Completando 2021: 16 cómics a atesorar

Biografías atípicas en forma y fondo. Crónicas de padres salvajes confrontados por avergonzados hijos. Viajes al arte en los márgenes. Épica y costumbrismo dándose la mano. Testimonios de revoluciones y conspiraciones. Relatos del desencanto que preservan magia. Realidad y ficción rompiendo sus fronteras (de nuevo). Después de un primer semestre con fenomenales propuestas, el cómic ha concluido el año con una gran variedad de títulos de calidad que continúan confirmando el interesante panorama actual en muy diversos frentes.  He aquí dieciséis propuestas de entre lo mejor que ha podido ofrecer el medio en la segunda mitad de 2021.


La mentira por delante, de Lorenzo Montatore (Astiberri Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORARAbordar una biografía de Francisco Umbral en cómic seguramente le parecerá sorprendente a muchos. Para los que llevamos tiempo siguiendo a Lorenzo Montatore era más bien una crónica anunciada en su bibliografía: el dibujante madrileño es un conocido admirador del escritor y sus temas, sus tonos, sus quiebros y su ingenio se llevan filtrando en sus tebeos desde hace tiempo. La mentira por delante recoge pasajes biográficos sazonados con un poco de invención y fantasía que buscan, más que el retrato factual, la caza del espíritu. Para ello, Montatore practica el culto a la cita, así como al encuentro del protagonista con colegas del mundo de las letras, con familiares queridos y con el propio Umbral, en diálogo consigo mismo a través sus diferentes edades. Alejado de las biografías densas y frías, esta es un mosaico de momentos que rompe barreras y prejuicios desde su estilo caricaturesco, muy brugueriano, que propone un maridaje entre lo lúdico y lo lúcido.


Haikyuu!!, de Haruichi Furudate (Planeta Cómic)

16 CÓMICS A ATESORARMuy esperada serie de manga sobre voleibol juvenil ya concluida en Japón (cuarenta y cinco volúmenes), que arrastraba la incertidumbre de si se llegaría a ver publicada en España por las supuestas bajas ventas del spokon (manga de temática deportiva) en nuestro país. El éxito del anime y la insistencia de público pidiendo su desembarco a nuestras costas parece haber obrado el milagro. Y ¡BAM! ahí lo hemos tenido en las listas de los libros (sí, «libros» en general) más vendidos, adelantando a los perezrevertes y carmenmolas. Haikyuu!! lo consigue por méritos propios: es un manga que maneja y coordina a la perfección la intensidad de la competición, los saques de humor y muy especialmente, el didactismo. No hace falta conocer ni una regla, dinámica o característica del voleibol: Haruichi Furudate se aplica brillantemente para que el lector aprenda sobre la marcha, junto con los protagonistas, creando una sintonía perfecta entre ambos y maximizando el disfrute de los momentos más épicos de las contiendas.


Maganta, de Lola Lorente (Astiberri Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORAREl regreso de Santiago Sequeiros con la publicación de su Romeo Muerto, no es el único celebrado regreso en 2021. Lola Lorente, diez años después de Sangre de mi sangre, vuelve al ruedo con una obra que parece lanzar ecos a su antecesora, estableciendo cierta continuidad con su realismo mágico. Historia de una desencantada vuelta al hogar, Maganta llega en un momento estupendo para romper con los cansinos discursos nostálgicos respecto de las romantizadas infancias en los terruños, que parecen haberse puesto de moda en novelistas y columnistas varios. La autora vuelve a los personajes con cierta intuición mística, conectando lo mundano con lo onírico y el drama con cierta trascendencia. A tono con cierta sensación de desgaste y paso del tiempo, su trazo ha evolucionado hacia una forma menos pulcra, menos sólida, más rasgada. Plagada de escenas y secuencias que se clavan en la retina, Maganta conecta, desde el cómic, con tradiciones artísticas patrias con gusto por llevar la tragedia en la espalda y el surrealismo en el pecho.


El club de los libros prohibidos, de Kim Hyun Sook, Ko Hyung-Ju y Ryan Estrada (Sapristi Comic)

16 CÓMICS A ATESORARLos cómics sobre acción política (reivindicación de derechos y libertades de colectivos oprimidos) en trasfondos históricos diversos acostumbran a girar alrededor de las biografías de figuras más o menos célebres encumbradas en pedestales para las que el lector funciona como oyente de su discurso y poco más. Por eso, brilla especialmente este manhwa que cuenta los años de estudiante de una de las autoras, Kim Hyun Sook, en la Corea del Sur del 1983, bajo un régimen militar. La premisa no enreda: es una iniciación a los movimientos estudiantiles de protesta en la que la protagonista descubre las diversas formas de combatir los mecanismos de opresión, partiendo de la lectura de obras prohibidas por el régimen y siguiendo por el activismo manifestante y la desobediencia a la autoridad. La de El club de los libros prohibidos, pues, consigue cuajar como una historia afín al lector, que atrapa a través de un desarrollo de la trama con una mínima intriga y recursos del manga más mainstream de acción, drama o incluso terror.


Un mundo de art brut, de Oriol Malet y Christian Berst (Norma Editorial)

16 CÓMICS A ATESORAREl mundo del cómic lleva ya unos años apadrinando la divulgación de las diversas artes pictóricas y muy especialmente de sus vanguardias, apoyándose en el carácter visual del medio para contar enseñando. Podríamos mencionar la insistencia de Tyto Alba en traernos ya numerosas biografías de pintores como Picasso, Frida Kahlo o Balthus; o el comprensivo vistazo a la vida de Georgia O’Keeffe que le hizo María Herreros. Oriol Malet y Christian Berst han optado por la vía de tratar de asir lo inasible, el art brut, también llamado en su día «el arte de los locos». En Un mundo de art brut se practica un viaje didáctico contando como cicerones a los descubridores y precursores de la corriente, en el que un Malet proteico transmuta su estilo para representar los diversos estilos tratados y que por el camino rinde culto a lo extraño, a todo aquel arte que vivió alejado de normas, convenciones y presiones externas.


El hombre que plantaba árboles, de Sandra Hernández (Bang Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORARDesearíamos que esta historia fuese cierta. Quizás en algún sitio lo haya sido, con otro protagonista. Lo cierto es que cuando Jean Giono publicó esta historia en 1953 sobre un hombre que con paciencia, tiempo y mucho amor por la naturaleza repobló una tierra yerma hasta convertirla en un vergel, la gente se la creyó. Tras medio siglo de penurias y dos guerras, el relato de que un hombre podía dar vida donde no la había resultaba, más que convincente, deseable. Sandra Hernández le da ahora nueva vida al relato de Giono, en un momento de creciente conciencia ecologista, y lo hace a través de la explosión de formas y colores. La estética de corte fauvista se da la mano con cierto didactismo visual que sigue buscando rescatar la semilla de esa esperanza y proyectar el sentido de la maravilla que tanto necesitamos en la actualidad para emprender acciones que protejan el medio natural.


El fin del gran arte, de Julio César Pérez (Belleza Infinita)

16 CÓMICS A ATESORARAl dibujante Julio César Pérez lo conocimos en redes como Amarillo Indio, con sus viñetas de humor gráfico. Este pasado 2021 nos ha traído su primer cómic largo y el que escribe estas líneas constata que es de los más divertidos que hemos podido leer en dicho año. El fin del gran arte es un díptico que nos presenta una obra teatral para saltar después a la crónica vital cotidiana de su creador. La primera, en tres actos, despacha una sátira sobre el poder y la egomanía a través de la parodia de Babar, célebre elefante protagonista de libros infantiles. En la segunda asalta al autor y sus intimidades expuesto ante los ojos del lector a través de una mordaz tragicomedia. A los seguidores del autor, que ya nos deleitábamos con su estilo gráfico único, nos tiene de enhorabuena que persista en el empleo de ese garabato mutante que le permite dibujar desdibujando. Pudiera ser la mejor forma de abrazar la comedia del absurdo.


Mi padre alcohólico es un monstruo, de Mariko Kikuchi (Fandogamia Editorial)

16 CÓMICS A ATESORARCon este duro relato sobre la relación de la autora con un padre abocado desesperadamente al consumo de alcohol, se constata el desembarco de toda una serie de autoras que abordan lo autobiográfico de una forma que pone mucha distancia con la de los autores de la quinta del Garo, como Yoshiharu Tsuge o Yoshimitsu Tatsumi. Donde estos crearon sus piezas en el abrigo de la ficción, la lírica y cierta resistencia muy sutil a los marcos alienantes, autoras como Mariko Kikuchi, Kabi Nagata o Rokudenashiko apuestan por un relato directo y reflexivo, con cierto tono confesional que tanto sirve para aliviar los traumas internos tanto como para exponer las presiones y prejuicios de la sociedad en la que se vive. También para visibilizar los problemas de enfermedad física y mental en la que desembocan dichos condicionantes. Mi padre alcohólico es un monstruo es una crónica incómoda dibujada con una caricatura mínima pero altamente expresiva. Un testimonio de una sabiduría alcanzada y por ello, algo esperanzadora.


Sangre bárbara, de El Torres, Joe Bocardo y Manoli Martínez (Karras Cómics)

16 CÓMICS A ATESORARSiempre habrá una historia de Conan que contar y en este caso a El Torres, al abordar este relato crepuscular del personaje, le salieron tres. La del cimmerio exiliándose de su vida como gobernante; la de su hijo, abrazando la vía civilizada, no menos brutal; y la de ambos encontrándose en choque de polos opuestos. Sangre bárbara recoge años y años de lectura de cómics de espada y brujería y los pone al servicio del homenaje, pero también de ir un poco más allá, buscando dar con la «gran historia» del mítico bárbaro. Joe Bocardo y Manoli Martínez cuidan del espíritu visual de la obra haciéndola cruda y oscura, con una violencia amagada en elipsis al inicio para que vaya aflorando según se avanza hacia el inexorable clímax. Una pieza a atesorar para fans del género y amantes del personaje, en una edición ejemplar para la ocasión.


Doña Concha, de Carla Berrocal (Reservoir Books)

16 CÓMICS A ATESORARLa de la coplista Concha Piquer es otra de las grandes biografías que hemos podido disfrutar en 2021. La ha llevado al cómic la ilustradora Carla Berrocal con su ya icónico estilo minimalista y anguloso, que no traiciona la enjundia que atraviesa todo el relato y que conecta lo emocional con lo reivindicativo. Doña Concha es un trabajo híbrido con cierta vocación política: los pasajes biográficos se combinan con fragmentos de entrevistas a divulgadores y expertos de este género musical que permiten tanto contextualizar la importancia de la figura de la protagonista como ayudar a poner en valor lo que significo la copla para muchas mujeres en España, siendo la voz de sus historias en un marco en el que ellas son el centro. Nítida, clara y directa, como su estilo, Berrocal demuestra con la historia de la Piquer un gran ejercicio tanto de sensibilidad como madurez, y que atestigua (como sucedía con la de Umbral de Montatore), que, en cómic las formas de tratar la biografía son de una amplitud y riqueza amplísima.


Asalto al castillo, de Laurielle (Autoeditado)

16 CÓMICS A ATESORARUna de las obras más originales y divertidas de este año nos la ha traído la dibujante Laurielle con el regreso de un proyecto serializado e interactivo que buscaba construir una ilustración de trasfondo rolero a base de encuestas en Twitter. Asalto al castillo es la segunda propuesta de la autora y tanto en su forma procesual (serialización de las escenas con valor narrativo) como en su forma final (un gran mapa que condensa múltiples historias, igual que un 13 Rue del Percebe), podemos adjudicarla la etiqueta de cómic sin pensárnoslo mucho. Repleta de detalles y chascarrillos que hacen las delicias de los fans de los juegos de rol y el género de fantasía, su finalización se ha encadenado con un crowdfunding que proyectará la pieza como un cómic más al uso. Dicho crowdfunding, faltará decir, ha sobrepasado todos los techos posibles a su conclusión, convirtiéndose en una de las campañas más delirantes de 2021. Ahí es nada.


Dorohedoro, de Q-Hayashida (ECC Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORARSeries empiezan y series acaban. El hype por las nuevas series de manga iniciadas en el año suele restarle protagonismo al cierre de otras ya veteranas que se merecerían una reverencia, así como una valoración global en su término por el viaje que ha supuesto su lectura. Es el caso de una serie de culto que llegado a su vigésimo tercer volumen concluye su odisea. Dorohedoro se inició como una serie de fantasía oscura urbana fabulosamente extraña ambientada en un entorno postapocalíptico deprimido en el que se va desplegando una intriga en la que intervienen experimentos sobrenaturales, criaturas demoníacas y mucha víscera. Parte del encanto de la serie residía en que dicho panorama no se reñía con un espíritu amigable entre los personajes y altas dosis de humor (en muchas ocasiones, negro, claro). La autora Q-Hayashida, con un estilo visual a medio camino entre el Tutsomu Nihei de Biomega y Masamune Shirow, ha sabido desplegar su plan pasito a pasito, haciéndonos disfrutar del recorrido y regalando a los lectores un final por todo lo alto fiel al espíritu de la obra. Gracias, sensei.


Hola Siri, de Marta Cartu (Autoeditado)

16 CÓMICS A ATESORAREn España ya hace unos años que existe una veta de cómic experimental con una nómina de autores y autoras que va asomando la cabeza al público con sus obras, a pesar de estar muy alejados de las corrientes más populares, tener muy difícil encontrar sus espacios en reseñas y listas y recibir reconocimientos (algo que no pasa en otras artes). Hay, no obstante, algunos cómics que se caracterizan por acercar ciertas formas experimentales a relatos más cercanos y populares. En esa mediación, quizás obtienen algo más de visibilidad. Es el caso de Hola Siri, de la joven autora, Marta Cartu, que aproxima lo cotidiano a lo abstracto y da de resultas una obra que, si bien no deja de tener su lado críptico, conecta perfectamente con ciertas experiencias íntimas de este nuevo milenio. Rutinas contemporáneas y dependencias de los espacios virtuales son dibujadas con un estilo mínimo, geométrico y encapsulador que permiten a Cartu hablar de una sensación de alienación que, por paradójico que suene, podría ser universal.


¡Prepárate!, de Vera Brosgol (Ediciones La Cúpula)

16 CÓMICS A ATESORAREste nuevo siglo ha visto la llegada al cómic juvenil de numerosas obras que han abordado historias desde la biografía personal o desde el peso importante del contexto histórico, con forma de novela de aprendizaje. La más exitosa en esos parajes es la ya archiconocidísima Raina Telgemeier, pero cabe reconocer el amplio número, especialmente, de autoras que han salido a la palestra con trabajos interesantes. Es de Vera Brosgol, que ya despuntó con El fantasma de Anya, es uno de esos casos, tomando sus vivencias personales infantiles y juveniles como miembro de la comunidad rusa en Norteamérica para nutrir de un fondo específico sus ficciones. ¡Prepárate!, que habla de cierto proceso de crecimiento a partir de sus experiencias en campamentos de verano es una obra minuciosa, de línea clara precisa, que trasciende el costumbrismo como anécdota y genera una narrativa inmersiva en lo visual que atrapa al lector con una historia cercana y detallista.


Nick Carter & André Bretón, una pesquisa surrealista, de David B. (Impedimenta)

16 CÓMICS A ATESORAREs curioso cómo un autor con una larga carrera ya a sus espaldas y con unos temas predilectos tan específicos, no deja de sorprender al público con sus muy diferentes y originales propuestas. La presente rememora el gusto de los artistas por el noir y los personajes de la literatura pulp, inventándose una delirante aventura en la que el histórico poeta, André Breton y el personaje de ficción Nick Carter forman un imposible tándem. El delirio va más allá de la premisa: David B la ejecuta como una suerte de «literatura en estampas» en la que cada escena, además de formar parte de la historia principal, tiene la fuerza de una portada o cabecera única. Los lugares comunes y los giros habituales del género son llevados a los terrenos exacerbados del surrealismo donde las esencias se convierten en primigenias quimeras fantásticas y el desarrollo de la acción sorprende a cada página dirigida por una fuerza onírica. Un doble homenaje que es también un caramelo visual.


Piel de hombre, de Hubert y Zazim (Norma Editorial)

16 CÓMICS A ATESORARCasi en el tiempo de descuento nos llegó esta interesante picaresca con un mínimo elemento fantástico para reforzar su premisa. Ambientada en el sur de Europa en algún momento no especificado del medievo, Piel de hombre cuenta la historia de Bianca, joven doncella que hereda una piel en la que se puede enfundar para asemejarse a un hombre e introducirse en lugares en los que no se le permitiría estar. La de Hubert y Zanzim destaca por hacer protagonista a una mujer en un género que no las emplea mucho en ese rol. Y si bien el tropo de la mujer que se trasviste para pasar por hombre es el lugar común de la excepción, los autores saben sacarle todo el jugo y usarlo con función empoderante, en una historia que empieza casi como una travesura, continúa como un acto de aprendizaje (y comprensión) y termina con aires de manifiesto. El estilo de Zanzim funciona como una navaja suiza: sabe ser divertido, elegante y sensual y su narrativa está repleta de recursos dinámicos que hacen fluida y muy entretenida la lectura de este cómic.


El cómic es cultura: 16 ejemplos recientes

Geografías emocionales. Viajes colectivos, de aprendizaje y aventura. Ficciones oscuras desde lo teatral y lo espectacular. Personajes repletos de secretos y deseos. La mirada hacia atrás mediante nostalgia, indagación y ensayo. El clasicismo superheroico. Urbes que conectan hiperrealismo y surrealismo. Mientras necios y prejuiciosos se empeñan en negarle su estatus de cultura y otros, al contrario, pugnan por una dignificación que siempre estuvo ahí, los cómics en España siguen recorriendo viejos y nuevos caminos, demostrando que hay mucho que contar con una miríada de voces distintas. A falta de que concluya el año, solo el primer semestre ya ha visto una gran cantidad de piezas a atesorar. En esta lista recogemos unas cuantas de ellas, para todos los gustos.


Carta blanca, de Jordi Lafebre y Clémence Sapin (Norma Editorial)

cómic es culturaEl recurso de contar una historia «hacia atrás» no es precisamente nuevo. Sin embargo, no todo el mundo lo ha practicado con tanta minuciosidad, planificación y atención al detalle como Jordi Lafebre; rasgos, por cierto, que podrían aplicarse a su estilo de dibujo. Carta blanca es la historia de un romance formulada con cierta intriga al ir retrocediendo atrás en el tiempo a través de los veinte capítulos de la obra, para reconstruir el origen de un amor muy fuera de lo común y así quizás explicarlo. Con una alternancia de narrativas que permite controlar la intensidad del relato y una aspiración platónica que permita que los elementos reales de la historia sean ideas que hablen de los protagonistas y su relación, Carta blanca se conforma como un cómic tremendamente redondo, que al concluir su lectura, tras un respiro, apetece revisitar, «hacia adelante» y «hacia atrás».


Hoops, de Genie Espinosa (Sapristi)

cómic es culturaAunque la ilustradora Genie Espinosa ha debutado este primer semestre con su primer cómic largo, muchos la veníamos siguiendo con interés en sus fanzines y obras colectivas precedentes. Su carta de presentación al gran público es este Hoops, una exultante aventura que trastea con el mito de Alicia en clave de empoderamiento feminista juvenil: el viaje contado es una experiencia colectiva con mucha agencia y abundante en sororidad. Pero, más allá de la trama, esta fábula desenfadada busca valientemente un acercamiento del cómic experimental hacia el cómic más popular y juvenil, quizás incluso al shonen de acción, liberándolo de los estilos predominantes en el mercado. El de Espinosa destaca por la exacerbación de las formas, los juegos de colores y los sinuosos cambios de ritmo que sirven para transmitir sensaciones en estado puro.


Forn de Calç, de VV.AA. (Extinció Edicions)

cómic es culturaSi hay algún sector del mundo del cómic al que la pandemia ha tocado más que al resto, ese es el de la microedición y la autoedición. En esos lares, por los que suele vagar el cómic más underground y experimental, la virtual desaparición de sus ecosistemas, los festivales, a lo largo de la península ha impedido que las obras se produjeran y movieran como lo hacían antaño. De las arriesgadas y apuradas excepciones, esta publicación de una nueva microeditorial nacida en tierras catalanas. Obra colectiva coordinada por el divulgador y crítico Marc Charles, agrupa a una pléyade de autores y autoras de distinta veteranía y voz. Con un amplio abanico de estilos que van de lo oscuro y brumoso a la línea clara y pulcra, se podrán encontrar aquí piezas que destacan por su búsqueda de la expresión emocional intensa, el gusto por la cotidianeidad extraña y el desvío hacia la fuga surrealista. Una buena forma de conocer y ponerse al día de lo que se mueve en los márgenes de la escena catalana.


Kamen Rider, de Shotaro Ishinomori (Ooso Comics)

cómic es culturaSi usted, lector o lectora, está pasando esta lista con el scroll ligerito para ver si el «gafapasta este» ha incluido algo de superhéroes en su selección, deténgase aquí. ¿Cómo? ¿Que se esperaba usted algo de alguna gran franquicia americana? ¿No ve en la portada que acompaña a este texto a ese magnífico superhéroe blindado de pies a cabeza, pilotando tremendo pepino a dos ruedas? El manga que surgió como un subproducto de la serie de televisión japonesa Kamen Rider es una pequeña gran obra maestra del género. Shotaro Ishinomori inundó sus páginas de villanos que acariciaron la excelencia en términos de iconicidad e hizo gala de originales composiciones dinámicas y una infinidad de recursos visuales para ilustrar el choque entre las fuerzas del bien y del mal. Más allá de su valor histórico, Kamen Rider es un cómic de superhéroes en el estado más puro posible, con una narrativa de acción que se lee hoy con la misma frescura que ayer y que más de uno querría para muchos tebeos actuales.


Anaïs Nin en un mar de mentiras, de Leonie Bischoff (Garbuix Books)

cómics culturaProbablemente una de las novelas gráficas autobiográficas de principios de este año en España, la de Anaïs Nin —premiada en Angulema— es una crónica sorprendente por muchos motivos. Leonie Bischoff es cuidadosa con la selección de los episodios de la vida de la escritora para englobar los aspectos relevantes de la misma: su paradigma literario, su relación con Henry Miller y sus contrastes entre una vida pública donde mora la cotidianidad, casta y formal, y una privada, secreta e íntima donde florece el arte y la exploración del deseo sexual. En cómic, más allá de lo contado, importa la forma en la que se cuenta. Por ello, el trazo caleidoscópico empleado se antoja idóneo para remitir a la complejidad y fluidez de la psique de esta autora legendaria. Bischoff no escatima recursos visuales y construye así una historia que en ocasiones roza el thriller psicológico, uno susurrado a los oídos del lector.


En camino, de Paco Hernández y José Ángel Ares (Ediciones La Cúpula)

cómic es culturaEl cómic en España tiene el reto de crecer acercándose a un público más amplio, aspirando a la cultura lectora de cómic que hay en países como Francia. Si el lector no viene al cómic y a sus géneros más populares, quizás es buena idea que el cómic vaya a los posibles lectores noveles con temas afines a sus realidades más cercanas y a sus rasgos locales. Esta vía se ha ido explorando desde hace un tiempo, y un buen ejemplo actual es esta novela gráfica con el Camino de Santiago entendido como paisaje tanto como paisanaje. Paco Hernández y José Ángel Ares llevan a cabo un emotivo homenaje al viaje de búsqueda en territorios patrios con un drama que trata tanto lo introspectivo como las relaciones personales. Una obra positiva y vitalista que invita a echarse la mochila a la espalda.


La isla, de Mayte Alvarado (Reservoir Books)

cómic es culturaCon la potencia de un génesis arranca esta historia de la artista Mayte Alvarado, que construye un pequeño universo de mitos insulares. La isla, como con su obra precedente, E-19, juega al contraste con el color con cierto ánimo simbólico, si bien la presente suma complejidad al ampliar dicho juego incluyendo oposiciones entre formas y texturas. Detrás de esta novela gráfica hay un profundo trabajo de síntesis que da como resultado un lenguaje visual muy puro, críptico y numinoso, articulando estampas que se quedan grabadas en la retina. Así, la autora prescinde de lo anecdótico y superfluo para canalizar la crónica de unos hechos anunciados. Y aunque La isla puede parecer una historia trágica —que lo es— quizás a causa de la misma, se invoca una fuerza de voluntad y un acto de rebeldía silencioso que pone la piel de gallina al lector.


Bradley de él, de Connor Willumsen (Alpha Comic)

cómic es culturaTan extraño como virtuoso, el de Connor Willumsen es un cómic que requiere de la máxima atención del lector. Al autor de culto en la escena del cómic experimental americano le gustan los cómics con narrativas poco convencionales, lejos de las estructuras de trama canónicas, ejecutando prácticamente antihistorias. Aquí nos trae una ficción hipercostumbrista sobre la vida en Las Vegas del actor Bradley Cooper… o eso parece ser. Bradley de él practica cierta prestidigitación, que esconde un juego de muñecas rusas difícil de exponer al completo. Todo ello sazonado con un mensaje crítico a la sociedad del consumo y el lucimiento del éxito. Al arriesgado triple mortal de la premisa no hay que obviarle el delirante desempeño gráfico que, irónicamente contrario a su argumento, se muestra con un lápiz desnudo que nos remite tanto a Moebius como a Winsor McKay capaz de ejecutar escenas que abundan tanto en el hiperrealismo, que llegan a dar la vuelta para volverse surrealismo.


