Larry David, cabrón sin frenos

Larry David en Curb Your Enthusiasm. Imagen HBO
Larry David en Curb Your Enthusiasm. Imagen: HBO.

Hablemos del «larrismo».

¿Alguna vez ha pensado que sentarse en torno a una tarta para cantar el cumpleaños feliz a un hombre adulto tiene algo de estúpido? ¿Le molesta cruzarse con un conocido y tener que pararse e improvisar dos frases más allá del «buenos días» de rigor? ¿No le parece algo exhibicionista esa gente que usa el manos libres en lugares públicos sin motivo y que parece por tanto hablar sola? ¿No arde en deseos de indicarles que se acerquen el teléfono a la oreja para que todos sepamos que no son chiflados peligrosos? ¿Alguna vez una pareja en la que solo uno de los dos trabaja y lleva dinero a casa le ha invitado a cenar en un restaurante y se ha sentido extraño al deber dar las gracias a ambos? ¿Piensa en ocasiones que el mundo está lleno de burdas convenciones sociales que nos obligan a ocultar nuestros verdaderos sentimientos? ¿Se ha sorprendido al saber que usted mismo alberga decenas de pensamientos que, por más que todos tengamos, conviene ocultar en aras de la corrección política? 

Existe hoy un hombre (o mejor dicho un personaje, aunque como veremos la línea distintiva es más bien borrosa) un antihéroe quijotesco, un repulsivo y encantador hijo de perra empeñado en desmontar todos y cada uno de esos lugares comunes del decoro. Un asesino social aferrado sin remedio a su doctrina, consistente en decir exactamente lo que piensa en todas las situaciones del tipo de las arriba listadas. Esa doctrina es el «larrismo», y Larry David su sumo sacerdote.

Hablamos de uno de los más grandes comediantes de los últimos treinta años. Creador en la sombra de una de las mejores series de finales del siglo XX, justamente reconocida y célebre en España (Seinfeld), y autor total y protagonista absoluto de la más mordaz, excesiva, cínica y corrosiva comedia de principios del XXI: Curb Your Enthusiasm.

Larry David (1947) nació en el seno de una familia judía de Brooklyn y trabajó el circuito teatral de stand-up comedy de Manhattan en sus inicios. Ahí terminan las similitudes con Woody Allen. Uno no hallará un intelectual en David (de hecho afirma que sus únicas pasiones en la vida son el golf y el béisbol), ni encontrará detrás de su discurso humorístico a un hombre aterrado por la muerte y la ausencia de Dios. El genio de David es otro y parece simple, pero es extremadamente peculiar y valioso: Larry es un grifo siempre abierto de ideas brillantes y delirantes extraídas de la más banal cotidianidad. Cuéntele usted lo que ha hecho esta mañana, háblele de su leche con cereales, del ascensor de su edificio, del ambientador de su vehículo, de la textura de la madera del escritorio de su oficina. En apenas unas horas, David habrá escrito un hilarante guion basado en estos emisarios de la rutina.

Pero para su desgracia fue consciente bastante tarde de este don, y hasta los cuarenta años malvivió como pudo sin un penique en el bolsillo. Finalizada su educación superior y tras una breve experiencia paramilitar en la Guardia Nacional, probó suerte con moderado éxito como comediante de stand-up en su Nueva York natal al no sentirse capaz de hacer otra cosa. Se dice que su carácter retraído y arisco le creó más de un problema con el público. También que la primera impresión que los espectadores le causaban al salir al escenario era vital, hasta el punto de haberlo abandonado en cierta ocasión tras lanzar una inquisitoria mirada a la platea y murmurar con desprecio «Mmm… no». En estos años de penurias y estrecheces habría llegado al punto de patearse las calles de Manhattan identificando lugares convenientes donde refugiarse si, llegado el momento, su destino se confirmase y terminara siendo un vagabundo.

Con el tiempo lograría pequeños papeles en programas humorísticos de televisión, y llegaría a formar parte durante unos meses de la nómina de guionistas de Saturday Night Live sin que su trabajo fuera prácticamente nunca puesto en onda. El encuentro crucial se produjo a finales de los ochenta, cuando Jerry Seinfeld, colega del circuito teatral de Manhattan, le pidió ayuda para dar forma a la sitcom que se había comprometido a preparar para la NBC. Tras varias discusiones, David propuso un enfoque novedoso para el show: este no trataría de nada en concreto. Se limitaría a desmenuzar la inercia cotidiana, y el propio Larry podría volcar anécdotas de su atribulada experiencia vital en varios de los personajes, incluyendo a su propio álter ego en la serie: el ya legendario George Costanza. Y es que, como ocurriera a George en Seinfeld, las circunstancias obligaron a Larry a irse a vivir con sus padres cuando rondaba la cuarentena. En otros periodos residió en unas míseras viviendas protegidas de Manhattan, donde tuvo un vecino algo excéntrico llamado (sí) Kramer. Pasó por decenas de extraños oficios (y fue, como George, vendedor de sujetadores), y en cierta ocasión dejó un trabajo (en Saturday Night Live, de hecho) gritando fuera de sí, mandando al cuerno a los responsables del programa y jurando en arameo… para volver a presentarse el lunes como si nada hubiera ocurrido. La anécdota sirvió de base para uno de los más célebres episodios de la serie.

Seinfeld revolucionaría el humor televisivo con sus guiones redondos que nunca trataban sobre nada en concreto, y sería la sitcom más exitosa de la historia hasta entonces: cuando David se desvinculó amistosamente de la serie al término de la séptima temporada por puro agotamiento (había escrito hasta entonces ciento treinta y cuatro episodios) ya se había convertido en multimillonario. Dejaba bien atado (Jerry Seinfeld seguiría trabajando en solitario durante otras dos temporadas) un proyecto que ya había roto varios tabúes para una cadena generalista como NBC, especialmente desde aquel episodio («The Contest») en el que los protagonistas apostaban quién sería el último en volver a dejarse llevar por sus hábitos onanistas.

Pretty, pretty, pretty good!!

Tras el merecido descanso y un fallido acercamiento al largometraje (escribe y dirige la olvidada Sour Grapes en 1998), abraza la idea de volver al circuito de la stand-up comedy, y rueda para la cadena de pago HBO un extraño pseudodocumental de una hora, mitad real, mitad ficción, que recoge sus preparativos. En Larry David: Curb Your Enthusiasm (1999) Larry se interpreta a sí mismo, o a una especie de proyección cínica y amargada de sí mismo, angustiado por volver a enfrentarse al público y apenas consciente de su condición de creador en la sombra de la comedia televisiva más exitosa de la historia. El documental tiene una recepción discreta, pero HBO atisba un nicho y, dado lo barato del proyecto (se rueda en exteriores y prácticamente con una sola cámara) da plena libertad creativa a David para que conciba, siguiendo la misma idea y formato, una serie con capítulos de treinta minutos de duración.

Nace así Curb Your Enthusiasm, que convierte la vida de Larry David en Los Ángeles en calculada ficción disfrazada de realidad. Traducción aproximada: «modera tu entusiasmo» o «no te entusiasmes tanto». Quizá un título-respuesta a las posibles expectativas que pudiera generar la nueva serie del creador de Seinfeld (aunque David ha apuntado con sarcasmo que el título obedece más bien al rechazo casi patológico que le produce la gente entusiasta) si bien Curb nace desde el principio como un producto minoritario, artesanal, de un único creador, sin el empaque de la producción y del equipo de guionistas de Seinfeld y, lo más importante, como un juego cómico prácticamente improvisado. Conviene detenerse en este punto: David asegura que jamás se planteó la posibilidad de interpretar a George Costanza en Seinfeld, por más que el personaje estuviera basado en él. Dicho rechazo obedecía, entre otros motivos, a la enorme pereza que le habría producido tener que memorizar líneas de diálogo semana tras semana. Al tener que interpretarse a sí mismo en Curb, decidió que todos los diálogos de la serie fueran improvisados. Así, en cada capítulo David se limita a escribir un boceto del argumento de no más de siete u ocho páginas, sin diálogo, que distribuye (no siempre) entre los actores. A partir de ahí la cámara rueda en escenarios naturales, ni siquiera se construye un set de rodaje. La improvisación da a Curb un carácter único de serie permanentemente en construcción, forzosamente irregular en ocasiones, pero totalmente anárquica y sustentada por un grupo de amigos, un equipo integrado en el que reinan el compadreo y las carcajadas. No es difícil descubrir sonrisas de complicidad entre los miembros del reparto en algunas escenas. 

¿Y quién es el personaje llamado Larry David que vemos en Curb? El fundador y apologeta supremo del «larrismo» del que hablábamos al principio. Un ser profundamente asocial, cínico y amargado. La serie nos dice que Larry ya era así antes del éxito de Seinfeld. Ahora vive en una mansión de Los Ángeles y es asquerosamente rico, pero el dinero no le ha cambiado: día tras día combate su infelicidad batiéndose contra las incorruptibles normas del decoro, y terminamos empatizando con él porque en el fondo todos albergamos un Larry en nuestro interior. Esto tiene especial mérito porque Curb también se empeña en recordarnos que Larry es, por encima de todo, un bastardo miserable: negará su riñón a su mejor amigo, moribundo y necesitado de un trasplante. Buscará mil excusas para dejar a su novia antes de que los tests médicos de ella confirmen si tiene cáncer, «porque no puedes dejar a una enferma de cáncer y además tienes que cuidar de ella». Cometerá varias tropelías pero, pese a ser siempre derrotado, luchará a diario contra los heraldos de lo políticamente correcto: la serie presenta el dibujo grotesco y exagerado de la clase alta de Los Ángeles, un grupo de millonarios quejumbrosos, permanentemente agarrados al interruptor de la indignación y en ocasiones auténticos caraduras aprovechados no muy diferentes del propio protagonista. Larry se medirá contra ellos en esas decenas de situaciones que podemos identificar en nuestra propia vida cotidiana. Pero también se las verá contra judíos que se ofenden al escuchar a alguien silbar una melodía de Wagner, enfermos de Parkinson que aprovechan su situación para ganarse el favor de los demás y hasta con una familia de Nueva Orleans a la que Larry acoge en su casa tras el último huracán, y que aprovecha su hospitalidad para comportarse como una panda de gorrones a la que no hay manera de echar. Porque no solo su protagonista, sino también la propia serie golpea con ganas.

La absoluta libertad creativa que HBO da a David permite a este llevar su sanísima mala leche mucho más allá de las concesiones que NBC hizo con Seinfeld. El exceso está servido. Así, en Curb vemos a Larry colarse en las reuniones de un grupo de ayuda a víctimas del incesto, a un niño gay de siete años obsesionado con la esvástica, una discusión sobre si una persona atropellada en Central Park el 11 de septiembre de 2001 debe ser considerada una víctima del 11S, otra acalorada discusión entre un superviviente de Auschwitz y un ganador del reality Supervivientes a costa de quién ha sufrido las mayores torturas y privaciones o a Larry debatiéndose entre contribuir al boicot de sus conciudadanos judíos a la apertura de un restaurante palestino o seguir gozando de los increíbles favores sexuales de la propietaria palestina del restaurante. La serie, además, sigue también la marca de estilo que hizo célebre a Seinfeld, extrayendo chistes de oro de la rutina diaria. Volvemos a descubrirnos ante esas situaciones cómicas que solo pueden ocurrírsele a un genio: ¿qué tiene de malo contratar a una prostituta con el único propósito de poder circular por el carril reservado a vehículos de dos o más ocupantes? ¿Podemos comprarnos una camisa que nos ha gustado tras verla en la foto de un fallecido y pasearnos con ella puesta delante de la viuda? ¿Y qué hay de esos hombres que cargan con la fama de tener un miembro pequeño? ¿No se deberá esa leyenda a que siempre se han emparejado con mujeres de vaginas extraordinariamente grandes?

Según avanza la serie, el juego de espejos entre la vida real y la ficción que propone Curb Your Enthusiasm es progresivamente más complejo. David asegura que el personaje no le representa, si bien en ocasiones, gracias a esa incapacidad de callar en aras de la corrección, se parece mucho a la persona que le encantaría ser. Varias caras conocidas se pasean por Curb, siempre como proyecciones desviadas y caricaturescas de su imagen real, y este juego se complicó especialmente en la séptima temporada, cuando David decidió cerrar el círculo: el Larry David de la ficción decide en esos episodios que ha llegado el momento de rodar un nuevo capítulo de Seinfeld, para lo que reúne de nuevo a los actores de la serie. Estos interpretan a las proyecciones de sí mismos interpretando a los personajes que les hicieron célebres. O algo así. El juego de metarrealidad o metaficción resulta aquí totalmente fascinante. La reunión de Seinfeld largamente demandada por el público se transforma así en un juguete de ficción dentro de la nueva serie de su creador.

En 2009 memorizó por primera vez un papel protagonista para ponerse a las órdenes de su admiradísimo Woody Allen en Si la cosa funciona (Whatever Works), y en 2013 protagonizó una película para HBO escrita por él mismo (Clear History). Mientras David se afana en lo suyo, usted, si no lo ha hecho, debería correr a ver Curb your Enthusiasm. Conviene no empezar desde el principio: la serie no es el resultado del trabajo calculado de la cadena de producción de un canal de televisión, sino que arrancó prácticamente como la obra de un solo hombre, que fue modelándola poco a poco y que la ha parido prácticamente en solitario (de hecho solo en la última temporada se apoyaría en parte del equipo de guionistas de Seinfeld para dar forma a los bocetos de las historias). Por eso las dos o tres primeras temporadas ganan más interés cuando uno ya ha visto el producto terminado y se acerca a ellas con interés casi científico, para ver cómo se fue construyendo el mito. 

Entre por tanto en el mundo paródico y grotesco con toques de realidad de Curb Your Enthusiasm. Hay algo liberador en el hecho de ver a alguien permanentemente levantado en armas contra el decoro social y algunas de sus absurdas reglas. Compruebe así si alberga algo de ese cabroncete en su interior, y si por tanto es usted también, a su manera, un auténtico larrista. 


Ricky Gervais, mago del patetismo

Ricky Gervais mago
Ricky Gervais. Foto: Cordon Press.

Si he ofendido a alguien (y estoy seguro de haber ofendido a alguien) no me disculpo. Tienes que saber justificar todo lo que haces. […] Muchos humoristas piden perdón cuando van demasiado lejos: «Lo siento, no quería decir eso». Bueno, deberías hacerlo mejor entonces. ¿Hay algo sobre lo que no deberías hacer una broma? No, no lo hay. Depende de lo bueno que sea el chiste […]. Cuando cuento un chiste de mal gusto es porque existe el consentimiento expreso de que a ambas partes les hace gracia. Quiero decir: no le contaría un chiste de mal gusto a un pedófilo declarado, en plan «ven aquí colega, te voy a contar algo que te va a gustar a ti más que a nadie».

El tono es serio, convencido y convincente, de alegato. El gesto, severo y firme. Se ha creado un hueco en la representación: el comediante interrumpe su stand-up show, se quita su calculado traje de cínico miserable, desaparece temporalmente el personaje y el autor se descubre ante la platea para hacer una declaración sobre los límites del humor. El discurso arriba citado puede escucharse en el espectáculo Out of England 2: The Stand-Up Special (2010), grabado en un teatro de Chicago para HBO, en el que el cómico británico Ricky Gervais aparca temporalmente sus chistes sobre la Biblia, los prejuicios contra los homosexuales, el Alzheimer, el SIDA o el hambre en África para defender su trabajo. Y su trabajo consiste en establecer una relación de complicidad con el público a base de carcajadas, sea cual sea el tema. Si el chiste es bueno y el público se ríe, nada más importa.

Otro momento revelador: gala de los Globos de Oro de 2012. Gervais ejerce de maestro de ceremonias por tercer año consecutivo tras sus sonadas intervenciones anteriores, en las que se mofó del pintoresco modo de vida de Charlie Sheen, de la vida sexual de Hugh Hefner o del supuesto antisemitismo de Mel Gibson. Sigue fiel a su estilo, ácido, corrosivo y muy británico: destripa las miserias de las estrellas, ataca tabúes y desata risas histéricas en la platea y miradas de odio a partes iguales. Saca entonces un papel con la lista de normas que la asociación de la prensa extranjera de Hollywood (que entrega los premios) le habría hecho llegar para la gala de ese año. Hace varios chistes incómodos al respecto y, ante la risa y el estupor del público, se encoge de hombros y dice tranquilamente: «Me da igual».

Un tercer momento: 2020, The Graham Norton Show. Pocas semanas después de presentar los Globos de Oro por quinta vez, Norton le pregunta si ha tenido algún problema legal por sus sonadas intervenciones en la gala. Sobrado de aplomo y seguridad, Gervais contesta con humor: «Antes de salir me piden que un abogado lea lo que voy a decir, pero nunca me han cambiado una coma ni he tenido una denuncia: conozco la ley. (…) La gente me pregunta por qué me tomo tantas molestias en ofender a la gente. No lo entiendo, no es ninguna molestia».

Las hilarantes intervenciones de Gervais en los Globos de Oro le han dado enorme publicidad, y es a ellas a las que más debe su notoriedad por estos lares, pero tienden a ocultar el verdadero alcance de su genio, explotado y demostrado de manera más evidente en su carrera televisiva. Es sin embargo en esos desternillantes monólogos ante la plana mayor de Hollywood donde podemos encontrar dos de las claves de su carrera: por una parte, sus inviolables principios sobre los límites del humor (que se resumen, básicamente, en que no hay tal límite). Por otro lado, su interés por los peligros de la celebridad, tema que le obsesiona hasta el punto de haberle dedicado una serie entera y sobre el que él mismo tiene mucho que decir: la fama le llegó algo tarde, pero la ha abrazado con ganas. Tras una existencia normal y corriente transcurrida entre varios oficios normales y corrientes y pequeños trabajos para la televisión, Gervais alcanzaría un súbito y merecido reconocimiento a los cuarenta años, cuando parió junto a su colega Stephen Merchant una de las comedias de lo que va de siglo: la serie The Office (2001-2003), inmenso éxito de la BBC. 

