Los bandoleros andaluces que retaron al rey en Sierra Morena

José María Hinojosa, el Tempranillo, por John Frederick Lewis. Sierra Morena.
José María Hinojosa, el Tempranillo, por John Frederick Lewis.

De Puente Genil a Lucena,

de Loja a Benamejí,

las mocitas de Sierra Morena

se mueren de pena

llorando por ti.

Donde la Mancha pierde su nombre se yergue una sierra que ha sido escenario de mil fábulas. Una extensión infinita de suaves colinas y abruptos riscos, permanente tierra de paso de pueblos que escapaban de las tierras altas de la meseta con la promesa de un Mediterráneo acogedor. Morada y refugio de bandoleros de leyenda, Sierra Morena ha sido siempre un territorio a caballo entre la realidad y el mito. Una tierra remota que ha sido escondrijo de personajes al filo de la leyenda, fugitivos de una justicia real o imaginaria que encontraron refugio en sus haciendas y cortijos abrasados por el sol andaluz. Una transición entre el secano y el olivar en forma de suave cordillera, regada en su inicio por un joven Guadalquivir que se encamina perezoso hacia un Atlántico aún distante. Un territorio sin dueño, reclamado y recorrido mil veces por héroes y bandidos que vieron en sus montes y olivares el escenario perfecto para llevar una vida montaraz al margen de la ley. Entre sus bosques, recorriendo los mismos senderos que llevaron a don Quijote a su retiro penitente y pasando noches al raso bajo las mismas estrellas que hace siglos vieron los victoriosos cruzados de las Navas, bandidos de toda condición se disputaron durante décadas el trono de una Sierra Morena indómita de la que eran los únicos dueños. 

Hoy en día, los relatos de estos bandoleros se pierden en la leyenda, retales brumosos de otras épocas que han sobrevivido en la tradición oral: figuras como el Tragabuches, Pasos Largos y Diego Corrientes pertenecen al imaginario colectivo de las gentes que habitan algunas de las zonas rurales andaluzas que hace siglos vieron nacer a estos forajidos míticos. 

Y sin embargo, existieron.

El germen andaluz de este fenómeno nacional —presente en España también en otras zonas, como el País Vasco, Madrid y Cataluña— lo encontramos en la guerra de la Independencia, cuando la guerra de guerrillas se imponía como único medio de retrasar el avance francés hacia el sur. Así, en esos años en que la figura del rey y su autoridad eran apenas un ideal abstracto por el que luchar para defender la patria invadida, un buen número de campesinos de estas tierras se agruparon en cuadrillas con el fin de mejor hostigar al ejército francés que las ocupaba. El objetivo de estas partidas de voluntarios era la retaguardia de un ejército francés que se encaminaba inexorable hacia Cádiz, minando sus líneas de abastecimiento e interceptando los correos entre la retaguardia y el frente. Al igual que hicieran otros líderes guerrilleros en latitudes más septentrionales, como el Empecinado, algunas de estas figuras fueron poco a poco cobrando importancia en la estructura de las tropas que luchaban contra el reinado de José I, siendo promocionadas en el seno del ejército realista. Acabada la guerra, sin embargo, algunos de los guerrilleros que no fueron asimilados se negaron a reintegrarse en la vida civil, y se dedicaron al pillaje y saqueo de cuantas diligencias pasaban por las tierras de su control.

Así, en los años posteriores a la guerra, cuadrillas de bandoleros ponían en jaque a unas autoridades civiles que no sabían cómo detenerlos, armando grupos de voluntarios, primero, y soldadesca, después, para perseguirlos. El inicio de la reacción oficial fue un bando de 1817 en el que se dictaba sentencia contra estos salteadores y se creaba un cuerpo de voluntarios, llamados migueletes, para intentar atraparlos.

Unos forajidos de naturaleza indómita que se movían sin descanso por un territorio extenso que abarcaba principalmente las zonas montañosas del sur andaluz comprendidas entre la cuenca del río Genil y el curso alto del Guadalquivir: kilómetros de monte bajo, bosque y olivar controlados de facto por estas bandas de veteranos excombatientes.

En esa coyuntura de miseria posbélica, la mayoría de las poblaciones deprimidas de Sevilla y Córdoba competían por alumbrar a los bandidos más carismáticos, aquellos que sabían ganarse la admiración de un pueblo llano que veía en ellos a sus paladines contra una autoridad —el rey, los terratenientes, la nobleza— que lo asfixiaba. Así, a la manera de un mítico Robin Hood, algunos de ellos repartían el botín entre sus paisanos, asegurándose tanto su admiración como, más importante, su silencio, en un proceso que empezó pronto a forjar la imagen romántica de estos forajidos que ha perdurado en el imaginario colectivo.

La ruta andaluza de este fenómeno olvidado comienza en Écija, cuya banda de los Siete Niños tuvo en jaque a las autoridades civiles de la posguerra durante casi un lustro. Integrada por jóvenes imberbes que lo mismo robaban mulas que asesinaban peones, por ella pasaron algunas de las figuras más notables del noble arte de asaltar diligencias, entre ellas un TragabuchesJosé Ulloa, se llamaba el angelito— que huía de la justicia empezó a raíz del sonado asesinato de su amante: la clásica historia desgarrada de celos y traición que encontramos en la génesis delictiva de la mayoría de los bandoleros. Cantaor de etnia gitana, tuvo tiempo de componer una copla a modo de catarsis personal «Una mujer fue la causa / de mi perdición primera. / No hay ningún mal de los hombres / que de mujeres no venga», antes de que su rastro se perdiese con la captura de los Siete Niños. Antes de la disolución de la banda debida a la captura de la mayor parte de los cabecillas, tuvo tiempo de foguearse en ella la más grande figura de cuantas hollaron Sierra Morena: José María Hinojosa, el Tempranillo, célebre bandido que a los quince años de edad ya era un forajido y que a los veintiocho, a su muerte, una leyenda. 

Hijo analfabeto de una nación devastada, nació en 1805 en Jauja, una pedanía de la cordobesa Lucena de la que dejó escrito Lope de Rueda que «era empedrada de piñones y por ella corrían ríos de leche y miel», alimentos, todos ellos, escasos en los primeros años de vida del joven José María, que de tanto que pasó su infancia hurtando comida a los franceses para poder sobrevivir cuando llegó a la adolescencia no hubo quien lo enderezara: no había cumplido la quincena y ya era prófugo de la justicia, y vagaba por los montes en penitencia por su primer delito de sangre. A navajazos y por causa de una mujer comenta la tradición oral que empezó la carrera delictiva del Tempranillo, que ya en 1820 tuvo que abandonar la ribera del río Genil y unirse a lo que quedaba de los Siete Niños de Écija, para formar poco después su propia cuadrilla con la que impuso su ley en Andalucía en la década siguiente.

Además de ser uno de los bandoleros que más cultivó la colaboración del pueblo llano, la popularidad y el alcance de la figura del Tempranillo se cimentaron en su compromiso con los valores liberales y antimonárquicos —se dice que llegó a reunirse con Torrijos para contribuir a su fracasado golpe contra Fernando VII— y que, al contrario de cómo hicieron otros bandidos, préteritos y contemporáneos, evitaba el conflicto armado y el derramamiento inútil de sangre. Así, en vez de disputarse el territorio con los bandoleros rivales, los incorporaba a su banda. En lugar de asaltar a sangre y fuego los correos que bajaban por Sierra Morena, los desvalijaba sin violencia, haciendo gala de una autoridad —y de un poderío, pues su banda llegó a sumar más de cincuenta personas— que pocos osaban desafiar. Urdió una extensa red de colaboradores, desde simples peones a funcionarios de la magistratura, que le dotaba de información privilegiada sobre el itinerario de correos, cortejos o diligencias que fueran camino de Sevilla, permitiendo así cobrar a sus objetivos una cantidad fija a cambio de seguridad, en una reversión moderna del diezmo que durante siglos los campesinos habían tenido que pagar a los estamentos privilegiados.

Paulatinamente, el fenómeno del bandolerismo empezó a trascender la mera acción delictiva, y pasó a formar parte de la cultura popular de estas zonas deprimidas: se componían coplas, se ensalzaban gestas y se creaban mitos en una corriente romántica que transcendió el ámbito nacional. El autor francés Prosper de Merimée, que ya en su Carmen trató extensamente el tema de los bandoleros andaluces, dejó escrito en la Revue de Paris que «José María era un modelo de caballerosidad», un ejemplo de cuán romántica era la aproximación de muchos intelectuales europeos para con este fenómeno meridional. «Una mano tan bonita no necesita adornos», cuentan que susurraba el Tempranillo al robar las joyas de las damas que ocupaban las diligencias a las que daba el alto. 

Merimée le dedicó un artículo y John Frederick Lewis el único retrato que se conserva: el pintor orientalista inglés se desplazó hasta Andalucía para retratarlo, elaborando una representación estilizada que ponía por fin imagen al esquivo bandolero. Un paisano recio, de corta estatura, de acerados ojos grises que mira desafiante desde la grupa del caballo bayo con el que se dice que patrullaba incansable montes y veredas.

Si Sierra Morena era su reino, la Sierra de la Camorra era su feudo: allí, a la vera del río Genil, se encuentran las poblaciones que fueron testigo directo de algunos de los acontecimientos más importantes de cuantos jalonaron la vida de su heroico paisano. «Si en España mandaba el rey, en Sierra Morena mandaba el Tempranillo», dejó escrito Merimée a propósito del más universal de los bandoleros que controlaron Sierra Morena. Un bandolero con hechuras de héroe que todavía pervive en las historias de sus paisanos. Además de la Jauja y Lucena, poblaciones como Corcoya y Badolatosa albergan todavía pedazos de esa memoria popular en forma de iglesias, cortijos o conventos en los que la estela del Tempranillo dejó su impronta hace ya casi dos siglos. 

El más importante de estos acontecimientos fue el indulto con el que Fernando VII compró la lealtad del más peligroso de los bandoleros: corría el año 1832, el monarca estaba enfermo y se imponía encontrar una solución al problema de inseguridad que sufría la región. Un decreto de indulto polémico que no solo exoneraba a toda la enorme banda de José María de todos sus delitos sino que los convertía en funcionarios reales, pasando a formar parte del recién creado Escuadrón de Protección y de Seguridad de Andalucía, un cuerpo policial que con el Tempranillo a la cabeza se encargaría a partir de entonces de mantener el orden en la misma región que hasta entonces habían controlado como forajidos, dando caza a las demás bandas de delincuentes que todavía operaban entre Grazalema y Despeñaperros.

Alameda es el último lugar de reposo de este bandido que murió sirviendo a la monarquía a la que hasta hacía poco había desafiado. No se sabe a ciencia cierta si fue en Despeñaperros, a escasa distancia de donde se batieron siglos antes moros y cristianos en la batalla de las Navas de Tolosa, o en el cortijo de Buena Vista, a un kilómetro escaso de la malagueña Alameda, donde un antiguo compañero de correrías, el Barberillo, hirió de muerte al último de los bandoleros míticos de esas tierras. 

Dos días más tarde, el 23 de septiembre de 1833, moría José María Hinojosa y se ponía fin a la época romántica del bandolerismo andaluz. Aquel que había sabido convertir un fenómeno delictivo local en el referente cultural de un pueblo oprimido expiraba en el mismo lugar en el que se ofició un sentido funeral que se dice que congregó a gente de toda la provincia, y en el que aún hoy reposan sus restos: el anexo a la sacristía de la iglesia de la Inmaculada Concepción, en Alameda.

Poco después del sellado de su tumba, alguien se encargó de rotular en su memoria sobre su lápida «aquí yace el rey de Sierra Morena».

Fernando VII, el odiado rey al que le había disputado su reino durante una década, moriría apenas seis días más tarde.

Qué maravilla, quinientos migueletes y no lo pillan.

Lo buscan por Lucena y está en Sevilla!

¡Quién lo diría que un Rey manda en España!

¡Quién lo diría, cuando en la Sierra manda José María!


Éric Cantona: el campo y el reino

Éric Cantona en 1993. Foto Cordon Press
Éric Cantona en 1993. Foto: Cordon Press.

We’ll drink a drink a drink 

To Eric the King the King the King 

 He’s the leader of our football team 

He’s the greatest centreforward 

That the world has ever seen

(Cánticos en honor al «rey Eric»)

Llegó a Inglaterra al poco de la creación de la Premier League y no le hicieron falta ni diez partidos para convertirse en su más insigne abanderado. Gastaba las maneras y la autoridad de un mariscal napoleónico, organizando con su genio el juego de ataque de los Diablos Rojos. El marsellés que defiende que ser francés no es sentir arrobo al cantar «La Marsellesa» —«eso es de gilipollas» (sic)— sino sentirse íntimamente revolucionario no dudó en clavarle los tacos en el pecho al único insensato que se atrevió a recriminarle su origen. El privilegiado lugar que ocupa Éric Cantona (Marsella, 1966) en el imaginario colectivo del aficionado medio inglés no radica en la excelencia de su juego o en lo portentoso de su talento futbolístico. Rara vez fue el mejor sobre el campo. Tampoco fue el más goleador, ni el mejor recuperador, ni siquiera era una referencia indiscutible en el apartado de asistencias. Pero imponía carácter al equipo y organizaba su escuadra con autoridad, liberando el talento de los jugadores que lo acompañaban.

Cantona nunca fue un genio del balón a la altura de otros franceses ilustres como Zidane o Platini: fue un jugador técnicamente correcto, brillante a ratos, con un ligero sobrepeso casi siempre, más célebre por sus monumentales cabreos y su irresistible carisma que por sus goles. Y, sin embargo, es una referencia para millones de aficionados que aún se reconocen en su poliédrica personalidad y que lo admiran como a un héroe balompédico imperfecto, un jugador de a pie que transcendía en ocasiones su condición mortal para elevarse al Olimpo de los dioses del fútbol con un vaselina o un pase al hueco. Un rebelde sin causa con el talento suficiente para marcar la diferencia pero no para ser una estrella de ese deporte.

El francés ha sido siempre, en realidad, un matón de barrio metido a futbolista que paseó su indómita naturaleza por los campos europeos con la desidia del que parece estar deseando que llegue el tercer tiempo. Era, ante todo, un transgresor, una bestia que se conducía dentro y fuera del campo con el aplomo de quien se sabe especial; un jugador que rezumaba tanto espíritu competitivo que a sus compañeros no les quedaba más remedio que arrollar al rival en cada partido. Eric Cantona, el mismo que comenzó su andadura por tierras inglesas siendo rechazado por el modesto Sheffield United, se retiró cinco años después de su debut siendo el jugador más querido del mejor equipo de las islas, el Manchester United, después de haber enamorado a unos aficionados reds que no dudaron en elegirlo en 2001 como el jugador más importante del siglo XX por delante de figuras legendarias como George Best o Bobby Charlton

La historia futbolística de este volcánico marsellés comienza en Francia, donde se pasó la juventud fracasando en su país natal (Auxerre, Martigues, Olympique de Marsella, Burdeos, Montpellier y Nîmes fueron sus equipos) hasta que el pelotazo que le propinó a un árbitro le obligó a hacer las maletas. Su destino fue Inglaterra, tierra difícil donde el único equipo interesado en hacerse con sus servicios fue el modesto Leeds. Deseoso por enderezar su carrera, en su única temporada en el modesto Leeds (1991-1992) le dio tiempo a conducir al equipo hasta su primer campeonato, antes de ser rescatado para el Manchester United por su padre futbolístico, sir Alex Ferguson

La situación del United recién estrenada la década de los noventa era difícil. No solo el ánimo de la plantilla estaba por los suelos después de haber perdido in extremis un título que llevaban veinticinco años persiguiendo, sino que además el gran fichaje de ese verano, Dublin, acababa de romperse la pierna y los esfuerzos de Ferguson por atar a buenos jugadores que apuntalaran el equipo—como Shearer, Hirst o Chapman— habían fracasado. Con apenas nueve goles y dos victorias en los doce partidos anteriores a su llegada, el rendimiento de los Diablos Rojos era bajísimo. Y sin embargo, a pesar de la mala situación, la reputación de personaje conflictivo que precedía al francés suscitó muchas dudas acerca de la idoneidad de un fichaje que parecía la última bala que le quedaba a un técnico en la cuerda floja.

La llegada de Cantona fue el revulsivo que el equipo, y la Premier, necesitaban para afianzarse. Pronto su actitud en el campo de entrenamiento —en el que pedía siempre entrenar más que nadie— enseñó a sus compañeros el valor de la práctica exhaustiva y de la primacía del carácter y del compromiso por encima del talento. Su efecto en el rendimiento del equipo fue espectacular: ocho victorias y dos empates fue el balance de sus primeros diez partidos, en la mitad de los cuales el equipo se impuso con apenas un solitario gol del francés. Si en los treinta y siete partidos anteriores a su fichaje el United apenas había conseguido sumar unos decepcionantes treinta y siete puntos y treinta y ocho goles, treinta y siete partidos después, ochenta y ocho eran los puntos y setenta y siete los goles. La era Cantona, que acababa de empezar, se antojaba brillante.

Sus años de gloria en Manchester revolucionaron el equipo hasta extremos insospechados, llevándole a ganar año tras año el campeonato y a forjar un espíritu competitivo que mamaron muchos de los que a la postre fueron las mejoras internacionales del club, juveniles como Neville, Scholes o Beckham que por entonces debutaban a las órdenes de Ferguson. Jugadores, todos ellos, que han reconocido en más de una ocasión la deuda que el club tiene con el carismático jugador francés. De hecho, es probable que sin ese fichaje amarrado a la desesperada la fulgurante carrera posterior de sir Alex Ferguson hubiese sido radicalmente diferente: si antes de Cantona Ferguson no había cosechado ningún título, después de la irrupción del francés el equipo no ha bajado de la 3.ª, acumulando cuarenta y nueve títulos en dos décadas al frente del equipo hasta su retirada. Los cinco primeros años, todavía con el francés en sus filas, trajeron seis meritorios títulos que hubiesen sido siete si no le hubieran suspendido ocho meses en 1995 por agredir, patada voladora mediante, a un aficionado del Crystal Palace que lo insultaba desde la grada de Salhurst Park cuando se marchaba expulsado al túnel de vestuarios. 

En 1997, recién cumplida la treintena, el irreductible centrocampista al que la prensa apodaba «Eric el Rojo» anunció su retirada, hastiado de la alta competición.

El genio que Cantona irradiaba en jugadores y aficionados no se resume en palabras o se refleja en las estadísticas: sus casi cien goles en doscientos partidos no hacen justicia a la impronta que dejó en su paso por Old Trafford. «Ningún extranjero ha conseguido entender como él lo que significa ser parte del Manchester», afirmó años más tarde Ferguson. El impacto de Cantona en la afición del United fue espectacular, estableciéndose desde el primer momento un vínculo tan fuerte que aún hoy, más de veinte años después de sus grandes noches de gloria, todavía se corea su nombre en la grada de Old Trafford. «No puedo y no quiero explicarlo. El nuestro es un vínculo especial, como el amor» resumió agradecido el ídolo al que siguen llamando King Eric, probablemente el único francés que ha conseguido ganarse la admiración y el respeto de los ingleses.  

Y es que siempre fue diferente. Su inflamable carácter le hacía reaccionar impulsivamente obedeciendo a un código de honor propio que en muchas ocasiones chocaba con lo apropiado. Era la suya una actitud irreverente que enmascaraba un espíritu rebelde y que, a pesar de haber deslucido un poco su carrera en lo futbolístico, le ha acabado convirtiendo en la leyenda que Old Trafford invoca cuando las cosas se ponen difíciles. 

Su brillante trayectoria en el fútbol inglés no le sirvió, sin embargo, para destacar con los Bleus. En 1987, después de apenas cinco convocatorias, soltó delante de una cámara que el seleccionador francés Michel no era más que «un saco de mierda» por no haberle convocado una sexta, lo que le mantuvo apartado del equipo hasta su relevo un año después. Los siguientes seleccionadores —Platini, Houllier y Jacquet— organizaron el equipo alrededor de su capitanía, pero el mediocre desempeño general de la selección hizo que los mejores años de Cantona se desperdiciaran intentando llevar sin éxito al equipo a la fase final de un Mundial o Eurocopa. El incidente de Salhurst Park le tuvo apartado del equipo una temporada, y a su vuelta Jacquet ya había elegido a otro, Zinedine Zidane, para que liderase al equipo que se llevó la victoria en la Copa del Mundo de 1998. Un trofeo que hubiese constituido un broche de oro a la trayectoria profesional de Cantona si no se hubiese retirado un año antes. 

Fuera de los terrenos de juego su actividad ha sido igual de frenética, y la resonancia de sus actos, tanto o más amplia. Además de formar parte de la selección francesa de fútbol playa, Cantona ha paseado sus ganas de aprender por el cine, la publicidad y la fotografía, deseoso de aplicarse con la misma pasión en esas actividades que en el fútbol. «La técnica es secundaria, lo importante es la humildad y la actitud» suele defender cuando se le cuestiona por ese lado artístico que viene explotando desde su retirada de los terrenos de juego. A lo largo de su sólida carrera cinematográfica —acumula roles menores en una veintena de películas— destaca Buscando a Eric, un drama en el que se protagoniza a sí mismo y en el que ayuda a salir de un bache personal a un fan red que lo invoca, desgranando su personalísima visión del mundo en chuscos consejos de sobremesa. En 2011 volvió al fútbol como director técnico de los New York Cosmos, se estrenó como actor de teatro e hizo una incursión en el cine erótico con la película Encuentros después de medianoche, en la que encarna un personaje de nombre «el Semental». No hay límites para Cantona. 

Tampoco se le ha resistido la política. En 2010 lanzó un vídeo en el que animaba a sus compatriotas a sacar masivamente el dinero de los bancos para hundir el sistema, en represalia por la crisis bancaria. Dos años después, con motivo de las presidenciales francesas, publicó en L’Humanité una carta abierta en la que se postulaba como candidato, un gesto que formaba parte en realidad de una estrategia para recaudar fondos para la Fundación Abbé Pierre, la más importante de cuantas se ocupan en Francia de las personas sin hogar. 

Cantona es, en definitiva, el tipo de persona que los americanos llaman larger than life, un personaje con una libérrima visión de la vida que se ha labrado una notable carrera en diversos oficios gracias a su arrolladora personalidad, tan desprovista de mesura como de artificio. No son pocas las marcas que han contado con este indómito francés para sus anuncios, conscientes de que es precisamente su tan explotado lado oscuro lo que le conecta a los aficionados más que ninguna otra estrella. 

Quizá el ejemplo más notorio de su absoluta falta de complejos es una frase: la lacónica sentencia que le soltó a la jauría de periodistas que esperaba su reacción a una sentencia judicial que lo condenaba a realizar todavía ciento veinte horas de trabajo comunitario, una vez cumplida ya la suspensión de ocho meses. Requerido por su jefe de prensa, Cantona balbuceó una frase absurda, desgranada lentamente para el asombro de los allí congregados: 

Si las gaviotas [pausa, trago de agua] persiguen a un pesquero… es porque saben… que acabará soltando sardinas… en el mar. 

Preguntado unos años más tarde a propósito del significado real de esa frase, Cantona respondió ufano «que no tenía ningún sentido». Y que «se había divertido mucho leyendo las elucubraciones de la prensa al respecto». Puro genio.


Un camino entre las nubes

camino
Fotografía: Unukorno (CC).

Los primeros pasos los dimos en la más absoluta negrura, entumecidos después de dos días de marcha por las montañas. Un mal racionamiento, fruto del agotamiento y del mal de altura, nos había dejado sin provisiones. A esa hora la luz de las linternas apenas dejaba adivinar el contorno de la neblina en la que estábamos inmersos. El rocío de la mañana había convertido el mero hecho de caminar a oscuras en una experiencia difícil, por lo que la comitiva avanzaba con tiento, atenta a cada recodo del camino. Pequeños gruñidos de angustia, excitación e impaciencia interrumpían el constante jadear de los caminantes. Sentíamos que no estábamos solos, como si los Apus, las divinidades locales, nos estuviesen mirando acusadores desde las cumbres cercanas, intentándonos disuadir de continuar por ese camino centenario.