Cartones Perros, de LOS AUTORES (Fandogamia)

cómic es culturaExtraño, caótico y delirante, este recopilatorio de historias de humor bizarro es el engendro producido por las mentes pensantes detrás de la cuenta de Twitter del CHOCU, célebre por sus sátira de mascotas publicitarias de cierta marca de cereales y de sus arcos de homenaje-parodia de… uh… casi cualquier cosa. Antología de esquiva categorización, Cartones Perros dinamita las convenciones del humor desde una sapiencia muy amplia de sus normas, sus lugares comunes, sus giros. A través de sus páginas, repletas de muy variados estilos, detectaremos el jugueteo con referentes de tradiciones también muy diversas, que van desde el humor de Bruguera pasan por el underground americano y llegan hasta la cultura del meme. Descaradamente autorreferencial, producto del corrillo circular autoral e hijo de la cultura fanzinera del nuevo siglo, seguramente muchos lo catalogarían dentro de los territorios del posthumor: entre historietas que provocan terror, perplejidad e incluso ternura, orbita siempre alguna carcajada.


La ballena tatuada: una historia de la vuelta al mundo, de Darío Adanti (Astiberri)

cómic es culturaDesde el cómic se están abordando diferentes formas de trasladar los hechos históricos a los lectores con variaciones interesantes que, pese a jugar con elementos ficticios de índole mitológica o sobrenatural incluso, no anulan ni el relato de lo sucedido, ni la reflexión posterior; e incluso permiten aportar perspectivas poco transitadas en los libros de texto. Es el caso de este compendio de mitos, cancioneros de ficción y crónicas de viajes que inició Darío Adanti en los noventa con el cómic de La ballena tatuada —una criatura con conexiones con la de Herman Melville y que sirve como ente testigo de la diáspora de la humanidad y su posterior reencuentro a medio trayecto de la vuelta al mundo de Magallanes y Elcano. Adanti dibuja un relato que evita la épica para poder centrarse en lo trágico. Y sin embargo, en su historia sobrevive cierto sentido de la maravilla en el que se detecta el asombro de un niño por los relatos de exploración de lo desconocido y que, al final, no se riñe con el retrato más oscuro y realista de dichos periplos.


Los grandes espacios, de Catherine Meurisse (Impedimenta)

cómic es culturaSi Catherine Meurisse ya impresionó con La levedad, obra autobiográfica en la que detalla como lidió con el síndrome postraumático vivido después de los atentados en la revista Charlie Hebdo, Los grandes espacios se constituye como una continuidad de la búsqueda del refugio y el equilibrio emocional, siempre con la propia biografía como el territorio en el que emprenderla. En este caso es un viaje a la infancia que se cuenta de tal forma que suena tan fresca como un presente. En este oasis de memorias del pasado destaca la vuelta a un sentido de la maravilla que permite que una voz infantil suene como adulta así como encontrar la trascendencia en lo cotidiano. Meurisse también busca reflejar ciertas ideas románticas que no se riñen con la realidad más inmediata, como el acceso a la cultura sin el doble peaje de lo urbano y el consumismo. ¿El pegamento de todo esto? El humor. Un humor ingenioso, inocente e irreverente que nos hace envidiar la mirada hacia la vida que tiene la autora y su forma única de contarla.


Under Ninja, de Kengo Hanazawa (Norma Editorial)

cómic es culturaCon esta nueva serie del autor de I am a Hero podemos certificar que al mangaka se le da muy bien el manejo de los subgéneros populares, llevándoselos vuelta de tuerca mediante al realismo más sucio sin perder las claves de género. Si I am a Hero era su toma de contacto con los tebeos de zombis, Under ninja hace lo propio con uno de los temas más célebres en tierras niponas y por ello de las más arriesgadas a la hora de destacar. Kengo Hanazawa plantea un Japón en el que los ninjas perviven hasta la actualidad, convirtiéndose en una rama más de su ejército que ha intervenido en sucesos históricos varios. A través de dicha premisa se planta en un hipercostumbrismo de guerreros ocultos en cualquier estrato de la sociedad japonesa, pero especialmente en los estratos más pobres, convirtiéndose en un tebeo que visibiliza la precariedad en el país. Interesante, intrigante y con una trama que se va desplegando de forma compleja sin abandonar la tragicomedia que le caracteriza, Under Ninja promete ser otra gran serie a seguir.


Tito Andrónico, de Marcos Prior y Gustavo Rico (Astiberri)

cómic es culturaEl mundo del cómic se está convirtiendo en un interesantísimo lugar en el que muchas adaptaciones de obras de otros medios (literatura y teatro, especialmente) se facturan de una forma que no se queda en la mera translación cinemática a viñetas, formulando cómics que, con voz propia, destilan las esencias de los originales. Es el caso de este Tito Andrónico, una de las piezas teatrales de Shakespeare más crudas. Esta adaptación de Marcos Prior y Gustavo Rico, pese a ser bastante canónica respecto al libreto, respira con una personalidad única al vincular su estética al heavy metal y al hardcore. Túnicas negras, accesorios punzantes, sombra de ojos y mucho rojo sangre demuestran que los autores han sabido conectar lo clásico con lo moderno. Más allá, también han sabido construir unos recursos y una imaginería que aportan sentido teatral al cómic, recreando un mundo que funciona con la viveza y la energía de un escenario, respetando los orígenes de esta descarnada historia.


Superman contra el Klan, de Gene Luen Yang y Gurihiru (Editorial Hidra)

cómic es culturaInspirada en un serial radiofónico de 1946 (El Clan de la Cruz Ignea) nace esta historia del último hijo de Krypton, muy alejada de la sobreexplotación de la ciencia ficción, las variantes multiversales malvadas o el culebrón familiar. Gene Luen Yang rebaja los poderes del personaje a los de su concepción, así como le devuelve a sus aventuras su función original de lucha contra las injusticias sociales. Construye así una historia que mantiene aspectos campy, resonando con la ambientación de época, pero que no riñen con un elaborado desarrollo de la trama; una que pone de relieve no solamente como se organizan los grupúsculos racistas, sino que otros intereses menos obvios hay tras ellos. Las dibujantes japonesas bajo el seudónimo Gurihiru trasladan al papel este relato desde ese estilo suyo tan característico reconocible por su estética sólida, elegante y con un punto naif. Probablemente, uno de los tebeos de Superman más puros y con función social que hemos visto en años. ¿Para qué queríamos superhéroes si no?


Romeo Muerto, de Santiago Sequeiros (ReservoirBooks)

cómic es culturaEl esperado regreso de Santiago Sequeiros se ha producido por fin, tras años de silencio. Su vuelta es también un regreso a las calles de La Mala Pena, aquella ciudad ficticia, abismo del alma en la que conviven pecado y penitencia, que con un accidentado atino simbólico se fundó en el páramo que fue la industria del cómic español en los noventa. En Romeo Muerto Sequeiros practica un siniestro tour por dicha urbe por la que reaparecen sus habitantes más célebres —Ambigú, Simónide, Circe— y en cuya retorcida trama se despliega el exhibicionismo desatado en lo público, alternándolo con la mirada voyeur hacia lo privado. Alejándose de las convenciones argumentales, el único camino que sigue la obra es el de una lírica oscura, visual y textual, que evoca tanto deseo como desesperanza. Un maelstrom en papel y tinta que se nos presenta en un formato gigante e inmersivo, seguramente el que merecía un gran autor a reivindicar.


Todo bajo el sol, de Ana Penyas (Salamandra Graphic)

cómic es culturaMedio siglo de la historia de una familia es también, en Todo bajo el sol, medio siglo de la historia del levante español. Camuflada bajo el retrato costumbrista y la crónica familiar a lo largo del tiempo, Ana Penyas practica un ensayo sociológico sobre cómo el capitalismo sin frenos destruyó el medio rural, desposeyendo la tierra de las personas en favor de la masificación urbana y la precariedad laboral, para armar un modelo de negocio alimentado por y para el turismo. La autora, con visión holística, conecta épocas, intereses, causas y consecuencias para entender los cómos y los porqués. Practica aquí, además, un grafismo valiente e inaudito que mezcla dibujo y fotografía a modo de collage para crear disonancias significativas que sostienen simbólicamente la tesis de fondo la obra. Tras Estamos todas bien, galardonada con el Premio Nacional, esta nueva obra de Penyas confirma a la autora como una de las cronistas visuales más avispadas y críticas de nuestra historia.


Crumb: el feo, el malo y el bueno

Robert Crumb y Aline Kominsky
Robert Crumb y Aline Kominsky. Imagen: La Cúpula.

El mejor de todos los personajes de Robert Crumb siempre fue Robert Crumb. Sí, es cierto que personajes como Fritz el Gato o Mr. Natural fueron un revulsivo original. Calaron en la juventud flipada del flower power con sus vueltas de tuerca de la tira cómica clásica usando personajes que olían al momento contemporáneo: esto es, drogas, filosofías de la iluminación populares y mucho ayuntamiento carnal gratuito y liberal. 

Fritz aludía visualmente al tópico e infantil felino antropomórfico pero con el carácter de un embaucador y pendenciero estudiante universitario que pululaba por los bulevares nocturnos de la ciudad en busca de placeres y que tanto podía acabar en cama ajena como metido en peligrosas revoluciones anarquistas. Mr. Natural, por su parte, traía al tebeo underground al gurú iluminado del movimiento hippy. Ponía de relieve las maldades de la cultura occidental desde el discurso y las aventuras del barbudo santón, pero también servía como parodia contracontracultural de aquellos falsos místicos y su psicojerga. Eran el encanto de lo callejero y el desencanto de lo místico. El jovenzuelo asilvestrado y el viejuno pseudovenerable. Dos nuevos jetas que pasaron rápidamente al hall of fame de los pícaros del tebeo de humor.

Sería muy bestia —e incorrecto— afirmar que esos personajes eran ensayos para llegar posteriormente al Crumb personaje. Pero sí que el mismo autor reconoce que en aquellas invenciones descargaba anécdotas autobiográficas y les impostaba aspectos de su personalidad. También asomaban con voluptuosidad sus obsesiones sexuales. Fritz tenía algunos aspectos del mujeriego que dejó a la esposa para largarse a la otra costa a vivir entre la floreciente comunidad de los artistas del comix americano. Y en Mr. Natural existía Flakey Foont, discípulo del protagonista que frecuentemente se veía puesto  en ridículo a causa de su carácter neurótico e inseguro.

Lo cierto es que cuando Crumb le cogió el gustillo a lo de exhibirse ante el público a través de la página aquello generó varias imágenes de su persona. Él mismo retomaba esta misma idea a mediados de los setenta ilustrando los múltiples rasgos de su personalidad en la historieta breve The Many Faces of R. Crumb. La propuesta de este artículo es más acotada: resumirlo en tres aspectos esenciales que se podrían identificar con tres edades del autor, pero que también existen con cierta simultaneidad en su historia. 

Crumb «el feo»

El bicho raro, el freak, el extraño, el Crumb de los sesenta no aparece en viñetas hasta principios de los ochenta, en los que el autor tiraba de las memorias de su adolescencia para narrar sus problemas con las mujeres y el origen de sus fetichismos hacia ellas que ya habían ido apareciendo en sus historietas. Robert era el mediano de los tres endebles varones nacidos de padre exmilitar y autoritario que buscaba recia descendencia. Era tímido, sensible, inseguro, observador de chicas en lontananza y adorador de sus trenes inferiores. Compulsivamente dibujaba su propio porno con el que se masturbaba y luego lo destruía completamente arrepentido.

Pero aquel también era el más imaginativo, el más delirante, el más inesperado y, en sus trabajos, divertido. Con veintidós años empezó a tomar LSD y su forma de ver la historieta cambió. Escapó de una vida y matrimonio rutinarios para andurrear entre ciudades y acabar aterrizando en el San Francisco donde residía el grupo de autores undergroundSpain Rodriguez, S. Clay Wilson, Robert Williams, Victor Moscoso entre otros— en el que, de nuevo, también era un poco como un marciano venido de otros tiempos; pese a aberrar de la música, la moda y otros modos de la contracultura, existía el vínculo común a través de las inquietudes artísticas, la creación fuera de todo límite y convención y el consumo de sustancias —aquí sí— de moda.

Resultó, como era de esperar, que en el raro también estaba el genio, el creador de su hornada sesentera de bizarros y polémicos seres, desde Fritz y Mr. Natural pasando por los Snoids, Angelfood McSpade o Eggs Ackley. Con ellos y con otros anónimos personajes numerosas veces cruzó el género caricaturesco del slapstick con el porno más duro, como si Tex Avery y Gerard Damiano se hubieran fusionado en un solo ser. Era el desenfreno en lo imaginativo y creativo que destacó a base de ser el más diferente —sin proponérselo— en la cultura de los que querían ser diferentes. El dibujante al que se le cayó del lápiz un keep on truckin’ que, al segundo después, —y a su pesar— se convirtió en coletilla popular y pegatina favorita de los camioneros de media Norteamérica. Fue el patito feo que se convirtió en el mejor de su bandada, sin necesidad de tornarse cisne.

Crumb «el malo»

A mediados de los setenta empieza a recurrir a sí mismo como personaje con mayor frecuencia. Convertirse en estrella contracultural, junto con la aparición de los primeros tebeos autobiográficos como los de Justin Green, lo animó a convertirse en el sátiro de sus propias sátiras. Las ficciones lascivas pobladas por sus ya arquetípicas amazonas, ahora giraban en torno a él como protagonista de sus propias aventuras y culminaba los desenlaces con el habitual sexo salvaje y contorsionista. Como personaje resultó tan potente que después de él apenas surgen otros tan significativos y populares. El éxito le había golpeado como a Bruce Banner la bomba gamma: el reservado y frágil dibujante de tebeos de repente, en sus viñetas, se convertía en un monstruo perverso que tomaba la iniciativa dominando sexualmente a robustas mujeres, sin músculo añadido alguno por su parte y un plausiblemente enorme falo, real según los testigos. Aquel también era el Crumb del ego desmesurado, el que cuando veía que el público le pedía más él respondía dando dos tazas y exageraba sus perversiones a costa de hacerlas extremadamente egomaníacas y rechazables. El sexo se convirtió en un recurso recurrente: más de una vez aparecía en historias donde, de partida, no parecía necesario. Recordaba a unos recién emparejados estrenando un piso, como si el autor en medio del desarrollo de la trama cayera en la cuenta —«¿aquí todavía no he follado?»— y se ponía manos a la obra, lápiz en mano.

Lució también la diatriba ridiculizante y el monólogo denuncia: azote de la cultura moderna, el capitalismo sin piedad y la familia americana tradicional. Algunas de esas catilinarias de Crumb contra el mundo gastaban un sarcasmo tan elaborado y mordaz que muchos no supieron identificarlas por lo que eran, hasta el punto de entenderlas, por ejemplo, como pornografía o panfletos racistas, y eso le puso a malas con muchos. Sin embargo también existía allí el Crumb contra Crumb, dibujándose a sí mismo de forma grotesca y destapando sus defectos como autor por los que alguna vez también pedía disculpas de forma explícita sin perder el humor. Llegaba incluso a inventarse historietas en las que medios ficticios de ultraderecha o modernillos de izquierda le entrevistaban y salía escaldado siempre desde los dos frentes, de manera que daba espacio a la autocrítica, de nuevo, desde la comedia.

En definitiva, era el Crumb más crudo y desatado, pero también el más directo y comprometido, con su célebre «no estoy aquí para ser educado».

Crumb «el bueno»

Como suele pasar, el tercer hombre siempre es un poco difícil de ver, pero acaba por haber estado ahí todo el tiempo. Es el virtuoso, el maestro del dibujo que con cada obra ha ganado en técnica y en precisión. Es la parte compulsiva del autor que buscaba la perfección en el dibujo rascando el papel con cientos de líneas cruzadas hasta que la imagen o el efecto que buscaba aparecía allí. Es también su faceta de ilustrador. Y era aquel que sabía apartar en los momentos pertinentes los avatares de la mitología crumbiana para transmitir con su estilo gráfico —sin perder nunca su personalidad— lo que sus ojos captaban. Un buen ejemplo sería el encargo de la adaptación del Génesis completamente hecho a su estilo técnico único, pero evitando la sátira y respetando el espíritu de un texto que, irónicamente, estaba cargado de sus vicisitudes. A pesar de arrepentirse casi desde el minuto cero por la —nunca mejor dicho— bíblica tarea que suponía ilustrar el texto, cumplió con su compromiso, encerrándose como un escriba monacal, y dejó como resultado tras cuatro años de trabajo una obra excelente.

Porque el Crumb «bueno» es el que trabajó a solas durante la mayor parte de su carrera, el que ha logrado la excelencia a base de años delante del papel, pero también es el que supo asociarse con otros, muy pocos, pero muy afines y bien sintonizados, para hacer obras importantes. Es el que hizo sus primeros tebeos caseros basados en la Isla del tesoro, con su fallecido hermano Charles. Es el que ayudó a dar vida al proyecto de tebeo autobiográfico de su amigo Harvey Pekar, al que se sumaron luego numerosos dibujantes. Y para mí, en particular, es especialmente el que empezó a hacer historietas a pachas con su segunda y actual mujer, Aline Kominsky, el mismo año que Crumb dejó la marihuana.

Alguien estará pensando «mira, encontró el amor y sentó la cabeza». Pero no. Esto sucede a mediados de los setenta, en el florecimiento del Crumb más gamberro y subversivo; ella, lejos de apartarlo del «mal camino», le daba muchísima cancha. De hecho, en alguna ocasión, ante la duda de él de continuar alguna historia por temor a que fuera excesivamente provocadora le animaba a seguir para ver hasta dónde podía llegar. También pudo tener peso a la hora de que el autor se animase a contar las memorias de su juventud. Aline, fuertemente influenciada por los tebeos de Justin Green, se había convertido en una de las primeras artistas que hacía sus propios cómics autobiográficos.

Durante treinta cinco años crearon historietas como ningún otro tándem lo había hecho hasta entonces: contaban su vida cotidiana de pareja dibujándose cada uno a sí mismo dentro de cada viñeta. Lo de Aline era muy basto, simple y garabateado —si bien era capaz de pasarse horas dibujándose el pelo— y chocaba con el estilo más técnico y pulido de él. Aquel ejercicio era extraño y a la vez revelador: Crumb seguía siendo el pervertido y cascarrabias que ya conocíamos, completamente coherente con su forma de ser. Aline, físicamente, era como su chica prototípica: fuerte, robusta, de piernas fuertes y nalgas pétreas, porque así era en realidad. En aquellas páginas veíamos —además de lides costumbristas variadas— como ella se prestaba a las fantasías que le habíamos visto a él en sus propios cómics con sus amazonas tipo. Pero no era él quien la dibujaba. Sí que, a lo largo del tiempo, Crumb ha dibujado a su mujer muchísimas veces, pero en aquellos tebeos —salvo alguna excepción que comprenderá quien acuda a ellos— ella se dibujaba a sí misma. Ese era el trato.

Aquello era algo inédito. El obsesivo, el dominador de féminas, dejaba su espacio en el sagrado papel para que su partenaire ejecutase libremente su parte. Y a ratos Aline se dejaba dominar, sí, pero otras veces Aline decía «no, yo encima». Y entonces cambiaban la postura y Crumb —lo que era aun más inaudito tras miles de cómics viéndole encaramarse a glúteos femeninos enormes como un poseso— se ponía debajo. 

Así eran las historias recopiladas en aquel Drawn Together (editadas en España como ¡Háblame de amor! por La Cúpula). Los monólogos de Crumb, al dejar lugar a un dibujo ajeno, se convertían en un diálogo; aunque también es cierto que en ocasiones realmente se convertían en dos monólogos de dos egos de órdago. Pero la mayor parte del tiempo había un ejercicio de compartir y un ejercicio de darse libertad. Había una cópula extraña de dibujos completamente diferentes que caben en el mismo espacio y que se reconocen como personalidades. Había una delicia de pequeñas puyas lanzadas del uno al otro en notas dentro de la viñeta que revelaban los defectos del otro y a la vez también se daban apoyo. Se leía y se entreleía una relación entre dos personas: en la historia explícita narrada con los personajes y en esas divertidas inferencias de los autores entre ellos y para con el público.

Mucho más que la suma de las partes

Llegados a este punto, a nadie se le escapará la ironía de que se apellide Crumb —migaja— un dibujante que con tantos años de vida lo ha dado todo a través del lápiz y la pluma. El público y la crítica han respondido con igual fervor: en el 2011, The Comics Journal, entre la entrevista dirigida por Gary Groth y la extensa mesa redonda que analizaba su último trabajo, el Génesis ilustrado, le dedicaba casi doscientas páginas. Crumb, por su parte, en las edades que muchos marcan para su jubilación, dedicaba su adaptación del tumultuoso principio de los tiempos según la Biblia a la persona con la que más tiempo había convivido tanto en la realidad como en el papel. A Aline.


La nueva vieja ciencia ficción

«La ciencia ficción mira al futuro». Cada vez que abrimos las páginas de un tebeo de ciencia ficción la idea que ronda nuestra cabeza es que estamos asomándonos a una ventana hacia el mañana. Sin embargo, siendo este un género con una historia de más de un siglo a sus espaldas, ¿y si los autores se inspiraran en el pasado para los nuevos futuros proyectados? Desde el cambio de milenio, una buena parte de la generación más reciente de autores y autoras españoles se ha servido de los temas y de las estéticas clásicos de este género para elaborar sus propias interpretaciones, sus propios relatos. Han acudido al momento seminal, la creación del ser artificial, y han retomado los testimonios de primeros contactos. Han vuelto a la aventura estridente y han practicado la sátira desenfadada. Y también han usado colores psicodélicos, trazos pincelados o líneas claras en novelas gráficas, tebeos de grapa y algunos formatos apaisados. Han entendido que la mirada hacia atrás al final también lo es hacia adelante. Porque en el espacio no hay direcciones, si bien sí hay destinos. Y aquí tienen diez de ellos.


Pulse enter para continuar (Ana Galvañ) – Apa-Apa Comics

Podría ser peor o Luz verdadera. En 2018 sublima ese arte con este compendio de cinco relatos, un puente efectivo entre The Twilight Zone y Black Mirror, construido con estética ochentera. El fatalismo de mundos con normas o límites que no alcanzamos a comprender o compartir pero que se nos antojan familiares se viste con una alucinante paleta de colores hipnóticos que traicionan la tragedia infundida en las historias. Un caramelo visual inquietante.


Júpiter (Daniel Torres) – Norma Editorial

Del afamado autor valenciano pocos esperábamos el regreso a uno de sus personajes más icónicos. Volver a Roco Vargas más de diez años después de su último álbum podría despertar el prejuicio de que Torres estaba recurriendo al éxito fácil del revival, de la vuelta a los «grandes éxitos» y a la nostalgia. Nada más lejos de la realidad. Júpiter tiene mucho y nada que ver con los álbumes de antaño, que también fueron muy diferentes entre sí. La historia visual del aventurero espacial es fluida y este álbum habla un poco de eso, entre otras cosas. De panorámica amplia y autoconsciente, Júpiter es un tebeo casi «mudo» repleto de pasajes bulliciosos y mucho sentido de la maravilla.


Cosmonauta (Pep Brocal) – Astiberri Ediciones

Otro de los temas en los que el género ha abundado es el de la misión in extremis para salvar a la humanidad. Brocal convierte esa épica en un viaje al infinito, un plan absurdo con el propósito de que la humanidad se libre de su final… uno que ella misma ha provocado. Con esa catástrofe definitiva como punto de partida, Brocal nos cuenta el periplo del viajero protagonista, que lo es tanto por la vastedad del espacio como por el conjunto de sus recuerdos, la historia de lo que lo ha traído a la cápsula propulsada que debe llevarle a su destino. Cosmonauta, más allá de la improbable odisea con fin redentor, es un retrato humano dibujado con un fondo de reflexión tan descarnada como melancólica.


Nosotros llegamos primero (Furillo) – Autsaider Cómics

¿Y si la España facha hubiera puesto a un hombre en la Luna antes que los americanos? Ambientada en el albor del desarrollismo franquista, Furillo se plantea una historia alternativa de la carrera espacial entre americanos y rusos —y algunos nazis— en la que España se cuela para demostrar quién manda. Mitad intriga de espionaje, mitad aventura de ciencia ficción —todo en clave de sátira—, este tebeo nos llega como si hubiera escapado de las páginas de El Víbora. Grotesco, sórdido y con mucho humor negro, hará las delicias de los amantes del underground más desatado.


Encuentros cercanos (Anabel Colazo) – Ediciones La Cúpula

La temática de los avistamientos de ovnis y otras apariciones paranormales, que fue un tema clásico de la ciencia ficción cinematográfica en los setenta, encuentra un tratamiento diferente en esta novela gráfica. A Colazo no le interesa tanto hablar de si existen o no esos fenómenos o de qué hay detrás, como indagar de qué manera los seres humanos reaccionamos ante ellos. Encuentros cercanos se presenta en lo gráfico con un trazo sencillo y naíf, conservando la simplicidad del lápiz de grafito en sus páginas. Un estilo que refuerza la intención de devolverle el componente humano a este relato de corte documental que no prescinde de una cierta ingenuidad, manteniendo el escepticismo.


Saturn Babe (Josep Busquet y Ramón F. Bachs) – Planeta Cómics – Amaníaco Ediciones

En el cambio de milenio, cuando en España aún no empezaba a despuntar la novela gráfica, Busquet y Bachs se hicieron fuertes en el género y en la grapa de la línea Laberinto. Fraguaron Saturn Babe, una entretenida comedia de aventuras que bebía de muchas fuentes y que protagonizaba un veterano «hombre de frontera» —conocido simplemente como Jack— que había sembrado la galaxia con un montón de hijas, resultado de sus múltiples lides románticas. El cachondeo con el asunto era tal que si en las páginas del tebeo se presentaba un personaje femenino nuevo había muchas probabilidades de que fuera progenie de su protagonista. Han Solo meets Padres forzosos.


E-19 (Mayte Alvarado) – El verano del cohete

Seguramente en esta lista ninguna otra obra corresponde tan bien a su título como esta. La de Alvarado evoca el tema original del género, el que nos contó Mary Shelley en Frankenstein, la creación de un ser artificial. Y lo cruza con un tema propio de la posmodernidad: el de la inadecuación del ser humano a la soledad, que intenta resolverse a través de la tecnología. E-19 es un cuento trágico y puro con un bitono azul y naranja que relaciona a los personajes con su entorno, sobrecargando de pureza la atmósfera simbólica del relato.


