Los ojos de Ida Lupino

Ida Lupino.  Fotografía coloreada por oneredsf1 (CC).

Bill Tracy, el protagonista de la sátira negra de Fredric Brown El asesinato como diversión, es un guionista radiofónico más bien disperso y poco profesional. Aunque a lo largo de la novela Tracy parece continuamente desbordado por diversos acontecimientos que no voy a relatar aquí, siempre encuentra tiempo para echar una generosa mano a un neófito, «especialmente si es una neófita y tiene una figura que le permitiría ocupar la primera fila del Follies». Así, durante buena parte de la trama, el confundido guionista se sirve de las ideas y el talento en la sombra de Dotty, una mecanógrafa de los estudios apasionada por los seriales, para salir airoso de diversos apuros laborales.

Este ejemplo sacado de la ficción podría ilustrar lo que el Hollywood «patriarcal» ha hecho casi siempre con las mujeres. Durante décadas los estudios se sirvieron de su apariencia física para satisfacer los placeres «escopofílicos» del espectador, como más adelante señalaría la crítica feminista Laura Mulvey, pero con frecuencia les negaron cualquier reconocimiento en campos artísticos considerados tradicionalmente «masculinos»; especialmente en aquellos que estaban relacionados con las «dotes de mando» o las responsabilidades económicas, como la dirección o la producción. Al menos, en las primeras décadas de la historia del cine, las mujeres habían encontrado un fértil campo de desarrollo profesional en el guion, como confirma la trayectoria de escritoras como June Mathis (que llegó a ser jefa del departamento de guiones de Metro-Goldwyn-Mayer), Frances Marion (la favorita de Samuel Goldwyn y autora de más de ciento treinta libretos de películas) o la mitificada Anita Loos (autora de la novela Los caballeros las prefieren rubias y guionista de éxito que fue explotada por su marido, un actor fracasado y director mediocre llamado John Emerson). Pero con el tiempo los hombres fueron copando prácticamente todos los créditos relacionados con el guion y la dirección; situación que, pese a la obsesión de Hollywood por limpiar su mala conciencia, todavía persiste en los tiempos del #MeToo. Hasta los años cuarenta solo «excepciones» como la pionera francesa Alice Guy Blaché o la californiana Dorothy Arzner, que había empezado sirviendo comidas a las estrellas y el personal de los estudios en el restaurante que su padre regentaba en Hollywood, habían conseguido convertirse en directoras de cine. La siguiente mujer en ponerse tras las cámaras fue una actriz «de carácter» llamada Ida Lupino, nacida hace cien años en Londres en una familia de artistas de music-hall. Pero, aunque Lupino consiguió, entre otros logros, estrenar el primer noir firmado por una mujer (El autoestopista) o abordar temas moralmente «conflictivos» como la violación, los embarazos no deseados o la bigamia, sus películas nunca fueron del agrado de los grandes estudios. Con el objetivo de desarrollar una creatividad a la que Hollywood no parecía prestar especial atención, Lupino decidió formar, junto a su segundo marido, el guionista Collier Young, una productora con un nombre que era toda una declaración de principios: The Filmakers. En apenas cuatro años, este sello facturó notables muestras de verdadero «cine independiente» avant la lettre, filmadas habitualmente en las calles de Los Ángeles con presupuestos irrisorios, que antecederían en una década la llegada de un film «fundacional» del indie norteamericano como Shadows, de John Cassavetes.   

La Bette Davis de los pobres

Pero antes de llegar al momento en que Lupino toma conciencia de su condición de cineasta, retrocedamos a los orígenes de su carrera como actriz. A diferencia de otras contemporáneas que tuvieron que luchar con los prejuicios de la época, Lupino se dedicó al mundo del espectáculo prácticamente por prescripción familiar. Según su propia confesión, se hizo actriz para no decepcionar a su padre, Stanley Lupino, actor británico curtido en la tradición del music hall. El vínculo de los Lupino con la interpretación retrocedía, según las crónicas familiares, hasta el siglo XVII, cuando el marionetista italiano Giorgio Luppino decidió emigrar a Inglaterra por motivos políticos y empezó a labrarse una carrera en los escenarios británicos. Ida era la única de la dinastía que sentía aversión a actuar. Solía encerrarse en el baño hasta que alguien venía a buscarla para llevarla prácticamente a rastras al escenario. Sin embargo consiguió, con tan solo catorce años, impresionar al director de la generación de los pioneros Allan Dwan que, en 1932, decidió convertirla en la protagonista del drama amoroso Her First Affaire. El propio Dwan relata cómo descubrió a la actriz en una prueba de casting a la que esta había acudido para acompañar a su madre. En realidad, la joven ya contaba con cierta experiencia cinematográfica, puesto que un año antes había aparecido brevemente en The Love Race, comedia dirigida por su tío, Lupino Lane, para explotar la vis cómica del padre. Otra versión muy distinta de sus orígenes cinematográficos relata que Dwan la vio por primera vez en una representación de la Royal Academic of Dramatic Arts de la obra de teatro de George Bernard Shaw Heartbreak House. Sea como sea, Ida se incorporó, siendo aún una niña, a la nómina de actrices que pululaban por Hollywood en la era del «sistema de estudios». Paramount no sabía muy bien qué hacer con ella, hasta que la versatilidad mostrada en el drama de corredores de motos Money For Speed, dirigido por el artesano Bernard Vorhaus en 1933, en el que conseguía mostrarse inocente y, al poco rato, sorprendentemente perversa, sirvió para que empezaran a lloverle los papeles de jovencita precoz y emancipada.

La pasión ciega (1940). Imagen: Warner Bros.

Con veintidós años interpretó por fin el primer papel que la convirtió en una verdadera celebridad, el de la femme fatale homicida Lana Carlsen en La pasión ciega, cinta dirigida por Raoul Walsh en 1940. Se trata de un film excepcional que empieza como un drama social de vocación «naturalista», protagonizado por dos camioneros interpretados por George Raft y Humphrey Bogart, obligados a cruzar todo el país para sobrevivir. Esta contracrónica más bien pesimista del sueño americano se convierte en un noir desquiciado cuando Lupino entra en acción. En las últimas escenas, ambientadas en una prisión para mujeres y una sala judicial, su personaje se adentra de lleno en la locura, anticipando la llegada de los thrillers psicológicos que abundarán a partir de los años cuarenta. La mirada desencajada de Lupino y los alaridos que soltaba en el tramo final electrizaron en su momento a crítica y público. El reseñista de la revista Newsweek no dudó en declarar que Lupino «robaba» la película a Raft y Bogart. La actriz ya tenía experiencia interpretando a personajes más bien perturbados: un año antes había bordado un papel similar en la reivindicable En tinieblas, de William A. Wellman. Pronto empezó a ser conocida por la prensa como «la Jean Harlow británica», aunque ella misma, con sentido del humor, prefirió denominarse «la Bette Davis de los pobres». Sus personajes serán a partir de entonces mujeres controvertidas, políticamente incorrectas, ambiciosas, supervivientes del lumpen, puras (anti)heroínas bigger than life.

