El viajero mental (y II): introducción a los libros proféticos de William Blake

El Gran Dragón Rojo y la Mujer revestida con el Sol. William Blake (DP)
El Gran Dragón Rojo y la Mujer revestida con el Sol. William Blake (DP)

(Viene de la primera parte)

William Blake escribió muchos poemas líricos maravillosos, pero el centro de su obra son los largos poemas narrativos que escribió a lo largo de su vida y que llamó libros proféticos. Son poemas épicos que describen oscuros y complejísimos dramas entre potencias cósmicas que él llamaba «mis Figuras Gigantes». Quizá es importante aclarar que el concepto de profecía en Blake tiene poco que ver con la predicción del futuro. «Los Profetas en el sentido moderno de la palabra jamás han existido», nos dice. «Jonás no era un profeta en el Sentido moderno, pues su profecía de Nínive falló. Todo hombre honesto es un Profeta. Un Profeta es un Vidente, no un Dictador Arbitrario». El profeta, en el sentido de Blake, es el hombre que sabe comprender lo que se esconde detrás de los hechos aparentes del presente, el que sabe interpretar la realidad y dice aquello que los demás hombres no quieren oír. El concepto de imaginación, central en su filosofía, recibió primero otros nombres en su obra: en un primer momento lo llama genio poético (no exclusivo de los poetas sino común a toda la humanidad) y algo más tarde espíritu de la profecía. Es en este sentido en el que hay que interpretar el término profético, aplicado a sus poemas épicos, como visiones imaginativas de la realidad. El profeta o artista (palabras sinónimas para Blake) interpreta la realidad mediante una obra simbólica que el público debe a su vez interpretar.

Blake define su poesía como una «Alegoría dirigida a los poderes intelectuales y por completo oculta al Entendimiento Corpóreo», pero normalmente para él la palabra alegoría tiene una connotación negativa: «Las Alegorías son cosas Relacionadas con las Virtudes Morales. Las Virtudes Morales no existen […] pero el Tiempo y el Espacio son Seres Reales, un Hombre y una Mujer». Cuando Blake dice que el tiempo es un hombre (Los) y el espacio una mujer (Enitharmon), no hay que inferir un sentido alegórico, sino más bien anagógico, es decir, simbólico en un sentido profundo. Dante habla de cuatro niveles de interpretación: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico, y dice que mediante este, el alma sale «de la esclavitud de la corrupción de este mundo a la libertad de la gloria eterna». Mientras que en la alegoría necesitamos traducir continuamente las figuras del poema a conceptos abstractos y, en realidad, dejamos de prestar atención a la textura misma del texto, la interpretación anagógica considera el poema como un todo unitario («Todo Poema debe ser necesariamente una Perfecta Unidad», escribe Blake), necesita la experiencia profunda de cada detalle sensorial y plástico del poema y nos permite aprender, como si dijéramos, el lenguaje mitopoético del autor y, poco a poco, comenzar a leer sin traducir.

A continuación, una lista de los libros proféticos más importantes de Blake pensada para quien se quiera internar en su obra. Blake es un autor difícil, no hay duda, pero hay pocos poetas que merezcan tanto la pena tomarse el esfuerzo de comprender.

Lámina de Visiones de las hijas de Albion. William Blake (DP)
Lámina de Visiones de las hijas de Albion. William Blake (DP)

Visiones de las hijas de Albion (1793) es una obra muy hermosa y quizás es el mejor lugar para comenzar a leer a Blake. Como libro iluminado es, además, uno de los más exquisitos que compuso. El argumento del libro es sencillo: la doncella Oothoon, estremecida por sus «miedos virginales», se oculta en el valle de Leutha, es decir, en una especie de limbo, hasta que finalmente cobra valor y se decide a entrar en la experiencia, es decir, a descender al mundo. Oothoon arranca una caléndula (que simboliza el placer sexual, la visión imaginativa y la experiencia, y que equivale a una de las manzanas doradas de las Hespérides), la coloca en su pecho y vuela a reunirse con su amado Theotormon. Sin embargo, antes de llegar a él, Bromion «la desgarra con sus truenos». No queda del todo claro si se trata de una violación o de una mera aventura sexual consentida, producto de la nueva liberación de Oothoon, pero las consecuencias son terribles. Bromion, que encarna la razón y las normas morales, necesariamente hipócritas y destructoras de la imaginación, denigra a Oothon y la relación entre ambos pasa a ser de amo y esclava: «¡Contemplad a esta ramera sobre el lecho de Bromion, / y dejad que los celosos delfines jueguen alrededor de la adorable doncella! / Mías son las suaves llanuras de América, y míos tu norte y tu sur; / con mi sello están marcados los atezados hijos del sol; / son sumisos, no se resisten, obedecen al flagelo; / sus hijas adoran terrores y obedecen al violento». La reacción de Theotormon, en lugar de rescatar a Oothoon, es acusarlos a ambos de adúlteros y encerrarse en sí mismo y en sus celos. El lamento posterior de Oothon es un poderoso canto a la libertad y a la irreductible individualidad no solo de toda existencia sino de toda experiencia, lo cual implica que cualquier ley externa al ser humano es inútil y dañina. Oothoon maldice la modestia, la castidad y la religión, e invoca y afirma el placer, el deseo, la libertad y el amor: «Pero Oothoon no es eso, sino una virgen llena de fantasías virginales, / abierta a la alegría y al gozo dondequiera que aparezca la belleza. / Si la hallo en el sol de la mañana, allí se fijan mis ojos / en feliz cópula; si la encuentro en el apacible atardecer, exhausta de labores, / me siento en una ribera y saboreo los placeres de esta alegría nacida libre. / ¡El momento del deseo! ¡El momento del deseo! La virgen / que suspira por un hombre, despertará su seno a enormes alegrías, / en las secretas sombras de su alcoba».

