá la foto-objeto no tenga futuro, pero su pasado se va volviendo más rico e intrincado a medida que creadores varios, anarchivistas, asumen el rol de historiadores de la fotografía y van identificando subgéneros inauditos, usos afectivos y poéticas del registro. Ahora que entramos de lleno en la época del coleccionismo desmaterializado —ahora que las macrocompilaciones de imágenes, de música y de datos son nubes que no pertenecen a su creador: Spotify, por ejemplo, no se puede heredar— los procedimientos informales y domésticos para catalogar se convierten en la base para una indagación del pasado reciente del género. El álbum familiar, la caja de Nikes y la carpeta raída son el futuro del museo; el dueño del puestecillo, su curador in pectore.

_______________________________________________________________________

(1) Natàlia Farré, «Mejor acumular postales que bidets» en El Periódico de Catalunya, 14-II-2017.

(2) Debo a Víctor de las Heras, comisario de la muestra y responsable de exposiciones temporales y publicaciones del CA2M, los datos acerca del contenido original de las vitrinas, de los que doy una versión y selección propias.

(3) IRWIN, Corpse of Art (instalación con cuadro negro, jarrón de flores, muñeco y ataúd, 2003-2004).

(4) Oriol Fontdevila, «Medio y materia: At First Sight de Oriol Vilanova en M van Museum Leuven» en Concreta, .

(5) David Spurr, The Rhetoric of Empire: Colonial Discourse in Journalism, Travel Writing and Imperial Administration, Duham: Duke University Press, 1993, pp. 92-108.

(6) Martí Peran, «Oriol Vilanova: No Middleman» en After Landscape: Ciudades copiadas, Barcelona: Universitat de Barcelona, 2014, pp. 134-135.

(7) Morquillas, «C.P.:C.C.,A.c.L.,N.yF.» en Carlos Pazos, Sintidekon, Diputación Foral de Álava / Diputación Provincial de Teruel / Museu Universitat d’Alacant, 2000, pp. 185-187. La inscripción «Club de Fans de Carlos Pazos» es real. Se encontraba en una placa fijada en la puerta del reservado del Jerryx, uno de los locales que surgieron durante la emergencia de la cultura del club en la Ciudad Condal, a mediados de los noventa. El bar estaba en el barrio de Gracia y la habitación, que era pública, ocupaba, junto con los lavabos —duchampianamente— el piso superior, y los clientes la usaban como chill-out. Su discreción y su carácter decorado y acogedor, bien almohadillado, eran muy apreciados por las parejas que frecuentaban el Jerryx, o que se formaban allí mismo.

(8) Eloy Fernández Porta, «La Bienal de Gotham» en Batman desde la periferia, Barcelona: Alpha Decay, 2013, pp. 78-79.

(9) Wolfgang Ullrich, «Consumo en lugar de recepción» en Lápiz n.º 220: Arte y mercado, I, p. 52

(10) Carlos Martín, Gestos Iconoclastas, imágenes heterodoxas, Barcelona: Obra Social «la Caixa», pp. 38-41.

(11) Cabe añadir también, como antecedentes indirectos de la intervención de Vilanova en el CA2M, el proyecto de Lewis Lawler Jaula de cristal, sobre la vitrina donde se expuso una de les bailarinas de Degas, y el muy influyente trabajo de Sophie Calle Ausencia. Vd. John H. Harnhardt & Thomas Keenan, Els límits del museu, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1995, pp. 146- 147.


Del inconsciente japonés

Francesc Ruiz, The Yaois (Tijuana Bibles). Impresión digital sobre papel, 2011.

Un ismo duro de pelar

Es un lugar común de la tratadística sobre estética considerar que los movimientos articulados o ismos son agua pasada, que las vanguardias perdieron impulso en los años cuarenta y que el presente es múltiple y plural. Ante ese argumento recurrente pudiera aducirse que el pluralismo también es un ismo y que la lógica neoliberal de la globalización es su manifiesto, pero, para el tema que queremos tratar, diremos que existe una corriente que empezó a circular mucho antes de la crisis vanguardista, que la sobrevivió, con buena salud, y que hoy en día es aún más potente que antes, y no se otea en lontananza signo alguno que permita prever su declive. Me refiero al japonismo. El término, acuñado en 1876 por Philippe Burty, designa la parte central de la filia erudita por Oriente que recorre la creación de los últimos ciento cincuenta años, y llega hasta las manifestaciones de las que nos ocuparemos aquí.

En uno de sus estudios Ricard Bru i Turull ha puesto fecha al inicio de esta corriente en España: el 2 de septiembre de 1868, cuando la Compañía Imperial Japonesa presentó sus acrobacias en el Teatre del Liceu. Un inicio escénico que tuvo continuidad, en las dos décadas siguientes, con la comercialización de bibelots y objetos decorativos en las tiendas del centro de Barcelona y, en 1881, con la exposición, en un Pabellón Imperial Japonés instalado en la Gran Vía de la misma ciudad, de las obras que el coleccionista Carles Maristany había adquirido el año anterior durante su estancia en el país asiático. Un elemento clave del japonismo es el interés por las inauditas disposiciones de la sexualidad y de su representación. «Imágenes que trascienden lo obsceno», exclamaba Burty, «que está presente y, a la vez, parece estar ausente, ya que se confunde con la fantasía». Pulpos complacientes y lenguaraces, ñakañaka monogatari y obras púbicas en la veranda con crisantemos sorprenden al espectador occidental y le hacen cobrar conciencia de que su imaginario erótico no es universal.

Marià Fortuny, Los hijos del pintor en el salón japonés (óleo sobre lienzo, 1874). Museo del Prado.

Pese a su efecto de choque, o quizá precisamente a causa de él, el japonismo moderno ha sido, con algunas excepciones, relativamente minoritario. «To the happy few»: son las palabras con las que Pere Gimferrer cerraba «El salón japonés», el capítulo final de su novela Fortuny. El texto es una descripción del cuadro póstumo del artista tarraconense Marià Fortuny, donde los dos niños, Maria Lluïsa y Marià, aparecen en una escena doméstica en la residencia familiar de la localidad napolitana de Portici. «Reconquistar la luz del jardín japonés»: la frase gimferreriana nos sirve como divisa sentimental de nuestro ismo. En esta descripción de imagen pintada —en esta écfrasis— se han combinado dos tiempos cronológicos distintos: la fecha de creación de la obra y un segundo momento, fechado en la primavera del año 1960. Así pues, la evolución genealógica de la familia, que es el tema del libro, se relaciona con la pasión nipona, incorporando al cuadro a los niños, que crecen en ese maravilloso jardín trasplantado y heredan, aun sin saberlo, la misma tradición.

Los bisnietos en el Salón del Manga

Si ahora seguimos el rastro e intentamos dibujar la última punta de la línea, ¿qué podremos decir sobre los bisnietos del japonismo? ¿Cómo se ha desarrollado la filia en el presente? En una habitación virtual, con anime y videojuegos, con luz estroboscópica, como la del capítulo de Pokémon que provocó ataques de epilepsia a los espectadores. ¡Conquistados! Desde la última década del siglo pasado los críos crecen en cuartos de hikikomori forrados con pósteres animosos, con las estanterías llenas a rebosar de manga y figurines. Los niños y, por primera vez, las niñas. La introducción del manga dirigido al público femenino, propiciada por el editor Joan Navarro a través de la filial española de la editorial Glénat, ha sido un factor clave en la expansión comercial de los cómics, y también en su reconocimiento, si bien el subgénero al que nos referimos ha obtenido menos, por ahora, que otros como la autoficción o la novela gráfica histórica.

Estábamos avisados: ya nos lo había advertido Pere Calders, en su microficción Invasión sutil: «Si comienzan a venir con tanta simulación y falso aparato, nos darán mucho trabajo». ¿Japoneses disfrazados de occidentales? Ahora las tornas han cambiado, y si el cuentista catalán levantara la cabeza tendría que hacer una secuela de su relato describiendo la profusión de niños que, cada mes de abril, desde hace veintiún años, suben la Avinguda Reina Maria Cristina, de camino hacia el Saló del Manga, empelucados y travestidos en un carnaval cosplay que asusta a las abuelas y pone en fuga al director de ventas zaragozano que había ido a la Fira para hacer un bisnes en el Expohogar. Y, cada mes de septiembre, la boca de metro de Campo de las Naciones es un bullebulle de otakus de Vallecas y geishas de Arganzuela que forman un colorido reguero en dirección a IFEMA para el Japan Weekend, donde les espera el campeonato europeo del samurái más bravo de Chamberí. Churumbeles, jóvenes, treintañeros… y usted, hombre de Dios, ¿no está ya un poco mayor para ir por el mundo disfrazado de tortuga? La invasión es completa, y su estilo no es la sutileza sino el sindiós.

Parecen haber quedado atrás los tiempos en que podíamos decir, como el filosófico viajero de la película de Wim Wenders En el curso del tiempo (1976), que «los norteamericanos han colonizado nuestro subconsciente». Hoy más bien diremos, con el protagonista de la obra teatral de Juan Villoro El filósofo declara (2016), que «el inconsciente siempre es japonés». Y la obra del cineasta de Düsseldorf fue una de las primeras en hacerse eco de esta evolución. Sus primeras películas, filmadas en los años setenta, desarrollan con frecuencia el tema, habitual en el nuevo cine alemán, de las peligrosas amistades entre la cultura norteamericana y «su» cultura nacional. Este tema aparece en varios niveles, desde la representación de la música (su primera película es un homenaje a The Kinks) hasta el viaje de formación a Estados Unidos, pasando por el tratamiento de la escenografía. Pero a mediados de los años ochenta el destino de su trayecto ha cambiado su documental: Tokyo-Ga es un recorrido por la obra de Yasujiro Ozu y por los lugares de la ciudad.

La constatación de este fenómeno la encontramos en instancias muy diversas de la creación actual. En el terreno de la música aparece en el subgénero del himno generacional, una modalidad que siempre incluye su propia parodia y que suele hacer explícito su distanciamiento respecto al método orteguiano: siempre es, como en la célebre canción de Los Planetas, el «Himno generacional n.º 83», y siempre resulta ser, como en el relato de Josan Hatero, un «Intento fallido de himno generacional». «Criados por Doraemon, / ¿qué cabía esperar?», canta el grupo de pop teatral The Mamzelles en su canción más célebre, «Generació Tofu», donde enumeran también distintos referentes que se han ido incorporando a los hábitos de consumo de los millennials: las bayas de goji y la cuajada de soja que da título al tema configuran la base de la dieta de los vegetarianismos y veganismos orientalistas que han calado en la promoción del cambio de siglo, y que con frecuencia constituyen la dimensión globalizada de su estatus laboral precario: universalistas y mal pagados, si es que les pagan. «Una generación», remacha la artista Ana García-Pineda, «cuyo héroe fue Arale, una niña gafona que jugaba con cacas rosas». García-Pineda hace referencia al anime de Akira Toriyama Dr. Slump y le otorga relevancia en dos aspectos que conciernen a la esfera del arte. El primero es la valorización de lo escatológico como estrategia humorística y crítica. El segundo es la defensa de una concepción menor de la escatología, el humor kawaii, como alternativa a otras visiones trascendentalistas, de raíz mística y articulación psicoanalítica, que han dominado la creación artística en estos últimos años.

La iconosfera que se ha generado con estos mimbres puede describirse, a su vez, con un término nipón. La palabra shakkei designa, en el área de la horticultura, un método para componer los elementos del jardín en el cual se ha incorporado, a la naturaleza inmediata, un escenario ajeno, apropiado, prestado de un espacio remoto. Como señala Chus Tudelilla, «el vínculo entre el jardín propiamente dicho y el paisaje prestado se realiza mediante diversos elementos intermediarios, como superficies de agua». Este procedimiento se aplica a su vez, en las artes visuales, a la representación del paisaje en la pintura, en la ilustración y en otras modalidades de la plástica. La tradición del shakkei puede entenderse como el antecedente necesario de las prácticas de modelación del espacio que caracterizan a la estética geopolítica contemporánea, en que los espacios transterritorializados, que Martí Peran denomina after landscape, son elaborados siguiendo los métodos modernos del collage, el patchwork y la agregación de elementos de procedencia nacional y geológica diversa. Una cultura europea, pues, con un shakkei oriental, que en ocasiones es solo un trasfondo, pero que, cada vez con más frecuencia, se adueña de los lugares originarios.

Jamie Coe, Art Schooled (2014). En este álbum autobiográfico el dibujante inglés Coe retoma el género de la sátira de academia de arte, inaugurado por Daniel Clowes con la historieta Art School Confidential (1991). Coe hace una tipología de los ocho perfiles más característicos de estos centros educativos, donde destaca la colorida estudiante que adora «todo lo que sea mono y japonés». Lo que en inglés se llama cool y en español mono tiene un término más preciso en japonés: kawaii, el estilo cursilón y relamido de los peluches, muñecos articulados y complementos, una infantilización de lo infantil que tiene su santa patrona —el origen del mal— en Hello Kitty.

El arte reciente no ha sido insensible a este fenómeno. Lo comprobamos en un amplio repertorio de proyectos, bien distintos, que coinciden en un punto importante: insinúan —y, a veces, constatan— que el país del sol naciente se va convirtiendo en la fuente de la cultura de masas mientras decae la nación de las barras y las estrellas. Un buen ejemplo son las revisiones satíricas de la obra de Takashi Murakami, uno de los autores Taschen por excelencia. Es un divertido tópico que va refluyendo en proyectos de crítica de la dimensión mercantil de las artes, como los de Victoria Campillo o los del dúo Aggtelek, que abrieron otro filón del orientalismo al crear collages que envían a una fábrica china donde un operario hace una reproducción al óleo. Y también, de manera más sistematizada, en el trabajo performativo de José Begega, que, desde el año 2008, ha desarrollado una serie dedicada al personaje Astroboi, un avatar moldeado a partir de referentes mitológicos, literarios y audiovisuales, en algunos casos del anime y, en particular, de Evangelion. Y si hay un autor que haya profundizado en la vía japofílica hasta el punto de convertirla en su principal línea de investigación es, sin duda, Francesc Ruiz.

La obra de Ruiz se inscribe en la práctica del cómic expandido, una manifestación que tiene sus antecedentes en las historietas de tema artístico realizadas por Ad Reinhardt en los años cincuenta y en los usos políticos del noveno arte desarrollados por Öyvind Fahlström en los sesenta, y en la que tiene compañeros como Martín Vitaliti. Su trabajo parte de una convicción: «Desde la ilegalidad, el underground y los espacios construidos por las subculturas, el cómic, como medio visibilizador y distribuidor de sexualidades alternativas, es uno de los espacios desde donde, de una manera más radical, se han generado nuevos imaginarios con los que poder enfrentarse al heterocentrismo y sus representaciones». Esta certidumbre ha inspirado la serie en curso The Yaois, que viene desarrollando desde el año 2011. Incluida en colecciones como la del Reina y habitual en muestras colectivas, ha sido presentada recientemente en el centro Lo Pati (Amposta) y a lo largo del presente año aparecerá en formato libro una edición completa en la editorial francesa Captures.