Ida estaba orgullosa de interpretar a «sucias ratas, putas o asesinas», aunque en realidad era una mujer elegante cuya presencia emanaba, como ocurre con otras actrices de la época como Barbara Stanwyck, una fascinante mezcla de sensualidad y turbiedad moral. El periodista William Donati, que escribió una biografía de la actriz, con la que mantuvo largas conversaciones a principios de los ochenta, la describía como dos mujeres en una: «Lupi, la excéntrica, e Ida, brillante y encantadora. Cuando las dos mitades se unían, emergía una única mujer: Ida Lupino». Probablemente su gran virtud fuera la capacidad de expresar con una sola mirada el peso del pasado que atosigaba a sus personajes. En la veintena, Lupino ya encarnaba a mujeres con experiencia, a menudo con demasiada experiencia, como Helen Chernen, la protagonista de Camino de espinas. Al inicio de esta reivindicable cinta de Vincent Sherman vemos a Lupino, vestida elegantemente, merodeando por los muelles de Nueva York en plena noche. De golpe, decide lanzarse al agua para terminar drásticamente con su vida. Por suerte, un policía que ronda por allí consigue rescatarla a tiempo. Ya en el hospital, el agente le pregunta sobre sus motivos para suicidarse. Sherman filma la mirada desencantada de la actriz en un cerrado primer plano, en el que destaca la mirada acuosa y la boca sensual, dando así inicio a un largo flashback. La vemos entonces convertida en un ama de casa que parece surgida de una crónica de la Gran Depresión, asqueada de no tener dinero para comprar un vestido para la graduación de su hermana menor, a la que da vida una Joan Leslie en plan pizpireta. Helen se obsesiona con ayudar a que su hermana cumpla su sueño de convertirse en una estrella del espectáculo, transformándose en una implacable agente del show business, capaz de pisotear a todo aquel que ose cruzarse en su camino. Lupino borda el doble papel de «hermana-coraje» y de arpía de los negocios. Su interpretación deriva progresivamente de la fragilidad a una aparente invulnerabilidad sentimental, que a la postre termina pasándole factura. Algo parecido ocurre en el drama de estética victoriana El misterio de Fiske Manor, de Charles Vidor, donde interpreta a un ama de llaves obsesionada con auxiliar a dos hermanas con problemas mentales. Su obsesión protectora la transforma en una suerte de matriarca psicópata. De nuevo Lupino consigue conmover con esa mirada en apariencia glacial, que trata de contener un abismo interior siempre a punto de desbordarse. En la obra maestra de Walsh El último refugio, en cambio, muestra su faceta más sensible dando vida a Marie Garson, la chica que se enamora del desperado Roy Earle, al que da vida un Humphrey Bogart prematuramente envejecido por exigencias del guion, más crepuscular que nunca. En una conversación especialmente melancólica, Marie le suelta a Bogart: «Creo que nunca he conocido a nadie de una pieza, a nadie que merezca la pena… hasta que te encontré a ti». De nuevo de su mirada emana todo el dolor del pasado y también un atisbo de ilusión ante un futuro que pronto se verá truncado. Pero, en mi opinión, es en la magistral La casa en la sombra, de Nicholas Ray, donde se muestra más conmovedora. Como en films anteriores, termina enamorándose de otra alma descarriada interpretada esta vez por un Robert Ryan huraño y apesadumbrado. Ryan es aquí Jim Wilson, un policía amargado con problemas para controlar su agresividad que es apartado de la patrulla nocturna de la ciudad y mandado a una misión menor en una inhóspita región montañosa. Allí, en un escenario nevado que parece presagiar el fin del mundo, Wilson persigue a un monstruo homicida, acompañado del padre de la víctima, un hombre desquiciado y sediento de sangre. Este «viaje a los infiernos» lo lleva a encontrarse inesperadamente con el amor, personificado en la frágil Mary Malden, una mujer ciega que es también la hermana del asesino. Ray filma con una sorprendente delicadeza los desplazamientos de esta mujer, que siempre consigue orientarse gracias a la rama de una planta que cuelga del techo, por un hogar permanentemente penumbroso.

Esta etapa de grandes interpretaciones coincide con diversos enfrentamientos con los responsables de los estudios. Las discrepancias creativas y económicas con el productor ejecutivo Hal B. Wallis y el propio Jack Warner, capitoste de Warner Bros., especialmente a propósito del papel femenino de Juke Girl (película que nunca llegó a interpretar), la llevaron por primera vez a una suspensión de empleo y sueldo. Es durante estas etapas de «castigo» cuando empieza a interesarse en serio por la dirección. Su voluntad de huir de los papeles estereotipados que los estudios insisten en adjudicarle será el germen de la nueva aventura como cineasta.

El Don Siegel de los pobres

La directora Ida Lupino y el asistente de cámara Emmett Berkholtz durante un rodaje. Foto: Cordon.

Los ojos de Ida Lupino eran tan impresionantes como los de Bette Davis. Su mirada desvaída, dolorida y a la vez implacable impresionaba tanto como la de la actriz de Eva al desnudo, que Kim Carnes homenajeó en la célebre canción ochentera «Bette Davis Eyes». Pero Lupino también aplicó la misma visión emotiva y acerada a la sociedad norteamericana desde el objetivo de la cámara. Todo empezó cuando Elmer Clifton, el director asignado a la producción de The Filmakers titulada Not Wanted, sufrió un infarto. Ida decidió entonces hacerse cargo de la película, debutando como directora. El film, protagonizado por una joven de diecinueve años que descubría que estaba embarazada, se atrevía a abordar de modo explícito el tema de la maternidad no deseada. Y lo hacía además en un atrevido tono pseudodocumental que sacaba partido del rodaje en plena calle y de la interpretación verité de sus actores, especialmente de la joven Sally Forrest. Inevitablemente, la película provocó un tira y afloja con la oficina del censor Joseph Breen, que rechazó el título original: Unwed Mothers. Su voluntad de «hablar de cuestiones provocadoras que cuenten cómo vive Norteamérica», como ella manifestó a la revista Action, se hizo de nuevo patente en el melodrama Never Fear, de 1949, sobre los efectos devastadores de la poliomielitis, que se inspiraba en la lucha de la propia directora contra esta enfermedad que en ese momento hacía estragos en los Estados Unidos.