Al final de su lamento, encontramos ese pasaje que obsesionaba a Borges y a Bioy, en el que Oothoon, hablando de sí misma en tercera persona, le ofrece a Theotormon la libertad de compartir su amor con otras muchachas para salir de la prisión de los celos: «Pero Oothoon extenderá redes de seda y trampas diamantinas, / y atrapará para ti muchachas de suave plata o de furioso oro; / estaré a tu lado en una ribera, contemplando su lascivo juego / en grata cópula, dicha sobre dicha con Theotormon» (algunos elementos del poema parecen tomados de las ideas de Mary Wollstonecraft, a quien posiblemente Blake trató personalmente, aunque en concreto estos versos que encantaban a Borges parecen adelantarse a conceptos actuales como la compersion, procedente del poliamor). En Visiones de las hijas de Albion encontramos ya el complejo simbolismo mitopoético en múltiples niveles de las grandes profecías de Blake. Por ejemplo, Oothon, además de representar el rechazo de las leyes y normas terrenales por parte del alma y su apertura al mundo del infinito, que es la imaginación, así como la liberación sexual de las mujeres, oprimidas por siglos de religión y moralismo, es descrita también como «la tierna alma de América», y su historia podría entenderse como una fábula sobre el impulso emancipador de las colonias británicas y un alegato contra la esclavitud de los negros en América, que estarían representados por Oothoon y por las hijas de Albion. Bromion, en ese nivel de significado, simbolizaría al defensor de la esclavitud (una figura muy real en el parlamento inglés en época de Blake) y la moral de una sociedad imperialista que corrompe a los pueblos oprimidos y después los condena por esa misma corrupción. Lo metafísico, lo moral y lo histórico/político convergen en una sola visión poética unificada en las grandes obras maestras de Blake, de las cuales estas Visiones son la primera.

Portada de El matrimonio del Cielo y el Infierno. William Blake (DP)
Portada de El matrimonio del Cielo y el Infierno. William Blake (DP)

El matrimonio del Cielo y el Infierno es la obra que todo el mundo ha leído y que casi todo el mundo ha malinterpretado. Se ha asociado con cierta vindicación de las drogas o de la ebriedad, con una especie de malditismo satánico y con el sadismo, cuando en realidad Blake apunta en direcciones del todo opuestas. El problema es que Blake utiliza ciertas palabras en dos sentidos opuestos. La palabra infierno, por ejemplo, tiene en el poema dos sentidos, uno real y otro irónico. Hay un infierno verdadero, que se encuentra en el interior de la mente humana (y que todos conocemos), y hay otro infierno, al que Blake llama así de forma irónica, que es la pura energía vital, la fuente del deseo y la creatividad que asciende en forma de árbol y que es el Árbol de la Vida. El primer infierno, el que merece su nombre, sirve, según Blake, para perpetuar la moralidad pública, la religión estatal y el estéril racionalismo, y es el Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal, la causa de la caída del hombre. El matrimonio del Cielo y el Infierno es uno de esos libros en los que casi cada pasaje es memorable. Hay, por ejemplo, una inolvidable descripción de cómo el espíritu humano se solidifica en sistemas y acaba destruido y encadenado cuando se transforma en religión organizada: «Los antiguos Poetas animaron todos los objetos perceptibles con Dioses o Genios, dándoles nombres y adornándolos con las propiedades de los bosques, ríos, montañas, lagos, ciudades, naciones y todo lo que sus amplios y numerosos sentidos podían percibir. […] / Hasta que se formó un sistema, del que algunos se aprovecharon para esclavizar al pueblo intentando comprender o abstraer las deidades mentales de sus objetos; así comenzó el Sacerdocio, Eligiendo formas de adoración de narraciones poéticas. / Y al final, dictaron que los Dioses habían ordenado tales cosas. / Así, los hombres olvidaron que Todas las deidades residen en el pecho humano».

Entre los «Proverbios del Infierno», parodia del libro bíblico de los Proverbios, se encuentran las frases más citadas de Blake, como por ejemplo «La senda del exceso conduce al palacio de la sabiduría», que se ha interpretado como un canto a la ebriedad y, digamos, al rock and roll, cuando en realidad es sobre todo una refutación del espíritu clásico griego, que Blake consideraba en cierto modo dañino y uno de cuyos apotegmas centrales era la frase de Solón de Atenas: «Nada en exceso, todo con medida». Otro de los proverbios infernales dice, precisamente: «La exuberancia es belleza». El libro se cierra con el «Cántico de Libertad», uno de los poemas breves más penetrantes y hermosos de toda su obra (en él, por cierto, aparece la primera de las varias referencias a España en la obra de Blake, instándola a liberarse de la influencia de la Iglesia católica: «Dorada España, revienta las barreras de la vieja Roma»).

El Anciano de los Días, detalle de la portada de Europa una profecía. William Blake (DP)
El Anciano de los Días, detalle de la portada de Europa una profecía. William Blake (DP)

América y Europa son sus grandes poemas políticos. Blake fue durante toda su vida un feroz luchador contra la opresión y la injusticia, y no veía diferencia entre la liberación interior o espiritual del hombre y el derrocamiento definitivo de los tiranos de la tierra. Estos dos poemas presentan visiones complementarias de los mismos hechos míticos basados en sucesos históricos de la época de Blake. El mito central es el de Orc, el muchacho rojo, encarnación tanto de la energía vital incontrolada como del furor revolucionario, y de las fuerzas opresoras, tradicionales, racionalistas y viejas que tratan de ponerle coto y de destruirlo. Asistimos, por ejemplo, a la liberación de los esclavos en las tierras americanas, en un paisaje sublime que más tarde se repetirá en Los cuatro Zoas y que constituye la culminación de un impresionante canto por la libertad y contra las tiranías:

Que el esclavo que muele en el molino corra al campo,
que mire a los cielos y ría en el brillante aire;
que el alma encadenada, que suspira apresada en las tinieblas,
cuyo rostro no ha visto una sonrisa en treinta fatigosos años,
se levante y mire; sus cadenas están sueltas, abiertas las puertas de su
mazmorra;
y que su esposa e hijos se vuelvan libres del azote del opresor.
Se vuelven para mirar a cada paso, y creen que es un sueño,
cantando: «El sol ha dejado su negrura, y ha encontrado un amanecer más
fresco,
y la hermosa luna se regocija en la noche despejada y clara,
pues ya no hay Imperio, y ahora el León y el Lobo se callarán».