El mirador del Mandarake

En agosto de 2006 Ruiz emprendió un viaje a Tokio con el fin de encontrar información sobre las escenas del cómic local. Su itinerario, que contó en forma de manga autobiográfico, le llevó a las librerías especializadas más nutridas de la ciudad. Entre estos establecimientos destaca, por su tamaño y por la calidad de sus fondos, la franquicia Mandarake. Los dibujos de Ruiz, en tinta naranja, lo muestran en una de sus tiendas, sumergido en un océano de publicaciones autoeditadas realizadas por aficionados entusiastas, descubriendo ilustraciones insólitas y tratando de averiguar cómo están organizadas sus múltiples modalidades.

Mientras examina un ejemplar escogido al azar, el viajero nota cómo unas adolescentes lo espían entre risillas. No es la primera vez en la historia que alguien que hojea una revista de temática gay ve que otra persona lo encuentra hilarante, claro está… pero lo que a las chicas les parece tan gracioso no es exactamente lo que pudiera pensarse. Para entenderlo mejor veamos la descripción del yaoi que hace la especialista Anabel Espada:

Lo más curioso del yaoi es el público al que está destinado, las mayores consumidoras y sus fervientes admiradoras: las chicas y, en general, estudiantes de instituto. Podría pensarse que los chicos homosexuales serían el objetivo ideal y más obvio de este tipo de publicaciones y que se sentirían atraídos por este tipo de mangas, pero en realidad son ellas las que disfrutan de esas historias tremendamente apasionadas, desgarradoras, y en las que, aunque hay escenas de sexo, en general no son demasiado explícitas y están mucho más centradas en los sentimientos que en el acto sexual en sí.

Así pues, aquella tarde el Mandarake también fue un teatro de la mirada. En primer lugar, la de la teenager que lee esta clase de cómics y que, rechazando las figuraciones convencionales de las relaciones íntimas, se apropia de unos códigos visuales que, a priori, no le estaban destinados, y va construyendo una idea propia de la subjetividad. La teoría de la imagen feminista de los años setenta había denunciado la pornografía en general como una herramienta de la dominación masculina, describiendo una jerarquía perceptiva en que el papel de la mujer sería puramente objetual. Esta idea, que aún colea pese a los enormes cambios que se han producido en el terreno de la representación del sexo, ha sido aquí superada en virtud de un uso pospornográfico o after-porno de la imaginería sexual. En segundo lugar, tenemos la visión del investigador que, desde una perspectiva etnográfica, descubre —iluminación, choque cultural— las invenciones libidinales del otro. Un punto de vista que incluye, a su vez, una visión queer que busca disposiciones disidentes de la afectividad y de las masculinidades.

La imagen que nos ofrece el mirador Mandarake no es conclusiva, no quiere resolver las viejas y apolilladas oposiciones binarias —occidental y oriental, hombre y mujer, joven y adulto, hetero y gay— y tampoco propone una celebración acrítica o globalista de la multiplicidad étnica y las maravillosas rarezas del otro. En cambio, aparece como una propuesta cognitiva experimental, fundamentada, procesual y transmediática que hace posible inventar nuevos ojos y, con ellos, sus cuerpos y prácticas de relación.

Manga Mammoth: Francesc Ruiz en Tokyo (2009). Diseño de ferranElOtro.

Monasterios y quioscos

Leer el yaoi como una propuesta biopolítica implica también buscar otra manera de ordenar y presentar el material visual. Y los hábitos de consumo e intelección están determinados por los espacios donde tienen lugar, por su historial y sus connotaciones. Este fue el tema de La visita guiada (2008), que en la obra de Ruiz constituye un segundo antecedente importante de The Yaois. Esta vez el artista intervino en un lugar donde el display de las obras y su contemplación están sometidos a una tradición perceptiva muy codificada. No más ni menos que el monasterio burgalés de Santo Domingo de Silos. En los muros de la institución dispuso reproducciones de algunas de las obras capitales del género de la adaptación al cómic de episodios bíblicos. Es un género universal, del cual mostró casos japoneses y norteamericanos. El uso del manga es predominante en la publicación que creó para la muestra, donde ensayaba distintas maneras de explicar y enseñar, subrayando el vínculo entre la experiencia de aprendizaje y las reacciones y pasiones relacionales que el visitante y el guía llevan consigo al espacio expositivo.

La sacralidad de Silos, y el procedimiento de intervención, tan sorprendente como respetuoso, ayuda a explicar el sentido de un segundo tipo de arquitectura con la que el artista ha trabajado, de manera mucho más habitual. «Oh, amor mío, me gustaría casarme contigo y marcharnos a vivir a un quiosco muy lejano». Esta peculiar variante de la declaración amorosa la podemos leer en The Paper Trail (2001), una de sus construcciones en forma de quiosco. Espacio profano, promiscuo, donde los intereses consumistas y los deseos privados hallan su correlato objetivo en la industria de la prensa, el quiosco también había sido, hasta hace bien poco —hasta que el mundo se fue al garete, quiero decir, a la red— un lugar de peregrinaje, y un radar de las expresiones alternativas: a cada cual su revista. Por eso Ruiz lo presenta personificado y dinamizado, con publicaciones inventadas que establecen un diálogo semiótico e intertextual. El origen de esta estrategia se encuentra en una escena de My Own Private Idaho de Gus van Sant donde los protagonistas de la película se imaginan que son modelos de portada y, haciendo posturitas de cover boy, mantienen una conversación sobre sus sueños de futuro.

De esta manera la disposición expansiva del cómic, que, como comentó Amanda Cuesta, adopta una dimensión escultórica, rechaza el tratamiento pictorialista de la secuencialidad que propuso el pop art y construye un estudio visual dialógico, inclusivo y maximalista. La arquitectura utilitaria del quiosco se transforma en monumento profano, y se inscribe en una reescritura de las textualidades urbanas donde las palabras más importantes son colectivas, afectivas y anónimas.  

Francesc Ruiz, Kiosk Downtown (2006). Vista de sala en el Centre d’Art Santa Mònica. La obra se inscribe en la tradición de representaciones de los espacios de venta de las Ramblas de Barcelona, que se remonta al Quiosco de Canaletas (1918) del pintor uruguayo Rafael Barradas y se ha actualizado con los proyectos que relacionan este centro expositivo con el exterior, como el trabajo del artista alemán Christian Jankowski Living Sculptures (2007), basado en reproducciones de bronce de las esculturas humanas de la avenida.

Las razones de la fantasía

En The Yaois, donde culmina toda esta evolución, la técnica está basada en el catálogo que edita cada año la principal convención del género: la Comiket de Tokio. En este libro cada página muestra treinta y seis imágenes numeradas, en dos tonos, que corresponden a las cubiertas de las diferentes publicaciones que allí se ponen a la venta. Ruiz emplea el mismo formato de 6×6 con impresión digital sobre papel, y alterna el bitono con colores planos. Así crea paneles temáticos, cada uno de los cuales incluye una combinación peculiar de dibujo, tipografía y foto. La cubierta se convierte en la unidad básica y, por combinación, funciona como viñeta. Pero, a diferencia de Lichtenstein, que por lo general se limitaba a transformar la viñeta en cuadro, la unidad se despliega en retahílas intermitentes y secuencias parciales, que crean el ritmo de la investigación y el descubrimiento del secreto.

Las seiscientas imágenes que componen este proyecto en curso conforman una tipología de los imaginarios queer. Parafraseando aquel antiguo asombro decimonónico de Burty, diremos que lo obsceno, lo que había sido expulsado fuera de la escena —y más allá del marco de la viñeta—, se convierte en fundamento de una razonable fantasía: dibujar una comunidad transnacional. El gag, la yuxtaposición impensada, la transcodificación del retrato fotográfico y su transformación en toon son los recursos principales del dispositivo. Todos ellos se combinan con las citas de fuentes clásicas de esta tradición para levantar un sistema de interferencias que hace tambalearse la iconosfera popular. Músicos, deportistas y directores de cine adquieren una nueva faceta, y las producciones corporativas y mainstream del sentimiento son perturbadas por una lógica amateurista y copyleft en que los derechos de reproducción de los esquemas relacionales han desaparecido.

Francesc Ruiz, The Yaois (Karimessi) (detalle). Impresión digital sobre papel, 2012.

De entre los diversos nodos culturales en los que incide The Yaois uno particularmente llamativo es el mundo del deporte. Última reserva de la virilidad clásica, pero también fuente mediática de algunas figuraciones novísimas de la masculinidad: la metrosexualidad y el neomacarrismo ilustrado de gimnasio de lujo y revista Men’s Health. La cuirización de los tetes de la Liga Santander, como Sergio Ramos, y la pareja formada por los dos delanteros de los eternos rivales fueron la primera inflexión en un tema que ha ido encontrando desarrollos, cada vez más conocidos. El primero de ellos se encuentra en la novela gráfica de Santiago García y Pablo Ríos Fútbol (2014), donde se desarrollan varias historias probables del deporte rey, basadas en hechos reales, una de las cuales muestra la relación secreta entre dos jugadores de esos equipos, versión contemporánea de los Capuletos y Montescos. En la escena culminante del capítulo el beso en el Santiago Bernabéu desencadena una corriente de afecto sexual que da lugar a una orgía multitudinaria, iniciada en el estadio y extendida al resto del mundo. Esta representación de la bacanal sin ataduras se inscribe en una tradición de figuraciones de la sexualidad sin barreras que se remonta a las orgías hippies de Robert Crumb y tiene un antecedente inmediato, en el cómic español, en la historieta de Daniel Torres Comunicando, que es citada en la composición de las viñetas en esa parte de Fútbol.  

Al año siguiente de la publicación de este álbum, el pintor madrileño Antonio de Felipe dio a conocer su óleo El beso, que se convirtió inmediatamente en la figuración más célebre de esa monstruosa posibilidad a raíz de la amplia cobertura mediática que obtuvo la exposición Graffiti Pop, de la que forma parte, y que tuvo lugar en el mes de abril en la Casa de Vacas del Retiro. En esta muestra se incluyó también una obra realizada en colaboración con el dibujante cartagenero Juan Castaño, quien también ha llevado a cabo, en otro ámbito, una inflexión distinta sobre este tema. Se trata de la serie Kawaii Ink (2014), en que el código kawaii es utilizado para presentar una tipología didáctica y amable de las subjetividades gais. La obra de Castaño puede entenderse, en este sentido, como un posible complemento pedagógico a The Yaois: una versión apta para todos los públicos en que las sexualidades disidentes no aparecen en modo figural sino en disposición didáctica.

El japonismo crítico y documentado de The Yaois materializa una conciencia nueva sobre las formas de vida, y nos enfrenta con las modalidades marginalizadas y silenciadas de nuestra civilización, la que se llama a sí misma «tolerante», la que se enorgullece de ser progresista y sutil.


Ikea es más lejana que Islandia

1 Endurance
Alicia Kopf, Endurance (captura de vídeo), 2013.

Alicia Kopf (nombre artístico de Imma Ávalos Marquès, Girona, 1982) ha desarrollado a lo largo de los últimos cinco años el ciclo creativo multidisciplinar Àrticantàrtic. La edad heroica de la exploración polar (1890-1920) es el centro irradiador del que brotan una serie de narraciones historiográficas, reflexiones estéticas y escrituras autofictivas que hablan sobre las distancias afectivas, las penurias del artista emergente y el trastorno del espectro autista. Las exposiciones Seal Sounds Under the Floor (Galeria Joan Prats, 2013), Diario de conquistas (La Capella, 2014) y Un turó, una tenda, una bandera (Trastero 109, 2016) y las colectivas Fuga (Sala d’Art Jove/Fundació Antoni Tàpies, 2014) y Nonumento (MACBA, 2014) han sido los espacios principales de este proyecto, también presentado en la edición más reciente de ARCO. La editorial Alpha Decay publica ahora la traducción del catalán de su novela Hermano de hielo, galardonada con los premios Documenta y Llibreter, que resume y culmina este itinerario.

Hiperbórea y hogareña

Los exploradores que en el cambio de siglo se aventuraron en los extremos ignotos del planeta escribían, sobre las nieves eternas, el más extraño epitafio a la era de los grandes descubrimientos geográficos. Buscando un hito imposible, conquistando un palmo de hielo improductivo, conducidos por perros extenuados, y guiados por la resignación de los inuits, izaban banderas indecisas y, al final del día, en el mísero cobijo de las tiendas, escribían:

Todos los perros devorados. En el diario
no queda una hoja en blanco. La foto de la esposa
se cubre de palabras a modo de rosario,
clavado en su mejilla el lunar de una fecha dudosa.
Le sigue la foto de la hermana. Tampoco la respeta:
¡se trata de la latitud alcanzada! Y, cada vez
más negra, por la cadera trepa la gangrena
como la media de una corista de varietés.

El explorador polar, Joseph Brodsky (1).

Los diarios, notas y testimonios de los aventureros, repletos de recuerdos y de interpelaciones a los familiares, ofrecen el contrapunto intimista de las narraciones expedicionarias. Las latitudes últimas ofrecen una perspectiva inaudita para considerar, desde la calma blanca y en la vecindad de la muerte, las relaciones genealógicas. Esta dinámica entre la lejanía hiperbórea y la inmediatez hogareña constituye la base de Àrticantàrtic. Se rastrea en numerosos textos de Historia Polar, así como en escritos posteriores, como el ensayo de filosofía del paisaje Estética del Polo Norte, de Michel Onfray, que es una de las múltiples fuentes del proyecto. Como nos explica el autor, la dureza del permafrost hace imposible practicar entierros en él: es, por tanto, un espacio donde la memoria está siempre presente. Él mismo lo visitó acompañado por su padre, quien a los ochenta años, al final de una vida de dura labrantía, salió por primera vez de Normandía para realizar el sueño estoico o zen de vivir el Polo. Allí, rodeados de placas tectónicas «apreciables tan solo por el ojo del geólogo inspirado o del poeta presocrático» (2), sintiéndose ambos como «pulgas metafísicas» (3) en la extensión desolada, supieron encontrar la comunicación silente que tan difícil les había resultado hasta entonces.

Parece ser, pues, que las textualidades polares —dietarísticas, narrativas o poéticas— han ido configurando la idea del territorio glaciar como un espacio perceptivo privilegiado. A la vez, la decisión de visitarlo y exponerse a sus agresiones aparece como una resolución moral: un gesto de reducción del mundo (material, fenomenológica, ecológica) que empieza con la renuncia al bienestar (4). En el cuaderno de viajes del pensador francés este elemento, desarrollado en su escritura dionisíaca y arrebatada, desemboca en una vindicación de la cultura inuit que incluye, a su vez, una visión esencialista de la vida nómada anterior a la civilización. En este aspecto Kopf propone una perspectiva distinta. Si Onfray se proponía «salvar el Nunavut» con una crítica a las políticas coloniales y una defensa del legado indígena, en cambio aquí se trata de reconsiderar ambos aspectos, y sobre todo el primero, usándolos como fuente de ejemplos, contraejemplos y elementos comparativos para ordenar y entender la vida emocional propia. Es una estrategia que se ha ido consolidando en el marco de las recientes escrituras autofictivas, donde la historia, en un movimiento propio del giro afectivo de la cultura contemporánea, comparece no como madre de la verdad, a la manera clásica, sino como metáfora de un código sensitivo individual.