El sol comenzaba a despuntar a lo lejos, al fondo del valle. La alborada dejaba paso a un alba leve cuya intensidad apenas iluminaba nuestras caras desencajadas por el esfuerzo. En ese punto el camino empedrado se tornaba cada vez más regular conforme nos aproximábamos a la cresta de la montaña. Un muro de piedra se erguía a nuestra izquierda, primero tímido y después poderoso, para protegernos de los habituales desprendimientos de la montaña. A la derecha solo había oscuridad y abismo.

Era la época seca, lo que no impedía que los últimos frutos del deshielo se lanzasen montaña abajo, salvajemente primero y disciplinadamente después, controlados por los sistemas de desagüe y canalización del camino y de las terrazas agrícolas. El destino final de sus aguas, el río Urubamba, se adivinaba en lo más profundo del valle, donde el refulgir de sus destellos de plata jalonaba la oscuridad de las primeras horas de la mañana, liviana ya en su retirada. 

El camino se hizo progresivamente más empinado. La mochila pesaba, las piernas dolían, los dientes rechinaban. Una sección más espesa de jungla nos cubrió, hurtando la visión del río y sumergiendo al grupo en un silencio ensordecedor en medio de una negrura más densa. Caminamos muy juntos, agarrados, buscando evitar cualquier sorpresa que la oscuridad pudiese esconder. Doscientos metros más adelante el camino se desdibujaba a los pies de una escalera abierta en el muro que nos protegía de la pendiente. Haciendo un último esfuerzo, clavamos las botas y nos aupamos sobre la plataforma de piedra. El paisaje se abrió, majestuoso. El sol de la mañana rielaba sobre las copas de los árboles de las junglas cercanas. Un verdor intenso, desconocido hasta entonces, se filtraba entre las ruinas de ese asentamiento, compuestas por muretes de piedra sin techar que todavía dejaban adivinar estancias seculares, otrora importantes. 

Nuestra vista pronto descubrió una mancha parduzca, a ratos grisácea, que se desparramaba por la cresta de la montaña frente a nosotros, interrumpiendo el denso bosque con una sucesión de verdes praderas y grises construcciones. La disposición de las ruinas, la posición del sol y la orografía cercana nos indicaban que estábamos en el Inti Punku, un observatorio solar que constituía de facto la puerta principal al santuario inca. Aquellas construcciones situadas en el extremo del camino empedrado, por tanto, no podían sino pertenecer al objeto de nuestros anhelos. Era ella, estaba allí. Enfrente, alzándose majestuosa sobre un verde mar de selva, se hallaba la ciudad perdida de los incas. 

Los incas fueron el último gran imperio americano en ser descubierto. Originalmente un reino menor enclavado en los alrededores de la actual Cuzco, en las difíciles montañas andinas, los incas supieron forjar en apenas ciento cincuenta años un imperio multiétnico cuyos dominios se extendían desde la costa del Pacífico hasta las selvas amazónicas, salvando accidentes geográficos en una de las zonas más difíciles del planeta para establecer un control efectivo sobre desiertos y cordilleras, mares y junglas. Un imperio primitivo que, a pesar de no disponer de moneda, ni de registros escritos ni de bestias de carga, supo extenderse a lo largo de cientos de miles de kilómetros y a través de seis países, y que en su época de mayor esplendor estuvo habitado por un número aproximado de diez millones de almas. 

Camino del Inca
Una sección del Camino del Inca en Bolivia. Fotografía: Cordon Press

La cultura inca floreció porque supieron dominar la agreste geografía andina gracias a avances tecnológicos propios y a la absorción y reproducción a mayor escala de los avances tecnológicos de las culturas que los precedieron. La más importante de estas culturas preexistentes fue la cultura huari, un pueblo andino cuya principal característica era saber modelar el paisaje según sus intereses. Su principal logro fue crear complejos sistemas de irrigación en altura que conducían, mediante canalizaciones y acueductos primitivos, desde las altas cumbres andinas hasta las secas planicies a sus pies, salvando en ocasiones varias decenas de kilómetros de distancia. Habida cuenta de que la mayor parte de las civilizaciones precolombinas sudamericanas vivía en zonas desérticas o de montaña, esta capacidad para aliviar las duras condiciones de vida mediante una modificación inteligente de la topografía suponía un avance tecnológico de capital importancia para asegurar su supervivencia y posibilitar un desarrollo superior de su cultura.

En términos agrícolas, la aportación capital de los incas fue el desarrollo de una tecnología simple pero efectiva para asegurarse la supervivencia de los cultivos a condiciones climatológicas extremas: la agricultura en bancales a gran escala. Cada urbe inca presentaba un acondicionamiento de la orografía circundante a base de terrazas cerradas por taludes de hasta tres metros de altura. El escalonamiento en bancales les permitía estratificar el terreno dedicado al cultivo, para asegurar su fertilidad, y acumular el calor del sol en los taludes de piedra durante el día y radiarlo por la noche hacia el interior, para evitar la congelación de los cultivos y combatir el frío inherente a la vida en altura. Después de la canalización alpina del agua de deshielo, esta sencilla técnica era capaz de originar microclimas cálidos en las altas montañas que aseguraban el vital cultivo de cereales como el maíz, base de la alimentación inca. En las ruinas de Moray, por ejemplo, se han registrado aumentos de hasta ocho grados centígrados en el interior de esas terrazas con respecto a la temperatura ambiente gracias al uso inteligente de este sistema de bancales, en este caso concéntricos, para acondicionar la montaña.

En unas zonas donde el clima era desértico, árido y seco, la capacidad de los incas para desarrollar cultivos en altura les confirió una ventaja decisiva. La utilización a gran escala de esta técnica agrícola les permitió trascender la economía de subsistencia y desarrollar industrias con las que sustentar las necesidades de su incipiente imperio. Las campañas militares, sobre todo a partir del Inca Pachacútec, a finales del siglo XV, se fundamentaron sobre la rápida movilidad de unas tropas incas más numerosas y mejor equipadas que las de sus contendientes. La dominación regional fue, por tanto, una consecuencia inevitable del dominio de los elementos naturales. En este sentido, cabe destacar que uno de los símbolos de poder de la corte imperial inca sobre su territorio era la existencia de qolqas o silos de alimentos donde guardar el excedente agrícola. Estos se ubicaban en la parte alta de las principales ciudades y en los puestos de control de los caminos, cumpliendo así una doble función: representativa del poder imperial y de almacenamiento del excedente alimentario. 

Esa voluntad de expansión devino en una intensa labor de conquista y sometimiento de culturas vecinas que duró poco más de un siglo. Uno de los símbolos imperecederos del poder del imperio fue el Camino del Inca, o Qhapaq Ñan en quechua, una amplia red viaria que alcanzó su mayor extensión a principios del siglo XVI, cuando conectaba cuarenta mil kilómetros a lo largo de seis países modernos con la capital imperial, «Qosqo». Desde el sur de la actual Colombia, en su extremo septentrional, hasta las llanuras de la actual Tucumán, en Argentina, y el desierto de Atacama, Chile, en sus límites meridionales, el Qhapaq Ñan fue una de las obras de ingeniería más notables del periodo precolombino, ya que atravesaba junglas y desiertos, cordilleras y sistemas costeros, con el fin de extender el poder de la capital imperial hasta los confines del Tahuantinsuyo, el Imperio inca. 

Dos vías eran las principales: el Camino Real que conectaba Quito con Cuzco, y el Camino de la Costa, que discurría paralelo al mismo y conectaba localidades costeras de Colombia, Ecuador, Perú y Chile. Entre ambas vías, una infinidad de caminos menores conectaba los diferentes puntos estratégicos. La tecnología de esas vías era adaptativa: los tramos costeros estaban construidos entre altos muros que los protegían del viento mientras que los tramos de montaña contaban con sistemas de desagüe para amortiguar la erosión de torrentes. Aunque la sección era variable, se ha descubierto que la anchura máxima nunca excedía los cuatro metros. El Qhapaq Ñan nunca se detenía: si encontraba obstáculos insalvables, como ríos o gargantas profundas, la red viaria contaba con puentes hechos con fibras, aún en uso, para salvar esos desniveles. Se ha calculado que el trayecto entre Cuzco y Quito, de alrededor de mil quinientos kilómetros, se podía hacer en cinco días mediante postas.

La función más importante del Qhapaq Ñan no era solo vincular físicamente entre sí el Tahuantinsuyo, sino también ser un mecanismo de integración y una vía de diseminación de la ideología y el poder incas. Sus calzadas de piedra constituían un tejido conjuntivo que vertebraba a todos los pueblos sometidos y les recordaba que pertenecían a una realidad mayor que su villorrio o su cultura: eran de facto parte del Tahuantinsuyo, el insigne imperio regido según los designios de Sapa Inca, el emperador descendiente del dios Ti (Sol), desde Cuzco.

La estructura y el trazado de los caminos evidencian el vínculo de los incas con el medio físico que alumbró su cultura. La combinación del profundo entendimiento de la orografía y la creencia en los espíritus ocultos en elementos naturales y accidentes geográficos como montañas, rocas, ríos y cordilleras, llamados Apus, les empujaban a escoger para su localización parajes sobrecogedores, casi mágicos, por los que trazar sus calzadas.

A toda historia, sin embargo, le llega su final. En 1532, un destacamento de españoles comandado por Francisco Pizarro desembarcó en el actual departamento peruano de Tumbes. El momento no podía ser más propicio, ya que una cruenta guerra civil por la sucesión al trono del Inca entre los hermanos Huáscar y Atahualpa acababa de llegar a su fin. A pesar de que el conflicto se resolvió a su favor, Atahualpa no tuvo ocasión de ser coronado Sapa Inca antes de ser capturado y ejecutado por las tropas de Pizarro en la actual Cajamarca. Estos hechos fueron el comienzo de un conflicto que en pocos meses destruyó el Tahuantinsuyo y eliminó cualquier vestigio del otrora invencible poder imperial inca. Apenas una década después se instauró el virreinato del Perú en nombre de Carlos V.

En la década siguiente, previa a la definitiva implantación de la administración española, estallaron muchos conflictos que acabaron borrando gran parte del rastro del antiguo dominio inca sobre el territorio. El mismo sistema viario que sirvió para incorporar nuevos territorios al Tahuantinsuyo fue el que introdujo velozmente a los conquistadores, ebrios de sangre y fuego, hasta el corazón de la legendaria Cuzco. En los años posteriores, sin embargo, sus huellas sobre el antiguo territorio se fueron borrando.

Y, sin embargo, no todo fue conquistado. Escondido entre las montañas del Perú ancestral se esconde un pedazo del Qhapaq Ñan original que vincula Ollantaytambo, la última fortaleza del valle sagrado de los incas, con una ciudad perdida en las montañas cuzqueñas: Machu Picchu. Esta ciudad, originalmente construida como un lugar de descanso del Inca Pachacútec, fue misteriosamente abandonada tras la conquista española. Durante décadas después de su descubrimiento se consideró, erróneamente, que había sido el último refugio de los incas de Vilcabamba, los últimos supervivientes del Tahuantinsuyo en las junglas cuzqueñas. La importancia viaria de este pedazo de Camino del Inca, situado a ochenta kilómetros de Cuzco, es escasa, ya que constituía una vía menor, pero reviste gran importancia simbólica debido al buen estado de conservación de su trazado, el carácter único de su emplazamiento y la naturaleza inviolada de los asentamientos que conecta.

Machu Picchu, Perú. Fotografía: Vasenka Photography (CC).

Aventurarse por este pedazo del Qhapaq Ñan original, denominado en la actualidad genéricamente como «Camino Inca», es la mejor manera de imbuirse del espíritu original de esa cultura. A lo largo de aproximadamente cuarenta kilómetros, su serpenteante calzada pétrea vertebra una docena de complejos arqueológicos que se ubican desafiantes en las faldas y los riscos de las montañas que rodean el camino. Así, poblaciones de nombres tan evocadores como Llaqtapata («lugar elevado»), Phuyupatamarca («ciudad sobre las nubes») o Wiñay Wayna, («eterna juventud») se suceden en la falda de altas montañas o sumergidas en espesas secciones de jungla, supervivientes de un pasado glorioso que una vez alumbró a la civilización inca.

Con origen a los pies del nevado Verónica, el Camino Inca recorre los primeros kilómetros en medio de un paisaje sin apenas vegetación, un páramo en altura interrumpido ocasionalmente por rebaños de llamas y alpacas. Pequeñas construcciones quemadas por el sol son el refugio de familias de agricultores y pastores de subsistencia. El camino se hace más duro conforme se gana altura y el ambiente se hace más frío. El paisaje paulatinamente se llena de plantas tapizantes, matorral bajo, y otras especies vegetales de nombre desconocido entre las que todavía se pueden vislumbrar manadas salvajes de llamas. Llegado a un punto, el camino, que hasta ese momento ha alternado pistas de tierra con lajas de piedra, finalmente se convierte en una escalera sin aparente final que se aventura entre las nubes y que nos conduce al abra de Warmiwañusca, «Paso de la Mujer Muerta», el punto más alto de nuestra travesía, a cuatro mil doscientos metros sobre el nivel del mar.

A esa altura la neblina todo lo invade y apenas deja vislumbrar el trazado que se debe recorrer en zigzag hacia lo más profundo del siguiente valle. Lo descarnado del paisaje, el frío en altura y las formas grotescas que a los ojos del caminante atontado por el mal de altura adoptan las rocas de las cumbres cercanas le confieren a ese paso un carácter mágico. Es en ese punto cuando casi se pueden vislumbrar los Apus guardianes de esa geografía encantada.

Warmiwañusca supone un punto de inflexión. A partir de entonces el camino transcurre en descenso hacia valles más fértiles de naturaleza exuberante. Nuevas ruinas dispersas aparecen en la vera del camino, construcciones que nos recuerdan una épica largo tiempo olvidada: qolqas, primitivos observatorios astronómicos y puestos de control nos escoltan en nuestro lento peregrinar. 

La última fase del camino, a pocos kilómetros de nuestro destino, es la más hermosa, ya que se nos aparecen en todo su esplendor soberbios ejemplos completos de arquitectura inca. Desde las construcciones de Phuyupatamarca, envueltas en un halo de misterio, hasta las amplias terrazas de Intipata, abiertas al sol del este; la calzada pasa por asentamientos centenarios que aún hoy desafían la orografía, la escorrentía y el paso del tiempo. El río Urubamba que abandonamos en Ollantaytambo se convierte en la guía para recorrer los últimos cientos de metros antes de llegar al Inti Punku, la puerta de entrada a la Ciudadela Sagrada de los Incas: Machu Picchu. 

Uno se intoxica fácilmente de recuerdos. La nostalgia es una poderosa droga que nos atrapa y jalona nuestra vida con imágenes y sensaciones de otros tiempos y otros lugares. Y, sin embargo, la impresión que me produjo aquel camino es real y el relato aquí escrito, verdadero. Créanme: es en esos últimos kilómetros, tras varios días de marcha por una naturaleza abrumadora, cuando se aprehende en toda su complejidad el titánico esfuerzo que supuso levantar un imperio y coser sus retales con este formidable Qhapaq Ñan.

La experiencia, mi recuerdo, reza así. Ahora les toca a ustedes descubrir qué se esconde en esas montañas cuzqueñas. 


Una trascendencia inesperada: la Casa Malaparte

Portada-Primera foto Casa Malaparte. Gabrielle Basilico, 1982
Casa Malaparte. Fotografía: Gabrielle Basilico (1982).

Tu hogar se hará contigo y tú con tu hogar. Adolf Loos

Oteando del mismo mar que surcó Ulises, asentada sobre las mismas tierras en las que combatió Eneas y frente al mismo paisaje que loaron Virgilio y Ovidio con sus versos, se alza una vivienda singular. De difícil acceso y prohibida la entrada, el edificio no parece remitir a su tiempo o función, sino a otros tiempos, usos y parajes, como un compendio edificado de ideas y mitos que trascienden su arquitectura. La pureza de sus líneas, lo inaudito de su ubicación y el contraste con la naturaleza que la soporta y enmarca dotan a esta construcción de un carácter simbólico, como de artefacto inerme de significado ignoto. Resulta difícil circunscribir el análisis poético de una construcción de este cariz a su arquitectura o a su emplazamiento, ya que esta casa no es una mera máquina de habitar en un entorno privilegiado, no es un monumento al ego del cliente —que quería una «casa como él» en el sitio más inaccesible de Capri—, al genio del arquitecto o a la pericia del constructor; no es siquiera un compendio de nostalgias de un escritor torturado para siempre desde su exilio en una celda en la isla de Lipari. Es un edificio que compendia todo lo anterior, en grado sumo. Sita a menos de dos kilómetros de distancia de Villa Iovis, el palacio que el emperador Tiberio mandó construir ante el temor de ser asesinado; la Casa Malaparte (1938-1942) que fue originalmente concebida por su singular propietario como refugio frente a los fantasmas personales y el aparato represor del estado fascista que lo atormentaban. Monumental afirmación arquitectónica sobre un paisaje de fábula, la presencia de esta morada «para espíritus fuertes y hombres libres» sobre la punta Masullo en Capri constituye de facto una afirmación del triunfo de la modernidad arquitectónica sobre el escenario físico y temporal de la cultura mediterránea y de la preponderancia del genio sobre la realidad, del hombre sobre la naturaleza, del arte sobre el mito.

La Casa Malaparte es una vivienda que podría haber firmado Howard Roark, y de la que sin embargo desconocemos la autoría exacta de cada una de sus decisiones proyectuales. Originalmente basada en un proyecto de Adalberto Libera, fue adaptada al solar y modificada a voluntad de su exigente cliente, Curzio Malaparte, gracias al buen hacer del mejor constructor de la isla de Capri, Amitrano. El resultado es un proyecto bastardo de carácter monumental a caballo entre las líneas modernas del proyecto original y una construcción mastodóntica que remite a un orden alejado de lo meramente doméstico. Es una vivienda de líneas modernas, alma surrealista y esencia atemporal que indefectiblemente remite a monumentos funerarios y religiosos propios de culturas anteriores del entorno mediterráneo.

A fin de cuentas, no resulta difícil argüir que la Casa Malaparte es un artefacto arquitectónico cuya singularidad radica en las decisiones que el cliente, el arquitecto y el constructor tuvieron que tomar para modificar el proyecto original, no excesivamente interesante, al adaptarlo a un entorno natural de excepcional dificultad. La naturaleza preexistente obligó al hombre a abandonar su idea racionalista primigenia y negociar con la naturaleza virgen un nuevo proyecto que a la postre sería más radical y de mayor valor que el original. La vivienda es pues una obra de arquitectura en las que la firma del arquitecto se diluye en el proceso, y en la que los elementos que le han conferido su carácter singular y fijado en el imaginario colectivo  (el acceso, la escalinata, el solárium) no son sino consecuencias geniales de la ineludible negociación entre idea y construcción.

El cliente, Curzio Malaparte, fue un ejemplo de los intelectuales que poblaron la Europa de entreguerras como adalidades trágicos del combate de ideas que desembocó en la Segunda Guerra Mundial. De origen y espíritu alemán, su trayectoria vital supuso una paulatina transición entre el fascismo de camisa negra de Mussolini —de quien fue un acérrimo partidario, sobre todo durante la década de los veinte, en la que fundó varios periódicos en su apoyo— y el comunismo chino del camarada Mao, a cuyo régimen le fue legada esta vivienda tras la muerte del escritor en 1957. Conforme avanzaban los años veinte, Malaparte fue desencantándose del régimen fascista, que empezó a perseguirlo tras la publicación de su libro Técnica del golpe de Estado (1931), una burla hacia Hitler y Mussolini que le supuso cinco años de exilio interior en la isla de Lipari. Su deriva existencialista se intensificó durante los años cuarenta, al tiempo que alternaba la construcción de su villa en Capri con frecuentes estancias a la cárcel de Regina Coeli en Roma, la colaboración con los aliados para la derrota del Eje y la producción de sus mejores trabajos hacia el final de sus días, Kapputt (1944) y La piel (1949), mientras se consumaba su conversión al maoísmo.

El arquitecto, Adalberto Libera, por su parte, estaba durante la década de los treinta en el culmen de su carrera profesional, diseminando edificios públicos de orden racionalista por todo el territorio italiano. De vocación joven e incansable trabajó al servicio de la cúpula del partido, su obra es un magnífico ejemplo del movimiento moderno italiano y la influencia del por entonces pujante movimiento futurista italiano en las artes. Edificios capitales como el Palacio de Congresos o el Palacio de Correos, ambos en Roma, evidencian un genio creativo que supo coaligar el racionalismo de la arquitectura de inspiración fascista con una visión de la arquitectura idealista y de vanguardia. Actitud, empero, que «corrigió» tras la Segunda Guerra Mundial y la derrota del mismo régimen fascista que lo había catapultado a la fama. Resulta paradójico, no obstante, que el proyecto más famoso de Libera sea precisamente la Casa Malaparte, un edificio que apenas refleja las inquietudes arquitectónicas de su creador original.

Del constructor, Adolfo Amitrano, no se conserva demasiada información relevante, aunque sabemos que «era el mejor constructor de la isla», y que fue el responsable, junto a su equipo, de algunos de los cambios en el proyecto original.

Curzio (en su casa) Malaparte y Adalberto Libera. Fotografía DP
Curzio Malaparte (en su casa) y Adalberto Libera. Fotografías: DP

En 1938, por fin liberado de su exilio en Lipari, Curzio Malaparte se embarca en la escritura de una serie de relatos de ligero carácter surrealista en los que, a modo de catarsis, buscaba dar sentido a la experiencia traumática de casi un lustro en prisión. Así, a sus relatos «Una donna come me», «Una terra come me», «Un cane come me» le seguirá, inevitablemente, el encargo que le hizo al arquitecto Adalberto Libera, que buscaba plasmar en términos espaciales esa búsqueda y autoafirmación del escritor de espíritu quebrado tras su primer cautiverio continuado: «Una casa come me».

Huelga decir que el proyecto original de Libera no satisfizo al escritor italiano, que desde el inicio tuvo intención de modificarlo a su conveniencia, eventualidad que se hizo obligatoria una vez que los trabajos de construcción comenzaron. El proyecto era un paralelepípedo de seis metros de crujía y veintiocho de longitud total que agotaba el espacio disponible en la punta Masullo, en el extremo suroriental de la isla de Capri, a espaldas de la bahía de Nápoles. Distribuido en dos plantas, contaba con doscientos sesenta metros cuadrados cubiertos y ciento cinco metros cuadrados de terraza a espaldas del mar. El núcleo de escaleras, ubicado en mitad de la vivienda, actuaba como límite entre zonas programáticas —zona de servicios-zona de dormitorios, en planta baja; y salón-terraza, en planta primera—, y permite el acceso a cada una de ellas de forma independiente. Este proyecto original era claramente de corte racionalista, una tipología clásica en la obra de Libera, aunque adolecía de un programa discreto y escaso interés por el contexto natural.

Planos originales de Libera (1938) Imagen: Pettena, Gianni. Le Lettere, 1999, p. 33.
Planos originales de Libera (1938) Imagen: Pettena, Gianni. Le Lettere, 1999, p. 33.

La elección del lugar no parecía ser la más propicia para una intervención como la que Malaparte tenía en mente, ya que la isla de Capri fue uno de los lugares más avanzados en términos de protección paisajística, con estrictas normativas (1922 y 1937) destinadas a proteger el paisaje. Estas normativas obligaban a utilizar cubiertas abovedadas y acabados en piedra natural o encalados, quedando las cubiertas planas o la construcción en hormigón o acero, pues, estrictamente prohibidas. Así, la idea de construir una villa en terreno protegido y cubierta plana se alza entonces como un claro desafío ante un ordenanza municipal de cortas miras que confundía la esencia del ser del lugar con un mero orden estético, sancionando licencias de construcción en base a un entendimiento superficial del carácter vernáculo caprense. El criterio se limitaba a ser un copia y pega de elementos arquitectónicos predefinidos. Una aproximación al problema de la conservación del paisaje y del patrimonio que constituye un error intelectual que Libera no podía admitir al proyectar la casa, y Malaparte tampoco quiso respetar al construirla. Al final, solo las conexiones políticas de ambos permitieron un atropello a la normativa que permitió la edificación de una de las obras más importantes del movimiento moderno en territorio italiano.