Los diferentes niveles simbólicos, alusivos y míticos se entrelazan a menudo en pasajes de extraordinaria belleza visionaria, y comienzan a surgir esos maravillosos Pasajes Dorados que aparecerán continuamente en los grandes poemas finales:

En las vastas y umbrosas colinas situadas entre América y la costa de
Albion,
ahora bloqueadas por el Atlántico, llamadas colinas Atlántidas
porque desde sus brillantes cimas se puede pasar al Mundo Dorado,
un antiguo palacio, arquetipo de poderosos Imperios,
eleva sus pináculos inmortales, construidos en el bosque de Dios
por Aristón, Rey de la Belleza, para su prometida raptada.

Urizen. William Blake (DP)
Urizen. William Blake (DP)

El libro de Urizen es una obra central para comprender a Blake. Urizen, símbolo de la mente racional y del materialismo, es el antagonista principal en buena parte de su obra. El comienzo es ya impresionante, con su variación de la invocación a las musas:

Del poder asumido por el Sacerdote primigenio,
cuando los Eternos desdeñaron su religión,
y le dieron un lugar en el norte,
oscuro, sombrío, vacío, solitario.
Eternos: escucho con placer vuestra llamada.
Dictad aladas y veloces palabras, y no temáis
desplegar vuestras tenebrosas visiones de tormento.

Estamos aquí en el corazón del mito blakeano, la caída del hombre (que es la caída de todo el universo y es muy anterior a la creación del hombre físico) y la formación del mundo natural, que en Blake constituye la gran tragedia cósmica. Urizen, el «Sacerdote primigenio», encerrado en sí mismo, se separa del resto de la creación, lo cual le desgarra de sus hermanos. Todavía no existe el universo material y la naturaleza de la conciencia o de la percepción aún no ha quedado fijada: «No existía Tierra, ni globos de atracción; / la voluntad del Inmortal expandía / o contraía sus sentidos totalmente flexibles; / no existía la muerte, sino que brotaba la vida eterna». Urizen convoca a los demás Eternos y comienza su discurso:

Desde las profundidades de la tenebrosa soledad, desde
la eterna morada en mi santidad,
oculto y apartado en mis severos consejos,
reservado para los días de futuridad,
he buscado una dicha sin dolor,
un sólido sin fluctuación.
¿Por qué habréis de morir, oh Eternos?
¿Por qué vivir en ardores inextinguibles?

Urizen vive «reservado para los días de futuridad», es decir, en el futuro, en las abstracciones muertas de la mente, teme la fuerza de la vida y del deseo, teme el dolor y el movimiento de la energía, y busca «una dicha sin dolor, / un sólido sin fluctuación». Urizen, entonces, se pone a escribir sus leyes «en libros formados de metales», es decir, se propone fijar la conciencia, volverla inmóvil e inmutable, convertida en leyes, algo que es contrario a la naturaleza de la vida y de la energía. Esto precipita la caída. Urizen se ha transformado en el tirano arquetípico, cuyo símbolo es la mente racional, la cual debería ser un instrumento a nuestro servicio y, sin embargo, nos esclaviza. Las acciones surgen del interior, de la fuente de la energía, y no pueden venir impuestas desde el exterior. Urizen, castigado por el resto de Eternos, queda sumido en un letargo y, a partir de este, comenzará la creación de nuestro oscuro y terrible mundo. Blake transmite de forma inolvidable el horror que sabe que esto supone y el largo pasaje es uno de los de mayor intensidad visionaria de toda su obra.

La noche de júbilo de Enitharmon. William Blake (DP)
La noche de júbilo de Enitharmon. William Blake (DP)

Vala, o los cuatro Zoas (titulado originalmente Vala o la muerte y juicio del Hombre Primigenio. Un sueño de nueve noches) es el primer intento de Blake de lograr una síntesis total de su materia mítica. Hasta ahora, los libros proféticos eran obritas de pocas páginas, pero Los cuatro Zoas es enorme. Las nueve noches en que se divide el libro son nueve noches en las que Albion, el Hombre Primigenio, duerme y tiene una pesadilla, y la pesadilla es, precisamente, el drama cósmico de caída y restauración al que asistimos, la historia del universo. Dentro de Albion, están los protagonistas de ese drama, los cuatro Zoas, que son las cuatro fuerzas fundamentales del ser humano. Cuando Albion cae, se separan y se declaran mutuamente la guerra.

Durante todo el poema, pero haciéndose más intenso al final, el ritmo y el avance y entrecruzamiento de los distintos temas tienen un carácter que podríamos llamar sinfónico. La música de Los cuatro Zoas avanza como en oleadas, en desarrollos nebulosos, llenos de grandes armonías tormentosas que, de pronto, se resuelven en increíbles vuelos melódicos (esos Pasajes Dorados que tanto abundan en los poemas finales de Blake) para sumergirse de nuevo en el magma bullente de acordes superpuestos y a punto de resolverse pero sin llegar a hacerlo. Finalmente, después de que la creación alcance el punto de saturación de mal y error, llegamos a la Noche Novena, en la que Blake se enfrenta a su visión principal: el Juicio Final y la restauración final. Todo lo que escribió hasta entonces era, en cierto modo, tan solo una preparación para este momento, al que tan solo podía llegar tras cruzar terribles desiertos. La pureza cristalina de la imaginación de Blake en este canto es difícil de describir. Blake aún alcanzará la verdadera síntesis de su visión en su gran obra maestra, Jerusalén, pero en toda su obra no hay nada que se iguale a esto en intensidad y en pura belleza.