Una ecología de la sensibilidad

Àrticantàrtic se inscribe a su vez en las líneas de trabajo creativo que plantean qué relaciones físicas y simbólicas podemos mantener con la naturaleza en la época de su inevitable retirada. Este aspecto se pudo ver en las piezas de videocreación donde se presentaron por primera vez, en voz en off, algunos de los textos que ahora conforman la novela. Aparecían superpuestos a las filmaciones encontradas de los documentales polares, definiendo, por medio del montaje, solapamientos y analogías. De esta combinación resultan imágenes dialécticas, como el espolón del barco que avanza tenaz y lentamente entre bloques helados, haciendo la rutina de lo desconocido. Y también figuras de la continuidad, como la nadadora dominical que «imagina canales por los cuales todas las piscinas estarían conectadas» (5).

La naturaleza es y no es cruel. Esta paradoja la encontramos en la definición originaria, elaborada a mediados del siglo XIX por John Ruskin, del término falacia patética. A fin de explicar el proceso imaginario de proyección del carácter en el paisaje Ruskin consideraba unos versos cuyo autor había atribuido a la espuma marina la cualidad de la crueldad. Este atributo, nos dice el historiador del arte inglés, no es intrínseco a las olas del mar, pero puede aparecer si la personalidad sensible, al contemplarlas, lo encuentra. La ambivalencia originaria de la falacia patética se despliega en dos órdenes del discurso. Por una parte, una descripción técnica y cientificista; por otra, una discurso sensitivo que le atribuye cualidades inefables. Kopf explica esta dinámica describiendo el vínculo entre un físico nuclear, especializado en cristalografía, y su hija, una escultura que —edípica ella— usa la niebla como material compositivo.

Los polos son crueles y no lo son: su extremidad, la cruel  indiferencia de la naturaleza, se va moderando, año tras año, a causa del cambio climático. De este modo, preservar las nieves eternas se convierte en principio ético y deber ecológico. La valorización del frío como gran regulador del clima es un tema que, a lo largo del proyecto, y en particular en Hermano de hielo, adquiere una vertiente psicológica. Se traslada a la caracterización de la narradora, que, por medio de metáforas espaciales, presenta el espacio exterior como interior («el hielo penetró en mí») y el mundo próximo como viaje («adéntrate en el gotelé»). Ecología, psicología y linaje son, pues, los tres ejes que organizan la narración y unifican su fragmentariedad, que es solo aparente.

En los bosques de IFEMA

En un capítulo de la parte central de Hermano de hielo la narradora describe una visita profesional a ARCO. Por las referencias que ofrece el lector puede inferir que se trata de la edición de 2015, a la cual Alicia Kopf, que ya había frecuentado la feria como visitante, asistió por primera vez como participante invitada por su galerista, Joan de Muga. Es una de las referencias autoficcionales que encontramos en el texto, y que aclaran los antecedentes del proyecto y sus efectos. A lo largo de la escena la artista estudia los estands de algunas galerías que exponen cada año en los pabellones de IFEMA. Contempla un tronco gigantesco, derribado y pintado con acrílico y DayGlo multicolor, y concluye que para hacer semejante cosa hay que ser alemán. Más adelante se fija en una ilustración donde una serie de cabezas humanas han sido dispuestas en forma de árbol, que, a su vez, es examinado, en el interior una casa, por otros espectadores que son parte de la misma familia —y con este dibujo se siente más identificada (6)—.

[Imagen 2. Katharina Grosse, One Floor Up More Highly (instalación, MASS MoCA, North Adams, 2011)]
Katharina Grosse, One Floor Up More Highly (instalación, MASS MoCA, North Adams, 2011).

En la arboleda artificial de ARCO estas construcciones, contrastadas, alegorizan dos maneras de relacionarse con lo natural. El tronco desmesurado es un recuerdo, un fetiche, de extensiones vastas y abrumadoras que, hoy por hoy, son patrimonio de la imaginación publicista, más que de la geografía. Se diría que su referente real no es el bosque, sino el anuncio de un 4X4 acelerando en alguna desconocida cordillera de verso bucólico. En cambio, el dibujo del árbol genealógico parece, a pesar de su factura caricaturesca, mucho más plausible: es así como se construyen las ligazones familiares, como un bonsái recortado y repulido, como ramitas torturadas, con maníaca precisión. Si la familia es la tuya te parecerá una monstruosidad, pero si lo ves desde fuera —tanto da si eres germánico o si tienes, como la narradora, «flema británica»— no te pasará desapercibida su misteriosa elegancia.

La tramoya de lo sublime

La actitud escéptica e inquisidora ante las imágenes de grandeza y magnificencia precultural es un rasgo distintivo de la mirada de la protagonista. Esta tesitura determina sus estudios y su viaje final. Lo que ella denomina «obsesiones polares» son agudas observaciones sobre los dispositivos visuales que construyen la experiencia de lo sublime. Esta disposición de ánimo está relacionada con las perspectivas que, desde el arte conceptual, desconfían de la belleza retiniana y ven la obra —la artística, pero también la geológica— como un artificio o como un problema. Una manifestación importante de este espíritu la encontramos en el ámbito de la fotografía. Desde los años setenta las  perspectivas conceptualistas han interrogado la escenografía de las instantáneas realistas, han investigado la historia de sus protagonistas y han desmantelado la ilusión mimética del instante decisivo. En la iconografía de la conquista polar la narradora encuentra un caso idóneo, de manual, para aplicar este mecanismo deconstructivo, explicándolos, de manera competente e ilustrativa, la tramoya de las fotos que pretendían demostrar y publicitar la conquista. Imágenes escenificadas, alteradas, imprecisas, pesebres de exploradores abanderados en la cumbre de un cerro; imágenes insuficientes que solo cobraban sentido al superponerles un relato que era, a su vez, literatura épica basada en hechos reales.

La fotografía fue, junto con el cine documental, el género central de todo un imaginario que intentaba reproducir, y transmitir, la vivencia de los climas extremos. En el ápice del termostato la naturaleza nos muestra —a nosotros, las pulgas— su rostro jupiterino (7). En la aniquilación del individuo ante Júpiter desencadenado muchos artistas han hallado una modalidad actual de la experiencia de lo sublime. La horizontalidad tectónica de la tundra, las distorsiones perceptivas del día y la noche traspapelados, las honduras y jeroglíficos del color blanco: todo ha sido dispuesto para «ponerse inefable». A los numerosos ejemplos que la novela propone cabe añadir el de Robert Smithson, quien nos invitó a imaginar Nueva York hace un millón de años, como un muro glacial de seis mil metros. Y, entre los pintores, claro está, Gerhard Richter, que en sus cuadros de tema ártico logra el objetivo, también muy alemán de «pintar, hoy en día, como Caspar David Friedrich» (8).

 [Imagen 3. Gerhard Richter, Iceberg en la niebla (óleo sobre lienzo, 1982)]
Gerhard Richter, Iceberg en la niebla (óleo sobre lienzo, 1982).

Su iceberg en la neblina podemos verlo como el signo de un enigma perdido en brumas metafísicas. Pero si lo miramos con ojos escépticos en sus nieblas sublimadas también veremos, como Albert Forns, la obra de «el limpiacristales más caro del mundo» (9). Lo dice un escritor que, como Kopf, forma parte de la segunda generación de creadores que se formaron teniendo como uno de sus puntos de referencia el MACBA. Posiblemente esto tenga que ver con el hecho de que están vacunados contra ciertas idealizaciones y sublimaciones de la imagen y, a la vez, de la tarea del artista, que en la segunda sección de Hermano de hielo es retratada, sin ambages, como el puto no future: ilustrado, sí, pero no future total. Como el dichoso iceberg richteriano, el creador «emergente» nunca acaba de sacar cuerpo: de joven promesa pasa a ser profesional de la emergencia, y después, por falta de mecanismos de consolidación, se convierte en «postemergente» e incluso en «clásico emergente», congelado, en verano y en invierno, en el movimiento de salida, rodeado por el silencio mediático, atrapado en el mar gélido de las instituciones, emborronado por la espesa bruma de los discursos críticos y abandonado al nomadismo errático de las becas internacionales y las limosnas de obra social bancaria.   

El Principio de Incertidumbre

La imposibilidad técnica de medir el punto exacto donde se encuentra el Polo Norte obligaba a los exploradores —lo leemos en una página hilarante— a dar concienzudos paseíllos por la zona aproximada para asegurarse de que, en algún momento, habían estado allí. Tampoco en la vida privada disponemos de ningún instrumento que nos permita medir las distancias relacionales, ni regular la temperatura de los desacuerdos. Este tema, expresado en el tratamiento de los vínculos con la madre, con el ex y con las «amigas-diapasión», tiene su centro en el retrato de M, quien, a causa del autismo, nunca pudo ser el verdadero hermano mayor: ese papel, sobrevenido, le corresponderá a la narradora.

Con frecuencia los estudios psicológicos sobre el autismo han puesto el énfasis en la incapacidad del paciente para leer el contenido afectivo del lenguaje no verbal. La percepción autista ha sido también analizada, desde la filosofía, como un caso extremo de las dificultades que trae consigo reconocer al Otro y valorar la relevancia de sus reacciones (10). Este asunto tiene un tratamiento sorprendente en el pormenorizado retrato de M, donde encontramos un fenómeno complementario, y no menos interesante. Es precisamente el descubrimiento, a lo largo de la infancia, de la incapacidad del hermano para el reconocimiento el que origina la autoconciencia de la protagonista y le permite organizar, a partir de esta falta, su personalidad. Las ideas más difundidas acerca de la construcción de la subjetividad nos dicen que es el reconocimiento afectivo o social el que nos hace sujetos. En cambio, aquí vemos que es la ceguera, la incapacidad del prójimo para vernos «tal como somos», lo que pone en funcionamiento el mecanismo del yo. Es, probablemente, otra vertiente de la reconsideración del legado romántico que esta novela propone: en el trato con el familiar autista el vaivén entre los rasgos inmediatos y los siniestros es la alternancia estructural que conforma el carácter, y que prepara a la narradora para toda una vida de complejas intermitencias entre ser reconocida y ser ignorada.

Alicia Kopf, Seal Sounds Under the Floor (detalle), 2013.
Alicia Kopf, Seal Sounds Under the Floor (detalle), 2013.

¿Y el derecho a la frialdad? (Una cuestión de género)

Creo que no generalizo demasiado si digo que ser fría es más difícil que ser frío, porque la presión social, que todos y todas padecemos y ejercemos, para mostrar a todas horas emotividad, expresividad y calidez, es más fuerte e instituyente en los protocolos de la educación de género femenina que en la masculina. Y también me parece que para una escritora debe ser más complicado que para una artista, que, al fin y al cabo, ya  proviene de las frialdades conceptualistas.

A lo largo de la novela la narradora encuentra diversas hermanas con quienes comparte heladas complicidades. La primera aviadora polar, la escultora que rechaza el cientificismo paterno, la madre soltera como una exploradora con trineo. En uno de los pocos momentos de expansión emocional de esta narración de contenido dramatismo vemos cómo un diálogo casual, entre madre e hija, sobre una excursión a un centro comercial, se va transformando en una terapia telefónica a dos voces. Ikea es inhóspita y remota; para llegar allí será preciso superar toda clase de obstáculos e insidias. En cambio, para una millenial como la protagonista, en el péndulo entre la precariedad local y el stage en el extranjero, el recorrido islandés que ocupa la parte final de la novela resulta reconfortante por su tranquilizadora organización racional y turística.

Hermano de hielo se puede leer —así lo han hecho muchos lectores y lectoras competentes— como una historia que encuentra la calidez a muchos grados bajo cero. Ahora bien: ¿es indispensable leerla de ese modo? En psicología es cosa sabida que no existe un grado cero de la emoción; en todos los actos comunicativos se da una inflexión sentimental. En el terreno de la estética esta certeza ha resultado particularmente útil para identificar los procesos de transmisión que tienen lugar, entre autor y espectador, en aquellos proyectos que se presentan o se difunden como una construcción puramente cerebral o despersonalizada que, por lo tanto, sería austeramente inexpresiva. La abstracción geométrica y la música industrial, dos géneros que comparten la misma base minimalista, son casos claros en que un grado mínimo de voluntad expresiva puede suscitar una respuesta afectiva intensa. Pero esta dinámica también está determinada por guiones ideológicos que nos dicen quién puede ser frío y quién no debería permitírselo, quién lo lleva de fábrica y quién debe dar explicaciones. «América fría» es el membrete que el comisario Osabel Suárez propuso para una lograda exposición de obra abstracta. Si el título nos parece un oxímoron es porque el imaginario del Nuevo continente como «tierra caliente» y la correlación colonialista entre el clima, la geografía y el esencialismo de las emociones aún colea, en parte a causa de los procesos de interiorización de la mentalidad colonial.

¿Puede tener sentido, pues, reivindicar la frialdad en una época de hiperexpresividad obligatoria? ¿Una actitud sentimentalmente austera, o «reductiva», en plena apoteosis del capitalismo emocional? Si lo tiene, se podría entender como un gesto de resistencia contra los códigos de comportamiento dominantes: el frío como un error de sistema. Y uno de los puntos principales por donde puede fallar el sistema es la producción de género. No digo que sea esta la tesis de Hermano de hielo, pero sí es un de las preguntas interesantes que suscita su grata lectura.

_____________________________________________________________________

(Versión en catalán)

Notas:

(1) Joseph Brodsky, No vendrá el diluvio tras nosotros (Edición y traducción de Ricardo San Vicente), Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, pg. 143.

(2) Michel Onfray, Estética del Polo Norte (Traducción de Delfín Gómez Marcos), Madrid: Galllo Nero, pg. 21.

(3) Ibíd, pg. 58.

(4) Fredric Jameson, «La reducción del mundo en Le Guin» en Arqueologías del futuro (Traducción de Cristina Piña Aldao), Madrid: Akal, 2005, pp. 319-334. Para Jameson la valorización de los espacios, viajes y valores árticos en la narrativa de Ursula K. Le Guin expresa una paideia ecológica, zen y anticonsumista que, con ser distinta de la que leemos en esta novela, nos sugiere una posible lectura de la escritora norteamericana como antecedente de Hermano de hielo, en particular en La mano izquierda de la oscuridad (Traducción de Francisco Abelenda), Barcelona: Minotauro, 2009.

(5) Zaida Trallero, «Àrticantàrtic» en Avantsala + Fuga: Art Jove 2013, Barcelona: Sala d’Art Jove, 2013, pg. 79.

