Ese sabor a salitre

sabor a salitre

Las rabas en Santander son un asunto muy serio. Para empezar, si usted en lugar de rabas comete la imprudencia de decir calamares en presencia de algún santanderino, casi con toda seguridad será fulminado con una mirada de fuego, hielo y relámpagos que le helará la sangre. Rabas. Rabas de magano, pescados con guadañeta. salitre

Existe una liturgia alrededor de las rabas que debe ser respetada. Para empezar, jamás se han de tomar con limón, trampa que históricamente ha sido utilizada para camuflar el sabor del pescado en mal estado. Si vienen acompañadas por el cítrico de marras, este debe ser convenientemente apartado y retirado a una esquina del plato. Detengan a ese imprudente e impetuoso amigo que siempre se hace rápidamente con el limón y, agarrándolo como una granada de mano, empieza a rociar con él todo lo que tiene a su alrededor.

Siempre que usted pida rabas, le serán acercadas ingentes cantidades de servilletas de papel y unos palillos. Pero nunca un tenedor, instrumento a todas luces innecesario para disfrutar del sabor de unas buenas rabas. El tenedor, en este caso, es tan adecuado como ir vestido de esmoquin a la lonja. Se usan las manos. El palillo será utilizado exclusivamente en caso de que quemen mucho y siempre como último recurso.

Las rabas siempre se han de disfrutar a una distancia no muy lejana del mar. Tampoco es estrictamente necesario ser salpicado por las olas a cada trago de vermut, pero conviene no estar excesivamente alejado de él. El ejercicio de tomar rabas en una ciudad sin mar es un acto del todo contraproducente que le empujará irreversiblemente a un pozo de nostalgia de difícil salida. En mi época de universitario, mis amigos madrileños, conscientes de mi síndrome de abstinencia, me arrastraban a la plaza Mayor para hacerme probar su famoso bocadillo de calamares y tratar así de paliar el mono que arrastraba. Pero aquello, sencillamente, no era lo mismo. No alcanzaba a comprender qué abyecta razón empujaba a alguien a querer estropear la sutileza de unas buenas rabas emparedándolas entre dos mazacotes de pan seco. Lejos de desistir, alguna que otra madrugada, a última hora de la noche o a primera de la mañana, acababa en El Brillante, una especie de Café Gijón para noctámbulos frecuentado por lo más canalla de Madrid, intentando engañar a paladar, estómago y corazón con su famoso bocata de calamares. Pero nada. No había manera. Necesitaba ese olor a salitre colándose por mis napias para ser feliz. Sin él, me sentía desorientado como un pingüino andando por la Castellana en pleno mes de agosto.

La bebida perfecta para acompañar las rabas es el vermut. De naturaleza traicionera, como su primo el dry martini, y de un bonito color granate, siempre acompañado por una rodaja de naranja, un toque de sifón y mucho, mucho hielo. Dependiendo del sitio en el que se encuentre, se lo servirán en vaso pequeño, en copa de Martini o en vaso de whisky. El contenido y no el continente es lo que importa aquí. Tengan cuidado y recuerden aquello que decía la dramaturga Dorothy Parker sobre el martini: «Me gusta tomarme uno. Dos como mucho. Después del tercero estoy debajo de la mesa. Después del cuarto estoy debajo del anfitrión». Desconfíe del vermú, a fin de cuentas su creación fue un intento fallido de absenta, lo que debería advertirnos claramente de sus aviesas intenciones.

Sitios para tomar rabas en Santander hay muchos y diversos. Dónde encontrar las mejores ya es un tema de mayor enjundia. Más de una disputa entre amigos íntimos he presenciado por este asunto. Si uno pregunta a los más viejos del lugar por las mejores rabas de la ciudad, probablemente le respondan con el nombre de algún bar poco conocido. Tras unas rápidas investigaciones, lo más probable es que uno averigüe que ese bar ya no existe, que se quemó en el incendio de 1942 y que el hombre que lo regentaba murió hace más de veinte años, sin descendencia alguna, llevándose el secreto de sus fabulosas rabas a la tumba. Pero «no había otras rabas como aquellas, chaval. Ni las habrá», le dirá el hombre con plena convicción y los ojos cargados de nostalgia.

Al final, por muchas vueltas que dé, las mejores rabas son las que ya nunca podré tomar. Aquellas que pedía con mi abuela Carmen a la hora del aperitivo, tras acompañarla a la compra, mientras me contaba historias del viejo Santander y ella pedía su Bitter Kas y yo un Trinaranjus, y me explicaba hasta dónde llegaba el mar mientras se me llenaba la nariz, el pecho y la imaginación de mar. O las que tomaba cuando quedaba con aquella chica con el fondo de los ojos como algas y que cuando me miraba hacía sonar en mi cabeza aquel poema de José Hierro: «Abre tus ojos verdes, Marta, que quiero oír el mar». O esas rabas a las que me invitaba mi tío Tell, en el Rampalay, a la salida de misa de once, mientras me contaba algún gol de Quique Setién. O las que pedían los raqueros de la calle Alta, como Muergo, Silda y Cafetera y otros personajes peredianos, tras zambullirse en el puerto por un par de monedas de plata, cuando Santander era un mundo por explorar para esos niños que no eran de nadie, salvo del mar, y andaban por la ciudad como gatos callejeros.

Ese inconfundible sabor a salitre, a sol y a agua, que nunca te abandona y se te queda en el cielo de la boca, donde reside la memoria de los que se comen la vida a bocados.

Ese sabor a salitre que sigo buscando y no encuentro.


Excentricidad sentimental

Foto cortesía de Stefano Bemer.

En Italia nada es insípido. No he visto a nadie caminar por la calle con cara de bobo. Noto que estoy en Italia cuando cada mañana, al levantarme y salir a la calle, me encuentro rodeado de personas con la mirada centelleante. (Josep Pla, Cartas de Italia)

Me quedo un rato contemplando una foto en la pantalla de mi ordenador. Es muy probable que usted también la haya visto. Hasta es posible, tal fue su éxito viral, que la tenga almacenada en el carrete de su smartphone, perdida entre fotomontajes de dudoso gusto de Julio y Pablo Iglesias, curioso collage kitsch el de esta España mía, esta España nuestra. La foto en realidad no es una sino dos, dos fotos tomadas a principios de junio de 2014, poco antes de comenzar el mundial de fútbol en Brasil. Juntas parecen uno de esos pasatiempos de «Encuentra las siete diferencias». A un lado, la selección inglesa posando en la escalerilla del avión justo antes de partir a Brasil, perfectamente alineada en un plano de una simetría tal que parece filmado por Wes Anderson. Todos los integrantes de la expedición llevan sus sobrios trajes de lana fría gris de Marks & Spencer perfectamente abotonados, cada uno en posición de firmes, con el pecho enhiesto y el rostro hierático. Todos los cortes de pelo lucen discretos, sobrios y recientes. Al otro lado, en un claro contraste, se puede observar a la selección italiana, también posando en la escalerilla de su avión, en una formación totalmente anárquica, con pelos largos, barbas espesas, gafas de sol, corbatas aflojadas, atrevidos trajes Dolce & Gabbana de tres piezas y mostrando cierta actitud relajada, como de estudiantes de Erasmus desembarcando de vacaciones en Mykonos.

Lo que a primera vista puede parecer un simple chascarrillo, una extraña coincidencia, un juego de espejos con los tópicos y clichés culturales de cada país, muestra una verdad mucho más profunda. Y es que, tal y como ocurría con Gatsby cuando compraba su mansión justo enfrente de Daisy, al final estas coincidencias nunca son tales. Hay mar de fondo: la sprezzatura.

La sprezzatura es un concepto algo escurridizo y etéreo. Grosso modo, se podría definir como el estilo aparentemente informal a la par que elegante con el que visten muchos italianos. El ya icónico Jep Gambardella de la reciente La grande bellezza es un buen embajador de la sprezzatura. Combina trazas de dandismo, seguridad y descaro. La clave reside en vestir con un estudiado descuido. Nada se deja al azar. Aunque invite a pensarlo.

Si bien es cierto que lo primero de todo es la actitud, hay ciertos elementos recurrentes a la hora de vestir según los cánones de la sprezzatura que pueden ayudar a identificar un estilo propio. Hugo de Jaconet, editor de Parisian Gentleman, y Bruce G. Boyer, colaborador en la revista británica The Rake, han escrito varios artículos y extensos tratados sobre cómo alcanzar la sprezzatura en los que citan como puntos cruciales los siguientes cuatro:

(1) Una preferencia por unas prendas algo arrugadas en vez de prendas nuevas y lisas (sobre el tema, cabe mencionar el comentario de Nancy Mitford a propósito de la decoración de interiores: «las hermosas habitaciones son las que tienen un aspecto deslucido»).

(2) Un toque de excentricidad sentimental.

(3) Una preferencia marcada por las prendas que, por lo menos, parecen cómodas.

(4) La idea de armonía/contrapunto, basada en un sentido absoluto de la confianza en uno mismo.

Moda italiana
American Gigolo

¿Pero de dónde sale esta particular forma de vestir tan italiana? ¿Cuál es su origen? ¿Qué diablos es eso de la excentricidad sentimental?

Sumido en un mar de dudas, descuelgo el teléfono y contacto con Marta Blanco Carpintero, consultora para grandes firmas de moda, comisaria de exposiciones en el Museo del Traje y enciclopedia andante de la historia del arte del vestir, que me explica con gran profundidad y erudición el origen y auge del particular estilo italiano.

A principios del siglo XX, Inglaterra es el país que manda en el mundo de la moda. Sin embargo, a partir del crack del 29, Estados Unidos se erige como otro player fundamental en el sector, buscando alejarse de la rigidez y ortodoxia del estilo británico, y empezando a apostar por ropa más cómoda, casual y desenfadada. Se populariza el uso de camisas button-down y los pantalones vaqueros. Y es justo a principios de los sesenta cuando Italia vislumbra que puede aspirar a hacerse con un trozo del pastel entre estos dos gigantes del mundo textil. En un movimiento genial de marketing, Italia tiene la brillante ocurrencia de promover su ya famoso concepto de «Made in Italy», asociando la imagen de su país a puro ocio y estilo de vida. Y así es como se empieza a identificar la moda y el estilo italianos con sol, comida, terrazas, deportivos descapotables y paseos en Lambretta. Italia vende diversión. A espuertas. Y se la quitan de las manos.

Esta imagen, además, se ve reforzada por un par de hechos que juegan un papel fundamental: a) la oleada de inmigrantes italianos en Estados Unidos; b) el importante lobby italiano en Hollywood.

Los inmigrantes italianos exiliados en Estados Unidos miran a Italia con cierta nostalgia y la consideran una suerte de Arcadia perdida, un paraíso de sol, elegancia y buena comida que se dejó atrás, creando una mitología en torno al país y sus valores que se instaura a lo largo de Estados Unidos. El lobby italiano en Hollywood, por su parte, consigue mediante los sucesivos estrenos de Vacaciones en Roma, La dolce vita u 81⁄2 terminar de atornillar esta idílica imagen de Italia en el imaginario colectivo.

Así pues, Italia ve que ya tiene un terreno fértil en el que poder cultivar sus proyectos relacionados con la moda. Sabe que ha dado con un nicho de mercado a medio camino entre la sobriedad y rigidez inglesa y la comodidad carente de estilo y grazia de Estados Unidos. De este modo la jugada perfecta va a ser aunar la potente sastrería italiana con esa imagen desenfadada y de ocio que se trata de exportar de puertas para afuera. Conviene recalcar que en Italia siempre ha existido una gran tradición de sastrería que hunde sus raíces en la sastrería británica más ortodoxa y elegante. Así, de hecho, lo refleja el gran periodista Gay Talese, paradigma de la más alta elegancia, en su libro autobiográfico Vida de un escritor, al referirse a su padre, un tradicional sastre italiano:

Mi padre hacía cada traje puntada a puntada, sin usar máquina de coser, porque quería sentir la aguja en sus dedos mientras penetraba en una pieza de seda o lana y se movía a la velocidad de un gusano a lo largo de una costura de un hombro o una manga. Si algo se desviaba de su definición de lo perfecto, lo desbarataba enseguida y volvía a hacerlo. Tenía la esperanza de que las prendas que creaba produjeran la ilusión de no tener costuras, de alcanzar una expresión artística con la aguja y el hilo.

Poco a poco estos sastres italianos van introduciendo modificaciones en sus patrones más clásicos, aportando toques personales, innovaciones, arriesgando un poco más y saliéndose de las pautas establecidas aunque sin dejar por ello de lado cierto rigor. En definitiva, es una relajación del estilo británico.

Otro aspecto crucial para entender el particular estilo italiano a la hora de vestir es el culto al zapato. Mientras devoro unos fettuccine con cangrejos de río en La Tavernetta, mi restaurante italiano favorito de Madrid, la periodista italiana Eleonora Giovio me recalca este hecho, diciéndome que una de las mayores diferencias que encuentra entre los hombres a la hora de vestir en Italia y España, donde vive desde hace varios años, es lo tocante a los zapatos. En Italia dan más importancia a este aspecto. Son más presumidos y cuidadosos que los españoles a la hora de elegir lo que se ponen en los pies. De nuevo, como sucede con la casa Tod ́s y su creación más famosa, il gommino, ese zapato pensado para ir descalzo y con goma en las suelas para no resbalar, todo está orientado para conseguir esa fusión entre elegancia y comodidad. Como siempre, el ocio es la meta final. De hecho, si uno se mete hoy en la web de Tod ́s puede subir a la página oficial una foto propia llevando unos gommini pero exclusivamente en un ambiente de ocio, en la calle, en una terraza, en un jardín o tomando una copa. También es en Italia donde los zapatos más clásicos y elegantes, de corte británico, se comienzan a llevar sin calcetines o combinándolos dentro de looks más arriesgados.

Precisamente este culto al zapato en Italia es lo que hizo que el oscarizado Daniel Day-Lewis pasara una temporada, once meses en 1999, como aprendiz en el taller del prestigioso zapatero florentino Stefano Bemer, fallecido en 2008 a la temprana edad de cuarenta y ocho años. Ambos de carácter discreto, nunca quisieron dar mucho bombo a esta historia. Los herederos de Bemer siguen guardando cierto secretismo. Tras hablar con ellos, solo contaron que efectivamente Daniel Day-Lewis había estado como un aprendiz (cada año escogen a cuatro candidatos de todas las partes del mundo, ansiosos por aprender los secretos de este diminuto taller, quedándose solo con uno al final) porque era un enamorado del estilo italiano y de los zapatos que fabricaba artesanalmente Stefano Bemer, inspirados en la casa John Lobb, aunque con un toque ligeramente más informal y casual.

La moda y estilo italianos no entienden de clases sociales ni de cuestiones económicas. La elegancia no está reservada en exclusiva a las clases más pudientes, como sí pudiera ocurrir en otros lugares. «La clase se tiene, no se compra». Charles Dickens relata en su libro Estampas de Italia (1846) una divertida anécdota en la que un funcionario de un cementerio de Bolonia le pide limosna y el escritor inglés, al verle vestido de una forma tan elegante, se bloquea por completo y aturdido por la situación no sabe cómo reaccionar ante tal petición:

Repasé incrédulo su atuendo (sombrero de tres picas, guantes de gamuza y uniforme de buena hechura con botones resplandecientes) y rechacé muy serio la propuesta con un cabeceo. Pues, por el esplendor de apariencia, era como mínimo igual al caballero ujier de la Vara Negra, y me parecía monstruosa la sola idea de que se llevara tan solo seis peniques.

La clave del estilo italiano, sostiene Marta Blanco, está en ir siempre un paso más allá: un color chillón, un pañuelo de lunares, un botón de la camisa desabrochado de más, estar siempre un poco más morenos, más atléticos, llevar el pelo un par de dedos más largo, ir sin calcetines durante más tiempo. En definitiva, ser permisivos con los excesos y mostrar cierta seguridad y personalidad.

Ya en los años ochenta, Giorgio Armani termina por consagrar la moda italiana a nivel mundial. Vuelve a recurrir con mucha inteligencia a esa simbiosis moda-cine que tanto éxito tuvo en su momento. Se encarga de los vestuarios de exitosas películas como American Gigolo (inolvidable aquella escena en la que un encocado Richard Gere con el torso desnudo va eligiendo camisas, corbatas y trajes de Armani de un descomunal armario) o Los intocables de Elliot Ness (mafiosos, sí, pero con un gusto impecable a la hora de llevar trajes y abrigos). De pronto, todo el mundo quiere parecer italiano vistiendo. Porque ellos saben cómo pasárselo bien y, a la vez, ser elegantes.

sprezzatura
©Paramount/Courtesy Everett Collection. Fotografía: Cordon Press

En la última década, la moda italiana ha sufrido cierto proceso de estancamiento. Pese a ello, si hay algo en lo que todo el mundo coincide es en que Italia transforma a las personas en cuanto a su forma de percibir la moda. Hidetoshi Nakata, considerado el Beckham nipón, ha sido el futbolista japonés más famoso de los últimos años. Más allá de por haber desarrollado una fructífera carrera futbolística allende los mares de Japón, es todo un icono por su desarrollado sentido de la moda y por su rompedor estilo, imitado hasta la saciedad. Fue de los primeros futbolistas que no tuvo problemas en posar para gerifaltes de la moda como Calvin Klein.

Pude comprobar de primera mano las pasiones que levantaba cuando en un viaje a Roma en el 99 intenté comprar una camiseta suya en una tienda oficial de su equipo por aquel entonces, la Roma. Era la última que quedaba de mi talla con su nombre a la espalda y una adolescente me la arrancó literalmente de las manos con los ojos inyectados en sangre y echando espuma por la boca (o al menos yo lo recuerdo así). Recientemente, Nakata confesaba que tras retirarse a una edad temprana, veintinueve años, va a dedicarse profesionalmente a diseñar ropa, lo que ha supuesto una revolución en Oriente, y que todo lo que sabe de moda lo había aprendido en sus años de Italia.

Lo grandioso de la moda de Italia, sprezzatura, futbolistas, gigolós, dandis, actores y donjuanes mediante, es su capacidad evocadora, su facilidad para hacerte viajar, te encuentres donde te encuentres, hasta un café en Campo dei Fiori, un aperitivo en Stromboli, una mañana en una terraza de Piazza Navona bañada en negroni (esa granada color escarlata) o una trattoria destartalada en Nápoles.

El resto no es más que ropa.


Así eres tú, así es el ritmo

Fred Astaire en Daddy Long Legs, 1955. Fotografía: 20th Century Fox.

Pero, chico, si no bailas, alguien baila por ti. Es la vida misma.

(Ray Loriga, Ya solo habla de amor)  

Aquí estamos de nuevo, querido vidrio de Ikea. Otra vez. Tú y yo. El uno para el otro. Alejados del tumulto mientras suena «Pretty Woman» de fondo. Desde nuestra posición podemos divisar a un cincuentón con bigote y una prodigiosa tripa imitando en la pista de baile los pasos de Travolta en Pulp Fiction. Me tiene inquieto a la par que fascinado esa asombrosa capacidad para mezclar películas. ¿Será un lapsus cinematográfico o es algún tipo de espontáneo homenaje a la obra de Tarantino? Nunca lo sabremos. La cuestión es que el tipo se mueve con ritmo, gracia y seguridad. Baila como si nadie le estuviera mirando. Como si el «Pretty Woman» de Roy Orbison formase parte de la BSO de Pulp Fiction de toda la vida y los demás fuéramos los equivocados. Me fijo en sus pies. En sus manos. Baila bien el condenado. 