Su vida cambió por completo en ese momento, y desde entonces ha aprovechado la oportunidad para codearse con varios de sus ídolos a ambos lados del Atlántico y emprender un torbellino de actividades que constituyen lo que en el argot de los representantes artísticos debe conocerse como «peligrosa sobreexposición mediática»: es director de un par de películas (The Invention of Lying, Cemetery Junction), productor de la versión americana de The Office, ha escrito e interpretado exitosos monólogos teatrales (Animals, Politics, Fame, Out of England, Humanity…), ha trabajado en radio con Merchant y el divertidísimo Karl Pilkington, con quienes llegó a tener el podcast más descargado del mundo, es presencia frecuente en los night shows y en cualquier gala de premios de Estados Unidos, donde su gorda silueta y su pose pinta de cerveza en mano es temida y familiar a partes iguales. Ha producido junto con Merchant y Pilkington un programa de viajes para televisión, y ha probado incluso fortuna en el mundo editorial, publicando libros ilustrados para niños. En su cuenta de Twitter (más de catorce millones de seguidores a día de hoy) se revela como un abanderado incansable de causas  como la defensa de los animales y la abolición de las corridas de toros, y no pierde ocasión de recordar, diez veces al día si es necesario, que es un ateo convencido. En paralelo, es creador, actor, director y escritor de cinco series que, en mayor o menor medida, merecen nuestra atención: The Office, Extras, Life’s too short (las tres coescritas con Stephen Merchant) Derek y After Life.  

Su permanente presencia mediática ha despertado más de un recelo en Estados Unidos y el Reino Unido, hay quien le tiene ganas y tras algunos movimientos desconcertantes muchos llegaron a augurar el fin de su carrera televisiva. Pero After Life prepara su regreso, y en estos últimos años de cancelaciones varias y colegas de profesión caídos en el ostracismo, Gervais ha mostrado una inquebrantable fe en sus principios sobre lo políticamente incorrecto, con una coherencia de discurso inasequible al ambiente. Pero en paralelo, y esta es también una impresión personal, la misma firmeza que Gervais demuestra para defender su posicionamiento humorístico parece resentirse ante las críticas a su trabajo de creador, y toma demasiado en cuenta las reservas hacia sus aptitudes como guionista y director. Es como si se autoimpusiera la sensación de seguir siendo un novato que camina sobre arenas movedizas, como si su éxito fuera accidental y tuviera que hacer todo lo posible para retrasar la fecha de caducidad de su fama. Pero no tiene motivos para ello: con The Office y Extras demostró que por encima del ruido que despiertan sus (por otra parte) tronchantes barbaridades, es ante todo un mago del patetismo: en esas dos series nos pone de frente ante la miseria; no «la miseria», en general, sino nuestra propia miseria, y nos obliga a padecer por sus antihéroes protagonistas. Bajo su capa de ácido corrosivo Gervais se destaca como un observador sensible, demostrando que posee un dominio del difícil equilibrio entre drama y comedia que solo está al alcance de los más grandes.

The Office (y hablamos aquí de la escueta y brillante serie inglesa de apenas catorce episodios, y no de las tropecientas temporadas de la versión americana protagonizada por Steve Carell) es el más cruel, devastador y revelador espejo de lo miserable que puede llegar a ser trabajar en una oficina a diario. Rodada como un falso documental de la BBC, construida en torno a hilarantes situaciones embarazosas y elocuentes miradas directas a la cámara de sus protagonistas, presenta un mosaico de desesperanza, abatimiento, aceptación resignada, tranquila desesperación, sueños incumplidos y demás golpes de bruces contra la realidad en el que uno no sabe si reír o llorar, tan precisa y palpable es su descripción de nuestra absurda comedia humana. El maestro de ceremonias de esta celebración de lo miserable es, cómo no, el jefe de la oficina: el mezquino, abyecto y ruin David Brent (interpretado por el propio Gervais), un tipejo convencido de ser un héroe para los mismos trabajadores que lo consideran un perdedor patético. Pero The Office es ante todo una comedia, y de hecho contiene (hay que decirlo) el mejor momento televisivo de los últimos veinte años. Sí, lo mejor de ese mismo período que ha visto el advenimiento de los Tony Sopranos, Don Drapers, Omar Littles y demás sanctasanctórums de la caja lista: ninguno de sus hechos y obras supera el inenarrable y descacharrante baile que David Brent ejecuta ante sus subordinados en uno de los capítulos. 

The Office es también un formidable trabajo de dirección, con esa cámara que cuida a los personajes, penetra en ellos y descubre sus sentimientos ocultos. Como los que se profesan Tim, oficinista, y Dawn, secretaria. La serie crea en torno a ambos una callada y entrañable historia de amor dominada por lo reprimido y lo embarazoso que domina The Office desde el principio hasta el intenso final. El mismo final en el que Gervais se permite también hacer descender a David Brent a los infiernos del patetismo para, cuando reírnos de él nos resulta ya doloroso, recuperarlo y dejar entrever un atisbo de esperanza: la serie parece querernos decir que es posible que Brent deje de ser un día el completo gilipollas y lamentable perdedor que conocemos. El final de The Office aparca los chistes incómodos y descubre parte de la vertiente dramática de Ricky Gervais y Stephen Merchant, la cual sería mucho más evidente en su siguiente trabajo:

En Extras (2005.2007) Gervais interpreta a un personaje muy alejado de David Brent: Andy Millman, entrañable perdedor y aspirante a actor de método con deseos de convertirse en una estrella que de momento debe conformarse con figurar como extra al fondo del plano en los rodajes de las estrellas de verdad: por la serie desfilan varias celebridades interpretando parodias grotescas de sí mismos: Kate Winslet y Daniel Radcliffe son obsesos del sexo, Ben Stiller posee un ego inconmensurable, Chris Martin promueve campañas de ayuda a los niños de África con el único propósito de poder insertar publicidad del último disco de Coldplay, Robert De Niro es un viejo verde que disfruta viendo fotos de chicas desnudas, etcétera. Andy Millman lucha a diario aunque se sabe un fracasado, y no pierde la esperanza de lograr la oportunidad que le dé fama y reconocimiento. El destino le deparará lo primero, pero no lo segundo. Obtiene el papel protagonista de una estúpida, vulgar y lamentable telecomedia de éxito, y entonces deberá lidiar con los peligros de la fama en una espiral descendente que le llevará hasta la mismísima casa de Gran Hermano. En un memorable capítulo final del que no daremos detalles, Millman grita al mundo que los perdedores vencen cuando, como él, se resisten a perder su dignidad. Extras es una serie algo irregular, de la que en ocasiones quieres salirte porque no le acabas de pillar la gracia, pero que súbitamente te recupera por el mimo que dedica a sus personajes: no solo el propio Andy Millman,  sino también su inútil representante (interpretado por Stephen Merchant) y sobre todo su mejor amiga: la inocente y bobalicona Maggie. 

Precisamente ese cuidado por los personajes es lo que Gervais y Merchant eliminaron conscientemente en su siguiente trabajo: Life’s too short (2011-2013) cuenta, a modo de falso documental, la vida de Warwick Davis. Quizá recuerden a este actor enano como el protagonista de Willow. También fue ewok en El retorno del Jedi y profesor de Hogwarts en algunas películas de Harry Potter. Davis interpreta a una versión paródica de sí mismo: mientras busca un retorno a la fama que no llega, se comporta como un zarrapastroso y despreciable representante de otros actores enanos, a los que explota miserablemente. Life’s too short, que también incluye cameos de estrellas, opta por el trazo más grueso y visceral, es muy divertida, bestial y bruta a más no poder, en parte porque Gervais y Merchant se centraron en los chistes y no quisieron dotar de entidad dramática a su protagonista. Esos chistes destilan la mala leche de la que ambos son expertos, pero esta vez no nos tocan fibra porque no existe empatía con Warwick Davis, tercero en la trilogía de perdedores junto con David Brent y Andy Millman.  Ello no tiene nada de malo de por sí: si a Gervais y Merchant el cuerpo les pedía napalm, Life’s too short era la serie que debían hacer en ese momento. Pero cuando la crítica hizo ver que habían descuidado a su personaje principal, ambos enterraron su propuesta inicial y reaccionaron dando un giro total y algo brusco en el último episodio: cambiaron al personaje de raíz, convirtiendo a Warwick Davis en alguien mucho más apreciable por el público e inspirándose directamente en el modelo de todos los perdedores adorables: el Broadway Danny Rose de Woody Allen. Y olvidaron con ello que los grandes autores deben ser absolutamente fieles a su propia visión, sin atender a injerencias exteriores. 

Cuando Gervais anunció su siguiente proyecto (y primero en solitario) hubo un afilar de cuchillos por parte de la crítica: en Derek interpretaría a un retrasado mental que trabaja en un asilo de ancianos. Dado el currículum de Gervais, muchos auguraron que nos esperaba un cruel catálogo de chistes a costa de los deficientes mentales. Pero la emisión del episodio piloto calló muchas bocas. Derek es, ante todo, un gozoso salto al vacío dramático, divertido y sensible. Muchos críticos la vapulearon algo exageradamente: lo peor que se puede decir sobre Derek es que en ocasiones reincide excesivamente en la bonhomía de su protagonista, y que en los momentos de mayor sentimentalismo tiende a subir la música pomposamente, acercándose al fangoso territorio de series de lágrima cómoda como Anatomía de Grey. A mí me sacó de Derek un final de temporada algo empalagoso con Coldplay (Coldplay) de fondo, y hasta ahí podemos llegar. Lo peor de esos momentos es que parecen una respuesta calculada a los comentarios iniciales previos a la emisión del piloto. Porque se trata, ante todo, de añadidos innecesarios, ya que sin ellos Gervais ya había construido un personaje creíble, tierno y absolutamente noble. 

Derek es seguramente el mejor ejemplo de esa aparente inseguridad irracional de Gervais: la misma implacable y argumentada resistencia que ejerce ante quien pretende introducir límites en sus bromas sobre el cáncer, la pobreza, el Holocausto o Ana Frank, se volatiliza ante las críticas a sus aptitudes como guionista y director. Quizá fue David Brent: Life on the Road (su regreso al héroe de The Office, recibido como un paso en falso con aires de fórmula agotada) el acicate que su carrera necesitaba por entonces. En épocas de desconcierto creativo, el camino suele reconducirse al moderar tus ambiciones, y lo que se busca puede encontrarse, casi por sorpresa, en la pura sencillez. After Life (2019) fue seguramente el resultado de ese proceso.

En After Life Gervais interpreta a un hombre antaño jovial y efusivo al que el duelo por la muerte de su novia ha convertido en un muerto viviente con tendencias suicidas. Lo original está en construir con eso una comedia, y no tanto en cómo se construye esa comedia, porque Gervais tira del manual de uso por el que las sitcoms se convirtieron en cadena de producción industrial en los ochenta: unidad de escenarios, de personajes arquetípicos y de situaciones en todos los capítulos, con pequeñas variaciones de diálogo. Es una fórmula que funciona desde el 13 Rue del Percebe e incluso antes, y que ya estaba en Derek, pero que aquí encaja a la perfección porque el duelo a veces es eso: vivir en una rueda de hámster en la que, alguna vez que otra, la olvidada sensación de vivir te asalta por sorpresa. En su absoluta modestia After Life consigue representar eso, y no es poca cosa.

Tras veinte años en la primera línea del espectáculo, Gervais ha vuelto a su mejor forma, como demostró en 2018 con Humanity, el especial de Netflix con el que regresaba a la stand-up comedy. Es un espectáculo descacharrante, lleno de cierta mordacidad despreocupada muy necesaria hoy en día, porque el napalm de cómicos como Gervais va camino de convertirse en una línea de defensa de las democracias occidentales. After Life, que prepara tercera temporada, es su complemento perfecto. Y la prueba de que hay muchos cómicos graciosos, pero pocos se mueven tan cómodamente entre lo mordaz, lo grotesco, lo tierno y lo patético como Ricky Gervais.


Liga de uno: nadie hace películas como las de Apichatpong Weerasethakul

Apichatpong Weerasethakul
Apichatpong Weerasethakul. Fotografía: Kick the Machine Films.

Empecemos de la manera más aburrida posible, que así esto no puede sino mejorar. ¿Sabe usted cómo define el Sistema Internacional de Unidades al amperio, unidad de medida de la corriente eléctrica? Pues como la «intensidad de una corriente constante que, al circular por dos conductores paralelos rectilíneos de longitud infinita (infinita, y si no se lo cree pruebe en casa) de sección circular despreciable (no vaya a ser) y situados a una distancia de un metro uno del otro, en el vacío (solo faltaría), produciría entre estos conductores una fuerza igual a dos diezmillonésimas de newton por metro de longitud».

Conductores paralelos rectilíneos situados a un metro de distancia, ya ve. ¿Y un metro qué es? Pues nada sino la «longitud del trayecto recorrido por la luz en el vacío en un intervalo de tiempo de 1/299 792 458 segundos».

¿Y un segundo? No continuemos, que creo que ya me sigue: amperios, metros y segundos son patrones, útiles científicos para medir el asombro inicial ya olvidado, el del primer humano de las cavernas que alucinó con un rayo, que le pegó una patada a una piedra y la vio caer algo más allá, o que notaba que algo pasaba, que avanzaba sin descanso y sin volver atrás unas tres mil seiscientas veces entre las dos y las tres.

No sé si usted también se ha fijado, pero me parece a mí que de un tiempo a esta parte la crítica cinematográfica media tiene algo de método científico en lo que se refiere a su cansina busca de patrones. De ahí la adjetivación referencial («almodovariano», «alleniano», «tarantiniano»), el elenco no de los hallazgos, sino de los homenajes a obras pretéritas de la película de turno, y la búsqueda y celebración no tanto de un producto novedoso como del más o menos afortunado vaso comunicante de una tradición. Quizá no sea un problema del observador, sino del producto: a lo mejor hace años que el cine es una grata experiencia a repetir, pero no por descubrir. El lienzo es siempre el mismo, y aunque las herramientas y las historias varían, los mecanismos narrativos se repiten. La primera vez como patrón; las sucesivas, como guiño. 

Debemos tener la derrota bastante asumida, porque hasta le hemos dado un nombre y lo hemos disfrazado de cualidad positiva: «posmodernismo». Los que escribimos sobre esto tiramos entonces de recursos estilísticos muy apañados, diciendo que se hace «buen cine de género» o «en la mejor tradición». Paja toda, fraseos repetitivos que no son sino la manera pudorosa de asumir que no habrá nada nuevo, que no queda sino adornarse con capas cansinas de erudición. Y de vez en cuando jugamos a creernos que ha llegado la disrupción, el descubrimiento, la apertura de la ruta naval del Atlántico. Pero ni siquiera entonces hablamos de «invenciones», sino de «reinvenciones».

¿Pero qué ocurre cuando la novedad llega de verdad, cuando asoma el cine más libre, que es el que no tiene género? Pues que no sabemos cómo describirlo, porque nos queda así como off-limits de la RAE y del diccionario de patrones.

Es lo que me pasa a mí ahora, que me han pedido escribir sobre el cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul y me he puesto a hablar de amperios. 

Apichatpong Weerasethakul
Loong Boonmee raleuk chat, 2010. Fotografía: Kick the Machine Films.

Liga de uno

Apichatpong (que en los festivales, prudentemente, se hace llamar «Joe» por la prensa occidental) es un cineasta que juega una liga de uno, no es heredero de nadie y carece de influencias reconocibles, al menos para quien esto escribe. Sus películas viven en una isla incomunicada de toda referencia cinéfila, y son prueba visual no solo de que existen mundos alternativos, sino de que todos ellos caben en los recovecos de nuestra mirada. Basta saber observar.

Son obras que parecen transcurrir en diferentes estados de conciencia, saltando sin red de la realidad al sueño, de la evocación de la memoria a la interpretación de esa memoria. Que confunden todos esos estratos hasta hacerlos indistinguibles, difuminando la realidad hasta hacerla intrascendente y trascendental a un tiempo, indiferenciable del sueño. Jugueteando con el recuerdo y su reverso, que a veces no es sino la evocación de ese recuerdo. Y ejecutando un baile similar entre realidad y representación, o ficción. Todo es real y ficticio, porque todo es todo a la vez. Hay aquí una tentación evidente, muy de crítico perdido sin patrones cinéfilos a mano: tirar por la calle de en medio y explicar esto último aludiendo, con la ceja subidita, al hecho de que Apichatpong es, como su país, budista. Pero es este un recurso algo barato, así que obviémoslo. Al menos de momento, no vaya a ser que haga falta después, porque escribir esto no está siendo muy fácil. Sigamos:

Ese juego entre realidad y ficción está representado muy gráficamente (de manera demasiado evidente, pero si esto es un defecto el director lo ha depurado, y mucho, con el tiempo) en su primer largometraje: Mysterious Object at Noon (1999) o la sublimación perfecta del término «documental de ficción». Ya ve que seguimos en el mundo de los géneros y los patrones. Intentaremos salir cuanto antes. 

La película arranca como un documental: un equipo de rodaje filma zonas rurales de Tailandia y entrevista a los lugareños. Una mujer se desnuda totalmente ante la cámara narrando un trauma infantil, verídico. Inesperadamente el director le pide entonces que siga contando otra cosa, una historia inventada, cualquiera. La mujer reflexiona y da el pie para lo que será la narración principal de la película: una delirante historia fantástica sobre un niño en silla de ruedas, su profesora y otro niño venido de otro mundo. Concretamente, nacido de una pelota. El equipo de rodaje del documental viaja por toda Tailandia y pide a los entrevistados que inventen nuevos capítulos a la historia, que se va así construyendo según avanza el metraje. También visualmente, pues se ruedan con actores los sucesivos capítulos inventados de las aventuras del niño, su profesora y el otro chaval interestelar. 

En cualquier caso, y de manera única en toda la filmografía de Apichatpong, la idea de la historia improvisada secuencialmente por varios narradores ni siquiera es nueva, y bebe de la técnica del cadáver exquisito de los surrealistas. Ello hace de Mysterious Object at Noon su película menos interesante. También, quizá por ello, la más fácil de describir. Quiere eso decir que se acaban aquí los spoilers, si los hubiere.