(6) El árbol es una instalación sin título de Katharina Grosse que fue expuesta en el estand de Helga de Alvear. El dibujo es Momento familiar incómodo de Jonathan Millán, presentado por Estrany de la Mota. Es una significativa ironía que en el recinto de ARCO los expositores de Helga de Alvear y Joan Prats estuvieran dispuestos de manera contigua, como si sus obras formaran un display contrastado sobre las representaciones de la naturaleza.

(7) Rafael Argullol, La atracción del abismo, Barcelona: Bruguera, 1983, pg. 92.

(8) Simon Morley (Ed.) The Sublime, London/Cambridge: Whitechapel Gallery/The MIT Press, 2010, pg. 113.

(9) Albert Forns, «Glossari» en Ultracolors, Cornellà de Llobregat: LaBreu, 2013, pg. 103.

(10) Axel Honneth, Reificación: Un estudio en la teoría del reconocimiento (Traducción de Graciela Calderón), Buenos Aires: Katz, 2010, pp. 65-182.


En torno a la obra de Inés Doujak y «el caso MACBA»

Muestra: La bestia y el soberano. Comisariada por Hans D. Christ, Iris Dressler, Paul B. Preciado y Valentín Roma. Coproducida por el Württembergischer Kunstverein de Stuttgart y el MACBA. Barcelona, Plaça dels Àngels, 1. Hasta el 30 de agosto.

Juan Carlos de Borbón como la ninfa Cloris en No vamos vestidos para conquistar. Fotografía: La Veu del País Valencià (CC)
Juan Carlos de Borbón como la ninfa Cloris en No vamos vestidos para conquistar. Fotografía: La Veu del País Valencià (CC)

Principios de etiqueta para el sexo

«No vamos vestidos para conquistar» o, según cómo se traduzca, «no estamos presentables para la conquista». La frase, según explica en el descriptor de su proyecto la artista austriaca Inés Doujak, fue dicha por unos vagabundos de Lima, en el año 1691, cuando alguien les reprochó su ociosidad. Esta ingeniosa réplica —el hambre aguza el ingenio— les sirve a Doujak y John Barker como leitmotiv para un extenso trabajo de investigación sobre la historia de la industria costurera en los Andes y su apropiación por parte del capital extranjero, principalmente norteamericano y alemán. Bajo el título Alta Costura el proyecto examina y denuncia, en varios formatos, las prácticas coloniales, pasadas y presentes, basadas en la materia prima del tejido. La instalación que lleva ese título —la cuarta parte del proyecto— está compuesta por un gran plafón de veinticinco carteles ocupando una pared entera de la planta 0 del MACBA junto con un amplio anexo documental, a los que se añade una pieza tridimensional: la escultura que tanta tinta ha hecho correr desde que el pasado 21 de marzo se abriera al público —sin inauguración ni catálogo— la exposición.

Las secciones anteriores de Alta Costura ofrecen algunos datos útiles para contextualizar la pieza. En la primera entrega, una performance, se escenificaba un conflicto sindical con un empresario alemán que hablaba por medio de la marioneta de un zorro. Las cualidades que la tradición fabular le asigna a este animal, la astucia y el robo, servían aquí para describir el comportamiento de los abogados de las empresas colonizadoras en los juicios por accidente laboral. Por otra parte, en la videoinstalación que antecede a No vamos vestidos para conquistar esa misma frase se oía resonar en una pasarela de moda. En este caso los códigos del desfile habían sido alterados y el catwalk convertido en un ágora donde se sometían a debate las condiciones productivas y el papel de las obreras.

Con tales precedentes cabe entender que la escultura es, ante todo y entre otras cosas, un retrato histórico. Su figura central es la sindicalista boliviana Domitila Barrios de Chúngara, fallecida hace tres años, y considerada uno de los nombres clave en la lucha por la democracia en el país andino. Se trata, claro está, de un retrato problemático, lo cual no es de extrañar en el marco de las revisiones críticas del género, donde los próceres e iconos suelen aparecer interrogados, o rodeados de preguntas, y los atributos que los definen así, la autoridad, la valentía o la fuerza, suelen estar alterados, recombinados y matizados. Este fenómeno puede observarse en otras salas del centro, cuya colección abunda en piezas de estas características. En la escultura Domitila aparece flanqueada por dos personajes secundarios, el Rey y el perro. ¿Flanqueada? ¿Eso es flanquear? La pregunta revela que la figuración tradicional de la jerarquía y la subalternidad ha sido alterada.Y con ese interrogante vienen otros, no menos propios del género: qué figuras son ejemplares, en qué consiste la ejemplaridad, qué escenas se ofrecen a la memoria colectiva, qué cuerpos se han ganado el derecho a ser recordados y qué derecho asiste a los placeres.

Del fetichismo del uniforme

Sobre los rasgos ejemplares del prócer, y los insólitos, otra pista importante la ofrece la lectura de uno de los libros autobiográficos de la dirigente sindical, Si me permiten hablar. A lo largo del texto la ropa, su uso y su gestión, aparecen como el caballo de batalla de Bolivia en la confrontación entre los grupos obreros y las instituciones militares y empresariales. Esas tensiones están personificadas en el padre de Domitila, policía de profesión, activista y sastre de los mineros pero también, obligado a viva fuerza, de los militares. La imagen del tejedor preparando a toda prisa trajes para coroneles mientras en casa no había dinero para comprar zapatos ilustra, de manera inmejorable, la alienación laboral y la producción estratégica de la desigualdad.

En casa del sastre la hija iba descalza. En la escultura aparece casi desnuda, con un casco como única prenda. El casco minero aparece en contraste con los herrumbrosos cascos de guerra alemanes alfombrando el suelo de la pieza, escenificando así la guerra en torno al trabajo. Kulturkrieg es aquí el término clave: así es como se describen, en la sección documental, las modalidades más extremas de la penetración comercial alemana en Hispanoamérica. El casco es, pues, un fetiche, en dos sentidos del término. Es, en primer lugar, un objeto que concentra un conjunto de relaciones de producción. Pero también es una figura donde el deseo se ha fijado: el monotema del deseo. Hay, por tanto, dos perversiones en juego: la del capital, que «perversamente» nos hace percibir los objetos como si fuesen solo materiales —y no como el resultado de una trama especulativa— y la del deseo, que asigna cualidades eróticas a una cosa. En la línea de otras recientes investigaciones artísticas que han propuesto repensar este concepto, la escultura pone en escena la tensión entre esos significados: por una parte, una dinámica opresiva que trata a las personas como si fueran trajes; por otra, una dinámica libidinal, que emplea esos enseres como fuente de excitación, acaso de liberación.

Otras escenas del mismo texto memorialístico abordan la lucha entre la invención del subdesarrollo y la rebelión de los subalternos. Una de las más interesantes  ocurre cuando las trabajadoras se ponen de acuerdo para sacar la colada del ámbito familiar y organizar en torno a ella un trabajo cooperativo, generando una práctica asociativa relacionada, a su vez, con otras formas de militancia. Esta y otras instancias de resistencia, la contrahistoria de la industria, son descritas en la parte archivística de la instalación por medio de iconografías de publicidad textil alteradas y complicadas con documentación. Uno de los plafones alude al Día Internacional de la Trabajadora Indígena, el 5 de septiembre, que fue fijado en Bolivia en 1983. Todo ello configura una inflexión poscolonial que discute minuciosamente con las narraciones eurocéntricas de la historia.

De la estatuofilia

Las fronteras entre los países, por decirlo en palabras de Josep Fontana, han sido durante largo tiempo el resultado de la vida sexual de los monarcas y las reinas, de sus ánimos de conquista y negociadas rendiciones. Desde este punto de vista la asexualidad, o sexualidad muy sublimada, de las formas tradicionales de escultura celebratoria es una censura política y solo en segunda instancia un escrúpulo. Esta omisión flagrante la denuncian ciertas es/culturas  o es culturas como la de Doujak. La es/cultura contiene una cesura o un vacío, lo muestra, lo llena y, al hacerlo, trata de explicar cómo la política y el sexo construyen al alimón nociones de lo irrepresentable, de historias acalladas y erotismos silenciados, mostrando así qué cultura se articula alrededor de ese hueco, ese espacio incógnito y a qué barbaries designamos con ese nombre.

Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández, escultura en el Patio de los Reyes del Museo Herreriano, Valladolid (2001). Fotografía: Alex Castella (CC)
Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández, escultura en el Patio de los Reyes del Museo Herreriano, Valladolid (2001). Fotografía: Alex Castella (CC)

Una estatua puede ser observada al pasar, contemplada, admirada o venerada. Si de la veneración nace el deseo nos encontramos ante una afición conocida como estatuofilia. El gusto estatuofílico es asimismo una faceta de la construcción de iconos de figuras públicas. Lo comprobamos, es un ejemplo entre muchos, al acceder al Patio Herreriano de Valladolid, donde, ante las efigies de Sofía de Grecia y Juan Carlos de Borbón, el espectador no puede sino sentir incredulidad por los rasgos que los artistas de corte actuales han conferido a sus modelos. El gigantismo (¡dos metros y medio de altura!), el esplendor broncíneo de bronceado balear o rayos UVA, la lentitud que ha acompañado a la composición (la legendaria parsimonia de Antonio López), la inevitable certidumbre: ese trasto presuntuoso tiene que ser una broma, bien sea un chiste pop en la línea de Claes Oldenburg (la trivialidad cuché transformada en monumento) o una ironía historicista al estilo de Sánchez Castillo (la arrogancia de la efigie convertida en un juguete). Henos aquí, enfrentados al goce del otro, a un deseo político repulsivo.

Estatuofílica, gerontófila, anacrónica y camp, la presencia en el espacio público de este y otros signos de deseo por la grandeza monárquica no puede sino despertar, en los artistas que no viven en la Corte, un deseo contrario. Suele este describirse como la voluntad de satirizar, ridiculizar o, de algún modo, humillar la figura de referencia. ¿Un deseo iconoclasta, pues? Creo preferible plantearlo de otro modo: las versiones satíricas de las esculturas del poder no se proponen descabalgar un «mito», sino más bien poner en evidencia la filia de la iconofilia, presentándola como un rasgo instituyente de esa forma creativa. Su propósito no es añadir un elemento sexual supuestamente perturbador (¿para quién?) sino consignar que las políticas generadas en nombre de lo sexual están presentes, allí mismo: en la mirada del espectador-como-ciudadano, en la labor comisionada, en la fría pornografía de los gestores urbanísticos, pero también, en el Patio de los Reyes, en la yuxtaposición de dos figuras que mantienen una relación antagónica con el deseo: la asexualidad consorte, silente y cornuda de Sofía de Grecia y, a su vera, el jaleado pichabravismo all-around-the-world de su legítimo, a quien el sector cachondo de la ciudadanía gusta imaginar como un Pocholo con pasaporte diplomático pidiéndose un ponche Caballero en un after de Bruselas, rodeado de solícitos valets y putarracas de superlujo, aureolado por una rijosa leyenda rosa o subrosa de meublés barceloneses, lubricidades bribonas, bastardos querellantes, queridas despechadas, maripilis bacantes y marilolis on fire.

De la emetofilia

Y ante tal obscenidad, ¿qué podrá hacer un «artista crítico»? Convendremos en que difícilmente lograría crear algo más cerdo. Si las modalidades escultóricas que cuestionan esos modelos son «violentas», lo son en el sentido que Genet daba a ese término, esto es, como una respuesta a la brutalidad constitutiva del poder. Una respuesta asimétrica, cabría decir, pues no hay artista capaz de medirse con tal bruttismo. Un modo de violentar esas imágenes consiste en usar de manera distinta el tamaño, la escala. Las formas oficialistas y celebratorias de semblanza del poder suelen llamarse megalografías. Siempre hay en lo megalográfico un quiero y no puedo, un delirio como de Alicia con monarca absoluto que-le-corten-la-cabeza: quieren ser grandiosas y solo logran ser grandosas. De ahí que en su instalación Doujak haya dispuesto los carteles a pared completa, mostrando sus microhistorias en el régimen escópico gigantista propio de la pintura de historia decimonónica. Aumentar, hasta proporciones desmesuradas, lo mínimo, lo que ha sido minimizado por los anales occidentales, o por la jerarquía que articula sus géneros artísticos: este es uno de los recursos de display recurrentes a lo largo de La bestia y el soberano. Puede observarse desde el principio de la muestra, en el montaje de la pieza de Julia Montilla, y en su colofón, en la de Efrén Álvarez, quienes coinciden también en usar la fotocopia como formato contrainformativo fungible dispuesto de manera monumental.

Sandro Botticelli, La Primavera (detalle)
Sandro Botticelli, La Primavera (detalle)

Un segundo objeto de la violencia es la iconografía. En pleno éxtasis, la boca de un personaje semejante a Juan Carlos de Borbón exhala flores, en alusión a La primavera de Botticelli y, en ella, al personaje de la ninfa Cloris, la de las anémonas en la boca. En el cuadro Cloris aparecía, como cuenta la leyenda, escapando de Céfiro, quien a la postre la tomaría por la fuerza. Las mistifcaciones de la violación son un motivo frecuente en la pintura de tema mitológico griego, y esta es, posiblemente, su culminación formal —y su popularidad—, que ha hecho la fortuna de Hallmark, uno de los ejemplos más siniestros de la abyección sublimada. Esa escena se ha transformado aquí en una práctica de ematofilia, esto es, la excitación suscitada al provocar o contemplar el vómito. Está la ematofilia del soberano, el discurso del rey, su habla, la excitación navideña o golpista que intenta conseguir, y, con ella, su corolario: la del subalterno, el indígena torturado, el Otro a quien Occidente necesita ver derrumbarse y vomitar ante la cámara sus confesiones y quebrantos para así congraciarse con su deuda histórica.

Anti-sublime decolonial es el término propuesto por Madina Tlostanova para designar un conjunto de prácticas de violencia simbólica, que podrían incluir las dos que acabamos de apuntar y varias más. En ellas la sublimidad propia de los códigos iconográficos occidentales es degradada y analizada. No habrá ya catarsis sublime sino un intento, menos estético que informativo, de cambiar los criterios de casting historiográfico, cuestionar sus pretensiones de universalidad y, tal como lo plantea Tlostanova, «devolver la dignidad al sujeto». Pero dignidad, ¿en qué sentido? Esta otra pregunta ha perturbado a no pocas personas que, a la vista de alguna foto de una parte de No estamos vestidos para conquistar, han pensado más bien en indignidades —o necesitan suponer que alguien se indigna—. Esa perturbación es en realidad otra consecuencia de una cultura visual que, al proponer una imagen al interés público, construye y hace presuponer un gran punto de vista generalizado, una megaperspectiva en la que todos los espectadores podrían coincidir. Y, desde luego, las reacciones que esta pieza ha suscitado demuestran que la unanimidad escópica se puede romper cuando se trata de una imagen de la monarquía… pero eso resulta mucho más difícil cuando entran en juego las representaciones del sexo anal, ese gran vacío iconográfico alrededor del cual se dibujan todas las formas de grandeza.