Comienza a sonar otra canción. Una de Coldplay. Y tú y yo, querido vaso de origen sueco, permanecemos clavados en la barra, observando atentamente los trajes, los chaqués, las coloridas corbatas, las flores en el pelo, los tocados, el vestido blanco de la novia, girando todo a nuestro alrededor como si estuvieran montados en un tiovivo. Se les ve felices bailando, llenos de vida. Y yo me aferro a ti. Eres mi ancla cuando se sale un planeta de su órbita, un planeta precioso, enfundado en algún vestido ajustado de color eléctrico, y trata en vano de arrastrarnos a la pista de baile. Y esbozo una sonrisa y te señalo a ti, querido vaso, como si fueras mi acompañante y no te pudiera abandonar. Eres mi coartada. Mi cómplice en este crimen. Mi aliado. Mi compañero en las trincheras. Y hago un gesto con el dedo: la siguiente, la siguiente. Pero para la siguiente canción yo ya me habré esfumado, por supuesto. Me habré hecho humo. Ya no estaré ahí para cuando vengan a buscarme. Solo estarás tú, viejo amigo, vacío en la barra, haciendo de señuelo. Yo habré salido a fumar al jardín. Y eso que no fumo. O estaré en los baños. O me habré puesto a hablar con un camarero, con la abuela de la novia o con el primer borracho que me cruce. Lo que sea. Lo que sea con tal de no bailar.

Sí. Me da pánico bailar. Auténtico pavor. Llámalo miedo escénico. Llámalo corofobia. No me dan miedo las películas de terror, ni las serpientes, ni los aviones, ni las películas de terror con serpientes en aviones, ni la sangre, ni la oscuridad, ni los payasos diabólicos de Stephen King (bueno, esto último tal vez no sea estrictamente cierto: cada vez que emiten It por la tele, cambio de canal y cierro la puerta de casa con llave). Pero si hay una cosa que me produce miedo, esa es bailar en público. Puede que suene absurdo. Y tal vez lo sea. Me da igual. No soy Tony Soprano y no tengo por qué avergonzarme de mis miedos, por irracionales que estos puedan parecer. 

Nunca bailo. La cuestión es que jamás he sentido esa necesidad de «expresarme a través del lenguaje de la danza» como leo que algunos cursis dicen por ahí. Puedo estar profundamente emocionado escuchando una canción y al mismo tiempo permanecer inmóvil, hierático, aparentemente impasible. No tengo esa pulsión de mover los pies cuando suenan los primeros acordes de mi canción favorita. Es más, ponerme a bailar supondría estropear ese momento. Necesito los cinco sentidos para disfrutar de la música. Así que nunca bailo salvo en contadas ocasiones en las que me encuentro inmerso en tal estado de euforia etílica que lo mismo bailo como amanezco en el foso de los leones del zoo más cercano. Pero en condiciones normales, nunca bailo. Jamás. Ni cuando estoy solo. Ni en los conciertos. Ni cantando en la ducha. Nunca. 

Mientras estoy escribiendo estas líneas, una actriz famosa presenta su nueva película en un programa de la emisora de radio que tengo puesta de fondo. Le comenta al locutor que para ella «bailar es una terapia». Yo, en cambio, necesito terapia para poder bailar.

A veces pienso que se trata de una condición heredada: mi abuelo nunca bailaba, mi padre nunca baila, mi hermano nunca baila. Y es curioso porque este es un tema que jamás hemos hablado entre nosotros. Simplemente se trata de una actividad que detestamos hacer. Bailar nos irrita y despierta en nosotros una antipatía irracional, casi infantil, que uno solo siente hacia el mejor jugador del equipo rival, el vecino ruidoso o ese mueble con el que te golpeas el dedo pequeño del pie cuando vas descalzo y a oscuras.

Ni siquiera creo que este pánico a bailar se deba al qué dirán o a un sentimiento de vergüenza: me gano la vida escribiendo así que hace tiempo que perdí el sentido del ridículo. También tengo que hablar de vez en cuando en público y, si bien no es algo que me encante hacer, logro realizarlo sin mayores traumas. Pero lo que me da pavor es plantarme en una pista de baile y no saber qué hacer a continuación con mi propio cuerpo. Es como conducir un coche sin frenos. Carezco de ritmo, swing , imaginación o lo que sea eso que se necesita para desenvolverse con soltura y naturalidad en un pista de baile. Todo lo noto forzado y absurdo. Me pongo tenso ante mi propia inoperancia. Es el miedo al vacío, a la nada, al abismo del precipicio. Puro horror vacui. Es el temido folio en blanco trasladado a una pista de baile. Como estar durante horas y horas frente a un examen del que no sabes ni una sola respuesta. Del que ni siquiera entiendes las preguntas porque están redactadas en otro idioma. 

Jake Clemons es desde hace unos años el saxofonista de la E Street Band de Bruce Springsteen. Ocupó en la banda el enorme hueco (en el sentido tanto literal como figurado de la expresión) que dejó su fallecido tío Clarence Clemons, auténtica leyenda. A pesar de llevar ya unos años tocando con la banda del Boss, Jake confesaba recientemente al director del New Yorker que todavía a día de hoy sigue teniendo terrores nocturnos y pesadillas recurrentes en las que Bruce Springsteen decide cambiar el repertorio del concierto cinco minutos antes de empezar y él tiene que hacer el solo de una canción que no conoce frente a un estadio abarrotado. Esa misma sensación de terror y parálisis es la que me atenaza cada vez que tengo que bailar. Así me estén viendo diez o diez mil personas.  

Hay un diálogo que me encanta de la película Guardianes de la galaxia entre Star-Lord, ese remedo de Han Solo interpretado por Chris Pratt, y Gamora, la extraterreste de la que se enamora:

Gamora: Soy una guerrera y una asesina. Yo no bailo.

Star-Lord: ¿Sí? Pues en mi planeta tenemos una leyenda acerca de personas como tú. Se llama Footloose. En ella, un gran héroe llamado Kevin Bacon le enseña a una ciudad llena de gente con palos en el trasero que bailar es lo más grande que hay. 

Yo no tengo ningún palo insertado en el recto. Y, como Star-Lord, creo que bailar es algo muy grande. Lejos de odiar que bailen a mi alrededor, miro con cierta envidia a esos amigos que logran encadenar movimientos graciosos, improvisados, llenos de ritmo, con gracia y hasta cierto estilo, al son de una canción. ¿De dónde sale esa naturalidad? ¿Dónde aprendieron esos pasos de baile? ¿Quién les enseñó a llevarse la mano a la cadera en ese preciso instante? Incluso hay algunos que bailan mal muy bien, elevando a arte su propia torpeza. 

Y sí. Ojalá supiera bailar como Kevin Bacon en Footloose.

O como bailaba el malambo, esa baile folclórico, salvaje, feroz, Rodolfo González Alcántara, el gaucho que describe bailando Leila Guerriero en Una historia sencilla: «Él era el campo, era la tierra seca, era el horizonte tenso de la pampa, era el olor de los caballos, era el sonido del cielo de verano, era el zumbido de la soledad, era la furia, era la enfermedad y era la guerra, era lo contrario de la paz. Era el cuchillo y era el tajo. Era el caníbal. Era una condena. Al terminar golpeó la madera con la fuerza de un monstruo y se quedó allí, mirando a través de las capas del aire hojaldrado de la noche, cubierto de estrellas, todo fulgor. Y, sonriendo de costado —como un príncipe, como un rufián o como un diablo—, se tocó el ala del sombrero. Y se fue».

O bailar como Elvis en Las Vegas. O como Ginger Rogers. Otras veces en las que estoy más nostálgico recuerdo una tarde de bochorno en Londres en la que me quedé boquiabierto con la elegancia de Tamara Rojo en el Royal Ballet. Y los días de lluvia me gustaría saber llevar el paraguas como Gene Kelly. O ser el Tom Jones de Las Vegas por una noche. O andar como un gato por los tejados al más puro estilo Sinatra cantando «I Won´t Dance». Y en los bares me encantaría moverme con la desvergüenza del patilargo Jarvis Cocker. 

Y otras veces sueño que voy por la calle tal y como se paseaba el gran Watusi por las calles de Barcelona en los libros del añoradísimo Casavella: «El Watusi es un baile. Una manera de bailar, digo. Un baile de América que si lo bailas mal pareces un pringado. Y el Watusi de pringado no tiene nada. Y a bailar, macho, a bailar no le ha ganado nunca nadie. El Watusi ya camina como si bailase. Y, cuando respira, o cuando fuma, te lo juro, respira y fuma como si siguiera un ritmo, como si estuviera escuchando una canción de puta madre en algún sitio. Y cuando se pone a bailar es como si se levantara un cristal que lo separa de los demás. El tío baila suave, pero con ritmo. Pisa como un tigre. Y puede hacerlo todo. La vuelta para atrás como Carmen Amaya o un taconeo como el Moira, pero en macho. Porque el tío es muy macho. Te lo puedes imaginar, un perro de la guerra, nada menos… Pero bailar, baila suave, corto, sin ocupar sitio, para que me entiendas. A mí me ha explicado que el ritmo viene de cómo eres. Así eres tú, así es el ritmo. Algo que viene antes que el compás. Porque hay gente que confunde el ritmo con el compás, pero no es lo mismo. A ver… yo conozco un puñado de basca que tiene compás para dar y vender. Pero no es lo mismo… El Watusi tiene ritmo, ritmo. ¿Te he contado que el Watusi es un baile?».

Siempre que vuelvo a leer esto me invade una tristeza tremenda. Todavía no sé si por no poder bailar como el Watusi o por no saber escribir como Casavella. O por ambas.

Pero yo no bailo. Nunca. Aunque de vez en cuando amanezca con un mensaje en el móvil que rece: «Ayer estuviste muy bailongo». Y un sentimiento de angustia me embargue porque para mí eso es el equivalente a recibir algo como: «Ayer corriste desnudo por la Gran Vía y terminaste vomitando en un coche de policía cuando te llevaban a comisaría esposado y gritando FUCK THE POLICE».  

Llámalo corofobia. Llámalo miedo escénico.

Así soy yo. Así es mi ritmo.


Woody Allen, Dios y la Loren

Imagen: United Artists.

Hay tres tipos de personas de las que inmediatamente suelo desconfiar. Me sirven como radar para detectar cretinos, algo de una tremenda utilidad en estos tiempos convulsos que vivimos:

1. Los que se meten con los últimos Simpson.

2. Los que desprecian lo último de Aaron Sorkin.

3. Los que critican al último Woody Allen.

Si alguien reúne los tres requisitos mencionados anteriormente, es del todo imposible que pueda llegar a entablar cierta relación de amistad con dicha persona. Y estoy siendo generoso otorgándole la categoría de persona, y no rebajándole a la de homínido poco evolucionado, cercopiteco, protozoo o insignificante coleóptero infrahumano. ¿Prejuicios? No. Optimización del tiempo. De su tiempo y del mío. ¿Cómo compartir un café con alguien que no valora que Los Simpson sigan creando situaciones descacharrantes tras veinticinco temporadas en antena? ¿Cómo ir de viaje, cenar, compartir confidencias o ser el testigo en la boda de una persona que desprecia sistemáticamente cada nueva película Woody Allen? Sí, definitivamente puedo permitirme prescindir de la amistad de este tipo de personas. A fin de cuentas, como escribía David Trueba en Cuatro amigos, la amistad está sobrevalorada, como los estudios universitarios, la muerte y las pollas largas. 

Cuidado. Obsérvese el matiz recurrente de «último». Es importante. Porque no tengo problema alguno con aquellos a los que nunca les han gustado Los Simpson, Aaron Sorkin o Woody Allen. Ahí hay una coherencia, unos principios atornillados. Un credo. Si bien incomprensible, me parece algo respetable. Mi problema reside en tener que soportar a esos ventajistas que se declaran fans únicamente de los «primeros trabajos» de Woody Allen. De su «primera época». Esos mismos que tienen una lámina glicée de Manhattan colgada en el salón de casa y luego se permiten la osadía de despedazar Blue Jasmine sin miramientos, proclamando que Woody Allen está acabado.

¿Acabado? Decir que Woody Allen está acabado es una boutade de una temeridad insultante, es una muestra de una lacerante falta de humanidad y, sobre todo, es una mentira de proporciones extraordinarias.

Pero esto no es ninguna novedad. Woody Allen lleva colgando toda su carrera el sambenito de que sus películas inmediatamente anteriores —da igual que estemos en 1978 o en 2003— son siempre mejores. Ese «tú antes molabas» ha sido una constante en su vida. Incluso cuando dejó de rodar esas sucesiones de sketches como Toma el dinero y corre (1969) o Bananas (1971) para comenzar a hacer películas algo más «serias», como Annie Hall (1977) o Manhattan (1979), le cayeron palos por todos lados. Muchos lo consideraron como una traición a su propio estilo. De hecho, su película Recuerdos (1980) fue duramente criticada porque se interpretó (creo que con toda la razón) como una parodia de sus fans y críticos más iracundos. Hay una escena inolvidable en esta película en la que un Woody Allen en plena angustia existencial establece contacto con unos extraterrestres buscando respuestas, y estos le contestan con la eterna cantinela: «La verdad es que nos gustaban más tus primeras películas».

Los que se meten con el último Woody Allen suelen ser los mismos que usan comillas en el aire cuando hablan, los que emplean ergo en sus discusiones de Twitter y los que siempre tienen un «su primer disco era mejor» en la boca. Esa gente que repite lugares comunes porque se aburre de la excelencia. «La quinta temporada de The Wire es muy floja». «Los Planetas no vocalizan». Cuñados ilustrados. La corriente más peligrosa del haterismo: los permanentemente insatisfechos. Los toreros de salón que se permiten dar consejos al matador que salta al ruedo. Y suelen llevar coderas en la chaqueta. 

No tengo reparos en admitir que a veces me gustaría llevar un guante y abofetear con un seco movimiento de muñeca al primero de mis amigos que me diga durante un cena que Woody Allen está acabado y que ya solo se dedica a rodar postales desde ciudades europeas. Y citarnos al acabar los postres a la salida del gastrobar al que nos hayamos visto arrastrados, y que nuestras novias nos sujeten las gafas de pasta, las libretas y nuestros portátiles, mientras nos remangamos los jerséis de pico de lana merino y nuestras camisas de leñador, para partirnos la cara como si formáramos parte de un Club de la Lucha nerd.

Porque Woody Allen forma parte del acervo de mi cultura sentimental y no estoy dispuesto a que se mancille su honor de forma gratuita. Cada película de Woody Allen me fue enseñando a acercarme a la vida, como un animal que se arrima por primera vez al fuego. Woody Allen no es simplemente un director de cine. Woody Allen son los discos de Dylan y de la Creedence de mi padre, los libros que leía a escondidas, los amigos de la adolescencia, el colegio de curas, mi equipo de fútbol, las noches frías en el parque, la chica a la que intentaba hacer reír, Casablanca y Fellini, las tardes bañadas en Barcardi en la playa, el póster de Nueva York colgado en mi habitación, los chicles de fresa ácida, las monedas en los bolsillos, los autobuses al cine, buscar con el dedo Manhattan en el atlas y a Nabokov, Freud o a Wagner en la Larousse del salón. Si construyera una máquina del tiempo, volvería sin dudar un instante a la primera tarde que vi solo en un cine una película de Woody Allen, aquella primera vez en la que me reí con sus frases porque las entendía realmente, y no porque algún mayor al que admiraba se reía a mi lado. Esa sofisticación que tiene descubrir torpemente los límites de tu propia inteligencia. Sí, volvería a aquella tarde. Jamás volvería al primer beso. Qué horror. Un perro nunca vuelve sobre su propio vómito. Ni siquiera volvería para asesinar a Hitler. Llámenme cobarde y egoísta. Jódase la humanidad. Me da igual. Volvería a ese cine apolillado en el que reponían Manhattan para caer otra vez como un piano de cola desde un ático en los ojos de Mariel Hemingway.

Se habla mucho de la corrección política. No estaría mal tratar la corrección intelectual, ese volátil conjunto de normas sociales no escritas que dictaminan que todo aquel autoproclamado intelectual tiene que declararse fan del primer Woody Allen (Manhattan, Annie Hall o Hannah y sus hermanas) y repudiar al Woody Allen europeo (Match Point, Scoop o A Roma con amor). Sucede últimamente algo parecido con Joaquín Sabina. Lo intelectualmente correcto estos días es decir que era mejor cuando se drogaba. Ni siquiera es moderno ni estimulante afirmar que 19 días y 500 noches probablemente sea el mejor disco en español de los últimos veinte años. Es considerado como algo rancio y casposo. Del mismo modo también parece obligatorio decir que al de Nueva York se le acabó la gasolina hace tiempo. Porque está mal visto que alguien con talento sea tan prolífico. Va contra los cánones. Un verdadero genio no trabaja. La inspiración tiene que llegarle y sus obras tienen que espaciarse generosamente en el tiempo. ¿Una película cada año? ¡Blasfemia!

Pero vayamos a los hechos: Match Point es una película colosal y de un gran belleza. Y sirvió para reencontrarnos en Londres con el Woody Allen más salvaje y sentimental. Midnight in Paris es una obra maestra. A los puristas no les gustará porque trata de forma superficial a Dalí, a Buñuel o el París de aquella época. Seguramente estos querrían un biopic de tres horas protagonizado por un atormentado actor de método que hubiera engordado cuarenta kilos para encarnar a Hemingway. Y qué decir de Blue Jasmine con una Cate Blanchett magistral que encarna a la generación de la crisis subprime. Un retrato agridulce de toda una época. 

Por supuesto que no todas las últimas películas de Woody Allen son obras maestras. Ni mucho menos. Vicky Cristina Barcelona se me hizo de difícil digestión (por muy bien que estuviera Penélope Cruz) y, a pesar de recibir buenas críticas fuera de nuestras fronteras, no la considero uno de los grandes trabajos de Woody Allen. El sueño de Casandra es una Match Point fallida. Scoop nos demostró que Hugh Jackman no encajaba bien con el estilo alleniano. Y también se criticó duramente su película romana: A Roma con amor. Y estoy de acuerdo: no es uno de sus trabajos más inspirados. No obstante, la historia del hombre dotado con un vozarrón magistral pero que solo sabe cantar cuando está bajo la ducha, por lo que termina dando un recital en la ópera frente a un auditorio entregado mientras se enjabona en una ducha portátil, es una genialidad tremenda. Y ahí está todo Woody Allen: en cada una de las películas, incluso en sus proyectos más mediocres, siempre hay una frase, un momento, un destello que emerge de la nada y compensa el precio de la entrada. Y que la convierte automáticamente en una obra superior a la vasta mayoría de estrenos de viernes con gafas 3D y efectos especiales millonarios. Woody Allen es como ese periodista al que jamás dejarías de leer. Podrás estar de acuerdo o no. Pero siempre encuentras un motivo por el que merece la pena leerle. Porque simplemente te interesa su mirada personal y única sobre el mundo que nos rodea.

