Nec spe nec metu

Los embajadores, de Hans Holbein.

Una vaga desazón roza al paseante en la National Gallery de Londres. Sin que él lo sepa. O, mejor, sin que sepa que lo sabe. Inmóvil ante el cuadro que pintó Hans Holbein en el año 1533 y al cual se ha reservado aquí una pared entera: óleo sobre tabla de 2,09 por 2,07: Los embajadores.

Puede que nada en él haya parecido demasiado extraordinario al paseante. Más allá, claro está, de su perfecta ejecución: pero eso en Holbein viene dado por supuesto. Hay en él un fondo solemne de cortinón en raso verde. Sus pliegues, como sus irisaciones, han sido sabiamente planificados. Solo la armonía es rota por un mínimo detalle. Artificioso. En el ángulo superior izquierdo, como en un descuido, un descuelgue en el fruncido de la seda da a atisbar, imprevista cuchillada, lo que no debe ser visto tras los decorados: el brazo derecho y la mitad del torso de un pequeño crucifijo, que, en su imprecisa penumbra, resulta difícil aventurar si es de marfil o bien de plata, sobre madera de ébano cuya negrura apenas se perfila en la zona de sombra de la cual solo un accidente lo ha sacado.

Dando la espalda a la cortina verde dos hombres: ricamente ataviado, el de la izquierda; austero, como la solemnidad eclesiástica exige, el otro. Son el embajador Jean Dinteville, señor de Polissy y su amigo el obispo de Lavaur, Georges de Selve. Se apoyan a ambos lados de un mueble en cuyas baldas están amontonados, como al azar, objetos de diversas artes —astronomía, geometría, óptica, música… también el tratado matemático de Petrus Apianus— sobre un suelo de mosaico marmóreo. Puede, eso sí, que le resulte al espectador extraño que no ocupen esos dos protagonistas el centro del cuadro. Que, plantados a ambos lados, parezcan estar allí para guiar la mirada del espectador hacia otra cosa. La cual el visitante no ve. Tal vez sí que percibe, antes de alejarse, desazonado, la amorfa irregularidad de una mancha en tonos pardos a medio caer sobre el centro del pavimento a los pies de ambos personajes: tocón de madera, tal vez, sin desbastar, hueso de sepia monstruosa se la llamó muchas veces, esbozo de figura quizá que el pintor dejó inacabada… ¿Quién sabe?

El museo, todos los museos, es un invento moderno muy extraño. En él, acumulados conforme a criterios de orden que no fueron los suyos, objetos ajenos entre sí y aun hostiles, se ajustan a lo que el museísta les impone: su mirada, que los trueca en otros. «Un crucifijo romano —anotaba Malraux— no era, en primer lugar, una escultura, la Madonna de Cimabue no era, en primer lugar, un cuadro, ni siquiera la Pallas Athenea de Fidias era, en primer lugar, una estatua». El acercamiento espacial de objetos que nada comparten perpetra una manipulación simbólica. Nos decimos: son arte, puesto que están todos aquí, en este templo laico que es el museo. Y los perdemos.

Eso se dice el paseante de la National Gallery, mientras se aleja de Los embajadores. Y eso que dice lo consuela de no haber visto nada. Y ni siquiera sospechar que en esa no-visión suya se contiene la metáfora exactísima del hombre moderno. Para el cual decir es ver. A la medida exacta de lo dicho. El paseante se aleja. Y, con él va —él no lo sabe—, la ausente trampa, que un pintor puso allí. Para atraparlo y no ser vista. En 1533.

Veinticuatro años antes, en 1509, un joven diplomático florentino viaja a la corte de Isabella d’Este en Mantua. Su embajada no se revela fructífera. Pero algo en la gentildonna ha debido impresionar al joven diplomático lo bastante como para rendir a ella cuenta, tres años más tarde, de las desdichas de su ciudad propia. Puede que ese algo sea cosa de la gentildonna misma, a la cual otros no menos duros que él se han rendido. Puede que ese algo sea cosa de la impressa que la marquesa de Mantua ha encargado a Mantegna pintar en el techo de su «Grotta»: nec spe, nec metu, «sin miedo ni esperanza». En el destierro que seguirá a su caída en desgracia, Niccolò Machiavelli no va a hacer ya otra cosa que meditar sobre lo que la escueta fórmula cristaliza como envite metafísico del hombre moderno.