… No Option! (Pep Pérez) – Entrecomics Comics

El autor de un personaje tan canalla como Raúl el Rude concluyó no hace mucho esta serie de diez tebeos de grapa que era un dechado de acción y psicodelia futurista inyectada a velocidad de hiperespacio en el cerebro del lector. Inspirándose en las revistas de cómic para adultos de los ochenta y tirando de un grafismo pop de líneas gruesas y colores vivos, daba vida a un microuniverso compartido. Porque Pep Pérez tuvo la osadía de serializar cinco cabeceras en cada ejemplar de … No option!: Mr. Electron, Kill Destroy, Wotan Tour, Miss Clone y Barnarchy. Viajes espaciales, mundos posapocalípticos, nazis del futuro… la acción transcurre ante los ojos del lector sin dejarle tiempo a respirar, con unas composiciones que hacen de cada página un póster a enmarcar.


¡Universo! (Albert Monteys) – Panel Syndicate (digital), Astiberri Ediciones (papel)

Una de las primeras incursiones de Albert Monteys —exdibujante de El Jueves y Orgullo y satisfacción— en el género de la ciencia ficción fue Carlitos Fax, un tebeo de aventuras y humor sobre un robot que quería ser periodista. Algo más de una década después se puso manos a la obra con esta serie que empezó como webcomic en Panel Syndicate. Monteys dejó embobados a todos con su valiente viaje por los temas mayores del género: el origen del universo, la evolución de las especies, la exploración espacial, el contacto con otros seres… El universo temático de ¡Universo! Parece no tener límites. Además, el autor refina su estilo gráfico en otras direcciones diferentes de aquellas a las que nos tenía acostumbrados; también su fondo humorístico, que muta con facilidad hacia la sátira o la sonrisa triste.


Yuna (Santiago García y Juaco Vizuete) – Astiberri Ediciones

«Para llegar a donde ningún otro hombre llegó jamás». La cita, lema de una famosa franquicia, le va como un guante a esta novela gráfica. Pero no necesariamente por la cuestión de la exploración espacial —que la hay—, sino por la de la exploración emocional, en este caso, a través de la relación entre ser humano y androide. Tan cerca de Solaris como de Her, Yuna nos manda la idea de que el espacio interior es tan vasto e insondable como el exterior. Esta odisea emocional aprovecha muy bien el formato apaisado, que sirve tanto para recrearse en ciertos recorridos y procesos como para ofrecer panorámicas que transmiten lo inmensurable a través del amplio horizonte de la doble página. Al final del viaje, Yuna deja más preguntas que respuestas, pero ¿quién puede responderlo todo?


Marc Bernabé y Oriol Estrada: «Si no hubiera habido Dragon Ball, el manga en España hubiera sido algo más esnob»

Para adentrarse en terrenos extraños siempre hubo la figura del guía, el nativo del lugar que hacía del tránsito del explorador un recorrido más afable. Es cierto que Marc Bernabé (Barcelona, 1976) y Oriol Estrada (Mataró, 1980) no son japoneses, pero han invertido tanto tiempo y estudios en conocer, entender y divulgar la cultura de dicho país que nosotros no somos capaces de distinguir la diferencia. Bernabé es traductor, fundador de Daruma Serveis Lingüístics y autor de Japonés en viñetas, un exitoso libro para aprender japonés usando el manga como herramienta didáctica. Estrada es coordinador en el Manga Barcelona y Cómic Barcelona, además de formar parte del equipo de Espai Daruma, punto de encuentro para los amantes de la cultura japonesa. Amigos desde hace bastante tiempo, han llevado a cabo la titánica tarea de escribir el libro 501 mangas que leer en español para poner en relevancia todas las obras con valor histórico y representativo del medio, que ya se encuentran publicadas en nuestro país.

Oriol, Marc, vamos a empezar por la pregunta del origen: ¿cómo os surge el interés por Japón y especialmente por el manga? 

Marc: Para mí es una cosa que podría decir que es innata, no te puedo dar una respuesta concreta porque siempre, desde muy pequeño, había sentido atracción por Japón y por todo lo que representa el mundo japonés. No sé por qué, no te puedo dar una explicación. Fue más tarde, cuando todos los de mi generación nos enganchamos al anime, sobre todo Dragon Ball, Dr. Slump, Kinnikuman (Musculman), y todas estas series que estaban en televisión a finales de los ochenta y principios de los noventa, cuando esta fascinación que yo tenía desde pequeño con Japón se incrementó todavía más, porque en estas series dejaban los rótulos y las letras en japonés. Por ejemplo, Son Goku tenía una letra en el mono de entrenamiento… que ahora sabemos que significa «tortuga». Yo me preguntaba «¿esto qué es?» y me llamaba poderosamente la atención hasta el punto de pensar que un día podría aprender este idioma, visitar Japón y saciar esta curiosidad que tenía de pequeño.

Oriol: En mi caso también es algo que siempre me ha tirado hacia allí. Es decir, yo empiezo también con el anime como niño de los ochenta y casi todo lo que veíamos era producción japonesa. Capitán Harlock empezó a llamarme muchísimo la atención, porque eran dibujos muy diferentes. Eran unos dibujos animados tristes, melancólicos, y para niños… me marcó mucho. Por supuesto después, Dragon Ball, Akira… Todo es muy bestia y durante los noventa estoy muy, muy enganchado al manga. Pero es que después me paso al mundo de la música y nada que ver con Japón… Trabajo en una revista de metal extremo hablando de bandas europeas y americanas. Y tarde o temprano llego a bandas japonesas y empiezo a interesarme por ellas. Al mismo tiempo llega la New Wave of Japanese Horror Cinema y me interesa el cine japonés. Y luego todo: música, cine, cómics… todo me llevaba siempre a lo japonés y no sé por qué… pero ahí está. Y al final, acabé haciendo un máster sobre lo oriental de Estudios de Asia Oriental realmente por el interés en Asia en general, pero sobre todo por Japón. Hay algo ahí. Supongo que el anime y el manga son el germen que hace que todo empiece. No sé, todos los caminos llevan a Japón. 

Marc: Exacto, no es porque fuéramos superfans del manga y el anime desde muy pequeños, es más por una cuestión generacional. Toda nuestra generación, habiendo crecido en Cataluña, todos los que tenemos una edad entre treinta y cinco y cuarenta y cinco, más o menos, nos hemos criado con animación japonesa en la televisión. Entonces a mí me ha dado más por el idioma, por estudiar japonés y traducción y especializarme en este campo, y Oriol desde la sociología y cultura popular.

Oriol: Sí, es que he llegado a Japón por tantas vías distintas y en momentos tan diferentes de mi vida, que es como, bueno, será una señal, tendrá algo que ver. Y claro, todos tenemos este background de la animación japonesa. Pero algunos tiramos más hacia allí, porque encontramos algo diferente, creo yo, en lo japonés: el cine es diferente, la música es diferente, el cómic es diferente… y supongo que es eso lo que nos atrae, en parte.

¿Cuál fue el primer manga que leísteis?

Oriol: El primero, el primero seguro que leí fue Dragon Ball. Si no es que leí algo antes, sin saberlo, yo que sé. Porque no tenía la edad, pero mis tíos tenían El Víbora ahí en casa de mi abuela, tenían montañas de «víboras» y a saber. Yo me los llevaba a casa e igual leí a Yoshihiro Tatsumi sin tener ni idea de que eso era un manga, ni yo ni casi nadie.

Marc: Yo en mi caso Akira, porque cuando estudiaba segundo de BUP, el padre de un compañero de clase viajaba a Japón y se trajo un tomo de Akira de esos de A4, así gordos. Lo trajo a clase y fue como «hostia, esto qué es, es increíble», y me dijeron que dentro de poco iba a salir la edición española y me enteré por esto. Claro, pensando fríamente fue Akira, y poco después ya Dragon Ball.

Habéis publicado este año el libro 501 Mangas que Leer en Español. ¿Con qué objetivo decidís hacer este enorme libro-lista?

Marc: Pues nosotros siempre hemos tenido una vocación de divulgación. Creo que puedo hablar también por tu parte, Oriol. Siempre nos ha gustado todo lo que hemos descubierto, que nos ha llamado la atención: la idea es compartirlo. «Buah, he descubierto esto y tengo muchas ganas de que otra gente también lo conozca». En el caso del manga, cada vez hay más mangas publicados, hay quien contabiliza unos dos mil títulos, otros tres mil… no queda claro de cuántos títulos de manga estamos hablando. No estamos hablando de tomos, estamos hablando de títulos diferentes que hay publicados… y no había ningún libro que sirviera de guía. «Pues me gusta tal manga y me gusta tal tipo de manga, pero… ¿qué más podría leer de esta misma línea o saliéndome un poco de esta línea?». Por eso creemos que es un libro muy pertinente y muy útil, no solo para los fans más acérrimos del manga, sino también para el lector casual y para el público que no tiene por qué conocer el manga. También para bibliotecas, cosas así. Es un libro que es muy útil para este tipo de personas.

Oriol: Sobre el tema de la divulgación yo soy muy pesado [se ríen]. Cuando me gusta algo soy muy pesado, y es algo que sale de dentro. Me pasa mucho con mi pareja. Cuando me gusta algo mucho, intentó por todos los medios que ella también lo lea, lo vea, o lo que sea. Y me cuesta, porque ni le va el manga ni el anime. Pero bueno, yo lo intento y con la otra gente también. Y siempre he estado metido en el mundo del cómic en general. Hay mucha gente que cree que leo solo manga, pero yo leo todo tipo de cómic, aunque manga muchísimo más. Y veo que hay también muchos prejuicios. Después de treinta años de historia, prácticamente, de publicación de manga, sigue habiendo prejuicios, unas ideas preconcebidas de lo que es el manga. Y no es posible que se siga pensando así. Publicando un libro así podemos ayudar un poco a cambiar esa imagen. No hemos hecho un libro de los mejores mangas publicados, eso está clarísimo, de hecho.

Marc: Nosotros no tenemos tampoco autoridad para decidir cuál es mejor.

Oriol: Bueno, podemos decir nuestros favoritos. Y son muchos menos que quinientos uno, ¿no? Tenemos que decirlo, pero la idea es mostrar la diversidad, porque hemos puesto títulos aquí que no es que sean buenos.

Marc: No, de hecho hay algunos que son directamente malos, evidentemente desde nuestro punto de vista subjetivo, pero que aportan esta visión de que el manga es mucho más que lo que piensa gran público, que se sigue teniendo esta imagen de violencia, de Son Goku, superpoderes… Sí, hay muchos mangas que son así, ciertamente. Pero también hay infinitos que son de todo tipo de temáticas, de todo tipo de estilos de dibujo. También la gente asocia al manga con un estilo de dibujo. Tampoco es eso. La única cosa que realmente diferencia al manga de otros tipos cómics del mundo es la forma en la que se publica, la prepublicación en revistas, el papel del editor… Pero no es un estilo de dibujo, no es una temática, y no es una serie, que es lo que la gente piensa. «Esto es manga, porque es estilo manga: ojos grandes y pelo de punta». Pues hay muchos cómics japoneses que no se adhieren a esta imagen, y claro que son manga. Con este libro queríamos dar un poco esta idea y hacer un retrato de cuán grande, de cuán variado, puede llegar a ser el mundo del cómic japonés, dentro de nuestra selección y nuestro mercado.

Oriol: Si quisiéramos hacer una guía con todo el manga publicado, aparte de que es inabarcable, podríamos poner todavía más variedad. Pero es que dentro del mercado español de manga ya hay una variedad de enorme de autores, de historias, de estilos gráficos, de narrativa, todo… Aunque podría haber más, claro.

Parece una cuestión del cómic en general, no solo el manga, que siempre arrastra prejuicios. Que si los tebeos son para niños, que si los cómics de superhéroes son de una forma muy determinada…

Oriol: Eso es lo que me jode, porque el mundo de cómic ya sufre estos prejuicios. Pero que dentro del mundo del cómic también haya gente que tenga estos prejuicios respecto a un tipo de cómic o una procedencia de cómic. O que la gente tenga prejuicios contra los cómics de superhéroes… ¿Cómo puedes hacer lo mismo que a ti no te hace gracia que te hagan desde fuera?

Marc: «Oye, que los superhéroes son tíos en pijama» [se ríen].

Oriol: Nada más, nada más.

Otra cosa que has comentado ahora es lo del volumen de obras que se estaban publicando, ¿ha cambiado mucho el panorama editorial en los últimos diez años?

Marc: Radicalmente, porque es que hace diez años se publicaba sobre todo manga de tipo shonen y de tipo shojo. Para el que no sepa de qué va esto: son demografías, son cómics pensados para un tipo de público. En el caso de shonen es para público juvenil masculino y en caso de shojo es para público juvenil femenino, en principio. Es lo que se publicaba hace diez años: un porcentaje muy, muy alto era esto y esto ha contribuido a esta imagen del manga como ojos grandes, pelos de punta, lo que decíamos. 

Oriol: En realidad empezamos mejor en los noventa que durante ciertas épocas, porque al principio se publicó bastante variedad de seinen y shonen en España, y durante una época incluso bastante shojo, y después cuando ya se fue creando un mercado más coherente y ordenado, las editoriales empezaron a tirar de lo que tenía más éxito: el manga juvenil. Y ahora se ha quedado esa imagen para el gran público, que el manga es para gente joven. 

Una cuestión que me parece interesante: ¿creéis que tiene algún sentido, alguna explicación, que precisamente el manga entrara en España con publicaciones underground, nada mainstream, que en vez de entrar directamente como lo hizo después, con el boom?

Oriol: Es que es una mezcla. Yo cuando hice el documental de Songokumanía, hablé con Estudio Fénix (Barcelona), con Alex Samaranch, que fue uno de los fundadores del club de fans de Akira Toriyama en su momento. Él decía que el fenómeno Dragon Ball no fue un fenómeno manga. Y es verdad, le doy la razón. Fue un fenómeno social, cultural, porque todo el mundo veía Dragon Ball; y ahora tienes un montón de fans de Dragon Ball que no son lectores de manga… Y el manga, sin Dragon Ball, habría llegado. Y estoy de acuerdo también, porque ya estaba llegando, llegó con Akira. Y en realidad, cuando se publica Dragon Ball al mismo tiempo se estaba publicando Crying Freeman y El Puño de la Estrella del Norte, aparte de que había más planes de Planetade mangas que venían de Estados Unidos. Y los primeros lectores de cómics que conocen el manga —aparte de los que leían El Víbora, pero eso ya es otra historia, porque no creo que hubiese consciencia—, eran lectores de cómic americano a los que llegó Lobo solitario y su cachorro por las portadas de Frank Miller. A los que les llegó también Masamune Shirow… Eran los mangas que llegaban de Estados Unidos. De hecho se traducía del inglés, y ese fue el público más experto en cómic que empezó a leer manga e interesarse por Akira.

Pero entonces llega Dragon Ball que es un fenómeno paralelo y la puerta entreabierta del manga revienta, porque entra un montón de gente nueva al mundillo. Primero a la animación y después al manga. Había mucha gente que no se había comprado un tebeo en su vida y que se compró Dragon Ball. Y un porcentaje de esos, que no será ni el cincuenta, ni el cuarenta, seguirá leyendo manga después. Yo creo que habría sido distinto si no hubiera habido Dragon Ball: el manga hubiera sido una cosa más esnob, si quieres [se ríen]. Sería en plan «para el lector de cómics entendido», un lector al que le gusta el cómic que se hace en Japón y del que nos llegan unos títulos determinados pasados siempre por el filtro norteamericano. Eso es algo que yo creo que se nota en los primeros títulos que nos llegan: Crying Freeman, Santuario, Battle Angel Alita, El puño de la Estrella del Norte… Es un caso de estética. Es una estética que podía gustar mucho a Estados Unidos y en cambio Dragon Ball, no tanto.

Marc: Las ediciones en español y catalán de Dragon Ball son las primeras ediciones que hay en todo occidente. O sea, que antes que Estados Unidos, Francia, Italia… se publicó el manga original de Dragon Ball aquí. Y bueno, retomando la pregunta anterior, en estos últimos diez años hemos visto una explosión de que se está publicando de todo tipo de cómic, de todo tipo de manga, incluso tienes mangas sobre gastronomía como Oishinbo.

Oriol: También está subiendo el BL, el boys love, que es un género que, bueno, no sé hasta qué punto vende mucho, pero se habla mucho de ello y todas las editoriales están apostando ahora por él. Incluso las mainstream, que parecía que no iban a apostar por el BL/Yuri, ahora empiezan a hacerlo. 

Y esto ha llegado hasta el punto de que ya hay algunas editoriales que se especializan o que se asocian a un tipo de manga en concreto. Por ejemplo, no es lo mismo el manga que publica Ponent Mon, que el que publica Fandogamia, que el que publica, no sé, Panini.

Oriol: Exacto. Bueno, Panini es un caso aparte, porque publica cosas muy, muy extrañas. Desde cosas muy, muy mainstream a clásicos y mangas como El marido de mi hermano… Panini es un poco raro, pero sí, ves unas líneas y Fandogamia tiene una línea. Norma tiene una línea, aunque sigue siendo una de las más grandes y puede hacer apuestas de cosas distintas, pero sigue teniendo una línea concreta… Milky Way es una editorial que parece que todos sus mangas estuvieran en un mismo saco, ¿no?

Marc: Si, tienen como un sello. Es muy merecido y se lo han currado mucho, la verdad. Hay gente que se fija en sus licencias, simplemente por ser suyas. Tienen muy buen criterio seleccionando los títulos; y hay un grupo importante de gente que probablemente no haya oído hablar jamás de ese manga nuevo que van a sacar, pero si lo publica Milky Way, «tengo que darle una oportunidad».

Oriol: Exacto. Ahora están Gallo Nero también, que se han especializado en sacar gekiga, autores de Garo, básicamente, los autores que habían pasado por Garo. Pues es una editorial que está publicando prácticamente solo esto.

Marc: Es que hay cambiar el nombre a «Garo Nero» [risas].

Y Tomodomo también es otra editorial muy pequeñita pero con carácter propio.

Oriol: Claro, Tomodomo es un sello que aparece especializado prácticamente en BL, después han sacado otras cosas, pero suelen destacar por esto. Y dices «ostras, qué fuerte» y, además, que sigan ahí después de tantos años.

Marc: Tienen muchísimo mérito todas estas iniciativas con el BL, hubo unas primeras iniciativas con EDT-Glénat que lo intentaban pero no funcionó. Ivrea sacó algún título en su momento pero no funcionó nada. Y ahora parece que en los últimos tres o cuatro años… No tenemos cifras de ventas, que aunque estemos dentro de la industria tampoco lo sabemos nosotros, pero viendo que siguen publicando, deben al menos cubrir gastos seguro. Igualmente sigue siendo muy positivo que estos nichos puedan seguir siendo nichos y mantenerse. Es muy positivo para el mercado, porque cuanta más variedad mejor.

Oriol: Además yo siempre me acuerdo de que hice un post en mi blog con el título Inio Asano: cuando el manga es arte (y se come los mocos). Y hablaba de Inio Asano como un autor que era buenísimo y que aquí había aparecido su Nijigahara Holograph con Ponent Mon y ya está.

Marc: Está pasando con Akiko Higashimura, que dices ¿por qué no se publica a esta mujer? Porque cuando se publique, ostras, probablemente pasará a ser una autora que venda, pero que por algún motivo pues no se está apostando por Akiko Higashimura.

Oriol: Por Asano sí se había apostado y su manga sí era de los menos accesibles, pero ya el dibujo era espectacular y era una obra realmente potente… Pero ahora toda su obra está prácticamente publicada, y te preguntas qué ha pasado en estos últimos cinco o seis años. El mercado ha cambiado un poco. El mercado del manga en Japón, y en parte aquí, sabe renovar al público, es una de sus virtudes. Cosa que no pasa tanto en el cómic de superhéroes. Empieza a pasar, creo, pero no tanto. La media de edad parece que va subiendo, pero en el manga, quieras que no, se mantiene y siempre hay gente joven que va entrando.

Marc: Lo ves en el Manga Barcelona. Siempre hay público nuevo y joven. Y luego estamos los viejos también [risas].

Oriol: Pero los viejos hubo un momento que muchos lo dejaban. De hecho, yo en algún momento leía manga de una manera más puntual y no de forma tan asidua. Y llegó un punto que nos rebotamos, les decíamos a las editoriales «venga, publicad cosas más arriesgadas». No digo que sea mérito nuestro, pero algunas editoriales vieron que había un público mayor que probablemente seguiría leyendo manga si ofrecieras títulos que le interesan. Porque siempre ha habido un público manga, veterano que seguía leyendo shonen. Y eso creo que era algo que hacía un poco de daño, un público que seguía ahí…

Marc: Creo que es una cosa que pasa y que pasaba un poco con los superhéroes.

Oriol: Pero es distinto, porque con los superhéroes, sí que las historias han ido, a lo largo de las décadas, haciéndose mucho más adultas, en cambio con el manga no, ¿con el shonen?

Me acuerdo de un texto de Álvaro Pons, de hace tiempo, cuando criticaba el tema de las continuidades en el mundo de los superhéroes, que se hacen eternas y por ello irreales. Y van repitiendo temas y ciclos. En cambio, en el manga tienes una serie que empieza y acaba. Manga con continuidades interminabes hay muy poquito: Naruto, Bleach y poco más, creo. 

Oriol: Como lector es una cosa que está muy bien para empezar. Y eso es muy bueno para el público juvenil. Los números uno del cómic de superhéroes sabes que son falsos: no hay números uno. Y además ahora ya sin pudor te meten números uno cada seis números. ¡Pero si esto está más que empezado! En cambio, con un manga, el número uno es el número uno. Y eso para enganchar a la gente es mucho más fácil, especialmente al lector joven, el número uno era esto. Y aparte, en Japón, siguen trabajando con la idea de la demografía. De que este manga va dirigido al público de una edad, incluso de un género concreto. Y eso hace que atraiga más al público. Leerte depende de qué cómics de superhéroes ahora con doce años es como muy farragoso, no entiendes nada. En cambio el manga da facilidad y eso hace que el público se vaya renovando. Además de que el shonen va repitiendo esquemas siempre, porque el público se renueva. 

Marc: Sí, porque si tú lees un manga shonen, dices «si esto lo he leído como siete veces», para nosotros que ya llevamos muchos años leyendo manga..

Os quería preguntar precisamente si creéis que la cultura del cómic, del manga en Japón, se parece a la que hay en Francia, que abarca a toda la población, o eso dicen. Que leen niños, adultos, ancianos… Lee todo el mundo, ¿En Japón es igual?

Marc: En Japón más que en Francia. Japón es, con mucha diferencia, el país donde más cómics se publican, se crean y se leen. Estamos hablando de que un treinta y cinco por ciento de todo lo que se publica en Japón, y se publica mucho en Japón, es manga. Con lo cual, casi cuatro publicaciones japonesas de diez son de cómic. Y hay de todo. Claro, los primeros lectores de manga contemporáneo son de los años cincuenta, que ya tienen setenta, cerca de ochenta años y ellos no han dejado de leer manga. Y hay autores que crean incluso para ese público. Y al otro extremo, muchos de los mangas más exitosos para público infantil están basados en videojuegos tipo Pokémon, Profesor Layton y cosas así o Inazuma Eleven, Splatoon… Desde público infantil hasta gente mayor, directamente mayor. Hombres y mujeres. Ricos y pobres. Quiero decir, abarca todo.

Oriol: Entrevistando a una japonesa, me dijo que «el manga está muy cerca de nuestro corazón». Todo japonés ha leído un manga alguna vez. Pero eso no significa que sean otakus todos y que lean manga a partir de los veintipico años…

Marc: He ido muchas veces a Sudamérica, de conferencias y tal, mandado por el gobierno Japonés. Y he hablado con muchos diplomáticos. Y muchísimos me han dicho «yo es que no leo manga, me gusta Golgo 13 pero no leo manga», pues coño, tío, esto es un manga [risas]. Quiero decir, no es exagerado decir que los japoneses no son otakus todos, evidentemente, pero todos han leído manga; están al mismo nivel que el cine o que la narrativa.

Oriol: La diferencia con Francia es que quizás en Francia todavía se tiene la visión del cómic como algo artístico-artístico. En Japón se ve más como un producto de entretenimiento. Hoy en día, eso lo ven los editores, muchos autores y lo ven muchos lectores. La forma de consumo está cambiando, porque nos pasamos al formato digital, pero el famoso formato de la revista es de usar y tirar. Hay gente que, probablemente, simplemente se compra la revista que le gusta y después no se compra los tomos. Ya está. Se la compra, se la lee en el tren o en el metro y adiós. Es una forma de consumir muy distinta al boom europeo… Que sí, que en Francia también había revistas, por supuesto, pero es distinto.

Marc: Aquí si se habla del noveno arte, en cambio en Japón… A un mangaka, cuando vienen aquí de invitados, se les trata como artistas y muchos de ellos se sienten abrumados, como diciendo «pero si yo solo dibujo tebeos»…

Oriol: «Es un curro, es mi curro» [risas].

Marc: Pero ahora ya están más acostumbrados. Ahora les dices que quieres hacer una exposición y no les parece marciano, pero hace unos pocos años, les decías «quiero hacer una exposición» y te contestaban «pero, ¿de qué? ¿de estos dibujos?». Les extrañaban, incluso, estas proposiciones.

Oriol: Y claro, que a algunos nos les gustan los originales, porque consideran que no es la forma final. Es decir, la forma final de su arte es el tomo o, incluso, la revista. Los originales son material de trabajo y ya está; en cambio aquí, para nosotros, ver un original es…

Marc: Sí, para nosotros tiene ese fetichismo. Pero ya ellos, los japoneses ya lo están viendo, lo están entendiendo sobre todo por Angouleme, por Francia, porque ahí montan exposiciones que «guau», ni en Japón [risas].