La relación entre el lugar, el genius loci, y la obra de arquitectura es desde el primer momento difícil, obligando a transformar las limitaciones inherentes a la construcción en este lugar en atributos de proyecto, lo que finalmente acabará por dotarla de su carácter único. Así, la casa adopta la única orientación posible sobre la punta Masullo, al tiempo que se emplean materiales y técnicas constructivas básicas, propias del entorno. La arquitectura resultante evidencia un contraste, un combate, entre un proyecto de corte moderno —cubierta plana, separación cerramiento y estructura, etc…— y una obra que remite a un escenario y a una forma concreta de construir.

En la primavera de 1938, durante la primera y única visita de Adalberto Libera al solar, se cursa la solicitud de licencia de construcción de la vivienda, cuyos primeros trabajos de replanteo y acondicionamiento del acceso comienzan en verano. El objetivo era, por supuesto, minimizar el esfuerzo en nivelación —relleno y desmonte— de terreno y así picar la dura roca lo menos posible. Dado que colocar la casa en el punto más alto del promontorio obligaría a realizar un costoso relleno, se decidió adoptar una posición intermedia y aprovechar el desmonte de la coronación del macizo para que sirviese de relleno en la zona de acceso, consiguiendo así una nivelación efectiva.

Los primeros esfuerzos se dedican a la construcción del camino de acceso, necesario para el transporte de materiales, y de la cisterna, que se colocará en el extremo de la punta Masullo, con unas dimensiones similares a la crujía proyectada. Sin embargo, la extrema dureza de la roca obligará a reducir la profundidad de la cisterna. Así, la modificación de las dimensiones planteadas en origen de la misma (3,5×5,5×2,5= 21,8 m2), que ahora serán (8×3,5×1=42m2) obligará a cambiar la crujía de todo el proyecto, que pasará a tener 9,2 metros (8 metros de crujía interior con dos muros de 0,65m de espesor). La longitud seguirá siendo la máxima permitida por la propia punta Masullo: 28 metros.

La siguiente modificación al proyecto vino una vez excavada la cisterna, por la imposibilidad de picar toda la roca necesaria para liberar la planta baja, como originalmente se había propuesto. Era un trabajo sobrehumano, a desarrollar sin ningún tipo de maquinaria. La solución adoptada fue romper con el proyecto original y realizar una traslación y generación de nuevos usos —se elimina la terraza en planta primera y se completa la casa con espacio para invitados almacenes, etc—, cosiendo escalonadamente a la roca de punta Masullo un edificio que va ganando extensión en planta conforme va coronando el promontorio rocoso.

Dibujos de transición entre el proyecto original y el definitivo, obra del propio Curzio Malaparte. Imagen DP
Dibujos de transición entre el proyecto original y el definitivo, obra del propio Curzio Malaparte. Imagen: DP

En algún momento de 1940-1941, con la planta baja y acceso ya avanzadas, apareció la necesidad de proveer un acceso directo desde el camino de acceso a los niveles superiores de la estructura. La solución fue colocar una escalinata exterior que cosiera diagonalmente desde el exterior los diferentes forjados y que culminará finalmente en una cubierta plana. Hoy símbolo de la vivienda, esta escalinata exterior tenía por objetivo salvar el desnivel entre el final del sendero y los diferentes niveles de construcción, permitiendo un acceso directo a los trabajadores. La plasticidad y monumentalidad de su trazado trapezoidal se entiende pues desde la propia accesibilidad de la vivienda y a la inexcusable adaptación a los límites físicos del solar escarpado entre dos precipicios sobre el que la vivienda se asienta y no obedece, como aparentemente defendió Malaparte, a una voluntad de imitación de la escalinata de acceso a Santa María de la Annunziata de Lipari.

El resultado final es una vivienda desarrollada en tres plantas, en vez de las dos planteadas originalmente. La planta baja cuenta con una planta de cocina y servicios, además de cisterna y acceso; la planta primera alberga un comedor y las habitaciones para huéspedes y la planta segunda, que se desarrolla en toda la extensión de la planta, alberga el salón, la habitación de Malaparte y su estudio personal. La casa, concebida originalmente como una vivienda regular de dos alturas no colmatadas, adopta al final el aspecto de una caja regular completa que agota el espacio en planta y adapta su espacio interior de manera escalonada a la dura roca de la punta Masullo.

Plantas 0 y PB. Casa Malaparte. Planta Nivel 0 y 1. Imagen © Gloria Saravia. PhD Arquitecta UPC Barcelona España
Plantas 0 y PB. Imagen: Saravia Ortiz, Gloria. «Los dos mundos en Casa Malaparte». Revista dearq. Universidad de los Andes

Planta Principal + Solárium.Planta Nivel 0 y 1. Imagen © Gloria Saravia Ortiz
Planta Nivel 1 y 2. Imagen: Saravia Ortiz, Gloria. «Los dos mundos en Casa Malaparte». Revista dearq. Universidad de los Andes.

Cuatro años de trabajos (1938-1942) se resisten a ser analizados desde una perspectiva al uso, ya que no existe un estilo definido en su arquitectura, ni son evidentes las intenciones proyectuales originales del arquitecto en el producto final. El resultado es una pieza de arquitectura singular que, como todas las verdaderas obras de arte, se resiste a ser clasificada  y cuya comprensión global está supeditada a una siempre heterogénea conexión de retazos conceptuales.

Un correcto análisis de la vivienda debe, en cualquier caso, intentar aprehender los deseos subyacentes del cliente a la hora de querer habitar en un lugar así, entender las limitaciones que su extrema ubicación conlleva y entender que la dicotomía marcada en la vivienda entre sus espacios interior y exterior, resultado de los muchos cambios en el proyecto debido a su accidentado proceso de construcción, responden a dos funciones diferentes de la arquitectura: recluirse y liberarse.

Salón principal de la Casa. Imagen: Malaparte: A house like me, de Michael McDonough. Crown Publications (2000)
Salón principal de la Casa. Imagen: Malaparte: A house like me, de Michael McDonough. Crown Publications (2000)

Por un lado tenemos el espacio habitable, interior, en el que se observa un itinerario desde la entrada en planta baja hasta la habitación-estudio del propio Malaparte, en el extremo opuesto y enfocada directamente hacia el mar. Es un itinerario que enhebra espacios densos a lo largo de un eje longitudinal —el único que admite la vivienda—, en el cual los primeras estancias dan la sensación de encontrarnos en un lugar recogido del mundo. Conforme avanzamos y subimos a los demás pisos las estancias van ganando luz y el aire ligereza. En la última planta  la estrecha crujía obliga a concatenar estancias, sin usar pasillo, quizá un guiño a la planta de la Villa Iovis de Tiberio. En ella se encuentra la estancia más importante de la vivienda, el salón de la planta principal, una sala de enorme dimensión cuyas ventanas están orientadas con precisión hacia los hitos del paisaje circundante —los Faraglioni, etc— con aberturas que, si bien son de gran tamaño, recuerdan a los vanos de una celda por su direccionalidad y proporción con respecto al espacio interior. Es un espacio en el que, junto al resto de las estancias de esta planta noble, se aprecia la ambivalente relación que la vivienda establece con la naturaleza exterior que se cuela por las ventanas. El interior de la Casa Malaparte, en definitiva, constituye un refugio en el que guarecerse de la impenitente naturaleza que rodea la casa, a la que se deja entrar selectivamente por aberturas casi siempre enrejadas.

Ventana hacia los farallones. Imagen: Domus 605 / Abril 1980
Ventana hacia los farallones. Imagen: Domus nº 605 / Abril 1980

Hoy más que nunca siento que la celda N. 461 del 4º Braccio de Regina Coeli  se ha quedado dentro de mí, se ha transformado secretamente en la forma de mi espíritu. […] Hoy vivo en una isla, en una casa triste, dura y severa sobre el mar: una casa que es  el fantasma, la imagen secreta de la prisión. La imagen de mi nostalgia.

Curzio Malaparte, La Piel, (1949)

En el caso del exterior de la vivienda, observamos que el volumen masivo de la caja habitada, con sus largos muros rosados y la escalinata que da acceso a su solárium pertenecen a otro orden arquitectónico, más primitivo. El acto de subir la escalera trapezoidal y acceder a ese plano mínimo de arquitectura es una experiencia más allá de la promenade architecturale ensayada por otros arquitectos: es el final de un recorrido ritual, como de iniciación en la divinidad, que nace en lo alto de la isla de Capri al principio del sendero de acceso y muere frente al ancho mar, rodeado de naturaleza abrumadora. La cubierta transitable, apenas un plano rojizo sin barandillas y coronado por un muro blanco «a modo de vela» remite a la cubierta de un pecio abandonado sobre el acantilado por dioses u hombres de otras épocas y culturas. El solárium, en definitiva, es un pedazo de arquitectura que parece obedecer a un orden divino y no humano: un altar de sacrificios, una lanzadera del ego del cliente, una plataforma de la libertad que el interior de la vivienda parece negar.

Esta dicotomía es clave para entender esta construcción singular: ambos mundos, el doméstico-interior y el monumental-exterior, responden a dos modos de funciones y tipologías de la arquitectura —la vivienda y el monumento—, a priori contrapuestos, que se presentan entrelazados con precisión en esta vivienda de naturaleza bastarda que se yergue desafiante sobre el Mediterráneo.

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Imagen: Malaparte: A house like me, de Michael McDonough. Crown Publications (2000)

En definitiva, la Casa Malaparte es un hito en la historia de la arquitectura, una obra clave cuya peculiar esencia no nos permite extraer una conclusión unitaria. Quizá la lección más interesante que esta construcción nos brinda puede ser aquello que algunos profesionales contemporáneos, ebrios de ego propio, parecen haber olvidado: que el arquitecto estará siempre condicionado por el contexto natural y cultural en el que opere.

O quizá sea constatar que no puede concebirse buena arquitectura sin conferirle al proceso constructivo la importancia debida. A fin de cuentas, la escalera monumental que tanto fascina a doctos y profanos en la materia arquitectónica, no fue en origen sino un vulgar cordón de suministro de materiales y trabajadores.

O quizá que la arquitectura  no necesita de grandes excesos para resultar excelsa: apenas de un sencillo plano construido frente a un paisaje de fábula basta para reafirmar su condición de arte total, como en el caso del solárium de la Casa Malaparte.

O, simplemente recordarnos que el arte, ese chispazo evanescente, es la manera más bella a nuestro alcance de trascender nuestra mortal existencia.

«Do its steps lead to infinity?» se preguntó Robert Venturi cuando accedió por primera vez a la vivienda. Lo único cierto es que Malaparte, en su deriva, empezó queriendo «una casa como él» y acabó logrando un témenos. Una trascendencia inesperada.


De sombras y enigmas: una aproximación arquitectónica

Foto: Mrhayata (CC)
Foto: Mrhayata (CC)

Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow

(«The Hollow Men», T.S. Elliot)

Occidente, según Junichiro Tanizaki, nunca ha entendido el Enigma de la Sombra.

La comprensión general de la arquitectura está siempre referida al envoltorio, a la fachada que constituye el límite de la construcción. Son frecuentes los análisis puramente formales que dificultan la comprensión unitaria de la obra, ya que una reflexión centrada esencialmente en el análisis exterior de los volúmenes que componen un edificio es incompleta. Es imposible entender las reflexiones que subyacen en las operaciones arquitectónicas llevadas a cabo por el arquitecto sin tener en cuenta el espacio interior y las «fachadas interiores» de esos volúmenes que nos proporcionan una imagen real y completa de la arquitectura. No hay otra manera de aprehender una operación arquitectónica en toda su magnitud que abandonando el dominio de la luz —el exterior— para adentrarse en el de la sombra —el interior—; abandonar el análisis circunscrito al exterior de la arquitectura, positivista e inmediato, para pasar a «experimentar» desde el interior ese espacio. De la misma manera que a la hora de admirar una obra de arte hay que prescindir de todo lo que se ha leído sobre ella, a la hora de apreciar el arte supremo, la arquitectura, no vale con ceñirse a imágenes reales o virtuales que apenas nos revelan un aspecto formal del espacio, sino que hace falta adentrarse en él. Dejar de entenderla solo con la vista para pasar a sentirla con el tacto. Experimentarla. Sentir como la gravedad y la luz conforman el espacio entre los muros de la construcción y entender topológicamente las relaciones que se establecen entre sus límites. Transcender lo formal y sentir lo espacial. Este es un ejercicio imprescindible para cualquiera, sobre todo si es arquitecto, ya que permite entregar las armas que nos ha proporcionado la disciplina e inclinarnos ante la fuerza misma de la experiencia real del edificio y de la vida que contiene.

La consecuencia de esta necesidad de sumergirse en el espacio como única forma de obtener una visión completa de la arquitectura son claras: no es bajo la luz cómo se experimenta la arquitectura sino dentro de la sombra. Y en los límites entre ambas. El principal elemento de la arquitectura, el espacio, es el campo de batalla entre luz y sombra, exterior e interior, verticalidad y horizontalidad. La arquitectura depende, cobra sentido, de la dicotomía luz-sombra que se establece siempre entre sus dominios. Mientras el espacio «comprendido» pertenece al dominio de la luz, pues es mediante las fotografías como se manifiesta, se entiende y se cualifica; el dominio del espacio «vivido» pertenece al de la sombra. Es el dominio de la oscuridad, en su infinita gama de grises que moldea el espacio, lo que confiere a la propia arquitectura su cualidad más importante, aquella que la convierte, para muchos, en el arte supremo: la posibilidad de ser vivida.

Soy consciente, por supuesto, que se le pueden hacer tantos matices a estas reflexiones como tradiciones arquitectónicas existen, y aún que resulta atrevido circunscribir la comprensión del espacio —y por extensión de la arquitectura— a un solo método. No obstante, parece evidente que solo si tenemos en cuenta al mismo tiempo ambos fenómenos —luz y sombra— podemos conseguir un entendimiento lo más completo posible de la arquitectura.

De modo inverso al proceso mediante el que se pinta un cuadro —en el que el pintor va construyendo el espacio ficticio partiendo desde una imprimación oscura a la que se superponen pinceladas de tonos cada vez más claros— en la arquitectura el espacio se construye gracias a sucesivos planos de sombras, que desde un exterior imbuido de claridad van conquistando el espacio mediante una sombra agregada de oscuridad creciente, plano a plano y estancia a estancia.

Es por tanto difícil rechazar que la sombra tiene un papel preponderante en la compresión espacial de la arquitectura, por mucho que nos hayamos esforzado en negarlo. Y eso que hemos desconfiado siempre de las penumbras, delegando en el progreso la tarea de eliminar progresivamente con sus avances científicos esos reductos de ignorancia de la vida cotidiana, temerosos de lo que se esconde —y que por tanto no se puede controlar—. El progreso material y científico del siglo XIX fue en una dirección clara: combatir los temores irracionales que anidaban en la oscuridad, haciéndolos desparecer mediante brillantes bombillas y fulgurantes neones. Pelear por conquistar cada reducto de irracionalidad e ignorancia, lo que en términos espaciales se traduce en una desaparición de las sombras en la arquitectura, sacrificadas salvo honrosas excepciones en los altares de una modernidad luminosa.

Y, sin embargo, ha habido lugares del mundo en el que las sombras han tenido un papel fundamental en la arquitectura. De acuerdo a un breve y exquisito libro japonés escrito por Junichiro Tanizaki en 1933, Elogio de la Sombra, en Oriente —y en concreto en Japón— hace tiempo que han operado arquitectónicamente de manera contraria, abrazando y potenciando la sombra como fenómeno arquitectónico necesario; entendiendo su papel como pilar básico de una completa experiencia del espacio que hunde sus raíces en lo más profundo de la cultura oriental.

Las diferencias aparecen, por supuesto, desde el mismo origen del acto de construir arquitectura. Mientras en Occidente se ha buscado siempre realizar una arquitectura monumental que aspirase a llegar más alto, estirando los paramentos verticales hacia el cielo y elaborando sistemas e ingenios constructivos que permitiesen perforarlos con amplios ventanales —como forma de expresar constructivamente un inevitable deseo de trascendencia—; en Oriente se ha elaborado tradicionalmente una arquitectura en sentido contrario, donde predominan las extensas cubiertas de teja y los atrevidos aleros que se proyectan con decisión más allá del perímetro de la construcción. Ambos elementos —cubierta y aleros— protegen el interior de la luz directa, proyectando una sombra profunda y vasta que esconde la construcción. «Si el tejado japonés es un parasol, el occidental no es más que un tocado». Mientras que en nuestras latitudes los tejados suelen ocupar un espacio circunscrito a la planta del edificio y cumplen apenas una función de coronación y protección contra la intemperie, desprovista en principio de un ideal trascendente, en la arquitectura japonesa tradicional el tejado tiene como primera función delimitar un espacio sombrío en el que poder disponer la casa. La estructura, los accesos, los volúmenes que la componen, todos los elementos de la arquitectura vernácula parecen agazaparse bajo imponentes cubiertas. La primera acción en un lugar es crear un umbráculo, esto es, un misterio. Y después construir una casa en ese misterio.

La belleza de las construcciones japonesas nacidas de ese primer gesto se revela, en palabras de Tanizaki, como un estadio intermedio en mitad de un infinito juego de sombras. Una penumbra que se abate sobre paredes desnudas y tatamis vacíos y que tiene más de atmósfera que de condición lumínica. Es en esa negación de la luz como calificadora del ambiente cuando se entiende el espacio en su plenitud, desde dentro. Respirándolo, palpándolo, habitándolo. En las casas japonesas no existe nada más importante que ese espacio. Y es esa condición donde aparece la belleza, que no es sino la «sublimación de las realidades de la vida», una decisión inteligente y resignada de aceptar lo imperfecto de la existencia cubriendo lo inconveniente con una penumbra y realzando así el conjunto de una manera elegante y discreta. La sombra, aquí, no es la ausencia de luz. Es lo que le da sentido al espacio interior. Y por extensión a la arquitectura.

En esta línea de austeridad elemental, en la verdadera casa japonesa tradicional no existe el ornato, no se practica la búsqueda de una belleza estética mediante la acumulación de objetos materiales. El verdadero lujo está en la atmósfera que las entradas indirectas de luz y los sucesivos planos translúcidos consiguen crear y en las relaciones que los escasos objetos presentes establecen entre ellos.

Aunque no todo en las viviendas japonesas es ocultar, cubrir y esconder en la oscuridad, según Tanizaki. La penumbra posee cualidades que despiertan en los objetos cotidianos fulgores particulares, de naturaleza contraria a los brillos de los objetos apreciados en Occidente, cuyos destellos metálicos no encuentran acomodo en esta atmósfera singular. En estas estancias tradicionales predominan los cuencos y platos de materiales mates, que solo en ocasiones emiten evanescentes fulgores perezosos: cada elemento está en línea con esa luz «gastada, atenuada y precaria» que impregna las paredes de la arquitectura vernácula oriental.

Conforme a lo descrito anteriormente, no es de extrañar que la piedra más valorada en el continente asiático, el jade, no presente sino brillos escasos de naturaleza perezosa, una cualidad radicalmente contraria a las piedras preciosas de brillo impertinente que valoramos en nuestras latitudes. Piedras preciosas como el rubí, la esmeralda, el zafiro, todas ellas refulgentes bajo la luz no tienen fácil acomodo en una arquitectura, y una cultura, de brillos apagados por un uso corriente.

Elogio de la Sombra, en definitiva, es un testimonio romántico de cómo se diluye una cultura milenaria bajo el empuje de la modernidad occidental, que todo lo invade y sepulta bajo sus neones fulgurantes. Es la melancólica constatación que hace el autor de la pérdida de usos, costumbres y modos de vida enraizados en la cultura oriental, que progresivamente sustituyen su tradición arquitectónica milenaria por esos avances tecnológicos tan llenos de luz y ruido.

Y es que, de la misma manera que el cuerpo militar más fanático del Sultán de la Sublime Puerta eran antiguos cristianos convertidos —los jenízaros—, aquellas culturas que mejor supieron utilizar la sombra para crear belleza han sido las que con más fervor han abrazado al neón como nuevo dios moderno, sepultando su singular herencia arquitectónica bajo cantidades absurdas de lúmenes sin control.

Foto: Mrhayata (CC)
Foto: Mrhayata (CC)


La noche en que Estados Unidos perdió la inocencia

Orson Welles en 1941. Fotografía: Cordon Press.

Parecía un domingo cualquiera, anodino, en el que en muchas familias americanas se repetía el sempiterno ritual con el que remataban los momentos crepusculares de la semana: apurar la cena, lavar los platos, encender la radio. Una rutina invariable, de esas que retratan y compendian el espíritu de una época. Esa noche, sin embargo, era 30 de octubre, víspera del día de Halloween, día que en algunas sitios de Inglaterra y de la costa este americana se conoce como «Mischief Night» (La noche de las travesuras), en la que la tradición manda que se lancen huevos y piedras contra los vecinos y se realicen pequeños actos de piromanía consentida, una suerte de contrapunto canalla a la insoportable cursilería del «truco o trato» de la noche de Halloween.

Ese domingo, poco después de las ocho de la tarde, treinta millones de personas escuchaban con atención el programa estrella de la cadena NBC, The Chase and Sanborn Hour, un show de enorme éxito en el que el ventrílocuo más famoso de la historia, Edgar Bergen, ponía a prueba junto a su marioneta Charlie McCarthy los límites en hilarantes diálogos repletos de de frases mordaces. En un receso del programa muchos de esos oyentes cambiaron el dial y aterrizaron en la CBS, en donde acababa de empezar a ser radiada una adaptación dramática de la celebérrima novela de H. G. Wells, La guerra de los mundos.

Los primeros momentos de la emisión son frenéticos. En apenas quince minutos se describe con todo detalle el aterrizaje de naves marcianas en Grover’s Mill, una pedanía cercana a Nueva Jersey; la muerte de un profesor de Princeton, Phillips —encarnado por Welles— el exterminio de un ejército de siete mil soldados, achicharrados por los rayos de una máquina de combate marciana y el lanzamiento de un ataque alienígena a gran escala contra las grandes ciudades del litoral estadounidense. Pasan los minutos y se suceden las explosiones, las conexiones en directo y los relatos en primera persona de ese caos que estaba apoderándose de la costa este, donde «media Nueva Jersey había sido arrasada» y «cinco máquinas de largas patas estaban en formación a orillas del Hudson, listas para arrasar Nueva York». El lenguaje estaba medido al milímetro para recrear con fidelidad un conflicto bélico, imitando el estilo y la narración propios de los boletines de noticias que a diario trasladaban a millones de hogares estadounidenses el relato del clima prebélico que se vivía en Europa. El efecto era tremendamente real.

La dramatización de La guerra de los mundos en 1938. Fotografía: DP.

El responsable de esta adaptación era un jovencísimo profesional de apenas veintitrés años, Orson Welles, que estaba demostrando con su narración su absoluto dominio del medio radiofónico. Explosiones, conexiones en directo, relatos en primera persona de la desolación acaecida, silencios: Welles estaba armando con su voz y su genio un relato extraordinariamente vívido de la invasión, utilizando toda una plétora de recursos y efectos para otorgar realismo a la narración, dirigiendo con maestría a los diez actores y veintisiete músicos que lo acompañaban aquella noche en el estudio. La grabación contaba, incluso, con una alocución de un falso presidente Roosevelt, —presentado no obstante como el secretario del Interior y encarnado por el actor Kenneth Bilmars—, que fue lo que para muchos acabó por dotar al relato de una pátina de veracidad.

