Thank you, Siri

freya siri

«Soy felís con poco». Eso es lo que me ha soltado Siri al estrenarlo ahora mismo y preguntarle: «Oye, Siri, ¿quieres que escriba sobre ti?». Lo he configurado con voz masculina y acento mexicano (hay también acento español de señorito de Valladolid), así que ese «Soy felís con poco» ha sonado un poco a queja lastimera de padre de siete hijos correteando por el desierto de Sonora. Como ya sabemos, originalmente Siri venía con voz de chica, por aquel supuesto de que todas las mujeres llevamos una protogeisha dentro deseando complacer sin decir ni mu; una sola voz en inglés norteamericano que hasta 2013 venía configurada por defecto en todos los modelos de iPhone, la Siri que Steve Jobs escuchó por primera vez cuando Scott Forstall y Phil Schiller, dos alto-ejecutas de Apple, le hicieron la demo del software en los míticos despachos de Palo Alto. Lo primero que le preguntó Jobs fue el tiempo que hacía en ese momento. Lo segundo cuál era su género. Contestó que no tenía. Como los ángeles. 

Era el 24 de agosto del año 2011, pero Siri, que significa «hermosa guerrera que conduce a la victoria» en noruego, venía ya cabalgando desde hacía tiempo. El nombre se lo puso Dag Kittlaus, un chaval de origen noruego que empezó sirviendo copas en Oslo y acabó en San Francisco, donde conoció a Adam Cheyer (experto en IA) y Tom Gruber (informático) en la Universidad Stanford. Allí dieron con varios cachivaches de reconocimiento de voz con los que nadie sabía qué hacer —qué fácil resulta a veces imaginarse Palo Alto como un Hogwarts californiano—, y fue Cheyer quien desarrolló hasta cincuenta versiones del software a lo largo de los años junto con su equipo de ingenieros, que durante meses fueron salpicando el contenido de la aplicación con esos easter eggs: chistes y salidas que marcaron el tono irónico de los orígenes de Siri, algo que hacían por pasar el rato tras horas y horas frente al ordenador (aunque una vez comprada por Apple, los chistes fueron purgados poco a poco y ahora Siri ya no sabría decirte cómo deshacerte de un cadáver, por ejemplo).

Así que Siri estaba ya lista, corría el año 2007 y a la niña le habían salido novios de otras compañías, pero cuando Jobs llamó a Cheyer y Gruber por primera vez para pedir su mano, los ingenieros le dijeron que nones. Con un par de manzanas. Jobs insistió y volvió a contactar con Kittlaus, a quien dio la brasa treinta y siete días seguidos, a veces de madrugada, hasta que acabó convenciéndolos y compró el software, por doscientos millones de dólares, en 2010.

Pero de esos doscientos millones de dólares muchos no han visto ni un cent.

Susan Bennett era, y es en la actualidad a sus setenta y un años, locutora de anuncios y actriz de doblaje, además de cantante con Roy Orbison y Burt Bacharach en los años setenta. Corría el 2005 cuando la contrataron para hacer las locuciones de un banco de voces digitales, más formalmente conocidos como «TTS» o «Text to Speech», esas voces raras que todos hemos oído en los GPS o los avisos de paradas de autobuses o cuando llamamos al banco, por ejemplo. Estuvo grabando cuatro horas por día, cinco días por semana durante todo el mes de julio de ese mismo año y ahí quedó la cosa: siguió con su vida y su voz sonriente hasta que un buen día de octubre de 2011 recibió la llamada de un amigo que le dijo que había reconocido su voz en la presentación en directo del lanzamiento del iPhone 4S (la S es de «Siri»). A Bennett nadie le había dicho en ningún momento que Siri hablaría con su voz. Sorpresón. 

La Siri española tiene la voz de Iratxe Gómez, una filóloga vitoriana que se encontraba trabajando de profesora de inglés en una academia en China cuando la madre de una de sus alumnas le pidió que hiciera las locuciones en inglés y español para un servicio de banca telefónica. Más adelante la contrataron en el departamento de «Text to Speech» de Nuance, donde desarrolló contenido durante cinco años, y en 2013 se trasladó a China a vivir con su familia. Fue allí cuando una noche, viendo el programa de Buenafuente en la tele, reconoció su propia voz en un iPhone en un truco de magia del Mago Pop. Llevaba siendo la voz de Siri sin saberlo desde hacía tres años nada menos. 

Tampoco a Jon Briggs, actor inglés de la BBC y primer hombre en poner voz masculina, le avisaron nunca de que su voz se utilizaría en el Siri inglés (Daniel en su versión de chico). Se enteró por casualidad cuando la misma BBC en la que trabaja hizo una demo del iPhone 4S.

Pero volvamos al otoño de 2011. Jobs estaba ya muy enfermo; en las últimas semanas habían pasado por su casa Bill Gates, el CEO de Pixar y todas las cabezas privilegiadas del valle del Silicio cuando llamó a Tim Cook, al que invitó a su casa a ver Titanes. Hicieron historia, una peli de Denzel Washington sobre fútbol americano, aunque a Jobs el deporte le traía sin cuidado. Acabó la peli, se quedaron de conversación profunda, fuego en la chimenea, etc. Jobs le dijo a Cook que sería su sucesor. El resto es leyenda conocida: el 4 de octubre Tim Cook presentó el iPhone 4S y al día siguiente Steve Jobs pasó a mejor vida en la Nube. 

De todo esto hace diez años. Siri ha aprendido idiomas y acentos, siempre con ese tono servicial, amable, simpático incluso cuando te llama hijo de p*uta, neutro hasta cuando le pregunto: «Oye, Siri, ¿quieres que te desconecte?». Y su respuesta es: «Intento conformarme con lo que tengo». Exactamente igual que han tenido que conformarse las locutoras y actores que han prestado su voz sin tener ni idea, como es probable que ocurra con el mexicano que me ha contestado antes de desconectarlo para siempre. Buenas noches, Siri. Y buena suerte. 


Asimov, resublimado

Isaac Asimov en 1980. Foto: Cordon Press.

En 1920, es decir, hace justo ahora cien años de nada, ocurrieron tres cosas estupendas. Primero: el genio fugópata Louis Armstrong —diecisiete años, exconvicto y ya padre de un hijo— empezó a tocar con la banda Fate Marable en una de las enormes barcazas a vapor que se deslizaban desesperadamente despacio Misisipi abajo. Segundo: se publicó The Heads of Cerberus, de Francis Stevens (el seudónimo de la muy respetable Gertrude Barrows Bennett), en una revistita pulp bastante desastrosa que se llamaba The Thrill Book. Trataba sobre tres amigos que esnifan un polvo gris (no blanco) y aparecen por arte de magia en Filadelfia doscientos años más tarde. Para muchos, esta historia escrita por una viuda de raya en medio y rizos pegados a la frente con vaselina sería la primera historia de ciencia ficción sobre un viaje temporal jamás publicada, un salto a un universo paralelo bastante poco acogedor, por cierto, como suelen ser todos los universos paralelos. Y tercero: el 2 de enero de ese mismo año de 1920, vino a este mundo el pequeño Isaac Asimov en Petrovichi, un gélido pueblo en medio de la Rusia en guerra. De Petrovichi salieron pitando sus padres hacia Estados Unidos en 1923, años antes de que los nazis arrasaran con todos los judíos de la ciudad. Llegaron a Brooklyn y el resto ya es historia conocida por los fans de Asimov: el padre abrió una minúscula tienda de caramelos en un pasaje del metro que abría diecinueve horas al día, donde el pequeño Isaac entró a currar y se acostumbró a estar en sitios muy pequeños y cerrados, algo que acabó prefiriendo siempre (le daba pavor volar: cogió dos aviones en toda su vida). 

Trabajaba a lo bestia, como hizo a partir de entonces, sin parar, con una atención del mil por ciento, sobre todo en las revistas de ciencia ficción que su padre vendía por kilos en el kiosco. Muy pronto, Isaac empezó a escribirlas él mismo y a publicarlas en Astounding Science Fiction. Al mismo tiempo, estudiaba bioquímica en la Universidad de Columbia, donde entró ¡con quince años! Era vivaz, divertido y un poco caradura, guapete. Un buen chico. A mediados de los cuarenta, se decidió por hacer el doctorado y empezó a preparar su tesis, para la que tenía que llevar a cabo una serie de ensayos en el laboratorio de la universidad. Por aquel entonces, solo llevaba gafas de montura metálica, no esas patillas ni las gafas de armador griego que tanto nos gustan. Esa cara de sabio bíblico seguramente se aburría como una mona: Asimov tenía un agudo sentido del humor, le encantaban los chascarrillos y los chistes malos, llegó a escribir un libro de limericks o chistes en verso, bromas blancas de empollón con un punto gamberro.

Así que tenía que pasar muchas, muchas horas en el laboratorio. El compuesto con el que trabajaba para su tesina se llamaba pirocatecol, tan soluble que se disuelve en cuanto toma contacto mínimo con el agua. Y entre esos cientos de horas muertas se le ocurrió nada menos que escribir su paper o tesina, como un falso paper, una parodia, un chiste. Así lo hizo, y la tituló «Propiedades endocrónicas de la tiotimolina resublimada». El texto describía un compuesto, la «tiotimolina», extraída de la corteza de un arbusto, que se disolvía en agua 1,12 segundos antes de que el agua la tocara. La tiotimolina de Asimov tendría cuatro enlaces químicos, dos normales y uno que se proyecta al pasado y otro al futuro. Un enlace químico que no solo se proyecta al futuro, sino que además es sensible (extremadamente) al estado mental y dudas del experimentador antes de que añada el agua. Es decir, la tiotimolina adivina el futuro, en pocas palabras. Una bizarrada donde las haya. Asimov acompañaba la tesina de tablas, esquemas y una bibliografía muy completa. 

Tenía miedo de que, después de llevar tanto tiempo cuidando su estilo para publicar en Astounding Science Fiction, no supiera escribir «a la manera académica», o eso dijo en una entrevista, esta vez, también de broma. Como el texto le había salido más literario que académico (es lo que quería), se lo mandó a Campbell, el editor de Astounding. Le pidió que saliera con seudónimo, porque tenía que leer la tesina ante el tribunal pocos meses después y no quería tentar al diablo y que algún miembro del tribunal leyera el cuento por casualidad. Por alguna razón, Campbell (hay quien cree que a propósito), publicó el artículo-tesina-broma-relato de ciencia ficción con el nombre real de Asimov. Asimov entró en pánico al ver su nombre en la portada de la revista. ¿Lo leerían sus profesores? ¿No lo leerían? ¿No es esto justo lo contrario que le pasa a la tiotimolina, esa sabihonda? Sin embargo, el día de la lectura de la tesina, (el bonus track de la tiotimolina era solo una sección de esta), y aunque cuando entró a la sala no le llegaba la camisa al cuerpo, ninguno de los miembros del tribunal de tesis le comentó nada. Le dejaron leerla tal cual. Hasta el final, cuando uno de los miembros le pidió, con media sonrisa, que elaborase más sobre las propiedades «endocrónicas» del compuesto. Ay, la venganza de los académicos universitarios.

Asimov aprobó, por supuesto. El texto, además, empezó a pasar de mano en mano, fotocopiado, de extranjis; había alumnos que iban a la Biblioteca Pública de Nueva York a consultar la bibliografía que Asimov se había inventado de cabo a rabo. La tiotimolina se había hecho objeto de culto. No podía ser de otra manera. Más adelante apareció en Opus 100 y volvió a chupar cámara en otros relatos como «Las aplicaciones micropsiquiátricas de la tiotimolina», «La tiotimolina y la era espacial» y «Tiotimolina para las estrellas». No apareció, sin embargo, en la colección «El hombre bicentenario», de 1976, donde sí se publicó «When The Saints go Marching in», un relato encargado originalmente por la revista High Fidelity a Asimov. Asimov era un melómano de los pies a la cabeza, solía cantar en un coro, esa cosa tan rusa, y era muy fan de Louis Armstrong. Así que cuando la revista le hizo el encargo, les entregó este relato precioso y muy mágico, en el que una psiquiatra sugiere a un compositor que quizás la depresión de una de sus pacientes se curaría si sus ondas cerebrales cambiaran de patrón, si escuchara la música adecuada que sintonizara esas ondas de nuevo. El compositor tiene sus dudas, pero cuando días después vuelve a la consulta y arranca a tararear «When The Saints go Marching in» de Armstrong, la paciente mejora considerablemente. Esta idea de Asimov, a quien se le ocurrió de todo y siempre de la forma más genial, acabó por aplicarse en terapia varios lustros más tarde. Asimov, como siempre, se había adelantado. Igual que se había adelantado al predecir internet o la domótica. Quizás Asimov tenía un enlace químico que le permitía saltar al futuro. Ojalá fuera así y nos viera celebrar su centenario. Y su bicentenario también.