Dentro de quince años, o de veinte, o de veinticinco, Woody Allen morirá. Y correrán ríos de tinta sobre su vida, obra y milagros. Y los que ahora despotrican contra él se rasgarán las vestiduras. Se llevarán el dorso de la mano a la frente, como una dama victoriana, y clamarán al cielo que qué haremos nosotros, oh, simples mortales, sin la chispa de Woody Allen iluminando este valle de lágrimas. Sin nuestra ración anual de su ingenio. Y todo el mundo pondrá ocurrentes citas de Woody Allen en Facebook ilustradas con una foto con su pelo alborotado y sus gafas de pasta negra inspiradas en Mike Merrick. Y escritores de relumbrón publicarán en los diarios principales artículos de seis mil caracteres sobre aquella vez que coincidieron en un ascensor de Oviedo con el genio de Manhattan y este les dijo una frase ingeniosa solo para sus oídos. 

Por eso ahora es cuando hay que ensalzar el trabajo de Woody Allen. Ahora que podría dedicarse perfectamente a almorzar sus sándwiches de atún y a tocar el clarinete por Nueva York, o a dar de comer a las palomas, o a esconder la cabeza como un avestruz tras sufrir de nuevo acusaciones sobre su vida personal en los medios estadounidenses, y en lugar de todo esto, cada año hace una nueva película, con más o menos inspiración, pero siempre rezumando buen gusto, cuidado por los detalles y sentido del humor. 

Yo no considero a Woody Allen un genio. Ninguna de sus películas me parece un diez redondo. Tal vez porque fui educado por un profesor que siempre decía que el diez solo estaba reservado para Sophia Loren y para Dios. Pero sí creo firmemente que el mundo es un lugar un poco mejor con una película suya cada año.

En la icónica escena de Manhattan, viendo sentados el amanecer en un banco junto al puente de Queensboro, Woody Allen le dice a Diane Keaton: «Qué maravilla. Esta es una gran ciudad. No me importa lo que opinen los demás. ¡Es tan extraordinaria!».

Siempre que salgo del cine tras ver algo de Woody Allen, sobre todo si se trata de alguna de sus peores películas, pienso exactamente eso mismo: «Qué maravilla. Es un gran director. No me importa lo que opinen los demás. ¡Es tan extraordinario!».

Y cuento los días para su siguiente estreno.

Porque la vida es eso tan aburrido que nos pasa entre película y película de Woody Allen. Y que me perdonen la Loren y Dios.


Cayetana Guillén Cuervo: «Twitter realmente es el nuevo share. Lo otro ha muerto»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 11

«A veces creo que solo sirvo para una cosa en este mundo: para aburrirme mortalmente». Esta es una de las frases que pronunciaba Cayetana Guillén Cuervo en el Teatro María Guerrero dando vida a la torturada Hedda Gabler de Henrik Ibsen. Nos cita en Creme de la Creme, un agradable bistró decorado con jaulas vacías de pájaros situado cerca del María Guerrero. Cayetana entra en el restaurante con seguridad, muy simpática. Lleva una camiseta blanca con un dibujo de Karl Lagerfeld. Nada más sentarse a la mesa, me clava los ojos como si fueran los dos faros de un coche. Logro aguantar la mirada 0,6 segundos para luego apartarla y posarla en un cuadro con unos tucanes que tengo cerca. Pongo cara de «Oh, qué bonitos son estos pájaros» con la curiosidad fingida de un ornitólogo. Ella pide tartar de atún rojo, agua y un americano con hielo. Entretanto, hablamos de cine, de contracturas, de puertas, de nostalgias, de recuerdos, de Twitter, de su culo, de Garci y de viajes en el tiempo.  

¿Cuál fue la primera película que viste por primera vez dos veces?

Esplendor en la hierba, de Elia Kazan. Con Natalie Wood y Warren Beatty. Esa ha sido mi película. La película de mi adolescencia. La veía una y otra vez. Sin parar.

Uf. A mí me pareció durísima. Me impresionó mucho.

Sí, sí. Es durísima, desde luego. Pero maravillosa al mismo tiempo. Me impactó la historia de ese amor prohibido e incomprendido. Y cómo tratan al personaje de Natalie Wood como si estuviera totalmente loca tan solo porque está enamorada de un chico con el que no la dejan estar. Es una película adelantada a su época. Y valiente. Una de esas películas que han resistido muy bien el paso del tiempo. Muy contemporánea. Porque esa atmósfera de la crisis del 29 que envuelve la película, esa desesperación, el callejón sin salida en el que se ve metido el padre de Warren Beatty tras el crack de la bolsa, el auge y la caída de una familia poderosa por la crisis… son todo temas con una gran vigencia que podrían encajar perfectamente en cualquier película de nuestra época.

[Voy a hacer una nueva pregunta pero me interrumpe muy apasionadamente].

¡Espera, espera! Que tengo otras dos películas: Manhattan y Annie Hall. Estas dos son también para mí muy especiales porque las vi por primera vez, muy pequeña, junto a mi padre en un autocine en Barcelona. Y aprendí entonces que había otro cine y otros cines. Son dos películas que no me canso nunca de visitar. Y que me marcaron mucho.

¿Y qué te parece este Woody Allen crepuscular? 

Yo soy fan. Del primer Woody Allen, del último Woody Allen y del Woody Allen del medio. Fan incondicional. Fan de las que piden que le den ya el Nobel de Literatura. O lo que sea. Es un tipo genial. Pero que le den algo. Siempre hay un no-sé-qué en todas sus películas. En todas. Algo esencial suyo, ese toque personal e inconfundible. Su buen gusto a la hora de hacer las cosas. En todo lo que hace siempre hay algo rescatable. Incluso en sus peores obras. Eso es lo que pasa con los buenos directores. A mí siempre me va a apetecer ver «la última de Woody Allen». Así que sí: fan total.

¿Y en teatro? ¿Cuál fue esa obra que quisiste ver dos veces por primera vez?

Siempre mis padres. Es lo que tiene haber crecido en casa con dos actores. Les he pasado texto toda mi vida. He vivido en sus escenarios, en sus camerinos. El pasillo de la casa de mis padres es largo y siempre estaban por ahí, arriba y abajo, andando, estudiando sus textos. Y yo les ayudaba. Y me terminaba aprendiendo las obras de memoria. Las tenía muy interiorizadas. Así que la primera obra de teatro que me impactó fue una de las que interpretaron ellos: Equus. Me sabía el texto de memoria. 

Una forma bastante atípica e interesante de crecer.

Para mí la normalidad desde niña era dedicarte al mundo del teatro o a la televisión cuando te hacías mayor. Crecí con eso integrado, asumido. Pensaba que ese era el proceso natural de las cosas. Al estar siempre rodeada de ese fascinante mundo de actores y directores, pensaba que todos los adultos se dedicaban a lo mismo. De los primeros recuerdos que tengo es de estar en las rodillas de Fernando Fernán Gómez. O jugando con Agustín González. Solíamos pasar las noches de fin de año en casa de Fernán Gómez. Y todos los mayores que salían en los cines o en la televisión de la época estaban por ahí. Y los niños entre ellos. Pero también aprendí lo dura que es la estabilidad de este mundillo. Es horroroso estar siempre pendiente del teléfono. Del «a ver si me llaman». Mi madre tiene ya casi ochenta años y hasta ahora siempre ha tenido esa dependencia. Y no se puede vivir así. Porque está directamente relacionado con la autoestima. No puedes estar siempre con la necesidad de aprobación de los demás. Yo, a raíz de eso, decidí que tenía que diversificar para siempre poder ir tirando del carro. Y no poner todos los huevos en la misma cesta. Sé que nunca seré un número uno en nada. Pero es algo que tampoco me preocupa. Y es muy enriquecedor poder hacer radio, escribir o presentar un programa.

También recuerdo tardes y tardes haciendo los deberes en los camerinos, viendo las entrañas de los teatros, las rutinas de los actores. Cuando estábamos con Hedda Gabler en el María Guerrero, yo tenía a mi hijo en el camerino y mi compañera Carolina Román al suyo también. Es como si todo fuera un ciclo. Y me vienen a la cabeza muchísimos recuerdos de mí misma con mis padres haciendo exactamente las mismas cosas que mi hijo. Las mismas dudas. Las mismas curiosidades. Y ahora es mi hijo el que me pasa el texto a mí. Hace los personajes. ¡Y el tío es exigente! 

¿Has tenido algún papel que te hayas arrepentido de haber dejado pasar?

Unos cuantos. El hecho de llevar tantos años con Versión española, ¡desde el 98 ya!, me ha obligado en algunos momentos a tener que dejar de lado mi carrera como actriz. Ha sido una opción que me ha compensado porque el programa me ha enriquecido mucho a todos los niveles pero en ciertos momentos, bien por incompatibilidad de agendas, bien porque se han acostumbrado a verme en ese rol, he tenido que renunciar a algunas oportunidades que parecían interesantes. No se puede hacer todo a la vez. Y es complicado romper con esa dinámica. Pero estoy encantada con cómo ha ido evolucionando Versión española a lo largo de los años. Para mí ha sido como una gigantesca tesis sobre el cine español. He aprendido una barbaridad.

¿Sientes nostalgia cuando te vuelves a ver en papeles de hace muchos años?

Sí, siento mucha nostalgia. Lo reconozco. Y la nostalgia es un sentimiento muy tramposo. Porque parece que te da alegría pero luego te deja un mal cuerpo tremendo sin apenas darte cuenta. Incluso a veces llegas a sentir un poco de vergüenza de ti misma cuando te ves con un peinado o con la ropa de una época determinada. Es una sensación extraña. Porque además queda ahí, para siempre. Y estás continuamente expuesto. Ahora hay mucha más facilidad que antes para recordarte. Y no eres el mismo. Ya no eres el mismo. Eres una suma de esa, pero no eres aquella. Y los actores no podemos escapar de eso. Es lo que hay.

«El tiempo es el que es».

[Risas] Eso es. «El tiempo es el que es».

Esa frase me chocó cuando vi el piloto de El ministerio del tiempo y más tarde descubrí que precisamente era el nombre del episodio. ¿Qué te sugiere a ti? 

En mi entorno ya se ha quedado esa frase como una especie de mantra. Es un magnífico eslogan. «El tiempo es el que es». ¿Cuando vas acelerada porque llegas tarde? El tiempo es el que es. ¿Que vas cumpliendo años y aún te quedan muchas cosas por hacer? El tiempo es el que es. Intentamos todo el rato optimizar el tiempo, comprimirlo, y no se puede vivir así. ¿Que sientes nostalgia por los años que dejaste atrás? El tiempo es el que es. Hasta te relaja repetirlo [risas].

Cuéntame cómo fue esa primera vez que escuchaste hablar del proyecto El ministerio del tiempo. Puertas para ir al pasado, Velázquez en el siglo XXI, Lope de Vega ligando con una portuguesa… ¿No te pareció todo una locura?

A mí me encantó. La idea. El proyecto. Todo. Me contaron la idea Javier Olivares [creador], Marc Vigil [director] y Alicia Yubero [directora de producción y productora ejecutiva] y quedé fascinada. Me encantó porque me parecía que tenía un condicionante emocional maravilloso. Sobre todo, me atraía esa idea que suponía para todos los espectadores poder volver a ver a un ser querido que has perdido. Eso es de una potencia brutal y con lo que se puede trabajar mucho.

Me parece una idea muy compleja y bastante díficil de «bajar a tierra». Y se ha logrado con gran éxito. Y optimizando recursos.

Hemos salido baratísimos, baratísimos, baratísimos. Y, claro, ahora, de cara a la segunda temporada, creo que habría que intentar mejorar esas condiciones. Porque la gente ha trabajado implicándose en un proyecto estupendo pero muy por debajo de sus posibilidades. Ahora hay que apostar y dar un empujón de confianza. Se han hecho grandes esfuerzos y sacrificios para levantar esta serie porque era una idea estupenda y todos creíamos en ella. 

¿Y cuál crees que es la receta de un plato como El ministerio del tiempo que parece haber gustado a todo tipo de paladares?

Para empezar, tiene información muy útil. Es pedagógica. Pero es pedagógica, creo, que de una forma muy inteligente. Respeta al espectador. Esto es clave. No le hace sentirse un indocumentado. Te da unas pocas notas de historia y luego, a partir de ahí, ficciona. Pero tampoco se trata de dar una clase magistral de historia al espectador como si hubiera nacido ayer. Si hay algo que tengo claro es que jamás puedes tratar por tonto al espectador. En lugar de eso, creo que estimula tu curiosidad para que luego tú, tras ver un capítulo divertido, vayas a Google, a una enciclopedia o a una librería, y cotillees sobre quién era el Empecinado o Torquemada. Te da pequeñas píldoras de historia para que luego tú, de forma independiente, cuando quieras, ahondes más en la materia. Genera curiosidad. Y esto ocurre tanto con mi hijo de nueve años como con adultos que tenemos algo oxidada la historia. Una de las claves es esa forma de aproximación. Y luego está el humor, claro.

El humor, claro.

Por supuesto. Porque todos los personajes nos reímos de nosotros mismos. Como esa escena en la que a Julián [el protagonista interpretado por Rodolfo Sancho] le preguntan por Lope de Vega y empieza a musitar «Esto, sí, era un escritor, ¿no?…». A todos nos ha pasado algo así alguna vez. Y el espectador se siente identificado con eso. El humor es como un brazo que te tiende la serie. «Ven aquí. Puede que la trama de las puertas y toda la paradoja del espacio-tiempo te resulte poco creíble. Da igual. Es lo de menos». El tema de las puertas es el vehículo para transmitir emociones. Si te pones muy trascendental y serio con el tema, sin humor, a lo mejor no te encuentras la complicidad del espectador como sí ha pasado. Porque de todo eso se ha dado cuenta el espectador. Luego hay otros detalles que han gustado mucho: que no acaba muy tarde, que se pueden ver online todos los capítulos… detalles que el espectador aprecia porque nota que están hechos para él.

Y luego está tu personaje, la gran Irene Larra. Dice el periodista de La Vanguardia Pere Solà Gimferrer que estamos ante un personaje icónico desde su presentación con ese beso lésbico y al que solo le bastan un par de frases para ganarse a la audiencia.

Sí, me alegra leer ese tipo de cosas. Creo que los personajes se han construido de forma muy inteligente. E Irene es un personaje muy poderoso. Me encanta que Irene no sea lesbiana como una simple anécdota. Es su verdad. Es su vida. No es una mera anécdota. Le da dignidad y visibilidad. No es en plan: «vamos a jugar con la ambigüedad de que es gay. No. Hagamos pensar que tiene tendencias lésbicas por buscar morbo». No. Es algo inherente a ella. Es un tema serio para el personaje. La define por completo. No es un juego. Es su vida. Eso da mucha profundidad al personaje. Y luego tiene ese carácter y esa fuerza tan arrolladores.

¿Y cómo te preparaste para el personaje?

Nuestro director, Marc Vigil, me dio exactamente las claves del personaje que quería para Irene. Lo tenía muy claro en su cabeza. Y más que darme, por ejemplo, capítulos de series concretas, me dio muchas fotos de protagonistas femeninas de series y películas. Todo muy visual. Buscaba un perfil muy determinado para Irene. Una ropa, una actitud, unas posturas, una mirada. Siempre impecable. Atenta a todo. Consciente. Siempre un paso por delante de los demás. Quería todos esos detalles. Que me fijara más en la actitud que en la actuación de las actrices que me pasaba. Marc me decía todo el rato: «¡Es género! ¡Es género! ¡Es género!».

¿Género?

[Risas] Sí, género. Exactamente. Género. 

¿Pero cómo que «género»?

Sí. Que es una serie de género. De acción. Eso da un ritmo y da una actitud. Había que entrar en las habitaciones con resolución y tratar los objetos con cotidianidad. Actuar con velocidad. Esto de «género», que puede parecer una tontería dicho así, es algo que siempre tuve en la cabeza. Siempre que nos queríamos ir a algo más intenso y nos poníamos intensitos, Marc cortaba. «No, no, no, no, no. Que esto parece un dramón. Somos género. ¡Género!». Y quitaba intensidad.

¿Y estás cómoda con todo este fenómeno de #cayetaner en las redes?

Yo estoy emocionada con el fenómeno #cayetaner. Imagínate. Emocionada de verdad. Está claro que todos los proyectos en los que uno trabaja son importantes. Aquí la suerte es estar en el proyecto. Cuando se me cruza El ministerio del tiempo yo estaba con dos programas, con la preparación de Hedda Gabler… Era algo imposible de encajar. No tenía tiempo material para compaginar todo. Pero sabía que tenía que estar ahí. Tenía esa certeza de que estaba ante algo diferente que podía funcionar bien. Esa corazonada de que era un tren que no podía dejar pasar. Y entonces me dije: como sea. He estado días apenas durmiendo dos o tres horas. He hecho auténticas barbaridades para poder llegar. Y menos mal. Y que ahora se me considere sex symbol con todo el fenómeno #cayetaner. ¡A estas alturas de mi vida! Me hace mucha gracia. Porque pese a que soy consciente de que proyecto una imagen distinta, soy muy tímida. Y me muero de la risa teniendo que aclarar ahora que es mi culo el que sale en un capítulo. Pues sí, efectivamente, es mi culo. Porque no, no tengo un doble de culo. Es mi culo. [Mira a la cámara de nuestra fotógrafa Lupe]. Es-mi-culo. [Risas]

¿Qué te parece esa simbiosis que hay entre redes sociales y televisión? Porque está claro que una de las claves del éxito ha estado en Twitter y en esa cuenta @MdT_tve que es magistral.

Es increíble. La cuenta es una genialidad, ¿verdad? Yo creo que Twitter realmente es el nuevo share. Lo otro ha muerto. ¿A quién conoces tú que tenga ahora mismo el cacharro ese en su televisión? No sé. Me parece todo eso como una entelequia. Creo que ahora se puede extraer mucha información interesante de audiencia a través de una herramienta tan potente como Twitter. Y una información más rica que los meros datos de espectadores. 

¿Y no te da algo de miedo que ahora todas las series de televisión fuercen precisamente eso, que su producto sea compartible vía Twitter? 

Lo importante es que se haga con naturalidad. Porque si algo tengo muy claro es que, ante todo, es un mecanismo muy democrático. Es decir, lo que funciona, funciona. Sin apenas intermediarios. Sin jefes de prensa. Sin grupos mediáticos detrás. Por muchos hashtags que se te ocurran, si tu producto no funciona, si los espectadores no creen en ti, nadie lo va a compartir por Twitter. Aunque tengas al tipo más ocurrente del mundo de community manager (y encima eso ya lo tenemos nosotros). Aunque te gastes dinero pagando a gente. Porque aquí lo importante es que es la propia gente la que se está tomando la molestia de escribir mientras ve algo en el salón de su casa. Como el que comenta en el café de la oficina la película de turno o el partido de anoche. Solo que ahora es un altavoz con más potencia y más inmediatez. Su alcance es brutal. Y puede tener grandes ventajas a corto plazo. Pero desde luego que si quieres meter al público con calzador una serie por Twitter, sin importarte demasiado el producto, vas apañado. 