Ezra Pound dejará constancia en sus Cantos de la intensidad evocatoria de ese emblema: Or plaster flakes, Mantegna painted the wall. Silk tatters, «Nec Spe Nec Metu». «Sin miedo ni esperanza». En el origen, verosímilmente, el exordio de Cicerón tras su reposición en el Senado: reliqui fuerunt quos neque terror nec vis, nec spes nec metus, nec promissa nec minae, nec tela nec faces a vestra auctoritate, a populi Romani dignitate, a mea salute depellerent. Es el horizonte que los Discorsi y El Príncipe comienzan a esbozar en el exilio de Sant’Andrea in Percussina, a partir del verano de 1513. Y al cual Maquiavelo viene dando vueltas desde, al menos, 1506: «Quien fuera lo bastante sabio como para conocer los tiempos y las ordenaciones de las cosas, y ajustarse a ellas, poseería siempre buena fortuna y se hallaría siempre a salvo de la desdicha, y vería convertirse en realidad el principio según el cual el sabio manda sobre las estrellas y los hados». Solo un conocimiento que a ninguna pasión ni afecto se plegase —y menos que a ninguno a esperanza o miedo— podría fundamentar la acción de un hombre libre. Lo demás, todo lo demás, son máscaras tras de las cuales ocultar la servidumbre. Esperanza, igual que miedo. Porque —y esta es la clave en la cual se juega todo— la esperanza y el miedo son lo mismo: la cesión del sólido presente en un ficticio futuro, lo duramente real de lo que somos desposeídos bajo promesa de lo que será, lo que no es nunca. Miedo es posposición. Ni siquiera dolor. Posposición: ausencia. Exactamente igual que la esperanza. «Un hombre tiene a otro en su poder… tanto tiempo cuanto duren el miedo y la esperanza» que haya sabido imponerle: la renuncia a su presente. Que es la renuncia a todo. Eso aprendió Baruch de Spinoza leyendo a Accutissimus Florentinus.

El miedo y la esperanza manufacturan subjetividad sierva. Al servicio de la brutalidad codificada. Y «un príncipe que quiera mantenerse, deberá estar dispuesto a poder ser no bueno y a usar o no usar de ello conforme a la necesidad». La necesidad, la red causal, es la única lógica del político. No basta con actuar al margen de cualquier criterio de verdad o moral. Es imprescindible construir la pantalla que haga esas violaciones invisibles. Que convierta en verdad y moral evidentes cuanto dicta el que manda: por inverosímil o perverso que sea. Construir a la medida la mirada del súbdito: construir al súbdito. En lo imaginario. En el miedo. En la esperanza. El Príncipe no necesita «ser», sino «tener il nome de, el nombre de», dice Maquiavelo, la reputación de… Aparentar. Blindar esa apariencia. «Para un príncipe no es necesario tener de hecho todas las cualidades, pero es muy necesario parecer tenerlas… saber usar adecuadamente de la bestia y del hombre». Porque todo en la vida de un hombre es miedo. Con distinta competencia administrado: eso es política. Un miedo que la muerte configura: y que no puede ser dicho. Ni siquiera ser visto, si es que de verdad debe construir subjetividad sierva. Un miedo que se conoce, no es ya un miedo. Es cálculo de costes. Y, en esa paradoja, el barroco habrá de volver a meditar la política, no como apuesta de verdad, sino como artesanía de lo verosímil. Administración imaginaria de las dos renuncias consensuadas que arrebatan a los hombres su presente: las llaman esperanza y miedo, pero son lo mismo. En eso estamos. Hoy más que nunca. 