Lupino y Collier llegaron a un acuerdo con la RKO de Howard Hughes para distribuir tres nuevos títulos producidos por The Filmakers. El primero fue el controvertido Outrage, drama sobre el horror de la violencia sexual que sustituía el tono desenfadado y turgente, habitual de las producciones de Hughes, por la voluntad de denuncia social. La secuencia de la violación de la protagonista, interpretada por Mala Powers, situada en unas calles oscuras y desiertas, revelaba a Lupino como una directora de fuste comparable en técnica y talento a los mejores realizadores de la denominada «generación de la violencia». Ella misma subrayaría esta filiación definiéndose a sí misma como «el Don Siegel de los pobres». Outrage conseguía mostrar con precisión la violencia que el mundo patriarcal ejercía sobre las mujeres, ahuyentando cualquier tentación misógina de culpar a la víctima, como sí sucedía en otras producciones de la época que insistían en mostrar a hombres débiles que terminaban «sucumbiendo» a la tentación de la «mujer fatal». El siguiente proyecto, Hard, Fast and Beautiful, era un melodrama impuesto por Hughes, rodado en un estilo cercano al de Douglas Sirk. Ambientado en el mundo del tenis, el film mostraba a una ambiciosa matriarca, interpretada por Claire Trevor, obsesionada con la carrera de su hija; un papel que habría podido bordar la misma Lupino. Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, en su monumental diccionario Cincuenta años de cine norteamericano, destacan, en este y otros títulos, «la atención casi rohmeriana que se presta a los problemas de dinero». Los personajes femeninos de sus películas con frecuencia luchan por sobrevivir o labrarse un futuro; el dinero es una permanente obsesión porque la posibilidad de pasar serios apuros o caer en la miseria es en estas ficciones algo real. Lupino nunca dejó de hacer, con sus películas, crónica social.

1953 es un año clave para la Lupino directora, ya que consigue estrenar las que probablemente sean sus dos piezas maestras: El autoestopista y El bígamo. La primera es un apabullante ejercicio de estilo en torno al noir clásico, que describe el tenso encuentro en la carretera entre un psicópata criminal y dos americanos medios interpretados por Edmond O’Brien y Frank Lovejoy. Su film más «masculino» describe la crisis de una Norteamérica inocente agitada por una violencia que se niega a mirar de frente y que aquí adopta los rasgos oblicuos, casi picassianos, de William Talman. El film puede considerarse un precursor del «terror naturalista» más claustrofóbico, aunque esté ambientado en espacios abiertos, que recuerda a cintas como la primera versión de Carretera al infierno dirigida por Robert Harmon (prácticamente un remake), y también a ficciones posteriores que muestran un imaginario natural corroído por la perturbación venida de la ciudad, como la serie Twin Peaks. Curiosamente, las andanzas del asesino Billy Cook que inspiraron la trama del film también motivaron la creación de la película experimental de Jim Morrison HWY: An American Pastoral, un delirio con algunos momentos visualmente sugerentes, a medio camino entre el documento de «cine directo» y el diario visual con toques narcisistas.

El bígamo (1953). Imagen: The Filmakers.

La inspiración en las propias experiencias personales, ya evidenciada en Never Fear, alcanzó tintes más morbosos en el excelente melo-noir El bígamo. En 1951, Lupino se divorció de Young, cuando ya estaba embarazada del que sería su siguiente marido, el actor Howard Duff. La película, en la que Young ejerció de coproductor y coguionista, narraba la historia de un hombre que estaba casado con dos mujeres, Lupino (que por primera y única vez se dirigía a sí misma) y Joan Fontaine, que por aquel entonces ya se había convertido en la nueva esposa de Young. El film es, en mi opinión, una muestra rotunda del talento mayor de Lupino. Hay en él una particular mezcla de desencanto y sensibilidad que recuerda los relatos de narradores como John Cheever o Richard Yates y de cineastas como Nicholas Ray. Lupino consigue que el espectador empatice con la historia de Harry Graham, el «hombre del traje gris» convertido en marido bígamo al que de nuevo da vida un sorprendentemente matizado O’Brien. En uno de los mejores momentos de la película, un flashback nos muestra el momento en que Harry conoce a la que será su segunda mujer, Phyllis (Lupino). Harry, hastiado de viajar por trabajo, envuelto en una especie de vacío vital que le convierte, sin pretenderlo, en un antihéroe existencialista, decide subirse a un autocar que recorre el circuito de casas de los famosos en Hollywood. «Me encanta el cine, pero me daba igual dónde viva Clark Gable», nos dice la voz en off de Harry, «pero esas personas iban a algún lugar, así que me dejé arrastrar». Allí le llama la atención una mujer que duerme apaciblemente mientras el conductor señala las mansiones de Jimmy Stewart o Jack Benny. El solitario Harry reconoce al instante a otra solitaria, Phyllis. De este modo empieza este lánguido relato de amores paralelos que cualquier otro director hubiera tenido la tentación de llevar a la catarsis y que Lupino convierte en una muestra prodigiosa de su particular sensibilidad.

A partir de mediados de los cincuenta Lupino se refugia, como actriz y directora, en la televisión, aunque regresa de vez en cuando al cine para interpretar papeles a las órdenes de Robert Aldrich (El gran cuchillo, en 1955), Fritz Lang (Mientras la ciudad duerme, en 1956) o Sam Peckinpah (Junior Bonner, en 1972). Es una etapa en la que dirige más de sesenta episodios de series de éxito como Los intocables o El fugitivo. A pesar de los imperativos de producción de la televisión de la época, también hay aquí momentos en los que consigue lucir su talento como directora, como en la sátira funeraria «The Masks», de la antología serial La dimensión desconocida. Los ojos de Ida Lupino siguieron, incluso en esta etapa televisiva, más «alimenticia», mirando a la sociedad norteamericana de su tiempo más allá de la superficie, como un imaginario en permanente claroscuro, lleno de contrastes, azotado siempre por cierta pulsión de violencia y una secreta melancolía.

La directora Ida Lupino en el set de rodaje de El autoestopista (1953). Foto: Cordon.


La odisea de Cooper

Twin Peaks, 2017. Imagen: Showtime.