Y es que, aunque yo he visto pocas películas más imprevisibles que Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002), hablar de detalles de su trama es una empresa ridícula. El filme le valió al director el premio Un Certain Regard en Cannes, y su primera hora tiene algo de objeto nuevo, de mecanismo narrativo inédito, al menos en apariencia. Y lo que es aún más valioso: la sorpresa inicial ni siquiera decae, de modo que a lo largo de la práctica totalidad del metraje resulta materialmente imposible tener una mínima noción sobre lo que va a ocurrir a continuación. Es esta una cualidad que se suele asociar a los mejores thrillers. Lo especial aquí es que Blissfully Yours es cualquier cosa menos una historia de suspense, y de hecho trata más bien de los muchos estímulos que puede deparar una agradable tarde en el campo. También de la soledad, de lo hermosa que es la naturaleza y de la felicidad de las cosas sencillas. «Pues vaya cosa», dirá usted, y con razón. Es lo que pasa cuando se trata de encerrar una película así en coordenadas cartesianas, que pierde automáticamente algo de su extraña magia. Es mejor verlo por uno mismo, la verdad. Lo contrario es algo así como encerrar a un niño en su cuarto con el libro de texto para que se estudie en una tarde el mecanismo biológico por el que los gusanos se convierten en mariposas. Lo aprenderá, sin duda, pero, si de sensaciones hablamos, nada hay más perdurable que dejarle criar gusanos de seda en casa hasta que salgan las alas.

Apichatpong Weerasethakul
Mekong Hotel, 2012. Fotografía: Illumination Films.

Tropical Malady: devórame otra vez

Resulta en cambio que la experiencia genuinamente estupefaciente que puede suponer acercarse a Tropical Malady (Sud pralad, 2004) por primera vez sí puede verse arruinada por un redactor sin recursos que no sepa evitar rellenar líneas con detalles de la trama para justificar sus honorarios. No lo haremos en este artículo, pero no será sino un burdo ejercicio de falsa modestia. De hecho vamos a justificar el párrafo dejando caer de manera obscena y artificiosa, con toda la pretenciosidad que el asunto requiere, una idea muy trillada que viene muy bien al caso: el hecho, ya sabe, de que nuestra revolución industrial se nos llevó el misticismo por el camino, pero las culturas orientales siguen tan aferradas al mito que este sigue sirviendo para describir la realidad. Que aquí ya nadie se acuerda de Orfeo, Edipo y demás panda cuando baja al súper o al banco, vaya, pero en cambio allí la vida toda, desde la rutina diaria a las grandes pasiones humanas, sigue enredada en la alegoría legendaria, en la magia arcana de las cosas eternas. Esto tiene sus consecuencias, a veces negativas, al menos para nosotros. Véase el cansino orientalismo new age que nos invade en Occidente, con nuestros gimnasios de barrio con oferta de clases de yoga gratis los jueves. Es el pequeño precio a pagar por los ocasionales regalos verdaderos que siguen llegando de Oriente. Entre ellos Tropical Malady, y sobre todo sus narcohipnóticos y alucinógenos quince minutos finales.

Apichatpong Weerasethakul es un cineasta tan genuinamente original que uno pensaría que, descubierta la penicilina, su filmografía podría ser una permanente variación sobre sí mismo, un vivir del hallazgo y explotarlo hasta los restos. Lo más meritorio del asunto es que cuando uno cree haberle cogido el truco, haber revelado sus constantes, siempre vuelve a sorprender. Sucede así con Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006), la que es seguramente la más inclasificable de sus películas, y ello en una filmografía que no es un tratado de botánica o un manual de tipos de setas precisamente, no sé si me explico. Mi reacción ante esta película fue casi física. Me dejó aturdido una tarde entera, encerrado catatónicamente en una especie de dimensión alternativa de mí mismo, en espera de un guantazo de aterrizaje que no acababa de llegar. Tuvo que ver, seguramente, que me acababan de contar de manera elocuente que la realidad es un fenómeno perfectamente maleable, que los hechos solo existen en el modo y manera en que son vividos, y que los acontecimientos los define el observador y su actitud ante las circunstancias. Esto de que las cosas las ve y las vive cada uno a su manera también lo dicen las abuelas, dirá usted. Pero es que las abuelas tienen mucha razón, qué quiere que le diga. Para mí la película tuvo incluso algo de mal viaje, lo cual es cosa extraña porque el filme es a ratos relajante, y tiene incluso su puntito beatífico. Pero qué le vamos a hacer, cada uno vive las cosas a su manera. ¿Lo ve?

Una Palma de Oro «polémica»

Llegamos a 2010, el año en que servidor y seguramente varios cinéfilos pusimos el cine de Apichatpong Weerasethakul en el radar merced a la Palma de Oro que consiguió en Cannes con su Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat). Fue un premio polémico al parecer, porque ni que decir tiene que hay gente, mucha, a la que todas estas películas que estamos comentando por aquí le parecen una soberana gilipollez. Esto se podría despachar con presunción y superioridad moral, agarrándose a eso tan socorrido de que lo novedoso siempre asusta, y hasta ofende, a las pobres almas aferradas al clasicismo. Pero me parece un error. Claro que las películas de Apichatpong pueden parecer estúpidas e incluso insufribles a mucha gente, solo faltaría. Hay que volver a las abuelas para decir que la subjetividad, ese fenómeno por el que cada uno es juez único, veraz y sincero de su propia reacción hacia las obras de arte, es una base de la libertad humana, y hay que defenderla.

Pero mi reacción subjetiva hacia Uncle Boonmee no fue, como la de mucha gente, que me estaban tomando el pelo. Porque si el cine es evasión, he aquí una película que te lleva directamente a otro sitio. A un lugar misterioso y desconocido, que la película dibuja hacia el final como una especie de cueva matriz, y que arranca al espectador, paradójicamente, una especie de rara sensación de déjà vu, de reencuentro y de felicidad serena por el mismo, de conexión con cosas que siempre han estado allí. No íbamos a hablar del budismo, pero no queda más remedio porque si Uncle Boonmee pinta en celuloide el concepto religioso de reencarnación, y consigue hacerlo hasta para los espectadores que no somos budistas creyentes ni practicantes, me parece a mí que eso no deja de tener su mérito. La idea de la reencarnación es de hecho una de las pocas constantes y vasos comunicantes de la filmografía de Apichatpong, y sus películas tienden incluso a reencarnarse en otras. A veces incluso literalmente.

Porque las películas de Weerasethakul están ligeramente interrelacionadas, efectivamente, pero en circuito cerrado, pues el cineasta no tiene más referencia que sí mismo. Su película Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015) funciona de hecho como una especie de compendio de las anteriores, y tiene cierto aire de cierre de ciclo no carente, una vez más, del esplendor de la novedad. Es nuevamente un filme genuinamente original, sorprendente, visualmente fascinante, que le despierta a uno una sonrisa al recordar ese cansino lugar común de la crítica que dice que Federico Fellini rodaba sueños. Si esos carnavales de color son sueños, lo de Apichatpong deben ser entonces píldoras de Jung en dosis industriales. O ni siquiera eso, pues entonces estaríamos encerrando Cemetery of Splendour en las coordenadas de algo ya conocido, y no es el caso. 

De hecho resulta gratificante que una filmografía tan aparentemente críptica e inaccesible esquive las elevadas pretensiones, y se rodee de ciertas señas de identidad muy mundanas, a ras de tierra. En las películas de Apichatpong, que por si no ha quedado claro son más raras que un perro con visera dirigiendo el tráfico, los personajes suelen participar en clases de aeróbic al aire libre, por ejemplo. También van mucho a karaokes y hasta se entregan a chistes grotescos con más o menos gracia sobre penes erectos. Son los escasos guiños autorreferenciales y reiteraciones que se permite uno de los pocos cineastas verdaderamente únicos que existen. Dicen que nada nuevo lo es durante mucho rato, y menos hoy en día. Apichatpong Weerasethakul lleva siéndolo más de quince años. Su mérito tiene.


Yo leo para leerme en los libros: Creía que mi padre era Dios

leo para leerme en los libros
Smoke, 1995. Imágenes: Miramax.

En el delicioso prólogo que escribió para la edición occidental del I Ching, el milenario libro de las mutaciones chino, Carl Gustav Jung confiesa su cautela, su temor, su sensación de estar arriesgando su prestigio intelectual por alabar un libro que funciona como guía de consulta del oráculo más antiguo del mundo, y al que se atribuyen propiedades adivinatorias cuasi mágicas desde hace tres mil años. En el escepticismo de sus colegas occidentales, así como en la persistente vigencia del libro en Oriente, identifica Jung una confrontación antropológica entre la causalidad, al oeste, y la casualidad, al este. Señala que el estudio de la causa y su efecto rige el mundo occidental, donde se pretende identificar, clasificar y aclarar el origen de todos los fenómenos sensibles. Y, sin embargo, la permanente atención al hecho aislado, al suceso inexplicable, casual, caracteriza al pensamiento oriental. Por eso, dice Jung, China, u Oriente por extensión, no ha tenido una revolución científica, pero vaya si la ha tenido espiritual. En un giro estupendo, Jung decide entonces consultar al propio libro la pertinencia de escribir el prólogo a riesgo de ser ridiculizado por las élites académicas, pero no vamos a hablar todavía de eso.

A la causalidad, que explica los hechos sensibles por medio de su extrapolación a las condiciones aisladas e ideales de un laboratorio científico, convirtiéndolo en el lugar donde es posible que algo ocurra de la misma exacta manera dos, cien, doscientas veces, Jung opone el concepto de «sincronicidad», que defiende que no hay dos hechos iguales separados en el tiempo porque su observador tiene, como todos, un estado psíquico variable. No somos la misma persona hoy que hace tres meses, ni siquiera que antes de tomar el café, vaya. Por eso nada ocurre dos veces y todos los hechos son diferentes, en cuanto que cada uno de ellos posee la calidad peculiar de ese momento; todas las experiencias son casuales, resultado de la mutación continua del espectro sensible. Siendo así, todo lo que ocurre merece entonces nuestra atención, principalmente esos fenómenos fascinantes que en el Occidente empírico llamamos, claro, «inexplicables», y que clasificamos en una categoría quizá demasiado vasta: la de los frutos del azar.

De la «sincronicidad» sabía mucho Auggie Wren, el estanquero de esa joya titulada Smoke, una película escrita por Paul Auster cuyo protagonista fotografiaba cada mañana la misma esquina de Brooklyn, a la misma hora, con el mismo ángulo de cámara. «Todas son iguales, pero todas son diferentes», decía al mostrar orgulloso su colección de cuatro mil instantáneas.  Del azar sabe mucho Paul Auster, que ha llenado sus novelas, de El Palacio de la Luna a Invisible, de El libro de las ilusiones a, claro, La música del azar, de coincidencias asombrosas, de casualidades inexplicables, de giros de la trama imposibles, muy parecidos a los que desfilan también por Creía que mi padre era Dios, un libro del que Auster no es tanto autor como instigador y editor, nacido del Proyecto Nacional de Relatos de la NPR (la Radio Pública Nacional americana).

En 1999, durante una entrevista con motivo de la publicación de su última novela, la emisora propuso a Auster escribir relatos breves y leerlos en onda un día por semana. El escritor, sabiendo que tal cosa no tenía espacio en su agenda creativa, contestó cortésmente que lo pensaría. Pero días después propuso a la emisora algo más compatible con su propio ritmo de trabajo: que fueran los propios oyentes quienes escribieran y le enviaran sus propios relatos. Auster se comprometía a leerlos todos y seleccionar los mejores para la emisión semanal. Las historias debían ser reales y breves, sin restricciones de tema ni estilo. Lo importante era que revelaran «las fuerzas desconocidas y misteriosas que intervienen en nuestras vidas, en nuestras historias familiares, en nuestros cuerpos y mentes, en nuestras almas». Por más que Auster se ahorrara con ello el compromiso de escribir él mismo un relato semanal, su agenda se resintió igualmente, porque el proyecto se le fue algo de las manos: en un año le fueron enviadas cuatro mil historias.

Recibió desbarres psicóticos de algún oyente demente, desquiciados insultos a su persona y demás, pero halló también en la mayoría de los textos un enorme tesoro de testimonios personales en primera persona, de bocados de realidad americana. Seleccionó varios y los leyó en el programa de radio; meses después escogió unos ciento ochenta relatos del grueso de la producción y, aplicando las mínimas correcciones de estilo, editó el volumen Creía que mi padre era Dios, indicando en cada historia el nombre de su autor y su ciudad de procedencia. Los colaboradores constituían una extracción demoscópica bastante variada de los Estados Unidos: hombres y mujeres de cuarenta y dos estados diferentes, blancos y negros, de edades comprendidas entre los veinte y los noventa años. Músicos, sacerdotes, granjeros, amas de casa, médicos, forenses, veteranos de guerra, mendigos sin hogar y hasta un recluso de una prisión federal. Auster sí es el autor del prólogo, en el que narra la historia del proyecto y su enorme satisfacción por el inesperado resultado, que demuestra que «todos sentimos que tenemos una vida interior; todos ardemos en las llamas de nuestra propia existencia». 

En su labor de editor, Auster también divide los ciento ochenta relatos en diez secciones temáticas. En Animales hay un perro que delata a un miembro del Ku Klux Klan escondido en el anonimato de su capucha; un experto en limpiar lugares donde se ha cometido un crimen que comprende que el chucho que le sigue con tantas ganas de jugar lo hace porque los restos humanos de su traje huelen a chuleta de cerdo; otra mujer que cree ver los ojos de su marido recién fallecido en ese perro callejero que inexplicablemente la sigue por las calles de Nueva York. En Objetos hay un locutor de radio que inaugura una nueva fase de su vida cada vez que un neumático se le cruza rodando inexplicablemente por la carretera; un muñeco de cualidades vudú que escapan a la razón; una vieja foto que aparece de repente en el suelo de un salón, y que el autor solo puede concebir como el inconcebible mensaje de un fantasma. En Familias hay varias aproximaciones al duelo, descripciones de la incomunicación entre padres e hijos, algunas fotografías sentimentales de la infancia grabadas en la memoria y un preso que sale de la cárcel por primera vez en años para acudir unos minutos al funeral de su abuela. Hay relatos irónicos, trágicos, desgarradores, increíbles, ligeros, alegres. La sección Disparates agrupa los más divertidos. En Extraños hay encuentros fugaces con sujetos inolvidables, otros que el autor prefiere olvidar y otros que no puede olvidar, como ese en que se narra en primera persona la experiencia de haber sobrevivido a dos disparos en la cabeza por haber convencido al agresor de que no disparara el tercero. En Guerra hay batallas en Europa y el Pacífico en los años cuarenta, Vietnam en los sesenta y hasta historias de la guerra civil americana que los bisnietos desempolvan del baúl de sus antepasados. También un niño que creyó que su padre era Dios cuando le vio gritar fuera de sí «¡Muérete!» a un vecino que inmediatamente su puso morado y se desplomó. En Amor un hombre reconoce a su media naranja en la mujer que se le sienta enfrente en un restaurante de Nueva York. Se conocen, se gustan, ella le da su número de teléfono, él lo pierde, se desespera y meses después se la encuentra sentada enfrente en un restaurante de París. En Muerte hay viajes de ida y vuelta al más allá, sucesos inexplicables que invitan a creer en la reencarnación y nuevas aproximaciones al duelo. En Sueños, una de las secciones más sugerentes del conjunto, hay viajes nocturnos que ofrecen aparentes despedidas de los recién fallecidos y premoniciones que se hacen realidad. También un simpático paseo infantil por el paraíso, que no es el de Dante porque queda por el Bronx. Y Meditaciones, la sección que cierra el volumen, funciona como el cajón de sastre en el que caben recuerdos desprejuiciados de toda una vida, fogonazos de comprensión absoluta del mundo, varios momentos de iluminación personal y hasta un ensayo en defensa del martini. 

Auster pidió historias reales, y el lector más escéptico, en su empirismo occidental, está en su derecho de cuestionar la veracidad de algunos testimonios. Imposible verificar que cualquiera de las cuatro mil historias que recibió no sucediera realmente. Pero ese lector que cree que en el volumen abundan las piezas de ficción literaria debería pensar una cosa: en «Aislamiento» Lucy Hayden (Nueva York) cuenta las semanas de duelo que siguieron al asesinato de su madre, cuando su padre la llevó a ella y a sus cinco hermanos adolescentes a vivir a una cabaña donde pudieran llorar, guardar silencio y dejar pasar el tiempo emborrachándose, todos ellos, todo el día. Nada indica que no sea verdad, y al mismo tiempo todo en el relato evoca el universo de Raymond Carver. Tony Powell (Kentucky) habla de una alergia bastante común en «Mi padre tiene la fiebre del heno», y Freddie Levin (Chicago) defiende una posición tan respetable como cualquier otra en «Por qué estoy en contra de los abrigos de pieles». Son dos historias surgidas de la pura cotidianeidad, en las que sin embargo flotan con absoluta naturalidad la ironía, el absurdo, la sátira y hasta la aproximación a lo fantástico de «La nariz» y «El capote», los celebérrimos relatos de Gógol. Bill Froke (Missouri) habla en «Edith» de la señorita Burgoyne, una profesora de música de Dakota que por las reminiscencias sureñas de su apellido y por sus historias de amor no correspondido bien parece un personaje de Carson McCullers que ha huido al Medio Oeste por los golpes del destino. En el libro hay ejemplos de Navidades dickensianas, una escena de la guerra civil dotada de toda la carga dramática de un wéstern y hasta una historia sobre un manuscrito de O. Henry que parece, en sí misma, un relato de O. Henry.  ¿Qué quiere decir todo esto? Que en ocasiones poco importa nuestra idea de la realidad, que a veces es inútil pretender diferenciar entre lo real, lo literario, lo imaginario y lo imaginado. Las historias de Lucy Hayden, Tony Powell, Freddie Levin y Bill Froke son absolutamente creíbles y, pese a que recuerdan a algunos monumentos de la literatura, no por ello les negará el más escéptico de los lectores su verosimilitud. Por otro lado, hay en el libro, es cierto, relatos que narran fenómenos casi mágicos que escapan a la comprensión racional, y todos ellos serán en el peor de los casos encerrados en el cajón de la ficción por los lectores más empíricos, pero, al fin y al cabo, si buena parte de las historias «verosímiles» también tienen hueco en ese mismo cajón por sus resonancias literarias, ¿qué importancia tiene, al final, la difusa línea entre lo real y lo imaginado? ¿No es todo, de alguna manera, real? Son reales nuestras experiencias; son reales nuestros recuerdos de nuestras experiencias; son reales, incluso, nuestros falsos recuerdos, esas cosas que creemos que sucedieron, aunque quizá nunca lo hicieron realmente

A lo mejor no es difusa la línea entre lo verídico y lo ficticio, sino que lo es la propia realidad. Un colaborador escribió a Auster: «Al final, me encuentro sin una definición adecuada de la realidad». Otro, un condenado a cadena perpetua que describió en detalle los hechos que le llevaron a prisión, sentenció: «Nunca he sido perfecto, pero soy real». En «Mi relato» Rachel Watson (Washington D. C.) cuenta cómo vio agonizar y morir a un hombre en la carretera tras un accidente, y concluye: «¿Qué se hace con una historia así? No tiene mensaje, ni moraleja y casi, ni siquiera, final. Quieres contarla, que te la cuenten, pero no sabes por qué». A lo mejor leemos porque queremos que nos cuenten historias de veracidad más o menos indiferente, porque quizá lo único real es nuestra aproximación a esas historias, el momento psíquico junguiano en que nos llegan a las manos fruto de una cadena de azares, nos acercamos a ellas y percibimos la reacción única e irrepetible del observador durante un momento de «sincronicidad» único. Auster ha confesado que el propio Proyecto Nacional de Relatos fue fruto del azar, de una idea nacida de un comentario de su esposa durante una cena.