Los quince libros que integran el gran universo ficcional de Isaac Asimov. (Clic para ampliar)


Instrucciones desastrosas para resucitar en el infierno

El cineasta Jon Foy junto a una placa Toynbee en Filadelfia, Estados Unidos, durante la grabación de Resurrect Dead, 2011. Imagen: Steve Weinik / Land of Missing Parts Productions.

Vamos a morir todos. Pero vamos a resucitar en Júpiter. Este es el secreto algo alarmante que desde hace más de treinta años vienen propagando las placas Toynbee por el mundo, desde Filadelfia hasta Santiago de Chile, de Washington D. C. a Buenos Aires. Incrustadas en el asfalto de autopistas, en túneles, entre las franjas de los pasos de cebra o en la mismísima Times Square, las cerca de doscientas placas Toynbee llevan lustros anunciando la fatídica resurrección eterna interplanetaria y también incendiando la imaginación de periodistas, artistas urbanos, fanáticos conspiranoicos y documentalistas de leyendas urbanas de todo tipo. Porque de las placas Toynbee (feas, raras, mal confeccionadas) se sabe poco más aparte de su ubicación, pero el misterio más potente no es su mensaje, por muy críptico que sea. El enigma que aún no se ha resuelto después de mil intentos es el de su autoría. 

Todo empezó en los ochenta, cómo no. Qué tendrán los ochenta, esa década en Kodachrome que ocultaba la sonrisa sin labios de Reagan a poco que rascaras. Sabemos que empezaron a colocarse en esos años en que MacGyver y Alf nos hablaban desde la pantalla de acuario de nuestros televisores, pero no fue hasta mediados de los noventa cuando Justin Duerr, un ilustrador veinteañero que malvivía repartiendo comida a domicilio, descubrió una noche la primera placa en su barrio de Filadelfia. Ahí, en el asfalto de la solitaria calle de Chestnut Hill.

TOYNBEE IDEA

IN MOVIE ´2001

RESURRECT DEAD

ON PLANET JUPITER

Eso decía: «Idea de Toynbee / En la película 2001 / Resucitar muertos / En el planeta Júpiter». Tal como cuenta en el documental Resurrect Dead de Jon Foy, que fue premio a la dirección en Sundance en el 2011, cuando descubrió la placa, de unos treinta por quince centímetros (el tamaño de una matrícula de coche), solo se extrañó. Era bastante rara y por supuesto no tenía ni idea de lo que quería decir. Probablemente había pasado cien veces por encima sin verla, además, así que empezó a prestar más atención por donde pisaba en sus recorridos nocturnos por la ciudad o al salir de la casa okupa donde vivía. Muy pronto encontró otras en los alrededores, la mayoría en las calles Chestnut y Waltnut, su barrio, pero también por toda la ciudad. Por decenas.

Fue a la biblioteca pública y entró por primera vez en su vida en Google (eran mediados de los noventa, con el buscador recién nacido). Introdujo «Toynbee Tiles», ¿y qué encontró? No encontró nada. Pero sí descubrió quién podía ser Toynbee o al menos vio dos referencias. La primera era sobre un relato de Ray Bradbury que se publicó en un Playboy de 1984, en el que un periodista entrevista a un hombre que viaja en el tiempo mediante el «Toynbee Convector». La segunda le pareció más razonable, dentro de lo que cabe. Arnold Toynbee fue un historiador inglés de principios de siglo que escribió la muy voluminosa A Study of History en doce tomazos que le llevaron a ser portada del Time en marzo del 47. Su tesis venía a ser algo así como que la civilización avanza cuando se enfrenta con éxito a determinados retos gracias al esfuerzo intelectual de pequeñas minorías lideradas por la élite. Todo más o menos (o para nada) bien hasta ahí, pero quizás pocos repararon (eran doce volúmenes) en que en su autobiografía propone que las moléculas muertas podrían ser «resucitadas» por los científicos cuando dispusieran de la técnica adecuada. Era una idea descabellada. Era un pensador cristiano. Para los años sesenta ya nadie hablaba de Toynbee. Salvo las placas.

Pocos años después de su primera búsqueda en internet y ya en 1999, Duerr volvió a teclear «Toynbee Idea» y entonces sí. Aparecieron una buena docena de referencias. Había placas en Nueva York, Baltimore, Boston, Washington D. C., la mayoría en el noreste del país. Se especulaba con que el autor fuera europeo porque en una citaba Dover, Inglaterra, y porque tanto Kubrick como el historiador Toynbee vivían allí. Todas las placas fotografiadas eran muy parecidas, con pequeñas variaciones pero siempre citando a Toynbee. En muchas se añadían textos contra los judíos, la mafia o «los federales». En algunas, sin embargo, ponía «Kubrick´s 2001» en lugar de «Movie ´2001». 

2001: Una odisea del espacio (1968) con el tiempo ha resultado ser uno de los mayores hits de la historia del cine, pero recordemos que en su momento chirrió bastante porque no iba destinada al público infantil, tal como era lo corriente en pelis de ciencia ficción. La gente se comió mucho la olla con 2001, sobre todo con la secuencia final, cuando el astronauta Dave Bowman (¿David Bowie?) llega a las proximidades de Júpiter, donde encuentra el monolito negro flotando en órbita y luego muere para renacer en el muy sesentero niño de las estrellas. Al principio fue un fracaso de taquilla, como todas las de Kubrick, y lo único que la salvó de que la retiraran de las salas antes de tiempo fue que algunos dueños se dieron cuenta de las legiones de teenagers que venían a ver la secuencia de la puerta de las estrellas puestos hasta arriba de tripis. Quizás alguno de estos chavales solitarios y de pellas permanentes fue el autor de las placas. Lo que sí es seguro es que este, antes de las placas Toynbee, hizo algo parecido e igualmente desesperado por llamar la atención de los medios de comunicación. 

La primera referencia sobre Toynbee y el temazo de resucitar en el espacio exterior que Duerr encontró fue de febrero de 1980, cuando una noche Larry King (entonces en la radio, no en su programa de televisión) recibió una llamada en directo a eso de las tres de la madrugada de un hombre que pedía ayuda para colonizar Júpiter según las teorías de Toynbee. Parece que volvió a llamar unas cuantas veces más, algo muy frecuente en este tipo de programas tan querido por insomnes y paranoicos y vigilantes jurado. De estas llamadas no quedaron registros sonoros, pero parece que el late night de King lo escuchaba nada menos que David Mamet, quien en 1985 publicó 4 a. m., una pieza de teatro de diez minutos en la que un oyente llama al programa de Larry King pidiendo ayuda para colonizar Júpiter, tal como indica Toynbee. Curiosamente, cuando en el 2006 las placas Toynbee ya empezaron a llamar la atención de la prensa estadounidense, Mamet declaró en una entrevista que las placas eran un homenaje a su pieza de teatro, marcándose una bonita pirueta de patinaje artístico porque muy probablemente, vistas las coincidencias, fue él quien utilizó la idea del anónimo. 

Más o menos entonces, el 13 de marzo de 1983, apareció publicada en el Philadelphia Inquirer una noticia de apenas una docena de palabras en la que se instaba a colonizar Júpiter con los cuerpos de todos los muertos, tal como se indica en la película 2001: Una odisea del espacio. La firmaba el periodista Clark de Leon. Cuando Jon Foy le entrevistó para su documental, De Leon explicó que la nota provenía de una llamada al periódico de un tal James Morasco, en representación de la Minority Association. Dijo que la voz de Morasco sonaba educada y segura de sí misma, pero no pudo dar más pistas. James Morasco. La Minority Association. Dos nombres al fin de los que volveremos a oír poco después, en 1985.

En 1985 empezaron a aparecer pasquines mal pegados por los muros de las calles de Filadelfia. Tenían el mismo mensaje que las futuras placas y acababan con una nota a pie de página, la frecuencia de onda corta de una radio pirata. Por entonces la gente del barrio de Chestnut Hill recuerda cómo era muy frecuente estar viendo la tele de madrugada, Channel 3 por ejemplo, y que la emisión se interrumpiera por unos segundos con una voz que hablaba de colonizar Júpiter y de un tal Toynbee hasta que recuperaban la señal normal. Así lo contaron a Justin Duerr cuando fue a la Convención de Radios Pirata del 2006, donde no tuvo el menor éxito al preguntar en público sobre el tema de las placas Toynbee, hasta que una asistente a la convención le llamó por teléfono al día siguiente. Le dijo que el radioaficionado de la onda pirata también era el autor de los pasquines. Su nombre era James Morasco.

Buscaron en la guía de teléfonos de Filadelfia y lo único que encontraron fue a un James Morasco que era carpintero. Comprobaron por los comentarios de los vecinos que por los años ochenta tendría unos setenta años, con lo que no parecía cuadrar. Consiguieron hablar con él por teléfono. Aseguró no tener nada que ver con el tema. Murió en el 2003, fecha tras la que han seguido apareciendo placas por la ciudad.

Quienquiera que fuera el autor de los pasquines, de la noticia en el Inquirer y del hackeo con ondas pirata, y viendo que no conseguía la repercusión esperada, a mediados de los ochenta decidió cambiar de táctica para avisar al mundo de cómo salvar a la especie humana y confeccionó la primera placa. La elaboración no es complicada: se recorta el mensaje en una plancha de linóleo y luego se pega con cola entre dos láminas de alquitrán, como un sándwich. Después se deja sobre la calzada. El calor hace que se incruste en el asfalto y el paso de los coches acaba arrastrando la capa superior de alquitrán, dejando el mensaje a la vista. Como todo, esto es sencillo cuando ya está hecho, idearlo es otra cosa. Hace falta mucho tiempo muerto o estar muy desesperado o muy aburrido. O muy loco. Las placas además aparecen en lugares bastante poco accesibles a pie, como en medio de una autopista o a mitad de un túnel. En cualquier caso, todas están en inglés, incluidas las que se encuentran en Río de Janeiro o Buenos Aires. En la placa de Santiago de Chile, además del mensaje habitual, aparecía por primera vez escrita una dirección. La dirección de una calle en Chestnut Hill, Filadelfia. 

La casa en Chestnut Hill es de ese tipo de lugares a los que los quinceañeros apuestan entrar a medianoche para luego salir pitando en bicicleta. Con las ventanas cegadas y dos candados en una puerta que casi nadie ha visto abrirse en mucho tiempo. Cuando Duerr y el equipo de Foy llamaron, varias veces, no consiguieron que nadie contestara. Le escribieron un mensaje al dueño y lo deslizaron por debajo de la puerta. Pero no ocurrió nada. Sí se encontraron con multitud de pruebas de las placas en el asfalto de los alrededores, palabras sueltas y pedazos mal pegados de linóleo. Preguntaron a los vecinos. El dueño de la casa era un tal Sevy Verna, al que llamaban Birdman porque le gustaban mucho los pájaros. Le gustaban tanto que cuando era pequeño recogía las palomas muertas de la calle, las cubría de cemento y las guardaba en casa, donde sus padres regentaban una funeraria, nada menos. Pero poco más podían decir de él. No salía nunca de la casa, era muy callado, hacía la compra en un deli cercano a las tres de la madrugada. Duerr consiguió hablar con la madre de Verna. Le dijo que su hijo no tenía nada que ver con las placas, que sufría una enfermedad pulmonar y que no había salido nunca de Filadelfia, mucho menos de Estados Unidos. Sin embargo, una de las vecinas les comentó que Verna tenía un coche muy viejo que a veces sacaba por la noche. Con una antena de radio. Y que este coche no tenía suelo, solo el asiento del conductor. 