(Este artículo contiene diversos SPOILERS)

David Lynch es el mejor dándole al espectador lo que no espera; algo que, a lo largo de su carrera, ha provocado todo tipo de reacciones, que van desde el desconcierto (o incluso la irritación) a la rendición incondicional. El tiempo lo ha convertido en una especie de «clásico» viviente, pero este hecho no ha restado a su obra un ápice de provocación. La segunda temporada de Twin Peaks mantuvo el suspense sobre la posesión del agente Cooper durante veinticinco años. El cliffhanger más largo de la historia de la televisión ha sido ahora relevado por un final todavía más abierto y misterioso, que reescribe las reglas del universo de la serie y, de paso, las de la ficción televisiva al completo.

Desde su fecha de estreno, la nueva temporada ha ofrecido un aluvión de sensaciones de difícil interpretación. Quizá por eso algunos críticos han insistido en describirla como un mero trip visual. Sin embargo Lynch y Mark Frost nos han brindado durante estos meses una serie de imágenes pregnantes, intercaladas con otros momentos de distensión, para que aventuremos posibles soluciones —todas ellas forzosamente incompletas— al gran enigma planteado. En un magnífico análisis visual del célebre capítulo 8, Aarón Rodríguez Serrano señalaba con tino la importancia de los significantes en la serie. De ellos emanan diversos temas y simbolismos recurrentes, que han ampliado hasta límites insospechados el «campo de batalla» de Twin Peaks. Ahora ya no se trata de desmontar los clichés del viejo serial policiaco o de adentrarnos en los claroscuros morales de una comunidad regida por fuerzas sobrenaturales. La nueva temporada narra fundamentalmente el (imposible) regreso al hogar del agente Cooper (Kyle MacLachlan), que es también un viaje en busca de la identidad perdida. Pero su particular odisea tiene más que ver con la revisión iconoclasta y desmitificadora de un rupturista como James Joyce que con el «viaje del héroe» tradicional. Digámoslo claro: Twin Peaks no es exactamente una serie de televisión, sino una «novela-monstruo», como el Ulises, dividida en dieciocho partes que convocan una amplia variedad de tonos, géneros y humores. Joyce dijo que con su novela había conseguido proporcionar quebraderos de cabeza a los críticos que durarían siglos. Lynch y Frost, hagámonos a la idea, apuntan en la misma dirección.

Primero como tragedia, después como farsa

Ya en los primeros capítulos descubrimos que el relato central de búsqueda de Cooper se bifurca en una sucesión imparable de subtramas que renuncian a conectarse del todo entre sí, componiendo un collage narrativo articulado por fuerzas sutiles. Los fragmentos cobran sentido como bellos puntos de fuga, que ensayan otras posibles vías de desarrollo que sus autores optan por desestimar. Lo que antes era abordado como tragedia es ahora pura farsa, como demuestran diversos momentos llenos de ironía y exceso, como la solución mágica a la relación imposible entre Norma Jennings (Peggy Lipton) y Ed Hurley (Everett McGill) (una parodia de las escenas románticas azucaradas de las series convencionales, y también un bello momento de efusividad sentimental; así de ambivalente es Lynch) o la eternamente dilatada tensión entre Audrey Horne (Sherilyn Fenn) y su marido Charlie (Clark Middleton), incapaces de salir de casa como los personajes de El ángel exterminador.

La voluntad de sus creadores de ignorar las servidumbres de la televisión comercial está perfectamente expresada en la escena en la que Norma decide renunciar a las lucrativas franquicias de la cafetería Double R. De hecho, la tercera temporada radicaliza la heterodoxia de la fórmula original, introduciendo diversas imágenes compuestas como verdaderos cuadros en movimiento (ya no se trata solamente de una serie que «ver», sino de una serie para «ser vista», como una obra plástica) e introduciendo la pausa y la dilación temporal (inolvidable, el momento bressoniano del largo plano fijo de un empleado barriendo con esmero el suelo del Roadhouse) como una forma de interlocución sosegada con un espectador al que ya no se quiere «distraer», sino con el que se pretende «conversar». «¿Es el futuro o es el pasado?», pregunta reiteradamente Mike el manco (Al Strobel), aludiendo a los misterios de la trama y también a la propia naturaleza de la serie. Ahora ya sabemos que la narrativa del futuro, tal y como la entienden Lynch y Frost, es una amalgama libre de lo viejo y lo nuevo: de la comedia de Jacques Tati y el videoarte, del cómic de superhéroes (como confirma esa impagable escena del puño verde de Freddie golpeando la roca con el rostro de Killer Bob en su interior) y el teatro del absurdo de Samuel Beckett, de los números musicales del late-show clásico y el neonoir. Quizá por eso uno de los momentos más trascendentes, la toma de conciencia del alelado Dougie (de nuevo MacLachlan) sobre su naturaleza heroica, tiene lugar mientras este oye hablar de un tal Gordon Cole en una escena de uno de los filmes clásicos favoritos de Lynch, El crepúsculo de los dioses.

El origen del mal

Twin Peaks, 2017. Imagen: Showtime.

El Twin Peaks «clásico» era una alegoría sobre la eterna lucha entre el bien y el mal. La fábula se transforma en 2017 en una cosmogonía que indaga en el origen del diablo Bob (Frank Silva). En el magistral capítulo 8 (el número probablemente no esté escogido al azar, como veremos más adelante), descubrimos la fecha y el lugar exactos en que el mal tal y como lo entendemos hoy colonizó definitivamente la Tierra: el 6 de julio de 1945, en el desierto de White Sands, en Nuevo México. Antes de este inesperado flashback, Lynch inserta una apocalíptica actuación del grupo Nine Inch Nails, rompiendo así con la costumbre de colocar el momento musical al final. Es, como bien dice Rodríguez Serrano, una estrategia «para separar dos territorios significantes». A continuación vemos en plano panorámico una explosión atómica y, al poco tiempo, nos adentramos en el interior del hongo nuclear; un viaje a través de un big crunch espiritual, al son del «Treno a las víctimas de Hiroshima» de Krysztof Penderecki, que podría considerarse la versión opuesta del recorrido por el conducto auditivo de la oreja cercenada de Blue Velvet. En este momento, uno de los más brillantes de la televisión contemporánea, el cineasta interrumpe toda voluntad narrativa para ofrecernos un reguero de imágenes que recuerdan poderosamente el cortometraje vanguardista de los años veinte Anémic Cinéma, de Marcel Duchamp (cuya obra aparece citada en diversos momentos de la temporada, en escenas como la del torbellino que surge en mitad del cielo o la del descubrimiento del cuerpo mutilado del Mayor Briggs, que evoca la instalación Étant donnés). Pero como suele ocurrir en la obra de Lynch, la representación del infierno abandona pronto la representación surrealista para adoptar un aspecto irónicamente casero. Vemos entonces la famosa Convenience Store, que quizá sea la misma que visitaban Mike y Bob en la época en que se dedicaban a la violación y el asesinato en serie.