El paseante se perdió ya por los corredores de la National Gallery. Desposeído. Ni siquiera le quedan las palabras con las cuales «ver» —pues que con la lengua se ve, no con los ojos— lo que el cuadro de Holbein exhibe. Lección de sabiduría: se ve lo que se espera; se ve lo que se sabe que se va a ver; lo que se dice saber; lo que se cree sabido… Se ve… Nada, no se ve nada. Se repite lo que se nos dice que estamos viendo, lo que nuestras palabras vuelven, inconmovibles, a decir que estamos viendo. Proyectamos imágenes, deseos, que encubren lo insoportable: el pánico. 

No, el óleo de Hans Holbein, que el desazonado paseante ha abandonado, no fue hecho para colgar en la pared de un museo. Ni de cualquier indiferente sitio. Su ubicación definía la función del cuadro. Y sus apuestas: sus complejas apuestas técnicas. Que son metáfora de las apuestas del poder para el que fueron encargadas.

Contra el muro, entre las dos puertas que daban entrada y salida al salón que precedía al de la audiencia, en donde los embajadores debían presentar sus credenciales al emperador, el cuadro estaba emplazado en un ángulo exacto. El ojo en movimiento de quien avanzaba por el pasillo estaba determinado a modificar —sin poder detenerse— ángulo y perspectiva. Solo a punto de cruzar la segunda puerta para pasar a la sala en que el emperador aguarda, el ángulo era, instantáneamente, aquel que el encargo del pintor planificara. Pero ya no era posible parar ni dar marcha atrás para estar seguro de lo que el incauto embajador había percibido como en un fogonazo. Sin saberlo. Y el desasosiego del diplomático ante el emperador no tenía ya cura: un relámpago de terror lo fulminaba. Tan solo un espejo elástico, una simple lámina de metal pulido la cual podamos curvar adecuadamente o, aún más sencillo, el dorso brillante de una vulgar cuchara de metal, le habrían revelado ese espectro. Los pintores holandeses del siglo XVII, que fueron los maestros absolutos de tal técnica (como lo fueron los ópticos, Spinoza entre ellos), llaman a eso anamorfosis: distorsión, matemáticamente regulada, de la imagen.

Anamorfosis. La política moderna es eso: arte de decidir lo que puede y no puede verse, lo que debe ser visto y lo que permanecerá siempre oculto, lo que generará terror sin que el aterrorizado perciba siquiera estarlo; arte de establecer cómo y en qué instante preciso debe ser herida de pánico inconsciente la vista del súbdito. Y nuestro ético deber de resistencia consiste en desencriptar esa red de engaños: resistir a las ilusiones. Intelligere, dirá Spinoza: conocer. No entusiasmo ni enfado. Tan solo en conocer se cifra la moral ciudadana. Conocer. Para nada. Porque, por más que el sabio se extenúe en conocer, nada será por él cambiado. Todo perseverará en lo mismo.

Conocer. Geometrizar, dice Spinoza. Reducir a algoritmo. Sub specie aeternitatis. En la fría superficie del espejo curvo, no hay, sobre el enlosetado de Holbein, ni mancha parda ni tocón informe, ni el monstruoso hueso de sepia que dio en ver el paseante: hay una primorosa calavera. Anamórfica, como todo lo que al poder concierne; y matemática. La muerte, en el corazón del cuadro: y en la mente de quien la vio sin verla y no lo sabe. Todo, en la composición del cuadro, la enfatiza. Y, sobre todo, la enfatiza su ausencia: lo que no debe ser visto y está siempre. El engaño. A eso llamamos política los modernos. De eso nos enseñó a huir la filosofía. O Spinoza. Porque huir es honorable. Siempre que se huya hacia ninguna parte. Siempre que se sepa que esa ninguna parte se llama abismo. O filosofía. Según Pierre Bayle: «Podría ser compararse a la filosofía con unos polvos tan corrosivos que, tras haber consumido las carnes purulentas de una llaga, royeran la carne viva y corroyeran los huesos, horadándolos hasta los tuétanos… Por fortuna, o más bien por un sabio designio de la Providencia, existen pocos hombres que estén en condiciones de caer en tal abuso». Filósofo: el que vive sin miedo; sin esperanza. El que no vive.