Fruto del azar es también la última historia del volumen, «Una tristeza común y corriente», en la que Ameni Rozsa (Massachusetts) narra cómo, encerrada en un apartamento mientras afrontaba una profunda crisis personal, encendió la radio y escuchó por casualidad a Paul Auster leyendo una de las historias de los oyentes, y rogándoles que siguieran enviando sus relatos. Concluye: «He reconocido su invitación a escribir estas líneas. Esta es mi historia, que concluye con el punto culminante del presente». Ya ve: el punto culminante del presente, o el instante de «sincronicidad», o el hecho casual irrepetible que merece toda nuestra atención. Llámelo como quiera, pero al final parece ser lo único que importa. Por cierto, tras cerrar Creía que mi padre era Dios con el relato de Ameni Rozsa, Paul Auster escribió El libro de las ilusiones, una novela que arranca con un hombre arrasado cuya vida da un giro al encender la televisión y ver (por casualidad, claro) una vieja escena de una olvidada película muda. A lo mejor no ha quedado claro: que no solo la realidad imita al arte, sino también al revés.

Decíamos al principio que Jung consultó al propio I Ching la pertinencia de arriesgar su prestigio escribiendo un prólogo a ese libro oracular de propiedades cuasi irracionales. Lo que ocurrió entonces es que, tras analizar pormenorizadamente la respuesta del oráculo, calibrar sus reflexiones al respecto y tratar de darles un sentido, Jung concluyó que del I Ching podía decir, como mínimo, que le había ayudado a conocerse más profundamente a sí mismo, y que ese es el mayor elogio que un psicólogo puede hacer de un libro. A lo mejor lo que todos buscamos en la lectura es validar esa máxima de que en algún lugar de un libro hay una frase esperándonos para darle un sentido a la existencia. Esté donde esté esa frase, si nos llega lo hará fruto del azar, no puede ser de otra manera. Puede que la encontremos en ese aleph portátil de la experiencia humana que es Creía que mi padre era Dios. O puede que no. Qué importa.


Se busca guionista para adaptar «The Front Page» al siglo XXI

Cary Grant y Rosalind Russell en His Girl Friday (Luna nueva), 1940, segunda adaptación dela obra teatral The Front Page.
Fotografía: Columbia Pictures.

Mi lección preferida sobre el noble oficio del periodismo está en las primeras páginas de las memorias de Indro Montanelli. El maestro italiano recuerda sus primeras experiencias en la profesión y cómo siendo muy joven salió de la Italia de Mussolini para trabajar como aprendiz de la United Press en Nueva York: 

En United Press tenía vigencia un solo mandamiento: «Escribe de manera que te entienda el lechero de Ohio». Me inscribí en un curso nocturno de periodismo. Los artículos no eran juzgados solo por los profesores, sino también por un auditorio de personas corrientes. En cierta ocasión, uno de los asistentes me hizo públicamente una objeción que me pareció desprovista de fundamento. «Usted no ha entendido…», empecé. El otro dio un puñetazo en la mesa y, rojo de ira, chilló: «¡Si yo no he entendido significa que el imbécil es usted!». Aquel día yo, que venía de la Italia engreída y autoritaria del fascismo, comprendí que había topado con la democracia.

Es una lección poderosa, sin duda, pero que no prevé lo que debe hacer el periodista si el lechero de Ohio no cumple con su parte del contrato. Es decir, si este solo quiere leer carnaza, basura e idioteces. O, dicho en términos actuales, si solo atiende a clickbaits, a ideas endebles pero reafirmadoras de prejuicios que caben en un tuit y a vídeos varios de animales (o personas) haciendo cosas de animales.  

Años antes de convertirse en uno de los mejores guionistas del Hollywood clásico e inscribir su nombre en las enciclopedias de cine, Ben Hecht fue un reportero experto en despertar los peores instintos de los peores lecheros de Ohio. Cuando se sentó por primera vez en la mesa de redacción venía de trabajar en un circo, así que llegó al gremio bien preparado. El currículum de Hecht en el Hollywood de los años treinta o cuarenta, con sus guiones para Hawks o Hitchcock, es bien conocido (Scarface, Recuerda, Encadenados, colaboraciones sin acreditar en La diligencia, La soga, Lo que le viento se llevó y un largo etcétera). Lo es algo menos su experiencia previa como reportero en Chicago. Y no en cualquier Chicago: trabajó allí de 1910 a 1924, más o menos en ese momento y lugar que sigue siendo, aún hoy, «el Chicago de las películas». Uno tiende a imaginar (la perpetua idealización de los presuntos «días gloriosos» del oficio invita a ello) a todos los redactores de la ciudad entregados a denunciar los tejemanejes de los precursores de Al Capone o la participación interesada de la policía en los trapicheos de la Prohibición, pero Hecht contaba que se dedicó mayormente a tareas más prosaicas, pero muy determinantes para la supervivencia de su periódico. Como colarse en las casas de las víctimas de asesinato para mangar del mueble del salón alguna foto familiar del muerto a publicar en primera página, por ejemplo. Se cobraba una miseria, se vivía al día y cada veinticuatro horas había que entregar algo interesante. Las historias que daban de comer estaban en prostíbulos, salas de juego, comisarías, juzgados, manicomios y demás, y Hecht vivió en ellos quince años aprendiendo a escribir rápido y a vivir sin apenas horas de sueño. Si las piezas publicadas eran escabrosas, se comía más. Todos los reporteros que, como Hecht, veían su talento desaprovechado en mal pagadas crónicas morbosas, cultivaban una previsible ambición literaria. Por eso en las páginas de sucesos (que ocupaban medio periódico, tirando por lo bajo) abundaban las noticias con más de ficción novelesca que de realidad. La verdad era un lujo para estómagos bien alimentados, y en la profesión estos no abundaban. 

El giro dramático hacia Hollywood, el camino del dinero y la vida acomodada de guionista de exorbitante caché le fueron revelados a Hecht en 1926: recibió un telegrama de Herman Mankiewicz (hermano de Joseph y a la postre guionista de Ciudadano Kane) que sigue siendo, aún hoy, la prueba palpable de lo que motivó a las mejores plumas del país a buscar trabajo en la fábrica de sueños: «Por aquí fluyen los millones y toda tu competencia es una vulgar panda de idiotas. No dejes escapar esta oportunidad». Hecht, que en las noches en que no salía a buscar carnaza en Chicago había escrito algunas obras de teatro y una novela lo suficientemente bien recibida por la crítica para darle de comer lo justo, se mudó a Los Ángeles, y el resto es historia del cine. Pero antes de establecerse allí dejó testimonio de sus años locos de reportero. Junto a Charles MacArthur, un viejo colega de los días de Chicago que también haría carrera en Hollywood, escribió a dos manos la obra de teatro que sigue siendo, a día de hoy, la más célebre sátira de los vicios más perversos del gremio periodístico: The Front Page (Primera plana), estrenada con inmenso éxito en Broadway en 1928 y recuperada con frecuencia en las tablas neoyorquinas en décadas posteriores (el último montaje, con Nathan Lane, John Slattery o John Goodman en los papeles principales, data de 2016). Su vigencia y actualidad se explican porque, noventa años después, quizá seguimos detectando las peores manías de la profesión al abrir los feeds de noticias en el móvil. Su relevancia a través de las décadas también se explica por sus cuatro adaptaciones al cine: la de Lewis Milestone en 1931 (Un gran reportaje); la de Howard Hawks, una obra maestra absoluta (Luna nueva, 1940); la de Billy Wilder, con las esperadas y deliciosas dosis de vitriolo (Primera plana, 1974) y la de Ted Kotcheff (el director de Acorralado, nada menos) en una versión frecuentemente desdeñada pero más que digna (Interferencias, 1988).

The Front Page se desarrolla en el 1928 de su primera producción teatral, y sus reporteros protagonistas no se dedican a anticipar y alertar honorablemente del crack del 29 que está por venir, precisamente. La acción transcurre en el edificio de la corte criminal de Chicago, donde se dispone todo lo necesario para la inminente ejecución en la horca de Earl Williams, un pobre hombre malparado, no muy bien de la cabeza y bastante inocente, acusado sin demasiado fundamento de pertenecer a organizaciones subversivas comunistas y del asesinato de un policía negro. Su ejecución se ha retrasado para coincidir con la campaña de las elecciones en las que el alcalde y el sheriff de la ciudad esperan revalidar su mandato gracias al voto entusiasta, al calor de la horca, de la población negra (un detalle este reescrito en los montajes más recientes). En la sala de redacción del edificio los periodistas de varios medios de la ciudad, aburridos e indiferentes, entretienen el tiempo jugando al póquer, mirando por la ventana los preparativos del patíbulo y mandando con desgana a sus publicaciones crónicas con detalles inventados sobre la vida privada del condenado, su última comida y demás. También piden a las autoridades ejecutar al reo a las cinco de la madrugada en lugar de a las siete («así llegamos a la primera edición»). Entra entonces en escena Hildy Johnson, reportero estrella del Chicago Examiner, que viene al trabajo para despedirse: va a casarse y a mudarse a otra ciudad, dejando su puesto en el periódico para dedicarse a «un trabajo honorable». Pero no sabe que su jefe, Walter Burns (un tiburón sin escrúpulos, un caníbal de quiosco sin principios, versión de rotativa y galeradas del Michael Douglas de Wall Street) prepara varias maniobras de moralidad dudosa para mantener a cualquier precio a su mejor reportero, porque este es un imán de lectores de desbordante creatividad sensacionalista. Siguen varias escenas desternillantes de acción frenética y crítica social despiadada en las que desfilan por el escenario una procesión satírica de reporteros sin alma, políticos de tres al cuarto, ciudadanos desamparados y una prostituta humillada de buen corazón. No solo el periodismo: ningún otro estamento social (policía, poder político, opinión pública) quedan a salvo del escupitajo. Ben Hecht y Charles MacArthur, que sabían de lo que hablaban, dispararon con metralleta en todas direcciones.

En un momento de Conversaciones con Billy Wilder, el fantástico libro de entrevistas con el maestro construido por Cameron Crowe según el patrón del HitchcockTruffaut, Wilder habla de las diferentes adaptaciones al cine de la obra. Sentencia que la versión de Lewis Milestone de 1931 no se sostiene, y hay que darle la razón. Es una película que ha envejecido muy mal, a pesar de que Adolphe Menjou, nada menos, esté brillante como Walter Burns. Luego Wilder habla maravillas de la versión de Hawks de 1940, y admite que la suya de 1974, con Jack Lemmon y Walter Matthau, no está a su altura. Cuando Crowe confirma esta última afirmación con un lacónico «sí», Wilder apunta con sorna: «Vale, ahora sáqueme la daga». 

Walter Matthau en The Front Page, 1974. Fotografía: Universal Pictures..

Pero hay que romper más de una lanza por Primera plana (1974) que es una película estupenda más allá incluso del previsible destilado chorreante de química entre Jack Lemmon como Hildy Johnson y Walter Matthau como Walter Burns. En ella hay varios detalles marca de la casa: por ejemplo, los reporteros aderezan la partida de póquer con varias botellas de whisky, y cuando se quedan sin hielo bajan a buscarlo a la morgue del patíbulo. Además Billy Wilder, como Ben Hecht, también fue periodista en sus años mozos. Uno de sus primeros reportajes pretendía ser una entrevista al mismísimo Sigmund Freud, pero nunca tuvo lugar. En 1925 Wilder, un chavalín, se presentó en el apartamento vienés del doctor y preguntó por él, pero apenas tuvo tiempo de entrever el famoso diván desde la entrada antes de que le echaran de la casa. Y es que el padre del psicoanálisis odiaba a los periodistas, seguramente porque lo sabía todo de sus peores pulsiones. Wilder se desquitó en 1974 con este diálogo memorable entre Earl Williams y Max J. Eggelhofer, el doctor vienés encargado de la evaluación psiquiátrica del condenado:

Doctor: Dígame, señor Williams, ¿fue usted un niño infeliz? 

Williams: No, no, tuve una infancia perfectamente normal.

Doctor: Es decir, quiso usted matar a su padre y acostarse con su madre.

Williams: Mire, si va a decir palabrotas….

Doctor: Cuando iba a la escuela, ¿se autolesionaba? («Self-abuse» dicho con doble sentido: se masturbaba).

Williams: No, no, señor. No creo en eso. Nunca me lesionaría a mí mismo ni a nadie más. Amo a todo el mundo. 

Sheriff (airado): ¡Supongo entonces que ese pobre policía se suicidó!

Doctor: Volvamos a la masturbación. ¿Alguna vez le descubrió su padre en el acto?

Williams: Mi padre nunca estaba en casa. Era conductor de la Chicago-Northwestern.

Doctor: ¡Ah, muy significativo! Su padre llevaba uniforme, como ese policía. Y cuando el policía sacó su pistola, un evidente símbolo fálico, usted creyó que era su padre, y que iba a usarla para hacerle daño a su madre.

Williams (mirando al sheriff): Este hombre está loco.

Eggelhofer recibe más tarde un disparo en los genitales. Los créditos finales nos dicen que acaba de publicar su último libro, un éxito instantáneo: La impotencia jubilosa.

Primera plana es una delicia, y sin embargo hay que darle la razón (otra vez) a Wilder, porque la versión de Howard Hawks (Luna nueva, 1940) es una cosa de otro planeta nacida de un fogonazo de inspiración: en una cena en casa con varios amigos, surgió un debate sobre quién era el mejor dialoguista del momento. Hawks apostó por Hecht y MacArthur, y extrajo de la librería una copia de The Front Page. Propuso leer en voz alta un intercambio entre Walter Burns y Hildy Johnson, reservándose a sí mismo el papel del jefe y pidiendo a una amiga que recitara las líneas de Hildy. El resultado fue tan sorprendente e inesperado que la idea genial surgió enseguida: rodar una versión de la obra como una screwball comedy, un torbellino desternillante sobre la guerra de sexos en el que Hildy es una mujer, Walter es su exmarido y ella deja el periódico para casarse con otro. Cary Grant sería Walter. Encontrar a Hildy (o Hildegard) fue más difícil, porque Hawks propuso un tour de force adicional: reescribir los diálogos de modo que se solapasen en todo momento, sin dejar siquiera medio segundo de silencio entre réplicas, y obligar a los actores a recitar sus frases a doscientas cuarenta palabras por minuto, un veinte por ciento más rápido que en cualquier película existente. Hasta seis actrices de primer nivel rechazaron el papel antes de que a Rosalind Russell le ofrecieran rodar la película de su vida. Luna nueva sigue siendo ochenta años después una montaña rusa apabullante y agotadora, descacharrante y de un cinismo extremo. Hawks no concede a Cary Grant un segundo de nobleza. Es el personaje más abyectamente adorable de su carrera, y ni que decir tiene que, aun siendo un cabronazo de primera, y dado que la película bucea con sorna en la risa amarga, al final se queda con la chica entre nuestras incómodas carcajadas. Ver esta película frenética y voraz es como deslizarse por un tobogán que se despeña por un alud que se precipita por un barranco durante una hora y media. No se ha visto cosa igual.

Burt Reynolds en Switching Channels (Interferencias), 1988. Fotografía: TriStar Pictures.

La versión de 1988 (Interferencias, de Ted Kotcheff) mantiene la idea del cambio de género de Hildy, pero la película palidece bastante ante Luna nueva (aunque, en realidad ¿cuántos filmes no lo hacen?). Con Kathleen Turner y Burt Reynolds en los papeles principales, y un muy divertido Christopher Reeve como el prometido de Hildy, la gran novedad aquí es que la acción se traslada a la actualidad. Es decir, al medio televisivo. El escenario es la redacción de un canal de noticias 24 horas contaminado por la tiranía de las breaking news. Es una película irregular, pero por más que el guion apenas conserve frases del texto original de Hecht y MacArthur, la estructura de la historia es la misma y el resultado es audaz y muy meritorio. 