A veces pienso que el cine o el teatro son la última resistencia frente al multitasking. Cada vez me cuesta más estar concentrado viendo una serie, un partido de fútbol por la tele o incluso cenando con amigos, sin estar pendiente del móvil, del mail, de Twitter…

Sí, desde luego. Es un fenómeno que nos está pasando a todos ahora mismo. En mayor o menor medida. Y es un poco lo que toca. Yo creo que hay que quedarse con todo lo bueno que nos brindan este tipo de herramientas. Tampoco hay que dar la espalda a estas nuevas formas de comunicarnos porque entonces corres el peligro de quedarte muy fuera. Así que el que quiera, que se sume. Y el que prefiera no hacerlo, pues no. Tampoco pasa nada. Pero oponerse frontalmente por sistema es un error. Las redes sociales pueden provocar cosas muy positivas como apuntalar los proyectos que realmente gustan. Hay productos que tal vez no tengan el respaldo de unos números de audiencia espectaculares pero que ahora sería impensable quitar de la parrila porque tienes la certeza de que gustan a un determinado público o a un nicho de interés gracias a lo que se lee en Twitter. Y es algo que está al alcance de todos. 

Está claro que las redes sociales pueden apuntalar series. A veces te sientes leyendo Twitter como si todo el mundo estuviera pasándolo estupendamente en una fiesta a la que tú no has sido siquiera invitado. En mi caso particular, por ejemplo, empecé a ver El ministerio del tiempo por curiosidad tras leer en mi TL cosas tan desconcertantes del tipo: «Mira a Lope de Vega en plan fucker en El ministerio del tiempo». 

[Risas] Mira, perdona, pero la fucker de El ministerio del tiempo soy yo.

¿Pudiste conocer a Pablo Olivares? Porque su historia es muy dura pero, a la vez, muy bonita. [Pablo Olivares es, junto a Javier Olivares, uno de los creadores de El ministerio del tiempo. En 2010 fue diagnosticado con ELA. Murió en noviembre de 2014. Solo pudo ver el episodio piloto a medio montar]. 

No, no pude llegar a conocer a Pablo. Desde luego que su historia es tremenda. Dura pero bonita. Digna de una serie. Su enfermedad fue un proceso de cinco años mientras estaba trabajando con su hermano en paralelo con el proyecto. Con su proyecto. Porque El ministerio es tremendamente personal. Los dos hermanos son muy apasionados del cine de aventuras y acción. Y luego también son historiadores. Así que son muy rigurosos y tratan los temas de historia con esa pasión con la que uno habla de aquello que le gusta. Tal vez a otro director con un conocimiento más superficial de la historia de España no se le habría ocurrido jamás incorporar ciertos detalles que han convertido a El ministerio del tiempo en una serie tan de culto. Digamos que fue como la tormenta perfecta. Se juntaron varios elementos para hacer algo así. Y da gusto ver cómo un proyecto tan personal de alguien así acaba resultando un éxito. Me alegro por los dos. Por todo lo que han pasado.

Y luego está Marc Vigil, el director, que es un genio. Uno de esos talentos que pronto veremos cómo va a dar el salto. [Y mira a lo lejos como si tras las cocina del restaurante se escondieran las colinas de Hollywood]. Es un chico joven y que ya ha hecho muchas cosas bastante punteras. Tendrías que ver cómo trabaja. Es un chico delgadito, siempre activo, moviéndose continuamente de aquí para allá, siempre de buen humor, siempre transmitiendo lo mejor. Es muy espectacular. Él y todo su equipo.

¿Tienes especial cariño a alguna serie que, por lo que fuera, pasara de puntillas?

Guardo mucho cariño a Raquel busca su sitio. Con Leonor Watling, Nancho Novo… Y eso que hicimos veintiséis capítulos. Así que estuvo muy bien. Hacer ahora veintiséis es prácticamente un milagro. Con la crisis lo normal es hacer ocho. Antes se hacían siempre trece. Y si funcionaba, veintiséis. Creo que en la segunda temporada de El ministerio del tiempo pasaremos de ocho capítulos a trece. 

¿Y a ti te tira mucho lo que se hace en Estados Unidos en cuanto a series?

Buf. Ya casi no me da tiempo a ver casi nada. Y es una pena. Tuve una época muy enganchada a 24, lo admito. Pero no tengo muy puesta la mirada ahora mismo en lo que se hace por ahí. Bastante tengo con estar al día con Versión española. Cuando El abuelo estuvo nominada al Óscar a la mejor película extranjera, de hecho, sí tuve alguna opción de irme ahí a hacer algún proyecto porque la productora era Miramax, que también llevaba Shakespeare in Love y La vida es bella, que arrasaron aquel año. Pero por un motivo o por otro, no terminé de animarme y no me fui. Y ya nada.

La vida es bella fue la que batió a El abuelo como mejor película extranjera aquel año en los Óscar, ¿no?

Exacto. En el 99. Una época maravillosa de mi vida. Nominada a los Goya. Los Óscar, trabajando con Fernando Fernán Gómez, con Garci…

Precisamente la semana pasada coincidí en una cena con Garci.

¿Y no te fascinó?

Totalmente. Es una de esas personas con las que uno desea ir a cenar y compartir una copa. Es contagiosa la pasión que transmite por las cosas que le gustan. Te habla al mismo tiempo de un cuento de Hemingway, de fútbol, de David Lean, de un combate de boxeo… Sí, me fascinó por completo.

Es que es fascinante. Es un genio. Mucha gente me pregunta por él algo extrañada. «¿Garci?». Y yo siempre digo lo mismo: «Si le conocieras, te fascinaría». Porque es así. Es brutal. Como amigo y como director. Era íntimo, íntimo amigo de mi padre. Que tenía otro gran cerebro como él. Y ambos tenían esta especie de conexión intelectual y cultural muy fuerte, que uno encuentra con muy poca gente a lo largo de la vida.  

¿Y cómo es Garci dirigiendo? Porque yo me lo imagino tras la cámara muy tranquilo, como a Clint Eastwood.

Es un director maravilloso, la verdad. Respeta muchísimo a los actores. Los ama profundamente. Todo lo que ocurre con él es siempre a favor del actor. Es una especie de sueño rodar con él porque da siempre todo tipo de facilidades. Yo hice con él dos películas (El abuelo y La herida luminosa) y fue una etapa especial para mí. Una etapa de descubrimiento y de fascinación. Imagínate además lo que supuso para mí trabajar con Fernán Gómez y con una historia de Pérez Galdós. Todo el universo en torno a Garci siempre te alimenta profundamente. Si eres inquieto y te interesas por las cosas, es un mundo riquísimo en el que no paras de aprender y de crecer.

Además fue un pionero. Un tipo que gana un Óscar en 1983.

¡Absolutamente! Es que no se le ha entendido. No se le ha entendido. Por carácter, por su timidez, porque siempre ha sido muy independiente. Y a veces se meten con él porque… porque no tienen ni idea, en fin. Y, ojo, porque dentro de lo entrañablemente anacrónico que es (no tiene correo electrónico, no tiene móvil, sigue mandando cartas escritas a mano…) es de los tipos más contemporáneos y modernos que conozco. Siempre está a la última. Le encanta. Disfruta con todo. Y es bastante visionario. Si echas un vistazo a los vídeos de sus programas de ¡Qué grande es el cine! siempre defiende a directores y actores que luego han acabado triunfando y que a lo mejor en aquella época no se les entendía tanto. Y ve muchas series. Es un loco de Los Soprano, de El ala oeste de la Casa Blanca

¿Y qué recuerdos tienes de aquella época? Estuviste nominada a los Goya.

Fue una etapa muy bonita. De despegue profesional. Yo había hecho ya algunas cosas pero El abuelo es el momento en el que empiezan a sucederme cosas. Cosas muy bonitas: los Óscar, estar al lado de Garci aprendiendo mucho, empezar con Versión española, nuevos proyectos… 

¿Y cómo viviste perder los Goya?

Tengo un recuerdo algo agridulce de aquella gala de los Goya. Me hizo mucha ilusión, por supuesto, estar nominada, y que lo ganara aquel año alguien como Penélope Cruz, que luego se ha demostrado que es una grande del cine español. Pero, no sé si te acuerdas, por aquella época surgió una historia, no sé muy bien de dónde, rotundamente falsa, para empañar las nominaciones de El abuelo. Se acusó a Garci de una supuesta compra de votos para su película. Una denuncia anónima acusó a su productora de comprar votos, algo que nunca se demostró. Todo era una falsedad. Una auténtica patraña. No sé de dónde pudo salir todo aquello. Tampoco me interesa demasiado ya. La cuestión es que yo estaba al lado de Garci por aquella época y sé perfectamente que todo era una mentira. Así que en aquella gala de los Goya la recuerdo algo amarga. Es una pena. Garci no fue, fui yo sola. Y solo le dieron un Goya a Fernando Fernán Gómez y se arrinconó injustamente a El abuelo, una obra maestra del cine español. ¡Tenía trece candidaturas! Y lo digo con todo el respeto hacia los otros ganadores de aquella gala que también eran películas extraordinarias, por supuesto. Pero es evidente que se castigó a El abuelo por temas ajenos al cine. 

¿Y qué tal trabajar con Fernando Fernán Gómez? A veces tengo la sensación de que se ha quedado grabada en el imaginario colectivo de mi generación esa imagen de ogro con lo de «¡A la mierda!».

Sí. Fernán Gómez era como de mi familia. Mis padres trabajaron con él mil veces y yo tengo un recuerdo de él muy bueno. Pasábamos mucho tiempo juntos. Todas las nocheviejas abría siempre su casa para todos los actores que quisieran ir. Y Fernando en el rodaje de El abuelo estaba pendiente de mí. Le tenía mucho cariño. Dentro de que él era un ser que, digamos, imponía respeto. Con su carácter. Pero había una afinidad casi familiar entre nosotros. 

¿Y con Almódovar?

Bueno, yo tampoco pude trabajar demasiado con él. Tuve un papel pequeño (aunque nunca hay papel pequeño en una película de Almodóvar) en Todo sobre mi madre. Pero disfruté mucho. Valoro enormemente a Pedro. Y además también es mi amigo. Un buen amigo. Por supuesto que me habría gustado trabajar más con él. Sé que es algo que dicen siempre las actrices. Pero no por ello deja de ser cierto.

¿Y qué programas especiales recuerdas de Versión española?

Te diré tres. Me gustó, precisamente, uno en el que Almodóvar sugería como una de las películas de su vida El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez. Y quedó muy bien juntar a esas dos generaciones. A dos personas a las que quiero tanto. También me encantó uno que hicimos de La tía Tula, que vino Amenábar con Miguel Picazo. Y luego el que hicimos de Historias de la radio, en el que juntamos a Iñaki Gabilondo, a Pepa Fernández y a Luis del Olmo. Búscalo porque es una maravilla.

De hecho, tú trabajaste bastante tiempo con Gabilondo.

¡Sí! Ocho años. Una experiencia bárbara. Me apasiona la radio. La radio es verdad y también tiene esa parte de improvisación que me encanta. Engancha mucho. Es muy bonito eso de prescindir de las imágenes y quedarte con el núcleo de las cosas. Las voces. Lo que te cuentan. Es pura comunicación. 

Y tú que llevas tanto tiempo analizando el cine español, ¿cómo te explicas un fenómeno como el de Ocho apellidos vascos?

Pues siempre es difícil de explicar ese tipo de bombazos. Es un poco de misterio. Y yo creo que es parte de la gracia que tiene el cine. Si todo fuera matemático, «yo invierto tanto, yo genero tanto», perdería algo de esa magia, de esa incertidumbre inherente que lleva el cine consigo. La clave tal vez esté en que han sabido encontrar algo que nos afecta a todos y lo han hecho, encima, riéndonos de nosotros mismos. Y vuelvo a esto de reírse de nosotros mismos porque creo que es muy importante. Eso genera mucha empatía. Y es cuando empieza a funcionar el boca a oreja. 

Un amigo, productor de teatro, se va a Francia cada pocos meses a ver obras de teatro y compra los derechos de esas funciones en las que ve que se ríe la gente a su alrededor. Cuenta las carcajadas y el espacio entre ellas. ¡Y no tiene ni idea de francés!

[Risas] Qué curioso. ¿Lo ves? Es que el humor es importantísimo. Es ese brazo del que hablábamos antes que te coge y te dice, «ven conmigo»

¿Y tú nunca has tenido ganas de dirigir?

La verdad es que me lo ofrecieron varias veces. Y si bien tenía curiosidad, no tenía esa pulsión. Y eso, para dirigir, es fundamental. A mí lo que me gusta es escribir. Y me sale de dentro esa necesidad, ese impulso de tener que contar algo y plasmarlo en papel. Pero no he sentido realmente eso mismo a la hora de dirigir. Y al final me decía: «no, no, cuidado que que me la doy». Es un tema muy serio. No puedes lanzarte a esa piscina con dudas. Una cosa es que me guste mucho hacer distintas cosas y probar nuevos campos y otra no tener los pies pegados al suelo. Soy muy profesional y perfeccionista. Hay que saber dónde te metes.

¿Y qué directores nuevos te llaman la atención?

Bueno, no son tan nuevos, pero de la nueva camada me gustan mucho Dani Sánchez Arévalo, Jorge Torregrossa, Carlos Vermut e Isaki Lacuesta. Hay mucho talento y se están haciendo cosas interesantes.

¿Y sigues teniendo nervios cuando sales al escenario en teatro?

Por supuesto. Yo creo que incluso vas a peor. Por eso algunos actores van abandonando progresivamente el teatro cuando se van haciendo mayores.

¿Sí?

Es por el miedo a quedarte en blanco

A mí me gustó mucho Birdman. Pero lo único que me chirrió bastante es el papel de la cruel y despiadada crítica del New York Times. No me creo que haya alguien con un puesto de esa responsabilidad dejándose llevar por intereses personales y por sus filias y fobias.

[Mirada escéptica] ¿Y dices que te chirrió? ¿Tú no crees que en muchas ocasiones es un poco así?

No sé. Puede que peque de ingenuo pero me pareció bastante irreal…

No sé si la realidad es así, la verdad. Me parece un trabajo para el que hay que valer. Yo soy incapaz de cargarme algo. Porque claro, lo veo desde mi lado. Y sé el trabajo que hay detrás, las buenas intenciones, las ilusiones puestas… Sería incapaz de tumbar una obra. Porque siempre hay algo rescatable en todo. Y algunas críticas que leo a compañeros que sé que son de diez me parecen de una crueldad tremenda. Y, ojo, que el crítico bueno es una figura importante. En teatro lo que pasa es que recibir una crítica mala es algo muy duro porque tras leer la crítica desayunando con el periódico tienes que volver a salir. Eso lo retrata muy bien Birdman. No es como en cine que te puedes desentender un poco porque ya lo has hecho. A mí una crítica mala me deja hecha polvo. Es así. Y te pones a comerte la cabeza pensando en que acabas de empezar la obra y ahora tienes que levantar eso, y si el público vendrá menos… Tengo compañeras que me dicen: «pasa, no las leas». Pero no puedo dejar de hacerlo. Uno actúa con la intención de crear ese algo en el espectador. De que salga distinto a como entró. Tiene que crujir algo. Y cuando lees por ahí que te insultan… me cuesta un montón retomar y salir a escena de nuevo. 

¿Y crees que realmente hay gente capaz de aislarse?

Yo creo que no. Puede que te encuentres a gente a la que le duela menos leer una crítica negativa. Que les afecta menos. Con la piel más dura. Pero una crítica mala afecta a todos. No es tanto por un tema de ego o de autoestima. Es porque empiezas a hacer cábalas y a comerte la cabeza pensando en que tienes que levantar esa crítica que a lo mejor afecta a la afluencia del público. Y hay mucha gente detrás trabajando. A mí me afecta, ya te digo. Igual que cuando lees una crítica muy buena que te sirve de combustible para salir con seguridad, pisar fuerte y comerte al público. Son estados de ánimo. Pero al menos no sientes estar nadando a contracorriente. Y todos esos factores influyen. Claro que influyen. 

¿Y si pudieras escoger una puerta del tiempo para poder volver a ver tu padre? ¿Tal vez a ese autocine en Barcelona con Manhattan?

[Se queda pensativa] Quizás sí, quizás no. Es una decisión difícil. Lo he pensado mucho, no creas, con todo el tema de El ministerio del tiempo. Como te decía antes, esta idea de moverte en el tiempo con algo tan sencillo como una puerta es una idea muy potente que activa todos esos resortes y mecanismo de tu cerebro que te hacen comerte la cabeza con este tipo de situaciones. Y, aunque me duela, creo que no abriría una de esas puertas. Porque luego sería tan duro tener que separarnos que se me hace insoportable la idea. Y, sobre todo, tener que contárselo. Decirle que me tengo que ir. 


Christina Rosenvinge: «Para que la vida cultural florezca es fundamental que exista también una gestión cultural adecuada»

Mientras voy andando por Gran Vía, se me ocurre una broma ingeniosa con la que romper el hielo antes de empezar la entrevista: «Jot Down y Rosenvinge juntos. Los dos nombres que nadie sabe pronunciar correctamente».

No sé si será un buen chiste. Cuando estoy nervioso tengo problemas para discernir entre las tonterías y las buenas ideas. Odiaría arrancar la entrevista con ese chiste y que solo tuviera como respuesta el silencio glacial de Christina Rosenvinge. Escribo a una amiga consultándole mi duda. «Ni se te ocurra soltar esa estupidez». Tal vez lo mejor sea guardármelo.   

Veo llegar a Christina a través del ventanal de la cafetería del Hotel de las Letras. El fulgor de su melena nórdica es como el chaleco reflectante de un coche. Llega ligeramente tarde y se disculpa diciéndome que no encontraba sitio para dejar la bicicleta. Nada más saludarnos, suelto el chiste. Me ha podido la presión. Ella al menos se ríe. Podría haber sido peor. 

Lleva años subiendo y bajando las calles de Madrid en su bici. Solo usa el coche cuando tiene que llevar los trastos de los conciertos. Aunque tiene la suya propia, últimamente utiliza las bicicletas municipales de Madrid. Y es una firme defensora de ir por la ciudad sin casco. «Está probado en varios estudios que los conductores se comportan de forma menos agresiva e imprudente cuando ven a ciclistas sin casco». 

Mientras habla, mueve las manos de forma acompasada, como si estuviera tejiendo. Y te va envolviendo, sin que te des cuenta, en su red de palabras. 

Rosenvinge es de origen danés, ¿no?

Efectivamente. Mi padre era danés y mi madre, danesa-británica. 

¿Llegaste a vivir en Dinamarca algún tiempo? Ahora resulta que en política todos quieren ser daneses.

Fui a Dinamarca por primera vez (al menos siendo yo consciente de ello) cuando tenía quince o dieciséis años. Luego ya he vuelto muchas veces de mayor. Pero apenas chapurreo danés. De hecho, muchas veces me han sugerido que escriba alguna canción en danés, pero me temo que solo tengo vocabulario para escribir letras sobre ovejitas y campos verdes. Echaría a perder rápidamente mi etiqueta de femme fatale [risas].

En muchas entrevistas mencionas la importancia del ballet en tu carrera.