Milton forma junto con Jerusalén una especie de unidad, en la que Milton, el más breve de los grandes libros finales blakeanos, sería un preludio. Es un poema profundamente extraño y lleno de momentos inolvidables. Resumiendo mucho, el poeta John Milton, que habita en el paraíso, decide descender al mundo vegetativo para salvar a la humanidad. Lo que hará será entrar en el propio William Blake para que este se convierta en su encarnación. Milton desciende a la tierra como un meteoro y entra en Blake a través de su pie izquierdo, lo que propicia algunas de las metáforas más increíbles del poema:

Pero cuando Milton entró en mi Pie, vi en las inferiores
regiones de la Imaginación, y también todos los hombres de la Tierra
y todos los del Cielo vieron en las regiones inferiores de la Imaginación,
en Ulro, debajo de Beulah, la gran hendidura del descenso de Milton.
Pero no supe que era Milton, pues no puede saber el hombre
lo que ocurre en sus miembros hasta que los períodos de Espacio y Tiempo
revelan los secretos de la Eternidad; pues más extensas
que cualquier cosa terrestre son las facciones terrenales del Hombre.
Y todo este Mundo Vegetativo me apareció en el Pie izquierdo,
como una reluciente sandalia hecha inmortal de piedras preciosas y oro.
Me agaché y me la até para transitar por la Eternidad.

Es un poema condensado, extraño y bellísimo, y en él se desvelan muchas de las claves que permiten comenzar a entender la obra de Blake.

Dos formas de Los con Enitharmon, lámina cien de Jerusalén. William Blake (DP)
Dos formas de Los con Enitharmon, lámina cien de Jerusalén. William Blake (DP)

Jerusalén: La Emanación del Gigante Albion fue elaborado a lo largo de dieciséis años y es la culminación de la visión poética de Blake. En él, lleva hasta sus últimas consecuencias su tema central, la gran U bíblica de caída y reconciliación, que había intentado en Los cuatro Zoas. Es un poema de una gran complejidad y su textura es muy densa a todos los niveles. Por otra parte, es un libro deliberadamente áspero, a pesar de estar cruzado continuamente por esos bellísimos Pasajes Dorados de los grandes poemas de Blake. La compresión de la materia poética es impresionante. Por esto, además de su gran obra maestra, es su poema más difícil y lo ideal es llegar a él tras conocer buena parte de los otros libros proféticos. Northrop Frye lo describió así: «La belleza de Jerusalén es la belleza de la intensa concentración, la belleza de los sutra, de los aforismos que son la forma de muchas de las más grandes visiones, de un bajo continuo que indica la progresión armónica de ideas demasiado tremendas para ser expresadas en una sola melodía». Comparado con los dos grandes poemas épicos anteriores, es una criatura mucho más oscura y buena parte del libro lo compone un inmenso lamento por Jerusalén, que es al mismo tiempo una ciudad y una mujer, mezclado con imágenes de horrible y tenebroso esplendor.

La particular mitología blakeana de los otros poemas está aquí subvertida y fijada en su forma definitiva. Urizen, el terrible dios de la razón en Los cuatro Zoas y en los libros proféticos anteriores, apenas es una sombra, y la acción, sin un protagonista tan definido como en los otros poemas, es verdaderamente coral. El núcleo del poema lo conforma la caída del gigante Albion, que representa a la humanidad, a Inglaterra y al hombre particular. Albion, al principio del poema, rechaza a Jesús, es decir, la visión imaginativa, y a su emanación Jerusalén, es decir, su alma, a causa de los celos. «No somos Uno, somos Muchos», dice, oponiéndose a la visión imaginativa, que nos dice que somos uno solo con Dios. La rechazada Jerusalén vagará llorando y en harapos el resto del poema. La Divina Visión, es decir, Jesús, se dirige a ella de este modo: «Tus Ciudades / mendigan pan de casa en casa, hermosa Jerusalén», en un ejemplo extremo de personificación telescópica, ya que Jerusalén es una mujer y una ciudad que, a su vez, contiene ciudades que también son mujeres, y todas ellas están en Babilonia, ciudad que representa el mundo material tras la Caída, y todo ello, una vez más, está de alguna manera en Londres, que al mismo tiempo es un anciano con la barba llena de lágrimas al que guía un niño por las calles de Babilonia, en una de las escenas más patéticas del poema. La descripción de Golgonooza, la ciudad del arte donde reside Los, el Zoa que representa la imaginación artística y profética, que este construye a cada instante y en la que «Todos los actos de la Tierra se ven en luminosas Esculturas», es una de las mayores maravillas de la obra de Blake.

Es muy difícil hablar de Jerusalén y transmitir siquiera un poco de la maravilla incomparable de este libro. Es, como Blake soñó, el verdadero cuarto poema épico inglés (junto a El preludio, de Wordsworth) después de Los cuentos de Canterbury, La reina de las hadas y el Paraíso perdido, y apenas se ha empezado a comprender toda su profundidad y sus implicaciones. Su lectura atenta, como decimos, recomendada al lector de Blake con cierta práctica en los poemas anteriores, es una experiencia de total inmersión, y su oscuro esplendor y su increíblemente comprimida aspereza, una vez nos habituamos a ella, nos producen esa sensación momentánea que ocasiona la lectura de ciertas obras maestras de que ya no podremos disfrutar realmente de ningún otro libro que no sea este.