Era un montaje genial, perfectamente calculado para trasladar fielmente el espíritu apocalíptico de la obra de H. G. Wells. Incorporaba además multitud de referencias geográficas locales, buscando adaptar el original inglés a su público norteamericano. Pero muchos de esos recién sintonizados oyentes, que se habían perdido la cuña inicial que así lo anunciaba, no lo sabían. Asumieron como verdadera una ficción delirante en la que su mundo estaba siendo destruido por gigantes metálicos que expelían gas venenoso y disparaban rayos verdes; máquinas de destrucción que asolaban todo a su paso y de las que no había escapatoria posible.

Se ha dicho que el pánico se apoderó de una gran parte de la población estadounidense durante la hora que duró el programa. La reacción ciudadana, cuenta la leyenda, fue de veras espectacular: la mayor parte de los oyentes no esperó al final (en el que se volvía a repetir que todo se trataba de una ficción) para dejarse llevar por el pánico: en muchos estados del país se colapsaron las líneas telefónicas, se encerró la población en sus casas y salieron algunos valientes a enfrentarse, escopeta de caza al hombro, a los temibles invasores.

En las horas y días siguientes a la emisión radiofónica todos los periódicos se llenaron de artículos repletos de lacerantes testimonios de gente que había perdido familiares o amigos durante esa fatídica noche que había mantenido en vilo a la nación. Muchos reclamaban que Orson Welles, que había sido detenido pocos minutos después de haber terminado de emitir y mantenido bajo custodia policial durante toda la noche, debía responder ante la justicia por su felonía, poniéndose en marcha incluso iniciativas políticas destinadas a limitar el contenido de ciertos programas de ficción en la radio. En los días siguientes se publicaron en total doce mil quinientos artículos acerca de este incidente que subrayaban el carácter histérico de las escenas «que habían llevado al país al pánico» durante algunas horas y que recogían dramáticas historias de gente que a lo largo y ancho de Estados Unidos afirmaba haber participado y sufrido las consecuencias de estos episodios de histeria colectiva.

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Detalles de la portadas del Herald Examiner, el New York Times, y el Daily News el 31 de octubre de 1938. Imágenes: DP.

Esta reacción histérica, que hoy en día se antoja excesiva, era perfectamente comprensible. El espíritu de la época de entreguerras en EE. UU. era calamitoso. El crac del 29 y el consiguiente desempleo masivo habían provocado un fuerte sentimiento de vergüenza y miedo en la población, que vieron como la caída de la bolsa y la ruina de los bancos se habían llevado por delante su empleo, sus ahorros y su futuro. Una vez superadas las primeras reacciones de rabia y resentimiento de los primeros años de la Gran Depresión, la sociedad americana se miraba al espejo con una mezcla de temor y vergüenza, temerosos de un futuro que se antojaba oscuro. Franklin Delano Roosevelt, el presidente que había subido al poder en 1933, exclamó con motivo de su primer discurso de investidura que lo único que merecía la pena ser temido era «el propio miedo», consciente de la necesidad de levantar los ánimos de una nación deprimida.

A pesar de las numerosas reformas emprendidas por Roosevelt, que acabarían levantando el país con su New Deal y la inestimable ayuda de la Segunda Guerra Mundial, un lustro después, en 1938, los norteamericanos de a pie todavía no se habían recuperado del mazazo psicológico que había supuesto el crac. El consumo se recuperaba y sus empleos retornaban, tímidamente, pero sin embargo el ánimo general era todavía lúgubre cuando se produjo la emisión de La guerra de los mundos.

Por otra parte, en los primeros años treinta se estaba viviendo una popularización de la radio por todo el país. Ese aparato de reciente aparición era entonces el medio más fiable con el que millones de familias se mantenían informadas. La crisis se había llevado por delante negocios, casas y vehículos, víctimas inevitables de la depresión económica, pero no esos pequeños aparatos electrónicos de reciente aparición que vertebraban informativamente al extenso país. Para 1938, se calcula que ya el 80 % de los hogares norteamericanos contaba con una radio. La economía americana, primero, y los acontecimientos internacionales, después, se turnaban con sucesos variopintos para teñir de negatividad las veladas de las familias norteamericanas, que habían aprendido a asociar instintivamente los boletines urgentes de noticias con desgraciadas tragedias. Quizá el episodio más famoso que horrorizó a la sociedad estadounidense fue el incendio en el aeropuerto de Nueva Jersey del dirigible Hinderburg, un suceso que en 1937 sacudió a los habitantes de del país. Esto, unido a los tambores de guerra que venían allende el Atlántico —la crisis de Múnich y la anexión de los Sudetes por parte de Hitler eran las últimas noticias que llegaban de Europa—, repercutía en los sentimientos de angustia y temor que se habían enraizado en la población en esos años difíciles.

Además de todo este clima prebélico, para aumentar la credibilidad de la historia, en los primeros años del siglo xx se había fantaseado mucho en radio y prensa con la existencia de vida inteligente en Marte. La observación por parte del astrónomo italiano Schiaparelli de unos «canales» sobre la superficie marciana habían disparado los rumores sobre la existencia de una raza de industriosos marcianos similares a los humanos que habían llegado a acometer obras públicas «probablemente para trasladar agua desde los helados polos hasta las regiones desérticas del Planeta Rojo». Incluso en 1924 el Cuerpo de Señales del Ejército americano exigió temporalmente a las radios que dejaran de emitir «para que fuese posible captar posibles señales marcianas». Un disparate. Y, por si fuera poco, apenas tres días antes de la emisión de Welles en la CBS, la prensa publicó que Knut Lundmark, un eminente astrónomo a la cabeza de un observatorio europeo afirmaba que, por pura lógica, debía de existir vida inteligente en Marte. En ese contexto, pues, no podía haber mejores mimbres para una reacción histérica a gran escala.

Los canales de Marte dibujados por Percival Lowell c. 1914. Imagen: DP.

Dos años después de la emisión radiofónica, en 1940, el presidente del Departamento de Psicología de la Universidad de Princeton (a escasos kilómetros del lugar del pretendido «aterrizaje»), Henry Cantril, publicó un estudio que se convirtió al instante en una referencia ineludible para entender el fenómeno. En él se buceaba en historias personales de gente «afectada por el suceso» para entender el alcance del pánico colectivo que «se había apoderado de la nación». Según Cantril, más de un millón de personas de los seis que se calcula que escucharon el programa sintieron «algún tipo de reacción negativa». Se hablaba también de un «número indeterminado pero con seguridad enorme» de personas que habían entrado en pánico debido a testimonios orales de terceras personas. Se hablaba de gente afectada «por el gas que exhalaban los marcianos» e incluso relatos detallados de presuntos avistamientos y combates con alienígenas en los bosques de la costa este. Cantril además incluía entrevistas con cientos de personas que atestiguaban el caos provocado por el programa, adornando el histérico relato con testimonios de suicidios, desapariciones y muertes en las carreteras cercanas a Grover’s Mill.

Y sin embargo hoy sabemos que la verdad es muy distinta. Todo este supuesto pánico de escala nacional fue, probablemente, una exageración orquestada por las grandes cabeceras de la prensa escrita para desprestigiar a un nuevo medio de comunicación, la radio, que les estaba arrebatando buena parte de sus ingresos publicitarios en esos años de penuria económica. Aprovechando el clima enrarecido que existía entonces, los periódicos se hicieron eco de historias y testimonios que en muchos casos no eran más que pura fantasía para elaborar una imagen catastrófica de las consecuencias que podía tener un mal uso del medio radiofónico, intentando de ese modo recuperar parte del favor perdido entre la población.

En este sentido, unos pocos días después del incidente se supo que no hubo que lamentar muertes debido «a la irresponsabilidad de Welles», que las escenas de tiroteos con marcianos eran inventadas y que los accidentes de coches aquella noche tenían más que ver con el consumo de alcohol y las travesuras propias de la «Mischief Night» que con una invasión alienígena. Incluso se sabe que, a pesar de lo publicado a la mañana siguiente en los periódicos, los habitantes de Washington que se quedaron sin luz aquella noche siempre supieron que el apagón no se debía a un ataque marciano. Además, hoy sabemos que todos esos cientos de testimonios de primera mano que recogió Cantril venían en realidad de una pequeña muestra de ciento treinta y dos personas que vivían en las proximidades de Princeton y Grover’s Mill, una muestra poblacional que en ningún caso podía ofrecer un modelo fidedigno de cuál fue la reacción a escala nacional. Asimismo, de ese millón de personas que calculó que se había sentido impresionada por la narración, Cantril no especifica cuántas afirmaron sentir «pánico», agrupando todas las posibles reacciones negativas (preocupación, intranquilidad, ansiedad, histeria) bajo la etiqueta de «pánico», elaborando un retrato incompleto y tendencioso de la reacción popular a la emisión de Welles.

Podemos concluir que, por tanto, la emisión radiofónica no tuvo la repercusión ni la trascendencia que se ha creído siempre. Hubo una reacción histérica, sí, pero estuvo limitada a grupúsculos de gente en el medio rural, especialmente en las zonas cercanas al lugar del pretendido aterrizaje marciano. Solo una de las historias fantásticas de aquella noche ha resultado ser cierta: el épico combate entre una máquina de guerra marciana y un grupo de valerosos vecinos de Grover’s Mill, liderados por un tal Mr. Koch, que esa noche hizo frente escopeta en mano al avance alienígena. La máquina de combate marciana en cuestión no era sino un depósito de agua de gran dimensión que se erguía sobre largas patas de metal en el jardín particular de un habitante del pueblo, que tuvo que ver cómo era tiroteado furiosamente por sus mismos vecinos en el ejercicio de su legítimo derecho de autodefensa de la invasión marciana.

Al final, la consecuencia principal de toda esta rocambolesca historia fue la consagración de Orson Welles como una nueva estrella, un nuevo talento que había sido capaz incluso de romper reglas que todavía no existían. Ensalzado por la revista Time como «la mente más brillante de Broadway», Welles no tardó en firmar un contrato con la productora RKO para la grabación de tres películas, sin limitaciones creativas o presupuestarias.

Solo llegó a realizar una, una que a la postre ha sido considerada como una de las mejores películas de la historia del séptimo arte: Ciudadano Kane, en la que Welles realiza un implacable retrato de William Randolph Hearst, un magnate de la misma prensa escrita que había intentado hundir su carrera en las horas posteriores a la emisión de su magnífica y personalísima adaptación de La guerra de los mundos.

Una ilustración de La guerra de los mundos de Warwick Goble en 1923. Imagen: DP.


Sublimar lo imposible

Maurice Wilson (DP)
Maurice Wilson (DP)

¿Por qué subir el Everest?
Porque está ahí.
(George Mallory, 1923)

Murió en la ladera de una montaña que nunca llegaría a coronar, luchando inútilmente por conquistar lo imposible. La suya fue una singladura de dimensiones épicas, una epopeya de corte clásico, una profecía autocumplida de sacrificio y fe. Una historia única: la del hombre que decidió ser el primero en hollar la montaña más alta del mundo llevando consigo apenas un equipo escaso y una provisión inagotable de fe en Dios, que lo había sanado. No sabía pilotar, pero en dos meses cubrió ocho mil kilómetros, muchos de ellos sin mapa. No sabía escalar, pero consiguió llegar a una altura de casi siete mil metros, a los pies de la montaña que acabaría por conquistarlo. Siempre infrapreparado para afrontar el reto que se impuso, gracias a su extraordinaria capacidad de sacrificio consiguió escribir con letras doradas la increíble historia de su fatal periplo. El joven que quiso «inflamar al mundo con su gesta» mantuvo durante meses en jaque a su Gobierno y en vilo a muchos compatriotas, pendientes de una odisea que fue relatada a vuelapluma en los diarios ingleses de entreguerras. La vida del inglés Maurice Wilson (1898-1934) se escribe a pinceladas de coraje y determinación, sobre un lienzo de fe y abnegación y con un insoslayable marco de obsesión y locura.

De la Gran Guerra despertó como un héroe por accidente, diluyendo en alcohol los honores que su patria le concedió agradecida. Hijo de una familia acomodada de Bradford, el adolescente que se alistó el día después de cumplir la mayoría de edad volvió de la contienda convertido en un joven insatisfecho, perdido, que buscaba en las esquinas de su corta existencia un propósito vital que lo trascendiera. Su empeño marcial, condecorado y reconocido, no solo le inutilizó el brazo izquierdo sino que también le abrió un profundo vacío en el alma que su monótona rutina de posguerra no pudo sanar. Circunnavegó el globo durante una década, buscando un sentido trascendente que parecía esquivarlo. No lo encontró en Nueva York, tampoco en San Francisco. Ni siquiera en Nueva Zelanda, donde estableció un negocio de ropa femenina que le aportó dinero y estatus. Al final, frisando ya la treintena, Wilson decidió vender todas sus propiedades oceánicas y embarcarse con destino a Londres, todavía en pos de un motivo último por el que apostar la vida.

Las largas semanas en barco obrarían el cambio que llevaba tiempo esperando. Las enseñanzas de unos yoguis que lo abordaron en Bombay le hicieron conectar con su dimensión espiritual, totalmente desconocida hasta entonces. Una toma de conciencia personal que fue la semilla sobre la que Wilson acabaría edificando su propósito vital.

Una vez en Londres Wilson cayó gravemente enfermo. Influido por las enseñanzas espirituales aprendidas contactó con un misterioso curandero —su nombre no aparece en ninguno de sus diarios— que enseñaba de manera altruista un método de sanación basado exclusivamente en el ayuno prolongado y la oración. Y que funcionaba. El propio Wilson, treinta y cinco días de retiro y ayuno más tarde, ya se había recuperado de su «misteriosa» enfermedad. Era un hombre nuevo decidido a consagrar su vida a la difusión de ese revolucionario método. Su gratitud para con «el Dios que había acudido en su auxilio cuando apenas le quedaba un hilo de vida» era infinita y le correspondía ahora a él difundir su mensaje.

Para completar su recuperación se retiró unos meses a la Selva Negra alemana, donde por casualidad encontró un recorte de periódico que recogía la trágica historia de la expedición al Everest de 1924, en la que dos célebres alpinistas ingleses, Irvine y Mallory, habían desaparecido a escasos cientos de metros de la cumbre. Wilson entendió al instante que no existía mejor manera de demostrar la infalibilidad de la fe y de su método místico de sanación que acometer en solitario la conquista de la montaña más alta del mundo. De igual manera que Colón emprendió un largo viaje hacia el oeste para demostrar que la Tierra era redonda, Wilson conquistaría una de sus últimas fronteras, una montaña en la que anteriormente habían fracasado expediciones de centenares de personas y bestias de carga. Llevando apenas un equipo ligero, una ración suficiente de comida y una inagotable provisión de sacrificio y fe en Dios, todo era posible. Y él iba a demostrarlo.

Poco se sabía por entonces del pico más alto de la Tierra. Durante el siglo XIX los británicos habían calculado trigonométricamente la altura de los picos más altos del Himalaya, entre los que destacaba una descomunal montaña de nombre ignoto —lo bautizaron como Pico XV— que se adivinaba en ocasiones entre la bruma de la frontera entre Nepal y Tíbet. Dado que los Gobiernos nepalí y tibetano prohibían expresamente la entrada de hombres blancos en su territorio, los británicos entrenaron durante décadas a indios en el manejo de instrumentos de medición para que se adentraran en esos territorios vedados y confirmaran los cálculos. Pero ninguno pudo acercarse a más de cincuenta kilómetros de ese pico remoto del que solo a principios del siglo XX se conoció el nombre autóctono: Chomolugma, o «Diosa Madre del Universo», en lengua tibetana.

Maurice Wilson encima de Ever-Wrest. (DP)
Maurice Wilson encima de Ever-Wrest. (DP)

Después de la Primera Guerra Mundial se sucedieron los primeros intentos autorizados por el dalái lama, máxima autoridad del Gobierno tibetano. En 1921, 1922 y 1924 se prepararon las primeras expediciones británicas, el único país autorizado para acercarse al Everest. Partiendo de la mítica Darjeeling, una ciudad cerca del reino indio de Sikkim a los pies del Himalaya, entraron en Tíbet rodeando las cumbres más altas y accediendo al Everest por su cara norte, la misma ruta que seguiría Wilson una década más tarde. Conquistar el Everest era para Gran Bretaña una forma de pulir su orgullo nacional, herido tras la guerra; por ello todas esas expediciones contaron con fuertes patrocinios y apoyo explícito de la Corona. Con escaso éxito, ya que acabaron invariablemente en fracaso, acarreando la muerte a algunos de los mejores escaladores de estos primeros años de la historia del ochomilismo.

Por si el plan no era lo suficientemente irrealizable Wilson solicitó en 1932 a la RAF que lo dejaran tirarse en paracaídas desde uno de sus aviones de reconocimiento fotográfico que iban a sobrevolar por primera vez la cima al año siguiente. Una idea absurda e irrealizable, rechazada de plano, que sin embargo le sirvió para idear su plan definitivo de aproximación a la montaña: volar en avión hasta el Everest con la intención de aterrizar en la falda de la montaña y proseguir a pie hasta la cima.

Era una idea absurda que tenía todos los elementos para acabar en tragedia. Wilson no estaba en la forma física necesaria para subir montañas, no disponía de conocimiento alguno de montañismo y escalada y no sabía pilotar un avión. Además, es totalmente imposible sobrevivir a una aproximación a la montaña tan alta por vía aérea, ya que la falta de aclimatación suficiente conduce sin remisión a una muerte segura. Pero eso no iba a ser impedimento para él, convencido de que sería capaz de triunfar donde los demás, mejores alpinistas que él, habían fracasado. Así, reunió toda la literatura relativa al Everest que pudo encontrar, memorizando las crónicas de las expediciones anteriores para intentar entender la magnitud del desafío que se había impuesto. Además, se embarcó en una preparación física exhaustiva, realizando largas marchas por todo el país y aprendiendo los rudimentos del montañismo en las montañas de Gales —una preparación que sin embargo no incluyó escalada con nieve y hielo—. Por último, antes incluso de tomar sus primeras clases de vuelo, adquirió un modesto avión de segunda mano, un biplano Gipsy-Moth al que bautizó proféticamente como «Ever-Wrest».

Durante sus clases de vuelo se reveló como un piloto torpe y agresivo, estrellando su avión en varias ocasiones para regocijo de unos medios de prensa que relataban con malicia «los desvaríos de este excéntrico empresario». Tanta fue la expectación levantada por su viaje que el Ministerio del Aire le prohibió emprenderlo con la excusa de que jamás dispondría de los permisos necesarios para sobrevolar Persia y Nepal.

A su desastroso despegue del 21 de mayo de 1933 acudieron cientos de personas, que pudieron ver como Wilson intentaba penosamente levantar el vuelo con viento de cola, salvando por centímetros una muerte segura contra el muro del aeródromo, antes de desaparecer entre las nubes. Un mal comienzo al que siguió un prolongado silencio de radio, roto cuando tres días más tarde Wilson enviaba desde un aeródromo romano un sucinto telegrama: «Ya he aprendido a mantener un rumbo fijo sin mirar la brújula. Es gracioso cómo estas cosas se aprenden solas».

Durante la siguiente semana hizo varias escalas en el norte de África. Arrestado en Bizerte, consiguió combustible en Túnez para continuar su odisea sobre Libia y Egipto hasta Bagdad, ciudad en la que confirmó que tenía vetado el acceso a Persia. Sin mapas y sin opciones, se inventó una ruta hasta Baréin, un protectorado británico en el Golfo Pérsico desde el que aspiraba a seguir su ruta por el Índico.

El cónsul, alertado por el Gobierno, le confiscó el avión en cuanto aterrizó en Baréin. Wilson volvía a estar detenido, y solo sería liberado si se comprometía a volver sobre sus pasos y entregar el avión en Bushir (Irán), dando por terminada su aventura. Wilson accedió rápidamente: su plan, sin embargo, era llegar a Gwadar, la primera ciudad del actual Pakistán, situada unos pocos kilómetros después de la frontera persa. Para ello debía atravesar más de mil doscientos kilómetros, exactamente el alcance máximo de su biplano, por encima del Pérsico y el golfo de Omán sin cometer el más mínimo error de navegación. Y todo ello sin mapas, basándose exclusivamente en unos apuntes que pudo tomar en su diario a partir de un mapa que encontró colgado en el consulado. Era un plan descabellado, una locura, una gesta arriesgada para un buen aviador de la época pero que para un piloto novato —apenas contaba con dos meses de experiencia de vuelo— era un suicidio seguro.

Y sin embargo lo consiguió: nueve horas y treinta minutos después de despegar de Baréin, un acalambrado y exhausto Wilson aterrizaba con las primeras sombras del anochecer en el polvoriento aeropuerto de Gwadar. En cuanto tomó tierra el motor empezó a toser y se paró: ni siquiera le quedaba combustible suficiente para aparcar el avión en la terminal.

La noticia de su llegada corrió como la pólvora por India, donde fue entrevistado por los principales diarios del país en cada aeródromo en el que repostaba. El recelo y el escarnio público previos a su despegue dieron paso a una sincera admiración por su hazaña y una enorme curiosidad por conocer al personaje que la había protagonizado. Allí donde paraba le rodeaban periodistas y admiradores, ávidos por profundizar en el mensaje y la preparación de este desconocido empresario textil reconvertido en valiente aventurero. En sus entrevistas Wilson se esforzó por combatir su imagen de excéntrico, detallando la intensa rutina de entrenamiento que había seguido, sus rigurosas dietas «a base de dátiles, agua y muchos rezos» y su convencimiento de que, gracias a su método de ayuno y oración, no había objetivo imposible.

En Purnea, último aeródromo antes de su pretendido vuelo hasta el Everest, no pudo escapar de las garras de las autoridades británicas, que lo aguardaban. Allí el avión le fue confiscado durante un mes, al término del cual Ever-Wrest necesitaba unas reparaciones que Wilson no podía ya costear. Con gran pesar tuvo que venderlo a un admirador y renunciar a su imposible plan original.

Wilson reaccionó al boicot de las autoridades británicas escabulléndose hasta Darjeeling, punto de partida de todas las expediciones al Everest, decidido más que nunca a conseguir su objetivo, esta vez por vía terrestre. En esa ciudad a los pies del Himalaya se enteró de que la numerosa expedición británica del año anterior comandada por Hugh Ruttledge, —la cuarta autorizada por el dalái lama—había fracasado en su intento de coronar la montaña. Era su momento.

Cuando llegó a Darjeeling, a finales del verano de 1933, la temporada de ascensiones había llegado a su fin. Los meses de otoño e invierno los empleó en preparar su intento del año siguiente, completando su aclimatación, preparando «su cuerpo y su alma» para el desafío mediante largos ayunos y tratando de obtener sin éxito los permisos necesarios para realizar su aproximación a pie por territorio tibetano. Estrechamente vigilado por agentes del Gobierno, Wilson exploró a fondo el reino de Sikkim, entrenando y fortaleciendo su cuerpo bajo la atenta mirada de las altas cumbres que rodean sus verdes valles tropicales. Estrenado 1934 ultimó los preparativos de su incursión en el Tíbet con la compra de cuantos mapas pudo encontrar de la zona, la contratación de tres leales sherpas —Tewang, Tsering y Rezing— y la adquisición de un poni tibetano que llevase los pertrechos a través de los peligrosos pasos de montaña que los aguardaban. Lo último en organizar fue el disfraz, un hábito de monje tibetano que debía permitir a Wilson introducirse en un territorio que todavía estaba vedado a los extranjeros.

Al anochecer del 21 de marzo una corpulenta figura envuelta en una raída túnica de monje emprendía la marcha, acompañada de tres sherpas y un poni. Durante más de tres semanas los cuatro compañeros encadenaron extenuantes marchas nocturnas a la sombra de las cumbres más altas del Himalaya, evitando los núcleos urbanos y durmiendo al aire libre; consumiendo kilómetros con un ritmo que redujo en diez días el tiempo que le había supuesto a la expedición anterior alcanzar su objetivo: el monasterio de Rongbuk, sito a 4980 metros, una comunidad de cuatrocientos monjes que guardaba el final del glaciar homónimo que nace a los pies del anhelado Everest.