El mal surge del cielo negro sobre el desierto como una criatura de formas vagamente femeninas que exhala una especie de nube de esferas rocosas (entre ellas, hay una con el rostro exasperado de Bob), que parece la imagen de una proteína examinada a través del microscopio electrónico. Gordon Cole (David Lynch) llama a esta entidad maléfica, que de hecho es la principal línea de investigación de la heterodoxa unidad del FBI La Rosa Azul, «Judy» o, mejor dicho, «Jiao Dei» (en chino mandarín, «nombre de Dios»). Una década más tarde, en 1956, del páramo de White Sands surge una extraña forma de vida postnuclear, una mezcla de anfibio e insecto que terminará parasitando a los humanos adentrándose en la boca de una quinceañera inocente que, tumbada en su cama, sueña con el amor. No sabría decir si esta escena muestra el embarazo (real o metafórico) de una posible madre de un Bob que debería haber nacido en la década de los cincuenta. En cualquier caso, representa el fin de la inocencia de una Norteamérica de sueños en blanco y negro, que simbolizan los diners con una reluciente barra de formica y las emisoras de radio que emiten las melodías de The Platters (uno de los miembros de este grupo vocal se llamaba, por cierto, David Lynch). La declaración de amor y esperanza de la canción «My Prayer» («My prayer is a rapture in blue / With the world far away and your lips close to mine») es sustituida por los «versos satánicos» de uno de los emisarios del infierno de Judy con aspecto de leñador tiznado: «Esta es el agua y este es el pozo. Bebe hasta saciarte y baja. El caballo es el blanco de los ojos y lo oscuro es su interior». Una críptica forma de anunciar un descenso colectivo a los infiernos, recurriendo de nuevo a la figura del caballo bayo del Apocalipsis montado por el jinete de la muerte. No es casual que la misma canción de The Platters suene de nuevo en la perturbadora escena sexual entre Cooper y Diane (Laura Dern) del capítulo final. El espíritu de esos viejos tiempos que el agente Cooper ansía revivir, como su deseo por Diane, puede darse ya por definitivamente periclitado. El mal ha llegado a todas partes, incluso a los bosques de una reserva natural y espiritual como Twin Peaks, el reverso de la Norteamérica de Donald Trump. Quizá por eso el Cooper que revive finalmente es más ambiguo e inquietante que nunca, mitad héroe clásico, mitad Bad Coop.

No podrás volver a casa otra vez

Twin Peaks, 2017. Imagen: Showtime.

La fuerza maléfica llamada Judy tiene su contrapartida en una esfera perfecta de color dorado, que se origina a partir de una suerte de partículas de oro que brotan de la cabeza del gigante (Carel Struycken), ese personaje que en los créditos es nombrado con un reguero de interrogantes. Más adelante descubriremos que la esfera es el principio alquímico indispensable para la gestación, en la Habitación Roja, de cualquier nuevo avatar (eso que Gordon Cole y su ayudante denominan «tulpas»; es decir, una serie de creaciones del más allá, emanaciones mágicas como el Dougie del último capítulo que aparece tras la combustión de Bad Cooper). Si Judy —un nombre que recuerda el lado imperfecto de la diosa del amor Madeleine (Kim Novak), de Vértigo, De entre los muertos— es la representación del mal, el hombre sin nombre podría ser una deidad más positiva, que habita una suntuosa habitación que se convierte en una suerte de sala de cine, rodeada de unas extrañas campanas propias de una bóveda celestial. Es un escenario que se opone al de la Logia Negra; una especie de versión moderna de la vieja logia pitagórica, para la que el denominado «círculo esotérico», una esfera luminosa como la que maneja el gigante o la del cuadro El principio del placer de René Magritte, representaba la esencia inefable de cada individuo.

Cooper es, para nosotros, la encarnación del bien sin fisuras. Pero a medida que conocemos su pasado, descubrimos que el héroe intachable ya se desmoronó moralmente tiempo atrás. Así lo delata en Fuego camina conmigo Jeffries (David Bowie), cuando aparece inesperadamente en el despacho de Cole. La conexión psíquica de Cooper con Laura (Sherilyn Fenn) confirma que ambos han merodeado como almas perdidas por el purgatorio de la Habitación Roja con anterioridad. Cuando por fin conseguimos hacer realidad el sueño de conocer a Diane, descubrimos a una mujer resentida, poseída por el mal que le inseminó Bad Cooper cuando la violó. Es entonces cuando caemos en la cuenta que el recurso narrativo de la grabadora de los primeros capítulos esconde una frustración amorosa. Cooper, pese a su apariencia imperturbable, es un hombre melancólico que fantasea con seguir conversando con una mujer que ya desapareció.

La tercera temporada narra el intento de redención del alma descarriada de un Cooper corrompido por Bob, que ahora sabemos que no es más que un emisario de la fuerza devastadora conocida como Judy. El doble perverso del agente del FBI ha ocupado su lugar en el mundo, por lo que la única posibilidad es crear un nuevo ser a partir de un pobre diablo llamado Dougie Jones. Aparentemente, el experimento fracasa y el avispado agente acaba convertido en un bebé con cuerpo de hombre que protagoniza una brillante comedia del absurdo. Lo cierto es que Dougie disfruta de los descubrimientos vitales como el café, los pasteles o de follar por primera vez con su mujer (Naomi Watts) con un placer genuino que ningún adulto podría emular. Ese retorno a la inocencia —una inocencia que se perdió por culpa del mal que se desató en 1945— recibe finalmente su premio, cuando Lynch y Frost otorgan a Dougie la oportunidad de retomar su vida familiar una vez cumplida su misión. El retorno del agente Cooper, en cambio, no es más que un espejismo. El héroe unidimensional se despide asegurando que se reencontrará con nosotros antes de caer el telón, una promesa que recuerda el eterno continuará que alimenta la magia del espectáculo.

El pasado dicta el futuro

Twin Peaks, 2017. Imagen: Showtime.