Vamos a hablar un poquito sobre vuestros trabajos anteriores. Marc, tú tienes un libro muy célebre que es Japonés en viñetas. ¿Cómo surgió la idea? ¿Te esperabas el éxito que tuvo el libro?

Marc: Empezando por la segunda pregunta, no, ni de coña. Sorpresa total. Mira, salió una edición en 2001 y ahora diecinueve años después se sigue imprimiendo, sigue vendiéndose… Gran sorpresa. Surgió en una revista de manga llamada Dokan, una revista de información sobre manga y de anime. Entonces me propusieron hacer un curso de japonés. Y dije «voy a utilizar ejemplos de manga». Y así surge una sección en esta revista, donde yo voy enseñando japonés a través de las páginas de la revista. Cuando pasan dos o tres años, digo «ostras, de aquí puede haber material para sacar un libro». Voy a Norma, le llama la atención a Óscar Valiente, dice «vamos a probar» y la primera edición se agotó en dos meses. Dices «¿qué ha pasado?». Y a partir de aquí sigue el libro, y a día de hoy se sigue imprimiendo, se sigue vendiendo y hay ediciones internacionales. Una enorme sorpresa, la verdad, y me siento muy honrado, porque sé que mucha gente ha empezado a estudiar japonés, porque se compró este libro, porque lo cogió en la biblioteca o lo que sea, le llamó la atención. Luego, se han desarrollado su carrera, de una forma u otra, relacionada con Japón, pero esa primera chispa que les despertó esta inquietud fue este libro y para mí esto es el mayor premio que podría tener, la verdad.

Como didáctica es muy buena idea utilizar el manga para enseñar. También hay casos de gente que ha aprendido a leer o a leer en otros idiomas gracias al cómic, porque el elemento visual es un apoyo

Marc: Es un poco mi caso, con las aventuras gráficas de PC de los noventa, que yo quería jugar con tanta ansia a esos juegos que tanto me gustaban, como Monkey Island y tal. Conseguía copias pirata, evidentemente en inglés, y ostras, no me estaba enterando. Yo ahí con el diccionario aprendí mucho inglés. Me parece muy plausible, muy natural, que haya gente que le guste el manga y que, a raíz de esto, quiera aprender un poco de japonés o de cultura japonesa. Y así surgen libros como Japonés en viñetas y otros que hay o iniciativas como la de Espai Daruma que no solo enseñamos japonés, sino también hacemos cursos y seminarios sobre cultura japonesa. Oriol lleva la japonología manga, sin ir más lejos… son todas cosas muy positivas. Que tanta gente se interese por Japón, en esta cultura que tanto nos fascina… Como hemos dicho antes, nos gusta la divulgación y somos muy pesados. Pensamos que esto vale la pena, que otra gente lo conozca. 

Oriol, tú tienes el Songokumanía, y ya has hablado un poco de la serie, pero ¿cómo se te ocurrió hacer el libro sobre esto precisamente? Realmente, ¿tuvo tanta influencia la serie sobre la población en general? Porque no todos son lectores de manga, pero es cierto que parece un fenómeno.

Oriol: Es un fenómeno, yo lo llamo fenómeno social más que cultural. El libro empezó siendo un documental que tenía que ser sobre los veinte años de historia de manga y anime en España. Pero cuando estaba haciendo las entrevistas, estaba viendo una parte, que era hablar de Dragon Ball, que era muy importante, que valía la pena centrarlo en eso. De ahí sale el documental y poco después sale el libro, con más información. Hay gente que se piensa que soy un supermegafan de Dragon Ball. Para mí es un manga y un anime muy importante, que me gusta, pero no soy un fanático de Dragon Ball. Lo que sí me interesa es el fenómeno; especialmente en Cataluña, todo el mundo conocía a Son Goku, incluida gente mayor que sabía de ello, que se podía ver la serie… Con Dragon Ball Z, que la gente estaba muy enganchada y era una droga, ponían la serie en los bares, como ahora ponen fútbol, bares donde iban chavales a merendar viendo Dragon Ball. Esto no se ha visto con ninguna otra serie.

Recuerdo que se hacían minutos de silencio en partidos de fútbol cuando murió el Follet Tortuga. De la Liga no, claro, de divisiones inferiores.

Oriol: Sí, sí, es que fue… es que todo el mundo sabe quién es Son Goku y, además, fue un fenómeno muy nuestro, de aquí, sobre todo en Cataluña. Hay un famoso grafiti que ponía «Son Goku és català». Siempre ha gustado mucho y corre por internet todavía, una foto en muy mala calidad del «Son Goku és català». Y ese fenómeno social que sigue vivo treinta años después, porque hay renovación generacional, sigue habiendo niños de seis, siete u ocho años que siguen viendo la serie por culpa de sus padres. Pero, además, el impacto que tuvo en la industria fue que todo el mundo, el resto de editoriales, buscaban su Dragon Ball, lo que hizo avanzar el mercado del manga aquí. Y lo que vendió Planeta de Dragon Ball, esos primeros años, es algo irrepetible, seguro. Probablemente sea el cómic, o uno de los cómics, más vendidos en la historia de España. Lo que pasa es que como no nos dicen números… pero sabiendo las tiradas que nos dijo Antonio Martín que tenía al principio está claro que fue así: un cómic semanal con doscientos mil ejemplares de tirada, eso es una brutalidad; ciento cincuenta mil en catalán, eso es lo más bestia y da cuenta de su trascendencia en Cataluña.

Marc: Me costaría encontrar otro ejemplo que pueda rebatir un poco el decir algo como «no, el cómic más vendido fue»… como no te remontes a El Capitán Trueno o cosas así… A saber, difícil al menos en los últimos treinta o cuarenta años.

¿Mazinger Z pudo ser un precedente? No de ese boom, pero, por lo menos, ha quedado en el imaginario de la gente…

Marc: Sí, pero ese es un público un poquito mayor que nosotros, a mí me pilló muy, muy pequeño…

Oriol: Yo lo vi por reposición.

Marc: Conozco gente de tres o cuatro años mayor que yo que son de Mazinger, no les hables de Dragon Ball

Oriol: Pero Mazinger es un fenómeno muy de nostalgia pura y dura, porque no hubo tantas reposiciones y es una serie de animación que la ves ahora y… Dragon Ball aguanta el paso del tiempo y Mazinger Z, no. Lo siento mucho, pero no. Yo incluyo Mazinger, como incluyo Heidi y Marco… Es decir, Mazinger tenía ese punto más guay, porque eran robots mecha gigantes pegándose de hostias, pero lo que nos extrañaron en todos estos dibujos, y Mazinger menos que Heidi y Marco, fue la continuidad, que era algo a lo que no estábamos tan acostumbrados en nuestros dibujos animados. Normalmente, eran episodios autoconclusivos. Es decir, Las Tortugas Ninja eran episodios autoconclusivos en su mayoría, no había una continuidad de esto que si te perdías uno perdías el hilo, esto no pasaba.

Marc: Muchos de los que sí tenían continuidad eran coproducciones japonesas, Willy Fog

Oriol: D’Artacan y todas estas que vinieron un poco de ahí. Ya te digo que Mazinger fue un fenómeno importante, prueba de ello es la estatua de Tarragona. Yo siempre saco el ejemplo de un burro o una cabra vestido de Mazinger, en Els Tres Tombs, en La Vanguardia en los setenta. Eso es que había entrado en el imaginario popular, que alguien disfrace a un burro o una cabra de Mazinger. Esto está ahí, pero no tuvo continuidad digamos… el fenómeno fue un boom y ahora se recuerda más de lo que fue. Es decir, en los noventa y los dos mil ¿quién se acordaba de Mazinger? Creo que casi nadie.

Marc: Fíjate incluso cuando estuvo Go Nagai de invitado en el Salón del Cómic de Barcelona se asumió con toda lógica del mundo que sería increíble, cogieron el auditorio, incluso. Y el auditorio estaba una tercera parte lleno. Era un poco extraño, es decir, tengo aquí una superestrella del cómic, el autor de Mazinger y como que el público no le hizo demasiado caso en general.

Oriol: Y ahora que conocemos más a Go Nagai…

Marc: Ahora, probablemente sí que se llenaría.

Oriol: Ahora conocemos más, Devilman, conocemos otras obras suyas. Antes era el tío de Mazinger y ya está.

Marc: Pero imagínate si viene Akira Toriyama, es que sería inimaginable el pollo que se montaría.

Oriol: Si alguna vez pasara, porque no pasará nunca, pero si alguna vez pasara, tendrías que alquilar el Palau Sant Jordi, porque te vendría gente de toda Europa para ver un Q&A con él, seguro. De toda Europa y Estados Unidos, probablemente.

Marc, empezaste a traducir mangas con veintiséis años, ¿cuáles fueron tus primeros trabajos?

Marc: La primera de todo fue empezando a medias Record of Lodoss War: La leyenda del Caballero Heroico que es un manga de fantasía heroica. A la traductora, María Ferrer, que era la encargada de estas series le dieron una beca para ir a Japón y contactaron conmigo por recomendación de ella. Y bueno, hice mi primera traducción profesional. Muy poco después, fue casi todo muy paralelo, tuve una reunión con Glénat. Yo iba a conocerlos y de aquella reunión salí con CardCaptor Sakura, con Dragon Head y con Blame! para traducir. Y con pocas semanas de diferencia había mandado un currículum a Planeta y me llegó una prueba. La hice y poco después me encargaron Fénix de Osamu Tezuka y Monster de Naoki Urasawa, con lo cual en el espacio de tres meses, paso de no traducir nada a trabajar, de repente, con tres editoriales. Esto sería un ejemplo de entrar en la industria en el momento adecuado. Y esto hablando de manga.

En anime empecé seis meses antes y fue con Shin Chan. Con lo cual mi primera traducción profesional en japonés es Shin Chan con toda la repercusión que ha tenido. Todas las expresiones más icónicas de Shin Chan las adaptamos Verónica Calafell y yo, por ese primer encargo de TV3 en un dos de agosto del año 2000, hace veinte años ya. TV3 había comprado esta serie, porque la querían estrenar con la vuelta al cole y supongo que todos los traductores de japonés debían de estar de vacaciones, porque estaban buscando traductores. Nos llegan las voces, mandamos el currículum y al día siguiente nos mandaron ya las cintas, pongo Shin Chan y yo, «buah, esto ya lo conozco», porque ya había vivido en Japón y ya lo había visto en la televisión y pensé «esto va a ser un desastre, no lo va a ver ni Dios».

Oriol: Y había sido un desastre, al menos en formato manga. Planeta había lanzado el manga en el 1995 y lo compramos yo y tres personas más. 

¿Cómo es la adaptación de cosas de la cultura japonesa a la cultura catalana?

Marc: La adaptación del humor es de las más complicadas, porque traducir palabra por palabra muchas veces no funciona. Es decir, la intención ahí es que haga risa. Se está haciendo un chiste o la situación es divertida, pero si lo trasladas palabra por palabra, como son conceptos muy japoneses, pues no tiene gracia. Por ejemplo, cuando Shin Chan liga con alguna chica, muchas veces dice que si le echa cebolleta al natto. Claro, si tú lo traduces tal cual, «oye guapa, ¿tú le echas cebolleta al natto?», no estás reaccionando, no sabes de lo que estoy hablando. Pero si en vez de esto buscas un ejemplo universal… Porque si lo circunscribes ya a España, por ejemplo, una traducción buena en el contexto español sería «¿tú la tortilla de patatas con cebolla o sin cebolla?». Pero un niño japonés no diría eso, entonces tienes que buscar un ejemplo universal y buscamos algo como «¿tú a la pasta le echas queso rallado o no?». Entonces adaptas las bromas, los chistes, las situaciones, el «culete, culete, culito, culito» que originalmente es «buri, buri», es una onomatopeya de «cagar». Nosotros no tenemos una onomatopeya de «cagar», como mucho tenemos la del pedo «prr, prr» (risas). Pero si cuando el niño enseña el culo y haces que diga «prr, prr», no tiene ninguna gracia, entonces buscas el «culet, culet», en este caso. O la «trompa, trompa», que el original es «elefante». Pero esto es para televisión y «elefante» tiene cuatro sílabas. Buscas algo de dos sílabas que pueda funcionar y «trompa» suena perfecto.

Tienes que tomar decisiones de estas. A veces, últimamente, estos días, se me está criticando en Twitter por la traducción de Dragon Ball. Muchas de las cosas que se dicen son decisiones de adaptación, de interpretación, porque tú lo que tienes que trasladar es la intención del autor original, no necesariamente tienen que ser las mismas palabras. Porque si usas las mismas palabras no hace gracia, el chiste no funciona o la situación no se entiende, entonces tienes que jugar un poco y adaptar. Este es uno de los cometidos del traductor: trasladar la intencionalidad, los matices, los registros. Todo esto hay que trasladarlo, no es palabra por palabra, frase por frase. Y esto hay gente que realmente considera que es un error. Si ahí ponía «pie» y tú has puesto «pierna», pues probablemente hay un motivo y no necesariamente es un error. 

Oriol: También a la gente le cuesta entender la dificultad de traducir el japonés. No es lo mismo traducir del inglés, la traducción de japonés es más abierta… Coges tres traductores de japonés, tres traductores de inglés, y lo más probable es que tres traductores de inglés acaben con la misma frase o muy parecida, en cambio, tres traductores de japonés tendrán muchas variaciones, serán muy diferentes, y todas serán válidas.

Marc: Incluso hay veces que me he despistado y vuelvo a traducir la página que acababa de traducir, por lo que sea, y digo «hostia, si esta página ya la había traducido y es diferente, ¿cómo es posible?». Es decir, siendo la misma persona, han pasado pocos minutos entre una traducción y otra, y se dice lo mismo, pero expresado de una forma un poco diferente. Eso es porque el japonés tiene una estructura muy diferente a la nuestra. Con el inglés o idiomas similares te puedes acercar más a la forma original. Pero con el japonés tienes que montar el puzle. Es decir, tienes un puzle, lo desmontas y lo vuelves a montar. Casi siempre saldrá diferente, aunque la intencionalidad, los matices, todo esto se mantiene. Las palabras usadas, la forma de utilizarlas puede variar con respecto de un traductor a otro, o incluso, con el mismo traductor y unos pocos minutos de diferencia. Y las dos son traducciones válidas y buenas.

Hablando un poco de este espacio que habéis creado, ¿por qué se llama Espai Daruma? Y, tú, Marc eres el fundador Daruma Serveis Lingüístics, ¿es una coincidencia?

Marc: El nombre de la empresa viene de que queríamos un nombre que sonara, que tuviera algún tipo de significado, pero que no fuera ajeno al catalán y al castellano, es decir, que se pronunciara exactamente igual. Después de dar bastantes vueltas, se me ocurrió Daruma que es perfectamente pronunciable en catalán y castellano, y te da la posibilidad de jugar con toda esta simbología, de la buena fortuna, de «siete veces te caes, pero ocho veces te levantas». También tiene otra particularidad, el muñeco Daruma. Cuando te venden un muñeco Daruma en un templo, te los venden sin ojos pintados. Entonces, la cosa funciona que cuando tú expresas un deseo, le pintas un ojo y cuando ese deseo se ha cumplido, le pintas el otro.

Oriol: Deseo, propósito… Más propósito que deseo.

Marc: Cuando hay elecciones, cuando se hace la campaña electoral, siempre sale el político de turno pintando el ojo a un Daruma, como deseando salir él como elegido. Nosotros también hacemos un poco este juego. Cuando nos piden un presupuesto, sin decírselo al cliente, le mandamos el logo sin un ojo, pero después en la factura van los dos (risas)

¿Cómo es la relación con las editoriales japonesas? En especial por las cuestiones que comentábamos sobre traducción pero también con el derecho y uso de imágenes.

Marc: Es muy complicado trabajar con editoriales japonesas.

Oriol: Yo que he hecho exposiciones… es un infierno. Primero está lo que antes contábamos sobre que no lo entienden, no entienden esta afición que tenemos nosotros por hacer exposiciones, por mostrar, ya no te digo originales sino reproducciones de las páginas de manga españolas. Y lo que tú tienes muy claro es que utilizar sus imágenes para hacer exposiciones, reportajes, libros sobre sus obras es promoción, pero ellos no lo ven así. Todo el tema del marketing está a años luz de ellos y ellos necesitan el control absoluto sobre cómo se promocionan sus productos. Sus «productos«, ahí está el tema. Y cuando algo se escapa fuera de su control, no lo ven bien, te ponen mil trabas, es complicado. Además, trabajar con ellos, ya de por sí, es difícil.

Marc: Todos los que sabemos del cómic sabemos de esto. Tú imagínate que todas las editoriales japonesas son como Moulinsart. Tienen que tener el control absoluto, cualquier cosa que se haga sin su permiso… tendríamos una demanda. Bueno, en realidad las japonesas no son de poner demandas.

Oriol: No, no son de demandas, pero son más de enfadarse mucho y ponerte en listas negras, que tengas que pedir perdón y estas cosas.

Como un protocolo ritual.

Oriol: No, pero yo, la primera, primerísima exposición que hice la cagué con algunas páginas por las que no había pedido permiso. La editorial se dio cuenta estando yo presente y esa imagen, su mirada, se me quedó clavada, una mirada de furia. Pero claro, a la japonesa, sin mostrar de forma tan explícita esa furia. Alguien occidental probablemente hubiera empezado a gritar. Pero no, mirada fulminante y yo inventando alguna excusa… 

Marc: «Esto no estaba en la lista, ¿verdad?».

Oriol: Sí, sí, y con esto ya, al día siguiente me encontraba mal.

Marc: Porque tú sabes que esto puede tener repercusiones, no solo para ti, sino también para el Manga Barcelona. Que dices «si la hemos cagado ahora, ya no nos van a dejar nada en a saber cuánto tiempo». No llega tampoco a esto, por suerte todavía, pero… «déu n’hi do«».

Oriol: Al día siguiente fui al hotel a disculparme. Fue bien. Lo bueno es que fue bien la disculpa y a partir de entonces me pusieron más facilidades.

Marc: Eso sí, una vez que te ganas su confianza… Ellos ya confían en que sabes cuáles son las normas, sabes cuáles son los pasos a seguir y por lo tanto eres de fiar. Y en este sentido estamos en bastante buena posición, desde lo que es el Manga Barcelona tenemos una buena relación, en general, por suerte y que dure.

Oriol: Que después hay editoriales y editoriales. Por ejemplo, Shueisha es de las más difíciles de todas, porque son mucho más del control.

Marc: Tú, fíjate que desde el punto de vista japonés… yo he pensado que llevamos tantos años lidiando con este tipo de problemáticas y que ya te parece que es normal, que todos los japoneses, de una forma u otra, actúan de esta forma. Pero hace poco empezamos un proyecto en el que estamos metidos con Japón en el que las personas que lo llevan no son del mundo del manga. Entonces, hubo un cambio de una persona por otra en ese equipo y la persona que entra nueva, al cabo de unos meses, confesó que estaba alucinando, porque ella venía del mundo de la música. Y en el mundo de la música en Japón, en todo el mundo más o menos, hay unas normas, pero no son, ni de lejos, tan rígidas. Estaba flipando y decía «no sé qué se han creído las editoriales de manga». Es decir, incluso para los japoneses que no son del mundillo les parece un mundo cerrado, severo, duro y complicado de trabajar con ellos.

Oriol: Me estaba acordando que en los ochenta y en los noventa, muchas empresas japonesas procuraron globalizarse un poco más y aprender un poco, ya sabes, gente que hablara un poco inglés y esas cosas. En cambio, en las editoriales japonesas, en los noventa, que alguien hablara inglés era bastante raro. Y todavía en los noventa, cuando en muchos sitios tenían ordenadores, pues todavía estaban trabajando a mano y sin ordenadores. Un mundo como más viejuno, ¿no? 

Marc: Ahora es todo más fluido, ellos se han acostumbrado a trabajar con occidentales y los de aquí ya se han habituado a las normas de allí. Entonces, para el diseño de una portada, no arriesgues, más o menos copia el original, porque ya sabes que como metas algo de innovación, lo más probable es que te digan que así no. Bueno, es un muro con el que se tiene que topar cada día.

Oriol: A no ser que seas Estados Unidos, entonces puedes hacer lo que te dé la gana.

¿Con los autores qué tal? Porque creo que habéis conocido a bastantes y quizás con alguno mantenéis alguna relación de amistad, incluso.

Marc: Los autores en general son muy buenas personas, y cuando vienen aquí se lo pasan genial, trabajan duro… Lo que pasa es que siempre vienen acompañados de los editores. Y el trabajo del editor es que aquello no se les vaya de madre. Están ahí, siempre tienes uno, dos o cuatro pares de ojos vigilando lo que estás haciendo, lo que está pasando…

Oriol: Lo que están diciendo…

Marc: Lo que están diciendo, correcto… Con lo cual, buf… Si tuviéramos la posibilidad de traer a los autores, a ellos solos, sería muy diferente, sería buen rollo. Ya es así, pero hay rigidez en el ambiente, porque los editores de aquí que han traído a sus invitados es porque eso les va a mejorar las ventas de ese tebeo. Pero en parte es porque quieren seguir teniendo una buena relación con esa editorial y que les concedan más licencias en el futuro. La editorial se juega mucho ahí, la editorial española en este caso. Con lo cual no puedes quedar mal y tienes varios pares de ojos vigilándote todo lo que puedas hacer, y a la que metas un poco la pata… es lo que dice Oriol, es esa mirada fulminante y… Me acuerdo de un ExpoManga, la primera vez que tenían a un autor japonés y ellos lo trataron bellísimamente, perfectamente, en la época de Emilio Gonzalo. Como a todos los autores, sin ninguna distinción. Como su estándar en Expocómic, ExpoManga era de ponerlos a todos firmando a la misma hora en una mesa y todos uno al lado de otro. Cuando los japoneses vieron eso, bueno, ¡es que cayó una bronca monumental! «¿Cómo se te ocurre poner a este autor, al lado de todos los demás firmando? No porque sea nuestro autor, sino por deferencia a los demás, porque sabemos que nuestro autor va a tener una cola larguísima y el de al lado igual no tiene a nadie, ¿cómo se va a sentir el pobre chaval al lado, que está ahí sin firmar nada, y a su lado tiene al autor japonés con una hilera enorme?».

Bueno, por suerte, lo arreglaron rápido y al día siguiente le buscaron un sitio separado. Pero quiero decir, son cosas de protocolo, que eventos como Manga Barcelona lo tienen muy claro porque llevan muchos años trabajando así, con autores japoneses. Y no se les ocurriría nunca poner autores firmando juntos, en el mismo espacio y menos de editoriales diferentes. Pero ¿ves?, esto es un error. Puedes cometer errores de protocolo de este tipo, que puede que tu evento salga perjudicado, que no vuelvas a tener un autor japonés en mucho tiempo o que esa editorial diga «esta licencia que estábamos pensado qué editorial podría tenerla, pues, vamos a pasarnos a esta otra».

Oriol: Y que también trabajan muchísimo, entonces, tampoco tienen mucho tiempo y lo que sí se nota mucho es el tipo de autor. O sea, la edad que tiene el autor, el tipo de editorial en la que está trabajando, es decir, la veteranía. Cuando son veteranos van a su rollo y mucho mejor. Las entrevistas son mejores. En cambio, cuando son más jóvenes, empiezan a triunfar y están en una editorial potente y tal, es todo como mucho más…

Marc: Pero no es por ellos, es por el ambiente en el que están metidos. Entonces, claro, si los tratan como si fueran un actor o actriz de Hollywood, es todo como muy… 

Oriol: Es que además en Japón, y no hablo solo de manga, están muy acostumbrados a que en las entrevistas esté muy pactado todo e incluso que las preguntas las tengan de antemano, sabes, todas estas cosas… Entonces, claro, aquí nos cuesta muchísimo y no nos gusta nada mandar las preguntas antes. Dices «¿dónde está la espontaneidad?«. Y hay esa tensión ahí. 

Marc: Hay preguntas y temas que las vetan directamente.

Ahora estoy pensando que Bakuman es un buen reflejo de cómo es esta relación editoriales-autores.

Oriol: Yo creo que en parte sí, ellos niegan que sea autobiográfica, pero es que está claro que lo es.

Extraña que la editorial puede dejar pasar ese manga con ciertos temas que se tocan… teniendo en cuenta lo que habéis dicho de su control férreo.

Oriol: Yo creo que Bakuman te lo explica, es decir, el propio manga te explica que son unos autores que tuvieron mucho éxito con Death Note. Y Death Note está claro que hubo una segunda parte probablemente forzada y cuando ya tuvieron el éxito que tuvieron se plantaron y dijeron «vamos a hacer una obra que termine donde nosotros queremos que termine». Es totalmente metamanga y están hablando de ellos, aunque ellos siempre te digan que no.

Marc: Es muy exagerado, lo pinta muy épico y tal, pero la base es real. No por lo que se explica en Bakuman, sino porque hemos hablado con muchos mangakas y hemos leído muchas entrevistas. Con todo lo que cuentan en Bakuman, con toda la exageración que tiene, que la tiene, está muy cerca de la realidad. 

Oriol: ¿Terminar en el hospital? Lo vemos bastante a menudo que haya autores que acaben en el hospital por exceso de trabajo. De hecho, en los cincuenta ya pasó que se murió uno por exceso de trabajo, Eiichi Fukui que tenía que ser el rival de Tezuka y ahí se quedó.

Y parece incluso como un punto de denuncia, ¿no?