Monte Everest desde el monasterio de Rongbuk. (DP)
Monte Everest desde el monasterio de Rongbuk. (DP)

Unos días entre ceremonias y ayunos con los monjes ultimaron su aclimatación y el 16 de abril de 1934 emprendió solo la marcha hacia la montaña con la intención de coronarla el 23, día de su trigésimo octavo cumpleaños. Su plan era avanzar por el glaciar hasta el collado que guarda la ruta hacia la cima por la cara norte, siguiendo una ruta similar a la de Ruttledge y Mallory. La trayectoria de Wilson era imparable, pero la magnitud de la empresa era excesiva: su buena preparación física no podía compensar su total falta de conocimientos de escalada. Durante días avanzó sin crampones por el mar de hielo del glaciar, sufriendo muchas caídas y malgastando su energía intentando superar obstáculos que un alpinista experimentado habría evitado. Al final, diez días más tarde y sin haber hollado todavía el Campo III se vio obligado a volver al monasterio agonizante de cansancio, casi ciego, con parálisis facial y con el brazo izquierdo inútil.

Dos semanas de cuidados de los lamas y de sus fieles sherpas le devolvieron a una condición aceptable. En cuanto se hubo recuperado se aventuró otra vez a través de las crevasses y las morrenas del glaciar del Rongbuk. Acompañado esta vez por dos de sus sherpas, pudo atravesarlo sin excesivo desgaste y alcanzar rápidamente el Campo III, ubicado los pies de collado.

El 21 de mayo, un año después de despegar rumbo a lo desconocido, Maurice Wilson emprendía en solitario el penúltimo asalto al Everest desde el Campo III. Volvió a fracasar: unos días más tarde, magullado, exhausto y derrotado por una fuerte ventisca, el malherido inglés consiguió arrastrarse de vuelta hasta donde todavía lo esperaban Tewang y Rizing. Estos, conscientes del estado de enajenación mental en el que continuaba encarando un ascenso imposible, se negaron en rotundo, a pesar de sus súplicas, a acompañarlo hasta el Campo IV.

Wilson no podía volver atrás. El valor que le había conferido a su propia vida dependía de la fidelidad a su compromiso y del ejemplo que su gesta fuera capaz de proyectar. No podía, en ningún caso, abandonar la llamada que lo había llevado por encima de mares y desiertos y a través de montañas y glaciares hasta los pies del objetivo final. Morir, llegado ese punto, era preferible a vivir con el fracaso. Tenía que continuar, su fe debía llevarlo en volandas hasta su objetivo final.

El 29 de mayo de 1934 Maurice Wilson desapareció por última vez rumbo a la cumbre.

Un año más tarde otra expedición encontró su cadáver unos cientos de metros por encima del Campo III. Estaba sentado, descalzo y con su mochila al lado. Había muerto desabrochándose las botas, esperando paciente su mortal destino en la helada ladera del Collado Norte que nunca llegó a superar.

Wilson perdió la vida luchando por demostrarle al mundo que la fe y el sacrificio lo podían todo. El inglés, con una mochila más cargada de voluntad que del equipo necesario, sucumbió ante lo inevitable con entereza, afrontando con dignidad el aciago final que le deparó su aventura. Para algunos era un visionario, para otros un héroe, para la mayoría un simple loco. Pero lo cierto es que no solo de fe y sinrazón se nutrió su epopeya trágica: Wilson no dudó en llevar a cabo un entrenamiento eficaz destinado a prepararlo para la hercúlea tarea a la que se enfrentaba: aprendió a pilotar —con excelentes resultados—, fortaleció su musculatura para compensar su inútil mano izquierda y se aclimató intensamente en las montañas de Sikkim, aprendiendo el suficiente tibetano para pasar desapercibido en territorio hostil. Además de su hazaña aérea, Wilson completó quinientos kilómetros a pie por el altiplano tibetano —a más de cinco mil metros de altura— en menos de un mes, algo extraordinario.

Wilson se había trabajado su suerte, pero su espíritu de superación personal y su fe no fueron suficientes para triunfar frente a una montaña que acabó conquistándolo.

Entre sus pertenencias encontraron un pequeño diario verde en el que venía anotado su periplo hasta Rongbuk. Su última entrada, fechada el 31 de mayo de 1934, resume el espíritu que le animó a emprender su aventura y que subyace también en las historias de grandes alpinistas como Mallory, Hillary, o Messler.

Porque el espíritu que subyace en la odisea de Maurice Wilson es en realidad el de todos ellos: el de superarse a sí mismos intentando alcanzar una gloria vedada. Intentando sublimar lo imposible.

La última línea de su diario, apenas una temblorosa línea garabateada a lápiz sobre el papel pautado, rezaba: «Off today, gorgeous day» («En ruta hoy, día magnífico»).

Fortaleza de Gamba, a cuyos pies pernoctó Wilson y sus sherpas en su aproximación al Everest. (Kampa Dzong, Tibet [1904] John C. White)
Fortaleza de Gamba, a cuyos pies pernoctó Wilson y sus sherpas en su aproximación al Everest. Kampa Dzong, Tibet [1904] John C. White. (DP)


El héroe inventado (y IV): Capa en la retina

(Viene de la tercera parte)

André Friedmann era un actor cuya función había comenzado a principios de la década de los treinta, cuando en plena adolescencia se había colocado una máscara que una vez acabados los conflictos bélicos que forjaron su leyenda ya no sabía cómo retirar. Doce años después de la invención de Robert Capa, el joven húngaro que había recorrido el mundo entero buscando adrenalina se veía finalmente expulsado del escenario de sus representaciones. La Guerra había terminado, y con ella el motor de su existencia desarraigada y salvaje. Nunca se podrían hacer fotos bélicas como las de África o Italia, ni existiría una invasión como la de Normandía o una liberación como la de París. El húngaro lo sabía: los diez años siguientes serían, principalmente, una lucha contra sus demonios personales, sedientos de una forma de vida que había quedado herida de muerte en Leipzig.

Diez días después del armisticio y un año después del Desembarco, el 6 de junio de 1945, Capa conoció en París a la que se convertiría en el amor más tempestuoso del húngaro, Ingrid Bergman, la única capaz de hacerle olvidar el amor que había perdido en Brunete. Reina absoluta de los escenarios de posguerra, la diva sueca estaba en París formando parte de un grupo de estrellas enviado a actuar para los ejércitos desplegados en el Viejo Continente. La de Capa y Bergman fue una historia llevada en secreto que paseó a sus protagonistas por Europa y América durante muchos meses, en escenarios como París, Berlín, Nueva York o Los Ángeles, un tiempo de vino y rosas en el que resarcirse de los años pasados durmiendo en trincheras y exiguos colchones.

Ingrid Bergman y Alfred Hitchcock en un rodaje en Hollywood. Los Angeles, Mayo 1946 (CC).
Ingrid Bergman y Alfred Hitchcock en un rodaje en Hollywood. Los Angeles, Mayo 1946 (CC).

Fue precisamente en Hollywood donde Capa tomó la decisión de escapar de esa historia que amenazaba con atar su libérrimo espíritu. La idealizada ciudad americana supuso una profunda desilusión para el fotógrafo, que no conectaba con el espíritu frívolo del medio cinematográfico con el que se veía obligado a relacionarse. Durante su estancia en la Costa Oeste acompañó a Bergman en los rodajes, acudió a las fiestas de las estrellas del cine e incluso hizo sus pinitos como actor de reparto en algunas películas menores, pero siempre con desgana. Todo ello carecía de verdadero interés, acostumbrado como estaba a vivir al límite de la vida. Poco a poco sus ganas de vivir esa vida de glamour y oropeles se fueron diluyendo y dos años después se termina la historia entre ambos, instalándose a partir de entonces en Nueva York y París para poner en marcha el proyecto que llevaba madurando desde los tiempos de la guerra en Italia: Magnum.

Desde que finalizó la guerra, Capa se había involucrado progresivamente en la Asociación Americana de Fotografía Documental, en cuyas reuniones sostenía que era necesario neutralizar el poder que tenían las revistas sobre los contenidos periodísticos subcontratados, y en especial sobre las fotografías. De acuerdo a la visión de Capa, no existía entonces un equilibrio entre las revistas y los fotógrafos freelance, lo que motivaba que en muchas ocasiones estas descontextualizaran las fotografías con el fin de manipular al lector para que no captase una realidad que podía ser incómoda, intentando acomodar el mensaje gráfico a la visión corporativa de la empresa editora. El húngaro esgrimía que el hecho de que los fotógrafos no tuviesen el control sobre sus propias fotografías constituía una cesión intolerable de una parte fundamental de su labor como fotoperiodistas. Tenían que organizarse para salvaguardar la dignidad de su —en ocasiones peligrosa— profesión.

Además de estas consideraciones, Robert Capa estaba profundamente molesto con su revista de entonces, la americana Life, que no solo había echado a perder con su desidia muchas de las fotografías del día D, sino que además había atribuido el error al propio Capa, publicando que este había sido incapaz de evitar que se mojaran los carretes durante las horas frenéticas del Desembarco. Una jugada vil que contribuyó a reafirmar a Capa en la necesidad de modificar su relación con el medio editorial ayudando a que una vez acabada la guerra se decidiese a montar la agencia que llevaba planificando varios años.

Así, Capa convocó a mediados de abril de 1947 a muchos de los compañeros y amigos que le habían acompañado en los años anteriores. Convenientemente reunidos en el MOMA, media docena de fotógrafos como George Rodger, Maria Eisner —la editora de Capa en la francesa Alliance—, Bill Vandivert —fotógrafo de Life—, además de sus inseparables Cartier-Bresson y Seymour, acompañaron al húngaro en la creación de la primera agencia de fotografía cooperativa. De nombre Magnum, la agencia ha sido desde entonces una referencia en el mundo periodístico, representante de algunos de los fotoperiodistas más importantes del siglo XX.

El impulso de Capa y compañía no era suficiente para asegurar un futuro para la agencia. Era necesario organizar Magnum de la manera más profesional posible, sin caer en elitismos o devaneos artísticos —Cartier Bresson estaba por entonces fuertemente influenciado por el surrealismo, por ejemplo— que les impidiesen asegurar unos ingresos suficientes para mantener la agencia. Así, mientras que a cada fotógrafo se le asignaba una zona geográfica —Chim se ocuparía de Europa, Rodger de África, Vandivert de EE. UU. y Cartier-Bresson de Asia— Capa tenía libertad total de movimientos, siendo su principal misión la de cultivar los contactos necesarios para la supervivencia de Magnum. Capa era el más indicado: seductor como pocos, fueron su ascendencia y popularidad en el medio lo que permitió construir una agencia que, tras unos inicios difíciles, llegó a convertirse en un referente en el mundo del fotoperiodismo.

Al tiempo que Capa dedicaba sus esfuerzos a montar Magnum y ahogaba en alcohol su ruptura con Bergman, su colega John Steinbeck, eterno compañero de timbas y borracheras, le propuso elaborar conjuntamente un reportaje sobre la Unión Soviética. La idea era retratar la vida cotidiana del pueblo soviético, en un intento de entender la compleja vida al otro lado del Telón de Acero, en un análisis convenientemente desprovisto de consideraciones políticas. Para Capa, era un viaje «como el de Sancho Panza y el Quijote, destinado a combatir los molinos de la ignorancia y el prejuicio». Las autoridades soviéticas en Nueva York aceptaron inmediatamente la oferta de Steinbeck, considerado por entonces como uno de los escritores que más simpatizaban con la causa del socialismo. Convencidos de que podrían manipularles para que mostraran una cara amable de la realidad soviética, aceptaron la imposición del americano de que Capa fuese su compañero en un viaje que les llevó a Rusia, Ucrania y Georgia durante diez semanas en el verano de 1947.

La experiencia no fue satisfactoria para Capa. Había sido el primer fotoperiodista americano en ser acreditado en la URSS, pero una vez sobre el terreno las autoridades rusas no colaboraron, limitando extraordinariamente los permisos fotográficos: Capa debía servir a la Revolución, y necesitaba «guía» para «entender» qué realidad debía fotografiar. En Moscú, en Kiev, en Stalingrado, en todas las ciudades que visitaron la experiencia rusa se limitaba a dejarse pasear por itinerarios fijos, generalmente por escenarios de batallas y escaramuzas bélicas ganadas por el «valeroso Ejército Rojo». Acompañados en todo momento por agentes del régimen, Steinbeck y Capa no pudieron tomar contacto con el clima de guerra civil que se vivía allí, transitando permanentemente por ciudades todavía devastadas por la guerra en las que el húngaro tenía generalmente prohibido usar su cámara. El pretendido acercamiento intelectual a la realidad soviética, impedido y mutilado por las intransigentes autoridades rusas, acabó degenerando en un viaje en el que tanto Steinbeck como Capa se acabaron entregando a la buena mesa y a las fiestas regadas con vodka.

El viaje resultó, como no podía ser de otra manera, en un estudio superficial de las naciones soviéticas cuya recepción fue bastante fría por parte de la crítica americana y fue directamente vilipendiada por la soviética. Esta colaboración con Steinbeck marcó el punto más bajo de la carrera de Capa, que no parecía ser capaz de producir un trabajo a la altura de los anteriores. A pesar de la censura soviética, Capa había conseguido tomar algunos cientos de fotografías en la URSS y sin embargo muy pocas revelaban el genio que latía detrás de la cámara. Imágenes planas, sin profundidad ni interés, retratos en general anodinos de lo visto y vivido en aquellas tierras cerradas.

Sin embargo, fue en esa enorme cantidad de fotografías en la que se zambulló su amigo y exeditor John Morris para rescatar una treintena de ellas por la que pagó una cifra astronómica, proveyendo a Capa de una cantidad suficiente con la que acometer su siguiente proyecto fallido: World Video. El concepto era, una vez más, de Steinbeck, que aspiraba a resarcirse del fracaso económico y literario que había significado A Russian Journal: una serie de documentales de larga duración, unos pretendidos estudios en profundidad sobre diferentes temas de actualidad. A pesar de que su relación con el escritor americano había sufrido algunos altibajos durante el viaje a la URSS, Capa pronto se dejó convencer para formar parte del proyecto, sobre todo si suponía volver a su ciudad preferida: París.

El primero de esos documentales, y único en el que participó Capa, versaba sobre el estallido de la industria de la moda en Francia, una realidad incongruente con el estado de pobreza posbélica en la que estaba sumida la nación francesa. El encargo era ambicioso: ocho clips de una hora de duración sobre la moda parisina, con especial atención al fenómeno Christian Dior —que había revolucionado la industria con sus faldas cortas y su ropa interior de seda— a realizar en un tiempo de seis semanas. Un alto ritmo de trabajo a acometer con un presupuesto exiguo que el fotógrafo húngaro no se tomó en serio, deseoso de volver a participar en la vida nocturna que por fin volvía a bullir en su ciudad preferida. El libérrimo Capa, dedicado en cuerpo y alma a gozar la noche parisina, produjo un material que no satisfizo a nadie: a su vuelta a EE. UU. no solo no fue remunerado, sino que además fue obligado a vender su participación en la empresa por un Steinbeck furioso con el que no volvería a trabajar.

Ben-Gurion lee la Declaración de Independencia del Estado de Israel. Tel Aviv, 14 de mayo 1948 (CC).
Ben-Gurion lee la Declaración de Independencia del Estado de Israel. Tel Aviv, 14 de mayo 1948 (CC).

Y mientras la carrera de Capa se perdía en encargos sin interés, el mundo tras la guerra seguía cambiando su cara. Uno de los cambios más importantes fue el ocasionado por la Partición de Palestina, aprobada en la ONU el día 29 de noviembre de 1947. En febrero, mientras Capa dedicaba su tiempo a sacar fotos a modelos francesas de lencería, los británicos se comprometían a abandonar sus posiciones coloniales en Tierra Santa en el menor plazo posible: la creación del Estado de Israel era ya una realidad inminente. Así, consumado el fracaso de su experiencia en World Video, Capa tuvo claro que resultaba fundamental desplazarse a Tel Aviv para ser partícipe del histórico momento. La creación del primer Estado judío era una historia que Capa no podía perderse, un evento mayúsculo en el calendario político que tenía que cubrir para Magnum. Y, quizás, podría llevar aparejado un conflicto bélico en el que volver a poner en liza todo lo aprendido durante las dos grandes guerras que ya había cubierto. Era, pues, el lugar donde todo fotoperiodista debía estar.

Y los acontecimientos le dieron la razón: pocos días después de llegar, el 8 de mayo de 1948, los británicos arriaban la Union Jack en Jerusalén al tiempo que en Tel Aviv el primer ministro Ben-Gurion declaraba oficialmente la creación del Estado de Israel. El sueño sionista por fin se completaba. Y Capa estaba allí, tomando algunas de las mejores fotos de los primeros actos oficiales del nuevo Gobierno.

Supervivientes del campo de concentración de Buchenwald llegan a Haifa (1948) (CC).
Supervivientes del campo de concentración de Buchenwald llegan a Haifa (1948) (CC).

La guerra, tal y como estaba previsto, no tardó en estallar y Capa volvió por fin al medio que le había dado fama mundial: los conflictos bélicos. La estancia del húngaro fue corta, apenas un mes en el que participó en las dos operaciones más importantes que llevó a cabo el ejército israelí antes de que entrara en vigor la primera tregua de la guerra, el 10 de junio. Primero en el desierto de Neguev, en el que Capa cubrió la defensa de un kibutz de vital importancia bajo asedio del ejército egipcio. Entre nubes de polvo y lluvias de proyectiles, Capa se esmeró en retratar a unas tropas israelíes que aguantaban como podían frente a un enemigo mucho más numeroso. «Capa ha encontrado otra guerra», anunciaba Illustrated a sus lectores en el reportaje especial dedicado a la guerra en el que una veintena de fotografías del húngaro retrataba la dura lucha en el desierto. Especialmente interesante fue la cobertura que Capa realizó a la defensa de la vía de comunicación Tel Aviv-Jerusalén que el general Marcus —primer general del ejército de Israe— había conseguido consolidar frente a la amenaza árabe. Rodeados por ejércitos enemigos, las exiguas tropas israelíes construyeron y aguantaron un desvío por las montañas entre Hulda y Harel —bautizada como «la carretera de Birmania»—, de capital importancia para proveer de suministros a la ciudad asediada.

Unos días después del inicio de la tregua, el 22 de junio, se produjo uno de los episodios más vergonzosos del conflicto: el hundimiento del Altalena, un barco fletado por combatientes pertenecientes al grupo ultraderechista judío Irgun que acudía a luchar en la guerra. El Gobierno de Ben-Gurion se negaba a reconocerlos y a incorporarlos al ejército, instándoles a rendirse y entregar las armas que traían en el barco. Ese día, con el barco fondeado frente a las playas de Tel Aviv —a tiro de piedra del hotel de Capa— se produjo un tenso intercambio de exigencias y algunos miembros de Irgun desembarcaron en la playa. Su negativa a tirar las armas motivó una rápida respuesta de las Fuerzas de Defensa de Israel, que abrieron fuego contra el barco y los pocos soldados que ya estaban en tierra. Este incidente, la primera vez en la guerra que judíos disparaban contra judíos, pilló a Capa con la cámara preparada, y pudo moverse rápidamente sacando fotos del asalto fallido y de la destrucción de la nave por la artillería costera.

Y fue precisamente en medio de esa confusión cuando casi le alcanza el destino que había sabido esquivar durante quince años: una bala perdida le rozó en la ingle. El proyectil sin embargo no le alcanzó de lleno: pasó a escasos milímetros, abriendo una herida superficial en los testículos y otra —mucho mayor— en el orgullo del fotógrafo. Capa, súbitamente consciente de su mortalidad —largo tiempo ignorada—- tardó menos de veinticuatro horas en abandonar el país rumbo a su añorada París.

No volvería a cubrir el conflicto, que se alargaría hasta el mes de abril del año siguiente. Una vez acabada la guerra, en mayo de 1949, Capa se unió a Irwin Shaw, que trabajaba entonces para el New Yorker, para realizar un informe sobre el nuevo Estado de Israel. Llegaron a tiempo para la conmemoración del primer aniversario de la creación del Estado, el 8 de mayo. Capa, al que sus fotografías de la guerra de la Independencia le habían conferido un estatus de héroe en el nuevo país, se paseó durante semanas por todos los rincones de Israel, documentando los esfuerzos del sionismo por crear una patria a la altura de los designios del pueblo judío.

Destrucción del buque Altalena por parte del ejército de Israel. 22 de junio 1948 (CC).
Destrucción del buque Altalena por parte del ejército de Israel. 22 de junio 1948 (CC).

El encargo, y las situaciones vividas entonces fueron muy emotivos para un Robert Capa cuya invención de sí mismo no había logrado disimular del todo el origen judío del niño Friedmann. El húngaro, a pesar de su fama y de su existencia desarraigada, no podía obviar la emoción que le producía asistir al nacimiento de una nación para un pueblo perseguido del que se sentía parte. Una reciente visita a su Budapest natal le había sumido en la melancolía, al comprobar que gran parte de la ciudad y la gente que él había conocido eran ya parte del pasado, desaparecidas bajo la barbarie nazi. Para Capa, Israel constituía la prueba de que la sinrazón de la guerra podía brindar consecuencias deseables. La fuerza de la orgullosa población israelí, que hasta poco antes era apenas superviviente del Holocausto, le recordaba a la que había encontrado en Madrid y Barcelona durante los primeros meses de la Guerra Civil española. Estaba exultante. Hasta que salió de Tel Aviv y entró en contacto con una realidad bastante más dura que la que se vivía en la capital. A pesar de este clima de esperanza, fueron semanas muy duras para Capa. Además de documentar a la población valerosa luchando contra el desierto, dedicó sus esfuerzos a recorrer campos de refugiados a lo largo y ancho de Israel. Campos, todos ellos de macilentos supervivientes del Holocausto que aguardaban su futuro en el nuevo país prometido detrás de alambradas que recordaban a aquellos campos donde habían sufrido el horror de la guerra bajo el yugo nazi.

La guerra de Israel fue la última oportunidad en que Capa participó en la primera línea de un conflicto armado y pudo volver para contarlo. La siguiente vez que se arriesgó tanto no fue capaz de volver del frente.

Los cinco años siguientes Capa se dedicó a trabajar para Magnum, engrandeciéndola poco a poco con nuevas incorporaciones. Figuras como Eve Arnold, Elliot Erwin, Burt Glinn o Inge Morath eran por entonces jóvenes promesas que firmaron con Magnum debido al carisma del húngaro, que paulatinamente se fue convirtiendo en la figura paterna y el maestro que los guió durante los primeros años de pertenencia a la agencia. Capa les proveyó con encargos, contactos y un ejemplo que supieron seguir para convertirse en fotógrafos de renombre mundial.

El esquema de funcionamiento de Magnum era el siguiente: los nuevos miembros debían pagar por su incorporación, especialmente cuando se convertían en miembros de pleno derecho —generalmente unos años después de haber sido admitidos—. Ese dinero pasaba a la organización y acababa generalmente en manos de Capa, que lo utilizaba para pagarse su elevado tren de vida. Hoteles, restaurantes, prostitutas y sobre todo, sus enormes gastos en casinos, eran sufragados por la agencia, que en esos años todavía no conseguía ser rentable. Capa, aburrido de la vida tediosa lejos de los conflictos bélicos, intentaba conseguir la adrenalina a través de la caótica vida que Magnum podía pagarle. Cuando Capa reemplazó a Maria Eisner a la cabeza de la organización los problemas no hicieron sino agravarse: el húngaro era un nómada por naturaleza, y sentía que su genio vital se apagaba persiguiendo contratos y revisando hojas de balance que nunca cuadraban. Era un animal de fiestas y un espécimen de casino, un jugador para el que vivir no tenía sentido si no se hacía al límite. De hecho, cuando por fin Magnum obtuvo beneficio —escaso, apenas setecientos dólares— en las Navidades de 1951, los gastos de la fiesta de celebración excedieron con mucho esa cantidad. Ganar dinero no tenía sentido si no se sabía gastar, y en eso Capa era un maestro. La situación era complicada para los nuevos reclutas de la organización, que sin embargo no osaban levantar la voz contra Capa, al que le debían la oportunidad sobre la que estaban cimentando sus incipientes carreras. Magnum era Magnum, y era preferible participar perdiendo dinero que quedarse fuera de la protección e influencia de los maestros fundadores. El principal enfrentamiento se originó con la vuelta de Cartier-Bresson a París después de tres años en India, cuando exigió recuperar la inversión que había depositado en origen en la organización —y que no pudo recuperar—.