«El mago busca una posibilidad para salir de entre dos mundos», le dice Mike el manco a Cooper en el capítulo 17 de la tercera temporada. ¿Es el agente del FBI ese mago que lucha por rescatar a Laura (y a sí mismo) del espacio límbico en el que ambos están prisioneros? No lo sabemos a ciencia cierta, pero a continuación el encuentro con la tetera en forma de campana que contiene el alma de Jeffries (una nueva ironía para rendir homenaje al desaparecido Bowie, que por cierto detestaba el sabor del té inglés) confirma a Cooper que por fin ha culminado su larga búsqueda de Judy. Del humo surge un número ocho flotante, que pronto se transforma en el símbolo de infinito (y podríamos decir que también en una banda de Moebius; una figura geométrica que representa la realidad como una cinta eterna que da vueltas sobre sí misma y que ya sirvió para condensar la idea nuclear de la pesadilla en bucle de Carretera perdida).

Los números cobran cierta importancia en el cierre de la tercera temporada, un nuevo vínculo con Pitágoras, que consideraba que el universo estaba «arreglado según el número». Tras su resurrección, Cooper deja una nota para Cole en la que indica la hora a la que despertó, las 02:53 de la tarde. No es casual que los dígitos de esa hora sumen diez, «el número de la culminación», como el propio Coop se encarga de informar. Efectivamente, el diez se relaciona simbólicamente con el retorno a la unidad, según el sistema decimal, la vuelta al punto de origen. Coincide en la ficción con el momento en que Cooper regresa a sí mismo, cuando se convierte de nuevo en el héroe estereotipado y unidimensional que conocimos veinticinco años atrás. Más tarde descubrimos que el mundo entero parece haberse detenido a esa hora, como si la resurrección del héroe no fuera más que el sueño de un soñador que habita dentro del sueño. El ocho, en cambio, es, tal y como indica Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, un símbolo de la regeneración, vinculado «al eterno movimiento de la espiral de los cielos»; una descripción que evoca en la mente del espectador esos torbellinos que de repente irrumpen en el cielo para llevarse al otro mundo a alguno de los personajes de la serie. El ocho también está relacionado, en la mística cosmogónica medieval, con el cielo que muestra unas estrellas fijas y que simboliza la superación de los influjos planetarios, el autocontrol de un ser humano que durante mucho tiempo ha estado a merced de las fuerzas del universo.

Cooper tiene entonces la oportunidad de reescribir la historia, apareciendo en un momento crucial de la vida de Laura que ya vimos en Twin Peaks: Fuego camina conmigo. Se trata de la noche en que la joven se adentró en los bosques del mal y terminó teniendo un encuentro sexual con Leo Johnson (Eric Da Re) y sus amigos, hasta que Leland (Ray Wise) la rescató para a continuación asesinarla. Esta vez Laura no se encuentra con los lobos de un cuento moderno, sino con una presencia beatífica que le tiende la mano para rescatarla de las fuerzas del mal. En una bella imagen de fábula, vemos a Cooper y Laura avanzando juntos por el bosque hacia un nuevo futuro, mientras, a través de un montaje en paralelo, observamos cómo el pasado empieza a cambiar. La cinta de Moebius nos lleva de nuevo hasta las primeras imágenes de Twin Peaks. Pero esta vez, el pescador Pete Martell (Jack Nance) no encuentra ningún cadáver envuelto en una bolsa de plástico. Podríamos pensar que esto concede por fin una oportunidad de conocer la paz a la familia Palmer, pero pronto nos damos cuenta que no es así: la visión de Sarah Palmer (Grace Zabriskie) golpeando enloquecidamente con una botella el retrato de su hija confirma la imposibilidad de la felicidad. ¿Debemos interpretar esta escena como una nueva forma de filicidio? En cualquier caso, la acción de Sarah, que probablemente también se haya convertido en una criatura del mal como sugirió unos episodios atrás su fulminante ataque a un acosador en un bar, interrumpe el esperado viaje a la luz. Laura deja de sujetar la mano de Coop. A continuación, oímos un grito estremecedor; un grito que se convertirá en un nuevo leitmotiv de un horror aún por descubrir. El bosque empieza a teñirse de rojo, hasta que aparece Julee Cruise en un escenario (¿Del Roadhouse? ¿De la Habitación Roja? El plano no permite contextualizar) cantando «The World Spins», un tema compuesto por Lynch y Angelo Badalamenti que contiene algunos versos reveladores: «Love / Don’t go away / Come back this way / Come back and stay forever, / and ever».

La reinvención del pasado dicta otro futuro, si aceptamos la existencia de la continuidad temporal en Twin Peaks. Cooper y Diane, como si fueran Dante y Virgilio, viajan a otro mundo a través de un portal ubicado en la milla 430 de una carretera perdida, el número que el gigante indicó a Cooper que tenía que recordar. El nuevo mundo es aún más amargo y crepuscular, como confirma el brusco paso del día a la noche. El sorprendente tramo final retoma el vínculo entre Cooper y Laura (una Laura que ya antes había anunciado que «vuestra Laura ha desaparecido. Ahora soy yo»). Quizá sea el momento de aceptar que ya no volveremos a ver (al menos, viva) a esa «niñita que vivía calle abajo», tal y como la describe irónicamente la rama, excepto en el espacio heterotópico de la Habitación Roja. Tras haber sido Cooper, Bad Cooper y Dougie, nuestro protagonista asume una cuarta identidad, la de un agente del FBI más circunspecto y expeditivo, abandonado por una Diane que le deja una nota misteriosa (¿Quiénes son Richard y Linda? ¿Quizá sus nuevos avatares?) que ahonda en el sentimiento de extrañamiento del espectador y del propio Coop. El reclamo de un cartel de una cafetería en el que puede leerse el nombre de Judy (como ven, a estas alturas el mal convive tranquilamente con lo cotidiano) le lleva a descubrir a una mujer llamada Carrie Page (Sheryl Lee), doble de Laura con otra vida problemática que incluye un cadáver en el salón. Ambos emprenden un retorno silencioso a Twin Peaks, que sustituye la añoranza por el silencio glacial, pero cuando llegan, la realidad, su realidad, parece haberse reconfigurado de forma distinta a como Cooper la recordaba. Los Palmer ya no habitan en la casa que, sin embargo, desprende la misma atmósfera ominosa propia de un relato de Edgar Allan Poe, como si fuera un permanente enclave del mal. El final es en realidad un nuevo principio; el sueño que termina, una pesadilla que empieza. El grito final de Carrie, la pregunta desconcertada de Cooper («¿En qué año estamos?»; otra forma de decir, «¿Es el futuro o es el pasado?»), el susurro final de Laura a Cooper en la Habitación Roja nos señalan que la lucha entre el bien y el mal continúa, adoptando nuevas apariencias, confirmando que el mundo —al menos el mundo de Lynch y Frost— es como una cinta sin fin.