Por el amor de la autómata

Imagen: Anton Brzezinski /Corbis.

L’Éve future no es un texto demasiado leído hoy. Recordaré muy someramente su situación de arranque. Dos personajes masculinos. Thomas Alva Edison, uno. No es arbitrario que Villiers de l’Isle Adam haya escogido al inventor. El símbolo de los tiempos modernos: la ciencia al servicio de la supresión del sufrimiento. El otro interlocutor es un joven lord inglés, Ewald. Viejos lazos de amistad lo unen al científico a quien visita en su mansión de Memlo. Es una despedida. Ewald ha tomado ya la decisión de suicidarse. Habla a Edison de una joven —de nombre Alicia, «la verdad» en griego—, tan bella cuanto estúpida. Vivir con ella es moralmente insufrible. Prescindir de su presencia plástica, intolerable. Ewald está definitivamente harto. Edison propone un experimento: él construirá para Ewald una autómata idéntica en todo a Alicia Clary salvo en su estructura anímica. La Andreida poseerá un almacén de pensamientos y palabras impecables y será físicamente indistinguible de su modelo. El pacto es establecido. Ewald pospondrá su suicidio hasta contemplar el resultado.

El proyecto de la Andreida queda así configurado como un supletorio de la fallida accesibilidad de la mujer. Lord Ewald desea, en Alicia Clary, la palabra que dé la verdad de su goce. Justo lo que no es posible. Inaccesible objeto, por el contrario, Hadaly no encierra la promesa de una relacionalidad en fuga permanente: ese saltar por encima de la propia sombra que definirá según Lacan a lo inexistente nominado «relación sexual».

Hadaly es, así, en la novela de Villiers, el soporte maquínico del amor cortés —el [Love] for ever warm and still to be enjoy’d de John Keats—. El artilugio compacto, que, haciendo obstáculo explícito, abole cualquier esperanza de alteridad compartida. Cualquier frustración, pues, de deseo. Sin interioridad a cuyo acceso pudiera nada interponerse. «Este metal que anda, habla, responde y obedece» —explicita Edison—«no reviste a nadie». Es rigurosamente in-usual. Puro valor de cambio. Forma-valor materializada, sin repliegues útiles: «no es el ser que transparece en la viviente y que es, para ti, su sola realidad, lo que amas en esa transitoria humana, sino el ser de tu propio deseo».

Enfrentarse al discurso de la máquina es retornar sobre un viejo proyecto freudiano: la explicitación de la trama fantasmal —y, en el fondo, narcisista— que rige todo deseo. Y en la irrupción de ese doble proyecto inconciliable de un objeto-sujeto reflexivo y gozante, el calambre de aquello a lo cual Freud nomina como Unheimlich: lo siniestro u ominoso, el insoportable territorio de lo ajeno emergiendo de lo hondo del inconsciente propio, acecho de aquello que quiebra la red jerárquica del sentido, a cuyo través el deseo compone un universo familiar en el cual reconocerse. La fórmula de Schelling recogida en el texto freudiano es, al respecto, inmejorable: «Unheimlich sería todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado». Su nudo discursivo no puede ser otro que aquel en el cual el deseo fálico choca con su límite absoluto: la construcción maquínica del cuerpo cuya alteridad significa especularmente la ausencia que metaforiza la denominación mujer.