De estos años de etílica languidez de entreguerras destacan dos series de fotografías que Capa realizó durante sus vacaciones en la Costa Azul visitando a amigos y conocidos. Las fotografías más conocidas representan a Pablo Picasso y a su compañera Françoise Gilot jugando con el pequeño Claude en la playa, y a Henri Matisse, por entonces ya carcomido por los dolores de la artrosis, valiéndose de una larga vara para poder continuar pintando sus cuadros; acaso las imágenes más conocidas de estos dos grandes pintores.

El húngaro, como ya hemos visto, era un hombre de acción varado en el dique seco de la monotonía cotidiana. Nacido y criado para el conflicto, la existencia como presidente de Magnum era de un tedio insoportable para Capa. El húngaro aspiraba a encontrar un sustituto idóneo para su puesto a sabiendas de que era probable que no pudiese seguir utilizando indiscriminadamente los fondos de la organización para sus gastos personales si colocaba a un profesional al frente de las finanzas de la organización. No tenía necesidad de trabajar para pagarse sus fiestas y despreciaba íntimamente la guerra —o eso afirmaba siempre que le preguntaban al respecto—, por lo que aceptar encargos arriesgados en zonas de peligro estaba fuera de cualquier consideración en esos años de vino, ruleta y mujeres a expensas de Magnum. Por todo ello, y debido a la creciente peligrosidad de las nuevas guerras —el recuerdo de la bala que casi lo alcanza en la playa de Tel Aviv lo atenazaba— hizo que declinara participar en el conflicto bélico que acababa de comenzar en la península coreana, renunciando a su estatus de referencia en el fotoperiodismo de guerra: la guerra de Corea (1950-1953),

Reportaje en Life de Henri Matisse en su estudio. Montmartre, (1949).
Reportaje en Life de Henri Matisse en su estudio. Montmartre, (1949).

Hacia 1952 el apetito de Capa por la vida disoluta y despreocupada parecía estar remitiendo. Parecía sentirse atrapado en su máscara. Veinte años de devenir errático y la cobertura en primera línea de cuatro guerras brutales azuzaban los fantasmas que parecían perseguirlo entonces. Su compañero y gran amigo Irwin Shaw —el mismo con el que trabajó en Report on Israel— asistía atónito a cómo el personaje genial de Capa se deshacía entre lamentos melancólicos. El juego y las mujeres no parecían paliar ya una tristeza que lo invadía: la crisis de los cuarenta estaba haciendo estragos en el húngaro, que no parecía interesado en continuar dilapidando su inexistente fortuna en infames partidas de póquer y ruleta.

Al final apareció el candidato idóneo para dirigir la empresa: el americano John Morris, el mismo que había sido su editor en Londres para Life, al que había paseado por la Normandía de después del Desembarco y el que había sostenido a Magnum con sus encargos en los primeros años de la agencia. Un fiel escudero que entendía lo que suponía la agencia y lo importante que era separar a Capa —tanto para él como para la agencia— de las labores ejecutivas que había desempeñado los dos años anteriores.

El fotógrafo húngaro necesitaba un cambio en su vida, algo que modificase su invariable existencia de crápula. Una vez abandonada la dirección ejecutiva de Magnum no quiso, como le propusieron sus colaboradores, aparcar su carrera de fotoperiodista y reciclarse en empresario. Sentía una verdadera aversión por la posibilidad de llevar una vida convencional. Al final encontró la solución en forma de una oferta que no pudo rechazar: una agencia japonesa, Mainichi Press, lo convidaba a hacer un tour fotográfico por el país nipón. Con todos los gastos cubiertos y una buena suma por adelantado, era una oportunidad única para volver a sentirse periodista y sacar rédito del reconocimiento internacional que lo aclamaba.

Así, en la primavera de 1954 recupera el pasaporte americano que le había sido requisado —el Departamento de Estado tenía serias dudas acerca de la simpatía de Capa para con los comunistas— y se despide en París de sus compañeros de Magnum. Una despedida triste, un último brindis que todos los presentes interpretaron en clave crepuscular. «Si vuelvo a la guerra me pegaré un tiro porque creo que ya he visto suficiente», relata Suzy Marquis que le contó Capa poco antes de partir.

Una vez en Japón, a donde llegó a mediados de abril, el increíble recibimiento que le profesaron —cientos de personas acudieron a sus charlas, todas las autoridades quisieron recibirlo y los profesionales nipones le regalaron desde el primer día cinco cámaras y quince objetivos fotográficos— consiguió levantar el alicaído ánimo de Capa, que por fin parecía disfrutar una vez más de su oficio. Durante días recorrió el país, dando conferencias, mezclándose con gente del medio periodístico y dirigiendo su objetivo a retratar los esfuerzos del país oriental por recuperarse tras la debacle bélica.

Pero otra oferta difícil de rechazar le sacaría de su tournée triunfal por tierras niponas: Life necesitaba urgentemente un recambio para su corresponsal en la guerra de Indochina. La oferta no parecía revestir excesivo peligro, la duración del encargo era muy corta y la paga acorde al estatus de Capa. Venciendo su reticencia inicial a volver a una guerra, —John Morris le llamó expresamente para convencerle de que no aceptara— Capa acabó aceptando el encargo y volando a Bangkok para iniciar su misión.

El lanzamiento de refuerzos paracaidistas sobre las posiciones francesas no sirvió para levantar el asedio vietnamita a Dien Bien Phu (1954) (CC).
El lanzamiento de refuerzos paracaidistas sobre las posiciones francesas no sirvió para levantar el asedio vietnamita a Dien Bien Phu (1954) (CC).

Al tiempo que Capa llegaba a la capital tailandesa, el ejército vietnamita de Ho Chi Minh conseguía su victoria más sonada sobre el ejército francés: Dien Bien Phu. La Francia colonial estaba en desbandada y los vietnamitas no tardarían mucho en atacar las ciudades que todavía conservaban los franceses. Todo ello suponía que Life necesitaba cuanto antes fotos épicas que ilustrasen las consecuencias de esta mayúscula derrota y de los intentos franceses por recuperar la posición. Capa todavía tuvo tiempo de hacer un reconocimiento en profundidad de los bares y clubes más sórdidos de Bangkok antes de embarcar hacia Hanoi, donde le esperaba la acción bélica que había ido a buscar.

A su llegada se presentó ante el general Cogny, comandante de lo que quedaba de las tropas francesas. Vencida su reticencia inicial a incorporar a prensa extranjera, Cogny pronto se encontró departiendo con Capa acerca de la estrategia a seguir a partir de entonces en la lucha contra los comunistas. El húngaro estaba, por primera vez en su vida, en el lado equivocado de la contienda.

Los franceses se repliegan después de la derrota de Dien Bien Phu, revista Life, número 31 de mayo de 1954. Capa había muerto una semana antes.
Los franceses se repliegan después de la derrota de Dien Bien Phu, revista Life, número 31 de mayo de 1954. Capa había muerto una semana antes.

Después de un par de semanas fotografiando la evacuación de los heridos de Dien Bien Phu, Capa volvió a Hanoi para estar presente durante la batalla que estaba a punto de comenzar en la zona del delta del Río Rojo. El 21 de mayo fue tomada la última fotografía con vida del húngaro por Michel Descamps, reportero del Paris Match, una imagen del húngaro que lo muestro andando relajado al lado de uno de los médicos de la expedición en el aeródromo de Hanoi.

El 24 de mayo Capa acompañó a general Cogny a la zona del delta del Río Rojo, al sur de la ciudad. Los franceses querían limpiar el delta de comunistas, y las tropas y los pertrechos estaban listos para la misión. Parecía que por fin Capa iba a presenciar un combate de cerca. Al día siguiente, el 25 de mayo, estaba prevista una incursión rápida para atacar dos fuertes pequeños, importantes para asegurar una carretera de vital importancia. Era una excelente oportunidad para volver a estar cerca de la acción y mandar las fotografías que Life demandaba.

A las siete de la mañana el convoy militar francés recogió a los fotógrafos americanos acreditados para la expedición, John Melklin, Jim Lucas y Robert Capa. La situación se había complicado durante la noche, y estaba previsto que estuvieran expuestos a un intenso fuego enemigo. La noche anterior el húngaro se había lamentado en público de la actitud del resto de corresponsales que estaban cubriendo el conflicto, que a su juicio cargaban las tintas contra el servicio de prensa francés en vez de arriesgarse por sí mismos en el campo de batalla. Esa mañana ambos se presentaron decididos a acompañar a Capa en sus paseos bajo el fuego enemigo.

Al poco de salir el convoy empezaron los combates, duros enfrentamientos que se prolongaron durante toda la mañana conforme los franceses se aproximaban al primero de los fuertes. Cuanto más arreciaba el fuego enemigo más parecía disfrutar Capa, atento a cada movimiento de tropas para retratarlo. Se movía con velocidad, tomando fotos entre el caos que reinaba en esa soleada mañana. «Ya casi tengo el reportaje. Solo necesito que hagáis saltar por los aires el fuerte» le soltó al comandante francés que dirigía las labores de zapa de la empalizada exterior.

Lo últimos en ver a Capa con vida fueron Melklin y Lucas, a los que el húngaro les relató sus planes de acompañar a una columna que se dirigía directa hacia las posiciones del enemigo. Al descender del jeep en el que se encontraban los otros dos fotógrafos —que no quisieron participar porque «era muy arriesgado»— sacó una última fotografía de los soldados aliados abriéndose paso entre hierbas altas. Al fondo, un pequeño dique. Capa se internó en la maleza, detrás de los soldados, directo a encontrarse con el destino que había estado evitando durante dos décadas.

Cinco minutos después se oyó una enorme explosión: Capa había pisado una mina. Le photographe est mort, avisaron raudos los soldados que presenciaron la explosión. Cuando llegaron los médicos ya no se pudo hacer nada: el fotógrafo yacía muerto, con la pierna amputada y la cámara sujeta y firme en su mano izquierda.

A pesar de que él siempre tuvo muy claro que su trabajo le podía costar la vida, la noticia de su muerte cayó como una losa entre sus amigos. Nadie podía dar crédito a que el intrépido fotógrafo, el mismo insensato que había transitado por decenas de campos de batalla en primera línea —y que nunca había sido herido— hubiese encontrado su final en combate.

La muerte del alma máter del proyecto Magnum fue un golpe muy duro para la agencia, que tuvo que soportar también que apenas dos años más tarde Chim perdiese la vida en Egipto, alcanzado por un francotirador. Cornell Capa, que por entonces trabajaba para Life, se incorporó inmediatamente a Magnum para asegurar su supervivencia.

«La última batalla de Robert Capa». Revista Life, número del 7 de junio de 1954.
«La última batalla de Robert Capa». Revista Life, número del 7 de junio de 1954.

Un año más tarde de su muerte la revista Life y el Overseas Press Club instituyeron la Medalla Robert Capa al Valor Fotográfico, otorgada a los fotógrafos que cultiven una «fotografía superlativa que denote un coraje excepcional y un compromiso internacional». Desde hace más de medio siglo ha premiado a muchos de los fotoperiodistas más importantes. El primer premiado, en 1955, fue el mismo Sochurek, el fotógrafo de Life al que el húngaro había ido a suplir durante un mes a Indochina.

Capa murió viviendo al límite de la vida, exponiéndose al máximo para ser el que mejor retratase la crudeza de cada conflicto. Murió como un soldado, desangrándose en primera línea mientras aferraba la única arma que siempre lo había acompañado. Murió antes de haber cumplido cuarenta años, después de veinte años de carrera y cinco conflictos bélicos. Murió, para algunos, diecisiete años tarde: estaba muerto por dentro desde aquella batalla de Brunete en la que no pudo estar presente junto a Taro.

Más importante que la leyenda que supo construirse, de la agencia Magnum que fundó y del magnífico ejemplo de compromiso con su profesión que evidencia su caótica y genial trayectoria vital, lo más importante del legado de Robert Capa son, sin duda, sus fotografías.

A las 15:10 del 25 de mayo de 1954, en un ignoto campo vietnamita, murió el hombre y nació el mito.

Robert Capa fue despreocupado como fotógrafo, pero se aplicó cuidadosamente como un hombre… [A su muerte] dejó atrás un termo de coñac, algunos buenos trajes, un mundo afligido y sus fotografías, entre ellas alguno de los mejores momentos de la historia contemporánea. También dejó una leyenda, un mito para el cual no existe otra descripción que la de Capa. (John Morris, 1955)

El efecto de Capa lo podemos encontrar en todos aquellos que tuvieron trato con él. Todos conservan algo de él en sí mismos, y quizás puedan ser capaces de transmitirlo a otros hombres más jóvenes. (John Steinbeck, 1955)

Capa, el fotógrafo celebrado por sus colegas y competidores por haber tomado las mejores fotos de la Segunda Guerra Mundial en realidad no existe. Capa es una invención. Es un ser con cuerpo de hombre —bajo, tez morena, con ojos de spaniel, un labio superior cuidadosamente cínico, y una permanente expresión de buena suerte en la cara—; este hombre se hace llamar Capa y es famoso. Y sin embargo no es real. Es una invención, en todo momento y en todos los aspectos. Capa no existe. (John Hersey, 1947)

Epílogo: si alguna vez tienen la oportunidad de visitar el Museo de la Guerra de Vietnam, en Saigón (Ho Chi Minh City, Vietnam), por favor no lo duden. Este anodino edificio de hormigón en bruto, rodeado de antigua maquinaria bélica, alberga una fantástica colección de fotografías del conflicto que devastó el país durante casi una década. La última planta, la tercera, está por entero dedicada a exponer algunas de las fotografías de los mejores corresponsales —Larry Burrows, Robert Ellison, Kyoichi Sawada y Henri Huet, entre muchos otros—, que cubrieron la guerra para los medios extranjeros. En la primera sala, en la pared de la izquierda, a media altura, hay colgada una fotografía amarillenta. No pertenece a la guerra de Vietnam sino a la anterior, a la de Indochina. En ella, un grupo de soldados se recorta contra un paisaje de hierbas altas y árboles oscuros. Al fondo, un tanque. En el extremo derecho se adivina un pequeño dique, el mismo que quedaría destruido cinco minutos más tarde por la explosión de una mina.

Quizá no sea la mejor fotografía del museo. Ni siquiera de la sala. Ni de la guerra. Pero es la última que tomó el que probablemente ha sido el mejor fotógrafo bélico de la historia: Robert Capa.

La última fotografía de Capa (Fotograma ICP New York).
La última fotografía de Capa (Fotograma ICP New York).


El héroe inventado (III): Europa

Robert Capa en Indochina, 1954.
Robert Capa en Indochina, 1954. (Agencia Magnum)

(Viene de la segunda parte)

Los primeros meses del joven húngaro en la capital del mundo los pasó intentando aliviarse las heridas de guerra entre noches etílicas y timbas de póquer. La guerra era un eco lejano y Nueva York una tierra en la que ya residía lo que quedaba de su familia —su madre Julia y su hermano Cornell—, que habían escapado a tiempo de su Hungría natal. Las oportunidades profesionales que pudiese brindarle la revista para la que trabajaba desde aquel falso reportaje en la serranía de Córdoba, Life, era lo único a lo que se podía agarrar un fotógrafo que, a pesar de su fama, no era muy diferente a los miles de refugiados que se agolpaban en Ellis Island en busca de un visado que les permitiera quedarse. Pronto el enfoque empresarial de la revista le obligó a trabajar en encargos sin interés, elaborando reportajes sobre asuntos banales cuya única utilidad era mantener su costoso tren de vida. Capa sentía que su talento se desaprovechaba. Necesitaba salir del país para encontrar una buena historia, pero no podía hacerlo si quería volver a entrar. El hecho es que Capa había arribado a América con un pasaporte Nansen —los que se otorgaban por entonces a apátridas y refugiados—, con una validez de apenas seis meses. A pesar de gozar de un gran reconocimiento por su trabajo en España, su condición de refugiado de una nación invadida por el Eje, Hungría, y el hecho —clásico en él— de no disponer de recursos financieros suficientes le convertían en un potencial elemento a deportar. Su visado tenía una pronta fecha de caducidad y no existía la posibilidad de obtener la residencia usando los trámites ordinarios. Era fundamental actuar o se vería devuelto al continente que acababa de dejar atrás. Para solucionar este embrollo decidió casarse con una conocida a la que no volvería a ver —apenas unos días antes de la fecha límite— asegurándose así el tan ansiado permiso de residencia.

Sin noche de bodas, Capa abandonó EE. UU. en dirección a México para cubrir la elección presidencial que tuvo lugar a principios de julio, su primer encargo fuera del país. Unas elecciones con muertos en las calles que fue lo más parecido a la guerra que los editores de Life pudieron conseguir para Capa. El 20 de agosto de 1940, mientras Churchill exclamaba delante de la RAF —que acaba de detener a la aviación alemana en la batalla de Inglaterra— que no tenía más que ofrecer que «sangre, sudor, esfuerzo y lágrimas», Capa se encontraba en la puerta del principal hospital de México D. F. intentando acercarse al sujeto de su primera historia, Leon Trostky, que yacía moribundo después de que Ramón Mercader lo hiriese de muerte con un piolet en su casa de la capital mexicana.

Pasados seis meses Capa volvió a EE. UU., esta vez con el estatus de residente en el bolsillo. Por el camino realizó uno de los reportajes más célebres de esos años en Life, un perfil sobre la pareja de moda por entonces, Hemingway y Gellhorn. El americano, viejo compañero de batalla del húngaro, se hallaba entonces en la cúspide de su carrera habiendo publicado recientemente Por quién doblan las campanas, un relato sobre la Guerra Civil que tan de cerca habían vivido ambos. El reportaje es una colección de fotografías que los muestra participando de la vida campestre en el mismo rancho de Idaho, el Sun Valley, en el que Hemingway se quitaría la vida quince años después.

Ya de vuelta en Nueva York, Capa realizó muchos otros reportajes, entre los que cabe destacar el seguimiento de la campaña electoral de Roosevelt —que aspiraba a un tercer mandato prometiendo no inmiscuirse en la guerra en Europa— y el realizado en la ciudad de Calumet City, una «ciudad del pecado en Illinois» en la que se agrupaba la mayor concentración nacional de trabajadores fabriles y clubes nocturnos.

Esta existencia de fotógrafo «civil» no satisfacía a Capa, a quien el carácter anodino de sus reportajes americanos le impelía a buscar maneras de volver a su añorada Europa. Sin embargo, EE. UU. se mantenía obstinadamente neutral y sus editores en Life no tenían el menor interés en enviarle a cubrir una guerra que no interesaba a la opinión pública americana. El 7 de diciembre de 1941 Japón ataca Pearl Harbor. La guerra para EE. UU. es ya una realidad inevitable.

Ataque sobre Pearl Harbor visto desde uno de los aviones que integraron la primera oleada del ataque japonés., 7 de Diciembre 1941. Fotógrafo desconocido. Propiedad del (US Army)
Ataque sobre Pearl Harbor visto desde uno de los aviones que integraron la primera oleada del ataque japonés., 7 de Diciembre 1941. Fotógrafo desconocido. Propiedad del (US Army)

A principios de 1942, más de dos años después del comienzo de la guerra, Capa —así lo relata en su autobiografía— recibió dos sobres en su domicilio del Soho neoyorquino: en el primero, un adelanto de la revista americana Collier’s de 1500 dólares junto con un billete para un barco que salía dos días más tarde con destino a Londres. En el segundo, una inquietante misiva del Departamento de Estado, en la que se le comunicaba que pasaba a ser considerado un «potencial agente enemigo», y se le advertía que sus movimientos estaban vigilados, y que existía una seria posibilidad de ser arrestado si participaba de «actividades sospechosas». Ante esa tesitura, el húngaro solo tenía una salida: volver a huir. Capa, por supuesto, no disponía de visado para entrar en el Reino Unido. Una cena de ostras regada con champán francés con un oficial de la embajada británica en Washington solucionó el problema. Un día más tarde, después de haber perdido en una partida desastrosa al póquer —otra más— lo que le quedaba del anticipo de Collier’s, Capa embarcó en el barco prometido. El húngaro, por fin, volvía a la guerra.

El visado obtenido por Capa era temporal, y en ningún caso le permitía abandonar la isla británica para cubrir el frente. Estaba atrapado en Londres hasta que Collier’s consiguiese tramitar los permisos necesarios. Así, los siguientes seis meses los pasó bebiéndose la noche londinense, metiéndose en líos de faldas y dilapidando el escaso dinero que acertaba a reunir. Una existencia hedonista en tiempos de guerra que para el húngaro desatado era la situación ideal. Había vuelto a Europa, a su hábitat, lejos del puritanismo americano que tanto le había hastiado durante los tres años anteriores. Sus primeros trabajos de vuelta en Europa fueron dirigidos principalmente a documentar, tal y como había hecho en España, el sufrimiento de la población civil, sometida a constantes bombardeos nocturnos por parte de la aviación alemana. Imágenes sin interés de barrios destruidos, refugios improvisados y familias al borde del llanto, una senda fotográfica ya por entonces muy trillada por otros fotógrafos a la que se dedicó Capa en esos meses de espera e incertidumbre. En uno de los últimos reportajes que realizó para Collier’s en tierras inglesas le ocurrió una experiencia que sacudió interiormente a Capa; una vivencia, resumida en una frase, que le marcó lo suficiente como influir de manera decisiva en su trabajo posterior.

El joven húngaro se había incorporado unos días antes al aeródromo de Chelveston, desde donde la RAF preparaba misiones secretas de bombardeo. Una rutina tediosa salvo por las partidas de póquer que alumbraban las noches de los pilotos antes de sus misiones de combate. En una ocasión un bombardero que volvía de territorio enemigo realizó un aterrizaje de emergencia con el fuselaje completamente perforado y la mayoría de sus ocupantes muertos o mutilados. El piloto, el único que quedaba en pie, interpeló a Capa, que había corrido hasta el lugar del accidente para ser el primero en inmortalizar la escena, «si estaba satisfecho con ser un sepulturero, haciendo fotos a gente moribunda». Un reproche hiriente que tuvo un enorme impacto en el húngaro, cuya aproximación al oficio era tan pasional que no se había cuestionado nunca de esa manera sobre su ética profesional. Este episodio, unido al desencanto con el trabajo de los cuatro años anteriores, le abrió los ojos. Capa, otrora proclamado como el mejor de su oficio, había perdido su implicación con la fotografía, el compromiso para con el oficio que subyacía detrás de cada uno de sus negativos. Ya no era el mejor porque había dejado de ser el que más cerca estaba. A partir de entonces, se convenció a sí mismo que «no volvería a participar en un funeral como director de pompas fúnebres. Debía hacerlo desde el mismo cortejo». Los soldados que quería retratar, se convenció, «no le aceptarían nunca como uno de ellos si no se jugaba la vida de la misma manera».

El comentario del piloto herido dejó un estigma en la autoestima de Capa, una herida que según Ingrid Bergman, «nunca llegó a cicatrizar». La consecuencia es que a partir de entonces Capa iba procurar estar en primera línea en la mayor parte de los acontecimientos bélicos que estaban por venir, asumiendo todavía más riesgo que cuando cubría la guerra en España. Buscaría siempre formar parte de los primeros comandos que se infiltrasen en territorio enemigo, ya fuera en África, en Italia o en Normandía. Muchos de ellos para no volver. Capa, milagrosamente, siempre volvía. Y con los rollos de película intactos.