Todo cuadró de golpe: la emisora pirata que emitía por la calle interfiriendo la señal de televisión, el coche sin fondo que le permitía dejar caer las placas directamente desde el asiento en los lugares más insospechados. Un vecino de origen latino les comentó también cómo una vez entraron en la casa de Verna y le amenazaron con una navaja al cuello porque tocaba el acordeón de madrugada. Era un tipo raro. No hablaba con nadie.

En la Convención de Radios Pirata acabó por cerrarse el círculo cuando uno de los asistentes les dijo que recordaba a un tipo que en los ochenta le pidió utilizar su mismo apartado de correos. El tipo se llamaba Sevy Verna. Este apartado de correos era el mismo que tenía James Morasco. El aspecto físico y la máquina de escribir y el número de teléfono eran también los mismos. Así llegaron a la conclusión lógica, dentro de lo que cabe, de que James Morasco era el seudónimo que Verna quiso utilizar de cara al público en los ochenta.

De Sevy Verna acabaron sabiendo su nombre, pero apenas nada más. Nunca lo vieron. Duerr tenía cierta idea de qué pinta tenía por las señas que le habían dado los vecinos. Vivían en el mismo barrio, Verna y Duerr, y rara era la noche en que no lo buscaba, hasta que una madrugada, al salir de pillar algo de comer en la calle, se encontró una placa recién colocada en el suelo, estaba fresca aún, no llevaría ni un minuto. Buscó por la manzana a toda carrera, gritando «Toynbee Idea», pero nadie apareció por allí.

A Sevy Verna le han salido varios imitadores que replican sus placas, quizás House of Hades, de Buffalo, sea el más prolífico. Porque las placas, sorprendentemente, siguen apareciendo. En Wilmington, en Delaware, en Baltimore. No sabemos quién es Verna, pero sí lo que pretende. Quiere que resucitemos todos, no sabemos cuándo, ni cómo, en un planeta aterrador que es todo gas y tormentas a mil grados bajo cero. Todos salvo probablemente los periodistas, para lo que tiene una bonita dedicatoria en varias placas que dice así: «Murder every journalist. I beg you». Cargaos a todos los periodistas. Os lo ruego. 


Fuego y arena: el nuevo oeste americano del festival Burning Man

Burn Wall Street, una obra de Otto Von Danger, durante el festival Burning Man 2012. Fotografía: Jim Urquhart / Cordon Press.

Hasta hace nada la mayoría de la gente se divertía por el gusto de hacerlo y no solo para correr y contarlo. Lo que fuera ocurría sin dejar más rastro que cuarenta colillas, tres vomitonas y alguna botella rota. O un buen montón de cenizas, como ocurre cada verano en el desierto de Nevada después de quemar el gigantesco Burning Man, las fallas más bestias del mundo, la cremá que reúne a la friolera de setenta mil personas en medio de la nada desde hace más de treinta años. Una semana sin agua corriente ni electricidad ni señal de móvil. A palo seco. Para algunos el Burning Man es una experiencia chamánica, psicodélica, sanadora. Para otros, una farra de siete días de raves, el after perpetuo. Y para otros, la mayor exhibición de arte efímero y arte al aire libre de todo el planeta. 

El Burning Man es todo eso y más, hoy, pero no fue así cuando empezó, en la playa Bakers Beach de San Francisco, en la noche del solsticio de verano de 1986. Esa noche se reunieron cuatro amigos para nada en concreto, pasarlo bien, hasta que en algún momento a uno de ellos se le ocurrió quemar una estructura de madera de unos tres metros que representaba, según algunos, a una exnovia a la que quería olvidar, prendiéndole fuego, claro. Al verano siguiente repitieron el número, se acercaron más mirones a pasarlo bien. Y al siguiente se juntó aún más gente, hasta que al cuarto año la poli les dijo que se marcharan de ahí porque no tenían permiso y entonces fue cuando de verdad empezó lo bueno. 

Vista aérea del campamento de Burning Man en 2016, cuando reunió aproximadamente a 60.000 asistentes. Fotografía: Jim Urquhart / Cordon Press.

Entre aquellos primeros amigos de la playa de Bakers Beach se encontraba Larry Harvey. Larry Harvey era un chaval de Portland, hijo de un carpintero que se largó a los diecisiete a San Francisco en el Verano del Amor de 1968 y no volvió a moverse de la esquina de Haight-Ashbury durante el resto de su vida. San Francisco en los sesenta y setenta era como siempre ha sido cualquier ciudad de la Costa Oeste, un poco el hermano pequeño que hace lo que le da la gana. Como trepar a las torres metálicas del Golden Gate un día de niebla, algo que solo se les podía ocurrir a los miembros del Suicide Club, un grupo de exalumnos de la Communiversity, la universidad gratuita de San Francisco, que hacían cosas como recorrer en manada el alcantarillado de la ciudad o subirse al tranvía en pelotas. Para cuando llegaron los ochenta, el Suicide Club se transformó en la Cacophony Society, que a día de hoy aún sigue rulando por todo Estados Unidos. La Cacophony Society de Portland sigue siendo, junto con la de San Francisco, la más underground de todas (el mismo Chuck Palahniuk ha reconocido en varias ocasiones que su pertenencia a la Cacophony es lo que le llevó a escribir Fight Club y ha escrito un libro aparte sobre el tema). Pero el capítulo de Portland sí que le gana por tres cuerpos a San Francisco en cuanto a ser más bizarro o más raro o más oscuro. Portland, el sueño húmedo del underground americano que ha pasado de Portlandia a escenario de los mocosos de la serie Crepúsculo. Aún hoy se hacen incursiones en el Memorial Mausoleum, un mausoleo de kilómetros de elegantes corredores subterráneos donde la gente va a perderse o a follar o a pegarse un tiro y que merecería un artículo aparte.

A la Cacophony también debemos el Billboard Liberation Front, un puñado de artistas que tuneaba carteles de publicidad de carretera en los que se inspiraría Shepard Fairey muchos, muchos años después. Miembro de la Cacophony era Carrie Galbraith, una jovencísima estudiante de Historia del Arte enamorada de Europa del Este y del cine soviético. Fue Carrie quien creó el Atomic Café, unas reuniones inspiradas en la serie Mad Max que tenían lugar en sitios raros como un antiguo almacén gubernamental de miembros ortopédicos o las ruinas de una fábrica de pasta de dientes abandonada. Pero fue después de ver Stalker de Tarkovski cuando introdujo en la Cacophony el concepto de «entrar en La Zona», y propuso la primera incursión a «La Zona» el 17 de marzo de 1989 en Covina, Los Ángeles. Reunió a ocho amigos y al llegar al pueblo de Covina, cerca del desierto, trazó una raya en el suelo para indicar dónde empezaba La Zona. Allí las leyes de la física, del tiempo y del espacio dejan de existir y nos abrimos a cualquier tipo de experiencia fuera de lo normal o más allá de la experiencia habitual. Abandona la rutina, abraza lo desconocido, esa viene a ser la actitud al entrar en La Zona. 

Burning Man, 2011. Fotografía: Jim Urquhart / Cordon Press.

Michael Mikel era otro de los miembros fundadores de la Cacophony Society. En realidad fue de los primeritos ingenieros de Silicon Valley y en el 86 ya estaba currando para Apple. Pero también le gustaba la jarana, así que cuando la policía expulsó a sus colegas de la playa de Baker Beach y fueron al desierto, fue él quien trazó una raya en el durísimo suelo calcáreo de Black Rock, Nevada, el lecho de un lago desecado hace trillones de años, y el lugar donde desde ese año, verano de 1990, empezó más o menos oficialmente lo que hoy conocemos como Burning Man. Fueron unos ochenta amigos, San Francisco está a unas seis horas de carretera y en Black Rock no hay absolutamente nada más que sol de 40º a mediodía y tormentas de arena. Sin embargo, en dos años ya se plantaron allí seiscientos visitantes. A Mikel le pirran los coches y ese mismo año apareció con uno muy chungo, el 5:04, un Oldsmobile medio destrozado por el terremoto del 89 y que sería el primer «Art Car» de la historia del festival. Sugirió entonces a sus amigos artistas que trajeran sus piezas, coches, artilugios, artesanías, mamarrachadas. Lo que fuera.

Entre estos amigos se encontraba John Law, también miembro fundador de Cacophony, un artista que trabaja con el neón y que fue quien tuvo la brillante idea de iluminar la figura del Burning Man con neones de noche, lo que ha servido como único punto de referencia nocturna en todas las ediciones posteriores. También fabricó esculturas cinéticas que explotan, peleas entre robots, letreros de luces, miles de neones en lo que ha acabado siendo la seña de identidad del Burning Man: bicicletas y coches y esculturas decoradas con neones multicolores desplazándose en la noche infinita del desierto. Cada vez más gente en el desierto, aquello empezó a ser como la Línea 1 del metro, que se sube todo el mundo y no se baja nadie. Muy pronto los visitantes empezaron a traer armas de fuego y todo empezó a irse un poco de madre, hasta que en el 96 un amigo de John Law murió atropellado por una moto mientras montaba una de las carpas. Pocos días después ardió de manera incontrolada una de las piezas, la «helco», y hubo más heridos. John Law, fundador junto con Harvey y Mikel del festival, se marchó del Burning Man y nunca más volvió (de hecho, en el 2007 Law entró en líos legales contra Mikel y Harvey por la autoría del Burning Man). Ese mismo año de 1996 la revista Wired definió el Burning Man como «el festival más salvaje de América» y «las nuevas vacaciones a la americana».

Había que poner un poco de orden en todo aquello, así que Mikel fundó los Rangers, unas patrullas de voluntarios que velan por la seguridad de los asistentes (actualmente hay también policía local rolando por Black Rock), y en el 98 se propuso el diseño en círculo, un poco como un circo a la romana, alrededor de la «playa» donde se levanta el Burning Man. Toda esta infraestructura en pleno desierto la empiezan a levantar los voluntarios un mes antes, cuando clavan The Golden Spike, ‘el clavo de oro’, con el mismo martillo desde el 98, que oficialmente inaugura el Burning Man. Se levanta la figura del Burning Man y también la del Templo, de madera, que arderán en una grandísima fogata el último día del festival. Y entonces está ya todo listo para el pistoletazo, la llegada en masa de miles de coches, caravanas, autobuses, camiones, todos entrando a la misma hora y por el mismo sitio al Burning Man. 

Burn Wall Street, una obra de Otto Von Danger, durante el festival Burning Man 2012. Fotografía: Jim Urquhart / Cordon Press.

«En entrar al Burning Man tardas cerca de cinco horas, pero ya eso es un flipe, ya es espectáculo», dice Diego de Las Casas, abogado madrileño y miembro fundador de la Plataforma para la Defensa de la Ayahuasca, que se las sabe todas porque ha ido nada menos que cinco veces y las que le quedan por ir.  

«Lo mejor es alquilar o comprar las cosas en un Walmart mastodóntico que hay en Reno, a dos horas de viaje, y donde puedes comprar a las tres de la madrugada, y entonces ya tirar para allá. Pero, aunque compres comida y agua para la semana entera, siempre va a sobrar. Todo el mundo invita. Y la ropa, que es muy Mad Max, llevarla de San Francisco. Se ve mucho disfraz, pieles falsas, zancos, ropa pintada. Algunos están muy currados, la gente de San Francisco se lo empieza a preparar con un año de anticipación». Hay campamentos muy caros pero si les ofreces un proyecto bonito, como Camposanto, que es el campamento de los amigos de San Francisco de Diego, puedes ir gratis. En el Burning encontrarás a gente que se lleva cien pares de patines para montar roller parties, o monta bares donde sirven Bloody Maries sin parar. Diego recuerda una especie de gran dinamo que se activaba haciendo girar una roca alrededor de un poste para enviar señales al espacio, una baliza para extraterrestres. Sí, señor.

Dos gladiadores se enfrentan en la Thunderdome (Cúpula del trueno), una de las instalaciones más populares del festival Burning Man, 2003. Fotografía: Shannon Stapleton / Cordon Press.