De idealismo y analidad

La figuración de la penetración anal solo puede ser una imagen de la humillación del penetrado: este es el «gran consenso» que la equívoca difusión de la obra de Doujak ha sacado a la luz. Basta con echar una ojeada a los comentarios en internet, lo mismo da que sean firmados o anónimos, periodísticos o de trolls, para comprobar la dimensión de ese consenso y lo importante que es, para muchas personas, participar de él. En buena parte de esas nerviosas intervenciones el consenso se ha negociado a partir de un razonamiento tal que así: a) «yo, personalmente, no tengo nada en contra del sexo anal y aun puedo tener mi propia experiencia al respecto», pero b) «impersonalmente doy por sentado que mi criterio sobre ese asunto es irrelevante aquí, porque la publicitación de ese acto solo puede tener un significado», si bien c) «ese significado cambia en función del género del penetrado», tanto más cuanto que d) «se trata de un anciano en posición pasiva, lo cual es un tabú tan grande que ni a nombrarlo me atrevo, así que en vez de nombrar el verdadero tabú diré que hay un falso tabú que ya no resulta perturbador (la efigie de un monarca que ya abdicó)».

Para elaborar este curioso razonamiento, que constituye una parte importante del sentido común, es indispensable poner en suspenso la habitual inquisición sobre «la intención del artista», el relativismo de «la multiplicidad de significados de la creación artística», la conexión entre la experiencia privada del espectador y la obra y, desde luego, el reconocimiento público de prácticas supuestamente minoritarias, y de las culturas que llevan consigo. Dicho de otro modo: para hablar en público de cuerpos penetrados (o «agujereados», como diría Marta Segarra) hay que hacer, con palabras, un agujero en el hábito de contemplación y discusión de las imágenes. Hay que hacer una excepción gigantesca: ser impersonal donde uno suele ser subjetivista y, sobre todo, suponer que existe, en alguna parte, un sujeto provocable por esta imagen, cuya impresión debe ser tenida en cuenta en todo momento, como si fuera imposible sustraerse a ella. Y bien, ¿dónde está el sujeto provocable? ¿Dónde se esconde? Quien lea uno por uno los comentarios al respecto comprobará que no está físicamente en ningún lado (pues nadie reconoce sentirse provocado por la escultura) pero sí es compulsivamente invocado, aludido o supuesto en todo momento. Aquí un teólogo podría decir que también ese sujeto es sublime como lo es el Dios de la tradición hebrea, que está en todas partes menos aquí mismo, para que la angustia causada por su ausencia nos atormente sin cesar.

Y bien, ¿cuáles son los puntos de vista que ponen en cuestión, o desubliman, ese consenso? No son pocos. Uno particularmente iluminador es el de Leo Bersani, quien señaló, en un artículo célebre, que esa interpretación unívoca de una práctica privada es idealista, porque imaginar el sexo, o una de sus modalidades, como si fuese únicamente poder, y como si ese poder solo pudiera ejercerse en una dirección, constituye un intento desesperado de reducir la complejidad y la polisemia de las relaciones íntimas a un único elemento por medio de una ingenuidad voluntaria: una ingenuidad estratégica. También resulta útil introducir el punto de vista que podría deducirse de otros escritos de los comisarios locales de la exposición. Valentín Roma, en varios pasajes de su libro Rostros, describía literariamente algunas figuras de la escultura clásica añadiendo, a sus aspectos sublimes, otros «siniestros», y así identificaba en ellas la heterodoxia sexual (al retratar la Santa Teresa de Bernini como una de las primeras instalaciones queer) o la animalidad abyecta (al imaginar, para la cabeza perdida del caballo del Auriga de Delfos, una expresión diabólica). Por otra parte, la efigie de Domitila penetrante cobra un sentido particular a la luz de la filosofía del dildo elaborada por Paul B. Preciado desde su Manifiesto contra-sexual en adelante: el dildo como objeto empoderador, pero también como referente real del sexo, respecto al cual el falo sería una versión derivada o imitativa.

De la compulsión compasiva

En cuanto a la perspectiva de la autora, los textos que hemos mencionado más arriba son también muy claros al respecto. Una de sus notas de archivo se detiene en el caso del sastre limeño Francisco Pro, cuya experiencia es ilustrativa de las guerras del género que, a principios del siglo XIX, se libraban en torno a la industria del tejido. Pro fue escarnecido por realizar un oficio poco viril y, a la sazón, sometido a escarnio público por haber vestido ropas de mujer. Esa es la manera en que Doujak aborda temas tales como «la dignidad», «lo indigno», «la humillación» y «la homosexualidad». Y resulta muy preocupante que haya que defender su derecho a no tener presentes o considerar siquiera puntos de vista cretinos o fóbicos en relación con estos asuntos.

Para precisar más la cuestión de dignitas de Domitila podemos volver por un momento a Si me dejaran hablar. En un pasaje del libro se refieren los hechos sucedidos en 1957, cuando el Gobierno boliviano pactó con Alemania Occidental, Estados Unidos y el Banco Iberoamericano de Desarrollo una reforma radical del sector minero de la que habría de resultar una drástica restricción de los derechos de los trabajadores, ya de por sí precarios. La respuesta sindical fue reprimida a sangre y fuego —y es el episodio donde aparecen las primeras referencias a lo animal y lo abyecto que están presentes en la escultura—. «Como perros», escribe la autora, fueron asesinados los trabajadores en protesta. Ella misma fue detenida, de manera arbitraria, y su estado de avanzada gestación no le evitó la tortura. Brutalizada sucesivamente por dos policías, padre e hijo, el mayor de ellos le inventó un delito a la detenida («¿Esta es la perra que ha mordido a mi hijo?») y a continuación le dio una paliza casi mortal, de resultas de la cual Domitila perdió a su propio hijo.

Un espectador de preferencias más tradicionales podría decir aquí que Doujak perdió una buena ocasión de construir, a partir de ese episodio, una estampa irrebatible de la bestialidad y la resistencia. En esa imagen no realizada la distinción entre lo humano y lo animal sería, desde luego, mucho más nítida que en su escultura, donde se confunden bestia y mujer, empoderada y penetrada. Lo cierto es que imágenes así ya existen, y pertenecen a otro código: por ejemplo, hace dos años se editó en Italia un cómic juvenil que contiene una semblanza didáctica de Domitila. Pero ocurre que, más allá de ese registro pedagógico, suscitar compasión resulta tan problemático como todos los otros elementos iconográficos que venimos comentando, y acaso sea el más oscuro de todos. En efecto, las políticas de la emoción compasiva constituyen una de las preocupaciones mayores de las formas creativas que trabajan en el ámbito de los sujetos subalternos, trátese de sujetos protagonistas de la decolonialidad o del Cuarto Mundo europeo. Claro está, la crisis financiera ha contribuido a acercar esas dos  vivencias y a vincular los recursos con que se describen. Ante el Otro, ante el Subalterno, ante el padecer encarnado, ¿qué estatus tiene la compasión? ¿Es la respuesta justa o se trata solo de un mediador evanescente, un tic sentimental que restringe la réplica ante la injusticia y convierte al compadecido en objeto de una pasión apolítica, reduplicando así la lógica de la subalternidad, y extrayendo del país colonizado, por medio de su relato, un producto inmaterial denominado «Buena Conciencia», equivalente, en la era del capitalismo emocional, a las materias primas expoliadas? El sujeto compadecido, ¿puede hablar? La singularidad de su experiencia, ¿no quedará acallada por ese eurocentrismo compasivo que se siente, por un momento, en el calor frío de esa emoción, en paz con su propia historia?

En relación con este problema, que es moral tanto como estético, el retrato de Domitila desactiva el mecanismo de la compasión subalternizadora, provocando una interferencia entre el sentimiento moral de la conmiseración y el sentimiento «extramoral» del goce abyecto, y poniendo en escena la tensión entre esas dos filosofías de la emoción como tensión instituyente de la sensología contemporánea. Añadamos que el tratamiento que da Doujek a la escultura abyecta es muy distinto del sentido que este término había adquirido en el campo del arte desde que se puso en circulación a mediados de los años noventa. El abject art estaba, en parte sigue estando, basado en una ideología de las emociones extremas, de raíz psicoanalítica, tronco vanguardista y frutos posmodernos, en la cual los sentimientos priorizados eran del orden de lo sublime negativo: el horror, la pérdida de sí, las experiencias regresivas y otros efectos del encuentro con lo real. En cambio, en No estamos vestidos para conquistar se da una productiva interferencia entre las impresiones psíquicas y los sentimientos morales, y entre ellos, el más importante, el más civil.

Este cambio de énfasis pudiera describirse también como un giro hacia lo emocional de la estética de lo abyecto. Si se plantea en estos términos puede comprobarse en algunas creaciones que tocan el tema que nos ocupa, como la serie escultórica de Samuel Salcedo Hail to the King. La vecindad de lo autoritario y lo grotesco, y la diferencia entre distintos códigos de figuración del desnudo (desnudo monumental, desnudo mañanero) son rasgos que emparentan estas piezas con la línea que procede de Paul McCarthy. Pero se añade a ellas una referencia fechada (el bufón con un ojo a la funerala, alusivo a la mascota de la revista El Jueves y a la condena por injurias a la Corona que se impuso en el año 2007 a sus dibujantes Guillermo Torres y Manel Fontdevila) y, sobre todo, un tratamiento en que el carácter grotesco de los cuerpos contrasta con su patetismo y su demanda de comprensión. ¡Entendednos! ¡Compadecednos! Eso parecen decir esas esculturas, que compiten por ser conmiseradas en una arena mediática donde el agón entre víctimas y la medición del agravio se ha convertido una de las escenografías más importantes.

Salcedo ha recombinado la pareja del rey y el bufón —otro subhumano, el animal satírico—, de modo que el espacio en blanco entre las dos esculturas sería la resolución imposible de la tensión moral y sentimental que sus expresiones generan. Hay dos lados, dos bandos de la sentimentalidad, y el espectador es tentado por la duda e invitado a escoger, a situarse en medio. Pero esa elección no es resolutiva, sino que deja al espectador en suspenso, en el medio. Esta es la dimensión más radical de lo antisublime: la catarsis es señalada, sugerida, en parte experimentada pero nunca realizada. Con este elemento de comparación puede verse más claramente que la pieza de Doujak funda su efecto en poner en escena esa tensión, personificando, es su caso, el espacio intermedio en una figura que tiene rasgos «feminizados» y «masculinizados», «poderosos» y «humillados».

… y la artefobia

Artefobia. Fotografía: Andalou Ajansi / Cordon Press
Artefobia. Fotografía: Andalou Ajansi / Cordon Press

Como se ha podido ver en los últimos días hay en el caso MACBA una pasión corporativa por la uniformidad y el uniforme, una filia de Patronato, en que han vuelto a aparecer, bajo otras formas, las fuerzas fácticas y reglamentaciones sobre el cuerpo de las que hablan los artistas que han expuesto en esa muestra. A falta de información reservada y de competencia clínica, no podemos aquí sino lamentar que una exposición que, como ha señalado Mercè Ibarz, es una de las mejores programadas por este centro en fechas recientes, haya concluido, tras un episodio de censura cuyos primeros perjudicados son los trabajadores del museo, con el despido improcedente de dos profesionales de prestigio internacional como Roma y Preciado, cuyos nombres se añaden a una extensa lista de comisarios, en la que les precedió Carles Guerra, a quienes se les ha impedido realizar su labor, negándoles el respeto que merecen y el voto de confianza debido en un trato laboral. ¿De qué hay que ir vestido, en fin, para trabajar en un centro de cultura contemporánea?

Aunque no haya sido el problema principal, no ha facilitado las cosas el tratamiento periodístico de este asunto, que en ningún caso ha mostrado «la obra», sino solo algunas fotos de una escultura exenta que forma parte de una instalación mayor, y de lectura lenta, y que a su vez pertenece a un trabajo mucho más amplio. Evidentemente no es esta la primera vez que tiene lugar una distorsión semejante. Porque también la mirada mediática sobre las exposiciones está sujeta a una dinámica muy peculiar entre lo enorme y lo minúsculo, entre el todo y la parte. La foto de exposición para prensa constituye un género en sí mismo, y tiene reglas tan claras como sorprendentes. Esas reglas inventan la polémica como simulacro de participación colectiva. La primera regla consiste en tomar una imagen de detalle de un espacio muy amplio —lo que en periodismo norteamericano suele llamarse the little picture— como por ejemplo un vaso de agua en una muestra de centenares de cuadros. La segunda  es descartar las imágenes más autosuficientes o, si quiere expresarse así, «hermosas» —en el caso de esta exposición, el maravilloso vídeo de Mary Reid Kelley—. La tercera, omitir los elementos discursivos que permiten situar la pieza —ese mismo vídeo, que introduce el tema del bestialismo por medio del mito de Pasífae—. La cuarta, proyectar la singularidad de esa pieza sobre un sentido común que, en la mayor parte de los casos, no es preexistente a la obra sino que es invocado por ella.

En este proceso, que me parece útil llamar la metonimia amarilla, hay inequívocos elementos artefóbicos y antiintelectuales, pero resulta aún más llamativa la incorporación de un criterio que cabria llamar «antiretiniano», esto es, la segunda regla. Para fabricar la polémica el fotógrafo de prensa hace algunas cosas que se parecen mucho a las que hace un artista conceptual: descarta las imágenes «que entran por los ojos» (desconfía de la belleza) y, en el caso de las esculturas, ofrece una visión parcial y estática de algo que requiere una visión filmada (una escultura exenta, que solo puede ser visualizada por medio de un travelling circular). Que en la era de YouTube una imagen que pide a gritos una mirada videográfica sea transmitida por medio de la fotografía es el más obvio de los anacronismos perceptivos y discursivos que configuran la escenita melodramática del espectador sensato indignado ante el arte contemporáneo. Una escena que tiene por efecto ridiculizar «para el público general» los mecanismos críticos que son parte del repertorio del campo artístico y, con ellos, los discursos de contestación que, en ese terreno, vienen teniendo una presencia y una elaboración mayor que en otros campos creativos. Eliminar la competencia, se llama a eso.

Es malo llamar «polémicas» a aquellas situaciones en que tiene lugar una manifiesta unanimidad de criterio entre los sensatos. Y eso es lo que ha ocurrido a partir del caso MACBA, en que, en la mayor parte de las intervenciones, el obligado incipit («estoy en contra de la censura») apenas parecía un pretexto para desplegar una confusa deprecación contra una larga serie de cosas que, digámoslo claro, al ciudadano honrado, cabal y de buen gusto le rayan la puta cabeza, y no suele tener ocasión de verbalizar cuánto le rayan, mucho menos de ponerlas todas juntas. Cosas intelectuales. Cosas conceptuales. Cosas anales. Cosas artistoides. Cosas intuidas, miradas de soslayo. Cosas de las que queda bien hablar mal, lo mismo en el café que en un congreso de novelistas, igual en las alturas de la columna de opinión que en los fangos del trol. Si no hay catarsis en los proyectos decoloniales, se diría que sí la hay en una parte amplia de la experiencia periodística y ciudadana de estos proyectos. La catarsis artefóbica excita y centra a la vez: da una coartada estupenda al ciudadano para desfogarse en público y, a la vez, lo sitúa, en aras de su santa indignación, en un apacible punto medio: un punto fijo y equidistante, este sí, del pensador y del punk, de la filosofía y la escatología, del soberano y la bestia, bien vestido, sin dudas ni diferencias. Aquí sí que se está a gusto.