Oriol: Si, pero muy sutil, muy sutil. Ya te digo que recuerdo precisamente una entrevista a Takeshi Obata, cuando vino al Salón y fue una de las entrevistas más sosas de la historia. Porque estaba el editor ahí. Y había preguntas muy interesantes para hacerle, pero sabías que el tío se iba a cortar muchísimo más. En cambio, ese mismo año se entrevistó a su editor y fue la entrevista más interesante que he leído nunca. A un editor. Porque este sabe lo que puede decir y tiene más libertad para hablar claro. Pero sí, Bakuman es que además tiene esa cosa de las autobiografías japonesas, la manía que tienen los autores de que los demás tengan los nombres reales y el suyo nunca es su nombre. Es como «voy a contarte historias de verdad, pero yo voy a curarme en salud y no mojarme diciendo que este soy yo contando mi historia». Así que es una tercera persona que está aquí: eso es algo que pasa en muchas autobiografías. En Una vida errante, que es claramente una autobiografía, el personaje no se llama Tatsumi Yoshihiro, tiene otro nombre.

Quiero retomar una cuestión sobre vuestro libro para hablar un poco del «manga» que se hace fuera de Japón. ¿Por qué no aparecen Frederik Boilet y Takahama? ¿Qué pensáis de la nouvelle manga

Oriol: Yo es que muy, muy fan no soy de la nouvelle manga, tengo cosillas, pero tampoco es algo que… ha quedado ahí como un experimento extraño. Es cómic.

¿Manga no es?

Oriol: Yo veo más manga lo que se está haciendo ahora en la revista Planeta Manga que la nouvelle manga

Entonces el mangañol sí lo es.

Oriol: Sí, el mangañol lo veo más manga que la nouvelle manga en muchos aspectos.

Marc: Depende de cómo definas «manga».

Oriol: Claro, es que abres un melón que… La definición que yo tengo está cambiando, Marc no sé si la está cambiando o no, pero la definición que usábamos de «manga» y que hemos usado durante mucho tiempo es…

Marc: Pues cómic publicado originalmente para el público japonés con unas características que le hacen diferente. Es decir, las características de publicación del cómic japonés son: estar publicadas en revistas, el papel del editor, en muchos casos, las encuestas a los lectores que definen cómo va a seguir la historia o si se va a tener que terminar… Son aspectos que definen, que hacen que el manga sea diferente del cómic de otros países, para mí. ¿Qué es lo que hace realmente diferente al manga? No es el estilo de dibujo, no son las temáticas… después de pensarlo mucho, llegas a esta conclusión.

Normalmente se habla del manga como una procedencia, no como un género o un estilo artístico… 

Oriol: Como un género seguro que no, ni un estilo, porque está clarísimo mirando nuestro libro que puedes tener quinientos un estilos, si quieres, distintos… Pero estamos viendo a una generación, incluso más joven que la nuestra, que han crecido alrededor del manga. Probablemente algunos de ellos solo han leído manga y han visto anime, por lo que su forma de dibujar y de narrar, sobre todo de narrar, es clavada a como se hace en el manga. Es decir, todo lo que decíamos de cómo se hace un manga que hace que sea manga en Japón, todo esto afecta en cómo es el arte, a la forma de producir un tebeo. O sea, que en el cómic europeo se utilicen cuatro líneas de viñetas, normalmente, y en el manga y en el cómic americano sean tres, normalmente responde al formato de publicación, porque el tipo de publicación determina incluso cómo tienes que diseñar una página, Tezuka dibujaba prácticamente al mismo tamaño que el de publicación. Pues todo esto se ha llevado aquí. Ya hay una visión más académica para definir lo que es un manga, basándonos en el tipo de narrativa y en los recursos gráficos que se utilizan. Y ahí podrías definir algo, que yo siempre he estado muy en contra, y es el «estilo manga», cuando la gente ve el «estilo manga», ve ojos grandes, no, esto no es.

Marc: Estilo manga no, pero «estilo shonen manga» puede que sí. Ahí si metemos esta pequeña explicación, esta pequeña cuña… ya me cuadra más.

Oriol: Pero no es estilo manga por cómo se dibuja, sino es más por cómo se concibe la página, cómo es la narrativa. Porque es mucho más visual el manga, en general. Ahora, en un mundo globalizado, esto es más difícil de ver, porque el manga ha influenciado al cómic americano, entre otros. Eso se nota, tú coges un cómic, un cómic de los años setenta, de los años ochenta de Marvel, a uno de ahora y ves cosas. La forma de enfocar esta página, por ejemplo. La narrativa mucho más visual, con menos palabras. Pero el problema es que si hablamos de arte y lo concebimos como arte, es que tampoco podemos poner unas barreras absolutas. Hay mangas que no se publican en revistas.

Marc: Hay muchas excepciones como Radiant. Radiant es un manga hecho en Francia.

Oriol: Y tiene un anime hecho en Japón.

Marc: Pero no se ha prepublicado en revistas, el papel del editor no ha estado al mismo nivel que en Japón, no hay encuesta de lectores.

Oriol: Pero en Japón también hay ejemplos así. Shintaro Kago no creo que tenga un editor ahí diciéndole lo que tiene que hacer y no creo que haya encuestas en las revistas que publica. Publica cosas directamente en tomo… siempre habrá excepciones y es el problema de querer definir algo, hacer un cajón estanco. Volviendo a lo de la nouvelle manga yo creo que todavía en este libro nos hemos basado más en esa definición un poco más estricta de lo que es manga. Y nouvelle manga es algo que lo vemos como algo muy poco relevante. Y aunque hemos querido sacar muchos clásicos, también queríamos algo que la gente más o menos pudiera encontrar ahora, aparte de cosas impepinables que tienen que estar ahí. Pero ya tienes a Jiro Taniguchi aquí.

Taniguchi es nouvelle manga.

Oriol: No, para mí no es nouvelle manga, pero es lo que más se acerca de lo que tenemos en el libro, porque es un autor que ya ha publicado para el mercado francés, que ha hecho ese puente…

En una entrevista para el Cómics Esenciales 2018, Natacha Bustos nos comentó que hay autoras que están empezando a publicar en Japón, las Xian Nu, por ejemplo. Esto, ¿cómo lo veis? ¿Puede ser un segundo paso más allá? ¿Está funcionando, de alguna forma, como un nicho de mercado en Japón?

Oriol: Yo creo que una cosa, no tiene nada que ver con la otra. Yo creo que tiene más que ver con la formación de las Xian Nu. Ellas publicaron online allí.

Marc: La que está publicando es Blanca Mira. Esto es porque ella sabe japonés y se ha sabido mover ahí, es que es la clave.

Oriol: O Eduard Balust, es lo mismo. Ha aprendido japonés para esto.

Marc: A día de hoy, para publicar en Japón, en este momento, o bien es un caso extraño como Radiant, que es un manga que está muy bien hecho, en Francia, por autores franceses y originalmente en francés. Y, ostras, hubo un editor que apostó por él, lo sacó, se publicó en Japón, con cierto éxito hasta el punto de haber tenido un anime… O bien, es el caso de Blanca. O en su momento Felipe Smith: son gente que aprendieron japonés y a base de picar mucha piedra, lo han conseguido.

Oriol: Ken Niimura.

Marc: Sí, pero este venía con un poco de «trampa», porque ya venía con el japonés de serie por su ascendencia, pero vamos que sí. Es muy complicado publicar en Japón, dentro de Japón, en estos momentos, si no sabes japonés… Pero puede que cambie. Que, en un momento dado, alguna editorial japonesa busque autores internacionales, mire en Planeta Manga y diga «hostia, este me gusta, voy a ficharle», podría ser, pero hasta el momento…

Oriol: Se habla de nouvelle manga, y nouvelle manga salió en un momento determinado, pero, ¿tú considerarías Cutlass nouvelle manga, por ejemplo? Cutlass se publicó en Japón, en revista.

Es que es un estilo tan mínimo que podría ser manga, porque habrá mangas con ese estilo tan mínimo.

Oriol: En los noventa, Kodansha vino aquí y se llevó a un montón de autores españoles a Japón, durante un mes y medio, o así, y varios de ellos estuvieron publicando en revistas, entre ellos, Calpurnio. ¿Por qué no llamas a eso nouvelle manga?

Marc: Bueno, la nouvelle manga al final era un proyecto personal de Frederik Boilet…Hizo esa propuesta, en cierto momento tuvo cierta repercusión y no llegó a más.

Oriol: Yo creo que fue un poco pretencioso llamarlo nouvelle manga, creo que el problema es ese. Podrías hablar de un cómic con influencias de manga o una colaboración entre autores japoneses y franceses, si quieres, pero «esto es el nuevo manga», siempre me ha chirriado muchísimo…

Marc: Para la próxima edición del libro tenemos que poner algún ejemplo de esta iniciativa.

Es entonces un movimiento artístico de laboratorio. De montar un manifiesto y hacer con un poco de ingeniería, no sale de forma espontánea. Y de esa experiencia no ha quedado un puente para que autores occidentales publiquen en Japón.

Marc: A día de hoy es muy complicado, pero se están abriendo puertas, y lo demuestran todas estas iniciativas y ejemplos que hemos dado, todavía muy marginales y muy anecdóticos, pero llegará el momento. Japón es muy cerrado, les cuesta mucho. Conozco un autor brasileño que es buenísimo, pero tiene un estilo «muy noventas». Entonces, el editor japonés me decía «Sí, es muy buen estilo, pero es que, ahora, el lector japonés no busca esto. No busca una evolución de Masamune Shirow, busca algo nuevo y los autores que no son japoneses, no han mamado manga como nosotros lo estamos mamando en tiempo real». Pero esto está cambiando, como ha dicho Oriol antes, porque cada vez más se publica más manga con menos diferencia con respecto a Japón, y prácticamente, lo que están leyendo los japoneses lo estamos leyendo nosotros, con pocos meses de diferencia. Incluso con Manga Plus by Shueisha, la página web, la estamos leyendo a tiempo real, al mismo tiempo que los japoneses, con lo cual esta diferencia ya se está esfumando. Y te sale esta nueva generación de autores, como Tony Valente, francés, o Eduard Balust, que ya cumplen estos requisitos, que hasta ahora, no se había dado.

Oriol: Yo creo que son fases. Más o menos, parece que Japón, últimamente, ha superado la fase de no entender que nos gustara el manga. Porque durante mucho tiempo no entendían por qué nos interesaba algo que ellos pensaban que era muy propio, algo que solo podían entender ellos. Esto es algo que les ha costado. Algunos siguen un poco ahí, sorprendidos, pero hay otros que se han dado cuenta y ya está: el manga y el anime gusta al mundo, pues venga. Ahora tienen que aceptar que puede haber autores de fuera y que pueden hacer cosas que gusten a los japoneses, esa es la segunda fase, y si llegamos a esto, si esto llega a pasar, si hay más Tony Valente, más Eduard Balust… que demuestran que puedes gustar al público japonés, quizás es cuando verdaderamente lo consigamos. Tendrás que redefinir la definición de manga.

Las definiciones son mutables.

Oriol: Sí, si yo era el primero que también era muy estricto con lo que era un manga e iba con esta definición que teníamos con Marc, porque lo estoy viendo. En el primer libro profesional que yo hice, que fue Del Tebeo al Manga: Una Historia de los Cómics, hay un artículo que es «El estilo manga». Yo que era el coordinador, no me gustaba. No me gusta esto de «estilo manga». Pero cuando lees el artículo, se pueden matizar muchas cosas y habrá cosas en las que podré estar más o menos de acuerdo, pero dice cosas que… se están cumpliendo sobre qué es un manga.

Parece que en España funcionan bastante bien los mangas bizarros, en comparación con otros países fuera de Japón. Autores como Hideshi Hino, Suehiro Maruo, Junji Ito, Shintaro Kago… ¿Cuál es el manga más bestia que habéis leído? O, si sabéis de alguno que haya en Japón y que aquí no va a entrar ni de coña.

Oriol: Yo, Marc no sé si habrás leído más chungos, pero Reproducción por mitosis de Shintaro Kago con el primer capítulo que es el del estreñimiento… es muy fuerte y lo que viene después y tal, hay cosas muy, muy raras. Están algunos autores de Garo de los setenta, por ejemplo… De Maki Sasaki tenía un recopilatorio en inglés, que es el Ding Dong Circus and other stories. Son mangas sin sentido y que son viñetas que aparentemente una no tiene relación con la siguiente. Ese es el manga más raro que he leído en mi vida. No entiendes nada. Aunque, hablando de impacto, Shintaro Kago sería «el más«. Y otro sería Elegía Roja de Seiichi Hayashi si quieres, que iba un poco en la línea. Es otro que… cuidado.

Marc: Así… bestias, hay uno de Shintaro Kago que no está publicado en España, que es de lo primero que hizo, ¡Brilla! Esfera de Prosperidad del Gran Oriente Asiático, que es como que están describiendo una guerra, pero que, en vez de tanques, son chicas que van desnudas, disparan por el culo y salen mierdas. Las tienen con bozal y desnudas, era muy fetichista. Los misiles eran las mierdas y les alimentaban así, para que cagaran más fuerte, más lejos, para cagarse en los tanques enemigos. Cosas así que dices, dios mío, muy bizarro… Shintaro Kago.

En el polo opuesto de todo esto que estamos hablando, quería preguntaros por la figura de Jiro Taniguchi en España. A mí me hace pensar que es un poquito como Paco Roca que llevó el cómic a gente que normalmente no lo leía. Y con Jiro Taniguchi me da la impresión de que llega a un público que normalmente no leía manga y abre esas puertas.

Oriol: Totalmente.

Vale, ya he contestado yo a mi propia pregunta.

Oriol: Es que es eso. Taniguchi es este autor que difícilmente te leerá un otaku, digamos mainstream.

Marc: Es un autor que, durante muchos años, junto con Tezuka, sirvió de puente entre el manga y los lectores de cómic europeo. Durante muchos años, yo estaba expresando mi insatisfacción, no porque Tezuka y Taniguchi no merecieran estar en las listas de los mejores de la crítica, ¡sino porque eran los únicos! Se están publicando muchas cosas que están muy bien y que deberían estar en todas estas listas. Que está muy bien que salgan Tezuka y Taniguchi, pero ¡miraos otras cosas también, por favor! Y últimamente, en los últimos Esenciales de ACDCómic, ya hace cuatro o cinco ediciones que, bueno, de treinta y cinco están saliendo cuatro o cinco mangas, o sea, cómics hechos en Japón. Muchos de ellos son «muy gafapastas», que es lo que es ACDCómic. ¡Sería sorprendente que saliera Dragon Ball!

Oriol: Es por la media de edad. Nosotros siempre lo hemos dicho, hay un tema de media de edad y de gustos de la gente que está en la asociación.

Marc: Pero que es muy positivo que, desde hace tres o cuatro ediciones de los Esenciales, estén saliendo cómics japoneses, por fin.

Oriol: Hace cuatro años, o así, nunca habíamos pensado que un manga como Atelier of Witch Hat o Beastars pudieran salir en unos Esenciales.

Marc: Y Taniguchi hizo durante mucho tiempo este papel importantísimo de puente. Es muy buen autor, evidentemente.

Oriol: También te diré que es de esos autores que, en pocas ocasiones, tiene una continuidad hacia el manga, es como un cul de sac. O sea, te quedas ahí, entras ahí y entras en otros autores, más o menos, en la línea, pero, normalmente, el lector que lee Taniguchi no va más allá; el lector de Tezuka, por lo general, tampoco va más allá. 

Es como el que lee a Pérez-Reverte, y ya está.

Oriol: Un poco así. Dentro del manga, solo lees a Taniguchi y Tezuka y ya está. Eso pasa y tiene sus razones…

Marc: Eso está cambiando un poco y mira, me congratulo de ello, porque era mi queja siempre de «buf, tío, que se publican muchos mangas que están muy bien, prestadles un poco de atención».

Oriol: Taniguchi tiene un estilo también que es muy distinto a muchas otras obras que se publican aquí y es un autor que él mismo, motu proprio, dice que sus mangas se publiquen en sentido de lectura occidental. Es un autor que, además, ha publicado para Dargaud directamente.

Marc: Es de los pocos autores japoneses. Creo que Tatsumi sería otro de ellos…

Oriol: Que tiene más éxito aquí que en Japón

Ahora que comentabas lo de los Esenciales… sale más manga, pero además salen también bastantes autoras. A mí me sorprende, por ejemplo, que en la sección de reediciones de los Esenciales siempre salen autoras. Y ahora ha salido Rumiko Takahashi y Riyoko Ikeda como autoras en la sección de reediciones cuando no salen autoras occidentales.

Marc: Bueno, probablemente haya más mujeres dibujantes de manga que hombres, en números globales.

Oriol: Esto siempre ha pasado en el mundo del manga. No hay tanto prejuicio como sí hemos visto en otros tipos de cómic porque haya autoras… Esto puede ser una chorrada, pero que no se entiendan tan bien los nombres, a veces ayuda. Y eso al final, puede demostrar que hay mucho prejuicio precisamente. Tienes a algunas de las grandes autoras de shonen, manga para público masculino, que son Rumiko Takahashi, Hiromu Arakawa… que son algunos bombazos de las últimas décadas. Ahí no tenemos esas manías y está mucho más repartido incluso el público. En el Manga Barcelona tenemos sesenta por ciento de hombres y cuarenta por ciento de mujeres. Te vas al Cómic Barcelona y ya te digo que esto cambia radicalmente. Ya empieza a cambiar por suerte, pero a nivel de público, seguimos en esos números un poco deplorables. Pero en el manga no, en el manga esto no pasa.

Marc: Sin ir más lejos, en Planeta Manga, en la presentación eran más chicas que chicos.

Oriol: Es que yo creo que tenemos más autoras de «mangañol» que autores.

Marc: En Japón, desde los setenta, las mujeres entraron como autoras. Antes había algunos ejemplos, pero a partir de los setenta, entran en masa mujeres a crear manga y es totalmente normalizado y llevamos muchos años así.

Oriol: Pero aquí también nosotros, ¿no? Aquí el manga fue la puerta de entrada de muchas autoras. Tienes a Natacha Bustos que fue una de las que empezó con el manga, si no recuerdo mal. Emma Ríos también. Muchas autoras que después han seguido otros caminos, digamos, y vienen del manga… Y en el mundo del manga, hablas de cuáles son los autores y autoras de «mangañol» más populares, y te vienen nombres de chicas principalmente: las Xian Nu, las Kôsen, Blanca Mira…

Respecto a la edición de clásicos inéditos, ¿creéis que todavía falta por publicar alguna cosa para cumplir con la representación completa de la historia del manga, aquí?

Marc: Falta mucho. Íbamos bien, lo que pasa es que, con esto del coronavirus, tememos mucho que va a truncar bastante la cosa. Ojalá me equivoque. Se estaba siguiendo una línea de, de vez en cuando, sacar algún clásico… No sé cómo habrán ido las ventas, pero no creo que hayan vendido espectacularmente. Si cubrían gastos, ahora ya… Hay muchas editoriales que creo que van a tener, al menos, una temporada de uno o dos años de verlas venir, de ser conservadores. Creo. Tengo la sensación.

Oriol: Pero, comparado con hace algunos años, está muy bien. Este año mismo. Claro, veamos que pasa en el próximo, pero este año mismo tenemos El clan de los Poe, tenemos La Rosa de VersallesLa ciudad al atardecer/El país de los Cerezos… Devilman, que es ya un clásico. Han salido en poco tiempo cosas muy, muy potentes.

Marc: Cosas de los ochenta, tipo El puño de la Estrella del Norte, JoJo’s Bizarre Adventure… Ya te digo, mi duda y mi temor es que el tema coronavirus esto lo frene, al menos un año o dos años. Ojalá me equivoque. Aunque el otro día, alguno me dijo que el lector estaba respondiendo muy bien, que estaban un poco asustados, pero que han visto que la gente sigue comprando.

Habéis mencionado en algún momento la revista española Planeta Manga. Más de trescientas páginas, formato japonés y con historias realizadas por mangakas españoles. ¿Qué os parece esta iniciativa? ¿Qué puede suponer?

Oriol: Qué podemos decir nosotros que estamos dentro, a ver, a mí me parece fantástico. Nosotros tenemos algo muy anecdótico, yo tengo seis paginitas ahí de la historia del manga en España…

Marc: Yo soy un privilegiado por poder vivir esto desde dentro como si fuera un observador. Porque lo que yo estoy haciendo es un guión, y tiene su mérito obviamente. Pero claro, a tu alrededor hay gente que, hostia, está haciendo guión, dibujo, todo… y tengo el privilegio de estar observándolo desde dentro.

Oriol: Porque, claro, es que desde dentro se ve distinto, también, pero desde fuera… A veces es como que te abstraes un poco, porque ves a la gente que hay ahí y tú no estás en la misma división, es otra historia, ¿no? Ha llegado en un buen momento. Es decir, nosotros hemos visto el cambio, es decir, el «mangañol» o «iberomanga», ahora empieza a tener mucho más respeto por parte del público que hace tres, cuatro o cinco años. Y con Planeta Manga se ha demostrado, tiene mucho éxito. Al menos, el primer número, decían que fue brutal y los siguientes, en Amazon, estaban siempre en números uno de cómics más vendidos. El feedback que te daba Planeta es que la cosa, realmente, iba muy bien. Y se está dando una oportunidad a muchos autores, algunos con cierta veteranía y a otros más nuevos. Es una carta de presentación muy buena, tener esta revista que esperemos que dure más que otras revistas, porque la otras… la primera, todavía duró un par de años, pero la segunda duró cuatro números. Planeta Manga lleva ya cuatro números y parece que la cosa va bien y que la respuesta es buena. Hay detalles como este que hacen evidente ese cambio de chip. Nosotros estuvimos firmando 501 mangas junto a Fidel de Tovar y Dani Bermúdez, que son los autores de Liquid Memories, los primeros en ganar por dos años seguidos El mejor manga español en el Manga Barcelona y tenían una cola…

Marc: Y firmando Planeta Manga mismo, que había un montón de gente viniendo, esto es una diferencia. Antes, bueno, tú tenías los habituales, como las Xian Nu que siempre están firmando, siempre… pero parecía un poco más marginal. Ahora se ve más mainstream, por suerte y es muy positivo.

Oriol: Yo creo que es un tema de que el público ya es un poco más nativo del mundo del manga, y estos prejuicios que decíamos del manga, de que si tiene que ser de origen japonés y tal… esto ya no nos importa tanto. Ya lo que buscan es un tipo de historia a veces también una estética y una narrativa que es con la que están familiarizados. Y también te diré que el «iberomanga» de los noventa, incluso de principios de 2000, no es el «iberomanga» actual. Ahora mismo, te la pueden colar más fácilmente. En el estilo de dibujo, en algunos casos, en los noventa, siempre había algo que decías «esto no es un autor que haga solo manga, aquí hay otras cosas», en cambio, ahora, hay autores y autoras que parece que hayan salido de Japón, directamente, de alguna escuela japonesa. 

Marc: Es ese lag de tiempo que decíamos. Antes llegaban las series con años de diferencia con respecto a Japón, y cuando surgía un autor o autora que estaba trabajando con ese estilo, ya desde Japón se veía anticuado. Ahora en cambio es a tiempo real. Lo que se está creando ahora aquí es muy parecido a lo que se está creando ahora en Japón. 

Oriol: Y se entiende más el manga. Los recursos, la narrativa que utilizan los autores de aquí es mucho más parecida que los experimentos que se hacían al principio que eran más fusiones extrañas de cosas.

Sobre la cuestión de las demografías, ¿qué hacemos? ¿Acabamos ya con ellas?

Oriol: Las demografías… lo primero es que no tendríamos que llamarlo demografías. Son targets, y es un término de marketing que tiene sentido dentro, a nivel editorial. Tiene su sentido y lo tiene en Japón. Ellos crean sus mangas en base a eso, pero cuando nos llegan aquí, hay unos cambios y ya no tiene tanto sentido. Aquí, plantear que un manga es para chicos o para chicas, a día de hoy, es absurdo. Lo que sí estoy de acuerdo es con el tema de las edades, porque para mí sí tiene todo el sentido del mundo que pongas una recomendación «a partir de doce años» o «a partir de dieciocho años», en función de los contenidos. Distinguir por si eres chico o chica, a día de hoy, me parece totalmente absurdo, pero si te cargas algo que llevas utilizando veinte años, pues, tendrá sus consecuencias, y los que se quejan más son los fans. Sobre todo, las fans del shojo, porque es un target que está todavía muy cargado de prejuicios. Y si eliminas lo del shojo, te estás cargando un mundo, una categoría que  muchas de estas fans creen que las editoriales tienen la excusa perfecta para olvidarla, que eso es algo que todavía está por ver. Entiendo su preocupación y los posibles problemas de visibilidad de la categoría, a veces tengo sentimientos encontrados al respecto, pero tampoco sabemos al 100% qué pasaría si desaparecieran las demografías. 

Marc: Nosotros, que llevamos toda nuestra carrera defendiendo y reivindicando el shojo, tenemos que escuchar algunos comentarios o algunas cosas, como si nosotros lo menospreciáramos o algo así…

Oriol: En este libro nos han criticado por algunas frases que la gente ha malinterpretado bastante, porque las escribimos dirigidas a personas que sí tienen muchos prejuicios. Yo sí que sigo utilizando el tema de shonen, shojo, etcétera, etcétera, sobre todo, cuando hablo a nivel histórico, porque sí que creo que es relevante, porque estamos hablando de Japón y de cómo allí se ha utilizado y de cómo ahí ha evolucionado el shonen y el shojo. Porque allí han evolucionado de forma distinta, por motivos editoriales. Pero cuando nos llega aquí, no tenemos porqué trasladarlo todo… El principal problema, aparte de todo esto, es que aquí se utilizaron mal estas demografías. En Japón tienen claro lo que significa shonen y shojo, pero aquí la gente se pensaba que shonen significaba «acción» y que shojo significaba «romance». Y esto ha quedado muy impregnado todavía. Entonces cuando alguien ve un shonen romántico, piensa que es un shojo y no, es un shonen, pero es romántico, no pasa nada. O cuando alguien ve un shojo de acción es como, bueno es un shojo, pero tiene acción y bueno, es que hay muchos shojos que tienen acción. Y, por ejemplo, aquí hay mucha gente que no sabe que la mayor parte del terror que se ha publicado aquí es shojo, publicado en revistas shojo. Incluso, en Japón, el setenta por ciento del público que lee Haikyū!! son mujeres y el cincuenta y uno por ciento de One Piece son mujeres.