Elohim creando a Adán. William Blake (DP)
Elohim creando a Adán. William Blake (DP)


El viajero mental (I): algunos conceptos sobre William Blake

Retrato de William Blake, por Thomas Phillips (DP)
Retrato de William Blake, por Thomas Phillips (DP)

1

En 1809, a los cincuenta y dos años de edad, William Blake realizó la primera y única exposición retrospectiva de su vida. Como no podía permitirse alquilar un local, usó la casa de su hermano, que era a la vez una mercería y estaba situada en Golden Square, en el Soho. En las paredes de varias estancias adyacentes, Blake colgó dieciséis obras, entre ellas Los antiguos britones, la pintura más grande que realizó nunca y, según quienes la vieron, su gran obra maestra, hoy perdida. James, el hermano de William, era el encargado de recibir a los visitantes y mostrarles las pinturas. Prácticamente nadie acudió. La entrada costaba media corona e incluía un breve Catálogo descriptivo, del que Blake no imprimió ni cien copias. Durante muchos años, ese pequeño panfleto encuadernado en papel azul grisáceo fue su obra literaria más conocida. El crítico Robert Hunt (hermano de Leigh, el amigo de Keats y Shelley) visitó la muestra y escribió una devastadora crítica en la que insultaba a Blake y calificaba el pequeño Catálogo de «fárrago de sinsentido, ininteligibilidad y egregia vanidad, las locas efusiones de un cerebro trastornado». Hoy solo se recuerda a Robert Hunt por esa crítica, que Arthur Symons llamó «una de las infamias del periodismo». Poco después, a raíz de la falta de atención y de la crítica de Hunt, que le afectó profundamente, Blake renunció a triunfar en el mundo artístico o literario. Durante diez años, dio por completo la espalda al público, y no fue hasta 1819 cuando, animado por un grupo de poetas y artistas jóvenes que le profesaban cierta admiración, decidió sacar a la luz su gran obra maestra final, el poema épico Jerusalén, en el que había seguido trabajando.

El Catálogo descriptivo, que es una especie de manifiesto artístico, comienza diciendo, tras un breve prefacio: «La claridad y la precisión han sido los principales propósitos al pintar estos Cuadros». Para Blake, leemos, la pintura al óleo es sinónimo de imprecisión y oscuridad; él defiende fieramente la acuarela y la témpera (a la que llama fresco), con las que se logran contornos definidos y colores vivos. Condena a Rubens, Anton van Dyke, Tiziano, Correggio y Rembrandt («los Demonios Venecianos y Flamencos») y, desde luego, a los más notorios pintores ingleses de su tiempo, sus odiados Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough, para él enemigos del arte y, por consiguiente, de la humanidad: «Así como hay una clase de hombres cuyo deleite es la destrucción de los hombres, hay una clase de artistas cuyos arte y ciencia están diseñados con el propósito de destruir el arte». A la oscuridad e imprecisión de estos, según los estándares de Blake, basadas en la copia servil y mecánica de la naturaleza, él opone a Miguel Ángel, Rafael, Durero y Giulio Romano, sus ideales de claridad, luminosidad, simbolismo y atención a los detalles. A la sombra de Rembrandt, contrapone la línea («Cada Línea que trazo es Eterna»). La sombra y el borrón del óleo ocultan la forma.

En el Catálogo, Blake afirma haber contemplado, en sus visiones, obras de arte originales, perdidas miles de años atrás, en las cuales cada detalle estaba cargado de «sentido recóndito y mitológico», e insiste en la realidad y, por encima de todo, en la detallada claridad de esas y otras visiones: «Un Espíritu y una Visión no son, como supone la filosofía moderna, un vapor nebuloso, o una nada: están organizados y minuciosamente articulados más allá de lo que la naturaleza mortal y perecedera puede producir. Quien no imagina en contornos más fuertes y mejores, y en luz más fuerte y mejor, que lo que puede ver su ojo perecedero y mortal no imagina en absoluto. El pintor de esta obra [se refiere a él mismo] asegura que todas sus imaginaciones se le aparecen infinitamente más perfecta y minuciosamente organizadas que cualquier cosa que haya visto su ojo mortal. Los Espíritus son hombres organizados». Organizado, para Blake, quiere decir poseedor de forma inteligible, es decir, susceptible de ser captado por la imaginación. Poco después de la fallida exposición, escribió un borrador para texto teórico y descriptivo sobre su gran pintura Una visión del Juicio Final, también perdida, que pretendía añadir al final del Catálogo descriptivo, aunque nunca llegó a hacerlo. En el borrador, afirmaba con rotundidad la que fue una de las principales convicciones de su vida: «El Conocimiento General es Conocimiento Remoto; la Sabiduría consiste en los Detalles, y la Felicidad también. En el Arte y en la Vida, las Masas Generales Constituyen Arte en la Misma medida que un Hombre de Cartón es Humano».

Este énfasis en los Minúsculos Detalles (en el original, Minute Particulars) es una de las claves para entender su obra. Para Blake, todo está en los detalles. El arte se crea a partir de los detalles, jamás mediante generalizaciones; la visión imaginativa, que trasciende el mundo informe de la materia, se alcanza mediante los detalles; el bien que debemos hacer a los demás se lleva a cabo mediante los detalles. Los detalles están vivos (literalmente) y cada uno de ellos importa, como si fueran vidas humanas. Las cosas son reales en cuanto que son percibidas en supremo e infinitamente articulado detalle. En poesía, «cada palabra y cada letra» debe ser estudiada, y en pintura, «cada línea y pincelada». En el amor, «cada Minúsculo Detalle es sagrado». Blake camina por Londres y contempla la pobreza y los asilos y talleres de caridad en los que la Virtud Moral ha reemplazado a las reacciones inmediatas, vivas e individuales ante el sufrimiento ajeno: «Vio cada Minúsculo Detalle de Albion degradado y asesinado, / […] y vio cada minúsculo detalle, las joyas de Albion, bajar corriendo / por las alcantarillas de calles y callejas como si estuvieran aborrecidas. / Toda Forma Universal se convirtió en una yerma montaña de Virtud / Moral, y cada Minúsculo Detalle se solidificó en granos de arena, / y toda la ternura del alma fue arrojada como mugre y porquería / en los sinuosos lugares de honda e intrincada contemplación». Imaginación, arte y amor a los demás seres humanos son para Blake lo mismo. En Jerusalén, leemos: «El que haga el bien a otro debe hacerlo en los Minúsculos Detalles. / El Bien General es el pretexto del adulador, canalla e hipócrita; / pues el Arte y la Ciencia no pueden existir sino en Detalles minuciosamente organizados, / y no en Demostraciones generalizadoras del Poder Racional. / Lo Infinito solo reside en la Identidad Definida y Determinada». Cada detalle es un individuo, una identidad. Las imágenes de las visiones de la imaginación, para Blake, son infinitamente detalladas e individualizadas y están infinitamente organizadas, en contraste con el caos, la imprecisión y el anonimato a los que tiende la naturaleza entendida como algo separado del hombre.