Autobahn al Ampurdán: los mapas de la frontera de Vicenç Pagès Jordà

Dies de frontera de Vicenç Pagès Jordà
Dies de frontera, Vicenç Pagès Jordà.Editorial Proa, 2014.

(Versió en català)

Reconocido como uno de los nombres de referencia de la narrativa catalana actual, Vicenç Pagès Jordà (Figueres, 1963) es autor de una extensa obra literaria, de la que se han traducido las novelas La dicha no es completa (El Aleph) y Los jugadores de whist (JP Ediciones), así como el ensayo De Robinson Crusoe a Peter Pan Pan (Ariel) y varios relatos en compilaciones como Un diez y Antología del cuento catalán. En su libro más reciente, Dies de frontera (Proa: Premi Sant Jordi y Premi Nacional) el minucioso retrato de una relación de pareja se combina con una actualísima composición de lugar de un territorio que es, en sí mismo, un personaje ficcional.

Una de las atribuciones del Empordà, tú mismo lo has señalado alguna vez, es la de ser una tierra de encuentro y consenso. En ese contexto sitúas una historia acerca de dos personajes muy distintos que pasan por un momento de crisis matrimonial. Me pregunto si aquí tratas de problematizar la idea del espacio consensual, o quizá de testar sus límites.

Es cierto que los protagonistas pasan por un momento de crisis, pero no los veo como dos personas tan distintas. Llevan años viviendo juntos sin demasiadas fricciones. Son una pareja estable, no unos simpáticos delirantes, que es como mucha gente imagina a los nativos del Empordà, aunque en general hay lo que en todas partes: comerciantes, funcionarios y algún payés. Aunque Pau y Teresa tienen sus momentos de locura no abandonan un romanticismo de clase media que valora el consenso sobre todas las cosas.

En un juego lingüístico a la manera de Raymond Roussel, me hacía gracia situar esta historia en la Junquera. La resistencia flexible, hoy llamada resiliencia, está asociada al junco desde el Daodejing, pero por estos lares la popularizó el Dúo Dinámico en «Resistiré»: «Soy como el junco que se dobla pero siempre sigue en pie». El crítico literario Julià Guillamon, que en La Vanguardia habló de «determinismo posmoderno» en referencia a Dies de frontera, acaso se refería a este vínculo entre el origen etimológico de la Junquera y la elasticidad existencial de los protagonistas.

Cosme y Teresa se sitúan a lado y lado de la línea fronteriza y la siguen hasta que se encuentran con un árbol: un plátano que cuando nace se inclina hacia España, pero más arriba la rampa principal se decide a invadir el espacio aéreo de Francia. Hacen equilibrios sobre la línea, intercambian posiciones y caminan de la mano, cada cual en un estado.

Los personajes de Pagès Jordà tantean el límite entre dos mundos. Tantear, limitar, arriscarse en la linde; caer, de manera impensada, de uno u otro lado. Los seres limítrofes son etéreos, o se creen ligeros; por un momento, y hasta que el peso les vence, se sienten capaces de volar. Esta cualidad etérea se manifiesta, en sus distintas obras, en temas tales como la inquisición paranoica, el doble, la vida secreta o, en su novela anterior, Los jugadores de whist, en el vértigo entre dos edades: un cuarentón que se traslada temporalmente a la adolescencia y, del otro lado, un chaval de quince años hace equilibrios sobre el vacío en las alturas del castillo de Figueres, jugándose la vida o quizá afirmando, con sus pasos de acróbata sobre el abismo, que no hay otra vida que ese tantear sobre la piedra estrecha. La sentimentalidad etérea es el complemento de otra dimensión de su escritura: la capacidad para pintar los matices del color local, combinando una amplia paleta de grises con algún cromatismo desconocido.

Tu descripción de la vida cotidiana del territorio aparece puntuada por referencias a episodios legendarios o fantásticos. En un pasaje hablas de la Campaña de Aníbal y, más adelante, de Nostradamus, quien habría predicho, en su libro prohibido, algunas calamidades y desastres como el Gran Èxode de febrero del 39 o el incendio forestal del 2012. ¿De qué manera los elementos míticos han ido configurando la imagen cultural del Empordà?

Los mitos del Empordà del siglo veinte son dos mujeres y un hombre. La primera aparece en la novela de la escritora Víctor Català Solitud (Soledad): es el personaje de Mila, que termina dejando a su marido e iniciando una incierta independencia. Luego está Lídia de Cadaqués, pescadera paranoica sobre la cual escribieron Dalí, Lorca y Eugeni d’Ors. Y el zapatero de Ordis, un solitario peripatético que con una caña rota dirigía la sinfonía de la tramontana, según los versos precisos de Carles Fages de Climent.

Tiempo atrás hubo un mito novecentista, simpático y decente: el Empordà de la Lliga Regionalista, que se propuso conciliar una cultura de calidad con el desarrollo económico. Hoy en día el objetivo es más bien rentabilizar la diferencia para darle forma turística: la cultura es un pretexto para fomentar el consumo. En el discurso turístico se mezcla Dalí con Ferran Adrià, los mitos griegos con los campings de la Costa Brava, en un totum revolutum facilón y obvio. El Empordà se quema, proliferan las franquicias kitsch, pero seguimos repitiendo que es encantador.

Excepto la figura de Pla, que escribió poca ficción —–y en ella no se refirió a Figueres—, resulta que es un territorio prácticamente virgen para un novelista. Hemos tenido autores que han hablado del Empordà rural, anacrónicos confesos e intelectuales con otras prioridades. Se ha hablado mucho del payés, edénico o desconfiado, y en cambio no se ha escrito mucho sobre la ciudad y las carreteras. Mi rival más importante es Dalí, que en la Vida secreta tiene páginas memorables sobre Figueres.

Dos mitos femeninos: Penélope que espera el retorno del esposo; Mila, que baja de la montaña y deja allá arriba al marido. Teresa es la mujer que, en vez de esperar —–o permitir—– que Pau vuelva, deja la casa vacía e inicia su odisea particular.

El Portbou que narras es un villorrio melancólico y decadente, mientras que La Junquera luce como un neopueblo hiperconsumista. ¿Cómo entiendes esta dualidad: como dos estadios históricos, como dos escenarios, como dos aspectos, o caras, de la personalidad ampurdanesa?

Algunas afirmaciones de Pla son indiscutibles, como cuando escribe que «la geografía gobierna». Desde el punto de vista económico, la Junquera es emergente porque es llana, se pueden hacer carreteras amplias y parkings para camiones, mientras que Portbou se va sumergiendo porque está encajonado y no puede crecer. Las tres calles del barrio de Els Límits, colindante con Francia, son un espacio de capitalismo en estado puro, sin parques, sin escuelas, sin librerías, como unas galerías comerciales al aire libre. Portbou, en cambio, muestra una belleza decadente como la que encontramos en La muerte en Venecia, aunque de menor intensidad. El viaje de un sitio a otro permite darse cuenta del cambio radical de paisaje, del litoral al interior y del interior a la frontera en pocos minutos. Ir en tren a Portbou, y desde allí en autoestop a la Junquera, como hace Teresa, es un resumen de la historia reciente, el paso del transporte público al privado, del tren borreguero al coche, con un maletero que parece concebido para llenarlo de cartones de tabaco y de cajas de licor.

La Junquera de Dies de frontera no parece Cataluña, ni España, ni Francia, sino un puerto franco para las grandes superficies comerciales. Todos los rótulos están mal escritos en varios idiomas y no se sabe bien cuál es la lingua franca: quizá sea la que hablan los ciclistas en el pelotón, una mezcla alocada de lenguas románicas con algo de ruso mal traducido al inglés. En un pasaje central de la historia una garita de vigilancia abandonada se levanta en un descampado del Portús. La vegetación se ha apoderado de ella y los estratos de desechos revelan años de visitas furtivas y usos informales de lo que un día fue una dependencia oficial. Es una más de las ruinas del presente que se levantan en el paso fronterizo, esa geografía intermitente donde los vestigios del desarrollismo conviven con los signos luminosos de la Internacional Turística Low-Cost.

Otra de esas ruinas elocuentes, una desolada oficina de cambio de moneda donde aún reluce la palabra «CHANGE», inspiró al artista figuerés Jordi Mitjà su serie fotográfica Esqueletos, pieles mudadas y deposiciones del capital. En esta obra, realizada, con voluntad archivística, a lo largo de sucesivas incursiones en la zona, el tema de la periferia y los recursos de la foto documental de arquitectura se combinan para dar lugar a una topografía de las construcciones del pasado reciente. En su descripción del proyecto Mitjà enuncia tres rasgos distintivos de este espacio basura: es un ente vivo y en mutación, es un lugar para la especulación y la picaresca y, sobre todo, es el sitio poroso que somatiza las transformaciones de la civilización. En El Portús están los síntomas primeros de lo nuevo y las insistencias fantasmales de lo que se ha perdido.

Fotografía: ze.choupie (CC).
Fotografía: ze.choupie (CC).

La zona limítrofe con Francia la describes como una especie de far west, lleno de saloons llamados Paradise o Dallas, de pistoleros mafiosos y algún que otro desperado. ¿Cómo crees que determina el carácter personal este elemento de frontera?

En el litoral hay más oportunidades y movilidad social, y por tanto más emigración, mientras que tierra adentro las sociedades son más estables. En este sentido la frontera es una isla, un litoral de interior: hay más acción, más dinero, más sorpresas. Se crece más deprisa, como en Las Vegas. En cambio a pocos kilómetros encuentras pueblos donde el tiempo se ha detenido. Es la sensación que tienes cuando ves Los tres entierros de Melquiades Estrada de Tommy Lee Jones, que muestra la frontera de Estados Unidos con México; de la casa con jardín de un policía de frontera pasamos en poco tiempo a las barracas de un pueblo mexicano que parecen de otra época, o de otro mundo. Curiosamente, hay lectores que viajan a la Junquera para pasearse por los escenarios de la novela, que no son bonitos pero tienen personalidad. Si cruzas la frontera desde Francia tienes la sensación de entrar en otro mundo, el paraíso del alcohol, el tabaco, la gasolina y las prostitutas, bienes de consumo rápido y de mala nota.

Los hechos importantes ocurren cerca de la frontera. Si Figueres ha sido un centro del republicanismo federal eso se explica, en parte, por la dinámica comercial y la permeabilidad de la frontera. Sin el cambio de fronteras que estableció la Paz de los Pirineos no se habría construido el castillo de Sant Ferran, que hizo renacer Figueres, y yo no habría escrito Los jugadores de whist.

Todos hemos visto películas donde el río es la frontera entre dos estados. Es el caso de Rio Grande, de John Ford: los apaches raptan a unos niños blancos y se los llevan al otro lado del río, pero los soldados los rescatan en una acción fulminante, ilegal y, por eso mismo, gloriosa. En 1976 tuvo lugar un revival de esta operación cuando un comando israelí entró en Uganda y liberó a los rehenes que habían sido retenidos por un grupo palestino en el aeropuerto de Entebbe. Eso pudo ocurrir porque ahora las fronteras no son lineales, sino que hay una en cada aeropuerto, por eso allí siguen pasando más cosas que en el interior, sea La Mancha o Nebraska.

Otro episodio relevante es la caminata que hace Teresa por la carretera nacional, de la Junquera a Figueres. ¿Cómo te documentaste para describirlo con tanta minuciosidad? ¿Hiciste el recorrido a pie?

Desde el principio tenía claro que este era un capítulo importante y que primero tenía que hacer el viaje andando. Es un espacio muy conocido pero siempre pasamos de largo a cien por hora. Basta con reducir la velocidad para darse cuenta de que no es lo que parece. Fui caminando, tomé notas, hice fotografías, después escribí el capítulo con el mapa delante… Para escribirlo ponía una y otra vez el Autobahn de Kraftwerk, que empieza con un motor diésel que arranca y va cambiando de marcha hasta que se fija un ritmo monótono, maquinal, de autopista, que yo quería que fuera el ritmo del capítulo.

Al igual que otras partes de la novela este viaje es en buena medida una crónica periodística. Ahora que el Camino de Santiago parece las Ramblas, caminar por la N-II proporciona cierta sensación de soledad, sin contar los automóviles, claro, que van tan deprisa que no perturban la intimidad.

La caminata de Teresa se inspira en la profecía de Marcel Duchamp, que consideraba que el artista del futuro sería clandestino. En este caso Teresa hace una performance que no ve nadie —–o sí: depende de si somos ateos—. Los conductores no la ven, o no la entienden, o quieren comprarla, que son tres maneras habituales de relacionarse con la obra de arte.

La estancia de Duchamp en Cadaqués, donde pasó sus últimos diez años, ha generado investigación abundante y testimonios variopintos, aunque no tanta literatura. La tradición que se ocupa de este tema nos ha legado dos imágenes que representan sendas maneras de asumir la herencia del creador francés. Por una parte, la estampa del artista otoñal, ocioso, jubilado ya de todos los vanguardismos y transvanguardias, que entretiene las tardes jugando partidas de ajedrez en el Bar Melitón. De esa guisa aparece en la novela de Félix de Azúa Momentos decisivos, donde el autor quiere ver, en su presencia habitual y socarrona, la cancelación del Arte, el agotamiento de su línea genealógica moderna, y su sustitución por Las Artes, convertidas, como la frontera misma, en un espacio de importación, de exención legsilativa, promiscuo, sin autoridad competente, de límites indefinidos. La otra imagen es la chimenea que después de su muerte se encontró en su apartamento. Previamente conocida por una fotografía de Man Ray, la legendaria construcción fue autentificada, en el año 2008, como su última obra: una alta instalación permanente de piedra rematada por una liviana campana de alambre. Por su forma y utilidad, la chimenea póstuma remite al Portabotellas de 1914 y cierra el ciclo de su producción con un giro sensual y decididamente utilitarista: arte útil para las noches invernales en la costa.

Se diría que al incorporar a tu escritura el tema duchampiano has seguido más bien la idea de la vida doméstica como construcción creativa o ready made. Es una idea en el Whist habías expresado con la fórmula de «la catedral de mondadientes», que a su vez, si no me equivoco, procede de un disco de Pascal Comelade.