Empecé a bailar de muy pequeña y estuve bastante dedicada a la danza hasta los veintiún años, cuando ya lo di por perdido. Tenía mucho empeño en ser bailarina pero digamos que tenía pocas facultades físicas: poca potencia muscular y escasa flexibilidad. Lo que pasa es que mientras estaba estudiando danza, tanto clásica como contemporánea, sin darme cuenta estaba incorporando patrones musicales y acostumbrando a mi oído a escuchar mucha música. La forma de trabajar en ballet, con toda la repetición que conlleva, hizo que me acostumbrara a escuchar música clásica y a darle forma con el cuerpo. De forma inconsciente estaba asimilando una educación musical muy potente. 

¿Y cuándo empiezas a interesarte por la música?

Empecé a tocar a los quince. Iba mucho por Madrid con la pandilla de mi hermana mayor. Me pasaba el día con amigos músicos que luego formarían parte de bandas míticas como Gabinete Caligari, Radio Futura, Ejecutivos Agresivos o Derribos Arias. Era el año 79. Tuve la suerte de coincidir en un momento en Madrid muy divertido con gente apasionante. Hubo una eclosión cultural, evidentemente por el fin de la dictadura, pero también porque se favoreció una política cultural que era un buen campo de cultivo en el que poder desarrollarse como artista. Todos los grupos interesantes internacionales venían a tocar a salas en Madrid. Nos pasábamos el día en conciertos. Salíamos mucho. Y el pop madrileño estaba en plena ebullición. Así que con quince años fue cuando empecé a tocar. Lo hice de forma bastante autodidacta. Aquellos amigos me enseñaban algunos acordes y yo luego practicaba y experimentaba en casa con la guitarra. Más tarde aprendería a tocar el piano un poco de esta misma forma, por mi cuenta. 

Te dejaban entrar a todos lados con quince años, supongo. Eso es algo impensable hoy en día. 

Entrábamos a todos lados. Y bebíamos alcohol, claro. Y podías hacer lo que quisieras. No había ningún tipo de restricción como ahora. Ninguna. Es ridículo que ahora haya todo tipo de obstáculos para que los chicos jóvenes se acerquen a la música. Es absurdo que los menores puedan entrar en conciertos en el Palacio de Deportes, donde venden cerveza igualmente, pero que luego no tengan acceso a un club, a una sala de conciertos o incluso a un teatro para ver a un grupo que les gusta. Prohibir a un menor entrar a una sala de conciertos como prohibirle que entre a un museo. Además, esos conciertos a los que les dejan entrar suelen ser de artistas masivos,  más mainstream, que suelen ser menos interesantes, un concepto más de rebaño que de concierto. Y les estás condicionando y limitando sus gustos musicales. Es una pena que no puedan tener acceso a bares y salas pequeñas para descubrir grupos más accesibles y participar de ese apasionante proceso de sentirte identificado con un grupo y tomarlo como tuyo. Ese proceso de «adopción» de un grupo es fascinante. Y sin poder ver a esos músicos en directo te pierdes gran parte de la experiencia. Esto produce también una desconexión importante con las bandas de la ciudad, esas bandas locales, importantísimas para la cultura de una ciudad. Las bandas locales son parte del ecosistema de una ciudad. Es como cargarte una especie de animal típica de una zona. Para que la vida cultural florezca es fundamental que exista también una gestión cultural adecuada. Que existan circuitos y canales que alimenten y estimulen el talento nacional. No se trata de subvencionarlo, pero sí de favorecerlo en vez de castigarlo.

Es curioso esto que comentas porque con internet, en teoría, ahora es cuando precisamente hay más canales para poder mostrar tu talento, ¿no? 

Es que no creo que haya más canales ahora que antes, la verdad. Yo te hablo de circuitos, de salas de conciertos y de radios que apuesten realmente por la música. Hablo de realizar una difusión cultural competente. Porque internet a veces funciona más como un pulverizador que como un canal. La labor de criba de los medios especializados es importante, y ellos también están en una situación comprometida. 

¿Y te gustan los festivales? Noto un crecimiento muy potente últimamente relacionado con las redes sociales. 

Los festivales tienen una función bastante buena como fuente de información. Es decir, tú vas ahí y te puedes poner enseguida al día de lo que se está haciendo en una zona y en un momento determinados. Pero desde luego que no es la mejor manera de escuchar a tu banda favorita. Por eso creo y deseo que se potencie mucho más el circuito de salas de concierto en España. No tendrían por qué eliminarse unos a otros. Lo que me parece muy interesante es que ahora los promotores de festivales no se quedan en un festival puntual, sino que buscan crear durante el resto del año un «espíritu», una «imagen de marca», un estilo, tratando de aportar cosas nuevas y distintas a la escena durante el resto del año. El festival es una muestra, pero hay que recuperar esa costumbre de profundizar en la música. Últimamente ando muy obsesionada con todo lo relacionado con nuestra capacidad de atención. A mí me afecta mucho también. Siento que he perdido esa capacidad de atención. Y por eso tengo reglas escritas en casa. Mi cuarto es una habitación free-wifi. Si estoy ahí, es tiempo que tengo que usar para leer, componer, escribir, pensar o lo que sea. Prohibido zascandilear por internet y redes sociales. 

¿Cuál fue tu primer grupo serio?

A los quince años entré en la primera banda. Se llamaba Ella y los Neumáticos. Había músicos (no eran de alto nivel)  que luego estarían en grupos como Décima Víctima, Ciudad Jardín o Gabinete Caligari. La banda duró entre medio año y un año, luego se disolvió. Pero desde ese momento yo tenía claro que quería aprender a tocar y escribir canciones, no solo cantar, fui probando con otros grupos pero el que fructificó fue el dúo con Álex de la Nuez. Primero se llamó Magia Blanca, que dependía más de sus influencias que de las mías, y luego ya pasamos a llamarnos Álex y Christina, proyecto del que me siento mucho más madre. 

Hago ¡chas! y aparezco a tu lado.

A mí «Chas» me parece una gran canción. Y lo digo con orgullo. Me gusta ver cómo la melodía se ha mantenido a lo largo de los años en los niños de aquella época y cómo sigue gustando a los niños de ahora. Es evidente que tiene algo especial que conecta con la gente. Además tengo muy buen recuerdo de cómo salió la letra. Mi hermana mayor es poeta y por aquella época compartíamos habitación, así que leía muchos libros que me prestaba o recomendaba. Por la época de «Chas», yo andaba muy enfrascada leyendo un libro del escritor brasileño Jorge Amado, Doña Flor y sus dos maridos, en el que a la protagonista, doña Flor, se le muere su primer marido, un juerguista impenitente, que pasa a convertirse en un fantasma. Ella vuelve a casarse, esta vez con un farmacéutico serio y disciplinado, pero entonces a la pobre doña Flor se le empieza a aparecer el fantasma del crápula de su primer marido y se convierten en amantes. Esa relación oculta que lleva con el primer marido convertido en fantasma me hacía mucha gracia. La gente a lo mejor piensa que la idea que dio lugar a «Chas» era algo más naif, pero yo creo que nunca se me habría ocurrido escribir sobre algo tan surrealista como una relación con un fantasma si no hubiera sido por esta historia de Jorge Amado [risas].

Tengo la sensación de que en el pop español de esa época las letras tenían más trasfondo, eran menos obvias y que incluso había más atrevimiento a la hora de jugar con el humor.

No estoy  segura de eso, pero es cierto que había cierta frescura y una inocencia difícil de reproducir en estos tiempos. Eso supuso una regresión a la infancia en una parte del underground, tal vez excesiva, que llega hasta estos días. Como tampoco sabíamos muy bien qué iba a ser de nosotros, qué iba a pasar con España, tendíamos a refugiarnos en lo que ya conocíamos: la infancia. Todos los de aquella nueva ola nos sentíamos cómodos haciendo guiños a nuestra infancia. Siempre ha habido una tendencia dentro de las artes basada en esto, la fascinación por la infancia, en recuperar la esencia de algo incorruptible. Eso es algo que se ha mantenido en muchos cineastas también y el indie ha seguido con el juego. En la época de Álex y Christina yo venía de pasar una adolescencia muy dura en algunos sentidos. Quería volver atrás y recrear un mundo irreal que había perdido demasiado rápido. 

¿Se os fue de las manos el éxito de Álex y Christina?

Lo que se nos fue de las manos rápidamente fue nuestro propio control sobre el proyecto. En ese momento la industria musical era un monstruo enorme y te fagocitaba. Tú llegabas ingenua con una idea, con un proyecto ilusionante en mente, pero rápidamente se metía por medio alguien del departamento de promoción que solo buscaba explotarte sin criterio alguno porque tenía cualquier idea absurda. Eso era muy frustrante. Recuerdo haber leído recientemente una entrevista con Radio Futura en la que hablaban precisamente de lo traumática que había sido la promoción de su primer disco con una multinacional.  Era ridículo en ocasiones. Hice dos discos en esas condiciones y después ya me sentí lo suficientemente fuerte para reconducir el asunto a algo en lo que yo tuviera más control y fuera más coherente con mis planteamientos.

Con Alex y Christina participasteis en el Festival de la OTI en Buenos Aires, en el 88. ¿Qué tal fue la experiencia?

Pues terrible. El tema de la OTI fue el momento de colisión con la mentalidad de una multinacional como WEA. Todos estaban obsesionados con el éxito multitudinario. Lo recuerdo como una experiencia surrealista. Un poco traumática. Esa fue una de las cosas que te comentaba sobre las que no tenía control. Llegué muy presionada por la discográfica, Álex también quería hacerlo, y me encontré muy sola con mi negativa. Todo el mundo decía que era una muy buena oportunidad . Era una actuación en directo y teníamos una orquesta de músicos enorme para nosotros. Como en los años dorados de San Remo o Eurovisión. Pero el director se había metido cinco rayas de más y tocó la canción unos diez puntos más rápido de lo acordado.. La verdad es que todo lo que rodeaba la música de aquel festival era un mundo bastante turbio. Gente muy pasada de vueltas y con mucho poder. Durante esa época conocí a la gente más sombría del mundo de la música. Yo apenas tenía veintitrés años. Pero felizmente a partir de ahí aprendí a defender mis ideas mucho mejor. Grabamos un disco más, pero yo ya había decidido que me iría.

¿Qué tal con Álex de la Nuez?

Fue una ruptura y, como en todas las rupturas, no estábamos de acuerdo en nada. Una banda es una experiencia muy intensa. Es peor que un matrimonio. Suele ser lo normal que las historias no acaben bien. A partir de ahí me enfrenté a mi inseguridad y empecé a componer la música además de las letras. En Álex y Christina me sentía explotada, estaba muy quemada con las maneras de la industria y quería aventurarme por otros caminos. 

¿Sigue Christina Rosenvinge luchando contra las etiquetas o ya se ha rendido?

Muchas veces la gente se hace una idea equivocada de lo que una es, una imagen creada a raíz de una proyección pública que es inexacta por muchos factores distintos. En ocasiones se quedan con una vaga percepción de lo que realmente eres. Y claro que hay que luchar contra eso. También he comprobado que para alguna gente del medio es difícil entender que quieras hacer cosas distintas a lo esperado. Sobre todo si en vez de querer ir a más parece que quieres menos (pero mejor, claro). En el fondo estás descolocando ideas preconcebidas. No es algo que haces intencionadamente, claro. No piensas «Oh, voy a romper los esquemas de la gente con algo muy novedoso». Simplemente tú vas cambiando. Porque todo cambia, ir del mainstream al indie, cambiar de país, de idioma, y todo eso unido a ser mujer y a no formar parte de ninguna generación en un mundo tan masculinizado como es la música. Es una papeleta difícil de resolver. Probablemente, entre una cosa y otra, haya llevado una vida profesional algo suicida. Pero creo que el tiempo me ha dado la razón. Porque he conseguido sobrevivir en un mundo tan complicado como la música. He seguido el instinto artístico por encima del sentido común. Y milagrosamente me ha salido bien. 

Es curioso esto que comentas porque creo que precisamente eres una artista a la que siempre se le ha tratado de colocar con una Gran Figura Masculina detrás (Álex de la Nuez, Ray Loriga, Lee Ranaldo, Nacho Vegas…). Y no sé si esto es algo casual o causal. 

Esa permanente asociación que comentas es pura misoginia. Y hay que empezar a llamarlo por su nombre. Tú ahora ves muchos reportajes, por ejemplo, de mis colaboraciones con Nacho Vegas, y te llaman la atención algunos titulares: «El polifacético músico asturiano y la cantante Christina Rosenvinge sacan disco». Como si yo fuera la que hace los coros o la acompañante rubia que toca la pandereta. Es algo sutil, incluso hecho sin mala intención quiero pensar, pero no por ello menos dañino. Y sorprende lo instaladas que siguen este tipo de cosas en nuestro día a día. Claro que he colaborado con tíos. La música se hace con otros, es parte de su naturaleza y por lo que es maravillosa. Nadie toca solo. Pero eso no significa que no sea la cabeza pensante, y que no lo fuera desde el principio. De hecho he recibido alguna regañina por el poco espacio que dejo para la creatividad de los demás. Pero para mí la canción no acaba en la composición. Cada matiz puede trastocar el concepto inicial. Hay que estar en todo el proceso muy presente. Me parece hasta ridículo tener que señalar estas obviedades. Te pongo otro ejemplo: mi último disco está coproducido por Refree y, sin embargo, en todos lados se dice que está producido por Refree. ¿Por qué se ignora deliberadamente el hecho de que esté coproducido y que mis últimos cinco discos me los haya producido yo por mi cuenta? ¿Es paranoia o tenemos un problema a la hora de reconocer el mérito femenino en general?

Publicó un gran disco en solitario Jenny Lewis, del grupo Rilo Kiley, y comentaba algo parecido en las entrevistas de promoción: su álbum tiene canciones en las que colaboró Ryan Adams y se quejaba de que todo el mundo le estuviera preguntando por esto como si el disco fuera entero de Ryan Adams y ella solo hubiera puesto la voz.

Exacto. Y Björk también se ha quejado mucho por este tema últimamente. ¿Colaboración con Ray Loriga? Que haya sido mi pareja no implica necesariamente que hayamos colaborado. Es más, creo que más bien evitamos trabajar juntos. Solo compusimos una canción juntos antes de que él empezara a publicar novelas. Hace años tenía que explicar que Ray no escribía mis letras ni era mi padrino, pero aún lo volví a escuchar hace poco de un músico colombiano: «Me gustabas más cuando escribías canciones con Ray Loriga» y me quedo entre atónita e indignada. Ray es un poco más joven que yo, cuando le conocí fui yo la que le echó un cable, no al revés. Era evidente que tenía mucho talento y mucho futuro. También es sintomático cómo se cuenta la relación con Lee Ranaldo (guitarrista de Sonic Youth). Somos amigos desde hace años, también de su pareja, la artista canadiense Leah Singer. Produjo un disco, Cerrado, en el 96, pero con el que he tenido más relación musical de Sonic Youth es con Steve Shelley, que es menos conocido que Lee. Steve editó mis discos en su sello Smells Like Records. Fuimos de gira por Europa y América y también ha tocado en los discos en español más recientes. Es curioso porque los músicos que más han influido en mi visión de la música, que son los que han estado en mi banda, son además de Steve otros como Jeremy Wilms, Tim Foljahn y Chris Brokaw, que no son tan famosos, y si se habla de algún gran hombre detrás de mí debería ser de ellos. 

Hablando de Nueva York, ¿cómo fue tu vida ahí?

Estuve cinco años entre idas y venidas. Si te soy sincera, no lo echo de menos absolutamente nada. Me fui muy contenta. Lo que más echo de menos de Nueva York es algo que creo que ya no se puede encontrar en Nueva York. Ya no tiene esa espontaneidad. Esa chispa de electricidad que tenía. La ciudad ha terminado expulsando a todo aquel que no quiere formar parte de la maquinaria de hacer dinero. En el periodo en el que yo estuve en Nueva York, los alquileres se fueron duplicando y triplicando. Williamsburg pasó de ser un lugar genuinamente bohemio a un reducto para privilegiados. Si ahora te quisieras dedicar al mundo de la cultura en Nueva York y llevar una vida mínimamente sostenible, lo tendrías más que complicado. Eso me da pena de la ciudad. 

¿Dónde vivías en Nueva York?

Vivía en el Upper West Side. Fue por una carambola. Iba a tener una casa cerca del World Trade Center. Pero me inquietaba un poco la vorágine de Wall Street. Además yo tenía un niño pequeño por aquella época y me daba reparo meternos en esa zona. En ese momento el Upper West Side tampoco estaba tan bien valorado como ahora porque la mayoría de las casas estaban hechas polvo. Pero me ofrecieron esta casa muy cerca de Central Park y para mí era algo perfecto con un niño. Y tampoco te creas que dentro de Manhattan fuera lo más cool en aquella época. Luego han inyectado dinero y rehabilitado mucho esa zona. 

¿Qué tal la vida cultural en NYC?

Tuve la suerte de conocer a Lee Ranaldo en un festival literario en Holanda y trabamos una buena amistad. Yo había ido al festival con Ray porque tenía una novela publicada en Holanda que había tenido mucho éxito. Hacíamos una performance algo experimental, él presentando su libro y yo tocando. Nos programaron al lado de Lee Ranaldo y nos hicimos bastante amigos. Yo había estado un tiempo antes en Nueva York porque había trabajado con Steve Jordan en la producción de Mi pequeño animal. Y ya había empezado a barruntar la idea de componer en inglés. Tenía la sensación de haber llegado en España a un callejón sin salida. Nueva York parecía una buena idea. Tenía mucho que aprender todavía. Me invitaron a tocar en un ciclo de canción de autor en el Tonic, en el Lower East Side, una de esas salas que desgraciadamente han desaparecido, un templo ruidista maravilloso, donde se hacía mucha improvisación. Monté una banda para eso con los músicos de Two Dollar Guitar, el proyecto parelelo de Steve, con los que había grabado Cerrado. A través de ellos fue cómo pude empezar a zambullirme en la fascinante escena cultural de Nueva York. También fue un reto descubrir lo que podía aportar yo a ese ambiente musical en NYC. Porque lo que no puedes hacer es ir a Nueva York y tratar de aportar lo que ellos ya tienen. Tienes que ofrecer algo totalmente distinto. Así que por aquella época yo salía a tocar con una guitarra española, una Ramírez que me había comprado y a la que puse una pastilla, y tocaba canciones con un aire europeo e influencias francesas, latinas, incluso con toques de bossa nova, sonidos que estaban algo fuera de las influencias con las que ellos jugaban. Y quedaba muy bien porque eran patrones distintos de los que tocaba todo el mundo. Y de la mezcla de influencias que traía yo con los toques de casa de los músicos con los que trabajaba salió la trilogía neoyorquina (Frozen Pool, Foreign Land, Continental 62) que quedaron fenomenal y de los que me siento especialmente orgullosa. 

¿Cómo fueron esos discos cantando en inglés? Hay muchos grupos que suelen hacer el camino inverso: empezar cantando en inglés para pasarse luego al castellano.