Toda la obra de Blake es un gran intento de elevar la conciencia humana mediante el arte hasta una realidad perfectamente definida y vívida. El ascenso tiene lugar desde la naturaleza borrosa, caótica e inconsciente, hacia una realidad maravillosamente vívida y detallada, organizada y consciente, es decir, hacia la Nueva Jerusalén, que es la representación simbólica de la libertad y el éxtasis de la conciencia. Para él, esta ascensión es un proceso individual y que, a la vez, abarca a toda la humanidad, pues para Blake no existe diferencia entre fuera y dentro: toda la realidad es espiritual, imaginativa o mental, y la transformación en nuestro interior equivale, en cierto nivel, a la de toda la humanidad. La poesía de Blake intenta una transformación total de la conciencia para restituir al hombre a su estado original. En sus apuntes para la descripción de su pintura El Juicio Final, escribió: «La Naturaleza de mi Trabajo es Visionaria o Imaginativa; es un Intento de Restaurar lo que los Antiguos llamaban la Edad de Oro […] Si el Espectador pudiera Entrar en estas Imágenes con su Imaginación, acercándose a ellas en el Ardiente Carruaje de su Pensamiento Contemplativo, si pudiera entrar en el Arco Iris de Noé o en su pecho, o pudiera hacer una Amiga y una Compañera de una de estas Imágenes de maravilla, que siempre le solicitan que deje las cosas mortales (como debe saber), entonces se levantaría de su Tumba». Se levantaría de su tumba porque, para Blake, el hombre material es un cadáver, es una sombra borrosa y apenas discernible.

Precursor de Visión. Acuarela representada en la carta enviada a Humphry, por William Blake (DP)
Precursor de Una visión del Juicio Final. Acuarela representada en la carta enviada a Humphry, por William Blake (DP)

El gran enemigo filosófico de Blake fue, sin duda, John Locke. Lo leyó muy pronto y desde un primer momento lo convirtió en el símbolo de todo lo que estaba mal en su época. Locke afirma que hay una realidad material completamente separada del sujeto, la cual, de forma accidental, entra en contacto con este. El sujeto, a través de los sentidos, genera entonces sensaciones y, más tarde, por medio de su intelecto, produce reflexiones, es decir clasificaciones de las sensaciones y desarrollo de estas en ideas abstractas, que nos permiten conocer el mundo. Todo esto es, por supuesto, la visión de las cosas aceptada mayoritariamente hoy día en Occidente. Para Blake, en primer lugar, no hay una realidad independiente del sujeto; la naturaleza se vuelve real al pasar a través de la conciencia humana, que crea imágenes o formas. Estas imágenes o formas son el contenido del conocimiento y no son accidentales o mecánicas, sino conscientes e imaginativas (una visión no imaginativa del mundo sencillamente no produce conocimiento). Samuel Johnson, en parte heredero intelectual de Locke, en sus Vidas de los poetas ingleses más eminentes habla sin cesar de «la grandeza de la generalización», y dice que «los grandes pensamientos son siempre generales» y que «nada puede dar placer a muchos, y darlo por largo tiempo, excepto justas representaciones de la naturaleza general». Blake se opone fieramente a esto: «¿Qué es la Naturaleza General? ¿Existe Tal Cosa? ¿Qué es el Conocimiento General? ¿Acaso existe tal cosa? Estrictamente Hablando, Todo Conocimiento es Particular». Las ideas abstractas son para Blake sombras borrosas y falsas que solo conducen al error (conducen a la guerra, llega a decir en varias ocasiones, así como la religión y la represión sexual conducen a la guerra). «La Harmonía y la Proporción son Cualidades y no Cosas. La Harmonía y la Proporción de un Caballo no son iguales que las de un Toro. Cada Cosa tiene su propia Harmonía y Proporción, Dos Cualidades Inferiores en ella. Pues su Realidad es su Forma Imaginativa», leemos en sus anotaciones al margen de Siris, de Berkeley. La «reflexión» de Locke solo sirve para apartar al sujeto del objeto, para reemplazar las cosas reales por los sombríos recuerdos de estas, que en la simbología de Blake se llaman espectros. En Blake siempre aparecen oponiéndose la niebla de las abstracciones y la cristalina claridad de los Minúsculos Detalles.

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William Blake nació en Londres en 1757 y, salvo tres años pasados en Felpham, en la costa de Sussex, no salió nunca de su ciudad natal. Jamás visitó Italia para ver las obras de Miguel Ángel y de Rafael que tanto admiraba pero que, en realidad, solo conocía por copias grabadas. Su padre era fabricante de medias y posiblemente perteneció a una de las sectas disidentes que abundaban en la Inglaterra de la época. Blake creció, según parece, en un hogar no muy estricto donde se leía la Biblia a menudo y donde la experiencia visionaria no era considerada como una rareza. Fue un niño sano y feliz que caminaba muchos kilómetros al día por la verde campiña inglesa, que estaba entonces muy cerca de la ciudad, y que leía todo lo que caía en sus manos. A los diez años, tras haber demostrado aptitudes, comenzó a estudiar en la escuela de dibujo de Henry Pars, y a los quince años entró como aprendiz en el taller de James Basire, donde, durante los siguientes siete años, aprendió el oficio de grabador, que por entonces experimentaba un verdadero boom en Inglaterra y se consideraba muy lucrativo. Es interesante recordar que Blake no fue, como la posterior generación de artistas románticos, un hombre que despreciara el comercio y se mantuviera retirado del mundo de los negocios; él fue un artesano de clase baja-media que vivió y trabajó durante el primer gran periodo de producción en masa en Inglaterra. Se calcula que en toda su vida completó unas quinientas ochenta planchas de grabado, la mayoría ilustraciones para todo tipo de libros de carácter comercial. En 1779 entró en las Royal Academy Schools y comenzó a compaginar sus estudios con su trabajo como grabador. En 1782 se casó con Catherine Boucher, una muchacha analfabeta a la que enseñó a leer y también los rudimentos del arte de grabar. William y Kate son una de las parejas más inolvidables de la historia literaria. Hay una famosa anécdota según la cual un amigo de la pareja que fue a visitarlos, al entrar en el jardincito de los Blake, los vio a los dos leyendo en voz alta el Paraíso perdido de Milton tan desnudos como Adán y Eva. Nunca tuvieron hijos, pero todo hace pensar que fueron felices.