Marc: The Prince of Tennis también era muy de esto…

Oriol: Casi todos los de deportes, los leen más las chicas que los chicos, o sea que qué sentido tiene incluso ahí. Pues, lo tiene cuando tienes que preparar una campaña de marketing o tienes que vender el manga.

Marc: La revista se llama Shōnen Jump, por ejemplo.

Oriol: Que se dirige a ese público y ya está.

Para terminar ¿qué manga estáis deseando que se publique en España, ya por fin?

Oriol: Ashita no Joe, por favor, de calle. O algo de Akiko Higashimura ya. Mira, una como autora contemporánea, y Ashita no Joe, como clásico.

Muy diplomático.

Oriol: Seré feliz con ambas, ya está. De hecho, Ashita no Joe es el 501 de nuestro libro, que es el único manga que sale y que no está publicado en español y lo hemos puesto pensando que algún día se publicará.

Marc: Yo también diré Ashita no Joe pero no solo porque es una obra históricamente muy significativa, sino porque me parece inexplicable que de Tetsuya Chiba no haya nada publicado en español. Y también te diré La leyenda de Kamui, pero la de verdad, no la que salió en los noventa. La leyenda de Kamui me parece espectacular y no entiendo que no se haya publicado. Bueno, porque es muy larga. Pero me gustaría que el original lo pudiera leer la gente, porque, de verdad, es una obra profunda y todavía hoy aguanta muy bien el paso del tiempo. Además el autor es de extrema izquierda, con lo cual, hay unas ideas muy revolucionarias en su época, en los años sesenta. Junto con Ashita no Joe marcaron toda una época.

 


Cómics para quedarse en casa

Siempre me ha gustado pensar que una de las bazas que disfruta el cómic respecto a otros medios es tener la virtud de ser ventana a un mundo visual propio, único en cada obra. Una historia contada con un lenguaje de trazos y colores, de luces y sombras cuya representación de lo que enseña o cuenta está intervenida por la «caligrafía» específica de cada autor y autora. Por eso cada vez que abrimos un cómic nos asomamos a una perspectiva visual muy específica que nos acompañará durante el correr de las páginas. Y cuando terminemos, la siguiente obra nos propondrá una perspectiva diferente.

Quizás eso es lo que necesitamos en estos momentos. Los tebeos nos hicieron buena compañía durante el confinamiento. Nos abrieron ventanas, ampliaron nuestro espacio interior. Algunos incluso se crearon durante esos días para hablarnos de lo que nos estaba ocurriendo. Quizás surgieron en las mentes de sus autores como forma de terapia individual pero, al llegar hasta el lector, por la vía digital, nos decían de alguna forma que no estábamos solos. Propuestas como las de David Ramírez, Laurielle o Álvaro Ortíz enfocaron la pandemia desde el humor, los géneros o el relato íntimo y nos lo hicieron un poco más llevadero.

Alguien dijo entonces que la cultura no es algo esencial. Pero la verdad es que el cerebro también come. Así que ahí van unas recomendaciones para llenar la despensa. Ya saben, por si acaso.


Devastación, de Julia Gfrörer (Alpha Decay)

Hay quien pudiera pensar que Julia Gfrörer se adelantó a la pandemia, a este extraño postapocalipsis que estamos viviendo, con la publicación de esta novela gráfica. En realidad basta leer unas pocas páginas para intuir que la autora sabe perfectamente que el apocalipsis ya sucedió en otros tiempos y en otros lugares, sigue sucediendo ahora y sucederá mañana. Con ese conocimiento dibuja uno de esos momentos —en algún momento durante los años de la peste negra en Europa— alejado del momento actual, lo que permite, de alguna forma, «desnormalizar» la catástrofe, verla desde fuera.

Trazo fino y algo rígido con una narrativa que abunda en cierta poesía visual, Gfrörer ahonda en las vivencias de unos personajes sobrepasados por la catástrofe y sus secuelas y que, aun así, de alguna forma, siguen. Alejada de lugares comunes tanto temáticos como visuales en el género de la vida tras la desgracia, la obra destaca como retrato íntimo del dolor y de lo que hacemos los seres humanos con él y a pesar de él.


Verdad, de Lorena Canottiere (Liana Editorial)

Que los cómics sobre la guerra civil abundan y puede que haya quien opine que ya se hayan dibujado suficientes podríamos sentarnos a discutirlo. Sí es cierto que tanto la ficción en cómic ambientada en esta época histórica (y posteriores) como las adaptaciones de memorias biográficas de familiares de los autores han abundado en una serie de rasgos formales. Narrativas convencionales y líneas claras han sido el común denominador habiendo poca variabilidad y mucha menos experimentación formal. Por eso el trabajo de Lorena Canottiere en esta novela gráfica asombra al lector al pasar las primeras páginas. El uso del color que emplea la autora enfrenta fríos y cálidos para un despliegue formas y texturas que construyen la biografía de una mujer. Biografía de ficción con tintes de realismo mágico Verdad es una reflexión sobre las utopías y su consistencia en tiempos de guerra.


Imbatible: superhéroe de proximidad, de Pascal Jousselin (Editorial Base)

Para los más pequeños de la casa también habría que hacer acopio, así que un buen tebeo a recomendar es uno que difícilmente llegará a la gran pantalla cinematográfica. ¿Por qué? Porque Imbatible es una oda al cómic y a la riqueza de su lenguaje visual. El protagonista de este cómic de Pascal Jousselin obtiene sus poderes de la conciencia de saberse en un cómic y que puede saltarse las viñetas arriba y abajo a su antojo. Igualmente, otros personajes demostrarán habilidades similares que sorprenderán al lector. Superhéroes con un estilo visual de vieja escuela —la de Marcinelle, que sigue vivita y coleando—, ingenio a raudales y golpes de humor. Un tebeo que gustará a los más jóvenes pero también a los talluditos con nostalgia de los cómics de los dominicales de antaño como El Pequeño País.

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El Clan de los Poe, de Moto Hagio (Ediciones Tomodomo)

La publicación de las obras de los grandes autores del manga crece cada año en nuestro país. Este año hemos visto la llegada de Cráter de Osamu Tezuka y El niño de los ojos de gato de Kazuo Umezz. Sin embargo, lo que también se está empezando a ver en España por primera vez es la publicación de las obras de grandes autoras, tan históricas como los anteriores. «El grupo del 24», el colectivo de autoras de manga que revolucionaron el shojo manga. Así, mangakas como Keiko Takemiya, Riyoko Ikeda y Moto Hagio han sido recuperadas con justicia.

El Clan de los Poe es un manga de mucho éxito cuando surgió que bien podría servir de muestra ejemplar de algunas de las características compartidas por esta generación, tanto por la cuestión temática como la estilística. Drama, amores prohibidos e inspiración gótica en los devenires de una familia de «vampirnellas» que vagan por Europa destrozando vidas. Todo ello bañado en un preciosismo visual con un dibujo de trazo elegante, expresivo con las emociones y ornamentado con detalles que construyen la atmósfera gótica perfecta… vista desde Japón.


Lluvia, de Mary M. Talbot y Brian Talbot (Ediciones La Cúpula)

Por si una pandemia fuera poco, debemos recordar que estamos viviendo una crisis climática. Así que pocos cómics más urgentes se me ocurren recomendar que este Lluvia. ¿Qué significa adquirir conciencia climática? ¿Cómo se relacionan los diversos aspectos del ecosistema? ¿Qué intereses hay detrás de la continuada destrucción irresponsable del medio ambiente? ¿Quiénes son sus principales victimas? ¿Qué tipos de activismos existen en la actualidad? Mary M. Talbot y Bryan Talbot entienden que la mejor forma de dar algunas respuestas a todas estas preguntas sobre temas que están definiendo ya nuestro presente —y van a determinar nuestro futuro— es construyendo una ficción con base en la realidad. Con el arranque inocente de la historia de dos mujeres que inician una relación, la trama se va desplegando para ir incluyendo más y más temas y así crear una imagen global de las consecuencias de la huella que estamos dejando sobre el planeta. En Lluvia, el formato apaisado resulta ideal para este objetivo. En términos de medio ambiente, el escenario, el paisaje es tan protagonista como los personajes, los seres humanos que están en medio de él. Una historia que engancha, preocupa, que hace pensar. Y que, esperemos, mueva a actuar. El tiempo se acaba.


La espiral, de Aidan Koch (AIA / Ediciones Valientes)

La vanguardia en cómic en España está en un momento interesantísimo, con una quinta de autores y autoras como Begoña García-Alén, María Medem, Andrés Magan, Cynthia AlfonsoJosé Jajaja o J. M. Vaquero, cuya escasa difusión en medios no especializados oculta todo ese gran talento. Si a los divulgadores ya nos cuesta hacer llegar al público general obras más canónicas y de temas más populares, pueden imaginarse la dificultad que supone dar a conocer las obras más experimentales. Pese a todo, los autores entregados a este camino menos transitado van abriéndose paso; y lo van abriendo para que las vanguardias del cómic internacionales lleguen a España también. Dos modestísimas editoriales como AIA (a cargo del autor Arnau Sanz) y Ediciones Valientes (a cargo del también autor Martín López Lam) han unido fuerzas para traernos esta pieza de la autora AIdan Koch. La espiral es una historia de personajes en busca de su lugar en el mundo, en términos físicos pero también emocionales y sociales. La odisea de encajar en sitios y en personas con patrones determinados. Como forma es fondo, la autora expresa entre borrones y manchas contra frágiles líneas. Curvas contra rectas. La espiral es un extraño puzle que es, además, un viaje al interior.


Mis cien demonios, de Lynda Barry (Reservoir Books)

El de Lynda Barry es el recurrente caso de autora de cómics con una historia descomunal a sus espaldas que llega a nuestro país con bastante retraso, especialmente si lo comparamos con homólogos masculinos que han tenido menos presencia y carrera en el medio. Barry ha sido historietista, pintora, profesora, dramaturga, escritora y correctora y ha publicado tiras durante treinta años en varios periódicos en Estados Unidos. Precisamente, Mis cien demonios es una excelente carta de presentación sobre ella misma. La obra recoge tiras de contenido autobiográfico narradas con soltura y profundidad, muy lejos de cierta dinámica historietística de lucir egos, virtudes y defectos para epatar al lector y/o crear un personaje propio más allá del autor. Al contrario, «los demonios» de Barry destilan honestidad: son una suerte de espinitas clavadas en lo más profundo del ser, arrastradas desde diferentes etapas de la vida de la autora, a las que se les trata de dar voz, desahogarlas. Quizás incluso comprenderlas, dejando cierto espacio también para un humor del grosor de un papel de fumar. Dibujo naif y artesanal con una suerte de aire de diario íntimo, se enmarca en elementos de collage, lo que le da un empaque de naturalidad en esta transmisión de la memoria emocional. Como broche, la voluntad de la autora de invitar al lector a la práctica de este ejercicio de confesión. El libro se cierra con una guía en la que se enseña como hacer nosotros también un diario y así plasmar nuestros propios demonios en la página.


Llamarada, de Jorge González (ECC Ediciones)

Otra historia biográfica de coordenadas completamente distintas (y  también muy interesante) es la proyectada por el artista Jorge González. Su propuesta comprende un recorrido por cuatro generaciones en el tiempo: desde su abuelo, Norberto Omar Eresuma, célebre goleado marplatense (cuyo apodo se usa de título a esta novela gráfica) hasta el hijo del autor de la obra. También será un recorrido en el espacio, dado que nos llevará desde la Argentina de principios de siglo pasado a la España de principios de este. Pero el relato sobre la familia González no responde tanto a querer dejar constancia de unas memorias familiares, como de hacerse preguntas sobre cuestiones tan difíciles de asir sobre la predestinación y la herencia familiar. El estilo abstracto de González es idóneo para cada estampa ilustrada y especialmente apropiado para evocar sensaciones y pálpitos que no se pueden explicar. Una trabajo con muchas voces conectadas con una virtud poética que aspira a plasmar un cierto desgarro invisible.


Bella Muerte: La Rata, de Kelly Sue DeConnick, Emma Ríos y Jordi Bellaire (Astiberri)

La gallega Emma Ríos y la americana Kelly Sue DeConnick han vuelto a la carga con el tercer arco de esta serie de fantasía oscura que tiene un cierto aroma a aquellos cómics del sello Vertigo cuyas premisas cruzaban lo mundano con lo sobrenatural empleando referencias de mitología y folclore. Más allá de ese planteamineto, Bella Muerte tiene lo que muchas series de Vertigo no tuvieron, una artista impecable que desafía los límites de lo imaginable, Emma Ríos (recientemente galardonada con un Eisner por las portadas de esta tercera entrega) acompañada de una de las mejores coloristas de la industria americana, Jordie Bellaire.

Bella Muerte: La Rata recoge el testigo de sus dos antecesoras. Si en el primer arco se establecían atmósferas visuales de género y pautas argumentales extraídas del wéstern y del bélico respectivamente, aquí las autoras tiran de noir, emplazando la acción en el Hollywood de los cincuenta. Ahondando en la cuestión de la creación de historias, la explotación del artista y la búsqueda de cierta justicia —que a ratos es indistinguible de la venganza— las autoras nos embarcarán en un inquietante viaje en busca de la verdad que no estará exento de ciertos peajes.


Memorias de una guitarra, de Román López-Cabrera (Panini Cómics)

Lo bonito del cómic es que según pasa el tiempo más y más temas dejan de ser inéditos por la audacia de autores que entienden que, como medio para contar historias, entre viñetas se puede  contar absolutamente todo. No esperaba yo, en estas, que un cómic sobre la profesión de cantautor en la España del tardofranquismo y la transición iba a fascinarme como lo ha  hecho, siendo tan didáctico como emotivo. Román López-Cabrera construye la biografía ficticia de Pepe Soller, el cantautor protagonista, a través de aspectos del histórico cantautor Paco Ibáñez, que es un recorrido por las penurias que estos héroes, que lucharon por la libertad de expresión y multitud de otras causas en solidaridad con otros pueblos, tuvieron que pasar en sus días. Memorias de una guitarra es, de hecho, un testimonio de las múltiples formas en las que funcionaba la represión de la dictadura franquista, desde la censura ejecutada administrativamente —y aquello sí que era censura— hasta las palizas y torturas que ejecutaba su policía. Una notable pieza para la pervivencia de la memoria histórica tanto como para que siga viva la llama.


Squeak The Mouse, de Mattioli (Fulgencio Pimentel)

El cómic underground fundacional se cebó a placer con sus parodias de personajes de rasgos animales, de toons y funny animals. Los furros, para entendernos. En nuestro país hemos visto ya obras notables, desde las fumadas sexuales de Crumb a las irreverencias de Kaz. Nos faltaba, eso sí, esta pieza esencial de este subsubgénero, que son los tebeos de Squeak The Mouse de Mattioli. El italiano tomó de base las inacabables correrías de Tom y Jerry para darles una vuelta de tuerca cruzándolas con las historias de serie B. Slasher, zombis, ciencia ficción, sexo gratuito… toda una serie de recursos y giros de esas temáticas se entrelazan aquí con los ires y venires de gato y ratón. Mattioli juega con la premisa de la inmortalidad del personaje de dibujos animados para trazar toda una serie de ciclos sisifescos donde el lector podrá alucinar viendo cómo y hasta qué punto los dos antropomórficos rivales pueden morir y volver a la vida. Y si todo esto les hace recordar a los famosos Rasca y Pica de Los Simpsons, es porque Matt Groening se inspiró en Squeak The Mouse.


Orlando y el juego – Cheminova, de Luis Durán (Diábolo)

Para terminar, una cumbre. Seis años le ha llevado a Luis Durán elaborar la pentalogía de novelas gráficas de fantaciencia, Orlando y el juego, en las que el autor toca muchos palos distintos y todos con atino. Por una parte, el autor construye una trama de fondo que hila toda la serie: la persecución de una agente rebelde de un grupo que vigila un multiverso de realidades y que está cambiando algunas de ellas por motivos desconocidos. Por otro, va sembrando una intriga ambientada en España en la Edad Media, con la cuestión del traslado de unas reliquias. E intercalado en esas dos tramas, un extenso y rico mosaico de historias ambientadas en diversos tiempos y espacios, que abundan en referencias populares del cine, la literatura y los tebeos. Todo ilustrado con el dibujo de Durán, una caricatura de estilo cubista mutable según la intención del autor y una gran maestría narrativa que conduce al lector entretenidamente a través de las páginas. Con Cheminova, se concluye una de las obras seriadas modernas de cómic más largas en España. Un Ministerio del Tiempo diferente.


 


Carlos Azagra y Encarna Revuelta: «Las mejores ideas surgen en los bares. Por ejemplo, la Segunda República se pensó en un bar»

Carlos Azagra (1957, Morón de la Frontera) y Encarna Revuelta (1958, Guadix) llevan tanto tiempo trabajando juntos en lo de hacer tebeos que disociar al uno de la otra y viceversa es imposible. Azagra es ya un dibujante histórico de la revista El Jueves, creador de los personajes de humor contracultural Pedro Pico y Pico Vena y biógrafo de personajes como Durriti o Labordeta. Revuelta ha sido durante este tiempo su colorista y la de muchos otros autores de la revista como Tabaré o Ivá.

Más allá de sus carreras en el seno del semanario satírico, la pareja ha realizado ilustraciones para grupos musicales, eventos y más recientemente se han aventurado en temas tan variopintos como la autobiografía, la biografía histórica o los recetarios gastronómicos. Encarna lleva siempre una libreta donde está dibujada una gran parte de la historia del cómic patrio y nos la enseña durante la entrevista de forma continua para ilustrar cada anécdota que nos cuentan ambos. 

¿Cuál es vuestra primera relación o experiencia con el cómic?

Carlos Azagra: De pequeño siempre me han gustado los dibujos animados, sobre todo los Picapiedra, me compraba cada domingo Pulgarcito, Tío Vivo, Din Dan… También me gustaba mucho el mundo de Bruguera, Hazañas bélicas... Ya de niño me gustaba dibujar, me encantaba coger un lápiz.

Encarna Revuelta: Yo también tenía un hermano que le encantaban las Hazañas bélicas. Y Marco Polo. Y me introdujo en este mundo, me gustaba. Tenía una prima que le gustaba Mujercitas que era de chicas y los intercambiaba, recuerdo que eran unos cómics apaisados. Los encontraba un poco cursis y me gustaban más lo de mi hermano.

¿Cómo empezáis a trabajar, a dibujar vuestros propios cómics?

C. A.: Yo al principio, en el colegio, los vendía. Pero claro, vendía originales, no existía la fotocopia. Me ganaba unos durillos pero desaparecieron. Una pena, pero me desparecieron.

¿Alguna vez has visto por ahí alguno de esos antiguos originales?

C. A.: Sí, sí, tengo uno que no vendí, bebía mucho de Hazañas bélicas o Carlomagno, novela histórica. Luego salió la fotocopia de cera y algo más adelante las copisterías, pero eso no existía entonces. Iba a un colegio de curas, La Salle, que tenía una biblioteca, y de allí sacaba Gaceta Junior. Los curas encuadernaban los tebeos y ahí estaban El Capitán Trueno, Roberto Alcázar y Pedrín. Hasta que empezó lo de las fotocopias y me pude sacar un dinero. Luego vinieron los fanzines, pero eso fue más tarde.

E. R.: La verdad es que yo solo era lectora. Me encantaba pintar desde muy corta edad, pero empezar con las historietas fue accidental. Lo mío fue accidental. Nos habíamos casado en el 84, se había hundido todo donde él dibujaba, cerró todo, y entonces se presentó a un concurso de carteles de la fiesta mayor de Santa Coloma de Gramanet. Hizo un dibujo, pero tenía que hacer una gestión y no le daba tiempo a colorearlo y le dijo yo: Carlos, ¿quieres que te lo coloree yo? Y lo hice. La sorpresa fue cuando nos vinimos a Granada y Sevilla de vacaciones y a la vuelta nos encontramos toda Santa Coloma empapelada de nuestros carteles. Había ganado el concurso.

C. A.: ¡Cincuenta mil pesetas de la época!

E. R.: Cincuenta mil pesetas, las primeras, que nos sentaron superbién. Esto fue en el verano, en agosto.

C. A.: En el 84.

E. R.: Y ya en septiembre salió.

C. A.: Y en octubre me llamaron de El Jueves para entrar y ya desde entonces. Entré en El Jueves en octubre del 84.

¿Os conocisteis antes de entrar en El Jueves?

E. R.: Sí.

C. A.: Estaba el Gin, Jordi Ginés Soteras, que era el director, que quería que metiera punkis… Yo quería meter el borracho de la barrera. Y él no quería. Quería punkis y yo no sabía qué eran los punkis. Debajo de donde yo vivía en Santa Coloma había un bar que se llamaba 81 y ensayaba un grupo de se llamaba Olor Insoportable. El cantante se llamaba Pedro Pico y el batería se llamaba Pico Vena. Les pregunté si les importaba que les cogiera el mote y les pareció de puta madre. El cantante era más punki, luego fue heavy, tecno y ta,l pero bueno, y el batería era más skin, cojonudo, punk y skin. Además empezaba el movimiento Oi!, que era punk y skin. Se fundó el KSK: Komite Oi! de Santa Koloma, que se acogió a un plan de empleo juvenil de la Generalitat. Se consiguió un local donde ensayaba el grupo, que se llamaba Pisando Fuerte. Hasta que la Generalitat se enteró de que financiaba un local de skinheads, lo cual era cierto. Retiraron la subvención y fastidiaron a los cuatro chavales que se ganaban allí la vida. Una época maravillosa.

Te voy a preguntar por una anécdota de los primeros años. ¿Estuviste cuatro meses en la cárcel?

C. A.: No, estuvimos a punto de entrar en la cárcel. No llegamos a entrar. Nos metieron en juicio los de Acción Católica y nos condenaron a cuatro años de cárcel y siete de inhabilitación. Éramos ocho dibujantes. El más famoso de los que estaban ahí era Luis Royo. El abogado nos dijo que no nos hiciéramos ilusiones, que nos iban a penetrar analmente a cada uno en celdas individuales. Aquello era para que nos fuéramos mentalizando psicológicamente. Y yo, ay madre mía, igual me gusta, ¿no?

Exactamente, ¿qué fue lo que hicisteis para que les molestara tanto?

C. A.: Fue Antonio Sotera, el Rizos, amiguete, pero nos solidarizamos todos. Dijimos: «Señoría, eso lo hemos hecho todos». «Bueno pues todos al trullo». Era un dibujo de la Virgen del Pilar que se le veía el pezón de una teta, y de la otra salía un tubo que estaba chupando un capitalista con las majas de las fiestas, un obrero aguantando todo eso y dos policías con porras defendiendo la escena. Luego había una imagen de la última cena en la contraportada en la que simplemente el que estaba en medio que era Ricardo Joven; se parecía a Jesucristo, la verdad. Y luego una escena de Pedrita y esta Santa Carga, una viñeta sobre la fiesta del Pilar. El fiscal nos acusó de todo, que eso en los países del Este no se podía hacer y tal y cual. Pero el ministro de Justicia de entonces, que era Francisco Fernández Ordoñez, de la UCD, dijo «que estos chicos no entren en la cárcel» y no entramos. Cuando estábamos en el juzgado, el furgón de la guardia civil estaba esperando fuera, nos dijeron que íbamos directamente a Torrero. Pero estábamos solamente siete. El octavo dibujante, no diré el nombre, se fugó a Francia. Dijo: por el culo a mí no me desvirga nadie.

E. R.: Coincidió que se fue a Francia, no se fugó.

C. A.: Bueno, estábamos siete y nos pusimos en fila india y el primero que firmó lo hizo por el octavo, así de esta manera no hubo problemas. Dimos la vuelta y no se enteraron (risas).

¿A quién se le ocurrió la idea?

C. A.: No sé.

E. R.: Fíate que la guardia civil lo sabría. Es que era tan injusto.

C. A.: En mi caso, estuve en libertad condicional un año y luego tuve otro juicio de Acción Católica en Barcelona por un bolo de Butifarra, que era el colectivo donde yo entré. Era por Iglesia, S.A., un negocio por los siglos de los siglos, amén. Y también lo mismo. En este caso no podía ir al juzgado, porque si estás en libertad condicional vas directamente al trullo.

E. R.: Se te juntan las condenas.

C. A.: Claro, se te juntan, entonces en mi lugar fue Miguel Gallardo. Rafael Baquero estaba haciendo la mili y también tuvo que ir otro en su lugar. Porque si estás en la mili y se te junta una pena por lo civil vas al castigo militar.

¿El Jueves tenía un abogado en plantilla?

C. A.: Sí, teníamos un abogado, Javier, uno que ahora es de Ciudadanos… Javier Nart. Tuvimos una historia por unos nazis que me piratearon un dibujo que hice para SOS Racismo. Le habían cambiado el sentido a «moro, vete a tu país». Y entonces digo: vamos a ver este tipo a ver qué se puede hacer y él decía que no, que la página web está en San Francisco, es la página del partido nazi no sé qué, que no se le puede meter mano.

Habéis tenido un montón de historias, como lo del secuestro.