La base literaria sobre la cual se ejerce el análisis de Freud es muy conocida: el relato de E. T. A. Hoffmann que se nuclea en torno a la muñeca mecánica Olimpia, confundida por el estudiante Nataniel con una mujer real de la cual se enamora. L’Éve future de Villiers de l’Isle Adam va más lejos. Y también, su paralelo: la obra sorprendente —plástica como teórica— del más radical de los surrealistas de la primera hora: Hans Bellmer, el gestor inquietante de la muñeca, Die Puppe, y de sus juegos; aquel extraño tipo que, en paralelo a otro ilustre componente del grupo surrealista, Jacques Lacan, dio en el encierro de una estética de la extrema precisión sadiana, en la cual la mujer (que, por supuesto, no existe sino como representación) es prótesis imposible de la siempre ausente plenitud fálica; máquina colapsada de un imaginario cuya plenitud es solo desplazada pulsión thanática. Porque, conforme a la concepción minuciosamente elaborada por Bellmer en su Pétite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, la mujer es una invención protésica del imaginario fálico. «Invención», porque, por supuesto, «la mujer» no es un dato empírico reseñable, sino una abstracción dotada de funciones definibles en el orden simbólico. «Protésica», porque esas funciones buscan suplir —y fallan en esa búsqueda — una ausencia que es esencial al deseo que la nomina. «Del imaginario fálico», porque, como Freud primero y luego Lacan lo han mostrado, no hay simbólica deseante que no se estructure sobre el modelo único del significante falo.

Sorprende que Hans Bellmer haya sabido llevar tan lejos la teorización de su obra, casi inaceptable. «Es cierto que no nos hemos preguntado hasta hoy con la suficiente seriedad en qué medida la imagen de la mujer deseada estaría predeterminada por la imagen del hombre que desea y, por tanto y en última instancia, por una serie de proyecciones del falo que irían progresivamente del detalle de la mujer hacia su conjunto, de modo que el dedo de la mujer, la mano, el brazo, la pierna sean el sexo del hombre,  que el sexo del hombre sea la pierna enguantada por la media de la cual rebosa el muslo, que sea el par de las nalgas ovoides que dan su impulso a la espina dorsal, ligeramente en curva, que sea el seno doble ligado al cuello o bien libremente suspendido del tronco, que sea, finalmente, la mujer entera, sentada, la espalda arqueada, con o sin sombrero, o de pie… Así planteado, todo nos lleva a pensar que el sexo de la mujer pueda, también él, determinar su imagen entera, que la vagina se halle entre su propio pulgar y su índice, entre sus manos, entre sus pies juntos, entre los pliegues de su brazo, de su axila, que esté en su oreja, su sonrisa, en su lágrima con el ojo cerrado. Mas para que la imagen de la mujer obedezca, así, a la fórmula vagina, es preciso, repitámoslo, que la vagina haya sido primero simulada por el organismo del hombre, que haya invadido su esquema corporal, su imaginario muscular. En resumen, sería preciso saber si esta simulación por el hombre es posible y si es un hecho controlable».

El proyecto de la Andreida quedaba en Villiers configurado como un supletorio de la fallida accesibilidad de la Mujer. Lord Ewald desea en Alicia Clary la palabra que dé la verdad de su goce. Justo lo que no es posible. Inaccesible objeto, por el contrario, Hadaly no encierra la promesa de una relacionalidad en fuga permanente: ese saltar por encima de la propia sombra que definirá según Lacan a lo inexistente nominado relación sexual: «He aquí cuanto puede decirse del goce en tanto que sexual. Por un lado, el goce está marcado por ese agujero que no le deja otra vía que la del goce fálico. Por otro, ¿puede acaso alcanzarse algo que nos dijera claramente cómo podría llegar a ser realidad aquello que no es, hasta ahora, sino falla, oquedad en el goce?». La pregunta es, por supuesto, retórica. «En el goce de los cuerpos —continúa Lacan— el goce sexual tiene ese privilegio de estar especificado por un callejón sin salida», por un obstáculo absoluto, puesto que «nada hay más compacto que una falla». Ese obstáculo es el «goce fálico», que, en tanto que «goce del órgano», no «remite jamás al Otro en tanto tal». Conclusión: «a aquello que suple a la [inexistente] relación sexual», Occidente lo llama «precisamente amor». La función de la máquina, engranaje por definición inaccesible, en tanto carente de interioridad, es precisamente proporcionar un soporte tecnológico a lo que fuera la gran operación suplantatoria —y, de algún modo, terápica de la angustia— del amor cortés, aquel «modo perfectamente refinado de suplir la ausencia de la relación sexual, fingiendo que somos nosotros quienes le ponemos obstáculo. Es en verdad la cosa más formidable jamás intentada».