En la primavera de 1943, cuatro años después de haber escapado in extremis de las tropas franquistas que avanzaban sobre Barcelona, Robert Capa volvía a la primera línea de un conflicto bélico. Esta vez donde se libraba la primera campaña victoriosa de la guerra contra los alemanes: en los desiertos del norte de África.

La guerra rugía en la frontera en el Magreb. El Afrika Korps de Rommel, ayudado por el ejército italiano, todavía aguantaba en tierras tunecinas los embates de los ejércitos combinados americano y británico. La lucha de posiciones era feroz, con un fuego de artillería y bombardeos de aviación barriendo día tras días el desierto. Durante tres semanas Capa y el resto de los corresponsales se escondían en trincheras y en búnkeres para resguardarse de una guerra que llegaba desde el aire. Colina a colina y valle a valle, Capa se movía con presteza entre las líneas aliadas, buscando estar siempre con la compañía más avanzada del ejército, a pesar de que era suicida aventurarse fuera de las coberturas en las que se agazapaban los polvorientos soldados. Las fotografías —que aparecieron en color en Collier’s— de la primera victoria decisiva en ese lado de África, la batalla del Guettar, retratan esa vida en los búnkeres, el polvo que todo lo rodeaba, los generales en tensión siguiendo la batalla y los restos de tanques y cadáveres que tapizaban la llanura africana después de los combates.

Hastiado de una guerra de posiciones que no podía fotografiar de cerca, Capa dedicó las semanas que quedaban hasta la repentina caída de Túnez a realizar un reportaje sobre las tropas francesas en el desierto, los Meharistes —unas tropas coloniales con las que ya había tenido contacto durante la Guerra Civil— y a embarcar a bordo de un avión de combate durante una semana para intentar fotografiar la evanescente y despiadada lucha aérea que se estaba librando sobre el Mediterráneo.

Prisioneros de Guerra Italianos y Alemanes en Gromalia, después de la caída de Túnez. 1943. Autor desconocido.
Prisioneros de Guerra Italianos y Alemanes en Gromalia, después de la caída de Túnez. 1943. Autor desconocido.

Conquistada África, Capa volvió fugazmente a Londres para encontrarse con que Collier’s quería despedirlo. La publicación americana le exigía que volviera urgentemente a Nueva York para firmar el finiquito. Capa, desesperado ante una decisión que implicaba renunciar a su trabajo y a su visado, acudió a la oficina londinense de Life para intentar asegurar un contrato con la misma agencia que, en los últimos seis años, le había despedido dos veces y a la que había abandonado una. Así, apenas dos días después, antes de que en Collier’s acusaran el recibo de que se negaba a volver y antes de que Life le hubiese dado una respuesta oficial, estaba otra vez en África, preparándose para la inminente invasión de Italia.

La situación era muy delicada: trabajar como corresponsal de guerra sin la debida acreditación suponía el arresto inmediato, además de conllevar cargos delante de un tribunal militar. Capa, fiel a su carácter, se la estaba jugando: necesitaba que Life, de la que no tenía noticias, le contratara antes de que le descubrieran. A su llegada a Algers supo que el ejército americano preparaba ya la invasión de Sicilia, la operación Husky, una exclusiva que si Capa conseguía cubrir le aseguraría sin duda el necesario contrato con Life. Y sin embargo, no pudo estar allí ya que ningún reportero pudo cubrir el asalto relámpago que desbarató la tenue defensa alemana. Capa fue invitado a acompañar a una de las primeras compañías aerotransportadas que iban a ser lanzadas detrás de las líneas enemigas, pero no sabía saltar, por lo que tuvo que quedarse en África sin cubrir el asalto a las posiciones germanas. Estaba intentando participar en misiones sin la debida autorización, engañando deliberadamente al alto mando aliado con la esperanza de agarrar un contrato que no acababa de llegar.

Una semana más tarde pudo por fin participar en la liberación de Sicilia acompañando a las tropas americanas en la liberación de Palermo y en la batalla por la localidad de Troina, cuya victoria les dio control total de la isla. Una vez más, la mayor parte del combate se realizaba con artillería y bombardeos, impidiendo acercarse a la acción bélica a unos corresponsales que tenían que contentarse con documentar las penurias sufridas por unos italianos que se abalanzaban jubilosos sobre sus liberadores americanos.

Liberada Troina, dejó escrito Capa que en la plaza del pueblo se encontró con el general de Brigada Roosevelt —hijo del presidente americano—, quien le felicitó efusivamente por su reciente incorporación a la plantilla de Life. Capa se lo había jugado todo, y había ganado. Volvía a ser un reportero de guerra acreditado.

Soldado Paul Oglesby del 30º de Infantería, ante el altar de una iglesia en ruinas.  Frente de Italia, 1943. (Propiedad del USFGov.)
Soldado Paul Oglesby del 30º de Infantería, ante el altar de una iglesia en ruinas. Frente de Italia, 1943. (Propiedad del USFGov.)

El Tercer Reich se desangraba: expulsados de África y detenidos en Rusia, solo les quedaba resistir el avance de los Aliados. La guerra más cruenta se libraba en Italia, con los ejércitos aliados pisando los talones de un ejército alemán en retirada. El avance aliado se detuvo en Chiunzi, una cadena montañosa en cuyos pasos se libraron los combates más intensos de toda la liberación. Un terreno granítico, duro, en el que las frecuentes detonaciones de mortero hacían estallar el suelo en esquirlas traicioneras. Eran días de combates con artillería y francotiradores, de horas lánguidas a cubierto y fuego cruzado que llenaba de bajas el improvisado hospital de campaña, apodado Fort Schuster, en que habían convertido la casa abandonada a la que Capa acudía a dormir cada noche tras los combates.

Batalla en el frente de Nápoles, en Italia, 1943. (Propiedas del USFGov.)
Batalla en el frente de Nápoles, en Italia, 1943. (Propiedad del USFGov.)

Era una lucha dura, ganada metro a metro contra los alemanes, que antes de abandonar sus posiciones dejaban a su paso un sendero de sangre y destrucción, materializado en ciudades arrasadas y una población civil que enterraba a sus muertos a la carrera. «Una guerra dura», titulaba Life los reportajes que Capa enviaba desde las montañas napolitanas, llenos de fotografías en las que se aprecia la extrema fiereza de los enfrentamientos, en los que el propio Capa estuvo muy cerca de no salir con vida. Conforme avanzaba la campaña, el territorio se iba convirtiendo en una sucesión de campos abrasados, lomas manchadas de sangre en las que apenas encontraban refugio los soldados que se lanzaban a atacar —o defender— con furia cada palmo de tierra italiana. «Esta guerra cada vez se parece más a una actriz que envejece: progresivamente menos fotogénica y más peligrosa». Fueron liberadas Salerno, Nápoles y Caserta, pero los aliados no pudieron pasar de Monte Cassino. Por primera vez en la guerra, los alemanes estaban en superioridad numérica: durante seis meses, hasta el verano de 1944, mantuvieron a raya a los aliados en sus posiciones. Ni siquiera el desembarco de Anzio, en enero —un ensayo para el de Normandía que vendría después—rompió el cerco, sino que desembocó en una sangrienta y costosa guerra en la que ningún contendiente conseguía imponerse. Capa, cansado de un teatro de operaciones que le había metido el miedo en el cuerpo, optó por volver de urgencia a Inglaterra, allí donde se rumoreaba que los aliados preparaban el mayor desembarco de la historia. Su nombre en clave era, por entonces, Operación Overlord.

Londres era un hervidero de actividad, con cientos de miles de soldados aprovechando sus últimos días antes de la invasión. Eras días festivos en los que la ciudad entera se dedicaba a gozar, días crepusculares de primavera en los que era difícil abstraerse de la inminencia del ataque que pondría fin a ese tiempo dorado. Los escasos bombardeos nocturnos no eran un peligro suficiente como para interrumpir las interminables partidas de póquer en las que Capa continuaba entregado a perder dinero con meticulosa convicción. El húngaro había llegado a principios de abril, y durante dos meses participó de ese ambiente de hedonismo exacerbado de retaguardia que él parecía disfrutar por encima de todas las cosas. Capa odiaba la guerra tanto como amaba la retaguardia de un conflicto y estaba decidido a compensar todos esos meses tragando polvo y esquivando proyectiles en África e Italia.

Recorte de la revista Life. Número de Enero 1944.
Recorte de la revista Life. Número de enero 1944.

A mediados de mayo la ciudad estaba atestada de oficiales americanos y reporteros de todas las revistas importantes. La comandancia general aliada, con Eishenhower a la cabeza, ultimaba los preparativos para la invasión. Capa, a modo de despedida, convocó a toda la prensa a una fiesta multitudinaria el 24 de mayo, incluidos su editor en Life, John Morris, su compañero de fatigas desde la guerra de Italia, Ernie Pyle, su gran amigo Hemingway y todos los compañeros de póquer que pudo reunir. Una fiesta descomunal que se celebró apenas dos días antes de que Capa fuera convocado. La verdadera fiesta estaba a punto de comenzar.

El día 28 de mayo todos los soldados que participarían en la invasión fueron concentrados en gigantescos campamentos en la costa inglesa, en los que «una vez entrabas parecía ya que estabas en mitad del Canal de Mancha». El día 4 de junio el grueso del ejército pasó a ocupar sus lugares en los barcos asignados. El día 5 por la noche, los barcos empezaron la travesía. A las 4 de la mañana del día 6 se reunió a todo el mundo en las cubiertas de los navíos. A las 5:50 los navíos ingleses empezaron a bombardear la costa. A las 6 se hicieron a la mar las barcazas repletas de soldados. Unos minutos después, cuando la alborada rompía sobre la costa francesa, la primera oleada llegaba a las playas.

175.000 soldados participaron en el Desembarco de Normandía. Solo cinco fotógrafos estaban acreditados para acompañarles. Y apenas uno decidió hacerlo con la compañía E del 16.º Regimiento de Infantería, la primera en asaltar la playa de Omaha: Robert Capa. En su autobiografía dejó escrito: «El corresponsal de guerra tiene su vida en sus propias manos, y puede apostarla de una u otra manera, o decidir volver a ponerla a salvo, en el último momento. Yo soy un jugador. Y ese día decidí ir con la Compañía E en la primera oleada». Una frase que resume el espíritu vital de este fotógrafo, el único que pisó las playas francesas en las primeras horas del desembarco.

Primera oleada de asalto a las playas normandas por parte de la compañía E, 16º Infantería. Foto de Robert F. Sargent.
Primera oleada de asalto a las playas normandas por parte de la compañía E, 16º Infantería. Foto de Robert F. Sargent.

Capa, que se conducía siempre como si la vida fuese un juego, no tardaría en sentir el miedo cerval de ponerla en juego. Peor que en Italia, peor que España, peor que cualquier otra experiencia vivida anteriormente, aquellas larguísimas horas del desembarco en las playas de Normandía fueron lo que más impresionó a un fotógrafo acostumbrado a la crudeza del combate en primera línea.

En cuanto la barcaza repleta de soldados en la que iba el fotógrafo húngaro tocó el fondo arenoso, la compuerta delantera se abrió, exponiendo ante el fuego enemigo a los treinta ocupantes de la embarcación, que se lanzaron al agua con el rifle por encima de la cabeza, intentando llegar cuanto antes a la playa. «Mi bella Francia parecía sórdida e inhóspita y una ametralladora alemana, escupiendo balas alrededor de la barcaza, estropeó completamente mi regreso» dejó escrito Capa, que no «paró de temblar» mientras corría con el agua por la cintura buscando un cobijo inexistente en esa sección de la playa. No había apenas coberturas. Durante una hora y media se movió entre hombres frenéticos y cadáveres flotantes, buscando inmortalizar ese día de gloria que se desarrollaba bajo un cielo gris plomizo. A su alrededor morían cientos de hombres, una veloz carnicería que Capa acertaba a retratar como podía: estar a esa hora participando en ese asalto era un suicidio. Con gran esfuerzo consiguió llegar a la arena, cuyo desnivel ofrecía un parapeto exiguo frente a las balas que peinaban la playa. Al final, una vez agotados los rollos de las dos cámaras Contax que llevaba consigo, empezó a sufrir un ataque de pánico al ver cómo los proyectiles de mortero caían cada vez más cerca de su posición. No era capaz de moverse, no era capaz de cavar una cobertura, no era capaz de introducir otro carrete en sus camáras. Al final decidió correr mar adentro, embarcando «entre aguas teñidas de sangre» en una de las barcazas que escapaban de la playa y que lo llevaría a Inglaterra. «Sabía que estaba huyendo, pero no podía evitarlo». Al poco de llegar al barco nodriza, se desmayó. Capa fue dado por muerto en el frente durante las siguientes cuarenta y ocho horas.

Esa mañana llegó de vuelta a la costa inglesa y fue recibido con vítores. El otro fotógrafo destacado en Omaha nunca había llegado a desembarcar, ni siquiera había pisado la playa. Capa era un héroe. Sus fotos fueron enviadas a Londres, donde la extrema urgencia de mandar las copias a Nueva York —sede de Life— en el primer avión disponible hizo que se echaran a perder la mayor parte de los negativos, fundidos por un error del encargado. De las ciento nueve fotos que pudo realizar durante el día apenas sobrevivieron once. Once magníficas fotografías de cuerpos oscuros que corren en la claridad de la mañana, imágenes borrosas en las que se intuye el infierno que se vivió aquella mañana en las playas normandas.

El 8 de junio, Día D+2, Capa alcanzó de nuevo la playa de Omaha, allí donde cuarenta y ocho horas antes se había desencadenado el mayor desembarco de la historia. Después de dos días de lucha, la línea de frente había avanzado veinte kilómetros, por lo que la comandancia aliada estaba desembarcando sin oposición todo el material bélico necesario. Las primeras fotografías de Capa sobre suelo francés muestran un paraje desolado, donde los vehículos se mezclan con prisioneros alemanes y filas de cadáveres. Un paraje dantesco, antesala de lo que les esperaba a las tropas aliadas en las semanas siguientes.

Normandía presentaba un paisaje particular compuesto por pequeñas parcelas de tierra de labranza, delimitadas por setos o muretes, el Bocage, que dificultaba enormemente el avance aliado. Detrás de cada muro o seto esperaba una unidad alemana agazapada, por lo que el avance era lento y muy costoso en bajas. Capa, acompañado de los célebres Ernie Pyle y Charles Wertenbaker —algunos de los colegas con los que había festejado «su vuelta de entre los muertos»—, se incorporó a la 9.ª División encargada de tomar la ciudad de Cherburgo, uno de los primeros objetivos del desembarco. Unas semanas de intensos combates entre pueblos bombardeados que vieron morir a un gran número de americanos. Los tres corresponsales documentaron el costoso avance aliado, las enormes pérdidas humanas de ambos bandos y la caída de una ciudad tras otra de camino a París.

Vehículos del 1º de Infantería recorren las calles desiertas de St-Lo, en los días posteriores al Desembarco. Fotógrafo desconocido.
Vehículos del 1º de Infantería recorren las calles desiertas de St-Lo, en los días posteriores al Desembarco. Fotógrafo desconocido.

En aquella zona de Francia el colaboracionismo entre el ocupador alemán y la población francesa había sido la norma, por lo que las consecuencias de la ocupación para la sociedad civil se limitaban a la de los bombardeos aliados que habían preparado la reciente invasión. Caída Cherburgo, la siguiente ciudad fue Chartres, en la que Capa y Wertenbaker contemplaron la humillación pública de una colaboracionista francesa que, con la cabeza rasurada, es insultada por la muchedumbre mientras lleva un bebé en los brazos. Una foto muy conocida que ponía en evidencia que la resistencia francesa, por lo menos en aquellas zonas, había sido bastante escasa. Ambos publicaron más tarde un pequeño libro en colaboración, Invasion!, en el que se documentan con detalle esas semanas de avance por la campiña norte francesa.

Ciudad normanda derruida, posiblemente St-Lo. Fotógrafo desconocido (Bundesarchiv Bild).
Ciudad normanda derruida, posiblemente St-Lo. Fotógrafo desconocido (Bundesarchiv Bild).

Y tras Chartres, París. Ochenta días después del desembarco, el 25 de agosto de 1944, las tropas aliadas hacían su entrada triunfal en la capital francesa. Relatan las crónicas que fue un día de emoción, que las lágrimas corrían por el rostro de los parisinos que salieron al encuentro de las primeras tropas francesas. La recuperación de París revestía un gran significado simbólico: el final de la guerra estaba cerca. La emoción se apoderaba de todo el cuerpo extranjero, tropas y prensa, que hacía su entrada en la ciudad. Reducidas las escasas bolsas de resistencia alemana que todavía quedaban en algunos barrios, pronto comenzaron unas celebraciones que duraron semanas, días repletos de espíritu festivo que mantuvieron a muchos de los reporteros más brillantes de esa generación —Hemingway, Capa, Wertentaker, Pyle, Morris o Steinbeck, entre otros— anclados a las barras de los mejores bares franceses. La guerra todavía no había terminado, pero ninguno de ellos tenía interés en volver al frente. Ninguno, ni siquiera Hemingway —a quien su indómito espíritu casi le había costado la vida unos días antes de entrar en París, cuando decidió atacar él solo un pueblo repleto de alemanes— deseaba seguir cubriendo una guerra que se antojaba ganada.

La liberación de París propició el encuentro de Capa con sus mejores amigos de antes de la guerra, Cartier-Bresson y David «Chim» Seymour. El primero había pasado el grueso de la guerra en un campo de concentración, mientras que Seymour había sido ascendido a teniente gracias a su dedicación durante la guerra a interpretar cartografías aéreas para los aliados. Cinco años después de haberla abandonado a prisa se reunían por fin los tres en la misma ciudad y en los mismos cafés en los que se habían conocido.

No fue hasta octubre de 1944 cuando Capa abandonó París para realizar diversos reportajes fotográficos alejados de la acción bélica, encargos entre los que destaca una cobertura especial del Congreso del PSOE en su exilio en Toulouse. Acompañado de su fiel Cartier-Bresson, durante días estuvieron valorando la posibilidad de montar una agencia fotográfica cooperativa junto a Chim. Magnum nacería recién terminada la guerra.

Fuerzas del General De Gaulle desfilan por los Campos Elíseos. 26 de Agosto 1944. (Librería del Congreso USA).
Fuerzas del General De Gaulle desfilan por los Campos Elíseos. 26 de Agosto 1944. (Librería del Congreso USA).

La noticia del mayor contraataque del ejército alemán en esos momentos le sorprendió, sin embargo, en el valle del Saar, donde había acudido a documentar la carnicería en que se había convertido el lento avance del ejército aliado en la frontera con Alemania. La batalla de las Ardenas, la batalla más sangrienta de cuantas se lucharon en la II Guerra Mundial, fue un verdadero infierno bajo unas condiciones climáticas durísimas. Decenas de miles de soldados combatían apiñados en gélidas trincheras, intentando sobrevivir a temperaturas bajo cero y al ataque desesperado del último cuerpo de ejércitos alemanes, que se negaba a rendirse. Los combates eran encarnizados, con las líneas de frente siempre cambiantes, por lo que las fotografías de Capa de este mes infernal serían escasas —resultaba difícil operar la cámara con ese frío— y destinadas principalmente a documentar lo que quedaba después de que la lucha hubiese cesado en unos pueblos y aldeas arrasadas por la guerra y el invierno.

Durante la Operación Market Garden miles de paracaidistas fueron lanzados detrás de las líneas enemigas, en un intento de controlar rápidamente los  Países Bajos. Septiembre 1944. (Propiedad del USFGov.)
Durante la Operación Market Garden miles de paracaidistas fueron lanzados detrás de las líneas enemigas, en un intento de controlar rápidamente los Países Bajos. Septiembre 1944. (Propiedad del USFGov.)

La guerra estaba sentenciada, no era necesario arriesgarse más. El avance combinado de los Aliados por el oeste y de Rusia por el este era imparable para el Tercer Reich, que se desvanecía a marchas forzadas. El imperio «que debía durar mil años» se desmoronaba bajo las orugas de los tanques rusos. Capa, deseoso de volver a París, no le veía sentido a seguir poniendo su vida en peligro en unos escenarios bélicos tan duros como el que acababa de vivir en Bélgica.

Y sin embargo, quedaba una última acción militar que quería documentar: la toma de Leipzig, la ciudad que había visto crecer a Gerda. Ni siquiera el descubrimiento de los campos de concentración —Capa siempre arguyó que por decencia hacia las víctimas no quería fotografiar ese acontecimiento— o el imparable avance victorioso hacia Berlín, ambas historias con un enorme potencial para los lectores americanos de Life, le disuadieron de participar en la toma de una de las ciudades alemanas más devastadas por los bombardeos aliados. En Leipzig apenas quedaban soldados que combatir, apenas quedaban edificios en pie. Todo era un paisaje desolado. Y, sin embargo, Capa todavía tuvo tiempo de tomar una de las fotos icónicas de la guerra. Una imagen del que fue, posiblemente, uno de los últimos hombres en morir en la ciudad, unos días antes de la rendición del Eje, el 18 de abril de 1945.

11. Batalla de las Ardenas, último esfuerzo militar de la Alemania Nazi. Invierno 1944-45. Biblioteca del Congreso
Batalla de las Ardenas, último esfuerzo militar de la Alemania Nazi. Invierno 1944-45. (Propiedad del USFGov.)

Una pareja de soldados americanos se encuentra armando una ametralladora fija en una terraza, ensimismados en su tarea. Por entonces, el grueso del ejército nazi se había rendido, los rusos habían desbaratado la última línea defensiva de Berlín y los americanos habían cruzado el Elba. El fin estaba cerca: Hitler se quitaría la vida una semana después. Pero ellos estaban allí, ajenos a lo innecesario de su acción, asegurando una posición inútil en una ciudad prácticamente vencida. Capa entró en la casa para retratarlos y se colocó a la espalda del único que se quedó a guardar la posición.

Y entonces el soldado sucumbe, justo delante de la cámara de Capa: el americano cae de espaldas contra la puerta, alcanzado por una bala de francotirador que lo mata en el acto. Una mancha oscura recorre el suelo de la habitación. Capa aprieta el obturador.

La fotografía fue publicada en Life el 14 de mayo de 1944, apenas cinco días después del final de la guerra. Según el pie de foto aquella fue una de las últimas bajas del conflicto europeo.

«Fue con certeza una fotografía acerca de la inutilidad de la guerra, ¿verdad?», inquirió un periodista que entrevistó a Capa sobre el suceso, dos años más tarde. «Así es. Pero sobre todo es una imagen para el recuerdo. Porque yo sabía que al día siguiente la gente comenzaría a olvidar».

(Continúa)


El héroe inventado (II): España

PICTURE POST 1938: «Robert Capa, el mejor fotógrafo del mundo». Fotografía de Gerda Taro.
PICTURE POST 1938: «Robert Capa, el mejor fotógrafo del mundo». Fotografía de Gerda Taro – Agencia Magnum.

(Viene de la primera parte)

Creían firmemente que sus fotografías podían cambiar el mundo. Para ellos fotografiar era un combate y un deber que trascendía el laboratorio de revelado. Se lanzaron a documentar una realidad hasta entonces inaccesible, convencidos de que un negativo podía ser un arma eficaz en la legítima lucha contra el enemigo. Hasta nuestra Guerra Civil, los conflictos bélicos eran apenas una entelequia para los que no la sufrían, ecos lejanos teñidos de épica y romanticismo. Los reportajes gráficos que las documentaban se limitaban a fotografías de antes y de después de las batallas, imágenes desprovistas de cualquier compromiso con el desarrollo de los acontecimientos. Robert Capa y sus inseparables Gerda Taro y David «Chim» Seymour fueron los primeros que se involucraron personalmente en los conflictos bélicos armados con una cámara, arriesgando la vida para documentar la acción bélica y las consecuencias de su barbarie. Hoy en día consideramos que un corresponsal es un fotógrafo extranjero que es enviado a cubrir un conflicto que le es ajeno. Para ellos tres la Guerra Civil no fue, sin embargo, un conflicto ajeno. Y nadie los envió a cubrirlo: ellos lo quisieron así. Lo reclamaron. Es entonces y no antes cuando, gracias al compromiso de estos tres jóvenes idealistas y a las posibilidades que ofrecían ya entonces las nuevas cámaras —las cámaras Leica, Contax o Eyema, al contrario que las primitivas Graflex que se usaron en la Primera Guerra Mundial, eran ligeras y fiables, lo que permitía su uso en cualquier circunstancia—, se empieza a hacer fotografía desde las mismas trincheras. La guerra era por primera vez una realidad capturada y no compuesta; una verdad atrapada y no construida. Capa y sus compañeros buscaban ofrecer lo inaudito: un testimonio a ras de suelo. Y fue con esas poderosas fotografías con las que inauguraron, por derecho propio, un nuevo género en su oficio: el de la fotografía bélica.