En el libro Dalí-Duchamp: Una fraternidad oculta, Francisco Javier San Martín explora las afinidades entre estos artistas, que mantuvieron una relación muy larga y respetuosa pese a las diferencias aparentes. De hecho, son dos hijos de notario que se muestran persistentemente fríos y antirrománticos. No tuvieron hijos, ni biológicos ni artísticos: quienes dicen ser seguidores son todos mediocres sin excepción, ya que cada uno de esos maestros es un movimiento en sí mismo. Consecuente con sus sentencias, Duchamp logró subsumirse en la vida privada, doméstica. Pues si bien se mira, ¿cabe mayor arrogancia que querer —y conseguir— desaparecer en un momento en que todo el mundo aspira a ser visto? Cuando el divorcio es uno de los deportes más practicados, cuando la competición sentimental se masifica, la monogamia de Duchamp se convierte en la última provocación, hecha de renuncia y paciencia: «la catedral de mondadientes», esa imagen, efectivamente, de Comelade.

El lector que se acerque a tu texto habiendo leído a Pla podrá ver de qué manera los paisajes naturales y rurales más o menos mistificados, aunque aún presentes, han sido solapados por una escenografía camp, con rotondas delirantes, anuncios dadá y otras tramoyas para el visitante extranjero, todo ello en un lugar que parece tener la cualidad de extranjerizar a quien lo habita. Este cambio que consignas, ¿implicaría la desaparición gradual del paisaje entendido como alma o como patria, que era la concepción planiana?

Me gusta hablar de rotondas y anuncios pero me cuesta mucho hablar de patria y de alma. Joan Maragall veía el Empordà como la esencia de Cataluña, como un espacio de resistencia. En cambio hoy en día puedes encontrar zonas del Empordà que estan más globalizadas que la Cataluña interior. La entrada de la Junquera se parece más a Tijuana que a cualquier comarca del Pirineo.

Uno de los títulos que tenía en mente para la novela era En trànsit, que responde más a la idea de movimiento, mientras que el término «frontera» está asociado a una barrera, a la inmovilidad. El término «tránsito» también hace referencia a un momento crítico y, específicamente, al estado en que entra un médium o alguien que haya consumido drogas o que se encuentre en comunión con la divinidad, o con Eros. Son formas de éxtasis, de salir de uno mismo, que es lo que hacen Pau y Teresa: adoptan otras vidas, viven en forma de heterónimo y tarde o temprano tendrán que decidir si vuelven atrás, un viaje que es imposible en el tiempo. Teresa, que es una artista sin obra, ya había vivido estos tránsitos ante una pieza de arte. Quizá por eso cuando entra en otro tránsito siente que pisa terreno conocido.

Imagino a los dos protagonistas dando vueltas en torno a una rotonda sin acabar de decidirse por ninguna opción. Como personajes en crisis se encuentran en la posición que en ajedrez se llama zugzwang: saben que cualquier elección es mala, por eso intentan no decidir; seguir dando vueltas por la rotonda, que es, más que una frontera, el umbral de nuestros días.

Quisiera que hablaras un poco de cómo has vivido los debates que en los últimos años ha generado el proceso de hipercomercialización de la Junquera: es bueno para la economía vs. es un desastre estético, o también hay que legalizar la prostitución vs. los macroprostítbulos son un sistema mafioso.

Entiendo que, cuando está en juego la supervivencia, la estética queda en segundo plano. No soy nadie para decirle a un ciudadano que se tiene que quedar en paro porque a mí no me guste una determinada construcción. Por otra parte, tengo gustos sencillos: me gusta más una capilla románica que un hipermercado de carretera. Por lo que respecta a la prostitución, no es una cuestión estética sino moral, aun cuando en la carretera se mezcla todo y para mucha gente bastaría con que las putas de rastrojo —el lumpenproletariado de la profesión— se perdieran de vista. Personalmente me parece que sería mejor legalizar este mercado como una opción de personas adultas. Aunque no soy un experto, sospecho que una prostitución regulada, sin esclavas ni chantajes, perjudicaría a las mafias, como sucedió con la Ley Seca.

Una posible portada alternativa para la novela: en la serie de Txema Salvans The Waiting Game, que documenta la prostitución de carretera, y que en algún punto de su recorrido se cruza con la caminata de Teresa, el artista incluyó una imagen, retocada por su hija pequeña, donde la niña había dibujado, con lápices de colores, un sol y, alrededor de la prostituta sentada a la intemperie en una silla plegable, una casa de color verde.

Podría decirse que en tus dos últimas novelas planteas la diferencia generacional de tal modo que la gente de mediana edad habita en espacios físicos —la Figueres «real»— mientras que los adolescentes viven en espacios virtuales, como la música o la red. El giro dramático llega cuando el adulto, en una fase crítica, se traslada a un sitio virtual —como el fotolog en el Whist o el outlet de la Junquera, un espacio que los protagonistas perciben como un no-lugar psicodélico—. ¿Nos puedes hablar de esta dinámica entre el lugar material y el fantasioso?

Los lugares imaginarios siempre han existido, lo que ocurre es que ahora instalarse en ellos está al alcance de todos: es más barato y limpio que los opiáceos y está mejor aceptado socialmente. Quien trabaja se inserta en una dinámica bipolar realidad-ficción que, mal que bien, se puede asumir. A veces se complementan: en algunos actos sobre Dies de fontera me han presentado a partir de los grupos de Facebook de mi página. La cuestión es: si dispones de todo el día, ¿por qué tomarse la molestia de bajar a la realidad? La juventud se está hikikomorizando por delicadeza. Dejar de ser joven se vincula con el choque violento con la realidad, un choque que tratamos de postergar lo más posible, y cuanto más tarda en llegar más violento resulta. Los adultos que trabajan, en cambio, están más familiarizados con la realidad, pero es por necesidad, no por mérito. El dilema de Hamlet ha sido sustituido por el del Elegido: ¿la pastilla roja o la azul? Viajar en una nave herrumbrosa y luchar contra pulpos mecánicos es heroico, pero ese empleo tiene poca demanda. Vivir contento y engañado se está conviertiendo en un leitmotiv, también en películas mainstream como El Show de Truman, aunque Wells ya lo había planteado en La máquina del tiempo. Y Platón mucho antes, claro.

Leí en una entrevista que las andanzas de Pau como profesor de instituto están basadas en tu propia experiencia. ¿Dar clase con chavales en esa zona es tan difícil como parece? En relación con la Crónica de un profesor en secundaria de Toni Sala, ¿querías, quizá, hacer un tratamiento algo más humorístico del tema?

La parte del instituto es la más autobiográfica de la novela. Trabajé en cuatro centros de secundaria. Dudo que a nadie, por mucha imaginación que tenga, se le ocurrieran las escenas que viví y que me limito a plasmar, solo que concentrando seis años de experiencias en unos meses del libro.

En las presentaciones de la novela los maestros y profesores tienden a decirme que Pau es demasiado blando, aunque comprensible. Uno de mis objetivos es evitar que los personajes sean de una sola pieza, y más aún las generalizaciones, por las cuales siento una repugnancia instintiva: cuando alguien afirma que todas las mujeres son inteligentes o que todos los jóvenes son unos cretinos me dan ganas de sacar la pistola —que no tengo, por suerte—. En este sentido los institutos son fascinantes porque incluyen porciones de realidad pura, sin filtros, es decir, con una complejidad concreta, no reducible a lugares comunes. Holden Caulfield, que tiene una mentalidad muy sencilla, dice: «No hace falta pensar mucho cuando hablas con un profesor». Es la afirmación propia de un adolescente que es listo, pero no tanto como cree. Porque hay profesores aburridos, pero también los hay que han hallado la santidad en el trabajo, como los hay gandules, enrollados, grises o bellísimas personas. En cuanto a los alumnos, los hay lúcidos, autodestructivos, líricos, violentos y también bellísimas personas. El instituto es un lugar imposible, y por tanto incorpora una cierta épica, que en mi caso procuro contrarrestar con humor.


Autobahn a L’Empordà: els mapes de la frontera de Vicenç Pagès Jordà

Dies de frontera de Vicenç Pagès Jordà
Dies de frontera, Vicenç Pagès Jordà.Editorial Proa, 2014.

(Versión en castellano)

Reconegut com un dels noms de referència de la narrativa catalana actual, Vicenç Pagès Jordà (Figueres, 1963) és autor d’una extensa obra literària que inclou assaigs com Un tramvia anomenat text, llibres de relats com En companyia de l’altre (Premi Documenta) i novel·les com Els jugadors de whist (Premi Crexells). A la seva novel·la més recent, Dies de frontera (Premi Sant Jordi i Premi Nacional), el retrat minuciós d’una relació de parella es combina amb una actualíssima composició de lloc d’un territori que és, per si mateix, un personatge ficcional.

Una de les atribucions de l’Empordà, tu mateix ho has comentat algun cop, és la de ser una terra de trobada i de consens. En aquest context hi situes una història sobre dos personatges molt diferents que passen per una fase de crisi matrimonial. Em pregunto si aquí intentes problematitzar la idea de l’espai consensual, o potser vols testar els seus límits.

És cert que els protagonistes de la novel·la passen un moment de crisi, però no els veig com dues persones gaire diferents. Fa anys que viuen junts sense gaires friccions. Són una parella estable, no pas uns entramuntanats delirants, que és com molta gent imagina que són els natius de l’Empordà, tot i que en general hi trobem el mateix que a tot arreu: venedors, funcionaris i algun pagès. Malgrat que en Pau i la Teresa viuen algun moment de bogeria, no abandonen un romanticisme de classe mitjana que valora sobretot el consens.

En un joc lingüístic a la manera de Raymond Rousssel, em feia gràcia situar aquesta història a la Jonquera. La resistència flexible —ara en diríem resiliència— s’associa al jonc des del Daodejing, però qui la va popularitzar per aquests verals va ser el Dúo Dinámico a la cançó Resistiré: «Soy como el junco que se dobla pero siempre sigue en pie». Quan en Julià Guillamon, a La Vanguardia, va parlar de «determinisme postmodern» en referència a Dies de frontera potser es referia a aquesta vinculació entre l’origen etimològic de la Jonquera i l’elasticitat existencial dels protagonistes.

«En Cosme i la Teresa se situen un a cada costat de la ratlla fronterera i la segueixen fins que topen amb un arbre: un plàtan que quan neix s’inclina cap a Espanya, però més amunt la banca principal es decideix a envair l’espai aeri de França. Fan equilibris damunt la línia, intercanvien els llocs i caminen del bracet, un a cada estat» (pg. 259)

Els personatges de Pagès Jordà tantegen el límit entre dos mons. Tantejar, limitar, arriscar-se; caure, de manera impensada, d’una banda o de l’altra. Els éssers del límit son eteris, o creuen que són lleugers; per un moment, i fins que el seu pes els tomba, se senten capaços de volar. Aquesta qualitat etèria es manifesta, a les seves obres, en temes com ara la inquisició paranoica, el doble, la vida secreta o, a Els jugadors de whist, en la descripció del vertigen entre dues edats: l’home de quaranta anys que es trasllada temporalment a l’adolescència i, d’altra banda, un noi de quinze anys que fa equilibris sobre el buit a les altures del Castell de Figures, jugant-se la vida, o potser dient, amb les seves tentines d’acròbata, que no hi ha més vida que aquest tanteig sobre el pedrís estret. La sentimentaltat etèria és el complement d’una altra dimensió de la seva escriptura: la capacitat per pintar els matisos del color local, tot combinant una extensa paleta de grisos amb algun cromatisme desconegut.

La teva descripció de la vida quotidiana del territori apareix puntuada per referències a episodis llegendaris o fantàstics. En un passatge parles de la Campanya d’Aníbal i, més endavant, de Nostradamus, qui hauria predit, en el seu llibre prohibit, algunes calamitats i desastres com ara el gran èxode del 39 o l’incendi forestal del 2012. Quins són els elements mítics, o fantàstics, de l’Empordà contemporani?

Els mites de l’Empordà del segle vint són dues dones i un home: la Mita, que a Solitud acaba engegant el marit i iniciant una independència incerta; Lídia de Cadaqués, peixetera paranoica sobre la qual van escriure Dalí, Lorca i Eugeni d’Ors; i el sabater d’Ordis, un sonat que amb una canya esquerdada dirigia la simfonia de la tramuntana, segons els versos precisos de Carles Fages de Climent.

Temps enrere hi va haver un mite noucentista, simpàtic i endreçat: l’Empordà de la Lliga Regionalista, que volia conciliar una cultura de qualitat amb el desenvolupament econòmic. Avui dia l’objectiu és més aviat rendibilitzar la diferència per donar-li forma de turisme: la cultura és un pretext per fomentar el consum. En el discurs turístic es barreja Salvador Dalí amb Ferran Adrià, els mites grecs amb els càmpings de la Costa Brava, en un totum revolutum facilot i obvi. L’Empordà es crema, s’emplena de franquícies kitsch, però continuem repetint que és encantador.

Excepte la figura de Pla, que no va escriure gaire ficció —i gens sobre Figueres—, resulta que és un territori pràcticament verge per a un novel·lista. Hem tingut autors que han parlat de l’Empordà rural (Víctor Català, Bosch de la Trinxeria), anacrònics confessos (Pous i Pagès, Brunet), intel·lectuals amb altres prioritats (Puig Pujades, Met Miravitlles, Alexandre Deulofeu). S’ha parlat molt del pagès, edènic i ull de perdiu, i en canvi la ciutat i les carreteres no s’han tocat gaire. El meu rival més important és Salvador Dalí, que a Vida secreta escriu pàgines memorables sobre Figueres.

Dos mites femenins: Penèlope que s’espera que el marit torni; la Mila que baixa de la muntanya i deixa el marit a dalt. La Teresa és la dona que, en comptes d’esperar —o permetre— que en Pau torni, deixa la casa buida i inicia la seva odissea particular.

El Portobu que narres és una vila melancònica i decadent. En canvi, la Junquera llueix con un neo-poble hiperconsumista. Com entens aquesta dualitat: com dos estadis històrics, com dos escenaris, com dos aspectes, o cares, de la personalitat empordanesa?

Algunes afirmacions de Josep Pla són indiscutibles, com ara quan afirma que «la geografia governa». Des del punt de vista econòmic, la Jonquera és emergent perquè és planera, s’hi poden fer carreteres amples i pàrquings de camions, mentre que Portbou es va submergint perquè es troba encaixonat i no pot créixer. Els tres carrers d’Els Límits, a tocar de França, són un espai de capitalisme en estat pur, sense parcs, sense escoles, sense llibreries, com un Boulevard Rosa a l’aire lliure. Portbou, en canvi, mostra una bellesa decadent com la que trobem a  La mort a Venècia, si bé de menys intensitat. El viatge d’un lloc a l’altre permet adonar-se del canvi radical de paisatge, del litoral a l’interior i de l’interior a la frontera en pocs minuts. Anar en tren a Portbou i d’allà en autostop a la Jonquera, com fa la Teresa, és un resum de la història recent, el pas del transport públic al privat, del tren borreguero al cotxe, amb un maleter que sembla concebut per emplenar-lo de cartrons de tabac i de caixes de licor.