De hecho, viendo Interferencias resulta sorprendente que los ochenta adaptaran la sátira de The Front Page a las redacciones de telenoticias y el siglo XXI no haya entregado aún una versión que transcurra en la era de los diarios online, los newsfeeds y el presunto «periodismo ciudadano» de iPhone y red social. Como si no hubiera ahí material de sobra para echarse unas risas. Y es que a lo mejor hemos llevado demasiado lejos la nostalgia por una era gloriosa del periodismo que quizás nunca fue tal (la palabra «sensacionalismo» no es nueva, al fin y al cabo). Tan exagerada es esa idealización de los supuestos años dorados como nuestro pesimismo por el estado actual de la industria de la información. Las más destacadas obras de ficción reciente al respecto (como The Newsroom, de Aaron Sorkin o la muy edulcorada Los archivos del Pentágono, de Spielberg) se entregan más a la ceremonia onanista y cobarde de lucir lagrimilla por el supuesto paraíso perdido que a lo realmente importante: denunciar los muchos vicios del presente. Una misión esta (¡sí!) estrictamente periodística. El presunto destrozo actual de la profesión no pide lloriqueos nostálgicos, sino un nuevo espejo deformado de sátira y esperpento en el que los grandes periodistas presentes y futuros vean dibujadas las líneas rojas. Esas que les protegen no solo de sus tendencias más reprobables, sino también de los peores lecheros de Ohio. Porque el oficio ha cambiado, pero algunas manías persisten bajo nuevas formas. Al fin y al cabo, hoy nadie entra en casa del muerto a robar fotos del mueble del salón para publicarlas en primera página. Basta consultar su perfil de Facebook.


Antoine Doinel: Truffaut ante el espejo

Jean-Pierre Léaud en Les quatre cents coups, 1959. Fotografía: Cordon Press.

Si va a perder el tiempo inútilmente viendo algún vídeo en YouTube, piérdalo bien. Eche un vistazo al entrañable casting de Jean-Pierre Léaud para el papel protagonista de Los cuatrocientos golpes (1959), donde aparece filmado de medio cuerpo y luciendo todo el desparpajo y la espontaneidad que caben en un minuto y medio. François Truffaut, cuya voz escuchamos fuera de plano, le pregunta cuántos años tiene. «Catorce». «Pues eres un poco mayor para el personaje». Léaud esquiva el dardo y sale rápido al quite: «Bueno, pero no soy muy alto». «¿Puedes interpretar a un niño de doce y medio?». Léaud, seguro de sí mismo: «Sí, creo que sí, además dice usted que busca a un chaval con gracia, yo lo soy… a mí los chavales que piensan mucho como que…». Truffaut le pregunta entonces de dónde viene, y cuando Léaud confiesa que se ha escapado del internado en el que estudia para poder acudir a la prueba el cineasta responde severo: «Pues no se van a poner muy contentos cuando se enteren». Léaud se cuadra y dispara: «¿Eso qué más da mientras yo esté contento?». La última pregunta: «Y tú, en la vida, ¿eres más bien triste o alegre?». El chaval luce entonces la sonrisa más grande y segura de sí misma del mundo y exclama: «¿Yo? ¡Yo soy una persona muy alegre!». 

Y seguramente no lo era del todo, porque tras las semanas de rodaje que siguieron (en las que Léaud se divirtió tanto que Truffaut le tenía que recordar a cada momento que intentara reírse lo menos posible mientras estaba en el plano) el muchacho rompió a llorar tras ver la película completa por primera vez. «Detrás de mi crónica autobiográfica, Jean-Pierre reconoció la historia de su propia vida», diría Truffaut. Después del rodaje Truffaut apadrinó al chaval y se convirtió en su mentor. Debió pensar que Léaud, que pronto se reveló un muchacho bastante difícil y de mala senda, lo necesitaba. Porque él mismo lo había necesitado años atrás.

Los cuatrocientos golpes es esa película-milagro sobre la adolescencia lacerante de Antoine Doinel, un chaval de doce años con todo el instinto y la inteligencia para salir adelante, pero al que la incompetencia de las figuras adultas de su entorno, gente que vale bastante menos que él, termina por hundirle la vida. Y Doinel es, ya sabe, el alter ego a través del que François Truffaut contaba su propia historia: el director fue un hijo no deseado, nacido fuera del matrimonio. Su madre se desentendió de él, fue criado por una nodriza y por su abuela, y a los doce años fue a vivir con su madre y con quien creía que era su padre. Truffaut descubrió la verdad tras una de las continuas discusiones que generaba su presencia no deseada en la casa, y se refugió entonces en las películas, entreteniendo su vida compulsivamente en las salas de cine durante los tiempos muertos transcurridos entre varias expulsiones del colegio y algún arresto por delincuencia juvenil. Su pasión cinéfila era lo único a lo que podía aferrarse y fue eso, en sus propias palabras, lo que le salvó, porque conoció entonces a André Bazin, el padre de los críticos franceses y el primer adulto comprensivo que se cruzó en su vida. Bazin se hizo cargo de él y le buscó un trabajo como crítico cinematográfico. A partir de ahí su biografía adquiere por fin cierta lógica: Truffaut defendería en las páginas de Cahiers du Cinéma que las películas deben ser un espejo de la propia experiencia y visión de la vida de su director, de ahora en adelante «autor», y cuando él mismo dio el salto a la dirección a los veintiséis años lo hizo para hablar de su temprana adolescencia. En el casting de Los cuatrocientos golpes se buscó a sí mismo y se encontró en los ojos de Jean-Pierre Léaud, que tras su aplomo dejaban entrever la realidad de un carácter problemático (y de algún cambio forzado de colegio). 

Haga un ejercicio de memoria y cuente finales más conmovedores que el de Los cuatrocientos golpes. Seguramente no le salen más de tres o cuatro: Antoine Doinel, ese chaval astuto e inteligentísimo que le pone velas a un retrato de Balzac cuando vuelve a casa del cole y que, ignorado por sus padres e incomprendido por su profesor, intuye con absoluta lucidez que la vida se le ha roto demasiado pronto, es encerrado en un centro de jóvenes delincuentes tras un hurto menor. Recibe la visita de su madre, que le reprueba y le da por perdido. Al día siguiente, mientras juega en el patio con otros jóvenes, logra escapar del centro escabulléndose por el agujero de una valla. Corre entonces libre, sin rumbo, y en su larga carrera desemboca en una playa. Sigue corriendo por la orilla, llega hasta el agua y asume entonces que no puede seguir huyendo. Se da media vuelta y lanza una mirada desesperada y directa a la cámara: sus ojos nos dicen que acaba de comprender que solo ha cambiado de prisión, que los muros encierran ahora a todo el mundo, y que no sabe adónde ir. Fin. 

El espectador dotado de un mínimo de empatía humana sentirá cierto alivio al saber que la historia tiene continuación. Truffaut y Léaud volverían al personaje de modo recurrente durante veinte años en el cortometraje y en las otras tres películas que completan el célebre ciclo Antoine Doinel. Pero el tono de esas secuelas reserva seguramente, para el espectador novel que se acerca a ellas por primera vez, una sorpresa algo estupefaciente. 

El primer cambio es físico. El Antoine Doinel del cortometraje Antoine & Colette (1962), rodado solo tres años después de Los cuatrocientos golpes, parece ya, con ese pelo negro lacio y ese aire larguirucho, otra persona (Jean-Pierre Léaud tuvo un estirón rarísimo). Por fortuna los desengaños que le reserva ahora la vida no se alejan demasiado de la norma: todos parecen ser del tipo amoroso. En Besos robados (1968) Antoine ya solo comparte dos cosas con el lejano muchacho de Los cuatrocientos golpes: sigue leyendo a Balzac, mucho, hasta el punto de vivir literalmente una de sus historias; y sigue corriendo como un poseso a todas partes, aunque ahora busca destinos menos metafísicos, más prosaicos. A los cinco minutos de película ya le hemos visto entrar en un burdel a la carrera. 

Y es que en las películas que completan el ciclo Truffaut podría haber abordado cierta grave tesis autobiográfica sobre la vida, pero no. Las secuelas se parecen a Los cuatrocientos golpes como un huevo a una burra: son desinhibidas, libres de cargas y pretensiones, livianas y hasta planas si se quiere. Antoine es en ellas un treintañero algo bobo, irritante a ratos. A otros tiene una hostia con la mano bien abierta. También es un tipo maravilloso y las películas, pura delicia, como si Truffaut y Léaud, tras llorar sus propias vidas dirigiendo y viendo por vez primera Los cuatrocientos golpes respectivamente, decidieran entregarse al alegre festín tras la catarsis, tras el vistazo atento y necesario a las heridas abiertas. En ese gesto te cabe una gran lección de vida, creo yo.

Jean-Pierre Léaud, Claude Jade y François Truffaut durante el rodaje de Les baisers voles, 1968. Fotografía: Cordon Press.

Por eso el Antoine Doinel de Besos robados, de Domicilio conyugal (1970) y de El amor en fuga (1979) es un tipo furiosamente vital que declara no saber lo que es el aburrimiento. Se entrega absolutamente a todas las cosas susceptibles de encender su ser en un torbellino de pasión catártica: cuando se enamora, que es siempre y en todo momento, lo hace hasta las últimas consecuencias; cuando va a cagar, también: se lleva al baño un libro, un periódico, un cuchillo y una linterna, por si acaso. Es un soñador despiertísimo, un romántico eminente, un superviviente nato que se come la vida a bocados desde que se levanta hasta que se acuesta y un tipo capaz de arreglarse con cualquier cosa. Su lista de oficios es progresivamente descacharrante: tras abandonar el colegio se gana la vida en una fábrica de vinilos; luego se alista en el ejército, es expulsado y obtiene un puesto de recepcionista de hotel. A partir de ahí, todo para arriba: se hace detective privado, luego sobrevive coloreando flores con un spray (porque colorea flores con un spray) y finalmente llega a la cumbre al ser contratado por una prestigiosa empresa naviera para pasar los días jugando en una charca con barcos teledirigidos sin un objetivo demasiado claro. Pero qué más da el propósito: ver a Antoine ahí con su mando a distancia, concentrado, serio, motivadísimo y entregado a un oficio tan inexplicable es una metáfora tan buena sobre el sentido de la vida laboral que desarma.

Truffaut diría en una ocasión: «Hay algo en Antoine que se niega a crecer. A lo mejor otros cineastas deberían retomar el personaje, porque yo estoy en la situación del padre algo tonto que trata a su hijo de veintitantos años como si fuera un niño. “Suénate los mocos, saluda a la señora”, todo eso. Es el problema de los padres que no dejan que sus hijos crezcan». La saga se cerró de hecho en falso en 1979 con El amor en fuga, una película algo floja cuyo fracaso Truffaut atribuyó a su incapacidad para hacer evolucionar al personaje. Pero, de haber madurado, Antoine seguramente no habría sido el vehículo por el que Truffaut y Léaud pasaron dos décadas hablando de sí mismos en tono ligero. Las películas se convirtieron en un juguete de evasión para ambos, que se reservaban el tono grave para otras historias y personajes. Compárese el tratamiento que Truffaut hace de la infidelidad en Domicilio conyugal con el de La piel suave (1964). O el personaje que Léaud borda en la saga Doinel con el que interpreta en Las dos inglesas y el amor (1971), adaptación de una novela de Henri-Pierre Roché, autor también de Jules y Jim y, como aquella, un relato de pasiones amorosas a tres bandas llevadas al límite y a la asunción de sus peores consecuencias. Viendo esas otras películas de Truffaut, por lo demás estupendas, se comprenderá que lo que el director y Léaud pretendían con cada retorno a la saga Doinel era, como Antoine, entregarse en cuerpo y alma a entretenerse con los barquitos teledirigidos. Por el camino les salió un personaje que era una simbiosis cómica de ambos, tanto para ellos como para el público. Truffaut solía contar que una vez, tras un pase en televisión de un avance de Besos robados, un camarero le dijo: «¡Anoche le vi en televisión, pero la película debía tener algunos años, porque estaba usted más joven!». En otra ocasión tomaron a Léaud por su hijo. De algún modo lo era.

Son por eso películas liberadoras para sus autores y un estupendo manual de uso, entre otras cosas, para sus espectadores, porque el ciclo contiene no pocas lecciones para la vida. Antoine Doinel, por lo demás un tipo de lo más infiel y caradura (versión tópica parisina, con su andar erguido y sus máximas enunciadas vigoureusement, del algo más tosco seductor ibérico canalla que se recrea en las «g» y las «j» como quien busca su premio por acertar en la escupidera), presenta en estas películas varias teorías sobre las relaciones amorosas con las que es difícil no estar de acuerdo. Una: Doinel, humanista estricto, no solo disfruta de la compañía y conversación de la chica que le gusta, sino también de la de los padres de esta, porque una chica solo es interesante si sus padres también lo son. Está claro. Dos: en Besos robados Antoine aprende que cuando se sale con una mujer que te saca una cabeza hay que caminar por la calle con cierto aire de importancia. Cierto. Tres: en El amor en fuga Antoine se enamora de una conocida porque le presta un libro y ella, para no estropearlo, cubre las fundas con papel de periódico. Cómo no quedar prendido de alguien así, a ver.

Por la ligereza irresistible de estas películas se adivinan los pliegues autobiográficos de una realidad mucho menos agradable. En Besos robados Antoine, como Truffaut en la vida real, se alista en el ejército para olvidar un desengaño amoroso, pero se limita a hacer el vago y ser licenciado sin honores: no nos cuentan la parte en la que, dice la leyenda, Truffaut confesó que lo que buscaba con ello era hacerse matar en Indochina. Domicilio conyugal, una película rotundamente deliciosa, narra con suma gracia, mucha alegría y una nota agridulce la decadencia del matrimonio de Antoine, y lo hace pocos años después del divorcio del propio Truffaut. También en Besos robados, la película en la que Antoine trabaja en una agencia de detectives privados, hay una escena delirante en la que el director de la agencia explica a un cliente el resultado de sus pesquisas: el amante cuyo paradero buscaba vive felizmente casado. El cliente sufre entonces un ataque de histeria y los trabajadores corren al piso de arriba a buscar a un ¡dentista! Este baja tranquilamente, como quien cumple una rutina, se planta delante del cliente y le suelta un severo sopapo que lo tranquiliza en un momento. Besos robados es una película de 1968. Ese año Truffaut contrató a un detective privado para que averiguara la identidad de su padre biológico. Y lo hizo: era un dentista judío de Aquitania. El cineasta decidió no establecer contacto con él.  Y es que ya lo decía el propio Truffaut a Jean-Pierre Léaud en una escena de La noche americana: «Las películas son más llevaderas que la vida. En ellas no hay atascos de tráfico, ni tiempos muertos, porque avanzan como un tren en la noche. La gente como tú y como yo estamos hechos para ser felices en nuestro trabajo, en nuestro oficio del cine». 

La noche americana (1973) es, por cierto, otro filme encantador que oficialmente no pertenece al ciclo, aunque hay motivos para incluirlo. Es un portento de película que cuenta con ironía de trazo fino los entresijos de un rodaje. Truffaut interpreta al director de cine más parecido del mundo a François Truffaut y Jean-Pierre Léaud interpreta al actor más parecido del mundo a Antoine Doinel: en un momento de la película el personaje de Léaud, devastado por un desengaño amoroso, deambula como un zombi en pijama por el pasillo de un hotel mendigando dinero para irse a un burdel. En sus momentos de lucidez corre de un lado a otro de un set de rodaje asaltando a sus compañeros de trabajo con la madre de todas las preguntas: «¿Son mágicas las mujeres?». 

En la escena más recordada de Besos robados Antoine Doinel realiza un ejercicio al que habría que entregarse cada mañana: mientras se afeita ante el espejo repite incansablemente como un perturbado, en voz alta y de manera compulsiva, su propio nombre y el de la mujer que ama. Para escuchar la sonoridad fonética de la pareja, imagino. Bueno, en realidad repite el de las dos mujeres que ama, porque Antoine es de los que se pregunta quién quiere tener una vida intensa cuando se pueden tener dos. François Truffaut es el respetadísimo director de Los cuatrocientos golpes, Jules y Jim y otras obras maestras. Pero creo que es por escenas como esa por las que tiene una posición algo única entre los cinéfilos del mundo: la de que con su muerte prematura de un tumor cerebral más que un director de cine, un maestro o un gran artista lo que se perdió fue un gran amigo. Con él la lógica admiración suele teñirse de un cierto tipo de ternura. Truffaut inauguró la nostalgia generalizada por los amigos cineastas perdidos. Y ahí sigue como, casi, el único exponente del grupo.

Jean-Pierre Léaud, 1962. Fotografía: Cordon Press.


Estás estupenda, Jackie

Jackie Brown. Imagen: Miramax.

Para los que llegamos al estreno de Pulp Fiction teniendo unos muy impresionables quince años, Tarantino es el gran candidato al título de cineasta de nuestra generación. La onda expansiva de esta película fue tal, que la carta blanca que muchos le dimos entonces para reírle todas las gracias por venir, todos los excesos paroxísticos y todas sus maneras de chaval descerebrado dura hasta hoy. A Tarantino le perdonamos todo (a mí me gusta hasta Death Proof) y miramos para otro lado cuando reescribe la historia con sus maneras de adolescente insensato, de majadero obcecado con el ojo por ojo. Cuando nos dice que a los nazis no había que condenarlos en un tribunal, sino prenderles fuego para echarnos unas risas, y que lo de la familia Manson y los «putos hippies» se arreglaba con un perro que les arrancara las pelotas. Que quién quiere cautela, prevención, respeto, filosofía, madurez y mesura para acercarse al Holocausto, nuestro gran abismo metafísico colectivo, si puedes dar a los judíos dinamita, metralletas y bates de béisbol para montar un espectáculo inspirado en tus horas perdidas en el videoclub. Que todo vale, en fin, a cambio de una buena risa catártica.

Somos muchos los que le compramos absolutamente todo esto a Tarantino, seguramente porque su cine es realmente divertido. Que además sea objetivo recurrente de muchos autoproclamados faros morales (aunque vamos mejorando: en los noventa el argumento para proscribir sus películas era toda su violencia; ahora solo se persigue la mitad que se ejerce contra sus personajes femeninos) no ha hecho sino reafirmarnos en su defensa, en que no nos toquen a Tarantino porque es nuestro chalado preferido. Y es que hemos disfrutado (¡y cómo!) de toda su obra estos veintitantos años, y el día del estreno de Érase una vez en Hollywood muchos esperábamos la apertura a la puerta del cine para la sesión matinal con la misma actitud que esa gente que se ve en el telediario cada 7 de enero entrando a la carrera al Corte Inglés. Hemos vuelto a sus películas una y otra vez, invariablemente, porque siempre queremos más. Pero nos hemos sorprendido (yo al menos) al constatar que la que más visionados soporta es una de las menos populares. Creo que es porque el truco, la brillantez, la audacia, el descaro y la catarsis viven de la sorpresa, pero lo de Jackie Brown tiene más que ver con el alma.