La filosofía del festival no es de trueque, como creen los novatos, es de ofrecer algo al festival, explica: «Nosotros ofrecíamos el Sangría Party. El círculo está dividido en secciones, una mitad más de desfase y raves y otra de silencio, más tranquila. En las primeras filas se ponen las mejores raves y espectáculos, y los campamentos que ofrecen mejores servicios. En medio está el campamento central, donde hay hielo y café, lo único que puedes comprar en el Burning. Lo que más llama la atención al llegar es el tamaño. Aquello es inmenso. Tardas hasta cuatro horas en recorrer todo el recinto, pero ni en una semana entera te da tiempo a verlo todo. Es tradición ir hasta el límite, que no es más que una cuerda en el suelo, y entonces saltarlo, pero el día que fuimos aparecieron los polis para llamarnos la atención», dice. «Una vez que entras ya no puedes salir, pero tampoco entrar por donde te dé la gana».

Lo habitual durante el día es coger la bici y salir a ver las instalaciones de arte. Pero aquello es tan gigantesco que no las ves hasta que las tienes encima. «Suele haber camiones muy decorados que hacen rutas por las piezas de arte. Es como una gran feria de arte, algunas están subvencionadas por la organización y luego se “exportan” y se mandan fijas fuera», explica Diego. 

Burn Wall Street, una obra de Otto Von Danger, durante el festival Burning Man 2012. Fotografía: Jim Urquhart / Cordon Press.

Dicen que Pepsi ha querido comprar el festival muchas veces y la organización (en la actualidad una ONG) siempre ha dicho que no. Se ha vuelto más mainstream en poco tiempo. Ahora va Paris Hilton o Katy Perry y se hace tres fotos y se queda en un campamento con aire acondicionado que cuesta cien mil dólares. Quizás por eso la gente más auténtica, las tribus originales que llevan yendo desde siempre, se ponen en las filas de atrás. «Ahora también el consumo de drogas está mucho más vigilado, no solo por la policía, porque hay “secretas” que trincan a la gente y hay algo de paranoia. Antes las drogas se anunciaban con letreros en las esquinas. Pero sigue siendo muy tranquilo, no se consume casi alcohol, no hay peleas, todo lo contrario. El único peligro que puede haber es que te pille una tormenta de arena o una tormenta seca, pero siempre salen en camiones para avisar a la gente y guiarles con linternas. Es un entorno hostil. De hecho, te hacen firmar un documento de descargo de responsabilidad civil si te pasa algo». Diego recuerda un aeropuerto donde igual aterriza Marc Zuckerberg (dicen que Google está allí casi desde el principio, desde los setenta) en un vuelo privado que despega un helicóptero desde el que te tiras en paracaídas.

Sin embargo, y a pesar del ruido y de la farra continua y del espectáculo, la gran mayoría de la gente va para tener una experiencia más interior que otra cosa, más espiritual.

«Es muy chamánico, muy psíquico, hay algo que hace clic cuando estás allí, aunque no consumas nada», dice Diego. «Estar en el Burning ya es estar en una realidad aparte. Quizás por eso ahora se está poniendo más de moda, porque lo psicodélico está volviendo a pegar muy fuerte».

El último domingo, cuando todo se acaba y queman el Burning Man y el templo de madera y todo lo demás, la gente acaba llorando. Entonces se marchan, los setenta mil a la vez, sin dejar el menor rastro detrás y llevándose solo el recuerdo para toda la vida. 

Si le pides a Diego que defina el Burnig Man en una sola frase, no lo duda: «La mejor ciudad del mundo que solo existe una semana».

Burning Man, 2003. Fotografía: Shannon Stapleton / Cordon Press.


En este momento estás apareciendo como extra en un episodio de Rick y Morty y no lo sabes

Rick and Morty, 2013. Imagen: Adult Swim / Netflix.

Quién dijo que la ciencia es cara. Para hacer ciencia solo hace falta un garaje, un niño de catorce años y un portal intergaláctico. Y la mente más brillante de los infinitos universos paralelos que están aquí ahora mismo, aunque no nos demos cuenta. El chaval es Morty Smith, el cerebro ultrasónico es el de su abuelo Rick Sánchez, y juntos son Rick y Morty, la serie animada de ciencia ficción más bizarra, descabellada, inquietante, bestia y descacharrante de los últimos años, la ficción que te fríe los sesos y te los hace comer después, la animación más ácida de la galaxia, creada por Justin Roiland y Dan Harmon, dos cabezas radicalmente hiperproductivas, generosas, dislocadas, merecedoras de una dimensión propia por la cara.

La serie empieza, ya desde el primer minuto del episodio piloto, sin la menor intención de presentar a los personajes. De hecho, todos los episodios arrancan así, a saco, sin vaselina. Con Rick Sánchez, un científico alcohólico retirado, un psicópata amante de la farra y la bulla cósmica, saliendo de su agujero, que es el garaje de la casa de su hija, donde vive, para obligar a su nieto, Morty (un nene a quien le falta una hora de horno) a que le ayude en una misión en un universo paralelo, mientras en la realidad de su casa se desarrolla otra trama más anodina pero no menos rara.

Estas misiones, o aventuras, como Rick las llama, nunca son sencillas, nunca tienen mucho sentido y suelen ser lo más parecido a un viaje alucinógeno que se haya visto jamás en la tele. Las aventuras o, más bien, las pesadillas lisérgicas van desde robar un isótopo a una banda de alienígenas que viven en un planeta a lo Mad Max a visitar un spa extraterrestre donde les borran los malos recuerdos, pasando por la transformación de Rick en un pepinillo para escaquearse de una sesión de terapia familiar, o la invocación de los Meeseeks, unos geniecillos de los deseos bastante panolis con muy bajo nivel de estrés. Empiezan así y acaban con el regreso, la vuelta a casa, trayendo cualquier chorrada de otra dimensión o el recurrente cristal intergaláctico que Rick consume de forma habitual (por la nariz). O no trayendo nada. Da igual. Qué más da de qué van los episodios, quizás lo mejor de la serie es que cada secuencia de cada capítulo es tan referencial y tan densa en claves que daría para hacer una serie entera (ese flash de Morty enterrando a Santa Claus con un tiro en la cabeza es de antología).

Toda la serie es como un monstruoso holograma, reproducible con cualquier fracción. A veces parece que los guionistas (Justin Roiland y Dan Harmon) recurrieran a duplicados de sí mismos que vivieran en otra dimensión, otro tema recurrente en la serie, este de la multiplicidad de versiones de uno mismo en universos paralelos. Porque Rick y Morty no solo visitan otras dimensiones, sino que se encuentran con otros Ricks y otros Mortys por todas partes, una y otra vez, o viven vicariamente otras vidas como en el estupendo «Roy Playing» de la segunda temporada. Siempre hay otro universo, siempre hay «otro yo» por ahí, recuerda lo que los guionistas te están diciendo todo el tiempo: tienes otra oportunidad. Pero da lo mismo porque vas a cagarla en todas y cada una de las ocasiones, y bien a fondo. Esta viene a ser la moraleja de la serie, el eje de las galaxias: nada cambia. Quizás por eso hay tantas escenas de la familia, que son Rick, Morty, sus padres, Jerry (un tonto a las tres) y Beth (una cirujana de caballos), y Summer (una teenager más espabilada que su hermano Morty), sentados frente a la tele viendo realities uno detrás de otro, viendo las vidas de los demás, todas más aburridas que una castaña. Hay tantos programas de realities (y realities dentro de realities) en Rick y Morty como universos paralelos, todos muy malos, muy chungos, muy descerebrados.

Las referencias a la realidad de aquí, a la nuestra, son continuas también. Si no andas despistado, puedes dar con comentarios de ciencia pura y dura, como en el episodio de los gatos de Schrödinger, o en el de la inyección de oxitocina de Summer, o el episodio del testículo gigante sobre el principio de Heisenberg. Pero ¿de qué son la mayoría de los referentes en Rick y Morty, sino de ficción de género? La purga, Cronenberg, Doctor Who, Los cazafantasmas. En definitiva, hacer un maratón de Rick y Morty si has tenido una semana regulera te puede dejar con la sensación de centrifugado instantáneo de la realidad, como si esta existencia de aquí estuviera a un paso de otra realidad fantástica, un pasito que nos hace dudar seriamente de todo lo que nos rodea (¿no será nuestra dimensión un gran glitch dentro de un programa de simulación mientras pagamos el IRPF?) y que da que pensar sobre la salud mental de los creadores de la serie, el adicto al tequila Justin Roiland, y Dan Harmon, quien hace tiempo declaró que padecía Asperger a todo trapo y reconoció su «abuso de sustancias», lo que quiera que eso sea.  

Todo empezó cuando Roiland, un avispado pelirrojo de un pueblito de California se plantó en Los Ángeles para trabajar como actor de comedia. Muy pronto Sarah Silverman lo descubrió y lo fichó para su programa de Comedy Central, donde apareció en varias ocasiones como «Blonde Craig». Por entonces Roiland también trabajaba para Channel 101, donde en 2005 creó House of Cosbys, una serie de animación en la que un tal Mitchel se inventaba una máquina para clonar a Bill Cosby, su comediante favorito. Roiland, como era de esperar, recibió una demanda judicial de los abogados de Bill Cosby (a quienes no les debe faltar trabajo ahora, por cierto) y tuvo que suspender la serie. Como se encontró sin nada que hacer y más cabreado que una mona, y eso para alguien como Justin Roiland debe ser algo que le motiva mucho, se inventó Doc and Marty, un corto de animación muy poco apto para menores en el que un científico en bata le dice a un niño que si quiere que le baje la cometa del árbol, pues que le chupe las nueces. El científico y el niño, Doc y Marty, eran dos copias de los protas de Regreso al futuro. Para evitar más líos judiciales llamó al corto Doc and Mharti y lo presentó en el festival de cine de Channel 101 del 2006. En el corto, las voces de Doc y Mharti las hizo el mismo Roiland, a quien ya reconocemos por poner voces en Gravity Falls o en Adventure Land. Por ahí circula un vídeo de Roiland grabando las voces de Rick en el estudio, para lo que se bebe hasta tres tequilas y que sea lo que Dios quiera (por cierto, en la versión inglesa original de Rick y Morty hemos tenido el enorme gusto de oír las voces de Danny Trejo o Susan Sarandon o ¡Werner Herzog!). El caso es que el corto de Doc and Mharti, que era de una animación bastante cutre y fea, le gustó mucho a Dan Harmon, y así fue como empezó la leyenda.

Dan Harmon, quien también había trabajado como guionista en el show de Sarah Silverman, era para entonces uno de los cofundadores de Channel 101. Había escrito ya algunos guiones para cine (como Monster House) y era el creador de Community, para la NBC, una serie protagonizada por la estupenda Gillian Jacobs, basada en su propia experiencia en la universidad. Community funcionó muy bien hasta que Harmon empezó a tener una bronca detrás de otra con los de Sony —que producían la serie— y Sony acabó echándolo del programa, en 2012 (aunque luego volvió, un par de años después). Para entonces ya estaba grabando su propio podcast, Harmontown, que aún rula, en el que los invitados juegan en directo a Dragones y mazmorras o Shadowrun o cualquier otro juego de rol, y del que se hizo un documental con el mismo nombre. También estaba ya trabajando (madre mía, qué capacidad de trabajo la de los guionistas) en Adult Swim, la filial de animación para adultos de Cartoon Network, cuando comenzó a colaborar con Justin Roiland. A Harmon le había gustado mucho el corto de Doc and Mharti, así que decidieron crear el episodio piloto de Rick and Morty basado en este, o, más bien, en lo que sería una versión algo dulcificada del corto.