De todas las cosas que hago, si me tengo que quedar con algo es con ser letrista. Escribir letras es lo que siempre ha tenido más importancia para mí. Durante la época en Nueva York leía mucho en inglés y empecé a pensar letras en ese idioma. Escribir en inglés te da una serie de facilidades. Una canción es un patrón muy limitado donde mandan los sonidos, la melodía, los acentos. El inglés es un idioma más conciso y las sonoridades son muy amables con la voz cantada. La mayoría de las palabras en español tienen dos o tres sílabas y el acento en medio. Escribiendo en inglés, en cambio, dispones de infinidad de monosílabos o palabras cortas y agudas que facilitan muchísimo la tarea a la hora de rimar. El inglés además es mucho más gráfico, puedes moldearlo, jugar con él, suprimir artículos. El castellano es menos flexible, tiene unas reglas gramaticales más rígidas. Suelo trabajar con diccionarios de rimas. Cuando eres novato terminas usando coche y noche, que es una rima que todos hemos usado en las primeras canciones y con la que encima te crees que has descubierto la pólvora. Pero luego vas buscando rimas más alejadas e incluso enrevesadas y esa manera en la que asocias una palabra con otra es cómo explota la chispa poética. Para esta forma de componer, el inglés es muy cómodo. Hubo un tiempo en que fui muy feliz escribiendo en inglés. 

Hay algunas de tus primeras letras en solitario que las considero muy cinematográficas. En otras veo claramente toques de relatos de Carver. ¿Cómo te influye la cultura a tu alrededor a la hora de escribir?

Sí. Carver me encantaba y es probable que salga reflejado en más de una canción de forma un poco naïf. Pero vamos, creo que ya he superado todas las enfermedades infantiles del que empieza a escribir. Empezando por querer imitar a Sylvia Plath (sin conseguirlo, claro), que es la primera referencia ineludible para una chica doliente que escribe, es algo como el sarampión, hay que pasar por ello y superarlo. Pero ya llevo un tiempo en el que he encontrado mi propia voz. Sigo bebiendo de muchas fuentes como forma de inspiración.  En mi último disco tengo una canción, «La Tejedora», basada en la muy interesante historia de la escultora Louise Bourgeois. O  «Pobre Nicolás», sobre Nikola Tesla. Me gusta escribir canciones que son como un relato. Digamos que no uso los patrones más comunes a la hora de hacer música. Busco melodías retorcidas y armonías que pueden llegar a ser algo oscuras. Por eso, para compensar, busco contar una historia. Al final la música nace con ese propósito: contar algo. El tema de «La muy puta», por ejemplo, es un relato hablado, casi spoken word. No está siquiera cantado. Es el arreglo el que crea la canción. Pero es un texto sin estribillo. La repetición en el estribillo es una de las reglas no escritas que yo me suelo saltar. Cantar susurrando me ayuda a poder acercarme más a la palabra hablada. Tiene que ver con mi afán de convertir un texto literario en pop.

¿Cómo surgió la idea de un disco a medias con Nacho Vegas, Verano fatal, un disco de culto ya?

Mientras yo estaba en Nueva York, Nacho me había escrito un mail simpático en plan fan. Por aquel entonces él no había publicado nada en solitario. En ese correo me decía que su disco favorito era Mi pequeño animal, mi segundo álbum en solitario, y me comentaba todas las cosas que le gustaban del disco. Cuando volví a España, Nacho estaba tocando en Madrid y fui a verle. Lo que encendió la chispa yo creo que fue la pasión en aquella época que teníamos los dos por Townes Van Zandt. Nacho estaba traduciendo canciones suyas y tocándolas con una destreza impresionante. Era algo muy difícil y estaba realmente bien hecho. Él luego ya sacó su primer disco en solitario que es realmente increíble. En 2007 me llama Santi Carrillo, de Rockdelux, para hacer una gira de cuatro conciertos con Nacho. Les propuse componer canciones para la ocasión y grabarlas, algo de lo que ya habíamos hablado antes Nacho y yo, no quería que nos limitáramos a hacer versiones uno del otro. Eso siempre lo he encontrado como una relación bastante artificial. Quedarse a medias. Así que acordé ir a Gijón una semana y componer entre los dos el álbum. Lo que pasa es que luego no escribimos juntos tanto. Juntos, juntos, solo escribimos «Verano fatal» y «Humo». Me habría gustado escribir más juntos. Pero escribir a cuatro manos es algo complicado. Sobre todo para Nacho, que es muy introvertido y muy suyo. 

Luego en discos posteriores de uno y otro hubo claras referencias personales. 

Desde el principio creamos un diálogo entre nosotros. Establecimos una relación así. Hicimos este juego de crear una realidad paralela en la que nuestros personajes hablaban e interactuaban entre ellos por encima a veces de la realidad. Y sí, luego en otros discos había muchas referencias. También tal vez precisamente por eso: al haber esa complicidad no existía la autocensura que podrías tener en otras circunstancias. Aunque nos lanzásemos «puñaladas», eran «puñaladas» muy inspiradas y estimulantes.

Cómo es componer un disco como Verano fatal en apenas seis días. Yo me imagino montañas de cocaína por encima del piano y días sin dormir escribiendo, tocando y grabando. Llámame romántico. 

[Risas] Si quieres que te salga algo bueno, es un trabajo muy intenso y sacrificado. La composición y la grabación fueron jornadas de curro de doce horas. Toda la leyenda urbana de rock star de pasarte todo el día drogado en el estudio es eso, una leyenda. (Incluso los que se drogan, se drogan con mucho más tiento cuando hay que trabajar en serio). El trabajo es el trabajo. Se trata de una labor muy disciplinada de escribir y tirar, grabar y descartar. Y eso requiere muchas horas concentrado. Pero es una cosa de cajón, algo que yo creo que sucede igual en cualquier otra profesión. Lo de las musas no existe. Lo único que vale es el trabajo. Es escuchar mucho y trabajar mucho. Es un proceso laborioso que tiene que dar su fruto al final. Un buen músico (o un buen escritor, o un buen director) es el que edita mucho. Pero no hablo de editar el trabajo final. Me refiero a saber elegir bien aquello que produces: no grabar todo lo que se te ocurre, no publicar todo lo que escribes. Hacer una criba con sentido común. Saber lo que realmente tiene valor de todo lo que haces.

¿Cómo es tu proceso componiendo?

El proceso es una mezcla de tortura y placer que me cuesta mucho describir y que me tiene total y absolutamente enganchada. Por eso sigo haciéndolo. Si lo sigo haciendo es porque cada día me sigue pareciendo estimulante y diferente. Y creo que cada vez me cuesta menos dar con lo que busco así que hay más placer que tortura (aunque tampoco estoy tan convencida de esto). Cuando compongo, voy mucho hacia delante y hacia atrás. Escribo una letra, la dejo reposar, pienso en ella, escribo otra letra, la tiro entera, grabo en el ordenador, meto pistas encima, cambio el estribillo… Muy pocas veces me sale algo rápidamente. Alguna vez me ha ocurrido, pero no es ni mucho menos lo habitual.

¿Cómo ves el futuro de las discográficas?

El sistema ha cambiado. Se ha producido una situación de caos en la que cada uno está sobreviviendo como puede, buscando distintas vías y canales. Internet ha supuesto que las compañías tecnológicas y de telecomunicación hayan reventado el esquema de las industrias culturales y de entretenimiento. Y ahora están enzarzados los dinosaurios de empresas multinacionales y las compañías digitales mientras nosotros, tanto artistas como consumidores de música, estamos en medio del fuego cruzado sin saber muy bien quién gana y cómo acabará esto.

Según un artículo reciente en la prensa estadounidense (TechTimes), la canción «All about that Bass» fue reproducida 178 millones de veces en Spotify y el coautor solo ganó .679 dólares. ¿Esto es sostenible?

Muchas de estas plataformas digitales han firmado acuerdos con las majors a las que pagan un derecho de peaje. Es un acuerdo entre las multinacionales y las tecnólogicas pero que dejan fuera al artista. El New York Times publicó recientemente un artículo («Open the Music Industry’s Black Box») en el que se comentaba que se había filtrado un contrato de 2011 entre una de estas plataformas digitales y Sony por el que pagaban a Sony cuarenta millones de dólares en tres años tan solo en adelantos. Pero lo que no se sabe bien es qué hace Sony, y otras discográficas similares, con ese dinero. Los sellos independientes y los artistas no participan en esos tratos. Esto es bastante problemático. No te voy a decir que antes el sistema funcionara perfectamente, siempre ha sido oscuro pero pagaba las grabaciones y las ponía en la calle porque se vendían discos. Ahora la música hecha con intereses no mercantiles está en un callejón sin salida. Es muy poco sostenible. Lo que puede ocurrir es que, poco a poco, solo podrán permitirse dedicarse a la música por completo las personas que tengan recursos de otro lado. Los más privilegiados. Y esto me parece dramático. Estamos llegando a esto. Muchos músicos están en la cuerda floja. Para los más jóvenes es francamente difícil vivir de esto. Pero tampoco quiero ser apocalíptica. Vivimos un momento de verdadera incertidumbre pero  que también puede ser bonito porque la imaginación suple la escasez con mucho arte a veces. Teniendo un cierto recorrido como el que ya tengo, soy optimista en que se podrá encontrar una solución. El talento siempre está ahí. Es una simple cuestión estadística. Se reparte igual entre distintas épocas, zonas o razas. Pero lo que tiene que encontrar es un suelo del que alimentarse o se quedará seco. Por eso confío en que se terminará encontrando un modelo sostenible para no quedarnos sin todo ese potencial de las nuevas generaciones.


El cisne negro

Fotografía: Marcin Ryczek (CC).

1.

Siempre he querido comenzar un artículo hablando de ornitorrincos.

2.

La película Dogma, del director Kevin Smith, fue duramente criticada cuando se estrenó en los cines en el año 1999 por, supuestamente, ofender gravemente a los católicos. Cuando proyectaron la película en el Festival de Cannes, Miramax, la productora de la película, se vio obligada a contratar un equipo de guardaespaldas y miembros de seguridad tras recibir más de trescientas mil cartas de odio y hasta tres amenazas de muerte. 

Una de ellas decía:

Judíos, más os vale invertir el dinero que nos estáis robando en chalecos antibalas porque vamos a ir a por vosotros con escopetas.

Lo que no deja de ser paradójico es que el propio Kevin Smith sea católico. Y Jesús de Nazaret, judío.

Ante semejante tesitura, Kevin Smith se vio obligado a introducir en Dogma un disclaimer al inicio de la película en el que se avisaba a los espectadores de que no se tomaran su comedia demasiado en serio:

Por favor. Antes de herir a alguien por esta nimiedad de película, recuerden: incluso Dios tiene sentido del humor. No hay más que ver a los ornitorrincos. 

Gracias y disfruten del espectáculo.

P. D.: Nos disculpamos ante todos los entusiastas de los ornitorrincos ofendidos por este comentario gratuito. Nosotros tenemos en gran estima a tan noble animal y nunca fue nuestra intención despreciar a esta estúpida criatura. 

3.

Siempre me ha fascinado el hecho de que en Australia existan animales tan raros, extraños y únicos. Canguros, wombats, equindnas, dingos, koalas u ornitorrincos. Con nombres de rimbombante sonoridad y aspecto inverosímil, parecen los experimentos de un doctor Moreau exiliado en las antípodas. Uno ve a un ornitorrinco y, como Kevin Smith, no puede evitar pensar que es un boceto que salió mal a Dios y que decidió apartar de su vista. Y que me perdone el colectivo «Amigos del Ornitorrinco».

Un día tomando un café, me fijé en una de esas curiosidades o «píldoras de conocimiento» con las que las empresas empaquetedoras de sobrecitos de azúcar intentan amenizar tu café. Resulta que el nombre de «canguro» tiene su origen en una divertida confusión: un colono británico se acercó a un aborigen y le preguntó por el nombre de esa extraña y majestuosa criatura marsupial que se movía ante ellos mediante acrobáticos brincos. El aborigen le contestó: «Kang-a-roo», que en el dialecto del aborigen significaba: «No te entiendo». Y aquel animal se quedó con kangaroo

Me parece una historia tan fabulosa que nunca me he preocupado en contrastar su veracidad. Prefiero aferrarme a aquel sobrecito de azúcar como si fuera la Enciclopedia Británica.

Pero de todos los animales extraños que pululan por Australia, mi favorito siempre fue, es y será el cisne negro.

4.

Antiguamente se creía que solo existían cisnes blancos. De hecho, la expresión «Antes verás un cisne negro que [introducir aquí cualquier fenómeno altamente improbable]» era una frase recurrente en la Edad Media para expresar algo muy raro. Una especie de precursora del famoso «Antes veréis un cerdo volando sobre el Bernabeú que a mí dimitiendo» con el que nos deleitó hace años el por entonces entrenador del Real Madrid John Benjamin Toshack (frase, por cierto, que a los pocos días le costaría el puesto). 

Nunca se había visto un ejemplar de cisne negro, luego se podía deducir que no existían. Era un animal mitológico. Como el cerdo volador del Bernabéu.

Hasta que en el siglo XVII, concretamente en 1697, un capitán de barco holandés llamado Willem Hesselsz de Vlamingh avista el primer ejemplar de cisne negro. 

¿Dónde? Sí, en Australia. 

Oh. Un bicho raro en Australia. Qué sorpresa.

5.

La aparición del cisne negro en el ahora conocido como río Swan, en Australia, causó verdadera impresión en la época. Cuando uno da por sentado que el sol va a salir al día siguiente y luego no lo hace, todo lo que cree saber con certeza se tambalea. 

De ahí que más tarde el filósofo Hume escribiera: «Ningún número de observaciones de cisnes blancos nos permite inferir que todos los cisnes son blancos, pero la observación de un único cisne negro basta para refutar dicha conclusión».

6.

Nassim Nicholas Taleb (NNT) es un ensayista de origen libanés. Tras abandonar su Líbano natal al estallar la guerra civil, estudió matemáticas en Francia y se especializó en finanzas en Estados Unidos. Al salir de la universidad, estuvo trabajando varios años como trader bursátil, acumulando una gran riqueza operando con derivados. En 2007, ya retirado del mundo financiero, publicó un libro llamado El cisne negro: El impacto de lo altamente improbable, en el que desarrollaba su ya célebre teoría del cisne negro. Su libro se convirtió rápidamente en un best seller. Desde entonces Taleb es uno de esos autores que cuando dice algo, los demás escuchan.

Harry Potter, Google, el 11S, YouTube, el atentado que desencadenó la I Guerra Mundial o la crisis subprime, tienen todos algo en común. Todos son, según la teoría de Taleb, cisnes negros. Hechos fortuitos que han ido marcando el rumbo de nuestra existencia.

¿Y qué es un cisne negro? Según Taleb, todo cisne negro tiene las siguientes tres características:

-Es un suceso raro o altamente improbable.

-Su impacto es tremendo.

-Pese a su condición de rareza, la naturaleza humana hace que inventemos explicaciones de su existencia después del hecho (o lo que yo he denominado el fenómeno «Cómo-no-se-me-ocurrió-a-mí-Facebook-antes»).

La teoría del cisne negro parte de la idea de Hume: el hecho de que hayamos observado muchos cisnes blancos no debería hacernos descartar la existencia de un cisne negro.

Y es la repentina irrupción de alguno de estos cisnes negros lo que realmente hace de palanca en el mundo. Porque aquello que conocemos no puede afectarnos. Lo que desconocemos, sí. Y en gran medida.

¿Cómo luchar contra lo que no conocemos? ¿Cómo predecir el éxito de lo que aún no sabemos? ¿Cómo saber que se cierne sobre nosotros un atentado como el 11S? ¿Cómo estar preparado para la irrupción de Google? 

¿Pero quién está detrás de esta teoría del cisne negro? ¿Quién es realmente Nassim Nicholas Taleb? 

7.

NNT es un tipo curioso. Tras preguntar por él a cuarenta y siete personas distintas que han estudiado en profundidad su obra, todos me han respondido invariablemente lo mismo:

1. Es un genio.

2. Es un cretino.

3. Ambas.  

NNT es conflictivo, irreverente, políticamente incorrecto y muy vehemente en su forma de expresarse. Es un tipo temido en los debates de televisión (o, por lo menos, en los que aún se atreven a contar con él en su plató) pues no tiene el menor problema en despedazar y ridiculizar a cualquier oponente delante de millones de telespectadores si considera que su exposición es impropia de un debate de cierta enjundia intelectual. Muchos le califican como un ser arrogante que tiende a menospreciar a todos los que no piensan como él. Los periodistas le temen por sus enfurecidos ataques cuando lee publicado algún perfil suyo que considera inexacto o inapropiado. De hecho, Malcom Gladwell, ensayista y sociólogo canadiense, autor de libros célebres como The Tipping Point o Outliers, y colaborador estrella del New Yorker, escribió un perfil sobre NNT que molestó profundamente a Taleb por no considerarlo fiel a la realidad. También ha tenido roces con Steve Pinker, uno de los pensadores mejor considerados en la actualidad, al que no dudó en calificar de falaz, charlatán y pseudocientífico por su incorrecto uso de los modelos estadísticos en sus publicaciones (el rigor en la aplicación de los modelos matemáticos y estadísticos es uno de los caballos de batalla del autor del cisne negro).

Taleb siempre va sin corbata, lleva perilla y puede levantar el peso de un búfalo en press de banca. Él mismo se vanagloria de ser un «intelectual con pinta de guardaespaldas».

Hay dos ejemplos ilustrativos que pueden arrojar algo de luz sobre la difusa personalidad de NNT:

-En una ocasión le rompieron la nariz (apostaría que por algún comentario impertinente) y preguntó al doctor que le estaba aplicando una bolsa de hielo si realmente tenía «alguna evidencia estadística demostrable de los beneficios de aplicar una bolsa de hielo en una nariz rota». 

-Cuando publicó su libro, unos jóvenes bodegueros, impresionados con la obra, le hicieron llegar unas cajas de un vino que bautizaron como Black Swan en su honor. En todas sus ponencias y posteriores ediciones del libro, NNT no tenía reparo alguno en calificar este vino como «imbebible».

NNT es esa clase de persona.

8.

A Taleb le gustan muy pocas cosas: el vino, estudiar lo improbable y Ron Paul

Y odia muchas otras. Odia las reuniones, el Financial Times, los modelos financieros y la burocracia. Odia a los economistas, a los editores de libros, a los banqueros de Wall Street, a los periodistas, a los académicos, a escuelas de negocio como Harvard, a Bush, a Obama, a Bernanke, a todos y cada uno de los miembros de la Reserva Federal, a Goldman Sachs y, sobre todo y por encima de todo lo demás, odia las corbatas. Realmente las odia.   

Cuando era joven y trabajaba como trader, por las mañanas acostumbraba a dar como propina un billete de cien dólares al taxista que le hubiera acercado. No por caridad, sino por su obsesión por estudiar la reacción que produce en las personas el impacto de lo improbable. Improbable como ser un taxista hindú y recibir cien dólares como propina de buena mañana de manos de un jovenzuelo airado y algo impertinente. 

No ocultaré, sin embargo, que Taleb me cae bien. Por alguna razón misteriosa siempre he sentido mucho más simpatía por las personas que se esfuerzan en caer mal que por aquellos que lo hacen en caer bien.

Pero hay algo más detrás. No son sus formas por lo que me cae bien o mal. Desde mi punto de vista, eso no deja de ser una pose. Admito que, de vez en cuando, veo algún vídeo suyo en YouTube y me descoyunto de risa en mi silla viendo sus impertinencias o sus reacciones iracundas por cualquier nimiedad. 

Pero hay algo más.