Jackie Brown (1997) tiene la misma destreza en la presentación de situaciones y la descripción de escenarios de sus películas más celebradas (la primera secuencia tras los créditos iniciales es una clase práctica de puesta en escena), el mismo control absoluto del relato, indiferente a la duración (dos horas y media alargadas que pasan en un suspiro), la misma fina maestría para el diálogo afilado, mordaz, que deja eco (Tarantino adapta aquí una novela de Elmore Leonard y la lleva a su terreno) y el mismo gusto musical exquisito (una banda sonora de soul negro absolutamente prodigiosa). Pero Jackie Brown tiene además un tratamiento de personajes inédito en el resto de sus películas con la posible excepción de Érase una vez en Hollywood —donde está, de hecho, algo menos conseguido—, y que está lleno de nostalgia crepuscular, de amargura adulta, de calor humano. 

Jackie Brown (Pam Grier) es una azafata negra de cuarenta y cuatro años en una aerolínea de segunda, con un salario de segunda y con un pasado criminal de segunda por antiguos trapicheos con su exmarido. Jackie complementa su salario pasando dinero en metálico de contrabando para un traficante de armas (Ordell Robbie, un Samuel L. Jackson excelso). Los policías al acecho de Robbie la arrestan por cómplice y pasa una noche en la cárcel, de donde sale tras las oportunas gestiones del agente de fianzas Max Cherry, interpretado por el recientemente fallecido Robert Forster en el papel de su vida. Cherry, un cincuentón con un hastío solo comparable a su honorable sentido de la justicia, se siente inmediatamente atraído por ese torrente de mujer. Juntos urdirán un complicado engaño que permita a la policía atrapar al traficante asesino que es Ordell, pero con el doble tirabuzón de evitarle la cárcel a Jackie y hacerla tomar un ascensor social hasta la estratosfera. Porque el primer y más notable cambio que Tarantino hizo sobre Rum Punch, la novela original de Elmore Leonard, fue convertir a su protagonista, una rubia blanca, en una mujer negra de mediana edad, y Tarantino nos la presenta entrando en el aeropuerto de Los Ángeles y en la película al ritmo del colosal tema «Across 110th Street», una canción-denuncia de Bobby Womack sobre la vida de gueto en Harlem. Es una de las grandes secuencias de apertura de la carrera del director. De cualquier carrera, de hecho.

Jackie Brown. Imagen: Miramax.

Tarantino citó a Pam Grier en su oficina para una prueba de casting unos años antes del rodaje. La actriz, por entonces una leyenda semiolvidada del cine racial de blaxploitation de los setenta, se encontró las paredes cubiertas con carteles de sus viejas películas. Creyó que era una deferencia del director para la ocasión, pero este le contestó que siempre los había tenido allí. Ello dice mucho de la voluntad de Tarantino de hacer una traducción racial del excelente material original de Elmore Leonard, convirtiendo la relación entre Jackie y Max Cherry en un romance de madurez entre un hombre blanco y una mujer negra. Pero lo que hace de Jackie Brown una de esas películas en las que uno se quedaría a vivir es que casi todos sus diálogos se producen entre personas inteligentes. Gente que se busca, se encuentra, se analiza y se engaña mutuamente en un juego de supervivencia en el que gana el más listo. Ray Nicolette, el policía al que interpreta Michael Keaton, es astuto e inteligente. Como lo es Max Cherry, que asesora a Jackie inmejorablemente al conocer como nadie la psicología de policías y criminales, gracias a sus veinte años ejerciendo como nexo entre ambos lados de la ley. También es inteligente a su manera Melanie, la rubia playera permanentemente colocada que borda Bridget Fonda. Y lo es, y mucho, Ordell, aunque Melanie lo ponga en duda diciendo de él, en una de las mejores frases de la película, que mueve los labios al leer. Pero en este juego de trampas entre listos nadie lo es más que Jackie, que es, claro, quien gana la partida. Ahora más que nunca se reivindican mucho los papeles femeninos de peso en el cine, y en los mejores casos no se hace exigiendo un minutaje paritario de presencia en pantalla y un número parejo de líneas de diálogo, cosa bastante boba, sino reclamando más personajes del tipo de Jackie Brown. El problema, claro, es que por mucha intención que se ponga, no es fácil. Filigranas como esta no requieren voluntad, sino mucho talento.

En Jackie Brown solo cabe un tonto, pero es un bobo memorable: el Louis Gara que interpreta Robert De Niro. La película regala una de esas miradas de De Niro que congelan la pantalla durante tres o cuatro segundos, hacia el final, en el centro comercial. Jackie Brown tiene el mérito de convertir uno de esos horrorosos malls americanos en un lugar interesante en el que suceden cosas interesantes, y lo hace en una larguísima escena con la secuencia temporal fragmentada y en desorden, recurso tan del gusto del director. Tarantino también nos ha hecho interesantes varios desayunos con tertulia mañanera en Los Ángeles, con Reservoir Dogs y Pulp Fiction a la cabeza. La mejor escena de Jackie Brown no es una excepción, y sucede hacia la hora de proyección: Jackie desayuna en bata en su casa con Max Cherry. Ella pone un disco de los Delfonics, le ofrece café («Black’s fine», contesta él como si tal cosa) y se ponen a hablar de la crisis de mediana edad, del paso del tiempo, de que a él se le ha caído el pelo y ella ha echado culo. El sencillo y magnífico diálogo también está en Rum Punch, algo diferente y más largo, y leerlo permite ver hasta qué punto el guion de Jackie Brown regala a un dialoguista extraordinario adaptando a otro, enriqueciéndose con él y a veces mejorándolo. Max dice que no piensa en la vejez: «Si me miro en el espejo, veo a la misma persona que hace veinticinco años. Si veo una fotografía… eso es distinto. Pero, total, nadie me hace fotos». Luego le dice a Jackie que está estupenda (lo está) y le lanza una mirada que dice mil cosas. De hecho, se podría contar una historia entera solo con las miradas que Robert Forster dirige a Pam Grier en esta película. La más sentida, profunda e irrepetible es la de la escena en la que ambos se conocen, cuando Max se enamora a primera vista viéndola acercarse por el patio exterior de la cárcel. La cara de Forster en ese primer plano es de las que te justifican toda una película. Tarantino monta el plano con la primera estrofa del «Natural High» de Bloodstone sonando de fondo: «Why do I keep my mind on you all the time? And I don’t even know you (I don’t know you)». El romance entre los personajes de Pam Grier y Robert Forster tiene la magia del cine de antaño. Tengo escrito por ahí que me recuerda al de John Wayne y Angie Dickinson en Río Bravo, por ejemplo. Max Cherry tiene también algo de aquel camarero de Pasión de los fuertes de John Ford que, preguntado si se había enamorado alguna vez, contestaba lacónico: «No, he sido camarero toda la vida». Análogamente, Max Cherry ha sido agente de fianzas veinte años. Pero entonces llegó Jackie Brown, claro. 

Tarantino ha contado otras historias de amor o camaradería con parecido calor humano. En Django desencadenado, por ejemplo. O en Érase una vez en Hollywood. Pero en ambas películas se entrega al final a una orgía de sangre, como si se hubiera pasado de sentimental y ya no pudiera seguir conteniéndose. No es el caso de Jackie Brown, que tiene cinco minutos finales de una sencilla intensidad que la empareja con lo más granado del cine y literatura sobre la realización amorosa frustrada por una de las partes, sobre lo que hay de sublimemente romántico en dejar pasar de largo al amor de tu vida. Como al final de La edad de la inocencia, por ejemplo. O el de Pasión de los fuertes, una vez más. Pero también, de alguna manera, como en Las noches blancas de Dostoievski, y su eco en Two Lovers. Incluso como en la idealización amorosa frustrada del Decálogo seis de Kieslowski. Porque Jackie ofrece a Max la posibilidad de escaparse juntos (a España, nada menos), pero de alguna manera él comprende que su sitio está en su mísera oficina, que esa inmensidad de mujer es demasiado para él. Sentada en un altar de aplomo y seguridad, satisfecha de haber derrotado sin inmutarse a todos los Goliats a su paso, Jackie le pregunta entonces: «¿Tienes miedo de mí, Max?». Él hace un leve gesto con los dedos índice y pulgar, como diciendo: «Un poquito», pero queriendo decir en realidad: «Quién soy yo para ti, hija». Seguramente, en ese momento resuena en su cabeza la primera estrofa de «Didn’t I (Blow Your Mind This Time)», la canción de The Delfonics que Tarantino usa de leitmotiv de la relación entre ambos durante toda la película:

I gave my heart and soul to you, girl

Now didn’t I do it, baby, didn’t I do it baby

Gave you the love you never knew, girl, oh

Didn’t I do it, baby, didn’t I do it baby

Si Jackie Brown es la película de Tarantino que soporta más visionados, quizá sea porque al volver a Pulp Fiction vemos reflejada a la persona despreocupada y feliz que éramos cuando la vimos por primera vez hace veinticinco años, y sin embargo lo que vemos en Jackie Brown se va pareciendo cada vez más a nuestra fotografía actual. O eso nos gustaría: si te haces mayor, al menos hazlo con la madura inteligencia de esos personajes. La película ha envejecido tan bien como Jackie. Ella dice que ha echado culo, pero sabemos que no es un problema. Y que podemos decirle con total sinceridad que está estupenda.


007: licencia para evadirse

Skyfall, 2012. Fotografía: Sony Pictures.

No le voy a decir nada que no sepa, pero allá va: todos tenemos, como mínimo, dos vidas. Una definida por la existencia diaria, esa que se lleva como uno mejor puede, llena de rutinas, gestiones, obstáculos y, la verdad sea dicha, no pocas satisfacciones. Y otra imaginaria, o imaginada, que conforma todo un planeta paralelo deseado, anhelado, inmenso e inagotable que se nutre sin descanso de todas nuestras frustraciones diarias. Entre los muchos exploradores de ese planeta, que intentan colonizar izando sobre su suelo la bandera del ideal, admiramos a los escritores (y a los poetas sobre todos ellos) por su característica de cartógrafos del territorio, de guías. En sus páginas hallamos nuevas sendas, vislumbramos destellos desconocidos y promesas alentadoras. Pero no nos engañemos: tampoco los escritores viven permanentemente en ese lugar perfecto. La frustración también es su combustible. Por eso ningún héroe de ficción ha nacido de la satisfacción, de la complacencia, del conformismo de su autor. Y James Bond no es una excepción. 

El escritor Ian Fleming (1908- 1964) nació en el seno de una familia adinerada, fue un seductor nato, supo desde muy joven cuáles eran sus placeres preferidos de la vida y se entregó a ellos con ganas. Fue todo un bon vivant londinense, pero también un sujeto bastante amargado en según qué momentos de su vida. También él necesitó evadirse, cosa que hizo física y espiritualmente, inventando de camino a James Bond para que usted y yo tuviéramos algo que hacer esos domingos por la tarde en los que asoman las terribles fauces del tedio.  

Fue Fleming un joven férreamente dominado por los designios de su santa madre: Eve, conocida cariñosamente como Miewy, o Mie. También, fíjense qué cosas, como M. Huérfano de padre a los nueve años, el testamento de este otorgaba plenos poderes a Eve para privar a su hijo de los ahorros familiares si se desviaba de la recta senda, cosa que Ian hizo con esmero durante sus años de juventud: no encajó en la honorable escuela de Eton por sus peleas con el director y por su gusto incontrolable por dos placeres poco compatibles con la institución: coches y mujeres. Tampoco se adaptó a la academia militar en la que su madre se apresuró a inscribirle para salvar el honor de los Fleming: Ian salió de ahí bien presto tras contraer la gonorrea en un club de alterne del Soho. Eve, desesperada, quiso entonces que el muchacho fuera diplomático, lo apuntó a las oposiciones al Foreign Office y él la tranquilizó presentando en casa a la hermosa hija de un notable empresario suizo con la que pretendía casarse y formar familia. Pero no se puede dar misa y repicar a la vez: Fleming suspendió el examen de ingreso y su madre tuvo a bien echarle la culpa a la pobre chavala, obligando a Ian a elegir entre la chica o el dinero de la herencia de papá. En una decisión estrictamente bondiana, Fleming comprendió que el mundo estaba lleno de mujeres, pero los martinis y el Aston Martin solo se los podía pagar su jefe, M. 

Siguió por tanto soltero, deambulando de un oficio a otro y dedicado a la buena vida, a las fiestas y a los casinos gracias al paraguas financiero de mamá, pero secretamente resentido por el dominio que esta ejercía sobre sus decisiones. Su vida hasta entonces tenía algo de la más famosa escena de Goldfinger, ya sabe, cuando Sean Connery está inmovilizado sobre una tabla con las piernas abiertas mientras un rayo láser de oro rojo avanza decidido hacia su entrepierna. No cabe duda de que, en el mundo real, ese láser le habría librado de más de un disgusto a Eve. Pero en el mundo real Eve, como Auric Goldfinger, también custodiaba el oro, qué se le va a hacer.

En el mundo real como en la ficción, el duelo de titanes entre Ian y Eve solo podía resolverse con un conflicto como catarsis. Estalló entonces uno ajustado a la situación: la Segunda Guerra Mundial llegó puntualmente para liberar a Ian de la influencia de mamá, y gracias a sus contactos y a su carácter expansivo se labraría, durante los seis años de guerra, una meritoria carrera como espía en la Royal Navy, con rango de teniente y comandante, que tuvo mucho de leyenda hasta que la desclasificación de documentos secretos del Gobierno británico reveló que sí, que Fleming había sido un excelente servidor a la patria. También que algunos de los detalles peliculeros con los que adornó entrevistas posteriores tenían mucho de realidad, como esa operación llamada Goldeneye con la que maniobró para prevenir una invasión alemana del Peñón de Gibraltar. 

Pero no estábamos hablando aquí de invasiones, sino de evasiones. Tras años de resistencia y pese a su inquebrantable espíritu de playboy, en 1952 Fleming accedió a casarse con su amante, embarazada. Con ello abrazaría, como confesó a sus amigos, el «horroroso espectro del matrimonio», recibiendo el compromiso como la confirmación de una derrota. Tenía ya por entonces un cómodo trabajo en un grupo editorial que conservaría casi hasta su muerte y que le permitía disfrutar de tres meses de vacaciones al año. Decidió que los pasaría siempre en el mismo lugar: una villa de Jamaica que compró a tal efecto. La llamó Goldeneye, como su misión de la guerra y como, ya sabe, un Bond de Pierce Brosnan. Ese mismo año de 1952, el de su matrimonio, dedicó sus primeras vacaciones en Jamaica a probar suerte como escritor de novelas de espionaje, buceando en sus recuerdos de la guerra y en sus propias frustraciones. Seis semanas después había escrito Casino Royale, primera novela del mito James Bond: comandante de la Royal Navy libre de cargas familiares, solo casado con el país y con el servicio. Hombre de exquisito gusto, gran bebedor, significativamente huérfano desde niño y mujeriego, pese a lo cual jamás contrajo la gonorrea, que se sepa. Hasta su muerte en 1964, Fleming dedicaría su retiro anual en Goldeneye a escribir una nueva novela de su querido personaje (serían más de diez). Allí también pescaba, preparaba martinis, tomaba el sol, se bañaba en su playa privada y se bebía una botella de ginebra al día mientras paseaba por su villa jamaicana, exigiendo al servicio que se dirigiera a él como «comandante Fleming», evidentemente.

La evasión. Ahí la tiene. La RAE la define como el «desentendimiento de cualquier preocupación o inquietud», pero ya sabemos todos de qué hablamos, entre otras cosas porque de una manera u otra todos hemos visitado nuestro Goldeneye particular. También viendo alguna de las más de veinte adaptaciones cinematográficas del mito a lo largo de una de las franquicias más longevas y exitosas de la historia del cine, si no la más. Ya sabe: hay películas de James Bond mejores, peores, buenas, muy buenas, olvidables y sonrojantes, pero ahí siguen en su aparentemente infinito ciclo de reencarnaciones, desafiando toda lógica de explotación comercial (si la fórmula fuera reproducible, alguien la habría copiado con iguales resultados), mientras nos preguntamos sobre el porqué de su éxito. De hecho:

¿Por qué siguen siendo un éxito las aventuras de 007?

Pues porque se llama Bond, James Bond, y todos esperamos el momento en que llega la frase de marras, entre otros elementos definidores de un rito que tiene ya más de medio siglo. Recuerdo haber percibido siendo muy pequeño que algo no funcionaba en Nunca digas nunca jamás (1983), ese Bond pirata de Sean Connery producido fuera del paraguas oficial de Eon Productions. Ese algo era, por supuesto, la ausencia de la celebérrima secuencia de apertura con 007 disparando al espectador rodeado por el cañón de un arma. La película se permitía de hecho, desvergonzadamente, presentar una secuencia de créditos al modo tradicional, con los nombres de los responsables sobreimpresos sobre las primeras escenas de la película. ¿Dónde estaba la secuencia de acción trepidante previa a los créditos? ¿Dónde estaban, de hecho, los clásicos créditos bondianos con transparencias sobreimpresas sobre cuerpos esculturales?

Las películas de Bond no se ven, se celebran. Porque tienen su protocolo: desde que los talentos de Ken Adam (decorados), Maurice Binder (créditos), John Barry (música), el inmortal Connery y demás definieron las claves de la saga en los sesenta, no hay entrega de 007 que se precie sin su flema, su ironía, las chicas Bond marcando el paso vestidas de gala, el inmortal «Bond Theme» de Monty Norman, el Aston Martin, el martini con vodka, los inventos de Q, las instrucciones de M, los viajes por destinos exóticos, el exageradísimo y desquiciado product placement, el flirteo ocasional con Moneypenny y demás. Todo ello con ocasionales variaciones, pero siempre orquestadas en torno a un eufórico pacto con el espectador de ruptura de la credibilidad. Los productores saben que nos encanta volver a ese lugar feliz, conocido y seguro (repetimos: todo el mundo tiene su Goldeneye) y calculan todo matemáticamente para la ocasión. Roald Dahl, que escribió el guion de Solo se vive dos veces (1967), contaba al respecto las instrucciones previas que le dio el productor Cubby Broccoli, uno de los padres espirituales de la saga: «Recuerde respetar la fórmula de las tres chicas. La primera es pro-Bond, y no debe llegar viva al final del primer rollo, donde muere a manos del enemigo, preferiblemente en brazos de Bond. La segunda es anti-Bond, trabaja para el malo, debe capturar a 007 y este debe salvarse de ella haciéndose valer de su magnetismo sexual. Si consigue matarla de un modo original, mejor. La tercera chica es pro-Bond de modo fervoroso, ocupa el último tercio de la película y debe seguir viva hasta el final, más que nada porque debe aparecer junto a Bond en el fundido a negro».