La Jonquera de Pagès Jordà no sembla Catalunya, ni Espanya, ni França, sinó un port franc per a les grans superfícies comercials. Tots els rètols estan mal escrits en diversos idiomes i no se sap ben bé quina és la lingua franca: potser sigui la que parlen els ciclistes al pilot, una barreja esbojarrada de llengues romàniques amanida amb una mica de rus mal traduït a l’anglès. En un episodi central de la novel.la una oficina de vigilància abandonada destaca en un descampat del Portús. La vegetació se n’ha ensenyorit, i els estrats de brutícia revel.len anys de visites furtives i usos informals d’un lloc que una dia va ser una dependència oficial. És una més de les runes del present que s’alcen en el pas fronterer, aquesta geografia intermitent on els vestigis del desarrollismo conviuen amb els signes lluminosos de la Internacional Turística Low-Cost.

Una altra d’aquestes runes eloqüents, una desolada oficina de canvi de moneda on encara llueix la paraula «CHANGE», va inspirar a l’artista figuerenc Jordi Mitjà la sèrie fotogràfica Esquelets, pells mudades i deposicions del capital. En aquesta obra, realitzada, amb voluntat arxivística, al llarg de succssives incursions a la zona, el tema de la perifèria i els recursos de la foto documental d’arquitectura es combinen per donar lloc a una topografia de les construccions del passat recent. En la seva descripció del projecte, Mitjà enuncia tres trets distintius d’aquest espai escombraria: és un ens viu i mutant, és un lloc per a l’especulació i la picaresca i, sobretot, és el locus porós que somatitza les transformacions de la civilització. Al Portús s’hi troben els símptomes primers de cada cosa nova i les insistències fantasmals de tot allò que s’ha perdut.

Fotografía: ze.choupie (CC).
Fotografía: ze.choupie (CC).

La zona que limita amb França la descrius com una mena de far west, tot ple de saloons anomenats Paradise o Dallas, de pistolers mafiosos i de desperados. Com creus que determina el caràcter personal aquest element de frontera?

Al litoral hi ha més oportunitats i mobilitat social, i per tant més emigració, mentre que terra endins les societats són més estables. En aquest sentit, la frontera és una illa, un litoral d’interior: hi ha més acció, més diners, més sorpreses. S’hi creix més de pressa, com a Las Vegas. En canvi a pocs quilòmetres et pots trobar pobles on s’ha aturat el temps. És la sensació que tens quan veus Els tres enterraments de Melquiades Estrada de Tommy Lee Jones, que mostra la frontera dels Estats Units amb Mèxic: passes de la casa amb jardí d’un policia de frontera a les barraques d’un poble mexicà que semblen d’una altra època, o d’un altre món. Curiosament, hi ha lectors que viatgen a la Jonquera per passejar-se pels escenaris de la novel·la, que no són bonics però tenen personalitat. Si travesses la frontera des de França, tens la sensació d’entrar en un altre món, el paradís de l’alcohol, el tabac, la gasolina i les prostitutes, béns de consum ràpid i mal vist.

Els fets importants passen a prop de la frontera. Si Figueres ha estat un centre del republicanisme federal ha estat, en part, per la dinàmica econòmica i la permeabilitat de la frontera. Sense el canvi de fronteres que va establir la Pau dels Pirineus no s’hi hauria construït el castell de Sant Ferran, que va fer renéixer Figueres, i jo no hauria escrit Els jugadors de whist.

Tots hem vist pel·lícules en què el riu és la frontera entre dos estats. És el cas de Río Grande, de John Ford: els apatxes s’enduen uns quants nens blancs a l’altra banda del riu, però els soldats els rescaten en una acció fulminant, il·legal i per això mateix gloriosa. L’any 1976 es va viure un revival d’aquesta operació quan un comando israelià va entrar a Uganda i va alliberar els ostatges que estaven retinguts per un grup palestí a l’aeroport d’Entebbe. És perquè ara les fronteres no són lineals, sinó que n’hi ha una a cada aeroport, però hi continuen passant més coses que a l’interior, sigui la Manxa o Nebraska.

Un altre moment important és la caminada que fa la Teresa per la Carretera Nacional, de la Jonquera a Figueres. Com et vas documentar per descriure aquest recorregut amb tants detalls? El vas fer a peu?

Des del començament tenia clar que era un capítol important i que primer havia de fer el viatge caminant. És un espai molt conegut, però sempre hi passem a cent per hora. Només de reduir la velocitat t’adones que no és el que sembla. Vaig caminar, vaig prendre notes, vaig fer fotografies, després vaig escriure el capítol amb el mapa al davant… Per escriure’l posava una vegada i una altra Autobahn, de Kraftwerk, que comença amb un motor dièsel que s’engega i va canviant de marxes fins que es fixa un ritme monòton, maquinal, d’autopista, que jo volia que fos el ritme del capítol.

Com altres parts de la novel·la, aquest viatge és en bona part una crònica periodística. Ara que el camí de Santiago s’ha massificat, caminar per la N-II proporciona una certa sensació de solitud –descomptant els automòbils, és clar, que van tan de pressa que no pertorben la intimitat.

La caminada de la Teresa s’inspira en la profecia de Marcel Duchamp, que considerava que l’artista del futur seria clandestí. En aquest sentit, la Teresa fa una performance que no veu ningú —o sí, depèn de si som ateus. Els conductors, o no la veuen, o no l’entenen, o la volen comprar, que són tres maneres habituals de relacionar-se amb l’obra d’art.

L’estada de Duchamp a Cadaqués, on hi va passar els seus darrers deu anys, ha generat força recerca i testimonis ben diversos, tot i que potser no tanta literatura. La tradició que s’ocupa d’aquest tema ens ha llegat dues imatges que representen sengles maneres d’assumir l’herència del creador francès. D’una banda, l’estampa de l’artista retirat, ociós, jubilat de tots els avantguardismes i trans-avantguardes, que passa la tarda jugant partides d’escacs al Bar Melitón. Així és com apareix a la novel.la de Félix de Azúa Momentos decisivos, on l’autor hi vol veure, en la seva presència habitual i murria, la cancel.lació de l’art, l’esgotament de la seva línia genealògica moderna, i la seva substitució per Les Arts, convertides, com la frontera, en un espai d’importació, d’exempció legislativa, promiscu, sense autoritat competent, de límits indefinits. L’altra imatge és la xemeneia que després de la seva mort va ser trobada al seu apartament. Prèviament coneguda per una fotografia de Man Ray, la llegendària construcció va ser autentificada, l’any 2008, com la seva última obra: una alta instal.lació permanent de pedra rematada per una lleugera campana de filferros. Per la seva forma i utilitat la xemeneia pòstuma remet al Porta-ampolles de 1914 i tanca el cicle de la seva producció amb un gir sensual i decididament utilitarista: art útil per a les nits invernals a la costa.

Podríem dir que quan incorpores a la teva escriptura el tema duchampià segueixes la idea de la vida domèstica com a construcció creativa o ready made. És una idea que al Whist havies expressat amb la fòrmula «la catedral d’escuradants», que, si no m’erro, procedeix d’un disc de Pascal Comelade.

Al llibre Dalí-Duchamp: Una fraternidad oculta Francisco Javier San Martín explora les afinitats entre aquests artistes, que van mantenir una relació molt llarga y respectuosa, malgrat les diferències aparents. De fet, són dos fills de notari que es mostren persistentment freds i antiromàntics. No van tenir fills, ni biològics ni artístics: els qui se’n diuen seguidors són tots mediocres sense excepció, ja que cadascun d’aquests mestres és un moviment en si mateix. Conseqüent amb les seves sentències, Duchamp va conseguir subsumir-se en la vida privada, domèstica. Si ho mirem bé, és possible major arrogància que voler —i aconseguir— desaparèixer en un moment en que tothom aspira a ser vist? Quan el divorci és un dels esports més practicats, quan la competició sentimental es massifica, la monogàmia de Duchamp es converteix en l’última provocació, feta de renúncia i paciència: «la catedral d’escuradents», aquesta imatge, efectivament, de Comelade.

El lector que s’acosti a la teva novel.la havent llegit Pla hi podrà veure com els paisatges naturals i rurals més o menys mistificats, tot i que encara hi són presents, han estat solapats per una escenografia camp, amb de rotondes delirants, anuncis dadà i altres tramoies per al visitant estranger –tot plegat en un lloc que sembla tenir la qualitat d’estrangeritzar els seus habitants. Aquest canvi que tu consignes, ¿implicaria la desaparició gradual del paisatge entès com a ànima o com a pàtria, que era la concepció de Pla?

M’agrada parlar de rotondes i anuncis, però em costa molt parlar de pàtria i d’ànima. Joan Maragall veia l’Empordà com l’essència de Catalunya, com un espai de resistència. En canvi avui dia pots trobar zones de l’Empordà que estan més globalitzades que la Catalunya interior. L’entrada de la Jonquera s’assembla més a Tijuana que al Pallars.

Un dels títols que vaig estar pensant per a la novel·la era En trànsit, que respon més a la idea de moviment, mentre que associem el terme frontera a una barrera, a la immobilitat. El terme trànsit també fa referència a un moment crític, i específicament a l’estat en què entra un mèdium o algú que hagi consumit drogues o que es trobi en comunió amb la divinitat, o amb Eros. Són formes d’èxtasi, de sortir d’un mateix, que és el que fan en Pau i la Teresa: adopten altres vides, viuen en forma d’heterònim i tard o d’hora hauran de decidir si tornen enrere, un viatge que és impossible en el temps. La Teresa, que és una artista sense obra, ja havia viscut aquests trànsits davant una peça d’art. Potser per això quan entra en un altre trànsit se sent en terreny conegut.

M’imagino els dos protagonistes fent voltes en una rotonda, sense acabar de decidir-se per cap opció. Com a personatges en crisi, es troben en la posició que en escacs s’anomena zugzwang: saben que qualsevol moviment els perjudicarà, per això intenten no decidir, continuar voltant per la rotonda, que és, més que una frontera, el llindar dels nostres dies.

Voldria que parlessis una mica de com has viscut els debats que, en els darrers anys, ha generat la hipercomercialització de la Jonquera: és bo per l’economia vs. és un desastre estètic, o també cal legalitzar la prostitució vs. els macroprostíbuls són un sistema mafiós.

Entenc que quan es tracta de sobreviure l’estètica queda en segon terme. No sóc ningú per dir a un ciutadà que s’ha de quedar a l’atur perquè a mi no m’agradi una determinada construcció. D’altra banda, tinc uns gustos senzills: m’agrada més una capella romànica que un hipermercat de carretera. Pel que fa a la prostitució, no és una qüestió estètica sinó moral, tot i que a la carretera s’hi barreja tot i que molta gent en tindria prou que les putes de rostoll —el lumpenproletariat de l’ofici— desapareguessin de l’horitzó. Personalment, trobo que seria millor legalitzar aquest mercat com una opció de persones adultes. Tot i que no sóc un expert, sospito que una prostitució regulada, sense esclaves ni xantatges, perjudicaria les màfies, igual com va succeir amb la llei seca.

Una possible portada alternativa per la novel.la: a la sèrie de Txema Salvans The Waiting Game, que documenta la prostitució de carretera, i que en algun punt del seu recorregut es creua amb la caminada de la Teresa, l’artista hi va incloure una imatge, retocada per la seva filla petita, on la nena hi havia dibuixat, amb llapis de colors, un sol i, al voltant de la prostituta asseguda a la intempèrie en una cadira plegable, una casa de color verd.

A les teves dues últimes novel.les sembla que planteges la diferència generacional de tal manera que la gent de mitjana edat viu en espais físics —la Figueres «real»—, mentre que els adolescents habiten espais virtuals (els fotologs, la música). El punt dramàtic arriba quan l’adult, en una fase crítica, es trasllada a un espai virtual —com el fotolog al Whist o l’outlet de la Jonquera, que als ulls de la Teresa i el Cosme apareix com un no-lloc psicodèlic. Ens pots parlar d’aquesta dinàmica entre el lloc material i l’imaginari?

Els llocs imaginaris sempre han existit, només que ara instal·lar-s’hi és a l’abast de tothom: més barat, net i acceptat que els opiacis. Si treballes, t’insereixes en una dinàmica bipolar realitat-ficció, que es pot més o menys assumir. A vegades es complementen: en més d’un acte sobre Dies de frontera, he estat presentat a partir dels grups de Facebook de la meva pàgina. La qüestió és: si disposes de tot el dia, per què t’has de prendre la molèstia de baixar a la realitat? La joventut s’està hikikomoritzant per delicadesa. Deixar de ser jove es vincula a la topada violenta amb la realitat, una topada que es mira d’ajornar tant com sigui possible, i com més tarda a arribar més violenta resulta. Els adults que treballen, en canvi, estan més familiaritzats amb la realitat, però és per necessitat, no pas per mèrit. El dilema de Hamlet ha estat substituït pel de l’Elegit: et prens la pastilla vermella o la blava? Viatjar en una nau atrotinada i combatre els pops mecànics és heroic, però hi ha poca demanda. Viure content i enganyat s’està convertint en un leitmotiv, també de les pel·lícules mainstream com El show de Truman, tot i que Wells ha jo havia plantejat a La màquina del temps. I Plató molt abans, és clar.

He llegit en una entrevista que les històries d’en Pau a l’institut estan basades en la teva pròpia experiència. És tan difícil com sembla, fer classe amb nois en aquella zona? En relació amb la Petita crònica d’un professor a secundària de Toni Sala, potser has volgut fer un tractament una mica més humorístic del tema?

La part de l’institut és la més autobiogràfica de la novel·la. Vaig treballar en quatre centres de secundària. Dubto que a ningú, per molta imaginació que tingui, se li puguin acudir les escenes que hi vaig viure i que em limito a plasmar, només que concentrant sis anys d’experiències en uns mesos del llibre.

A les presentacions, els mestres i professors sempre em diuen que en Pau és una mica massa tou. Un dels meus objectius és evitar els personatges d’una sola peça, i més encara les generalitzacions, per les quals sento una repugnància instintiva: quan algú afirma que totes les dones són intel·ligents o que tots els joves són cretins, em vénen ganes de treure la pistola —sort que no en porto mai. En aquest sentit, els instituts són fascinants perquè inclouen porcions de realitat pura, sense filtres, és a dir, amb una complexitat concreta, no reduïble a llocs comuns. Holden Caulfield, que és molt simple, diu: «No cal pensar gaire quan parles amb un professor». És l’afirmació pròpia d’un adolescent que és llest, però no tant com es pensa. Perquè hi ha professors avorrits, però també n’hi ha de santificats pel treball, de ganduls, d’enrotllats, de grisos, de bellíssimes persones. Pel que fa als alumnes, en pots trobar de lúcids, d’autodestructius, de lírics, de violents, i també de bellíssimes persones. L’institut és un lloc impossible, i per tant incorpora una certa èpica, que en el meu cas miro de contrarestar amb l’humor.