Aparte de un pequeño libro titulado Poetical Sketches y del poema épico La Revolución francesa, que fueron impresos pero no llegaron a salir a la venta, toda la obra poética de Blake apareció en forma de libros iluminados que producía él mismo de forma artesanal y de los que apenas vendió un puñado de ejemplares. La poesía y la pintura estuvieron unidas en él desde el principio y parece que nunca se consideró a sí mismo más un poeta que un pintor. En su juventud ya rechazó la poesía fría y racionalista de Alexander Pope o John Dryden y prefería a los Graveyard Poets, como Thomas Gray, Edward Young, William Collins o Thomas Percy, verdaderos prerrománticos cuya poesía sentimental, lúgubre, llena de temas góticos y a menudo genuinamente visionaria se encuentra en la base de su obra temprana, así como en la de Wordsworth o Coleridge, los grandes poetas de la primera generación romántica. Chatterton y Ossian (traducido, supuestamente, por James MacPherson), por otra parte, eran dos de sus grandes ídolos, y siempre mantuvo que la poesía de ambos era genuina (Chatterton, antes de suicidarse a los diecisiete años, fue autor de poemas que hizo pasar por obras medievales; y la obra del legendario bardo Ossian fue supuestamente rescatada por James McPherson a partir de 1860, aunque la polémica sobre la autenticidad de esos poemas dura hasta hoy: Blake era, sin duda, consciente de todo esto, pero tenía muy claro que la realidad imaginativa de esos poemas era mucho más importante que la datación constatada de los textos). Sin embargo, sus verdaderos maestros son los grandes poetas épicos ingleses de los siglos XVI y XVII.

Así como la historia de la pintura posterior al Renacimiento le parecía un tenebroso declive y él volvía una y otra vez a los maestros florentinos y romanos del Quattrocento, Blake sentía continuamente, como antes que él Collins y Young, el impulso de regresar a la poesía del Renacimiento inglés. Keats, décadas más tarde, llenaría sus cuadernos juveniles de imitaciones spencerianas, y Blake hizo exactamente lo mismo. Edmund Spencer y John Milton eran para Blake los grandes originales perdidos de la literatura inglesa (ambos eran ampliamente despreciados por la literatura dominante en la época, aunque esto comenzaba a cambiar) y en ellos Blake encuentra la visión, los detalles, la grandiosidad y la música que no podía encontrar en otro sitio y que desde un principio quiso hacer suyos. Spencer, en el cuarto libro de su Reina de las hadas, había hablado de Chaucer como si este hubiera renacido en él; Milton dijo «Spencer es mi original», y Blake, seguro de su genio desde muy joven, trazaba una línea genealógica ininterrumpida de la poesía épica inglesa: primero, Chaucer; después, Spencer; luego, Milton, y, por último, él mismo, como sucesivas encarnaciones de un mismo dios. Pero Blake representa un rescate del Renacimiento no solo desde el punto de vista estrictamente literario, ya que el Renacimiento es mucho más de lo que habitualmente se entiende. En palabras de W. E. Peuckert, «el Renacimiento es un renacimiento de las ciencias ocultas y no, como se dice habitualmente en las escuelas, la resurrección de la filología clásica y de un vocabulario olvidado. Lejos de ser esto, su lucha apasionada puso sobre la mesa la recuperación de las “ciencias” muertas o caídas en el olvido a causa del racionalismo escolástico». En la época de Blake, tras un siglo de férreo racionalismo, estaba teniendo lugar una nueva recuperación de esas mismas ciencias ocultas, en una especie de brusca ebullición que parece de alguna forma relacionada con el ambiente de radicalismo político que se respiraba por entonces. Blake leyó ávidamente a los médicos, alquimistas y magos renacentistas Cornelio Agripa y Paracelso, así como los escritos de Jakob Böhme. De Agripa aprendió ciertos términos y relaciones provenientes de la alquimia que perduraron hasta su obra más tardía. En Paracelso encontró, entre otras cosas, un verdadero énfasis en la imaginación que sin duda debió de atraerle: en la filosofía del alquimista de Basilea, la imaginación es el astrum in homine, la «estrella en el hombre», el hombre astro u hombre verdadero, un concepto en parte relacionado con la divina scintilla (chispa) de los gnósticos. Böhme, por su parte, fue también una influencia importante, y en La triple vida del hombre pudo leer pasajes como este, que parece adelantar su teoría de los Minúsculos Detalles: «Si concibes un pequeño círculo diminuto, tan pequeño como un grano de mostaza, el Corazón de Dios cabe completa y perfectamente dentro: y si naces en Dios, entonces está en ti (en el círculo de tu vida) el completo Corazón de Dios indiviso. […] Estás en Cristo por encima del infierno y los demonios». También leyó apasionadamente los escritos de Emanuel Swedenborg, cuya influencia es más o menos perceptible a lo largo de toda su obra, aunque en fecha temprana abjuró de él. Una de sus amistades de juventud fue Thomas Taylor, llamado el Platónico, traductor de Platón, Plotino, Porfirio, Jámblico y Proclo, y en la filosofía platónica y neoplatónica, el verdadero núcleo de todo el arte y la poesía renacentistas, encontró sin duda una confirmación de sus propias intuiciones y de lo que ya había asimilado a través de, por ejemplo, Milton y Spencer.