Y así es como las películas de Bond se construyen sobre varias reglas inamovibles para llevarnos a ese mundo sin reglas. Sin grandes variaciones respecto a esa y otras fórmulas, la saga sobrevive, y hay motivos para celebrarlo. Por ejemplo: por aquí hace apenas un par de generaciones que todos sabemos leer, pero debe ser que estamos ya muy intelectualizados, pues nos hemos dejado cierto gusto por la aventura desacomplejada por el camino, creo yo. Hemos olvidado que hubo un tiempo en que la gente no leía La isla del tesoro lanzando miradas de reojo al busto de Stevenson, no sé si me explico. Recientemente, de hecho, una parte nada desdeñable del público arqueó la ceja con desaprobación cuando vio a todo un Indiana Jones salvarse de una explosión nuclear gracias a una nevera. Es una pena, la verdad, y por eso yo celebro que la saga Bond siga reivindicando las escenas de acción con fantasmadas perfectamente coreografiadas. En Spectre, que es una película de 2015 nada menos, Bond se salva del malo por enésima vez haciendo uso de gadgets ocultos en su reloj-bomba, como toda la puñetera vida. Yo casi hago la ola, qué quiere que le diga.

También parece regla hoy en día que los malos de ficción escondan dobles y triples lecturas. ¿Recuerda esas novelas infantiles del tipo Los Hollister, o Los Cinco de Enid Blyton? Los malos eran siempre «contrabandistas», poco más. En esta era de villanos presuntamente metafísicos uno echa de menos a los contrabandistas, la verdad, y por eso se agradece que Bond siga más o menos en su línea de malos que son malos porque sí, que siguen sirviéndose de un animal sin cerebro para ejercer la fuerza bruta o que se caracterizan por delirantes defectos físicos. La estupenda Casino Royale (2006) fue, ya sabe, un Bond maduro. A pesar de ello, y aunque adaptara fielmente la primera novela de Ian Fleming, uno de los más gozosos añadidos de sus guionistas, y toda una reivindicación de la vertiente cinematográfica de la saga, fue que Le Chiffre llorara sangre. ¡Sangre! ¡Bravo!

Si pese a todo esto usted pertenece al grupo de «los verosímiles» y espera que esta tontería de 007 se nos pase pronto, siento decirle que Spectre, que es una película con marcadísimos paralelismos con casi todo el Bond previo (empezando por Dr. No, de 1962), recaudó casi novecientos millones de dólares en todo el mundo mientras usted se une a un igualmente longevo grupo de agoreros: los que ya pronosticaron el final de la saga cuando terminaron los sesenta, cuando llegó el sida y el fin del sexo libre, o cuando cayó el Muro de Berlín y la muy gráfica amenaza soviética fue reemplazada por un terrorismo global de identidad difusa. La saga Bond se adapta a los tiempos: el machismo de las novelas de Fleming o de las películas de Connery provoca ahora cierto estupor, pero la palabra clave es esa: ahora. Por eso el primer Bond de Daniel Craig trajo como carta de presentación a uno de los más ricos y densos personajes femeninos de toda la saga, muy alejado de las bobas bidimensionales que poblaban varias películas de Roger Moore, por ejemplo. 

Porque la saga Bond no solo tiene futuro, sino que la revisión de sus eslabones semiolvidados depara grandes recompensas, como comprobar que Timothy Dalton fue un 007 muchísimo mejor de lo que se recuerda, o que Al servicio secreto de su majestad es, de lejos, la película más infravalorada de la serie. La saga se retroalimenta, y tiene cierta aura invencible porque está llena de pasos en falso por los que no paga: los recicla en combustible para el futuro. Por eso yo confío en que dentro de veinte o treinta años alguien haga un Quantum of Solace (2008) mínimamente comprensible y menos mareante. Los productores de la serie van tan sobrados de recursos que se han permitido hasta prescindir del héroe original de Ian Fleming (salvo, quizá, en Al servicio secreto de su majestad y Casino Royale): sigue habiendo ahí un gran personaje más o menos desconocido para la mayor parte del público, y, de hecho, si no ha leído usted jamás la primera novela de Fleming, sepa que hay en ella un momento en que Bond cree haberse quedado impotente. James Bond impotente, ya me dirá. El personaje literario flirtea en ocasiones con la derrota, tiene sus inseguridades y sufre muchas más frustraciones que ese macho alfa invencible cinematográfico que tan bien conocemos, aunque la verdad es que también tiende a salirse con la suya. Yo espero de hecho que el día en que la saga precise otro lavado de cara urgente no se ponga a copiar de nuevo tics de éxitos contemporáneos, como ya ha hecho otras veces, sino que decida lanzarse a adaptar de verdad Moonraker, por ejemplo, una novelita estupenda de Fleming cuya trama nada tiene que ver con ese disparate galáctico de 1979 con Roger Moore enfrentado a un improbable sujeto con dientes metálicos.

Porque Fleming, en su retiro anual en Goldeneye, creó un modesto, fresco y desinhibido entretenimiento desde su propia evasión personal. En 1964, moribundo, consumido y destruido por sus excesos con la ginebra y el martini, el escritor se disculpó flemáticamente ante los enfermeros que le trasladaban al hospital donde fallecería prematuramente. «Siento hacerles perder el tiempo», dijo. Quiero pensar que se refería al tiempo que esos médicos no estaban empleando en evadirse también ellos, gracias a héroes como su James Bond, y alejarse momentáneamente de ese mundo doloroso de matrimonios infelices, madres posesivas y largas y despreocupadas ingestas de alcohol con consecuencias irreversibles para la salud. Quién fuera Bond, oiga. 

Larga vida a 007 pues. Y a sus fantasmadas imposibles.


De qué hablamos cuando hablamos de la muerte

Raymond Carver. (DP)

La última noche de su vida, Raymond Carver, enfermo terminal de un cáncer de pulmón que se le había extendido a la cabeza, vio una película en vídeo en el salón de su casa en Port Angeles, Washington. Después, le dio un largo beso de buenas noches a su esposa, se fue a dormir y ya no se despertó. Fue una despedida muy coherente con el estilo de un escritor que dedicó su carrera a encerrar dramas ancestrales y universales en entornos de cuatro paredes domésticos, cotidianos y muy reconocibles. La película elegida para esa última noche también tuvo su coherencia: Ojos negros, adaptación de varios relatos de Antón Chéjov con Marcello Mastroianni de protagonista. Carver siempre tuvo en Chéjov un modelo a seguir (un retrato del autor ruso colgó durante años sobre su máquina de escribir) y el último relato que publicó en vida, «Tres rosas amarillas», narra la noche en que Chéjov, enfermo de tuberculosis, bebió champán en su lecho de muerte antes de su último suspiro. La brutal elocuencia de Carver, su capacidad de delinear con extrema claridad y crudeza la realidad más fiera e inevitable, mutó aquí en una especie de premonición fatal, pues poco tiempo después de publicar el relato Carver supo que también él, como Chéjov, padecía fatalmente del pulmón. Cuando fue evidente que su muerte sería cuestión de semanas, Carver se entregó a una lúcida y tranquila asunción de lo inevitable, a toda la placidez familiar y doméstica que la enfermedad le permitió, y compuso varios poemas finales, conclusivos, extrañamente serenos en ocasiones, a modo de cierre de cuentas con la vida. Escribió sus últimos versos pocos días antes de morir ese 2 de agosto de 1988. Tenía cincuenta años.

Posiblemente el más celebrado escritor americano de relatos breves de la segunda mitad del siglo XX, Carver ya había muerto antes: el 2 de junio de 1977, el día en que tomó su último trago. Arrancaba entonces su etapa abstemia, sin vuelta atrás, con la que ponía fin a las dos décadas que la botella había convertido en materia prima inagotable para su torturado universo literario: el de la Norteamérica blanca, pobre y borracha de hogares asolados por trabajos precarios de ocho a cinco y noches de insomnio, whisky y hielo. En 1958, a los veinte años, casado, con dos hijos, varios oficios mal pagados y una incipiente vocación literaria imposible de satisfacer, su vida había emprendido una lenta devastación a grandes sorbos. Su relato «¿Dónde está todo el mundo?» describe un hogar de peleas continuas, cuernos frecuentes y amantes que se instalan en casa para ejercer de padre con toda naturalidad. También de hijos rotos pero altivos, destrozados pero felices, que se saben adolescentes libres e independientes cada vez que las circunstancias, bastante frecuentes, les permiten reírse de las borracheras de papá y mamá, disfrutar del espectáculo, recrearse en la miseria de esa casa y recopilar anécdotas que contar a los amigos. El relato es pura autobiografía que Carver vierte sobre el papel con la misma inmediatez con la que se le vierte encima un vaso, empapándolo. En una ocasión le dijo a Maryann, su esposa por entonces, que, si tuviera que elegir entre su carrera literaria y su matrimonio, no dudaría. Ella se buscó entonces dos trabajos, como telefonista y camarera, para traer algo más de dinero a casa y evitar así que su marido tuviera que tomar esa decisión. En otra, ambos se embarcaron ebrios en un avión y ella pasó el vuelo dándole puñetazos mientras él se secaba la sangre con un pañuelo. Y en otra Carver estuvo a punto de matarla tras seccionarle una arteria junto a la oreja al reventarle una botella en la cabeza. Tras separarse de Maryann y dejar definitivamente el alcohol, Carver dedicaría parte de sus años de sobriedad a tratar de dar un sentido a esas dos décadas y a salvar la relación con sus hijos, a los que describió con seca claridad como «una influencia maligna en mi vida». 

En sus relatos Carver abre por tanto su propia herida personal, lacerante y etílica, pero el tono evita la mera sucesión de tragedias, y se manifiesta en ellos cierta ansia de plenitud, de salvación final, de epifanía, de un sentido elevado que se esconde tras el drama. La esperanza suele llegar, y siempre sorprende por su inevitabilidad, por su inesperada, clarividente trascendencia. Carver dice que el infierno esconde puertas secretas hacia cierta idea del paraíso, fugaz pero reveladora. Esa redención final sobrevuela en mayor o menor medida casi todas sus colecciones de relatos con la excepción, bien conocida, de De qué hablamos cuando hablamos de amor, núcleo de uno de los debates editoriales más estimulantes de la última década.

La relación profesional de quince años entre Carver y su primer editor, Gordon Lish, duró el tiempo que ambas personalidades se complementaron. Carver, alcoholizado y siempre al borde del precipicio, tenía motivos para pensar que debía su estabilidad financiera, y con ella su vida, al hombre que le sacó de la sombra, publicó sus primeros relatos y cimentó su reputación. Lish, un tipo envarado y directo, todo decisión, halló en ese tipo inseguro un molde perfecto para ejercer de Pigmalión, adaptando su prosa a conveniencia hasta rozar, si no superar, la coautoría. No conocemos en completo detalle qué parte del estilo del primer volumen de relatos de Carver (¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, 1976) se debe a Lish, pero en cambio existen en la historia de la literatura pocos ejemplos tan documentados de la labor de edición como el del trabajo que Lish hizo con el segundo de ellos: De qué hablamos cuando hablamos de amor, considerado una obra capital de Carver desde su publicación en 1981 hasta que en 2009 su viuda publicó el borrador original, sin depurar, de los diecisiete cuentos que componen el volumen: supimos entonces que Lish había prescindido del cincuenta por ciento de las páginas, reduciendo algunos relatos hasta en un ochenta por ciento. También había cambiado varios finales, y sobre todo había enterrado el tono salvífico de Carver y toda posible salida esperanzada gracias a unos párrafos afilados como cuchillas, a diálogos reducidos a ráfagas de metralla y a esos finales que se reciben como una navaja en las entrañas, y que en los ochenta fueron saludados como «el genuino estilo Carver». 

Lish, una verdadera leyenda del sector editorial americano, todavía lamenta que su vasto currículum viva a la sombra de la polémica edición de De qué hablamos, el libro que llevó a Carver a la estratosfera y del que él fue una especie de artista no invitado, coautor en la sombra y genio comercial a la vez. A sus ochenta y seis años aún mide sus pasos al tratar el tema en las entrevistas, sabiendo que cuando un editor vivo llama «mediocre», «de un estilo excesivamente sentimental» y «desagradecido» a un muerto elevado al panteón literario tiene las de perder. En los días sobrios en que Carver disfrutaba su vida recobrada y saboreaba el reconocimiento de De qué hablamos jactándose en público de su integridad autoral nunca violada, un alucinado y resentido Lish consultó a su círculo de amigos y clientes la pertinencia de airear su papel en el éxito del libro. Don DeLillo le aconsejó que no lo hiciera: «Tendrás a los lectores en tu contra, porque no pensarían en el escritor tan dependiente de su editor, sino en cómo este les ha complicado la lectura de las historias, convirtiéndolas en un ejercicio de ambigüedad en el mejor de los casos. Eso sí: conserva muy bien las pruebas».

Lish siguió el consejo, y años después de la muerte de Carver conocimos con todo detalle no solo ambas versiones del texto, sino también la correspondencia entre ambos en los meses previos a la publicación, que funciona como ejemplo directo del océano de indecisión e inseguridad que atraviesan los alcohólicos en rehabilitación. En sus cartas Carver se mueve entre la protesta y la adulación, entre el terror y la súplica. Se sabía cargado de buenas razones para impedir que su obra se publicara mutilada de esa manera, pero quizá pensó que un enfrentamiento público y directo con su editor le llevaría de vuelta a la botella. Y pasó por el aro. 

¿Qué versión es mejor? Las dos y ninguna. La lectura de Principiantes (título de la colección original, del borrador no depurado) está pervertida para los restos, porque nos convierte a los lectores en editores, avisados, siempre alerta, pensando en qué quitaríamos aquí y allá. La de De qué hablamos maravilla e indigna por igual. Ambas reservan enormes placeres: en Principiantes se reconoce ese estilo expansivo y limpio del Carver posterior, o el que durante años se identificó como posterior, pero que ya estaba allí. Es decir, el Carver de los relatos incluidos en las colecciones Catedral y (como se editó en España) Tres rosas amarillas: el autor de esa prosa lúcida y sencilla que encandila a los aspirantes a escritores, pues consigue relativizar la dificultad de la escritura de relatos breves. Cuando te pones a ello y no te sale un cuento decente ni a patadas la admiras aún más. La economía de medios de De qué hablamos, por su parte, tiene un punto casi lisérgico e irreal en su capacidad de construir tan certeros golpes bajos con tan pocos medios. Si Carver lanza largas y serenas miradas a sus personajes, Lish solo mira al lector, al que espera con un cuchillo tras las esquinas. Las historias de Carver respiran; Lish busca y encuentra los mejores momentos para enrollarte una bolsa en la cabeza y dejarte, sí, con la boca abierta, como en las películas. Pero la gran diferencia temática es la ausencia total de epifanías en De qué hablamos, esos momentos finales tan propios de Carver en los que sus personajes rotos disfrutan de un momentáneo instante de plenitud redentora, y que Lish detestaba y entendía como el ejercicio sentimental de un escritor mediocre. Entre sus supresiones destacan dos de las más queridas de los lectores de Carver: el anciano exalcohólico y amargado que solo consigue conciliar el sueño cuando incluye en su oración por su mujer enferma de cáncer a los hippies que le han hecho trampas al bingo («Si ello te place») y sobre todo el memorable final eucarístico de «Algo sencillo y bueno», seguramente el más conocido cuento de Carver (ya sabe: el niño Scotty, el accidente, el pastelero), que Lish mutiló en todo un ochenta por ciento en la que es probablemente la más inequívocamente indignante de sus decisiones.

En 1983 se publicaría el volumen Catedral con once nuevos relatos junto a una versión prácticamente íntegra de «Algo sencillo y bueno», un cuento que es a Carver lo que «El nadador» a John Cheever o «Un hombre bueno es difícil de encontrar» a Flannery O’Connor. Y es que las tornas habían cambiado: las adicciones de Carver quedaban ya atrás y se había alejado del abismo que entrevió tras descubrir tres años antes los recortes de Lish, pues el éxito de la obra casi ajena que es De qué hablamos no desmontó su estabilidad mental, más bien al contrario. Paradójicamente le dio la seguridad y autoridad para escribir entonces a Lish: «Te pido que esta vez seas mi editor, y no mi negro literario». El equilibrio se había roto, la colaboración profesional ya no podía continuar entre personalidades tan similares. Fue el fin de su relación. Empezó entonces un fenómeno muy divertido en retrospectiva: la crítica especializada, siempre tan atenta a unir los puntos a conveniencia entre las obras y las biografías, saludó lo que entendía como «el nuevo estilo Carver», identificando en las muchas epifanías de los nuevos relatos el pulso vitalista de un hombre curado de sus adicciones y recuperado para el mundo. Porque la crítica literaria, como la de cualquier tipo, es un grácil paseo por el vacío.

Otro de los factores determinantes en la redescubierta seguridad de Carver fue sin duda su segunda mujer: la poeta Tess Gallagher, pareja estable durante todos sus años de sobriedad, figura central de la segunda etapa de su vida y garante hoy de su legado literario. Gallagher fue primera lectora, revisora y correctora de todo su trabajo en los ochenta. A ella debemos la edición de Principiantes, y, por si su publicación no bastara para enredar a los círculos literarios mundiales en seminarios y debates interminables sobre qué entendemos exactamente por autoría, la poeta vino a avivar la mecha al desvelar que los dos celebradísimos relatos que dan título a las últimas colecciones de Carver, Catedral y Tres rosas amarillas, fueron ideas suyas que pensaba escribir, pero su marido se le adelantó a darles forma en papel.