El proyecto de Villiers nos aparece así como modélico de la configuración del Otro: porque el Otro es, en primer lugar, aquel que el lugar simbólico del falo demarca. Hadaly es la mujer plena: la prótesis que suple al órgano, no lo prolonga. Prótesis inusable y, por tanto, metafóricamente arrebatada al tiempo: a la muerte. Compacto artificio de lo inaccesible que no engaña —característica esta, por cierto, definitoria de la angustia—. Ángel, así. «¿Ve usted? —proclama Edison— ¡Es un ángel! Si, como lo enseña nuestra teología, los ángeles no son sino fuego y luz… hermafroditas y estériles».

Como en el terreno plástico la muñeca de Bellmer, la Hadaly de Villiers de l’Isle Adam está exenta de cualquier simbolicidad de culpa, malestar, o frustración en cualesquiera de sus formas. En uno como en otro caso, nos hallamos ante imágenes de la plenitud frente a las cuales es la irrupción interferente del incompleto cuerpo biológico —no maquínico— la introductora de desazón, horror y, en última instancia, suicidio. «Tomemos el ejemplo de un Dios que se aparece ante aquel que, transido de amor, fervor y éxtasis, pide su intercesión. Y que este Dios le susurre en voz baja: “¡Yo no existo!”. La ininteligibilidad de esa mujer no sería menor que la de tal Dios».

Naturaleza y artificio son así contrapuestos  —con manifiesta ventaja para el segundo—. «Manufactura del ideal», llama a esta capacidad constructora de un mundo Villiers. La obra del dios terrestre tiene en común también con la de su referente celestial el abismal fondo último de decepción que la sabiduría impone sobre lo imaginario. El capítulo de de L’Eve future, que lleva el título Dieu es una detallada meditación sobre ese efecto conforme al cual —en tópico de Keats— «todos los encantos huyen al mero contacto con la gélida filosofía». Ewald se extasía ante el canto melancólico de un ruiseñor. Es la armonía perfecta, puesta por Dios sobre el mundo. Hadaly le advierte: «Admírelo. Pero no trate de saber cómo se produce». «¿Cuál sería el peligro, en caso de intentarlo?», pregunta sonriente Ewald. «¡Dios se retiraría del canto!», replica sosegadamente Hadaly. Y, a preguntas de Ewald, Edison desvela el enigma: también el ruiseñor es un autómata. El canto sigue sonando. Hadaly se inclina sobre el hombro de lord Ewald: «… Se lo dije. Dios se ha retirado del canto».

No suprimirá la muerte esa fantástica Andreida que el Edison de la novela ingenia. La muerte no es abolible, ni transitable el mármol que clausura la fosa. La razón toma de ello nota, para abrir otro sendero, otro tal vez no menos tenebroso pasadizo, en el cual la inteligencia habrá impuesto sus propias reglas de juego. La tragedia persiste. Tal vez se acentúa. Pero el juego del hombre no estará regido por el soplo arbitrario de un Dios omnipotente y, como tal, caprichoso. «En lugar de la Eva de la leyenda olvidada, de la leyenda despreciada por la ciencia, os ofrezco una Eva científica, la única digna, me parece, de esas vísceras marchitas a las que, por un resto de sentimentalismo del cual sois los primeros en reír, seguís llamando “vuestros corazones”… En resumen: yo… he venido a ofrecer a los humanos de estos tiempos avezados y nuevos, a mis semejantes en actualismo en suma, que, en adelante, prefieran, frente a la mentirosa, mediocre y siempre mudable Realidad, una positiva y siempre fiel Ilusión. Quimera por quimera, pecado por pecado, humo por humo —¿por qué no?—».

Así, si la mujer amada es juguete de trasfondo inaccesible y manipulación siempre fallida, la muñeca, como un laboratorio de imagen inversa, concentrará en sí el símbolo de la accesibilidad impenetrable y, como tal, sin falla; la opacidad que nada oculta, pues nada promete, la ruta clausurada, sin vía de acceso; carencia de interioridad, de oquedad, de puerta abierta hacia un interior inaccesible; carencia de inaccesibilidad; carencia de carencia. Solo la muerte puede pagar el precio.