Harmon escribió el episodio piloto con la misma técnica con la que ha creado todos sus otros guiones (y que, por cierto, han aplicado otros guionistas como Vince Gilligan en Breaking Bad), un método que se le ocurrió cuando estaba atascado escribiendo un guion, allá por los noventa. Lo llama «el ciclo del relato». El ciclo del relato viene a ser una versión muy particular de la teoría del monomito de Joseph Campbell, que él resume así: un personaje se encuentra en su zona de confort, su medio familiar. Quiere algo. Para conseguir su objetivo entra en un entorno nuevo y desconocido. Se adapta a este entorno. Resuelve una serie de situaciones conflictivas que le hacen pagar un alto precio hasta que consigue lo que buscaba. Vuelve a la situación original. Ha cambiado por la experiencia. Tal como explica Harmon, la diferencia entre un guion para cine y otro para series es que para el primero tienes que escribir y resolver una historia en noventa minutos, mientras que para una serie lo que quieres es que el espectador vuelva a por más cada semana, por eso el protagonista tiene que volver al punto de partida al final de cada episodio, tal como ocurre en Rick and Morty. Y, si bien es cierto que apenas hay cambios en Rick (quizás porque lleva muchos años saltando de dimensión en dimensión y viendo lo feo que es siempre todo, y de ahí su cinismo, y su aburrimiento, y su tristeza, que la tiene), sí vemos cambios en su hija Beth y, sobre todo, en Morty, en Morty sí es muy evidente el arco dramático (ay, el arco de triunfo por el que hacemos pasar a nuestros personajes), que le lleva de la ingenuidad de los primeros episodios a la mala baba al final de la última temporada y a la rebelión contra Rick.

Aunque tres temporadas después siguen llevándose bien. La última vez que los hemos visto juntos ha sido nada menos que en la gala de entrega de los Premios Emmy 2018, en la que presentaron el premio al mejor reality, cómo no, muy monos, de chaqueta y pajarita. Al rato, el premio a la mejor serie de animación se lo llevaron ellos, lo que ha supuesto la renovación de la serie para setenta episodios más que no veremos hasta finales de 2019 (poco después vimos al equipo de animación explicando que cada episodio lleva seis meses de trabajo, a un ritmo bastante enloquecedor). Así que hasta entonces no vamos a verlos, aunque seguro que van a estar por aquí, en esta realidad, de alguna manera. De hecho, ya se han colado en nuestra dimensión más de una vez. En un episodio, Rick le confiesa a Morty que lo único que le hace levantarse por las mañanas es volver a probar otra vez en su vida la salsa Szechuan que McDonald’s sacó en el 98 como promo de la peli Mulan. Al día siguiente de la emisión del episodio fue tal la demanda de los fans vía Twitter y Facebook que McDonald’s tuvo que sacar la salsa de nuevo, un solo día, en febrero de este año, agotándose enseguida, con peleas en los restaurantes por conseguir un sobre de mezcla de salsa barbacoa y teriyaki bastante infumable.

Aunque quizás lo que de verdad ha acabado de rizar el rizo y de abrir el portal intergaláctico ocurrió el pasado verano, cuando Farook Ali Khan, un profesor universitario, envió a una serie de revistas científicas y académicas un artículo que tituló: «Nuevas herramientas para combatir los parásitos intergalácticos y su transmisibilidad en el planeta Zyrgion». El artículo, que era una parodia bastante evidente de un episodio de Rick and Morty, firmado para más recochineo por una tal Beth Smith, describía una teoría para neutralizar a estos parásitos usando imanes. Pues bien. Tres de estas revistas científicas, de farmacia, microbiología y ciencia biológica aplicada, acabaron publicando el artículo. Seguro que Rick se rio un buen rato. Y luego cambió de canal.


El dólar y la Biblia: una extraña historia de la Norteamérica profunda

Foto: Antoine Gillet (CC).

Tengo tres Biblias en casa. La de toda la vida, la del rey Jaime y la Biblia de los Gedeones. La Biblia de los Gedeones es bastante rara, tiene las tapas como de hule acolchado color cobre y parece más usada que vieja. Me la llevé del cajón de la mesita de noche de un motel de San Francisco, igual que le pasó al «Rocky Raccoon» de la canción de los Beatles buscando a su chica por las montañas de Dakota. Me la llevé porque en el interior pone muy clarito que puedes hacerlo (pero no puedes venderla, evidentemente), y porque alguna vez había escuchado eso de «Take the Bible, not the towels». Algo así como «Llévate la Biblia, no las toallas». De hecho, el señor Woody Murray, portavoz de la editorial de la Biblia de los Gedeones, anima a los clientes a que se la lleven si quieren, y casi que la intención parece ser esa, con tal de que se lea.

Los Gedeones empezaron hace muchos años, en 1898, cuando dos viajantes de comercio, el señor Nicholson y el señor Hill, llegaron al pequeño pueblo de Boscobel, Wisconsin, a pasar la noche. No se conocían de nada pero como quedaba solo una habitación libre no les quedó más remedio que compartirla. Después de la cena se pusieron a charlar, esto era antes de la tele, y ya a las tantas se les ocurrió crear una asociación evangélica para comerciales y hombres de negocios como ellos. Pronto se les unió el señor Knight y llegaron a la conclusión de que la mejor manera de distribuir la Biblia era hacerlo en los hoteles y moteles de todo el país. Empezaron por Montana y en los siguientes ciento veinte años no han hecho más que expandirse, van por los 1700 millones de Biblias que puedes leer en hoteles, en hospitales, prisiones, en todas partes (salvo en los hoteles Marriott, que fundaron mormones, y donde en lugar de la Biblia te encuentras el Libro de los Mormones, claro). Biblias de costa a costa, eso te encuentras en Estados Unidos, aunque aquí según tu confesión la interpretes más o menos al pie de la letra. Incluso en pleno sigo XXI ser baptista, metodista, presbiteriano o pentecostalista define más de lo que podría parecer.

A grandes rasgos las diferencias entre estos grupos cristianos vendrían a ser estas: los metodistas y presbiterianos son los más liberales, en el sentido de que no toman la Biblia al pie de la letra, son casi todos blancos y cada vez menos numerosos, y son urbanos, con estudios. Los baptistas son bastante más fundamentalistas en cuanto a la interpretación de la Biblia. Al contrario que los metodistas y presbiterianos, creen que una vez que has sido bautizado ya irás al cielo hagas lo que hagas (por eso no puedes ser bautizado hasta que no tienes uso de razón), y creen firmemente en la evangelización y propagación de la palabra de Dios. Son estos baptistas los que más nos suenan, los hemos visto en True Detective y en True Blood, esas ceremonias de inmersión en ríos cenagosos, bautismos de quinceañeras con los ojos rojos, de noche, al olor de las magnolias.

Foto: James Willamor (CC).

Los baptistas son más del Bible Belt, una región algo difusa que viene a ocupar el sur de Estados Unidos salvo Florida y la costa oeste, con fuerte presencia en Oklahoma y Kentucky (donde se encuentra el Museo Creacionista, un museo sobre la historia de la humanidad con bonitos dioramas didácticos donde los humanos aparecen junto con los dinosaurios). El sur bíblico, el sur republicano, el sur sudista hasta la médula. Fue aquí, en el sur, en Kentucky, en el corazón de los Apalaches, donde nació el «Tent Revival», en julio de 1900, a orillas del río Gasper. Entonces se unieron un puñado de evangelistas para rezar porque no tenían otro lugar donde hacerlo. Al año siguiente se reunieron la friolera de veinticinco mil personas entre presbiterianos, baptistas, metodistas, todos juntos, y a partir de ahí se abrió la veda. El Tent Revival (que, no resulta sorprendente, está ahora mismo resurgiendo en algunos estados del sur) no era otra cosa que la congregación de un gran número de feligreses en enormes tiendas de campaña que se levantaban a la intemperie en zonas rurales o remotas donde, entonces,  no había iglesias construidas. Las tiendas de campaña tenían pinta de carpas de circo porque había mucho de eso ahí dentro, donde se unía la oración con el entretenimiento, la fe con el espectáculo, la Biblia con el ocio (aunque también era un circuito de alfabetización y educación que funcionó a las mil maravillas, todo hay que decirlo).

Unos pocos años más tarde, en 1906, William J. Seymour, un pastor afroamericano, tuerto, hijo de esclavos, se plantó en Los Ángeles para llevar la palabra de Dios. Venía de Houston, donde se había labrado un nombre como pastor, pero Los Ángeles se le resistía. Así que en marzo de ese año hizo una promesa y tras cinco semanas seguidas de oración y tres días de ayuno, el día 9 de abril se subió a un púlpito en medio de la calle y empezó a hablar en «una lengua extraña». Había recibido el don de lenguas del que habla el Pentecostés. En ese momento muchas otras de las personas que se encontraban allí en la esquina empezaron a hablar en lenguas extrañas también. Esto ocurría en la calle North Bonnie Brae, (muy cerca del actual Echo Park), donde poco a poco se fue reuniendo una multitud que estuvo «hablando en lenguas» durante tres días y tres noches, hasta que los cimientos de la casa se vinieron abajo y se mudaron a Azusa Street, a un antiguo establo donde muy pronto se reunieron hasta mil quinientas personas. Hombres, mujeres, niños, latinos, blancos. Corrían, saltaban, se arrojaban al suelo, se desmayaban, gritaban durante días y noches seguidos, hablaban en lenguas. Así se tiraron tres años enteros, tres años de fiebre religiosa y fervor delirante. Acababa de nacer el pentecostalismo. El pentecostalismo, más allá del exceso, viene a decir que la experiencia con Dios es directa, y que cuando el Espíritu Santo te embarga puedes hacer cosas extraordinarias como hablar en lenguas extrañas y sanar enfermos.

Foto: Paul Nicholson (CC).

Los pastores pentecostalistas lo que tenían (y tienen) es un pico de oro, muchos de ellos eran unos embaucadores, unos asaltaviejas y cantamañanas que empezaron a proliferar sobre todo por la costa oeste, donde no era raro encontrar un Elmer Gantry en cada pueblo. Pero fue entre los años cuarenta y los cincuenta cuando se produjo el verdadero boom, una auténtica cruzada de «pastores sanadores» o healing revivals de entre los que merecería rescatar a Oral Roberts. Oral Roberts, un descendiente de indios cherokees, un buen día de 1947 se compró un Buick y a la mañana siguiente se le apareció Dios y le dijo que se fuera a sanar enfermos. Y eso hizo. Al principio emprendió su misión en carpas donde reunía hasta tres mil personas de una tacada y su taquilla  fue tal que al poco tiempo acabó visitando los cinco continentes. Fundó una revista y una universidad en Tulsa, Oklahoma. Como no tenía bastante, fue el primer televangelista, en 1954. Después fundó su propia cadena de televisión. Y después el City of Faith Medical Center, en 1977, un establecimiento en el que sanaba a los enfermos mediante la medicina y la oración. Toda esta actividad frenética empezó a torcerse un poquito cuando en enero de 1987 dijo en la tele que, a no ser que recibiera una donación de ocho millones de dólares, Dios se lo llevaría a su seno en dos meses. Llegó marzo y seguía ahí, predicando en su programa de televisión, con su tupé teñido y almidonado, a pesar de no haber recaudado más que la mitad. Entonces amenazó vagamente con suicidarse si no conseguía esa cantidad y a las pocas semanas alcanzó los nueve millones de dólares (por cierto, que la redacción de las cartas para recaudar fondos corrió a cargo de un tal Gene Ewing, quien sigue vivito y coleando y tiene el récord de conseguir hasta seis millones de dólares… en un mes). Hacia los ochenta empezó a tener líos con Hacienda, como la práctica totalidad de los televangelistas.

Si alguien recuerda Going Clear, el documental sobre los entresijos de la Cienciología, entenderá por qué la mayoría de estos ladrones de guante blanco consiguen evadir dinero al fisco y aquí no pasa nada (y es que en Estados Unidos cualquier iglesia y actividad religiosa tiene exención fiscal). De entre los pentecostalistas de la tele que más ruido han hecho tenemos a Jimmy Swaggart, que lleva nada menos que cuarenta años predicando por la televisión a nivel local e internacional, con audiencias de hasta quinientos millones de personas y campmeetings a lo bestia. En los ochenta se embarcó en una cruzada personal muy loca contra el heavy metal, hasta el punto de que Steve Harris, el de Iron Maiden, lo demandó por vía judicial. La demanda judicial levantó otros temas escabrosos de rebote, como el encuentro de Swaggart con una prostituta, y otros tejemanejes que acabaron saliendo a la luz. Harris ganó el juicio en el 88 y, como al final resultó que no era Lucifer sino un señor, acabó dedicando a Swaggart una canción, «Holy Smoke».

Foto: Steve Rhodes (CC).