Twin Peaks, 2017. Imagen: Showtime.


Twin Peaks: regreso al futuro

Twin Peaks, David Lynch, (temporada 1, 2017). Imagen: Suzanne Tenner / Showtime.

Este artículo contiene diversos SPOILERS.

A David Lynch le gusta observar la piel de las cosas, pero también tiene fantasías quirúrgicas de «resurreccionista». A menudo le invade la necesidad de desgarrar la superficie del mundo, tal y como se aparece ante nosotros, para penetrar con violencia en su interior, hasta llegar —según sus propias palabras— a «las partículas subatómicas». El contraste entre la delicada textura de la piel humana y el amasijo de vísceras y órganos que esta esconde nos produce una sensación perturbadora, producto del repentino acceso a un misterio hasta entonces bien guardado, que él se encarga de reflejar de formas sorprendentes en la pantalla. Lynch nos devuelve esa ambivalente sensación infantil, de miedo y delectación, que produce la visión de la propia sangre brotando repentinamente de una herida.

Con frecuencia el inicio de este viaje de afuera adentro (o quizá del aquí al más allá) es mostrado a través de emocionantes recorridos visuales, como el movimiento de cámara que nos introduce en la capucha del hombre elefante en el filme homónimo, o el travelling en espiral a través del pabellón de la oreja cercenada de Blue Velvet. Son los momentos en los que, como señala el filósofo esloveno Slavoj Žižek, entramos en el «agujero negro» del relato, desgarrando sin miedo el tejido de la realidad. Este proceso suele ir acompañado de un insinuante aditamento sonoro: una vibración persistente, un zumbido perturbador que parece provenir de ese interior al que su creador trata de arrastrarnos. Un universo nuevo, compuesto de una sucesión de capas audiovisuales, se aparece poco a poco ante nuestros ojos, como si observáramos la realidad de todos los días con un microscopio de potencia ilimitada. La cámara penetra en estas capas como un bisturí hundiéndose con facilidad sobre un cuerpo desnudo. Así, descubrimos que la hierba verde y brillante del jardín familiar de la ya mencionada Blue Velvet alberga una guerra fratricida de insectos. Que el bosque de Twin Peaks contiene un claro con una hendidura en forma de matriz que permite acceder a un elegante salón enmoquetado, rodeado de cortinas rojas que evocan una antigua sala de cine. O que Laura Palmer puede desprenderse de su rostro como si fuera una máscara, mostrando una cegadora luz blanca que recuerda la de la maleta de El beso mortal de Robert Aldrich, tal y como ocurre en los nuevos capítulos de la serie.  

Pocos creadores se atreven hoy día a bucear por las profundidades de la realidad y del relato. Pese a los riesgos que esta actividad entraña (la más peligrosa, sacar al adormilado espectador de la confortable lógica narrativa a la que está tan acostumbrado), es en el fondo del mar donde podemos encontrar «los peces más poderosos y puros», los más «abstractos», como el propio Lynch se encarga de recordarnos en su estimulante librito de confesiones creativas Atrapa el pez dorado. El regreso de Twin Peaks confirma esta voluntad de seguir sumergiéndonos en lo insondable, en busca de lo que él denomina el «cuarto estado»; aquel que dice haber alcanzado a través de la meditación.

Más allá de cualquier tentación de nostalgia, Lynch y Mark Frost conciben este retorno como la ampliación casi ilimitada de una cartografía sensorial ya recorrida en el pasado (que ahora abarca otros escenarios evocadores como Nueva York o Las Vegas, y también otras especies de espacios de difícil clasificación, como un «más allá» violáceo que algunos ya han denominado la «habitación púrpura»). Al mismo tiempo, en lugar de ofrecer respuestas a los enigmas anteriores, sus autores prefieren convocar un aluvión de nuevos misterios, dejando una vez más desconcertados a los que se engancharon por primera vez pensando que aquello era una puesta al día de los códigos del whodunit. Cuando el director trabajaba en la serie a principios de los noventa, tenía claro que el arco dramático era la golosina con la que calmar los berrinches de los ejecutivos. Veintiséis años después, ha conseguido lo que entonces parecía un sueño imposible: que estos le concedan un sueldo estratosférico y libertad creativa prácticamente ilimitada para seguir profundizando en su delirio atonal.

El mayor acontecimiento del universo seriéfilo es, a juzgar por lo que hemos visto hasta ahora, un críptico filme dadaísta, sin arco ni nada que se le parezca, dividido en dieciocho partes (significativamente, sus autores se niegan a hablar de capítulos o episodios) que bien podrían ser dieciocho etapas de una nueva ruta abisal. Los personajes conocidos y los nuevos se suceden a través de una serie de piezas dramáticas que no tienen por qué encajar del todo. No hemos vuelto al Twin Peaks de 1990 porque es imposible regresar al pasado. Twin Peaks es ahora el punto de partida de un nuevo viaje con rumbo desconocido. Pese a la advertencia que precavidamente figura al inicio de este texto, la nueva entrega ha dinamitado también el concepto de spoiler, como recientemente insinuaba Jorge Carrión en una brillante reflexión sobre la serie. La revelación de datos o escenas puede frustrar en mayor o menor grado el placer del descubrimiento, pero ya no permite intuir la progresión de la historia, porque sencillamente ya no hay historia que contar. La única hipótesis plausible sobre la evolución de este (anti)relato es su imprevisibilidad total. El tópico dice que la irrupción del primer Twin Peaks marcó el año cero de la nueva televisión. Puede que el Twin Peaks del 2017 haya llegado para señalar su final; para obligar a la ficción televisiva contemporánea a repensarse a sí misma, a transmutarse en algo distinto, a volver a hacer saltar por los aires los códigos más instalados de la narrativa serial. Sus propios creadores se encargan de anunciarlo, en boca de Mike, el manco, con una irónica pregunta que retumba en la habitación roja: «¿Es el futuro o es el pasado?».

La televisión del campo unificado

Imagen: Suzanne Tenner / Showtime.