La muerte es la verdad última que, en lo Unheimlich freudiano, nunca miente. Como no miente nunca la muñeca, porque no posee desdoblamiento de planos ni trasfondo: no conoce la ley, por consiguiente: solo hay ley en los planos superpuestos y en la regulación formal de sus interferencias jerárquicas, a las cuales se conviene en llamar impropiamente relaciones. Escapa, así, a la nominación del Padre, de Dios, del falo. La muñeca castra al padre: horror del texto bíblico contra los fabricantes de dioses-muñecos, ídolos, peor aún si son ídolos-mujer. Lo Unheimlich, el ídolo de sexo femenino y castrador del padre, ha sido también —y, con seguridad primero— fuente de gozo fuera de mesura. Y, por ello, espanto: Circe. El gozo es metonimia del espanto, el espanto sinécdoque de la muerte. Y, rigiéndolo todo, la irrebasabilidad ontológica del celibato, lo incompatible de la cópula con la física: la impenetrabilidad de los cuerpos. Es una paradoja desmenuzada por Marcel Duchamp, de un modo exhaustivo, en su Grand Verre  y en las notas de la caja verde que lo acompañan. Cantada también, antes de él, por ese surrealista avant la lettre que fuera Jules Laforgue: «Célibat, célibat, tout n’est que célibat!».

Ni una sombra de culpabilidad o de espanto hay en la decisión del Lord Ewald de L’Eve future cuando decide optar por la autómata espiritual, la pura poesía, frente al estúpido mamífero de soberbia apariencia que es la real Alicia Clary. Superados los iniciales instantes de perplejidad, el personaje de Villiers tal vez sospecha que, aun cuando, bajo circunstancias muy precisas, lo natural pueda parecernos amable, solo nos es deseable el artificio, al cual los griegos llamaron poiesis y nosotros poesía: «La Andreida no es sino las primeras horas del amor inmovilizadas… Yo detendré, en lo más hondo de su vuelo, la primera hora de ese espejismo encantado que en vano perseguís en vuestros sueños…».

Y, en esa supresión del tiempo y la naturaleza, en esa «hora de lo ideal hecho para siempre prisionero», el amor pasión mismo se desvanece: «solo vanidad sobre mentira, ilusión sobre inconsciencia, enfermedad sobre espejismo». Frente a él, esa inteligencia substancial a la que algunos de los clásicos calificaron de amor intellectualis Dei: la comprensión de nuestro irrebasable amurallamiento en la ficción, en sus señuelos. Hadaly, que no es real, que no pretende serlo, es máquina de verdad, en la medida misma en que explicita la ficción: «En verdad, toda palabra es solo, y no puede sino serlo, una repetición: y no hay necesidad de Hadaly para hallarnos siempre cara a cara ante un fantasma».

Entre dos fantasmas, elijamos el perfecto: aquel que a sí mismo no se ignora, que no perece arruinado —moral, tanto cuanto físicamente— bajo la erosión del tiempo. Hadaly: autómata de palabras bellas, máquina que no sabe de engaño, que no puede engañar ni engañarse, porque en ella no hay trasfondo ni veladura, tampoco muerte y deterioro. No precisa, pues, del juego de verdad y mentira para soportar el declive de un ser caduco como el nuestro, el de quienes «no somos sino un no siendo ya perpetuo». Hadaly es. El objeto que trueca en identidad la ausencia llamada mujer, ese objeto es la muñeca.

Ciclo cerrado. La muñeca puede combinar y recomponer los miembros disyectos de su cuerpo fragmentario, conforme al arbitrio del fantasma cuyo espejo está llamado a ser. Su voz tiene los tintineos vítreos purísimos de un gramófono de oro. Para tener evidencias objetivas de su presencia, será preciso recurrir a ese «artesano criminal», invocado por Hans Bellmer, «mediante la pasión más humanamente sensible y más bella, la de abolir el muro que separa a la mujer de su imagen… La estatua de la Diana Efesia era un cono negro, erizado de senos. La nuestra: la fusión práctica de lo natural y lo imaginado. Como el jardinero obliga al arbusto a vivir bajo la forma de bola, de cono, de cubo, así el hombre impone a la imagen de la mujer sus elementales certidumbres, los hábitos geométricos y algebraicos de su pensamiento». Máquina del perfecto narcisismo, la muñeca es órganos, siempre recomponibles, que no son jamás un cuerpo.