C. A.: Lo del secuestro fue antes, en el 78. Nos secuestraron dos mil ejemplares, menos mal que no los contaron porque teníamos una redacción e íbamos cogiendo de cinco en cinco. Iba bajando el nivel y al final quedaron diez ejemplares. Menos mal que la policía no fue a contarlos, porque tenía que haber dos mil. El secuestro estaba precintado pero daba igual, cogimos un cúter, quitamos precinto y fuimos cogiendo. Estaba el precinto de policía vacío y solamente quedaban diez números. Estábamos en un colectivo que se llamaba Colectivo Zeta, era el número tres, sacamos cinco; luego fue Bustrófedon. Entró Altarriba y ya fue una cosa más teórica del cómic. Antonio Altarriba empezó ahí a escribir con el Colectivo Zeta.

¿Era un fanzine que hacíais?

Era un fanzine, se llamaba Bustrófedon. Primero fue Zeta.

¿Sabes si ese fanzine está por ahí disponible?

C. A.: Sí. Dionisio Platel, el coleccionista que hace historia, se dedica a hacer exposiciones y saca todas las portadas de Bustrófedon.

En el Congreso del Cómic de Zaragoza, hace unos meses, en el que estuvo Altarriba, había varios ejemplares del Bustrófedon en la exposición.

C. A.: Salieron un par de números, uno de ellos normal y el resto monográficos, porque el ayuntamiento ya apoyaba eso y no molaba estar con el ayuntamiento.

E. R.: ¿Qué cosas, eh? De estar casi en prisión a que te edite el ayuntamiento.

C. A.: Fue divertido y nada más.

E. R.: ¿Divertido? En su época, me acuerdo de los lagrimones que sacaba ahí, en la estación de Francia, en la despedida.

C. A.: No me dejaban llevar una copia. El revisor del Talgo me dijo no podía llevar eso y le dije: mire, que soy el de la portada del papel. Pase, ande, pase.

E. R.: Me acuerdo de que llovía ese día. Yo lo cuento desde otro punto de vista. Cuando él lo cuenta, parece que fue muy divertido, pero no fue así.

C. A.: No fue divertido, pero para defenderte un poco había que tomárselo así.

E. R.: Además es que salió justo después del golpe de estado, fue el 23F y esto para San José. En marzo salió la sentencia de que tenían que ir a la cárcel. Yo creo que revisaron todo y como hubo algún tipo de retroceso…

C. A.: Regresión, tiempos de la LOAPA.

E. R.: Fue en tan rápido que no dio tiempo a comprar ni la maleta, nada, con bolsas de plástico. Me acuerdo de que el día anterior a marcharse quedamos con nuestros amigos. Íbamos por las Ramblas y me llegó a decir Carlos: Encarna, nadie me pregunta por la situación, por lo que me ha pasado, que mañana ya me voy. Estaba todo el mundo en grupitos hablando de Carlos pero cuando se acercaba él… Todo el mundo estaba pendiente, ese era el tema monográfico, pero él ni enterarse.

Cuando ahora veis algún caso de gente que denuncia porque se escandaliza con algún dibujo, ¿qué os parece?

C. A.: Si bebes, no tuitees.

E. R.: ¿Si bebes, no tuitees? (risas)

C. A.: Digo barbaridades y las tengo que quitar.

E. R.: Pero lo que es la censura, la presión, todo esto…

C. A.: Sigue estando ahí.

E. R.: Ha estado siempre, lo que pasa es que antes no salía tanto en las noticias, pero casi cada día tenías juicios.

C. A.: Era un cachondeo. Por eso ponía la palabra hostia sin hache. En un juicio me querían meter mano. No, no, la sagrada forma es con hache, Ostia sin hache es un pueblo de Italia, con lo cual no me estoy cagando en la sagrada forma.

Teníais mil y un recursos para escaparos de la censura.

E. R.: Lo más fuerte es ir a juicio y defender que se refería a la isla de Ostia, ¿no?

C. A.: Pues ahí el juez me dijo «no se vaya, no se vaya». Y yo «¿qué quiere, señoría?». «A ver si puede hacerme un dibujito para mi niño» (risas). Luego el cabo primero de la guardia civil de un pueblo de Burgos, por llamarle mariconazo hubo también otro juicio. Me dijo la jueza: «¿Verdad que no lo vas a volver a hacer?». «No, señoría». Rompió el atestado y fuera.

E. R.: Es triste, pero a veces la justicia va tan lenta por tonterías, cuando hay gente que de verdad está esperando un juicio justo por muertes y cosas así.

C. A.: Una pareja de policías fue a El Jueves por la portada de Letizia con Felipito, se partían el pecho porque decían que el fiscal les había dicho que entregáramos los fotolitos. La secretaria les dijo: Mira ahí tienes cincuenta ordenadores, búscalos, están todos en red, llévatelos todos. Los fotolitos. Se descojonaban. Eran policías jóvenes y sabían que eso ya no existía.

Respecto a vuestra formación, ¿vosotros sois autodidactas totalmente?

C. A.: De Zaragoza me fui a estudiar Bellas Artes. No me interesaba mucho. Estuve un año y luego me pilló la mili por el medio y lo dejé. Me dediqué a dibujar. Me metí en El Diari de Barcelona, conecté con Butifarra, que era un colectivo de dibujantes. Un poquito para revistas vecinales, para cualquier cosa. Rock In, revistas, fanzines.

E. R.: De temas sociales.

Pero tú eres de Morón, ¿no?

C. A.: Sí, de Morón de la Frontera.

¿Y la OTAN no y estás cosas?

He veraneado mucho en Morón y tenía mucho contacto con el pueblo. Les hacia una portada a un grupo de ideas democráticas.

¿Y ahí estabas vinculado al activismo?

C. A.: Nada, en Morón yo iba de veraneo a pasarlo bien. Tres meses de vacaciones y un mes en el campo, en Rosalejo. Un campo sin agua corriente ni luz y lo pasábamos estupendamente con los candiles.

E. R.: Ya, pero hablas de cuando niño, pero cuando ya eras joven fue la época de la lucha por el agua de Carmona y te metiste en cosas sociales, recuerdo las relaciones que tenías con el SOC, cuando fuiste con Gordillo.

C. A.: Con Gordillo fue la hostia. Me fui a Marinaleda y nos sacamos un montón de fotos, pero al final no salió ni una. Estaba de árbitro porque Gordillo iba de árbitro en un encuentro de fútbol entre ellos. Nos sacó un montón de fotos y no salimos en ninguna.

Y tu eres de Guadix, ¿no? ¿Cómo acabasteis en Barcelona?

E. R.: La emigración. Él de mayor fue a estudiar y yo con mis padres, que me llevaron para allá.

¿También has mantenido la relación?

E. R.: Sí, bajaba cada verano. Cuando hicimos el cómic de la Fonda Pascual, pensábamos en que al margen de la generación que seamos todos hemos sido niños, en unos momentos donde no existía el tiempo. Aparte de que te sientas identificada, en ciertas escenas como cuando saca el expreso, el sevillano; aquí se le dice el catalán, en Sevilla. Eran aquellos expresos tan grandes con compartimentos. Cuando saca escenas así te recuerda tu época de vacaciones.

C. A.: Yo fui a Barcelona pudiendo haber elegido Madrid, Valencia o Bilbao para estudiar Bellas Artes, pero ya me gustaba Barcelona por el rollo underground que había, me influyó eso de la música, las jornadas libertarias del parque Güell, el Ajoblanco, todas estas cosas me gustaban tanto que me fui para allá. Ya sabía que me iban a hablar en catalán, pero nunca ha sido un problema. De hecho yo no hablo catalán y no tengo ningún problema. El idioma nunca ha sido un obstáculo. He hecho muchas cosas en catalán y yo ahora corrijo en catalán, ya sé si un acento está al revés. Cuando era niño deberían haberme obligado a estudiar idiomas, porque eso te da otra cosa; cogí francés pero claro, ya no sé. Me hubiera gustado saber catalán, vasco, árabe, chino. Cuando eres niño es cuando aprendes más. De niño eres una esponja y lo pillas todo.

E. R.: Carlos y yo nos conocimos porque nos presentó un amigo común, Ignacio, en la puerta del Canaletes, en Barcelona.

C. A.: Es que la capital de Andalucía estaba en Barcelona.

E. R.: En Barcelona somos muchísimos de fuera.

¿Os conocisteis en algo relacionado con el cómic?

C. A.: No, no.

E. R.: No, era más que me gustaba porque era muy bohemio.

C. A.: Artista (risas)

E. R.: Sí, porque yo he sido maestra toda la vida.

C. A.: ¡Nah!, pero luego ya enseguida empezó a dibujar y… Es que al principio, tú no ponías tu firma, Revuelta, me acuerdo cuando hacía la portada del Pedro Pico

E. R.: Porque yo no quería.

C. A.: … trabajaba de maestra y decía «a ver si me echan»…

E. R.: No era por eso, es que me daba corte.

Preferías no exponerte.

C. A.: Yo siempre he dicho que soy más de blanco y negro. Las cosas las veo en blanco y negro. Para contar las cosas uso el blanco y negro. Ella en colorines; mi estilo es más agresivo y ella lo dulcifica, y me gusta.

E. R.: Después de que empezara a trabajar en El Jueves, el primer cartel que hizo se lo coloreé yo.

Y no estás en los créditos.

E. R.: No.

C. A.: No.

¿Hay muchos así?

C. A.: Muchos, muchos.

¿Cuándo decides ponerte en los créditos?

E. R.: Pues mira, en ninguno de los Pendones. Están todos coloreados por mí y ninguno tiene la firma. A Gin le gustaba mucho cómo coloreaba, primero me pidió colorear una historia de Tabaré. Y yo fíjate que le decía «pero no sé dibujar, no sé pintar la noche». No te preocupes, yo te hago un croquis, y me hizo un boceto de cómo pintar la noche. Yo he ido aprendiendo así, picoteando, era una esponja. Coloreé la historia de Tabaré y luego me pidió colorear a Ivà, las Historias de la puta mili; y las que hay coloreadas de Makinavaja también.

¿Y todas esas son tuyas?

E. R.: Sí, bueno, las coloreaba. Y eso que no salía mi firma.

C. A.: Y ha cobrado como colorista.

Eso te iba a preguntar, ¿existía la figura del colorista, no?

C. A.: Sí.

E. R.: No.

C. A.: Bueno como colorista…

E. R.: Cobrabas tú.

C. A.: Bueno, cobraba yo.

El colorista como tal no existía. Ahora ya sí se les está dando la misma importancia que a los dibujantes y guionistas. Incluso se les diferencia por el estilo.

E. R.: Yo soy artesana. Colorista no me considero. Tengo mucho que aprender.

En el cómic en el que hicisteis la biografía de Durruti a mí me pareció que buscabas como un cierto efecto estacional en cada capítulo. Hay un color predominante en cada uno.

E. R.: Sí. Lo que pasa es que claro, ves el original y no tiene nada que ver. El lector ve el libro y ve los colores y… bien. Pero en los originales sí que se nota, por ejemplo, aquí este rojo es diferente (señala el cómic).

C. A.: En artes gráficas el verde es un color muy difícil de conseguir. Es el color que más cuesta.

E. R.: En el cómic, el nacimiento, la época de los primeros años de Durruti, los hice ocres, luego ya fui introduciendo otros colores. En la época del plomo, que es casi una historia de gansterismo, utilizamos colores violáceos y la parte de los Errantes, el otro grupo que tenía Durruti, en América, me salió azul.

C. A.: A mí una cosa que me pasó dibujando a Durruti es que le faltaban tres dedos que perdió en una prensa en Nueva York. No me acordé de esto y luego iba con típex borrando los tres dedos.

E. R.: Claro, porque habías dibujado los cinco dedos.

C. A.: La época buena del anarquismo fue cuando Durruti atacaba con dos pistolas, dos colt, iba a los bancos con dos colt, en plan novela negra. Pero claro, después sin dedos, ya no podía mantenerlo y solo llevaba un colt. Por eso su muerte no pudo ser con el naranjero, la metralleta. Porque no manejaba el naranjero. Al secretario de Durruti, que era cura, Jesús Bernal —en la película Libertarias el papel lo hacía Miguel Bosé, de jovencito— le fueron dos tíos a contar que el naranjero se disparó accidentalmente. Lo resume muy bien Def con Dos en «Miedo a una muerte ridícula». Fue eso. Eran naranjeros que originalmente estaban fabricados en Checoslovaquia pero, las cosas de la guerra, los hacían piratas en Valencia. Pero los hacían de tal manera que ya no les ponían seguro. Tú imagínate en ese momento, contar que había muerto accidentalmente por un naranjero: todos los milicianos tirarían el naranjero al suelo.

E. R.: Estaban en época de guerra.

C. A.: Fue contraproducente. Durruti estaba denunciando que las armas soviéticas que eran defectuosas, las escopetas no tenían percutor, eran malas. Cuando murió los primeros que se alegraron fueron los rusos, luego los comunistas, y luego mucha gente incluso de la CNT, a los que Durruti se enfrentó. Cuando Durruti atracaba bancos mucha gente le copió, y atracaba pero se lo quedaban para ellos, para la familia. No es lo que hacía Durruti.

¿Y el final de la obra? Ese eco que deja.

C. A.: (Nos enseña la página) Mira qué arte, yo, sin Photoshop, acababa finamente (risas). Aquí puse «fin», sin Photoshop. ¿Verdad que no se nota? Pues lo hice con la manita. Y aquí ponía «estoy muerto», pero era un poco cruel. Le dijimos al guionista que metiera dos páginas más para hacerlo más optimista, pero es que luego la historia acabó como el rosario de la Aurora.

E. R.: Es porque me rebelé. No contra ellos, el guionista y el dibujante, sino que era tan apasionante la historia que no podía ser que acabase así. Me rebelaba yo misma. No puede ser. Y al final conseguí que hicieran estas dos páginas más, que dejan un final esperanzador. Es que yo decía: si ha terminado así ¿qué es lo que estamos haciendo? Lo comentamos cuando hacemos presentaciones. Queríamos dejar un mensaje de que la lucha continúa. Todavía sigue habiendo problemas, sí. Y luego puedes estar de acuerdo o no en las actuaciones del personaje, ¿no? Pero que hay mucho por hacer todavía.

C. A.: Durruti unifica criterios. Incluso los fachas lo respetan mucho. De hecho, este verano hemos estado en la COPE en Guadix y me han hecho una entrevista. Parece imposible hablar de Durruti en la COPE ¿no? Luego me hicieron una foto y bromeé en el Twitter «mira, he estado en la COPE y ahora estoy cara al sol, que nos han sacado una foto». Mis fans soltándome «hostia, te has rajado, ahora eres de Ciudadanos o de Vox» (risas). Lo que pasa siempre, con estas cosas no puedes hacer muchas bromas porque te toman por… bah.

Habladnos un poco más de cómo fueron vuestros años en El Jueves.

C. A.: Años maravillosos donde no había internet ni móviles. En El Jueves cualquier tontería que pusieras impactaba. Hacías canciones de La Polla Record, por ejemplo. Yo tenía dos páginas con canciones de KortatuNegu Gorriak y tenía completa libertad. Ahora mismo no podría publicar eso. Hasta el Ivà se cargaba un policía de un balazo en la frente. O llamar moromierda a un moro. Ahora no puedes hacer esto. Eran tiempos felices. Además tenía influencia porque había menos publicaciones. Sin internet, El Jueves era referencia y se comentaba mucho. Ahora ya pasa más desapercibido, El Jueves sigue existiendo pero con tanta revista y sobre todo internet ha perdido influencia.

Pero todos los que habéis estado en El Jueves os habéis convertido en figuras icónicas del cómic. Había mucho talento.

C. A.: De hecho hemos vuelto muchos porque El Jueves lo compró el grupo RBA, entonces iba bajando en ventas. Entonces el Fer fue a hablar con el dueño del grupo RBA y este le preguntó a Fer qué haría para que El Jueves volviese a ser lo que fue. Y así estamos. El Jueves sigue tirando, de lo cual me alegro. Imagino que habrá un mañana que igual no venda o cierre, pero de momento sigue tirando.

¿Te pilló a ti lo de Orgullo y satisfacción o no?

C. A.: Me llamaron pero no lo veía claro. A mi estas cosas de internet nunca me han gustado mucho. No.

De hecho no llegó a ser viable. Al principio sí que parecía que iba bien, la gente lo apoyaba, pero luego eso no se mantiene. El público por la vía digital con este tipo de historias parece que no funciona.

C. A.: A mí me gustaba lo que hacían. Estaba muy bien. Ojalá todas estos proyectos hubieran salido para adelante.

E. R.: Yo soy muy anticuada, necesito la prensa escrita, manosear, no sé, tocar el libro, irme para delante, para atrás.

El Jueves vivía en la calle; recuerdo que yo de crío leía El Jueves en la peluquería cuando iba con mi madre y veía vuestras historias ahí.

C. A.: Y yo cagando pero claro, cagando no te vas a llevar el portátil (risas). Y leer en el móvil como que no.

Es el clásico de las peluquerías, los bares, el váter, la playa, son los sitios donde ibas con la revista y leías. 

C. A.: Lo enrollas, te lo llevas bajo el brazo. Jordi Coll intentó vender el cómics con las tablet pero no sé…

Puede ser que más adelante.

C. A.: Igual habrá inventos, yo qué sé, holográficos.

También depende del tipo de historia, porque lo que hace Panel Syndicate si que se lee bien en la web, pero el El Jueves, no. Cada cosa tiene su formato. Hay que pensar, como dice Encarna, en trabajar todo en su conjunto.

C. A.: Quizá habría otras formas de hacerlo. Algo como el King Feature Syndicates, quizás. Pero es que estamos muy verdes. Hay mucha precariedad, hay autores que no cobran. Gente trabaja sin cobrar, que es lo último. Incluso pagando. Recuerdo cuando quería un aumento de sueldo y estaba de director el Fer, me abría un cajón con trabajos y me decía «mira, Azagra, toda esta gente quieren dibujar gratis». Y eran dibujantes de nivel. La gente sabe dibujar muy bien y ahora tienen mucho nivel. Yo me quedo alucinado. Sobre todo las chicas, que antes no había casi autoras y ahora las hay y tienen mucho nivel. Otra cosa es lo que la gente de ahora cuenta, falta mordiente, son muy sosas las historietas. Falta mordiente, pero estéticamente están muy bien y dominan el Photoshop magníficamente.

Comparado con autores más veteranos como Altarriba, ¿les faltan vivencias a los autores jóvenes para poder destacar?

E. R.: Hay de todo.

C. A.: Yo siempre me he quitado el sombrero con las nuevas generaciones, pero ¿qué pasó? Las nuevas generaciones de por sí, no tiraba la cosa, entonces… tuvieron que recurrir a las vacas sagradas y a ver qué pasa.

E. R.: A mí lo que me da gozo son las reivindicaciones. Me acuerdo de que salieron unas mujeres mayores reivindicando por la España vaciada, de Teruel eran ¿no? Y salían con la historieta de Carlos ahí en papel.

C. A.: De Teruel, de Zamora, de Soria y de más sitios. A mí eso me pone contento. De el número que está ahora en la calle hasta los bomberos forestales han sacado fotocopias y eso me gusta.

E. R.: Es que son todas esas historias que no salen en los medios. El hecho de poder darles voz es muy importante.

C. A.: Joaquín Martín me decía «jo, es que tú haces una huelga dentro de un pueblo de Córdoba y no le interesa al resto de la gente». Pues todo lo contrario. Yo creo que interesa y destacar una huelga de un pueblo perdido de Córdoba a los de Córdoba le interesa y así el resto también se informa.

Lo particular también es universal. Lo que pase en un pueblo pequeño también puede pasar en uno grande o más pequeño. 

C. A.: No todos los punkis te van a leer, pero hay gente que le interesa conocer el mundo de los punkis.

Cuando era crío me daba bastante miedo el tema de las tribus urbanas y lo que conocía era por tus historietas. 

E. R.: A mí también. Cuando les veías juntos ahí por la calle, a mí me daban miedo.

C. A.: Hay una revista que se llama Cáñamo que sigue saliendo por los suscriptores que tiene y son eso, de un pueblo perdido de Córdoba también. Ojalá pudiéramos conseguir eso, sacar una revista y contar con la gente que realmente le interesa, las cinco o seis mil personas que les pueda interesar. Y que te lo comprasen.

Por contrapartida, cuando hay polémicas, juicios, atentados como les pasó a Charlie Hebdo, a todo el mundo llama la atención y todo el mundo corre a comprar.

C. A.: Vamos a ver, de vez en cuando, el secuestro de un número vien bien. Mira cuando nos pasó a nosotros, no hubo secuestro. Simplemente la gente agotó El Jueves y no hubo secuestro. «Han cortado internet». No es que hayan cortado internet, es que el servidor se cayó de tanto entrar.

Ha habido un par de historietas tratando la vida de los historietistas en España. Paco Roca hizo El invierno del dibujante, Carlos Giménez hizo Los profesionales. ¿De la gente de El Jueves se podría hacer una historieta?

E. R.: Los de Malavida hicieron Los mediamierdas. Era una parodia de Los profesionales pero con ellos, que eran Los mediamierdas.

C. A.: Yo pienso que con el tiempo alguna cosa de esas saldrá.

Encarna, por curiosidad, me han dicho que llevas un cuaderno con anécdotas de la época de El Jueves. Cuéntanoslo, si se puede.

E. R.: Desde jovencita siempre he llevado historias…

C. A.: En los cuadernos de Encarna siempre salen un poco los bocetos de las futuras historias que hacemos. Por ejemplo (señala en una de las libretas), ¿ves? La cabecera de Durruti; al principio había pensado poner la firma pero optamos por otra cosa.

¿Desde cuándo llevas el cuaderno, Encarna?

E. R.: Desde que tenía catorce años o quince. Y ahora tengo sesenta, o sea que…

C. A.: Tiene un montón de cuadernos. Queremos hacer una selección de sus mejores cositas y bueno, si sale… A mí casi me gustan más los bocetos que tienen una huella de cerveza, del culo de una botella.

E. R.: No son libretas de dibujo, sino que son más como un cuaderno de campo.. Mira, esto por ejemplo lo cogí en Suiza y esto de un calendario del local. Esto para Mundo Chillón, no sé si lo conocéis. Pedro Chillón es un cantautor, es de un CD que ha sacado en Madrid.

Y también cuentas todas las historias que han ido pasando en El Jueves.

E. R.: Bueno, aquí hay historias de todo tipo. Esto por ejemplo es un boceto de la evolución, aun no ha salido en El Jueves. Empezamos desde el mono y acabamos con los móviles. También hay cosas de Pedro Pico y Pico Vena. De todo

Las historias de Pedro Pico y Pico Vena, las anécdotas, ¿son cosas que tú has vivido o son de tu imaginación?

C. A.: Hay una mezcla, aunque siempre son experiencias, siempre está basado en la realidad. Bueno, exageras un poco y le buscas un gag. Cuando eran dos páginas el asunto es que acabe en un gag, una sonrisa, lo que sea y…

E. R.: Esto son cosas que solamente entiende él (risas). La mayoría de guiones salen en los bares. A lo mejor estamos en una terracita tomándonos algo tranquilamente…

C. A.: Las mejores ideas surgen en los bares. Por ejemplo, la Segunda República, se pensó en un bar. El PSOE se hizo en un bar. En la plaza del Pino, donde estaba Makoki, hay una placa en el bar del Pi que dice «En este bar se montó el PSUC», y eran cuatro tíos que estaban en la mesa.

Y por eso hicisteis el Partido de la Gente del Bar.

C. A.: Claro. Hombre, no te vas a juntar a hablar en una iglesia, no, te irás a una bar. Que conste que le pillábamos la tertulia, las tapas y tal. Pero para que veas, un periodista me malinterpretó las ideas y dije: es que en un bar heavy no puedes hablar, acabas gritando y acabas afónico. Con lo cual él me pone en la entrevista: «los heavies no saben hablar».

E. R.: Con más mala idea.

C. A.: Luego tuve que ir a aclarar que no, que es eso hombre, no. Hice una historieta para explicarlo.

E. R.: Le salió una historieta, de verdad, superdivertida.

¿Cómo fue lo del Partido de la Gente del Bar?

C. A.: Se basó en el PGB que era el inglés, el People  Party of no se qué… algo así. Que estaba en Inglaterra en el recopilatorio de música Oi!, se llamaba Carrion Oi! y había un escudo que era nazi. Entonces, para no poner el rollo nazi, tuve que poner la estrella de cinco puntas para diferenciarlo. En aquella época entre los skin había que diferenciar los buenos de los malos. Piensa que cuando se fundó el PGB había un local al que iban tanto del Barça como del Espanyol. Luego cuando surgió la política se separaron, los del Barça se hicieron más radicales e independentistas y los del Espanyol se hicieron nazis, eran las Brigadas Blanquiazules. Entonces se separaron. Había que hacer diferencia y por eso el PGB lleva la estrellita de cinco puntas, porque entonces hasta los grupos autónomos, se llamaban Bases Autónomas, llevaban cosas del PGB. «Nuestro deber al beber es joder al poder». Unos que dieron una paliza a Herrero de Miñón en un mitin del CDS eran de Bases Autónomas. Las Bases Autónomas eran del rollo de juntar todo. O sea, cuando los 20-N juntan la figura de José Antonio y Durruti, ponían «20-N la misma lucha, Durruti y José Antonio». Mezclan en la misma lucha a Durruti y José Antonio. Era todo confuso. El PGB era divertimento para los que no tenemos partido. Yo soy afiliado a Greenpeace porque me prometieron que iba a viajar en el Rainbow Warrior y al final no me llevaron, pero bueno, sigo estando afiliado, sigo pagando la cuota, lo único a lo que estoy apuntado. Pero sobre todo recogiendo un montón de gente que estamos sin partido. A las manifestaciones anti OTAN iba todo el mundo con sus siglas y estábamos sin siglas y dijimos, venga, vamos a poner una nuestra. Entonces llevábamos en las pancartas PGB.

Suena un poco como como si fuerais los goliardos del activismo.

C. A.: Lo mismo, reírse un poco y ya está. Te ríes primero de ti mismo y luego de todo el mundo.

Otro de vuestros últimos trabajos es Fonda Pascual. ¿Cómo se os ocurrió hacer este trabajo autobiográfico?