Me cae bien porque, tras esa fachada de enfant terrible que busca epatar a la burguesía intelectual y a los yuppies de Wall Street, como un niño que se baja los pantalones delante del colegio, yacen ciertas ideas muy potentes que transmite de forma cruda, sin paños calientes y sin aplicarle ese almibarado barniz de falsa intelectualidad.

Me cae bien porque dice algo tan sencillo y obvio como que, realmente, no sabemos nada. Que hay muchas más cosas que desconocemos de las que conocemos. Y que realmente nuestro objetivo más ambicioso al final del día es evitar ser unos imbéciles.

Es un Sócrates contemporáneo.

Como escribía Salvador Paniker de Camilo José Cela: «lo que se trae entre manos es, entre otras cosas, la desolada convicción de que nadie sabe lo que se trae entre manos, y de que, ante tamaña incertidumbre, toda cautela es poca: solo cabe que cada cual se ponga a hacer lo que se sepa, si sabe». 

No tiene reparos en proclamar que el rey está desnudo y en señalar que, si somos tan listos, «¿cómo es posible. entonces, que haya una diferencia de casi seis mil años entre la invención de la rueda y la de la maleta con ruedas?».

No. Yo tampoco tengo una respuesta.

9.

Me encantan y me horrorizan los cisnes negros al mismo tiempo.

Creo firmemente que no conocemos todo. O, mejor aún, que no sabemos nada, y que la vida no se rige por un guion preestablecido. Admiro a esa hormiga que se sale de la fila y toma decisiones que marcan el rumbo del mundo. Me gustan las ideas disruptivas, los avances y las revoluciones-revelaciones. No creo en gurús ni en falsos profetas que aseguran saber qué va a ocurrir en los próximos siglos, años, días u horas. Me interesan mucho más los escépticos que los crédulos. 

Y, a la vez, me da pavor la impredecibilidad de lo que no conocemos. Me inquieta pensar que algo, en cualquier momento, va a golpearnos con fuerza y que desconocemos tanto su magnitud como su efecto. Me incomoda no pisar sobre suelo firme. Me mata la incertidumbre. Me entristece ver cómo los periódicos languidecen por no haber sido capaces de adaptarse al impacto de internet. 

Adoro y, al mismo tiempo, temo, como a un dios desconocido, no saber qué es lo que nos está esperando a la vuelta de la esquina.

10.

Nadie podía predecir, ni siquiera Kevin Smith, Miramax o los Amigos del Ornitorrinco, que la película Dogma iba a levantar semejante polvareda y ser objeto de una virulenta campaña incluyendo amenazas de muerte. Máxime cuando realmente aún nadie había visto la película.  

Y esto es algo tan fascinante como inquietante.

Empezar un artículo hablando de ornitorrincos está bien. Pero acabarlo con cisnes negros está mejor.


Déjese querer por una loca

Imagen: FX Productions.
Imagen: FX Productions.

El verdadero objetivo que persigo con este artículo es poder acabarlo sin haber escrito «humor gamberro» y «serie canalla». En serio: ¿qué nos ha pasado con la palabra canalla? Si selfie acabó siendo la palabra de 2014, canalla, random y cuñado debieron de ser duros contrincantes en la Final Four. Y asumo mi cuota de culpabilidad en cuanto a la propagación incontrolada de random.

Disquisiciones lingüísticas aparte, vengo a hablar de la serie que más carcajadas me ha arrancado en lo que llevamos de 2015: Man Seeking Woman. Carcajadas de verdad. Carcajadas estilo las comadrejas de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? No sé si será únicamente una rareza mía pero cuando me encuentro solo viendo una película o una serie, nunca suelo reírme en voz alta salvo en determinados casos de verdadera incontinencia. Y esto me sirve como un infalible detector de todo aquello genuinamente hilarante. Bien, pues con algunas de las historias de Man Seeking Woman me río solo y en voz alta, a pleno pulmón, y empiezo a dar palmadas como una foca a la que acabaran de premiar con un arenque tras saludar a su adiestrador. Incluso en algún momento me he reído tanto como para tener que dar al pause, algo que no hago durante el capítulo de una serie ni así mi casa empiece a arder en llamas. Tras ver la práctica totalidad de la primera temporada de MSW durante mi convalecencia a causa de una galopante intoxicación alimentaria, tal vez no esté en condiciones de ingerir todavía algo sólido pero sí lo estoy de poder asegurar con certeza que Man Seeking Woman es la serie más arriesgada, divertida y rompedora de este comienzo de año. Equivalente al impacto que supuso Transparent en 2014.

No esperen a lo largo de este artículo elogios grandilocuentes hacia MSW calificándola de «obra maestra» o como «la nueva [inserte aquí cualquier serie noventera con éxito de audiencia y crítica]». Tampoco verán referencia alguna a influencias de relatos de Carver o de Cheever, ni sesudos paralelismos entre la serie y la situación política actual. Man Seeking Woman es simplemente una comedia romántica, en ocasiones bastante cazurra, que parodia con un estilo muy particular las obsesiones, vicios y otros first world problems de una generación sentimentalmente muy necesitada. Lo mejor que ofrece la serie es, sin duda, su desafiante y arriesgada forma de juguetear continuamente con los límites del humor, con el sentido real y el figurado de las situaciones, como esos delanteros con alma de estraperlistas cuyo hábitat natural es vivir en la frontera del fuera de juego.

El creador de Man Seeking Woman es Simon Rich. Un tipo peculiar este Rich. Uno de esos brillantes JASP con pinta de ajedrecista precoz, dotado con un talento especial para escribir comedia. Licenciado en Harvard y colaborador habitual del New Yorker, ya tiene en el zurrón media docena de libros y se convirtió en el comedy writer más joven de Saturday Night Live cuando apenas era un veinteañero. Ahora, camino de los treinta y uno, vive a caballo entre San Francisco, escribiendo guiones para Pixar, y Toronto, donde se graban los capítulos de su serie para FX Network. El (particular) universo de Man Seeking Woman está basado precisamente en uno de sus libros, The Last Girlfriend on Earth, una colección de historias «románticas» de entre las cuales se escogieron siete para la primera temporada. Especialmente reseñable dentro de esta colección es una historia escrita a modo de diario de las vivencias de un preservativo en la cartera de un adolescente, al más puro estilo Toy Story. Es este equilibrio entre humor absurdo y ternura lo que ha consagrado a Simon Rich como un gran escritor de comedia. Todos los Reitman, Apatow, Franco y cía. se pegan por los derechos para llevar sus historias al cine. (Muy recomendable Sell Out, publicada en cuatro partes en el New Yorker, y cuyos derechos acaba de comprar el actor Seth Rogen, una ficción desternillante sobre cómo su propio bisabuelo, un inmigrante polaco que llega sin nada a Ellis Island en 1908 y cae en un bidón de salmuera en la fábrica de pepinillos donde trabaja, permanece en perfecto estado de conservación hasta el día de hoy, cuando se encuentra con un Brooklyn hipster que no entiende y un biznieto millennial de su misma edad que escribe gags para el Saturday Night Live y no sabe ni una palabra de yiddish para su vergüenza).

Pero Man Seeking Woman no es la primera serie que juega deliberadamente con el humor surrealista, a pesar de lo arriesgado que es para televisión. Sin irse muy lejos en el tiempo, Scrubs, una gran comedia algo infravalorada, se servía también de este tipo de humor para dar rienda suelta al desbordante mundo interior de su personaje central, el imaginativo doctor J. D. Dorian. Scrubs, sin embargo, era como ese arrepentido suicida que se asoma a la cornisa del edificio pero rápidamente cambia de parecer para volver a meterse dentro en cuanto nota el cortante y frío aire en la cara. Man Seeking Woman, por su parte, es el insensato que se queda un buen rato paseando por la cornisa, fumando un cigarro, sin miedo al vacío, desbarrando sobre lo humano y lo divino, ignorando los gritos de los de abajo, sin mirar el reloj, alargando bromas y tentando la paciencia del espectador. Esta es, precisamente, la principal crítica que se le puede hacer a la serie: algunos de sus surrealistas gags se estiran demasiado. No obstante, este compromiso a prueba de balas con su humor absurdo facilita que la serie tenga un estilo inconfundible y sea rápidamente reconocible.

De un tiempo a esta parte, durante este periodo que muchos expertos consideran como «la Edad de Oro de las series», vengo encontrando más estimulantes las series cuyos capítulos pilotos retan al espectador que aquellas que buscan su complicidad inmediata a base de «mostrar pero no enseñar», tal y como haría una portada de Playboy con un quinceañero. Siempre preferiré un «¿Qué coño fue eso?» al típico piloto que va de profesor gracioso, simpático y moderno el primer día de clase. Me gustan, en fin, esas series que no hacen concesiones ni prisioneros. Estas son mis reglas y aquí se juega así. Leave the gun, take the cannoli. MSW no juega al despiste y se desnuda desde el minuto uno de la serie. Tanto es así que a lo largo del piloto de Man Seeking Woman aparecen, entre otras cosas, un troll, un Adolf Hitler de ciento veintiséis años (maravilloso momento) y Obama. Y todo esto en apenas veintidós minutos.

Mi humilde recomendación es que se vean seguidos los dos primeros capítulos para coger el pulso a la serie. Este periodo de prueba les será más que suficiente para subirse al barco o huir despavoridos sin mirar atrás. Perfectamente entendibles ambas decisiones.

Puede que para algunos Man Seeking Woman sea una serie demasiado loca. Es posible. Pero ya saben lo que decía Dalí: la única diferencia entre un loco y un genio está en que el genio sabe lo loco que está.

Y en Man Seeking Woman saben perfectamente que están como una puta cabra.

Imagen: FX Productions.
Imagen: FX Productions.


¡Uf! ¡Vaya viajecito!

Roger Ebert, 2010. Fotografía: Corbis.

I.

La vida no debería ser un viaje hacia la tumba con la intención de llegar a salvo con un cuerpo bonito y bien conservado, sino más bien llegar derrapando de lado, entre una nube de humo, completamente desgastado y destrozado, y proclamar en voz alta: ¡Uf! ¡Vaya viajecito! (Hunter S. Thompson).

Roger Ebert estuvo inmensamente gordo, ganó un Pulitzer como crítico de cine, fue alcohólico, publicó más de veinte libros (incluyendo uno sobre cómo dar un paseo perfecto por Londres), se casó con una mujer negra pese a las voces en contra, presentó un programa de cine en televisión que reventó los índices de audiencia, acuñó el ya universal símbolo de «Two thumbs up» (dos pulgares levantados) para recomendar una película, probó todo tipo de sustancias euforizantes, escribió el guion para un película erótica del simpar Russ Meyer, paró unas rotativas en el sentido más literal de la expresión, le pagaron un dineral por ir al cine, conoció los mejores sitios de Cannes, discutió sobre masturbación con el embajador de Grecia frente a un auditorio lleno, adelgazó, engordó de nuevo, sobrevivió a un cáncer de tiroides, le extirparon la mandíbula perdiendo la capacidad de hablar, beber o comer, escribió un guion para los Sex Pistols, Werner Herzog le dedicó una película, Martin Scorsese dice que le debe la vida, fue portada de Esquire, una canción de Leonard Cohen le salvó la vida, participó más de trescientas veces en el histórico concurso semanal de la viñeta de cómic del New Yorker (ganando, por fin, el 11 de abril de 2011), estuvo postrado en una silla de ruedas, aprendió a alimentarse por succión y a andar de nuevo, escribió su autobiografía, rodaron un documental sobre su vida y participó en una Ted Talk hablando a través de un Mac.

Si uno se para por un instante a contemplar la vida de Roger Ebert, cualquiera diría que vivió sus días con la frase de Hunter S. Thompson tatuada en una nalga.

II.

Pero empecemos por el principio que, en el caso de un escritor, es ese momento en el que empieza a ver publicados textos bajo su nombre. El resto hasta entonces no es más que el naufragio que le lleva a esa isla desierta, paradisiaca e inclemente que es la escritura.

Roger Ebert siempre sintió esa punzante obsesión por escribir y por ver su nombre en negro sobre blanco. Tras colaborar en pequeños periódicos locales, pronto ese jovenzuelo arrogante, con evidente sobrepeso, gafas de pasta y sempiternamente vestido con chaqueta y chaleco, se convertiría en el director del periódico de su universidad, The Daily Illini, donde ya empezaría a dar muestras de ese carácter insolente y algo déspota tan presente a lo largo su carrera, y donde también dejaría ver gotas de ese prodigioso talento suyo para escribir con la violencia y rapidez de una tormenta, fast & furious, y de su precoz forma de entender el honor dentro del periodismo.

Hay una anécdota que refleja bien la madera de periodista del jovencísimo Ebert: la noche en la que fue asesinado Kennedy, llegó a la redacción del periódico para trabajar con urgencia en el especial sobre el magnicidio. Cuando comprobó uno de los ejemplares, recién salido de la imprenta, Ebert observó que en la página contigua a la fotografía de Kennedy aparecía un anuncio con un peregrino apuntando con un arcabuz a un pavo (Acción de Gracias era apenas una semana después) y cuya trayectoria seguía a la cabeza de Kennedy. Una broma macabra del destino. «No podemos publicar esto» dijo Ebert con el periódico aún sudando tinta. Y mandó parar las rotativas.

«A man´s gotta have a code», que diría Omar Little.

Al salir de la universidad, consiguió un puesto como redactor en el Chicago Sun-Times y, al poco tiempo, se hizo cargo de la columna de crítica de cine.

Y ahí se hizo leyenda.

Porque para que te den un Pulitzer, tienes que ser muy bueno. Pero para que te den un Pulitzer haciendo crítica de cine, tienes que ser cojonudo.

III.

Los días de vino y rosas para Ebert comenzaron en 1975, con el Pulitzer ya en la estantería, cuando la WTTW, la cadena pública de Chicago, tuvo la kamikaze ocurrencia de crear un programa de televisión llamado Siskel & Ebert. Gene Siskel era el crítico de cine del Chicago Tribune, la competencia del Chicago Sun-Times, la casa de Ebert. El Tribune es un periódico más asociado al Partido Republicano y a las clases medio-altas de la ciudad. El Sun-Times, por su parte, se posiciona más en la línea del Partido Demócrata, llegando a un público más heterogéneo. Siskel y Ebert eran, por tanto, encarnizados rivales, las caras visibles de dos colosos del periodismo, y desde luego no sentían una particular simpatía el uno por el otro. Cada semana se dejaban sangre, sudor y lágrimas desde sus respectivas tribunas para publicar una crítica mejor que la de su rival directo.

No obstante, y pese a las numerosas reticencias iniciales de ambos, les convencieron para empezar juntos el programa, que acabaría resultando un arrollador éxito y convirtiéndose en uno de los programas más icónicos de la televisión norteamericana. La fórmula era bien sencilla: los dos críticos principales de cine de la ciudad de Chicago se sentaban en un patio de butacas y hablaban (o discutían ferozmente) sobre películas de cine. Sus caracteres eran antagónicos, lo que hizo que el programa tuviera tintes de sit com o de buddy film, con dos personas de perfiles muy distintos trabajando juntos, discutiendo sobre casi todo, pero que en el fondo se guardan aprecio y una sincera admiración. Muchas de sus encendidas disputas por ciertas películas fueron célebres, como en el caso de La chaqueta metálica o El precio del poder, intentando cada uno imponer su opinión al otro.

Hay una frase de Jonathan Lethem en su libro de ensayos The Dissapointment Artist que refleja muy bien esa imperiosa necesidad de Ebert y Siskel por persuadir al otro y, por extensión, a la audiencia. Sus discusiones nunca eran por una película o un director en concreto. Eran por algo que iba mucho más allá.

Por favor, deja de decir que me quieres porque si no te gusta esa película no me quieres, porque yo soy esa película, esa película soy yo.

Los choques de ego eran continuos. Discutían hasta por el orden del nombre del programa Siskel & Ebert. Roger Ebert mantenía firmemente que su apellido debía de aparecer en primer lugar por los siguientes motivos:

1. Era mayor.

2. «Ebert» está antes que «Siskel» alfabéticamente hablando.

3. Llevaba más tiempo siendo crítico de cine.

4. Tenía un fucking Pulitzer.

Sus discusiones generalmente tenían un trasfondo infantil, para desesperación de los productores, que contemplaban con cierta impotencia las pullas que se lanzaban continuamente los dos presentadores, generalmente asociadas al plano físico (el sobrepeso de Ebert vs. la alopecia de Siskel), sin que nadie pudiera hacer nada por aligerar la situación.

Así lo cuenta en su brillante autobiografía, Life itself: A Memoir, el propio Ebert: «Los dos teníamos una relación más de hermanos que de amigos. Nuestro problema era que ambos nos creíamos el hermano mayor».

Llegaron a constituir una pareja tan cómica, tan El Gordo y El Flaco, que hasta Disney inició conversaciones con ellos para hacer una película de animación sobre dos críticos de cine siempre a la gresca, bajo el título Best enemies, basada en sus personajes.

El programa fue pasando meteóricamente de la cadena pública de Chicago a cadenas nacionales e internacionales, y Siskel y Ebert (o Ebert y Siskel) se mantuvieron discutiendo en antena desde 1975 hasta 1999, cuando llegó la muerte inesperada de Siskel.

Tremendamente populares se convirtieron sus críticas corrosivas de los bodrios cinematográficos que se veían abocados a visionar cada semana y en las que se podía paladear el finísimo y letal sentido del humor de Ebert. Sus recopilaciones anuales con «Lo peor del año…» eran las más esperadas del programa. Muchas de esas desternillantes críticas de Roger Ebert han sido recopiladas en varios de sus libros como Your movie sucks o I hated, hated, hated this movie, cuyos títulos pueden dar una pista del amor que rezuman las críticas seleccionadas.

Aquí están algunos de mis ebertismos favoritos:

Pearl Harbor

Pearl Harbor es una película de tres horas que trata sobre cómo, un 7 de diciembre de 1941, unos desalmados japoneses lanzaron un ataque sorpresa sobre un triángulo de amor americano.

Princesa por sorpresa 2

He pasado la mayor parte de mi vida, desde mi nacimiento hasta este preciso momento, evolucionando en ese tipo de persona a la que es imposible que le pueda gustar una película así, y me gusta pensar que el esfuerzo no ha sido en vano.

Campo de batalla: la Tierra

Esta obra de Travolta es como ir en el autobús con alguien que realmente necesita darse un baño desde hace mucho tiempo. No es simplemente algo malo; es desagradable de una forma hostil.

Cocodrilo Dundee en Los Ángeles

He visto auditorías más emocionantes que esta película.

El aguador

¿Tengo algo visceral en contra de Adam Sandler? Espero que no. Trato de mantener una mente abierta y acercarme a cada una de sus películas con grandes esperanzas. Me daría una enorme satisfacción (y alivio) que me gustara en una película. Pero creo que está cometiendo un enorme error táctico en su carrera creando personajes que cuando hablan tienen el efecto de unas uñas en la pizarra, y pretender que nos quedemos durante toda una película.

El amor es lo que tiene

A juzgar por sus diálogos, Oliver y Emily nunca han leído un libro o un periódico, o visto un película, o tenido una idea, o mantenido una conversación interesante, o pensado mucho en general sobre nada. La película cree que son monos y divertidos, lo que produce vergüenza y sonrojo, como cuanto tu tío no para de hacer chistes sexuales relacionados con el golf.