Otro pentecostalista muy popular y que aún pita hasta en las redes es Creflo Dollar (es su nombre real, sí), un tipo que se ha inventado la jugada perfecta para que sus feligreses (trescientos mil) y él mismo engañen a Hacienda mientras engordan la billetera y viajan en jet privado. Creflo Dollar fue uno de los seis investigados por el Senado en el 2007 en la que ha sido quizás la mayor operación contra los televangelistas de la historia americana. Sorprendentemente, la investigación, que puso en marcha el senador republicano Chuck Grassley, acabó como el rosario de la aurora, sin el menor éxito, y probablemente no consiguió más que justificar lo injustificable. De hecho, ha sido desde entonces cuando han empezado a proliferar aún más si cabe las megachurches o ‘megaiglesias’, edificios enormes como un campo de fútbol que pueden alojar hasta cincuenta mil personas. Las llaman también McChurch o McIglesias porque, además del recinto para el encuentro religioso, cuentan con tiendas y cafeterías, todo encaminado a que consumas, te encuentres bien y pases un buen rato como cuando bajas al McDonald’s. Está todo tan bien calculado que suelen estar situadas en lugares de difícil acceso para asegurarse de que el «cliente» viene en coche (y dispone de cash, en consecuencia).

Como siempre ocurre, la lata no se abre más que desde dentro y quien de verdad acabó tirando de la manta de todo el cotarro y la farsa del pentecostalismo fue Marjoe Gortner, un pastor que lo petaba allá en los sesenta. Marjoe Gortner, un caradura con pinta de Rolling Stone que pasó de ser el pastor más joven del mundo, ordenado a los cuatro años, a salir en Falcon Crest. Ya debían de gustarle las cámaras desde muy pequeño porque a la edad de apenas cinco años casó a una pareja en Hollywood y se marcaba unos sermones de padre y muy señor mío en teatros de toda América. Corrían los años cincuenta y su madre le cosía bolsillos secretos en los pantalones de terciopelo y las camisas de seda para esconder los billetes. Unos billetes que alcanzaron alrededor de los tres millones de dólares y de los que Marjoe nunca vio un centavo porque sus padres se lo levantaron todo y lo dejaron solito, y ¿adónde se fue? A San Francisco. Con dieciséis años.

Era guapetón, era un pelirrojo con una cara a lo Kennedy, era el Verano del Amor. Se hizo hippy, acabó viviendo en la calle. Como no tenía ni dónde caerse muerto y necesitaba dinero recurrió a lo único que sabía, a darle al pico. Así que volvió a subirse a los escenarios del circuito evangélico. Se fijó en Mick Jagger como modelo, la estrella más bombástica del momento. Empezó a vestirse como Jagger, a moverse como Jagger, lentejuelas, mallas, camisa abierta y una masa de rizos afroangelicales. Pasaba seis meses predicando y con lo que sacaba se volvía a California, a tirarse a la bartola y tocar en su banda de rock. Todo iba muy bien, demasiado bien, hasta que un día se cansó de todo ese circo. Le había entrado cargo de conciencia. Se buscó un director de cine (dos, en realidad, Howard Smith y Sarah Kernochan) y unas cuantas cámaras para que le acompañaran en la trastienda de la que sería su última gira por Estados Unidos. La peli que resultó, Marjoe, pasó por Cannes y ganó el Óscar al mejor documental en 1972. En una escena Gortner aparece contando un montón de billetes sobre la cama del hotel, en otra hace una demo de cómo «hablar en lenguas», de cómo se camela al personal, de cómo prepara cada espectáculo. Después de esto dejó los escenarios, por supuesto. Se casó con la chica de American Graffiti, sacó un disco, muy malo, intentó entrar en Hollywood. Actuó en Terremoto, salió en alguna peli de serie B. El documental tuvo muy poca difusión en Estados Unidos, de hecho, la única copia se perdió en los setenta hasta que el negativo se recuperó en el 2002 y salió en DVD y luego en Netflix. De Marjoe poco se sabe ya. Si algo le salvó de verdad fue ser uno de los elegidos por Christopher Hitchens en Dios no es bueno, y eso sí que es que Dios te elija. Una vez, en una entrevista, Marjoe dijo algo muy claro, negro sobre blanco, el dedo en la llaga: «Los pentecostalistas como yo predicamos para gente muy pobre. Si no te ven llegar en un Cadillac, no creen que has sido elegido por el Señor».

En una de las últimas encuestas efectuadas sobre creencias religiosas, cuatro de cada diez americanos (unos cien millones de personas) se consideran born again, es decir, ‘renacidos en la fe’. Esta encuesta es del 2010. Amén a eso.

Foto: micadew (CC).


YouTube mató a la estrella del celuloide

Michel Gondry durante el rodaje de Rebobine, por favor, 2008. Fotografía: Cordon.

En 1981 Eric Zala, Chris Strompolos y Jayson Lamb tenían doce años, una Betamax y el largo y lánguido verano sureño por delante. Vivían en Biloxi, a orillas del Mississippi, donde las magnolias. Pocos meses antes se había estrenado En busca del arca perdida, el gran taquillazo de una década de la que aún seguimos tirando como un chicle Bazooka. Los chavales vieron la película de Spielberg y se quedaron tan pasmados que decidieron hacer un remake por su cuenta, algo que todos hemos soñado alguna vez, hacer una peli a  lo loco y a ver qué pasa. Pero ellos lo hicieron de verdad. En su pueblo y sin un céntimo. Como la película no salió en VHS hasta el año siguiente, consiguieron el guion, se hicieron con fotos en revistas de cine, buscaron carteles, reunieron todo lo que encontraron y la reprodujeron enterita. De memoria. Plano por plano. Metieron en la movida a toda su familia (un hermano de Zala hizo hasta doce papeles), prendieron fuego al sótano de la casa de la madre, rompieron con novias, se pelaron entre sí. El rodaje les llevó seis años. Cuando empezaron en el 81 tenían que ponerse vaselina con ceniza para simular la barba de tres días, y cuando acabaron eran unos muchachotes de dieciocho con pelo por todas partes. La peli se llamó Raiders of the Lost Ark: The Adaptation, y es probablemente la suecada más larga de la historia.

Veinte años después, en 2008, Michel Gondry estrenó Rebobine, por favor (Be kind, Rewind) en Sundance y Berlín. Be Kind, Rewind es una peli muy buenista, muy blanca y muy adorable sobre el amor al cine en la que quizás lo mejor sea Jack Black con unas gafas como las de Soraya Sáenz de Santamaría y un aspecto inquietantemente retromoderno (¿ya se llevaba lo retro hace diez años?) y su punto asustaviejas de siempre. Recordemos que al empezar la peli Jack Black está un poco desquiciado porque cree que la planta eléctrica en la que trabaja le provoca migrañas. Así que se le ocurre sabotearla pero algo le ocurre porque al día siguiente, al ir a la tienda de alquiler de vídeos donde trabaja su amigo (Mos Def), desmagnetiza los vídeos. Aparece una clienta, Mia Farrow, que quiere alquilar Ghostbusters, y qué pueden hacer. Pues un remake con una cámara de andar por casa y cero presupuesto. Y rapidito. A Mía Farrow le gusta tanto el remake que Black y Def  deciden repetir (además no quieren que el dueño de la tienda se entere de que los vídeos están en blanco). Se lían a hacer remakes de toooodas las pelis de la tienda: El Rey León, Paseando a Miss Daisy, 2001: una odisea del espacio. Como les lleva un par de días rodar cada cinta dicen al cliente en cuestión que la película «viene de Suecia (Swede)», y por eso tarda en llegar (y cobran veinte dólares el alquiler). Embarcan a amigos, a la familia, al barrio entero a hacer las pelis «de Suecia» (suecadas), con las chorradas que todos tenemos por casa, cartones, bolsas de plástico, ingenio, y ganas.

La peli de Gondry funcionó bien, tiene ese encantador aire de juguete parcheado de todo lo que hace, quizás en algunos momentos un aire falsamente ingenuo que puede rechinar algo. Michel Gondry, ese sí que viene de una familia rarita. Su abuelo inventó el clavioline (una especie de sintetizador) y su familia vive en el campo, todos alrededor de una septuagenaria tía maestra; hay por ahí un primo cuarentón que vive con la mamá, gatos, geranios, tazas rotas. Fue con ese primo solterón con quien Gondry de pequeño inventó una máquina para hacer dibujos animados, así lo cuenta en L´Épine dans le Coeur (2009) en la que explica los pequeños trucos de animación que se le ocurrieron entonces y a los que ha seguido recurriendo al hacer películas ya de adulto, como en Rebobine (y que en ocasiones resultan más caros de producir que si se hicieran por ordenador, todo hay que decirlo).

Con motivo del estreno de Rebobine, por favor la galería de arte Deitch Projects del SoHo cedió su espacio para que Gondry montara pequeños sets de rodaje. La galería prestaba también cámaras a los asistentes con la intención de que hicieran su propia peli (de no más de quince minutos) en los sets. El evento duró unas pocas semanas pero la iniciativa  de préstamo de sets ha continuado rulando por otros países y pelis tipo Rebobine de autores amateur se han montado desde el Gorky Park de Moscú hasta Buenos Aires, donde el año pasado se llevó a acabo en La Usina del Arte. Hay un puñado de festivales anuales como el Swede Fest que se celebra en diciembre en Fresno, California, y otro en Tampa y en Palm Beach. La consigna del festival es muy sencilla: pelis sin presupuesto, de no más de cinco minutos y para todos los públicos.

Lo cierto es que la mayoría de las suecadas que se presentan son muy blancas o muy nerds o de adolescentes con mucho tiempo libre, aunque hay un puñado de colegas que se hacen llamar Dumb Drum que hacen remakes muy currados, con algo más criterio y un punto de ambición cinematográfica que, si bien no es lo que esperas en una suecada, las hace más entretenidas. Pero por alguna razón, las suecadas no acabaron nunca de cuajar. Al menos no como Gondry esperaba. Y es que algo ocurrió en el zoo de San Diego en abril del año 2005. Dos amigos, Jawed Karim y Steve Chen sacaron una camcord y rodaron un viídeo frente a la jaula de los elefantes. Karim, de veintipocos años entonces, miró a cámara, hizo una broma sobre lo larga que eran las trompas de los elefantes, luego dijo que no tenía nada más que decir y eso fue todo. El vídeo duraba menos de un minuto, era sosísimo, había mucho ruido de fondo (¡cabras!), la luz era regulera. El 23 de ese mismo mes colgaron el vídeo en la plataforma que junto con otro colega, Chad Hurley, acababan de fundar dos meses atrás: YouTube. Y ese fue el primer vídeo que se subió nunca en YouTube.

En realidad la intención de los tres amigos era algo diferente de la que imaginaría cualquiera, intención sobre la que corren tres leyendas urbanas. Los tres amigos se habían conocido cuando trabajaban en PayPal, y una noche de fiesta a Karim se le ocurrió que estaría bien montar una página de citas en la que la gente subiera vídeos de sí mismos y los otros usuarios las calificaran (probablemente de ahí viene el chiste tontito de las trompas de los elefantes). Según otra versión, el tema se les ocurrió al ver a Janet Jackson sacarse la pechuga con pezonera en la Superbowl del 2004; cuando todos fueron corriendo a compartir el vídeo cayeron en la cuenta de lo complicado que resultaba. Y la tercera versión cuenta que se les ocurrió durante una fiesta de empresa de PayPal. Alguien grabó un vídeo de la  jarana y al día siguiente se dieron cuenta de que no había forma de compartirlo (por cierto que a PayPal han acabado por llamarla la «PayPal Mafia» porque de ahí han salido megasuperempresarios como Elon Musk —fundador de Tesla— o Reid Hoffman —fundador de Linkedin—).

A los pocos días de lanzar YouTube se dieron cuenta de que la gente la usaba para todo tipo de historias, no para citas ni guarradas (YouPorn salió muy, muy poco más tarde) pero qué más da, la cosa funcionaba. Y muy bien. Tanto que empezó a salirse de madre y en apenas seis meses Nike colocó un anuncio con Ronaldinho. En seis más las visitas eran unas dos mil millones diarias. Google no tardó en comprar YouTube, claro. Y el resto ya sabemos cómo ha sido. Los gatos, los unboxing, los tutoriales de maquillaje, los bebés, las charlas TED, los vídeos virales, gente cantando fatal, gamers, Barbie.avi. Y, como era de esperar, las películas de bajo presupuesto. Quién va hacer un corto casero o no o lo que sea ahora si no es para colgarlo en YouTube y no en un Festival de Suecadas. Cuatro gatos. Cuatro.