En una famosa escena de Shadows de John Casavettes, unos tipos discuten con vehemencia posibles interpretaciones de las esculturas vanguardistas de los jardines del MOMA. Uno de ellos, cansado de discursos intelectuales, exclama a viva voz: «No es cuestión de entenderlo. Si lo sientes, lo sientes». Algo parecido podría decirse de la rentrée de Twin Peaks; es, ante todo, una experiencia casi orgánica, un placer inmersivo que suspende por un rato el sentido del mundo ordinario. Los enigmas que plantea pertenecen a la categoría que Gordon Cole, el agente del FBI interpretado por el propio Lynch, describe como los casos de «la rosa azul»; misterios que nos obligan a preguntarnos: «¿de qué va todo esto en realidad?». Desde el inicio de la tercera temporada, hay una (i)lógica particular que debemos aceptar para empezar a disfrutar de la aventura, basada en la natural convivencia de diferentes planos de la existencia, en una narrativa arborescente (que recuerda la estructura deliberadamente dispersa y derivativa de la novela Gente nocturna, del escritor y guionista cómplice Barry Gifford), y sobre todo en la extraña sensación de constante dilación temporal, subrayada por unos personajes que pronuncian sus diálogos (da igual si estos están escritos del derecho o del revés) en permanente estado de estupefacción, dejando intrigantes pausas que descomprimen el tempo tradicional.  

Twin Peaks fue desde sus inicios un cuento infantil siniestro, protagonizado por un detective de personalidad unidimensional que se adentraba en un pueblecito encantador, sacudido por el asesinato de una chica en apariencia inocente. Para el agente Cooper, el descubrimiento de esta reserva moral y ecológica del noroeste americano, heredera del espíritu fundacional de los primeros colonos, adquiría carácter de epifanía a partir de la contemplación de los majestuosos abetos Douglas. Los árboles remiten, en la obra de Lynch, a la intimidad: al recuerdo del padre científico que investigaba las plagas que afectan a la madera para el departamento de Agricultura del Gobierno de los Estados Unidos, y también al escenario de los juegos infantiles en Missoula, en el boscoso estado de Montana. Pero pronto el bosque de cuento de hadas empieza a parecerse más al de la ilustración de El Bosco El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos, repleto de ojos y orejas desperdigados por el suelo, poblado por búhos acechantes y ciervos de mirada acuosa. Los dos picos majestuosos que coronan la comunidad fueron en algún momento la alternativa edénica a las torres gemelas de la Babilonia neoyorquina, que Lynch retrató como un averno moderno en el anuncio de televisión We Care About New York. De algún modo, Twin Peaks, el pueblo, existe para hacernos creer que el paraíso del Walden de Henry David Thoreau es todavía posible, pero, a medida que nos acercamos a él, empezamos a comprobar, horrorizados, que los bellos parajes naturales del estado de Washington son solo una superficie que, al rasgarla, nos muestra otro escenario repleto de ambición, violencia, depresión, sexualidad conflictiva y necrofilia. Es entonces cuando comprendemos que Twin Peaks es en realidad una alegoría postmoderna sobre el fracaso del proyecto humano, una suerte de relato teológico para unos tiempos en esencia profanos. Y también una morality play repleta de fascinantes dualidades: el campo y la ciudad, el día y la noche, la civilización y la vida salvaje, la belleza y la monstruosidad, el bien y el mal.

Laura Palmer, la chica de pueblo que fallece prematuramente tras flirtear con el lado oscuro de la existencia, es la síntesis de todos los extremos mencionados (o, como dice el analista Michel Chion, es «todas las mujeres en una»). Incluso el agente Cooper —con su moral inquebrantable aprendida de los scouts; o de su reformulación adulta, el FBI— tiene su particular doppelgänger. Tras pasar veinticinco años poseído por el espíritu de Killer Bob (ese hombre del saco con aspecto de hippie avejentado que recuerda al Padre del Placer de Sigmund Freud), Cooper se nos aparece ahora como el Sr. C., una especie de Elvis crepuscular, melenudo y tostado por el sol, convertido en un implacable asesino perteneciente a la Logia Negra. El señor C. es la versión decadente del Cooper original, el despojo humano en que finalmente se ha convertido tras haber traicionado todos los principios del FBI. Pero en algún lugar, más allá del espacio y el tiempo, su alma sigue incorruptible, dialogando interminablemente con un árbol antropomórfico con una cabeza pelada que recuerda la del bebé de Cabeza borradora.

Finalmente, el alma de Cooper consigue salir del purgatorio enmoquetado, para contemplar la inmensidad del universo. Es el primer paso para regresar al mundo de los vivos tomando el cuerpo de un pobre diablo llamado Dougie, un ser sin atributos que solo existe para que algún día Cooper pueda servirse de él. Pero algo sale mal y Cooper deja de ser el detective sagaz de otros tiempos para convertirse eventualmente en un niño grande llamado Sr. Jackpot, una especie de Jacques Tati alelado que arrasa con la recaudación de las máquinas tragaperras en un casino decadente. Mientras, el señor C. tiene un accidente de coche y expulsa de forma violenta un vómito de garmonbozia, esa pasta biliar que contiene toda la tristeza y el resentimiento que produce nuestro mundo. La aparición de Dougie obra el milagro: el Cooper bueno y el malvado coexisten a partir de ahora en el mismo territorio. Siguiendo la tradición: el bien es increíblemente afortunado e ingenuo hasta la exasperación; el mal, experimentado e implacable.  El doppelgänger se hace por fin patente en el mundo visible.

En el tercer capítulo de la nueva temporada, vemos, en plano subjetivo, el paisaje que el Sr. C. contempla desde el parabrisas de su coche, tras el accidente que acaba de sufrir, y en sobreimpresión las cortinas de la habitación roja. Es una bella imagen que sintetiza de forma ejemplar la coexistencia de los diferentes planos de la realidad que la serie propone. Por momentos, un fogonazo de conciencia permite intuir ese otro mundo, que se filtra, como los rayos del sol, en la realidad. Es así como descubrimos el «océano ilimitado de conciencia» que se menciona en los Upanishads, y que Lynch cita en Atrapa el pez dorado. La narrativa de Lynch y Frost mezcla gozosamente la soap-opera, el thriller y la comedia del absurdo; el costumbrismo y el surrealismo, tal y como los entiende Franz Kafka (cuyo retrato se halla en el despacho de Gordon Cole); el espíritu del cine clásico y la pura vanguardia; el misticismo y la física cuántica. El resultado es una sorprendente ficción acorde con las teorías del «campo unificado», que consigue zambullirnos en la conciencia sustituyendo la comprensión por la experimentación, la narrativa por el arte abstracto.  Así es la televisión del futuro.  

Imagen: Suzanne Tenner / Showtime.