The Brown Bunny

Una vez me hicieron una colonoscopia, y me dejaron verla en un monitor de televisión. Fue algo bastante más entretenido que ver The Brown Bunny.

Es verdad que yo estoy gordo, pero algún día estaré delgado. Vincent Gallo, en cambio, será siempre el director de The Brown Bunny.

Pero Siskel y Ebert no quisieron hacerse famosos simplemente por despedazar películas. Al contrario. Su máxima era construir antes que destruir. Destacaron por dar voz a muchos talentos desconocidos con la sección «Buried Treasures», en la que comentaban películas indies, de bajo presupuesto y proyectadas en muy pocas salas de cine del país. De este modo hicieron despegar carreras como la de Ramin Bahrani, el talentoso director iraní de Man Push Cart (Un café en cualquier esquina, es el título en España), la del documentalista Errol Morris o la de un joven de Little Italy, llamado Martin Scorsese. En el documental basado en la autobiografía de Ebert, el propio Martin Scorsese cuenta, entre lágrimas, cómo en los ochenta, arruinado, adicto a la cocaína y deprimido tras un tercer matrimonio fallido, la confianza depositada en él por Ebert y Siskel fue lo que le «devolvió la vida».

Años más tarde, sin embargo, no les temblaría el pulso ni a Siskel ni a Ebert para destrozar El color del dinero de Scorsese. El compromiso con la verdad y el espectador era sagrado.

«Aquella crítica, aunque devastadora, me ayudó a mejorar. No fue tóxica, venenosa, despreocupada, egoísta y ausente de caridad, como las de muchos otros», recuerda el director de Goodfellas.

IV.

Gene Siskel murió el 20 de febrero de 1999 a los cincuenta y tres años tras sufrir complicaciones derivadas de un cáncer cerebral que le habían diagnosticado poco antes. Roger Ebert desconocía que Siskel estuviera tan grave y le afectó mucho la muerte de su compañero, amigo y némesis. El show siguió durante años bajo el nombre de Ebert & Roeper.

Esta vez su nombre sí iba delante. Pero a qué precio.

Ebert, por su parte, no correría mucha mejor suerte. En 2006 se le descubrió un bulto en la barbilla, confirmándose las peores sospechas: un tumor. Tras varias operaciones que no salieron bien, se tomó la decisión más drástica: extirparle la mandíbula, dejándole con una masa carnosa colgando, y perdiendo la facultad de hablar, comer o beber.

Se sometió a varios procesos de reconstrucción de su mandíbula a partir de hueso de su peroné y de tejido de la espalda pero sin conseguir el éxito esperado. Tras una de las primeras intervenciones, aparentemente exitosa, estando aún el crítico en su habitación del hospital justo antes de marcharse a casa, decidió poner a modo de despedida del hospital «I´m your man» de Leonard Cohen, la canción que escuchaba en sus momentos más bajos junto a su inseparable mujer, Chaz. Antes de que acabara la canción, sufrió una repentina rotura de la arteria carótida. Estar aún en el hospital y no en el parking le salvó la vida.

Si «I´m your man» llega a ser un poco más corta, no me habría salvado. Así que muchas gracias, Mr. Cohen. Usted me salvó la vida.

Tras estas experiencias, renunció a someterse a más intervenciones. Jamás volvería a hablar de nuevo. Paradójicamente, durante esta última etapa se observa al Ebert más reflexivo y humano. Sin abandonar su cáustico sentido del humor.

Echo de menos a Siskel. Seguro que me diría que lo bueno de mi nueva condición es que ahora ya no necesito un GPS para encontrarme la barbilla.

En 2013 fue intervenido por una fractura en la cadera. El cáncer se había extendido. Murió el 4 de abril de 2013.

Al menos dejó tras él una gran nube de humo.

V.

En su autobiografía, Ebert afirma que ser crítico de cine es el mejor trabajo del mundo porque eres «el encargado de cubrir el pulso del sueño de la nación. Si prestas suficiente atención a la películas, ellas te dirán qué desea y qué teme la gente».

Siempre me ha despertado curiosidad el trabajo de crítico de cine. Como el de árbitro, el de encargado de abrir las puertas del Retiro cada mañana o el del que traduce los subtítulos de las series. Trabajos necesarios pero poco reconocidos.

Hay un dicho anglosajón: «Not every one is an artist but everybody is a fucking critic». La verdad es que no creo que todo el mundo valga para este trabajo. La crítica de cine es un apasionante género periodístico en sí mismo. Qué difícil conseguir ese aparente oxímoron de «crítica constructiva». Como querer ser amigo de tu ex. Posible en teoría pero en la práctica es un ejercicio de verdadero funambulismo emocional. Cuando era niño leía en el periódico críticas de cine a una edad a la que ni siquiera me estaba permitido ir solo al cine más cercano. Supongo que había algo mágico en ver una película desconocida a través de las palabras de otra persona. Lograba poner lindes con palabras a ese torrente de emociones que uno siente a oscuras en un cine.

De un tiempo a esta parte, sin embargo, uno se topa cada vez con mayor frecuencia con críticas aburridas, crípticas y muy solemnes, más cercanas a un ejercicio onanista de name-dropping que a un sincero intento de trasladar al lector las sensaciones más primarias que genera una película en el espectador. Incluso en ocasiones se tiende a escribir pensando más en ser leído por los directores y productoras que en escribir, ¡oh, qué vulgaridad!, para el lector/espectador.

Por eso siempre he disfrutado leyendo a Ebert. Sin caer en la pedantería, ni en el halago fácil, reflexionaba sobre películas y trasladaba de una forma clara, vibrante y sencilla, con un agudo sentido del humor y una gran humanidad, ese calambre en el espinazo que se siente en un cine viendo una gran película.

Porque, al final, todo lo que merece la pena gira en torno a ese calambrazo.

Si tengo suerte, sin embargo, algo extraordinario me pasará en Cannes. Veré alguna película que me hará sentir un hormigueo en la espina dorsal, y me iré del teatro boquiabierto. No hay mejor lugar en la tierra para ver una película que el Palais des Festivals de Cannes, con su pantalla tres veces el tamaño de una sala de cine normal, y su perfecto sistema de sonido, y especialmente con ese público de cuatro mil personas que realmente vive de forma apasionada y sincera el cine.

No recuperaré por escribir este artículo ni una pequeña parte del dinero que he gastado a lo largo de los años en libros, entradas y DVD por culpa de Roger Ebert. Bien está así. El que sigue en deuda soy yo.

Roger Ebert, 2007. Fotografía: Sound Opinions (CC).


¿Pero quién te crees que eres? ¿El puto Agassi?

Andre Agassi en 1990. Foto: Corbis.
Andre Agassi en 1990. Foto: Corbis.

1.

No concibo que toda esa gente quiera parecerse a Andre Agassi, dado que yo no quiero ser Andre Agassi. (Open, Andre Agassi)

2.

Mi madre quería que yo jugara al tenis desde pequeño porque los tenistas siempre iban vestidos con polo, bien peinados y no escupían al suelo como los jugadores de fútbol. Así que, contra mi voluntad, un día decide apuntarme a clases de tenis los fines de semana, clases que yo odio secretamente y que me tomo como si me enviaran desterrado a Siberia para cumplir condena realizando trabajos forzados. No alcanzo a comprender qué hago yo en esa ridícula pista de color parduzco rodeado de un enjambre de niños desconocidos haciendo el cafre con una raqueta en lugar de estar jugando al fútbol en la Plaza Pombo con mis amigos. Tengo grabada una escena recurrente de aquellas clases de tenis que se me repite en alguna pesadilla: tras dar bolas por turnos con el resto de mis compañeros, el profesor manda recoger todas las pelotas amarillas desperdigadas por la pista. Uso mi raqueta Adidas de color rojo a modo de bandeja para llevar las pelotas de tenis al carrito. Volvemos a formar una fila y cuando llega mi turno y el profesor me lanza la pelota, me doy cuenta de que no tengo raqueta: me la he dejado olvidada al otro lado de la pista mientras recogía las pelotas. El profesor se ríe. Mis compañeros se ríen. La chica guapa de la clase se ríe. Me siento desnudo. Ojalá estuviera en Siberia.

3.

A pesar de mi enraizado odio hacia las clases de tenis, sigo jugando y alcanzo un nivel lo suficientemente aceptable como para que mi profesor me anime a participar en un torneo infantil. Será el primero y el último que juegue en mi vida. Me toca jugar contra un chico algo mayor que yo aunque de nivel inferior. Sin embargo, me destroza: 6-0 y 6-1. Además tengo la sospecha de que se ha dejado ganar ese solitario juego por lástima. Mentalmente, el partido me resulta una tortura. Pierdo todos los puntos importantes por errores no forzados, tomo pésimas decisiones, acumulo dobles faltas, me precipito cuando he de jugar tranquilo y me distraigo en puntos clave pensando en lo que me queda aún por remontar. Tras perder un juego que iba dominando 0-40, frustrado y enfadado conmigo mismo, lanzo enfurecido la raqueta al suelo como haría Pete Townshend con su guitarra. Un señor con gafas de sol y bigote que está viendo el partido tras la verja, único espectador de mi debacle, me espeta a voz en grito al ver mi ataque de locura transitoria:

«¿Pero quién coño te crees que eres, chaval? ¿El puto Agassi?»

Más tarde, mientras estoy bajo el agua de la ducha, dando vueltas a mis errores, a la dolorosa derrota y a la punzante vergüenza que siento por la llamada de atención del espontáneo, una pregunta no deja de rondarme la cabeza:

¿Quién coño será el puto Agassi?

4.

A la mañana siguiente, me topo en el Marca con una foto del tal Agassi en la que aparece jugando al tenis con su melena glam-rock ochentera, sus mechas descoloridas, su cinta de profesora de aeróbic y sus pantalones cortos vaqueros, rotos y desteñidos. No sé qué es pero hay algo que me gusta en ese tipo. Empiezo a ver sus partidos siempre que tengo ocasión y sigo su meteórica ascensión en el ranking de la ATP con el orgullo de un primo lejano. Me compro una raqueta Head, la marca que él siempre usará a partir de 1993. Busco por las tiendas de deportes unos pantalones vaqueros como los suyos. Trato de imitar su golpes y movimientos. Lo que más me gusta de su juego es que, como yo, no tiene un buen saque (el mío, de hecho, roza lo lamentable). No es uno de esos trogloditas que limitan su juego a un servicio asesino, buscando sistemáticamente el ace. En cambio, tiene un poderosísimo resto. La rompe. Da igual lo fuerte que saquen sus rivales que ni se ve la pelota en la televisión cuando Andre la devuelve. Hay en esa capacidad de respuesta a los saques una capacidad de reflejos de portero parapenaltis. En la prensa, sin embargo, parecen no ver la grandeza que encierra esto, la elegancia de un buen resto, y prefieren centrarse en criticar su look, sus pendientes, sus pantalones vaqueros, su pose, su actitud. Agassi trata de zafarse de las etiquetas que los medios insisten en ponerle. Dicen que es el enfant terrible del tenis («Díría que uno no puede ser algo que no sabe pronunciar correctamente») y un punk roquero con mallas y una raqueta («por el amor de Dios, si a mí me gusta la música pop y suave de Barry Manilow»). Tiene un toque peterpanesco, de chico que se niega a crecer y que aún juega a llamar los timbres y salir corriendo. Todos mis amigos de la época prefieren a Pete Sampras, con su aspecto de hijo obediente y de estudiante de una universidad de la Ivy League. Dicen que Agassi está loco. Que no tiene actitud. Pero yo me mantengo fiel. A pesar de derrotas dolorosas como la del US Open del 95. A pesar de sus desapariciones. A pesar de su fragilidad. Yo soy de Agassi a pesar de Agassi.

5.

Imagen: Harpercollins Pub.
Imagen: Harpercollins Pub.

Open es el nombre de la memorias de Andre Agassi. Y acaban de publicarse, por fin, en castellano. Están escritas en colaboración con el premio Pulitzer J. R. Moehringer, quien estuvo conviviendo con Agassi a lo largo de tres años, de torneo en torneo, de victoria en victoria, de derrota en derrota, de crisis en crisis. Se trata de un libro magistral, alejado de esas hagiografías de deportistas que suelen poblar los estantes de las librerías hoy en día. El objetivo de Open no es encumbrar a Andre Agassi a los altares de la historia del tenis. Al contrario, por momentos algunas de sus páginas se acercan más a un espectáculo de flagelación y escarnio público que a un cantar de gesta. Él mismo ha calificado sus memorias como «un colosal accidente de tráfico visto desde distintas perspectivas». Como el que se sienta en un diván, Agassi usa las páginas de sus memorias para mostrar los muertos de su armario: las ansiedades, los miedos y las obsesiones que conviven como fantasmas en el día a día de un tenista fabricado por un padre autoritario y obsesionado con convertir a su hijo en el número 1 del tenis mundial. Un padre que no duda en suministrar speed a su hijo de diez años para que gane fuerza de cara a un torneo infantil. Agassi, el puto Agassi, es un manojo de inseguridades. Va de tipo duro, saltándose el protocolo, negándose a vestir de blanco en Wimbledon, pero no es más que un niño al que nadie le ha dicho cómo crecer. Tan solo le han dicho que su revés cruzado le hará millonario, como se solía decir a los toreros de su mano izquierda, la mano del cortijo. Conmueve leer pasajes en los que Agassi relata cómo su pavor a quedarse calvo le conduce a empezar a jugar con peluca y que uno de los miedos que más le atenazan, su pesadilla más recurrente, es que se le caiga el postizo en mitad de un partido, temor que le hace perder la final de Roland Garros de 1990 contra el ecuatoriano Andrés Gómez.

A media que se va avanzando a lo largo del libro, los interrogantes se suceden ante el carrusel de confesiones que va dejando por el camino Agassi, como si le hubieran inyectado pentotal sódico: ¿por qué una leyenda del deporte querría manchar de esta forma su legado? ¿Por qué confesar que llevaba peluca? ¿Por qué decir que estuvo un año enganchado a la metanfetamina? ¿Por qué revisitar sus obsesiones e inseguridades? ¿Por qué contar que antes de una final de la Copa Davis estuvo de juerga hasta las cuatro de la mañana con McEnroe? ¿Por qué decir que Roland Garros apesta a puros y pipas? ¿Por qué enemistarse con Becker, Chang, Courier, Muster o Sampras? ¿Por qué confesar que su padre le suministraba speed de niño? ¿Por qué airear sus problemas de alcoba con Brooke Shields? ¿Por qué todo esto? ¿Por qué ahora?

Open es una invitación a pasar unos días en el interior de su cabeza. Es una forma de expiar sus pecados. Y los de su entorno. «Bien, todos sabemos quién fui y lo que gané: los cuatro Grand Slam, la Copa Davis e incluso una medalla olímpica en Atlanta. Pero nadie sabe lo que pasaba por mi cabeza. Bienvenidos al infierno».

6.

Del mismo modo que se puede disfrutar del libro de Chaves Nogales sobre Juan Belmonte sin saber nada sobre toros, o de la brutal historia de Robert Enke pese a aborrecer el fútbol, Open es un libro para todo tipo de lector, independientemente del grado de relación que se mantenga con el tenis. En el New York Times, de hecho, se refirieron muy acertadamente a las memorias del de Nevada como «la biografía menos deportiva escrita por un deportista». El tenis no es más que el vehículo que transporta al lector a lo largo de cuatrocientas ochenta páginas por los distintos paisajes llenos de contrastes que configuran la compleja personalidad de Andre Agassi. Del desierto de su infancia solitaria en Las Vegas, al esplendor en la hierba de Wimbledon; de los días soleados en la cima de la ATP, a las tormentas de las drogas y las lesiones; de los nubarrones durante su matrimonio con Brooke Shields a los atardeceres de postal en sus últimos años de carrera al lado de Steffi Graf.

Open es la particular escalera de Jacob de Andre Agassi: un continuo descenso a los infiernos seguido de inesperados ascensos a los cielos. Y vuelta a empezar. Una y otra vez. En espiral.

Si Miguel Mihura decía que había elegido nacer en Madrid porque le cogía cerca del Chicote, Andre Agassi bien podría haber escogido nacer en Las Vegas para vivir en una permanente partida de ruleta, siempre entre la gloria y la perdición.

7.

Las memorias de Agassi son particularmente reveladoras por su forma de describir la relación afectiva que mantiene un tenista de élite con su séquito, ese equipo compuesto por gente de confianza que orbita alrededor del deportista. Cómo le dan la vida y le matan a la vez. Su dependencia extrema de estas personas. Hasta qué punto un deportista se entrega en cuerpo y alma a los consejos de su entorno. La paradójica soledad en el que vive permanentemente un millonario veinteañero que es un icono en todo el mundo. En el caso concreto de Agassi se observa un miedo infantil a la soledad y al mismo tiempo una clara incapacidad para lidiar con personas en público, resultado sin duda de su confinamiento desde joven entre las líneas de una pista de tenis, su prisión, como él mismo dice.

David Foster Wallace sostenía que el tenis es una mezcla entre ajedrez y boxeo. Una partida de ajedrez a la carrera (chess on the run). Bello y denso. Agassi dice anhelar hasta el contacto físico del boxeo. Poder oler a tu rival. Poder sentir que él suda como tú y que no es un robot que han puesto al otro lado de la pista para destrozarte la vida, como en ocasiones llega a pensar de rivales míticos como Sampras. O como con el dragón, una máquina escupebolas con la que el estajanovista padre de Agassi le martirizaba de niño, obligándole a devolver un millón de pelotas al año.

En el tenis te plantas frente a un enemigo, intercambias golpes con él, pero nunca lo tocas, no hablas con él, ni haces nada con él. Las reglas prohíben incluso que el tenista hable con su entrenador cuando se encuentra en pista. A veces se compara la soledad del tenista con la del corredor de fondo, pero yo no puedo evitar reírme. Al menos ese corredor puede oler y sentir a sus contrincantes. Se encuentran a escasos centímetros de distancia. En el tenis, estás en una isla. De todos los deportes que practican hombres y mujeres, el tenis es el más parecido a una reclusión en régimen de aislamiento.

El nombre de Open no es por casualidad. Aparte de las evidentes referencias tenísticas, también hace alusión a esas heridas que aún siguen abiertas y que nunca se cerrarán. A esa rivalidad enfermiza con rivales como Sampras que jamás terminará, no importa el tiempo que pase. El tenis genera archienemigos del nivel de personajes de la Marvel. Agassi y Sampras fueron una de estas parejas. Y las marcas comerciales lo supieron explotar astutamente. Open también hace referencia a las distintas épocas en las que Agassi estuvo abierto hacia afuera y a otras en las que se encerró en su caparazón.

8.

Hay un párrafo que tengo subrayado de Open que define perfectamente, a mi modo de entender, lo que es Agassi, el éxito, el tenis y la soledad:

Me paso varias horas pateando las calles de Palermo, tomando café solo, muy fuerte, preguntándome qué coño me pasa. Lo he conseguido. Soy el mejor jugador del tenis del mundo, y sin embargo me siento vacío. Si ser el número uno me hace sentir así, ¿qué sentido tiene serlo? ¿Por qué no me retiro y punto?

9.

Abran Open. Y perdonen la redundancia.

Lo único postizo del libro es su pelo.

Imagen: Harpercollins Pub.
Imagen: Harpercollins Pub.