En realidad, que Carver sea un escritor con un estilo tan identificable no deja de tener mérito tratándose seguramente del narrador de obra breve más acechado por las reivindicaciones autorales de las grandes personalidades de su entorno. Dos ejemplos más: millones de lectores supieron seguramente de él por vez primera tras el visionado de Vidas cruzadas (Short cuts, 1993) obra coral de otro león de la selva estilo Lish, de otro tipo igualmente dado a cagarse en las epifanías: Robert Altman nada menos, que inundó la película, adaptación libre de nueve cuentos y un poema del autor, de toda su mordacidad, cinismo e inteligencia y de casi nada realmente propio de Carver, en general. Por otro lado, en la más reciente Birdman un atormentado Michael Keaton se descoyuntaba intentando sacar adelante una adaptación teatral del relato «De qué hablamos cuando hablamos de amor», pero todo ese exuberante juego sarcástico acerca de un autor en frenética búsqueda de la respetabilidad tenía más de universal que de específicamente basado en la experiencia de Carver. 

O quizá no, porque Carver voló, y voló alto al final de su vida. Siempre se consideró tan poeta como prosista, y en sus poemas finales, escritos con la certeza de una muerte inminente y publicados póstumamente en el volumen Un sendero nuevo a la cascada, transpira la serenidad beatífica y envidiable de un hombre agradecido. En esos versos Carver se refiere a sus años sobrios como una propina, un regalo inmerecido a quien debió morir en 1977, y dedica poesías de tono variable, entre el dolor, la sorpresa y el amor, a Tess Gallagher, a su hijo y hasta al doctor que le comunicó que su cáncer era incurable. Uno intuye que, como el anciano del relato «Si ello te place», Carver los incluyó a todos, y a su exmujer, y a su hija, a su círculo entero, en sus últimas oraciones. Y cerró el volumen con su propia epifanía: 

¿Y conseguiste lo que

querías en esta vida?

Lo conseguí.

¿Y qué querías?

Considerarme amado, sentirme

amado sobre la tierra.

A lo mejor el debate de las diferencias entre De qué hablamos cuando hablamos de amor y Principiantes ni siquiera tiene importancia. A lo mejor con ese gesto final Carver cerró y ganó la discusión acerca de los recortes de Gordon Lish, sin refutación posible. A lo mejor esto en lo que nos entretenemos ahora no es sino un arrebato innecesario pero natural, un entregarse de continuo a las pasiones abnegadas, algo torpes e inevitables, de los vivos.


Truman Capote o cómo acabar de una vez por todas con tu talento

Truman Capote. Fotografía: Cordon Press.

Pienso mucho en el suicidio. Y conozco a muchas personas que seguramente se suicidarán. 

Truman Capote, por ejemplo.

Yukio Mishima, escritor y suicida.

A diferencia de Yukio Mishima, Truman Capote no planificó su suicidio como un ceremonial de profundo significado ante la atónita mirada del mundo; tampoco se infligió la muerte de manera rápida y casi indolora tras una desdichada vida de arribismo, ambición, fracaso y culpa, como sí hizo su propia madre. El proceso de autodestrucción física (y literaria) de Capote fue mucho más sutil, lento e implacable. El escritor americano se propuso desde niño ser un autor de éxito, rico y famoso, y con solo veintitrés años logró poner por escrito con prodigioso y precoz estilo los secretos de su alma dolorida: fue su primera novela un colosal trabajo de juventud, perfilado gracias al talento que las musas suelen reservar a los escritores maduros. Como el inolvidable Jep Gambardella de La grande belleza, Capote fue víctima de la gran acogida crítica de su deslumbrante debut literario y entonces quiso, como aquel, convertirse en el rey de los mundanos, en el alma de las mayores y más exclusivas fiestas de su ciudad de adopción, reservándose el poder de aguarlas a su conveniencia. Y lo consiguió: el niño roto de Alabama logró llegar a ser un autor de inmenso éxito, y abrazó los más exclusivos ambientes de la vida social de Manhattan hasta olvidar por completo su don innato para la escritura y su lugar de honor en el olimpo de los poetas tempranos. Pero, a diferencia de Gambardella, no hubo redención final para él: ya en sus días de mayor triunfo su sendero vital, que años después podemos sazonar con los sugerentes ecos de la trágica predestinación, dibujaba una curva hacia su propia tumba. Ebrio de sí mismo, subido a lomos de sus propios pecados y debilidades, Capote se aprestó a seguirla hasta sus últimas consecuencias.

A veces, santo cielo, pienso que tu madre y yo, los dos, deberíamos pegarnos un tiro por haber permitido que esto ocurriera.

Del cuento autobiográfico Una Navidad, 1983

Nació en Nueva Orleans en 1924 de padres que nunca lo quisieron, y que recibieron su concepción como el último de una cadena de errores que justificaban su inminente divorcio. Fue educado por los parientes de su madre en Monroeville, Alabama, cuna literaria de otra autora ilustre (Harper Lee), que años después, buceando en sus recuerdos infantiles, dibujaría en las páginas de Matar a un ruiseñor a un trasunto del pequeño Capote que ella misma conoció. Fue Truman un niño de Alabama diferente, pobre, fantasioso, con seis sentidos permanentemente abiertos al inagotable misterio de ese mundo rural, enigmático y lírico de El Sur, con mayúsculas. Comenzó a escribir regularmente con apenas ocho años, y se distinguió desde tierna edad por su amaneramiento y su voz afeminada. Su madre, avergonzada por los rasgos y maneras de ese hijo no deseado, prefirió concentrar sus esfuerzos en buscar el ascenso social a cualquier precio en Nueva York, donde se casaría en segundas nupcias con un empresario cuya posterior bancarrota acabó por llevarla al suicidio.

Sabiéndose abandonado por sus padres, el niño Truman entabló una estrechísima relación con la anciana Sook Faulk, pariente lejana de su madre y personaje recurrente en algunas de sus creaciones literarias posteriores, como El arpa de hierba, El invitado del día de Acción de Gracias o el hermoso cuento Un recuerdo navideño, donde la describe delicadamente entre ribetes de nostalgia de sus primeros años en Monroeville:

Aparte de no haber visto ninguna película, tampoco ha: comido en ningún restaurante, viajado a más de cinco kilómetros de casa, recibido o enviado telegramas, leído nada que no sean tebeos y la Biblia, usado cosméticos, pronunciado palabrotas, deseado mal alguno a nadie, mentido a conciencia, ni dejado que ningún perro pasara hambre. Y estas son algunas de las cosas que ha hecho, y que suele hacer: matar con una azada la mayor serpiente de cascabel jamás vista en este condado (dieciséis cascabeles), tomar rapé (en secreto), domesticar colibríes (desafío a cualquiera a que lo intente) hasta conseguir que se mantengan en equilibrio sobre uno de sus dedos, contar historias de fantasmas (tanto ella como yo creemos en los fantasmas) tan estremecedoras que te dejan helado hasta en julio, hablar consigo misma, pasear bajo la lluvia, cultivar las camelias más bonitas de todo el pueblo, aprenderse la receta de todas las antiguas pócimas curativas de los indios, entre otras, una fórmula mágica para quitar las verrugas.

El fin de su infancia podría datarse aproximadamente a los ocho años de edad, cuando se vio traumáticamente separado de Sook para seguir a su nada amorosa madre en su infructuoso camino de ascensión hacia las clases más elitistas de Nueva York y Connecticut. Los años de juventud (mal estudiante, escritor amateur, pose solitaria y carisma apabullante) darían el último toque al edificio de su atribulada personalidad, definida por una manifiesta vulnerabilidad de niño abandonado, una persistente simpatía hacia los pobres campesinos del sur, cierta empatía por los emigrados al norte en busca de sueños rotos (como su madre) y un toque de lirismo de rosa marchita que reserva una espina para sus enemigos: ese aguijón de sarcasmo que andando el tiempo Capote dirigiría hacia los ricos intocables y los poderosos más acomodados, con nefastas consecuencias.

Geraldine Chaplin y Truman Capote, 1968. Fotografía: Cordon Press.

«Fue la soledad lo que me empujó a la creación literaria», solía recordar. Pasó la adolescencia enviando relatos a diferentes revistas y, tras la aceptación y éxito de varios de ellos, recibiría una oferta para escribir y publicar su primera novela. Aparcando temporalmente el borrador de la obra ambientada en Nueva York en la que trabajaba por entonces (Crucero de verano, perdida, recuperada y publicada en 2005), Capote se embarcaría en un bucólico y elegíaco buceo en sus recuerdos infantiles, pasándolos por el filtro de la magia para entregar, con solo veintitrés años, su primera (y mejor) novela:  Otras voces, otros ámbitos (1948).

¿Has oído alguna vez lo que dicen los hombres sabios? «Todo el futuro existe en el pasado».

 Otras voces, otros ámbitos. Capítulo IV.

Como si prefigurara su posterior decadencia y suicidio a cámara lenta, Capote se apresuró a dejar por escrito desde su primera obra, atada y bien atada para la posteridad, la radiografía completa de su propia alma; el dolor de su vida anterior, pero también posterior: tras la muerte de su madre Joel Knox, el muchacho protagonista de la novela, es enviado a una plantación de Mississippi junto al padre que le abandonó nada más nacer. En ese ambiente gótico, onírico, de pantanos, serpientes en el porche, talismanes y madreselva, Joel conocerá a trasuntos de ficción de diversos actores de la vida del propio Capote (su padre, Harper Lee o varios miembros de la familia de su madre). Con maneras de alquimista, Capote logra tocar no se sabe qué acorde mágico que se propaga a través de toda la novela, devolviendo en múltiples direcciones ecos barrocos, vívidos, poéticos y misteriosos. Otras voces, otros ámbitos es de esos libros a los que uno casi atribuye vida propia en la soledad de la estantería, capaces de lanzar nuevos conjuros cuando nadie los mira. La novela tiene también un enigmático carácter clarividente: en los monólogos del gran personaje de la obra (el primo Randolph) se adivinan un sentir, un latido, una luz y una sombra que prefiguran el destino trágico del autor.

Pero en la mente de Joel no había ninguna oración. Había algo que no podía ser encerrado en una red de palabras, ya que, con una única excepción, todas sus oraciones del pasado habían sido meras peticiones concretas: Dios, dame una bicicleta, una navaja de siete hojas, una caja de pinturas al óleo. Pero cómo, cómo podía uno pedir algo tan indefinido, tan carente de significación como esto: Dios, haz que me amen.

—Amén —suspiró Zoo.

Y en aquel instante, como una rápida inspiración de aire, llegó la lluvia.

Otras voces, otros ámbitos. Capítulo III.

La excelente recepción crítica de Otras voces, otros ámbitos permite al joven de Alabama privado prematuramente de amor y afecto llamar a todas las puertas, que se abren de par en par para que pueda disfrutar de la sociabilidad, el respeto y la admiración largamente deseados. También Broadway y la industria del cine reclaman su talento. Su producción literaria de los años cincuenta (Color local, El arpa de hierba, Se oyen las musas, Observaciones…) le da acceso a los más selectos círculos de Nueva York. Las largas noches de Martini seco, bellas mujeres y elegancia chic son material de primera para un escritor empeñado en trasladar al papel esa alegre nota musical encaramada a un tono triste que adivina tras tantas estilizadas perdedoras y heroínas astutas, valientes e infelices que se cruzan en su camino. De ese ambiente y del eco lejano del suicidio de su madre en 1954, incapaz de abrirse paso en esos mismos círculos, surge en 1958, por inevitable combustión espontánea, la más conocida de sus creaciones literarias: Holly Golightly desayunando en Tiffany’s. Viva imagen del desarraigo, privada de familia y de un lugar en el mundo, como el niño Capote. Querida por todos pero amada por muy pocos, como Capote. Amada, en realidad, tan solo por el narrador, es decir: Capote. 

Su firme voluntad de adentrarse en nuevos territorios literarios se conjuró con la fatalidad una mañana de noviembre de 1959: ese día Truman Capote leyó por casualidad en la primera página del New York Times la noticia de la matanza en Holcomb (Kansas) de varios miembros de una familia a manos de unos desconocidos. Decidido por un enigmático instinto a dedicar los siguientes años a desmenuzar los detalles del caso, el escritor se embarcaría en su obra más ambiciosa, pero también la más árida y carente de fuerza lírica. 

El cerebro puede aceptar consejos, el corazón no. Y el amor, al no tener geografía, no reconoce límites. Es inútil que le pongas un peso y lo hundas: subirá y buscará la superficie. ¿Y por qué no? Todo amor que nace en el corazón de una persona es natural y hermoso. Solo los hipócritas responsabilizan a un hombre de lo que ama, solo los analfabetos emocionales y los envidiosos que en su agitado juicio confunden frecuentemente la flecha que señala el cielo con la que conduce al infierno.

Otras voces, otros ámbitos. Capítulo VIII.

Marilyn Monroe y Truman Capote, 1955. Fotografía: Cordon Press.

El aliento poético de Capote no halló lugar donde posarse en el áspero texto de A sangre fría (1966). Quizás por ello el autor reservó su emotividad y sus sentimientos para el más improbable destinatario: Perry Smith, uno de los dos asesinos de Holcomb. En el relato vital del convicto, extraído de primera mano durante sus esporádicas visitas a la cárcel y las múltiples cartas que intercambiaron, Capote percibió la reverberación del dolor de su propia infancia, y se sorprendió cautivado por el mismo hombre cuya ejecución era un prerrequisito para la finalización de su magna obra, que no tenía sentido sin el capítulo final consagrado a la aplicación de la pena capital sobre los culpables. La noche en que Capote asistió a la muerte en la horca de Smith algo se rompió en su interior. Para entonces ya había sacrificado su innato don poético y había perdido la intuición sobre cómo proseguir su vida y su carrera. A sangre fría trajo también un regalo envenenado para alguien tan propenso a dejarse llevar por los placeres de la mundanidad: un éxito absolutamente apoteósico. En 1966 el autor reuniría en un baile de máscaras en el Hotel Plaza de Manhattan a la más impresionante concurrencia del momento: Henry Fonda, Lauren Bacall, Norman Mailer, Frank Sinatra, Mia Farrow, Andy Warhol y muchos más. Pero el fantasma de Smith sería un visitante inevitable en sus pensamientos para siempre.

Para nosotros la muerte es más fuerte que la vida, tira de nosotros como un viento a través de la oscuridad, con todos nuestros gritos trastocados en una risa sin alegría, con toda la basura de la soledad acumulada en nosotros hasta que nuestras vísceras estallan sangrantes y verdes. Vamos aullando por el mundo, agonizamos en nuestras habitaciones alquiladas, en hoteles de pesadilla, hogares eternos de pobres corazones errantes. Hubo momentos, maravillosos momentos, en que creí que estaba libre, que podría olvidarle a él y su rostro violento y adormilado; pero él no me dejaba, no.

Otras voces, otros ámbitos. Capítulo VIII.

Simplemente, un mundano

Convertido en una celebridad nacional, Capote ocultó el dolor de su desventura bajo capas de ingenio y brillantez desplegadas en sus intervenciones en innumerables talk shows nocturnos. También ahogó voces interiores en whisky con hielo y polvos blancos a lo largo de centenares de fiestas y madrugadas de drogas y alcohol. Su talento y su lirismo se manifestarían en adelante muy esporádicamente, a través de cuentos, artículos para revistas y retratos agudos, melancólicos y certeros de sus más célebres compañías, como «Una adorable criatura», la más deliciosa, sincera y reveladora semblanza que se recuerda de la ya entonces fallecida Marilyn Monroe: Capote rememoró un funeral al que acudió en compañía de la ambición rubia, vestida para la ocasión de un luto casi premonitorio. 

«Una adorable criatura» se publicaría junto a ocasionales brochazos de genio y pobres estertores de su querida non-fiction en el irregular volumen Música para camaleones, que concluía con el narcisista ejercicio de una entrevista nocturna del autor a su propio ego. Allí Capote confesaba: «Nuestros verdaderos terrores son el eco de los pasos que resuenan en los corredores de nuestra mente, y la ansiedad, las angustiosas visiones que suscitan».

Era como si su mente fuese una isla en el tiempo y el pasado el mar que la circundaba.

Otras voces, otros ámbitos. Capítulo IX.

Ensimismado en su interminable vorágine nocturna, Capote ya nunca volvería a la seria disciplina de escribir, por más que asegurara durante años estar trabajando en sus Plegarias atendidas, obra a la postre inconclusa cuyos anticipos fueron publicados por capítulos en la revista Esquire: en el número de noviembre de 1975 veía la luz el primero de ellos, «La Côte Basque», con el que Capote se ejercitaba en el más elevado, perfecto e incomprensible ejercicio de suicidio social posible. El relato destripaba con tal falta de pudor las miserias ocultas de su selectísimo grupo de amigas del Midtown de Manhattan que su publicación hizo temblar Park Avenue de principio a fin. El autor fue automáticamente expulsado de tan exclusivo círculo y tratado desde entonces como un paria, un cotilla malévolo a extirpar de la vida social neoyorquina. De alguna manera se vio nuevamente abandonado por su familia, y arrancó entonces un sereno y decidido proceso de alejamiento del mundo y de la realidad. También de sus seres más queridos, como Jack Dunphy, el hombre con quien compartió esporádicamente más de la mitad de su vida. 

En 1978 aparecería totalmente borracho en un programa matinal de televisión y, preguntado por su historial de drogas y alcohol, sentenciaría: «Bueno, la obvia conclusión es que con el tiempo acabaré matándome». En 1983 escribiría otro de sus certeros retratos dedicado a su amigo Tennessee Williams, fallecido días antes tras asfixiarse con el tapón de una botella de barbitúricos.  En ese texto, sentido y melancólico, Capote rememora tiempos mejores, lamenta el declive físico y anímico del famoso dramaturgo y describe con dolor la soledad de quien días antes de morir decía no tener ya a nadie que le conociera realmente. Capote estaba escribiendo, con un año de antelación, su propio obituario.