¿Ha soñado alguna vez el Lord Celian Ewald de Villiers de l’Isle Adam con esa transfiguración extática que Bellmer inscribirá en el alma esencial de su muñeca, prótesis acabada del falo que, «más allá de la simulación vaginal, pone al desnudo toda una gama de sueños fisiológicos imposibles, que van desde los del nacimiento hasta los de la muerte»? Es harto improbable, confesémoslo. Pero, en esa tiniebla en la cual se gesta el inconfeso terror al cual llamamos deseo, algo en Ewald sabe ya que no hay verdad del goce sino en la plenitud inmaculada de la muñeca. Ridley Scott: Blade Runner, el liquidador de autómatas inicia su fuga junto a la replicante a la cual tal vez ama; voz en off del killer diluido en las sombras de una ciudad herrumbrosa de moho y niebla: «Ella morirá… Pero, ¿quién no muere?». Todos mueren. Por supuesto. La muñeca también. Como todo. Un día. ¿Cuándo? ¡Cómo saberlo…!

El telegrama que  —como preludio de suicidio — hace llegar Ewald a Edison es inequívoco. La muerte le es deseable ahora de nuevo, como se lo era en el inicio del relato, antes de que Hadaly existiera. Era, entonces, la presencia de la tan humana Alicia Clary la que generaba aquel deseo. Lo es, ahora, la intolerable privación de la presencia plena de Hadaly, la autómata. El mundo es, de nuevo, un desierto: «Amigo, es de Hadaly solo de quien me siento inconsolable. Y no guardo otro luto que el de esa sombra. Adiós. Lord Ewald».

No es el artificio, así, la muñeca, quien destruye la vida del protagonista. Pudo, al contrario salvarlo: de la enfermedad degenerativa que es la vida. Lo destruye la necia irrupción de un accidente de la naturaleza: el fuego, el mar… No es lo sobrenatural o lo maquínico, es lo natural, lo normal, quien mata. Siempre. Y el electricista mágico, el gran artesano, se deja caer, desbaratado, sobre su butaca, solo en la penumbra del despacho de Memlo Park. Nunca más construirá otra muñeca, se jura a sí mismo. Desaliento.

¡Tanto tiempo, tanto ingenio… para nada! ¡Tanta sabiduría, tanta belleza, devoradas por las desencadenadas fuerzas irracionales de la naturaleza! ¡Fuego, mar…! «Los ojos extraviados en la noche, soñador y entristecido, escuchó durante algún tiempo el indiferente viento del invierno, que hacía entrechocar las ramas negras, luego, alzando la mirada finalmente hacia las viejas esferas luminosas, que ardían, impasibles, entre las pesadas nubes y surcaban, en el infinito, el inconcebible abismo de los cielos, se estremeció —de frío, con seguridad— en silencio».

Es entonces, en la melancolía de ese crepúsculo del electricista en Memlo, cuando resuena la queja honda que rige, necesariamente, la apuesta por la muñeca: «Por fortuna para ellos, los hombre suelen olvidar siempre esta ley física ineluctable: “dos átomos no pueden tocarse”. Y no se penetran sino en la infinita ilusión de un sueño». Es lo que el propio Lacan ha repetido como la clave de su hallazgo: «enuncio que el discurso analítico no se sostiene sino sobre el enunciado de que no hay —de que es imposible plantear— la relación sexual». El goce es inasible. «Siempre falta algo para la plena descarga o satisfacción “en attendant toujours quelque chose qui ne venait pas”», según la fórmula de una de las últimas anotaciones de Freud. O, mejor aún, John Keats: «Pleasure never is at home».