En 2015 se rodó Raider!: The Story of the Greatest Fan Film Ever Made de J. Coon y T. Skousen, sobre los chavales que hicieron la adaptación de la peli de En busca del arca perdida allí en el sur. Los chavales aparecen treinta años después, algunos de los amigos de la peli original llevan esos mismos años sin verse. Se han reunido para rodar la única escena que no pudieron cuando eran niños, la escena de la pelea en el avión. Entonces no tenían dinero y ahora, después de conseguirlo mediante un crowdfunding, se proponen rodar la escena y rematar, por fin, la peli de sus vidas. Zala recuerda cómo el beso que le da a la chica en la película fue el primero que dio en su vida. Cuentan a cámara el lío que fue todo aquello, las peleas entre ellos, los castigos de los padres, mientras preparan la secuencia del accidente de avión. Con el mismo entusiasmo que treinta años atrás. Están mayorcitos, son ya padres de familia, cuarentones, pero todavía les quedan las ganas de hacer cine, de currarse el tema, de hacer un homenaje, de dejar algo bien hecho. De buscar el arca perdida. Encontrarla es lo de menos.


El otro Lebowski

Jeff Dowd. Foto: Mario Anzuoni / Cordon.

Cuatro partes de vodka, dos de Kahlúa, dos de nata. Agitar en coctelera. Servir. Así se prepara un ruso blanco, «el helado derretido que puedes comprar en el bar», como dice Jeff Dowd, el auténtico Lebowski. Hay un Lebowski de verdad detrás del gran Lebowski y detrás de The Dude, el Nota; un tipo de carne y hueso, sobre todo de carne: grande como un oso, melena enmarañada y cana, gafas de sol y bermudas, Dowd es aún hoy un muchachote de aspecto descuidado que se pasea por las calles de Santa Mónica arrastrando las chanclas gastadas y su fama de gurú del cine indie desde los ochenta o más, exactamente desde 1983, cuando descubrió a los hermanos Coen.

En los ochenta Ethan y Joel eran dos chavales sin otra cosa que un teaser de dos minutos rodado en cinco noches (solo tenían dinero para un día de alquiler de material y esperaron a una semana con puente para disponer de días extra) que exhibían con su propio proyector en los cuartitos de estar de los amigos con la esperanza de encontrar financiación para rodar el largo de la película. Conseguir un millón y medio de dólares les llevó un año entero. La película era Blood Simple.

Blood Simple no funcionó nada bien en taquilla, pero se llevó el Premio del Jurado del Festival de Sundance. Había sido allí, en el Sundance Institute, donde habían conocido a Jeff Dowd. Ya entonces Dowd tenía cierta reputación de productor visionario y sus estrategias de marketing eran cualquier cosa menos aburridas (en la promo de La bruja de Blair ofrecía café cargado y chocolate a los espectadores al llegar a la sala para que entraran ya atacados de los nervios a ver la película).

Cuando vio Blood Simple fue de los primeros en apostar por ellos, y después de pasar una temporada saliendo por la noche angelina bebiendo Coors y fumando canutos con los dos hermanos, tuvo la buena idea de montar una fiesta de presentación de Blood Simple en una bolera de Santa Mónica. Según los Coen fue esa noche, al ver a Dowd en la bolera, cuando se les ocurrió la primera imagen de lo que después sería El gran Lebowski. No tardaron en saber que a su amigo productor lo llamaban desde pequeño Dude (que viene a ser algo así como «tío» o «colega», pero no «nota») porque sonaba parecido a Dowd, y decidieron que Lebowski se llamaría así.

Tomaron de Dowd su forma de vestir, de sentarse, de hablar, de fumar. De mancharse la ropa y quemarse con el canuto. Una noche en una barbacoa que había montado en su casa, Dowd, ya bastante borracho, no paraba de preguntarles si no les parecía que la alfombra que pisaban «daba ambiente a la habitación», y se quedaron con la frase rondándoles la cabeza. El gran Lebowski no se estrenó hasta el 98, pero Dowd seguía ahí, en toda su esencia, enorme y desmañado, «dando ambiente».

El gran Lebowski , 1998. Imagen: Polygram Filmed Entertainment /Working Title Films.

Incluso Jeff Dowd y Jeff Bridges guardan un parecido razonable, y aunque Dowd nació quince días antes que Bridges parece bastante más baqueteado después de una vida agitada y sesentera aromatizada en maría californiana, como probablemente lo esté la de Bridges también. Dowd estuvo metido hasta la enorme cintura en el Seattle Liberation Front, un movimiento contracultural izquierdista liderado por el filósofo Michael Lerner, que años después sería asesor espiritual de los Clinton, esa pareja. Aquellos que recuerden la frase de Lebowski a Maude (Julianne Moore): «Yo fui miembro de los Siete de Seattle» sepan que existieron de verdad. Estos Siete de Seattle eran los miembros del Seattle Liberation Front, condenados a doce meses de prisión por manifestarse contra la guerra de Vietnam, arrojar cosas contra los juzgados y pitorrearse del señor juez durante el juicio al que los llevaron en noviembre de 1970.

Después de aquella racha, Dowd se metió de cabeza en la industria del cine y fue de los primeros en lanzar a Spike Lee, a Jim Jarmusch o a John Sayles. Tenía un amigo, Randy Fielding, propietario de una veintena de salas de cine en Seattle, donde empezaron a hacer ruido las primeras películas que ahora llamamos indies. Su fama de productor, distribuidor y agitador independiente pronto llegó a Hollywood, y en 1980 fue de los pocos escogidos a los que Robert Redford buscó para fundar el Sundance Institute y más adelante el Festival de Sundance.

Se estrenó Blood Simple y se estrenó El gran Lebowski; ninguna funcionó bien en taquilla. Pero cuando empezaron a distribuirse en DVD se convirtieron en películas de culto muy deprisa, larga vida al DVD y a aquellas oscuras tiendas de alquiler de DVD, y larga vida a las suecadas. Tan bien empezó a funcionar El gran Lebowski que en 2002 un grupo de amigos de Louisville, Kentucky, fanáticos de la película, decidieron montar el Lebowski Fest en una bolera. Desde entonces se celebra por decenas de ciudades a lo largo y ancho de Estados Unidos, y también en Londres. Ahora se montan cada dos por tres, acuden impersonators, se disfrazan de Lebowski o de Walter Sobchack mientras juegan a los bolos y se ponen ciegos de rusos blancos.

Es frecuente ver a Jeff Dowd subirse al escenario y saludar a su manera y bailar con la primera rubia que se le pone a tiro. Aquí es Dios. Aquí es el gran Lebowski. También lo es en el Festival de Toronto, donde dicen que a pesar de sus pintas maneja el cotarro como nadie, sabe cómo vender una película en lo que tarda en subir el ascensor y es un especialista en colarse en las fiestas, y en acabarlas.

Hace dos veranos John Turturro empezó a rodar Going Places, un spin-off de Jesús Quintana, el señorito de redecilla, el latino irreverente de la bolera que él interpretó. Quién sabe si veremos a cualquiera de los dos Lebowski sentados al fondo, mirando la partida, quemándose el jersey de punto y haciendo como quien nunca se entera de nada.


Mingering Mike, el superventas del soul que nunca oíste

Imagen: Smithsonian American Art Museum. (DP)

A las cinco de la madrugada es de noche en todas partes y más aún en mitad del invierno, cuando por las calles corre un viento ártico y espídico como ocurre en Washington. Diciembre. Año 2003. Había algún coreano vendiendo tabaco en su tiendecita cutre de la esquina, una congresista de abrigo hasta los pies cruzando Pennsylvania Avenue con el paso dinámico de quien maneja el cotarro, y Dori Hadar, un investigador criminal que acababa de salir de salvarle el culo al enésimo delincuente de tercera. Hadar, un flaco de veintitantos, ejercía de día para un bufete de abogados, de noche pinchaba discos y de madrugada buscaba vinilos en mercadillos y remates como buen coleccionista de discos que era.

La madrugada es la mejor hora para encontrar gangas y cosas raras, antes de que se adelanten los especialistas, así que se apresuró a escarbar en las cajas del mercadillo recién abierto. Pronto dio con una carpeta de LP muy setentera, pintada a mano, de un tal Mingering Mike del que no había oído hablar en su vida. Lo miró por delante, por detrás, aquello olía a soul por todas partes. No pintaba mal. Sacó el disco de la carpeta para ver en qué condiciones se encontraba y descubrió que era de cartón. Pintado de negro. Con el surco dibujado a mano y la etiqueta de una discográfica por completo desconocida también hecha y pegada manualmente. Siguió mirando entre las cajas y encontró nada menos que treinta y ocho «discos» del mismo Mingering Mike, todos de cartón, fechados entre 1968 y 1972. Sin pensárselo mucho compró el lote entero por menos de dos dólares la pieza.

Ya en casa descubrió que, aunque todo el material era de pega, el tal Mike se había ocupado de diseñar amorosamente cada uno de los discos como si fuera de verdad. Con copyright y logo y sellos discográficos como Fake Records o Decision o Sex. Había un álbum dedicado a Bruce Lee, otro «grabado en directo» en un concierto en París en el 72. Otro resultó ser la banda sonora de una peli, You Only Know What They Tell You. Algunos tenían hasta una (falsa) pegatina con el precio (¡de oferta!). Llamó a su colega Frank Beylotte, otro aficionado a las compras de mercadillo. Beylotte le dijo que él también había encontrado unas casetes del tal Mingering Mike, en el mismo lugar. Las escucharon. Casi todo eran temas de varias voces cantando a capela, a lo Bobby McFerrin, y conversaciones desordenadas de dos tíos hablando de cómo algún día se harían famosos. Sabiendo que la mayoría de las ventas de mercadillo provienen de desahucios o de gente que se ha visto obligada a vender sus pertenencias por falta de recursos, decidieron dar con Mingering Mike, aunque solo fuera para que recuperase sus discos.

Encontraron una dirección en una de las portadas que les llevó a un pariente del tal Mike, un tío carnal que se mosqueó bastante cuando vio de qué iba la cosa. Acabó dándoles las señas de su sobrino, al sur de la ciudad, en el mismo Washington D. C. Allí les abrió la puerta un negro grandote, con los cincuenta cumplidos, sonriente y dócil como un niño de siete años. Mingering Mike. Un chaval raro. Tímido. El friki de la casa que pasó la infancia casi sin ir al colegio porque era el pararrayos de todas las collejas, sin padre ni madre que lo protegieran. Rodeado de hermanos y familiares, prefería quedarse en casa, encerrarse en el cuarto de baño para grabar canciones. Compuso cerca de cuatro mil, escritas en papel de baño y cajas de cerillas. Usaba la guía de teléfonos para la percusión y un tubo de papel a modo de trompeta. Le acompañaban su tío («Big D» en los discos) y primos, hermanos, la familia entera. Tocó un par de veces en Saint Elizabeth’s, el hospital mental del barrio. Hasta que una buena mañana del 72 recibió una cartita llamándole a filas para ir a Vietnam. A los pocos días de adiestramiento en suelo americano y visto el gran canguelo que le entró, desertó del cuartel. Volvió a Washington y entonces sí que ya se encerró a cal y canto. Cinco años, hasta la amnistía que firmó Jimmy Carter en 1977 y que sacó de sus madrigueras al medio millón largo de fugitivos que habían vivido a salto de mata por las cinco esquinas del país y que merecen una historia aparte.