En agosto de 1936 la ciudad de Barcelona bullía de actividad. Después de una revolución anarquista que había sofocado rápidamente la sublevación militar, las calles de la ciudad estaban rebosantes de un proletariado eufórico. Diferentes facciones de la izquierda competían por la primacía ideológica de las milicias que se aprestaban confiadas a entrar en combate con el enemigo. La guerra era todavía una realidad lejana pero tangible. Los enviados de prensa extranjeros apuraban sus horas en la ciudad consiguiendo las acreditaciones y permisos necesarios para poder dirigirse hacia el este con las primeras columnas del ejército republicano al tiempo que miles de jóvenes combatientes se despedían en las estaciones de tren y en los muelles de de una ciudad, y de una tierra, que en muchos casos no volverían a pisar.

Capa y Taro, después de visitar milicias del ejército republicano en Huesca, Madrid y Toledo, se dirigieron al lugar donde el combate era más intenso en ese primer mes de lucha: Andalucía. Desde mediados de agosto el ejército republicano llevaba a cabo una contraofensiva exitosa en el frente de Córdoba de la que se decía que había llegado a recuperar la ciudad. Un mes después de su entrada en Barcelona, el 5 de septiembre de 1936, ambos fotógrafos llegaron a la primera línea del frente, en Cerro Muriano, Córdoba. El pueblo estaba desierto, con la mayoría de sus habitantes huyendo en desbandada en dirección norte. Solo una milicia republicana defendía la posición frente al ejército del general Queipo de Llano que se cernía sobre el pueblo. Esa misma tarde, mientras acompañaba a los milicianos que ocupaban las posiciones de vanguardia en lo alto de un cerro, Capa tomó la que enseguida se convirtió en la fotografía icónica de la guerra. Una fotografía única, posiblemente la más famosa de entre todos los conflictos bélicos: «Muerte de un miliciano».

La acción fue rápida, con unos soldados en ropas civiles asaltando a media tarde unas posiciones del ejército sublevado. La privilegiada posición de Capa, en una depresión del terreno entre ambas líneas de fuego, le permitió congelar con su cámara el instante preciso en el cual una bala siega la vida de uno de los milicianos republicanos en el momento en que corona el promontorio. Una acción rápida, fugaz, apenas un instante que Capa acertó a fotografiar «por pura casualidad». Siempre se ha afirmado que la grandiosidad de la fotografía radica en sus implicaciones simbólicas, llegándose a considerar «Muerte de un miliciano» como una imagen que retoma, en clave contemporánea, el cuadro de Los fusilamientos del tres de mayo de Goya. Es, sin ningún género de duda, una fotografía única en su fuerza y sencillez que puso definitivamente en el mapa el conflicto español.

Para Capa, esa fotografía era un testimonio inigualable del compromiso del pueblo español con su Gobierno, un ejemplo de la lealtad de unas gentes que no dudaban en empuñar un fusil en defensa de la libertad; una fotografía que él consideraba el epítome de sus sentimientos para con la lucha que había comenzado a retratar. Una imagen tomada, además, en primera línea del conflicto, arriesgando la vida, lo que refuerza su excepcionalidad y dota al mensaje de una indiscutible carga heroica que, según Capa, subraya el carácter romántico de su pretendido mensaje.

O eso defendió siempre el húngaro, cuya versión de los hechos varió a lo largo de las dos décadas siguientes.

Siempre defendió la autenticidad de la fotografía a pesar de que su relato de las circunstancias del ataque que le costó la vida al miliciano —presumiblemente un anarquista de Alcoy de nombre Federico Borrell— lo refirió siempre de manera poco exhaustiva. El hecho de que el negativo se perdiese en París no permite descartar definitivamente que todo fuese un montaje, una representación ensayada detrás de las líneas del frente, como algunos historiadores han sugerido. Incluso se ha llegado a asegurar que esa fotografía no fue tomada en Cerro Muriano sino en Espejo, otra localidad cordobesa situada a 50 km al sur. Incluso el hecho de que Capa no enviase a París una sino varias fotografías de soldados cayendo con el mismo paisaje alimenta las sospechas de que no se trata de una imagen de un combate genuino. Además su amigo David Seymour, Chim, afirmó en alguna ocasión que Capa no la había tomado, sugiriendo que era de Taro, un extremo que los biógrafos de esta han coincidido en señalar como improbable —a pesar de que en estos primeros meses de la guerra sus fotos aparecían publicadas bajo la autoría de Capa—.

Al final, la encendida defensa de la autenticidad de la misma por parte de Capa, primero, y de Cornell Capa, hermano y custodio de su legado, después; así como la excelsa trayectoria posterior del fotógrafo húngaro permite conceder el beneficio de la duda a una fotografía que se convirtió en la imagen icónica en el extranjero de nuestra guerra fratricida. Publicada inmediatamente en las revistas francesas Vu y Regard, esa imagen destaca sobre las demás como un testimonio romántico de ese primer mes de conflicto, cuando a través de los medios la guerra se relataba como un asunto heroico en el que la muerte en aras de un ideal revestía un significado trascendente.

Después de la publicación de «Muerte de un miliciano», Capa, que por entonces contaba con apenas veintidós años, empezaría a gozar de una fama y un reconocimiento merecidos entre los reporteros internacionales que cubrían la guerra: era el único que había sido capaz de fotografiar el «momento exacto de la muerte de un soldado desde apenas diez metros de distancia». Un hito en el incipiente género de la fotografía bélica.

La mayor parte del año siguiente lo pasó Capa cubriendo el feroz asedio que empezaba a sufrir Madrid tras la caída de Toledo y que duraría hasta el final de la guerra. Esta vez sin Taro, que había regresado a París, el reportero húngaro aprendió en las trincheras de la Casa de Campo la verdadera cara del conflicto bélico. No hay heroísmo ni gloria en sus imágenes de la capital asediada, solo la miseria y el tedio de la defensa desesperada de la ciudad por parte de unos macilentos defensores que consiguieron desbaratar una y otra vez los ataques del ejército sublevado.

Conforme avanzaba el invierno y las posiciones de ambos ejércitos se congelaban en una interminable lucha entre barricadas y túneles al oeste de la ciudad, el interés del fotógrafo fue virando hacia una realidad más cruda, alejada de la primera línea: la de los civiles que sufrían los feroces bombardeos que llevaba aparejados el asedio. Aquellas fotografías de los barrios obreros exultantes de felicidad con las medidas del Gobierno del Frente Popular, allá por la Francia del 34, contrastan sobremanera con las imágenes de los barrios populares de la capital madrileña en el 36, sometidos a intensos bombardeos. Era la primera vez que se documentaba el devenir de la población civil en el conflicto bélico, la primera vez que se buscaba relatar el horror de los civiles en los tiempos bélicos. Porque esta era una guerra en la que no existían no-combatientes: mientras la mayor parte de la población masculina luchaba en las trincheras, las mujeres y los niños en la retaguardia se veían expuestos a unos bombardeos indiscriminados que no respetaban objetivo alguno. Las imágenes de esos meses muestran barrios enteros devastados por la aviación franquista, integrada en gran parte por escuadrones de la Luftwaffe alemana. Especialmente dramático es el reportaje que Capa realizó en el barrio de Vallecas, uno de los más castigados por las bombas, unas imágenes que trasladaron a Europa la verdadera dimensión de la guerra sin cuartel que se estaba librando en España.

Es entonces cuando Capa se cruza con uno de los personajes más interesantes de la época, un escritor cuya profunda simpatía para con la causa republicana le había impelido a convertirse en reportero de guerra para informar desde las mismas trincheras en las que se decidía el futuro de Madrid: Ernest Hemingway. Habiendo participado, por voluntad propia, en la Gran Guerra, el escritor americano era ya un veterano en los lances de la guerra y se paseaba por todas las líneas de frente que rodeaban la capital española. Ya fuera formando parte de las partidas de republicanos que, edificio a edificio, defendían la Ciudad Universitaria; en los sótanos del Edificio Telefónica desde el que se mandaban los cables a los periódicos del resto de Europa o en las lujosas suites que todavía quedaban en algunos hoteles capitalinos, la presencia del orondo americano era notoria entre los residentes, nacionales y extranjeros, de la ciudad asediada. Tan genial como impredecible, la vida y la personalidad de Hemingway, quince años mayor que Capa, fueron un modelo de conducta para el jovencísimo fotógrafo húngaro, que aspiraba a pintar el lienzo de su vida a pinceladas de romance y heroísmo.

Hasta ese momento las imágenes que Capa había enviado a París retrataban apenas el avance del ejército sublevado y las consecuencias de la guerra en las ciudades republicanas por las que el fotógrafo se movía. Las revistas en las que salían publicados sus reportajes eran de marcada ideología comunista, por lo que era necesario conseguir un buen reportaje de una victoria del Gobierno que pudiese hacer brillar la causa republicana en el extranjero. Así, con la llegada de Taro, emprendieron una serie de desplazamientos a lo largo y ancho de la zona republicana, desde Almería hasta Bilbao, buscando imágenes de gloria. El hecho de estar ausente en la primera victoria soñada de los republicanos, en Guadalajara —la que puso fin a la batalla de Madrid— enfureció a Capa, que volvió a la capital con la intención de acompañar al ejército republicano en la defensa de la Sierra Norte, formando parte de las primeras columnas del ejército republicano que fracasó en la ofensiva del paso de Navacerrada.

Al final, incapaz de conseguir imágenes de una victoria real, tuvo que acabar urdiendo un montaje, una práctica a la que no podía negarse si quería seguir ascendiendo en su carrera de fotógrafo. En mayo del 37 Capa fue requerido en París por el director europeo de Life, una revista americana que llevaba apenas seis meses en circulación, y que años más tarde sería la encargada de publicar los mejores reportajes de Capa. Este pidió expresamente a Capa que recrease la victoria que había conseguido un mes antes el batallón Chapaiev, uno de los más activos de las Brigadas Internacionales, en la localidad de Peñarroya, en el frente andaluz. Una fotografía y un metraje —Capa utilizaría por primera vez una cámara de vídeo, con pobres resultados— que habrían de formar parte de un documental, The March of Time. El interés por participar en el documental llevó a Capa y Taro a desplazarse a la sierra cordobesa, donde durante días estuvieron utilizando a los brigadistas allí apostados para recrear un falso ataque victorioso sobre posiciones franquistas, a pocos kilómetros de donde un año antes había tomado la celebérrima «Muerte de un miliciano».

Acabado el encargo, Capa volvió a París y Gerda, cada vez más alejada de la figura de su Pigmalión, decidió quedarse en Madrid para cubrir en exclusiva una reunión del periódico comunista francés Ce Soir, un evento que le permitiría por fin ver publicadas sus fotografías con su nombre y no el de Capa. La situación de la alemana, apodada la Pequeña Rubia entre las filas republicanas, era cada vez más compleja: su implicación con la causa republicana era total. La guerra era ya un asunto personal, identificaba la causa de la izquierda española como propia. Siempre en primera línea de frente, su arrojo en combate excedía con mucho a cualquiera de sus compañeros. Armada siempre con un revólver, además de su inseparable Leica, Taro se movía entre las líneas de frente con furia, exhortando a los republicanos a luchar con valor mientras los inmortalizaba con su cámara. Se había convertido en una fanática. Al final, las consecuencias fueron fatales: ávida por reportar hasta el más mínimo detalle de una batalla, la de Brunete, que se antojaba ganada para el bando republicano, Taro pereció aplastada por un tanque republicano el 25 de julio de 1937, apenas dos días antes de que regresara a París a reunirse con Capa.

La figura de Taro fue inmediatamente elevada a los altares de la causa de la izquierda continental. Ce Soir dedicó página tras página a glosar su figura y Life se hizo eco de su desaparición como la de «la primera reportera caída en combate de la historia», dulcificando su figura de intrépida reportera hasta convertirla en una heroína de la lucha contra el fascismo. Al cortejo fúnebre que acompañó el féretro hasta el cementerio du Père Lachaise acudieron miles de compañeros del partido comunista, su familia y un desolado Capa que se negaba a aceptar la desaparición de su amada. La joven alemana que había creado el personaje que le había dado la fama al joven André Friedmann había muerto en combate, y este no supo controlar la deriva vital a la que fue arrastrado, una espiral de alcoholismo y abulia que duró muchos meses y que puso en peligro la carrera profesional que acababa de empezar. Las secuelas fueron duras para el húngaro, que durante años se condujo como un hombre viudo, exclamando a quien quisiera oírle que Taro y él habían estado comprometidos —Capa llegó a pedirle matrimonio y ella lo rechazó—. «Algo de Capa murió con Taro», exclamaron algunas de las voces más cercanas al fotógrafo. En palabras de Cartier-Bresson, el «Friedmann que emergió de su duelo era todavía más disperso, oportunista y descarriado que el que había conocido anteriormente». Una máscara, la de Robert Capa, que desde entonces le empezó a pesar al joven Friedmann.

En diciembre, Capa volvió a España para cubrir la defensa de Teruel del ataque nacional que amenazaba, en caso de tener éxito, dejar franco el avance hasta el litoral castellonense y cortar en dos la España republicana. En medio de unas durísimas condiciones climáticas, Capa se unió a Hemingway y otro reportero americano, Herbert Matthews, para llevar a cabo uno de los reportajes más interesantes de la guerra. Enclavados junto a las tropas defensoras, los tres estuvieron participando de los durísimos combates que durante las primeras semanas de 1938 tuvieron lugar en el casco antiguo de la ciudad. Al final, la extrema peligrosidad del encargo —fue una de las batallas urbanas más sangrientas de la guerra, con Capa y Matthews participando en los asaltos casa a casa— y su profundo desencanto con una guerra que le había arrebatado a su amada motivaron que Capa aceptara otro encargo, a 10.000 km de distancia: la defensa de la China continental por parte de una coalición de comunistas y nacionalistas chinos contra el invasor japonés.

El motivo de su estancia en China era grabar un documental propagandístico, Los 400 millones, destinado a promover en EE. UU. la alianza de comunistas y nacionalistas chinos que hasta entonces estaban resistiendo los embates del militarismo japonés en el continente asiático. Capa, acompañado de un equipo de filmación y escritores como Auden e Isherwood, pasó una temporada «miserable» intentando fotografiar sin éxito el combate en primera línea. Madame Chiang, la esposa del generalísimo Chang Kai-Chek, los tenía confinados en la sede del ejército nacionalista, Hankou, permanentemente vigilados por el servicio de espionaje gubernamental e impidiéndoles el acceso al verdadero objetivo del equipo en esa campaña: el ejército que un líder comunista de nombre Mao había conseguido crear milagrosamente armando simples campesinos. A pesar de todos sus desvelos por acercarse, nunca les fue autorizado el acceso a ellos: interesaba que retrataran al ejército nacional, el mismo que fue derrotado por Mao en la guerra civil y acabó refugiándose en Taiwán.

Así, durante los seis meses siguientes Capa persiguió la acción bélica, con escaso éxito, por lo que volvió a dirigir su cámara a retratar a la población civil, capturando fotografías que evocan aquellas que tan crudamente habían retratado las consecuencias del asedio en Madrid. Madres desconsoladas, restos de bombardeos, enfermos y mutilados; los reportajes asiáticos de esta época evidencian un profundo desencanto con una guerra absurda, cruenta y sucia que se había cobrado ya la vida de más de un millón de combatientes. Un buen ejemplo de estos reportajes es el que Capa realizó con motivo de la voladura de las presas que aguantaban el Yangtsé, destinada a retrasar el avance japonés, que provocó la destrucción de centenares de pequeños pueblos y provocó más de dos millones de desplazados —que Capa se encargó de retratar en fotografías que hicieron resonar en Europa y EE. UU. esta guerra lejana—.

Conforme el ejército japonés se iba afianzando en la China continental y su avance hacia la capital militar Hankou se convertía en inexorable —Shanghai, Nanking y Nanjing ya estaban bajo su control—, el ejército nacionalista de Chang Kai-Chek se fue retirando al interior. A finales de septiembre, unas semanas antes de la caída de Hankou, Capa decidió marcharse, consciente de que no estaba en estas lejanas tierras asiáticas sino en el país en «cuya lucha por la libertad» todavía creía: España.

En otoño del 38, la situación era desesperada para un ejército republicano incapaz de soportar el empuje de los nacionales. La ciudad cuya captura por parte republicana había fotografiado unos meses antes, Teruel, había finalmente caído en febrero de ese mismo año. A finales de abril el ejército nacional había capturado Vinaròs y su comarca, cortando en dos el territorio republicano. Desde julio se libraba la batalla del Ebro, el escenario en el que se sepultarían definitivamente las esperanzas de victoria del Gobierno. El equipo y los hombres aportados por la Unión Soviética habían demostrado no ser rival contra la maquinaria bélica aportada por Alemania e Italia, y las Brigadas Internacionales de voluntarios poco habían podido hacer contra las disciplinadas columnas del ejército del gobierno de Burgos. A finales de septiembre, un mes antes de su llegada a Barcelona, las potencias extranjeras habían retirado su apoyo a la República. La situación era angustiosa para los leales al Gobierno: la captura de la ciudad era cuestión de tiempo. Y eso no era todo: el golpe definitivo a la moral de la retaguardia vino con la despedida de las Brigadas Internacionales, en noviembre de ese mismo año. Capa llegó a la ciudad en noviembre, justo para retratar la despedida que el pueblo de Barcelona le brindaba a los soldados extranjeros que habían luchado durante dos años por la causa de la República. Son imágenes de tristeza, de rostros desencajados por el llanto que se transforman al cantar, muchos por última vez, La Internacional: rostros vibrantes de emoción contenida que Capa supo retratar, como era habitual en él, con precisión y cercanía.

Pero Capa no estaba allí, según él no se cansaba de repetir, para sacar ese tipo de fotos sin riesgo. Él «quería acción». Y se fue a buscarla al Ebro, donde todavía se libraban los últimos embates de la batalla más cruenta de la guerra. Capa se unió a Hemingway en un expedición casi suicida: llegar hasta la cabeza del puente que el ejército republicano todavía controlaba en el río y desde ahí intentar llegar al puesto de la comandancia general, en Mora de Ebro. Una decena de kilómetros en bote de remos al alcance de la artillería y los francotiradores sublevados, poco inclinados a dilucidar pacientemente si los temerarios remeros eran periodistas o soldados enemigos. Una vez consiguieron llegar al cuartel general del general Líster, este los despidió amargamente, enfrascado como estaba en organizar la retirada de su ejército. La batalla estaba perdida y la guerra sentenciada.

Lo que vino a continuación fue la última acción bélica que Capa pudo documentar, y que constituyó uno de sus reportajes más logrados. Un último grupo de republicanos cruzó el río Segre y llegó hasta la localidad aragonesa de Fraga, dispuesto a retrasar al máximo el inexorable avance del enemigo, una acción temeraria que no podía salir bien, una decisión casi suicida. Capa integró, como no podía ser de otra manera, la vanguardia de las columnas que participaron en el ataque, tomando algunas de las fotografías más crudas de estas últimas semanas de la guerra. Un par de ellas destacan sobre el resto: la del soldado herido que se aventura a campo abierto, desorientado y le estalla un proyectil de obús a cinco pasos de distancia; y la del soldado moribundo que dicta sus últimas palabras antes de expirar. Dos imágenes duras, tomadas a unos pocos metros de distancia, que inmortalizaban mejor que la del miliciano la verdadera cara de un conflicto bélico que se había idealizado fuera de España. Ambas formaron parte del trabajo fotográfico que le encumbró en la prensa continental: esas imágenes eran lo más cerca que un reportero había estado del caos y la carnicería de la guerra. Un hito periodístico.

Picture Post, la revista que lo publicó, acompañó las imágenes con una foto a página completa del propio Capa, mirada desafiante, cigarro en los labios y sosteniendo una cámara Eyemo. En el pie de foto se podía leer: «El mejor fotógrafo de guerra del mundo: Robert Capa». Contaba apenas 25 años.

Tras un último esfuerzo fracasado, llegó la retirada más dolorosa. A su vuelta a Barcelona, el húngaro, convertido entonces en uno de los últimos reporteros en abandonar España, retrató el dolor y la tristeza de las calles vacías de la ciudad derrotada. Notable es el reportaje sobre el éxodo masivo de población civil en dirección a la frontera con Francia, una migración que no distinguía de edades, clases sociales u origen, una riada de personas derrotadas que abandonaron con lo puesto España huyendo de un enemigo que no tardó en cruzar el Llobregat. Los últimos días que Capa pasó en España retratan la desazón, la vergüenza y la derrota de miles de fugitivos. Caras cansadas, desencajadas de preocupación y de miedo, rostros anhelantes por llegar a una frontera que aseguraba al menos salvar la vida.

Robert Capa abandonó nuestro país el 28 de enero del 39, dos meses antes de la caída de Madrid que marcó el final de la contienda. El sentimiento de derrota y su compromiso con el pueblo español que, según él, había «aprendido a amar» le impelieron a visitar, semanas después, los campamentos de refugiados que proliferaban a los pies de los Pirineos franceses. Francia, cuyo Gobierno de izquierda había negado su apoyo a la República, confinaba a los derrotados refugiados españoles en campos míseros, playas de miseria y sufrimiento donde solo había «arena, mar y alambradas». Como resultado, más de quince mil españoles murieron en las dos primeras semanas después del final de la guerra. Esas últimas fotografías de Capa tomadas entonces en lugares como Argèles-sur-Mer, Carcassone y Le Barcarès son los epílogos tristes de nuestra guerra fratricida, documentos históricos que plasman con dolorosa nitidez las consecuencias para la población civil de aquellos años oscuros.

Seis meses más tarde, el 1 de septiembre de 1939, estalla la guerra en Europa. En octubre las fuerzas de seguridad francesas irrumpen en la agencia, buscando elementos izquierdistas. A Capa, agotado de la experiencia bélica y todavía afectado por la pérdida de Gerda, no le quedó más opción que huir del continente. Esta vez en dirección oeste: a Estados Unidos.

Epílogo: en mayo de 1940 París está a punto de caer bajo el empuje de la Alemania nazi. Cziki Weisz, el encargado de revelar los carretes que Capa enviaba desde España, construyó tres cajas de cartón en las que colocó todo el material fotográfico que no había sido revelado. Antes de embarcar en dirección a América pudo enviárselas, metidas en una bolsa, al cónsul mexicano en la ciudad de Vichy. Redescubiertas en 2007 en Ciudad de México, esas cajas contienen más de de 4500 negativos de la Guerra Civil española, unas fotografías de Capa, Gerda y Chim que se creían perdidas y cuya recuperación ha podido sacar a la luz parte del magnífico trabajo que estos tres jóvenes fotógrafos realizaron en la España de mediados de los años treinta. Unos imprescindibles documentos históricos, agrupados bajo el nombre de «La maleta mexicana», que han sido expuestos en todo el mundo como símbolo del espíritu que animaba esos primeros años de desarrollo de la fotografía bélica, cuando tres veinteañeros se sumergieron de lleno en un conflicto bélico que les superaba para poder contárselo al mundo.

(Continúa)