Ilustración de de Gustave Doré para El Paraíso perdido de Milton (DP)
Ilustración de Gustave Doré para El Paraíso perdido de Milton (DP)

Con todo, el texto más importante, fuera de su propia obra, para comprender su poesía en todas sus dimensiones es sin duda la Biblia. Blake, como Milton, es un poeta bíblico y gran parte de sus poemas más importantes está formada por una reutilización y una reinterpretación del material bíblico. Su lenguaje, sus imágenes y sus temas centrales provienen de las escrituras, y determinados libros de estas, en concreto, el Génesis, Ezequiel, Daniel, Job, el Cantar de Salomón y el Apocalipsis, además de algunas obras no canónicas como el Libro de Enoc, contienen en cierto sentido casi toda su materia poética y muchos de sus recursos básicos. Por supuesto, Blake hace una lectura simbólica de la Biblia de principio a fin. Era un hombre profundamente religioso y se consideraba a sí mismo, por encima de todo, un cristiano, a pesar de que muy pocos cristianos de hoy en día compartirían la mayoría de sus convicciones. Para él, la verdadera religión estaba basada en la revelación directa e individual por medio de la imaginación y, más concretamente, a través del arte. Para Blake el arte es «la vida imaginativa en su totalidad». «Jesús y Sus Apóstoles y Discípulos eran todos Artistas», escribió, y también: «Benditos aquellos que se muestran estudiosos de la Literatura y de los logros Humanos y refinados. Ellos tienen sus lámparas ardiendo y estas brillarán como las Estrellas»; «La Poesía, la Pintura y la Música son los Tres Poderes en el Hombre para conversar con el Paraíso que no fueron barridos por el Diluvio»; «Pero en la Eternidad, las Cuatro Artes, la Poesía, la Pintura, la Música y la Arquitectura, que es la Ciencia, son los Cuatro Rostros del Hombre»; «Un Poeta, un Pintor, un Músico, un Arquitecto: el Hombre o la Mujer que no es una de estas cosas no es un Cristiano».

Blake negaba que hubiera un infierno eterno y creía en la apocatástasis, es decir en la salvación universal, como Orígenes, y como este, también creía en la preexistencia de las almas a la creación. El Dios de Blake no es un ser lejano y oscuro, sino que es un Dios que está en el hombre y le acompaña siempre. Tampoco creía en la existencia del mal; lo que otros llaman mal, para él era simplemente error. Creía en el perdón permanente de todos los pecados y le parecía que el cuerpo era una fuente de placer y que el placer no podía ser nunca pecado. Creía que la represión sexual era una consecuencia del racionalismo y la religión, que amenazan la visión imaginativa del mundo, y defendía la libertad sexual y la emancipación de la mujer. Aunque participó, muy brevemente, en la llamada Nueva Iglesia de Jerusalén, dedicada a estudiar los escritos de Emanuel Swedenborg, enseguida renunció a ella, pues creía que el hombre en conjunto, es decir en forma de una congregación o de cualquier club, opuesto al hombre individual, solo manifiesta «las Virtudes Egoístas del Corazón Natural» y que ninguna religión organizada podía hacer otra cosa que aprisionar y destruir la pura actualidad de la energía y de la imaginación, que para él eran la verdadera experiencia religiosa. Fue enemigo de cualquier tipo de religión organizada y, particularmente, del deísmo, lo que llamaba la religión natural, por oposición a la revelada, producto de la Ilustración de finales del siglo XVII. El deísmo, desde la perspectiva blakeana, promulgaba un Dios que, tras crear el mundo, se había retirado de su creación, lo que lo convertía en un ser lejano e inescrutable y al universo en un mecanismo de relojería sin vida. Dentro del hombre, según el deísmo, no había nada que pudiera ponerse en contacto con ese Dios, al cual tan solo se accedía mediante el razonamiento lógico.

Los creadores y precursores de esa nueva religión, racionalista, objetivista y determinista, Francis Bacon, John Locke, Isaac Newton, Hume, Rousseau y Voltaire, eran para Blake terribles enemigos a los que atacó una y otra vez en todos sus escritos, aunque no, por supuesto, por defender modos religiosos tradicionales que pudieran poner en peligro, pues Blake, por una parte, no tiene ninguna paciencia con la tradición y, por otra, es un individualista irreductible. Esta es una exposición concisa de sus ideas religiosas centrales: «No conozco ningún otro Cristianismo ni ningún otro Evangelio que el de la libertad, tanto de cuerpo como de mente, para ejercitar las Divinas Artes de la Imaginación. Imaginación: el Mundo real y eterno del que este Universo Vegetativo apenas es una vaga sombra, y en el que viviremos en nuestros Cuerpos Eternos o Imaginativos cuando estos Vegetativos Cuerpos Mortales ya no existan. […] ¡Oh, vosotros, Religiosos, desaprobad a cualquiera de los vuestros que pretenda despreciar el Arte y la Ciencia! ¡Os conmino en el Nombre de Jesús! ¿Qué es la Vida del Hombre sino Arte y Ciencia? ¿Es alimento y Bebida? ¿No es el Cuerpo una Vestidura? ¿Qué es la Mortalidad sino lo relacionado con el Cuerpo, que ha de Morir? ¿Qué es la Inmortalidad sino lo relacionado con el Espíritu, que Vive Eternamente? ¿Qué es la Dicha Celestial sino la Mejora de las cosas del Espíritu? […] ¿Acaso podéis pensar sin pronunciaros de corazón Que Cultivar el Conocimiento es Construir Jerusalén, y Despreciar el Conocimiento es Despreciar Jerusalén y a sus Constructores?».

(Continua aquí)

El anciano de los días, de William Blake (DP)
El anciano de los días, de William Blake (DP)