La historia de Mike cambió bien poco. Entró a trabajar de guardia de seguridad. A temporadas compaginaba un par de trabajos más, pero tan malamente que no le alcanzaba para pagar el alquiler. Empezó a tirar como pudo, a retrasarse en los pagos. Hasta que el dueño del apartamento lo desahució y vendió todo lo que encontró en el piso, ropa, muebles, cachivaches, a mercadillos y tiendas de segunda mano. Poco podía saber que con el paso de los años los cerca de doscientos discos pintados a rotulador de su inquilino acabarían expuestos nada menos que en el museo Smithsonian de Washington. Como el Apollo XI. Que Dori Hadar escribiría un libro que resultó un taquillazo: Mingering Mike: The Amazing Career of an Imaginary Soul Superstar. Y que aquel negro enorme de mirada huidiza y voz a lo Marvin Gaye acabaría convirtiéndose en un raro personaje de culto americano. Aunque probablemente sea de las pocas personas que conocen el nombre real de Mingering Mike, que, por supuesto, no se apellida Mingering, ni tampoco se llama Mike.


Detrás de las barras y lejos de las estrellas: una historia secreta de Poverty Row

John Wayne, Ray Corrigan y Max Terhune en Overland Stage Raiders (1938), producida por Republic Pictures, uno de los estudios de Poverty Row. Imagen: Olive Films.

Ahora que a muchos nos ha dado por hacer pelis indies de bajo presupuesto no estaría mal recordar de dónde viene el término y cuándo se utilizó por primera vez. Fue al fundarse la Indie Producers League ¡en 1929, nada menos! Esta Liga Pobretona de Hollywood o Poverty Row producía películas en seis o siete días con presupuesto de unos pocos cientos de dólares, un metraje de unos setenta minutos, un buen puñado de pastillas para mantener a los actores despiertos y unos guiones que se escribían sobre la marcha (algo que, por cierto, en Hollywood era y sigue siendo cosa de todos los días).

Las productoras se encontraban casi todas en Gower Gulch, una callejuela por la que a finales de los años veinte solían andar cowboys de los de verdad, recién llegados de cabalgar entre los nopales de Baja California, con una mano delante y otra detrás, esperando poder trabajar en alguna de las películas de vaqueros que se rodaban como churros a diario y que se rentabilizaban más o menos según cantara o no el cowboy o si el caballo era blanco (más puntos) o negro. Muchas de las pelis se rodaban en exteriores, en el cercano desierto, sacando todo el partido de la luz californiana, que era lo que había atraído originalmente a toda la industria del cine en los años veinte, pero otras también se rodaban en los estudios que alquilaban a las productoras «serias», aprovechando los decorados de otra película «seria», con poca luz para que no cantara mucho el tema. No eran solo los decorados de lo que se sacaba partido, también era frecuente tirar del celuloide de películas mudas y hacer un corta y pega a palo seco, como se hizo en Ingagi.

Ingagi fue una película «exótica» (la única que produjo Congo Films, como otras productoras de Poverty Row que sacaban un solo film y si te he visto no me acuerdo) en la que se mezcló metraje de una antigua película muda junto con metraje rodado en el zoo, y en el que el actor Charlie Gemora hacía de rey mono al que entregaban a una virgen en sacrificio y se enamoraba de ella (¿a qué nos suena esto?). Muchas veces se recurría a metraje de viejas películas mudas también para poder llegar a los sesenta minutos que por ley debía durar como mínimo una peli, y así se hizo en Captured in Chinatown, donde aparece de pronto un partido de polo porque sí, porque yo lo valgo. Y en ocasiones, como en Cargo Cult (1931-39), empezaban a rodar una peli, se quedaban sin dinero y la acababan ocho años después, con los actores recurriendo a un flashback para poder colocar el metraje en el que aparecen más jóvenes.

Ingenio no faltaba en Poverty Row. Como a toda la industria de Hollywood, la llegada del sonoro les pilló con el pie cambiado. Recordemos que el sonoro no solo fue una condena para muchos actores, tampoco fue bien recibido al principio en las salas. En las salas (o theatres, ya que eran teatros mejor o peor adaptados) la gente solía comentar la película (como ahora, vaya) y, siendo muda, cualquier inmigrante alemán o chino recién llegado podía entender el argumento, algo que ya no resultó tan sencillo con el sonoro. Pero en Poverty Row sacaron provecho, como hemos visto, haciéndose con película sobrante. Se rodaba además a salto de mata, con dos directores, uno dirigiendo en exterior y otro en estudio, pillando a actores de cine mudo que ya estaban de capa caída, o rodando películas exploitation, que acabaron siendo las más rentables.

Las exploitation movies (y esta expresión tan cañera también es de los años treinta) eran pelis con función más o menos disuasoria o didáctica sobre los efectos desastrosos de las drogas (Narcotic, de 1933, o Marijuana, del 36) o del sexo fuera del matrimonio (Sinister Harvest, 1931), pero rodadas con escenas de sexo o cesáreas o consumo de drogas tan explícitas que el éxito en taquilla estaba siempre asegurado. Aunque esto del éxito en taquilla era algo relativo, ya que las productoras de Poverty Row vendían las películas a las distribuidoras por un precio fijo, independientemente de cómo fuera la venta posterior, que solía ser de carcajada. Si no las vendían a las distribuidoras lo hacían a las grandes productoras, que las colocaban como segunda peli o peli telonera en los populares programas dobles de los martes y los viernes, ese invento tan yanqui que se ajusta tan bien al lema de Margaret Farrand Thorp: «No hay nada más americano que conseguir más por tu dinero, aunque sea algo que no te guste».

No todas las productoras resultaron ser tan cutres. Tiffany o Mascot rodaron historias más que decentes, en unas condiciones de llorar, y en tiempo récord absoluto. Monogram fue la descubridora de John Wayne, que rodó con ellos nada menos que dieciséis películas antes de largarse a caballo por el horizonte. Monogram, que durante una temporadita pasó por las manos de los tres hermanos Kozinsky (unos gánsteres que vivían con su mamá y se inventaron una especie de máquinas tragaperras para ver películas que nunca consiguieron colocar), produjo el primer Dillinger, en 1945, que fue un verdadero hito en la historia de Poverty Row y que merece una historia aparte. ¿Y qué produjo PRC? PRC produjo uno de los mejores títulos de cine negro que se haya rodado nunca, una de las mejores películas de bajo presupuesto que se haya rodado nunca también: Detour, de Edgar Ulmer.

Ulmer era un austríaco que empezó siendo ayudante de dirección de Murnau en Berlín y, ya en Estados Unidos, siguió dirigiendo pelis en un monasterio benedictino en Nueva Jersey. Había trabajado ya con Siodmak y Wilder en People on Sunday, un docu bastante tristón sobre cómo la gente se divierte en domingo, rodado en un carrito de bebé para agilizar las tomas. Ulmer tenía talentazo (muchos años después, en una entrevista que le hizo Bogdanovich, le comentó que entre las productoras de Poverty Row era frecuente montar la película entera a partir de simplemente un título que sonara bien, después el guion se escribía sobre la marcha en un par de semanas) y empezó pegando fuerte trabajando como escenógrafo para Lang o Eisenstein, pero cometió el error de levantarle la chica al sobrino de Laemmle, el boss de Universal Studios, y le cerraron las puertas de Hollywood en toda la cara. No le quedó otra que tirar de las productoras de Gower Gulch, donde ya había dirigido The Black Cat, con Bela Lugosi y Boris Karloff.

Aunque lo que de verdad le sacó de la miseria fue un ucraniano con el que se encontró por casualidad en Coney Island, un tipo que había traído de gira a su grupo folclórico de coros y danzas sabiendo muy bien dónde se metía. Ambos se pusieron a hacer pelis en yidis como locos, aunque Ulmer no hablaba ni una palabra de yidis, pelis que funcionaban muy bien porque además hacían una especie de preventa a las productoras que les permitía comprar el material para rodar la película. Ulmer siguió rodando películas «étnicas» (rodó la única con todo el casting de actores negros) e «higiénicas», pagadas por el Departamento de Sanidad para prevenir enfermedades venéreas.

Detour (1945). Imagen: Producers Releasing Corporation (PRC).

Y llegamos a 1945, cuando PRC, o Producers Releasing Corporation, la segunda mejor productora de Poverty Row, después de Tiffany, financia Detour. Rodada en seis días, con veinte mil dólares, Detour ha acabado siendo quizás la mejor película de serie B de toda la historia del cine. Comienza con un plano de la línea discontinua de una carretera, exactamente igual que Lost Highway de David Lynch, quien siempre ha reconocido la influencia de la peli de Ulmer (igual que Godard, que dedicó su Détective de 1985 al austríaco). No solo se parecen en la estética de cine negro, el argumento también resulta similar.

Detour arranca con Al Roberts, un pianista de segunda que quiere ir a Los Ángeles a tocar el piano (no es Ryan Gosling, afortunadamente) y se planta a hacer autostop en la Ruta 66, donde le recoge un tipo al que se parece como si fueran dos gotas de agua y que, al cabo de un rato, después de intercambiar el asiento, aparece muerto sin más. Se deshace del cadáver, asume la identidad del muerto (no sabría cómo explicar a la policía que el otro la ha palmado de golpe) y al rato recoge a una chica en la carretera, Vera, que se huele lo que ha pasado porque reconoce el coche. Le chantajea, claro, es una mujer fatal. Y a partir de ahí todo se precipita sin remedio a la lujuria, a las borracheras, al desastre y a la muerte, porque Al Roberts acaba estrangulándola con el cordón de un teléfono. Al huye. Llega a Los Ángeles, donde descubre que al muerto, cuya identidad robó, lo busca la poli por asesinato. Al se planta en la carretera, camina sin rumbo, perdido. Un coche patrulla se detiene a su espalda. Fin. Así acaba Detour, la película y empieza la leyenda.

A Al Roberts lo interpretó Tom Neal, por entonces un treintañero recién graduado en Harvard, quien había acabado en California atraído por el movimiento teosófico de Aimee Semple que llevaba más de cien años floreciendo allí, entre las secuoyas y los árboles de Josué. Neal era un guaperas de barbilla partida y esa expresión fresca de aquel a quien no puede pasarle nunca nada malo (el tipo de rostro que quería Lynch en Bill Pullman al principio de Lost Highway). Había hecho algo de publicidad y películas baratas antes de Detour, y era sobre todo conocido por meterse en líos de faldas y dar palizas a los novios de sus chicas. Aunque la película de Ulmer acabó siendo un clásico, en su momento pasó sin pena ni gloria y un par de años después Neal se mudó a Palm Springs a trabajar de paisajista y montar jardines con palmeras para gente con pasta. En 1961 se casó en terceras nupcias con Gail, una chica con la que duró poco. En 1965 ya se estaban divorciando con más o menos jaleo, cuando la noche del 1 de abril (el Día de los Inocentes en Estados Unidos) Tom entró en un restaurante y le dijo al camarero de la barra que acababa de descerrajarle a su mujer una bala del calibre 45. En la cabeza. La policía constató que, efectivamente, Gail estaba bien muerta.

Empezó el juicio. Cuando su abogado defensor le preguntó qué hizo al darse cuenta de que había matado a su mujer, Neal contestó que al verla muerta dijo: «Talithucumi», que quiere decir «Despierta, doncella, pues eres íntegra» (era teosófico). Le cayeron quince años. Cumplió solo seis. Al salir se mudó a un pequeño y oscuro apartamento de Los Ángeles donde apareció muerto de un infarto en 1972 (el mismo año que Ulmer, después de haber seguido haciendo pelis de muy bajo presupuesto por media Europa).

Quien descubrió su cadáver fue su hijo Tom, el único que tuvo y con quien vivía. En 1988 un tal Wade Williams quiso rodar un remake de Detour y llamó a Tom Neal junior para que interpretara el papel que había protagonizado su padre en la película. Tom no era actor, pero se parecía tanto a su padre que eso no pareció importar demasiado. Rodaron la película en Kansas, usando el mismo coche que se había utilizado en la original. Tom tenía treinta y un años, los mismos que su padre cuando rodó el film de Ulmer. Después de la película hizo algún anuncio, trabajó como manitas en un edificio de apartamentos, se sacó la licencia para pilotar helicópteros, chapuzas que no le llevaban a ninguna parte, hasta que murió de cáncer en un hospicio en el 2015. Tenía cincuenta y ocho años, la misma edad a la que murió su padre.

Del remake de Detour nunca se supo nada; se hicieron algunas copias en VHS, no existe en DVD ni hay registro de que se estrenara nunca. Pero qué maravilla sería buscar alguna copia y hacer un programa triple con Lost Highway y Detour, en una sala enorme de techos altísimos con un telón rojo cereza.