E. R.: Es un homenaje.

C. A.: Sí, como ya desapareció y la echaron abajo, para que haya un recuerdo de la Fonda Pascual. No es un retrato de familia, sino más de un sitio físico que desapareció, de una época, de la infancia que recuerdas feliz. Un homenaje a un edificio físico que desapareció, a Manolita Chen y no sé, todas esas cosas.

E. R.: Y a unos años. A los objetos que había. El papel de váter aquel de El Elefante. Anécdotas. Lugares.

Es curioso, porque en el libro utilizas la misma narrativa que has utilizado siempre, como en Pedro Pico y Pico Vena, que es contar anécdotas pero a veces también mosaicos de cosas, como para ilustrar o hacer contexto.

C. A.: Es que yo si no me aburro. Un guion así de principio a final no sé, es una cosa que… entonces me gusta romper, que haya flashes y que dé igual por donde lo leas. El objetivo es no aburrir a la gente.

Unas memorias también son eso. Retazos sueltos que a veces no van hiladas en una historia, pero mostrárselo al lector lo sitúa en esos tiempos y momentos.

C. A.: Sí, cada uno tiene su sistema y ya está. Por ejemplo, Kim hizo Nieve en los bolsillos. Está muy bien, pero hay un momento en que me aburre un poco. Está muy bien, Kim es un maestro, pero tiene un pelín que aburre. Es como estos tochos así de gordos, que llega un momento que te aburren.

El novelote gráfico.

C. A.: Con lo de Joe Sacco me pasa igual: está muy bien dibujado, toca los temas de Palestina y tal, pero llega un momento que te aburre, como que ya no te sorprende. Hay que intentar no aburrir.

E. R.: Hay escenas que a veces son más dinámicas que otras.

C. A.: Yo entiendo que la letra la tienes que meter. Lo ideal sería hacer libros mudos, es decir, páginas sin palabras porque la palabra a veces, no sé, no… Por eso me gustaba mucho Quino cuando hacía cosas sin texto, esos dibujos que hacía en Triunfo.

E. R.: Maravilloso.

C. A.: Me gustaba mucho Mafalda, pero me gustaban mucho más aquellos chistes grandes que hacía sin texto.

E. R.: Por ejemplo, en el libro este de Durruti, Juan Arete, el guionista, le dijo «Carlos, tengo una escena del Hospital Clínico de Madrid». Tenía seis páginas aquella escena. ¡Y solamente teníamos dos páginas para desarrollarlo! Y estaba desesperado porque no podía resumirlo. Le dijo «ten, Carlos, a ver lo qué puedes hacer». Y entonces Carlos lo resumió en esto. (Nos enseñan una doble página con una sección del hospital en la que se ve un combate en todas las estancias).

Hiciste un 13 Rue del Percebe.

C. A.: Un homenaje a la Rue del Percebe.

E. R.: Es que era la sinrazón. Imaginaros, estaban aquí todos.

C. A.: A veces me permito algunas licencias. Intentas meter un poco de humor. Sabes que fue una cosa trágica pero…

E. R.: Y es que estaban ahí los legionarios abriendo boquetes en la pared y pegando tiros a todos los enfermos. Habían múltiples escenas.

Es un recurso formal del cómic, lo puedes usar para el humor y también para narrar otro tipo de historias no humorísticas.

E. R.: Ahí se notan las tablas.

C. A.: Está hecho el libro con todo el respeto del mundo pero, hombre, estas ahí…

Te pasa que no puedes evitar meter el humor en todas las cosas que haces.

C. A.: A veces intento cambiar de registro y dibujar en plan serio, pero no me sale. Me sale la vena cómica.

Otra cosa que usas mucho, y que también es muy divertido, es el refranero popular y los juegos de palabras.

C. A.: Sí, sirve de apoyo, de muleta, como se llame. La filosofía popular, los refranes parece que es una cosa más… Yo los hago servir.

Un detalle de Pedro Pico y Pico Vena y en lo tocante al color; algunas historietas están coloreadas en rojo y negro, que son los colores simbólicos del socialismo, comunismo y anarquismo. Imagino que eso es buscado.

E. R.: No lo sé. Hay algunas que también están hechas por Carlos solo.

C. A.: Pero cuidado, que a veces haces cosas y no te lo piensas. A veces te salen así y ya está.

E. R.: Volviendo al cómic de Durruti, cuando vuelve Durruti a Europa, estaba Europa efervescente, entonces lo hice con tonalidades rojas. Cuando llega la república ya le voy poniendo más color hasta que llega la época de la revolución y acaba con una explosión de colores. Está bien editado, pero absorbe muchos negros y es un color muy fuerte.

¿Aparte de ti había más mujeres invisibilizadas en aquella época?

C. A.: Estaba la Mariel.

E. R.: La que hacía Mamen, la mujer de Barceló, el actor. Montse Clavé también. Había mujeres que eran dibujantes que sabían mucho. Yo, al fin y al cabo, no me lo había propuesto nunca. Sé que desde que tenía dos años me encantaba el color y le cogía los bolígrafos a mi padre, le quitaba la punta y empezaba a hacer mezclas y eso.

C. A.: Max le dio un consejo. Con los pantalones punkis, usar una gota de lejía en el azul y así queda muy punki el pantalón.

E. R.: No, para hacer los claros de las luces lo que hacía era, con el pincel, trazar una línea de lejía y entonces se lo comía y hacía la tonalidad del tejano. Pero bueno, he preguntado a mucha gente. Por ejemplo, los de Butifarra me decían: mira para hacer los fondos utilizamos las pastillas, la acuarela en pastilla, sólida y para hacer los personajes utilizaban las anilinas, las ecolines que eran más luminosas para sacar más los personajes. Y el Fer por ejemplo, te explicaba otra cosa, Kim también… he aprendido de todos. En las Historias de la Puta Mili había una historieta en la que el sargento Arensivia estaba en la selva haciendo maniobras. Todo verde, todo verde, qué aburrido, así que se me ocurrió poner la tienda de campaña blanca con lunares rojos. Cuando Carlos lo ve me dice riendo «pero qué has hecho, que tiene que ser de camuflaje, qué va a pensar el Ivà» (risas). Digo «mira, Carlos, ya está, ya lo he hecho así, pues ya está». Cuando lo llevó se ve que Ivà se partía el pecho diciendo que yo había dado en el clavo.

Antes parece como que el cómic y la música estaban muy conectados. ¿Eso se ha perdido un poquito ahora?

C. A.: No. Yo creo que no. La cerveza, la música y el cómic son un trinomio, es un triángulo de las Bermudas en el que desaparecer con gusto. De hecho la música es fundamental, cualquier grupo de rock saca por ahí un librito de portadas de discos. Tiene mucha relación. Yo siempre he dibujado con musiquita y tal. La música, a lo mejor, ska en inglés para no despistarte, porque claro, te pones música en castellano y te despista. Yo me pongo música de película, música épica, de todo. Pero la música… el ska es más vibrante y tiene más ritmo, entonces… Sería interesante un tratado sobre eso, cómo la música te influye para hacer unas cosas diferentes. Desde luego tiene mucha relación, al menos para mí.

E. R.: Sí, cada uno con lo suyo. Por ejemplo, el Tha; ¿conocéis al Tha? era August Tharrats, hacía Miércoles, mercado con Paco Mir de Tricicle. Hace muchos años en El Jueves hacían esto, y al Tha le dieron un premio al mejor dibujante en el Salón del Cómic. Pues a él le gustaba la música tranquila y tenía un hermano, Joan Tharrats, que también era guionista. ¿Cómo se llamaba? T. P. Bigart. A veces estaba cada uno en una habitación diferente.

C. A.: Al Vázquez le gustaba el rock and roll, el rockabilly, la ópera.

Recupero ahora el tema de Labordeta. Dijiste que ha sido profesor tuyo.

C. A.: Profesor de Historia. Y tutor de COU durante todo un año.

¿Cómo era Labordeta?

C. A.: Era un tío cojonudo. Nada más entrar nos dijo «a mí me interesa que aprendáis, con lo cual estáis aprobados todos, no lo hagáis por la nota, estudiad por aprender». Aprobaban todos, claro, todo el mundo se fue corriendo, nos quedamos cuatro y pasamos un curso cojonudo. Muy tranquilos y relajados. Decía: mira, los libros fuera, vosotros comprad revistas Época, Triunfo, Cambio16, Cuadernos para el diálogo, y así aprenderéis. Todavía no había sacado ningún disco y sabíamos que hacía algo de música, no sabíamos bien qué, pero bueno. Por Navidades llevamos la guitarra y dijimos, venga, toca algo, y empezó a cantar. Pues sabe cantar, eh. Era una voz de cantautor. A Labordeta yo nunca le he llamado José Antonio, era mi profe, cuestión de respeto, ¿no? Y una vez que vino a Barcelona le dije «Labrodeta, yo nunca te he comprado ningún disco». Porque claro, me los grababa en casete. Pero un día me vino con una caja de discos y me dijo «toma, Azagra, ¿no tenías ningún disco mío? Pues aquí tienes toda mi discografía». Era un tío muy saleroso, fue el que me introdujo en Andalán, que es el primer periódico en el que yo cobré. Era un periódico de rojos, una revista que se secuestraba mucho. Continuamente había secuestro y tal. Entré ahí antes de morirse Franco, en el 75.

Y le hiciste la biografía hace dos o tres años.

C. A.: Sí. TeBeO Labordeta.

E. R.: La biografía la escribió Daniel Viñuales.

C. A.: TeBeO Labordeta, tuvimos que poner dos es para que no nos confundieran con TBO, la marca que la tiene Ediciones B y claro, te pueden denunciar. Hay que mirar ya todo. Pero queda más gracioso TeBeO.

E. R.: Lo que más nos preocupaba era la familia, a ver qué es lo que les parecía el libro. A Juana, su viuda, y las hijas, les encantó.

¿Leyeron el guion antes o ya lo vieron acabado?

E. R.: Lo vieron antes porque fue un encargo de la fundación.

C. A.: Ellas vieron los originales una vez que quedamos en el Centro Aragonés, a la hija Paula le encantó y tira para adelante. El miedo que tenía es que a la viuda no le gustase, pero le gustó. Él me hubiese «capao», me hubiese corrido a collejas «Azagra, no me pongas tan guapo que no soy tan feo», porque Labordeta era un tipo coqueto; cuando empezó a perder pelo se ponía lo de atrás para delante, era muy coqueto, todos somos coquetos a fin de cuentas.

E. R.: Hay una anécdota en la biografía, que es cuando se casan. Él hacía poco que había aprobado las oposiciones y lo envían a Teruel, entonces se casan y se van a Teruel. Era un sitio nuevo para los dos, un sitio desconocido, y entonces lo pinté así como con lluvia, como un viaje a lo desconocido, y me dijo Juana que era un día soleado, pero que le ha gustado mucho cómo lo habíamos dicho y como lo habíamos expuesto. Era una vida nueva que emprendían juntos, el trabajo de él también era nuevo.

C. A.: Casi nos cuesta un problema diplomático con Cataluña, porque habíamos dibujado el mapa de España y en la parte de Cataluña habían coloreado mar, entonces Aragón tenía playa. No, que te has equivocado que esto no es mar, que es Cataluña.

E. R.: Aquí por ejemplo, este trozo lo había pintado azul; yo ni me enteré. Y me dijo «¡Ahí va, qué te has comido Cataluña!» (risas). Así que le tuve que poner tierra.

C. A.: Cuando vio aquello dijo, «¡por fin Aragón tiene playa!». La parte de Fraga, la parte de Huesca por fin tiene playa.

Aparte de la política y el activismo otro de vuestros grandes éxitos son los libros de los cocinicas. ¿Cómo surgió el tema?

C. A.: De una manera natural.

E. R.: Surgió de una libreta también.

C. A.: Ella apuntaba lo que Xcar, un dibujante de Zaragoza, y yo hablábamos porque a los dos nos gusta la cocina y ella iba apuntando: «Brócoli. Ah mira, a mi el brócoli me sale bien así».

E. R.: Le dije «Xcar, el brócoli cómo lo haces» y empezó a decirme «lo hago así, trae la libreta». Y me lo dibujó y me encantó cómo lo hizo. Digo «ostras, podríamos hacer un libro de esto ¿no?».

A partir de una receta de brócoli.

E. R.: Sí, a partir de ahí. Y ya nos pusimos. Y me acuerdo de que Dani García Nieto cogió una hoja y dijo «podíais poner en la portada esto y si le hacéis un agujerito a la cabeza del cocinero la gente que se lo compre puede poner su foto para que salga él de cocinero». Todo así, cositas de anécdotas, lo tengo en una libreta. Tengo también el recorte de García Nieto. Empezó así y muy bien.

C. A.: Además hemos llegado a mucho público que a lo mejor no le gustan los cómics pero las recetas sí.

E. R.: Acabamos de sacar la cuarta edición.

C. A.: Mucha gente decía «jo, Azagra, te has amariconado, ahora haciendo recetas».

Comer, come todo el mundo.

C. A.: Es la misma lucha, por la autogestión. Yo puse una frase: la autogestión empieza en tu nevera ¿no? Es la lucha, que me lo copió el Arguiñano. Le quitó «la autogestión» y lo cambió por «la digestión comienza en tu nevera» en un anuncio de yogures. Una lucha anticapitalista es procurar una comida que sea buena, que sea barata, no encarecerlo y un poco de cuidando de ti mismo.

E. R.: Que seas autónomo.

C. A.: Que no dependas tanto de los precocinados, los canelones, las pastas… Ahora los chavales jóvenes cuando se independizan de los padres solo comen pasta o cosas fáciles de hacer, pizzas o congelados.

Y en los libros de los cocinicas explicáis cómo se hace un arroz, cómo se hacen las lentejas…

E. R.: Claro. Saber decir «a ver, qué tengo en la nevera» y a partir de ahí, cocinar.

Un par de preguntas sobre el ecosistema del dibujante: ¿cuáles son vuestros favoritos? ¿Conocéis algún talento joven? ¿Estáis metidos en el mundo del cómic? Muchas veces los guionistas y dibujantes están un poco apartados. Yo veo que siempre estáis en un montón de eventos, ¿seguís un poco el mundo del cómic?

C. A.: Sí, más o menos sí. Intentamos estar al tanto y tal. Además, todos los dibujantes son buenas personas menos cuatro cabrones que hay por ahí. O sea, que se les va un poco la olla pero normalmente son buena gente.

¿En quién os fijáis?

C. A.: Hasta los dibujantes más malos me gustan por lo mal que lo hacen. Todos tienen algo positivo porque aunque sea una mierda, no sé, el gran… el que hacía Manos Kelly, Hernández Palacios, tenía unos fallos de perspectiva enormes. Dibujaba y tenía fallos de perspectiva. Pero bueno, era Hernández Palacios y ya está. Cada dibujante tiene sus cosas buenas.

E. R.: A veces, algunos aunque fallen un poquito el dibujo, el guion está bien contado. Te van sorprendiendo porque hacen cosas muy buenas y uno que a lo mejor cojeaba en algo luego ves la maestría.

C. A.: A mi el underground americano, Robert Crumb, Gilbert Selton y la escuela de Bruguera, son los que más me han gustado.

De lo nuevo, ¿no lees nada?

C. A.: No, ¿de fuera te refieres?

O de aquí, de las novedades.

C. A.: Es que me hago un lío con los nombres. Luego no me acuerdo ni de cómo se llama el libro. Una cosa que he leído que me ha gustado mucho: Los puentes de Moscú. Zapico lo hace muy bien.

El proyecto surgió de la entrevista en Jot Down entre Madina y Zapico…

C. A.: Me dejas alucinado porque no entendía el puente y al final lo he entendido. Me ha gustado mucho.

E. R.: La verdad es que tengo un montón de libros para leer. Estoy muy agobiada y soy muy despistada pero hay algunos que me han encantado. Estaba leyendo el de este chico de La Rioja de la Editorial Grafito.

¿Agustín Ferrer?¿El de Mies?

E. R.: Sí, el siguiente al de Arde Cuba.

Mies, con Agustín os encontráis en todas las ferias de cómics.

C. A.: Qué buena persona el Agustín. Ella se lo lee todo. Nosotros estamos cada año de jurado del concurso de cómic en Cornellá ¿no? Y ella es la última porque se lo lee todo. Cuando hay cien obras ya sabes enseguida los cuatro que van a ganar, pues ya está.

E. R.: Pero porque tu lo dominas mucho más. Yo prefiero meterme en cada historia.

C. A.: Y haces bien, porque además le das cancha al guion, porque es muy raro que salga un buen guion si tiene un mal dibujo, esa es la verdad. En los jurados todavía no se ha premiado un guion guapo si no que es más el dibujo.

E. R.: Puede haber un guion bueno.

C. A.: Sí pero es muy difícil. Un buen guion si no tiene un dibujo a la altura… puede ser injusto, porque vale más la imagen, el dibujo.

E. R.: Entonces esa persona vale más para guionista que para dibujante, tiene que compartir con alguien que le interprete su guion.

C. A.: Siempre me acuerdo de un dibujante de Sevilla, Gabriel, de Los Palacios, Gabriel Barragán, que entregó al concurso de cómic una historieta cojonuda, eran ocho páginas, se veía una limusina que se veía entrar y todo eran ventanas y ventanas y en la última viñeta se acaba el coche. Estaba muy bien. Era sencillísima. Claro, cómo le van a dar un premio a una historia tan «tonta». Pero bueno, a mí me gustó.


Bartolomé Seguí: «Quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán»

Cuando conocí a Bartolomé Seguí (Palma, 1962) para llevar a cabo esta entrevista, la primera impresión que me llegó en el intervalo justo de dos segundos es «me cae bien». Abrir esta entrevista con este comentario como carta de presentación podría resultar un poco frívolo y facilón, teniendo en cuenta que estamos ante un dibujante de cómics histórico en España, que vivió la época de las revistas de cómic publicando en muchas de ellas, que publica con éxito en el extranjero y que fue galardonado con el Premio Nacional por Las serpientes ciegas junto a Felipe Hernández-Cava. Pero quizás esa simpatía que destila el autor con cualquiera sea también una virtud que le ha ayudado a avanzar en su carrera artística tanto como su destreza con el lápiz y el papel. Ciertamente, explicaría los buenos tándems que ha hecho con guionistas con carácter y personalidad patentes como Hernán Migoya, Gabi Beltrán o el propio Hernández-Cava. También hace que desarrollemos un buen rollo durante la estancia en el BOOKSTOCK celebrado en Sevilla, en el que compartimos charlas, actos, libros, cómics, cervezas y tapeos. Seguí se apunta a lo que sea.

Esta pregunta que te voy a hacer es típica hasta aburrir. Es sobre tus primeras lecturas. Pero en tu caso me he adelantado y he leído por ahí que fueron tebeos como Lucky Luke, Astérix o Anacleto. Y me choca que no mencionaras los que acostumbra a decir todo el mundo, Mortadelo y Tintín.

De chaval, Tintín me parecía demasiado contenido; en cambio, me descojonaba con los cómics de Astétix, de Iznogud y de Lucky Luke, así que, seguramente, fueran los guiones de Goscinny lo que me gustaba. El humor me ha parecido siempre el más inteligente de los sentidos y Goscinny era el Lubitsch de los tebeos. Así que me enganché a Lucky Luke, también porque era el más fácil de dibujar. Así, copiando a Morris, aprendí a dibujar tebeos. Jolly Jumper ya me costaba un poco más, pero es que los caballos son la hostia de complicados; por eso dudo que haga nunca un wéstern. De los de aquí, Mortadelo estaba muy bien, sobre todo los primeros álbumes, pero Anacleto me divertía más. Vázquez siempre me ha parecido más gamberro. Era como comparar entre los dibujos animados de Disney o de la Warner. Los Looney Tunes eran lo más.

Los tres son personajes similares que mezclan aventuras con humor.

Sí, sí, tanto en Astétix como en Lucky Luke el gag está al servicio del género, de la historia. Hay que tener en cuenta que mis primeros tebeos los hice con unos ocho años, y a esa edad yo no sabía nada de dibujo realista. Me gustaban mucho las historias del Corsario de Hierro, Bernard Prince, Zarpa de Acero o Spider-Man… pero estaba muy lejos de poder imitar ese dibujo, así que me concentraba en lo que estaba a mi alcance. Recuerdo que Bruguera sacó unas plantillas para dibujar tus propios tebeos de Zipi y Zape en las que había caras, cuerpos, manos y tal. ¡Y no practiqué poco con ellas!

¿Crees que esos estilos han llegado un poco a tu obra posterior?

Diría que no. Cuando en el 77 aparece la revista Totem fue un bombazo para todos los apasionados del cómic. Con Totem de repente descubrimos a autores que hacían lo que no te imaginabas que se podía hacer en cómic. No solo eran gráficamente apabullantes, sino que explicaban historias adultas: Moebius, Hugo Pratt, Muñoz y Sampayo, Crepax, Bilal… Todo eso sumado a los que publicaban en la multitud de revistas aquellos años, Corben, Beà, Bernet, hizo que aparcara el dibujo humorístico y, como muchos, me pusiera a imitar a Moebius. De repente, me interesaron más las historias realistas y se acabaron los personajes más caricaturísticos. Que por cierto no lo he vuelto a tocar en mi vida.

Tu eres de Palma y tengo entendido que de joven fuiste a Barcelona a estudiar Pintura, pero que también fuiste un poco de tapadillo para hacer cómic.

Bueno, es que no podía ser irme a estudiar cómics. Primero porque «eso» no se estudiaba. No había universidad ni nada, no estaba la Escuela Joso como ahora. Además, yo vengo de ciencias. Todos mis amigos se habían ido a Barcelona a estudiar Medicina o Económicas. Así que me fui a Barcelona con la excusa de ir a estudiar Pintura, que, aunque igual de bohemio, era más serio. Si les llego a decir a mis padres algo tan peregrino como que me quería dedicar a dibujar tebeos no me hubieran financiado la estancia ni locos. Yo llegué a Barcelona y la única historieta que había publicado era una historia de cinco páginas en Senda del Cómic en una sección de nuevos talentos. Una vez ahí, pues por las mañanas estudiaba Pintura en la Escola Massana y aprovechaba las tardes para irme con la carpeta a visitar todas las editoriales que editaban revistas en esos años: El Víbora, Rambla, Cimoc… a intentar colocarles las páginas que iba haciendo. La fortuna quiso que compartiera clases con Eva Fernández, la hija de Fernando Fernández, quien, junto a Manfred Sommer y Leo Sánchez, acababa de abrir una academia de dibujo de cómic y necesitaban alumnos figurantes para un anuncio de promoción. Acudí con mis páginas, por aquello de dar más realismo, y al verlas me dijeron de participar en la revista que estaban haciendo, Metropol. Y ahí ya fui encadenando historia tras historia.

Las influencias más vanguardistas te llegan por la revista Madriz, pero comentas que también te entraron por la Escuela Massana en la que estudiaste.

En la Massana yo no hacía cómic. Tras un primer año más académico, la cosa se desmelenó. Brillaban las transvanguardias. Ferrán García Sevilla, y sobretodo Miquel Barceló, eran las nuevas estrellas del rock. La pintura, y también la ilustración, eran lo más moderno y bebían unas de otras: Pérez Villalta, Mariscal, Ceesepe, Javier de Juan… así que cuando apareció la revista Madriz fue como una puerta abierta para derivar esa creatividad que descubría en La Massana: cómics en los que puede que primara más una gráfica experimental que la historia en sí. Ahí conocí a Felipe Hernández Cava que se convirtió en uno de mis grandes mentores.

¿La vanguardia actual la sigues? ¿Ves algo que te recuerde a aquel momento?

Bueno… ando muy desconectado de la pintura o la escultura actual. Como que me resulta, salvo contadísimas excepciones, muy difícil encontrar algo realmente rompedor a la altura de los movimientos artísticos que alumbró el primer tercio del siglo XX. El cómic, en parte porque es un medio más joven, da la impresión de que tiene todavía por delante un campo inagotable para la experimentación tanto a nivel narrativo como a nivel gráfico, así que me parece uno de los medios de expresión más libres actualmente. Hay muestras de sobra, lo que hace David Sánchez, Calpurnio, Chris Ware, Jorge González

Tú trabajaste en revistas de cómic muy diferentes en estilo. ¿Cómo hace un autor para entrar y publicar en sitios tan diferentes? ¿Es importante la diversificación en el autor de cómics?

Lo hice de una manera no consciente. Me gustaba dibujar cómics como pintaba en la Massana, experimentando con la técnica, con rotuladores de colores u otro tipo de herramientas. Y entonces aparece Madriz y tienes una plataforma en la que publicar cosas de ese estilo. ¿Quería explicar historias costumbristas para compartir las experiencias que estaba viviendo esos años? Ahí estaban Cairo y El Víbora, que daban cabida, en su versión clara y chunga, a ese tipo de historias de gente joven que vive y descubre la modernidad. Luego estaban los cómics más de género como Simón Feijoo, cuya primera historia se publicó en Madriz, posiblemente porque Felipe tuvo un momento de debilidad y porque me apoyó siempre, pero finalmente terminó en tiras en prensa al estilo de los clásicos Rip Kirby, Terry y los piratas en el diario El Observador y Diario 16. O sea que he podido enfocar cada historia a su estilo y he tenido la suerte de que siempre ha habido un editor dispuesto a publicarme.

Tal y como lo explicas, entiendo que fue como parte de tu formación. Son oportunidades para practicar con toda una serie de estilos, técnicas y temas, ¿no?

Sí. Tener un estilo propio era algo que me preocupaba mucho al principio. Yo veía por ejemplo a Miguelanxo, a Max, a Keko, y a otros muchos que eran totalmente reconocibles. Y yo veo ahora mis primeras páginas y, aparte de que vistas ahora no entiendo que me las publicaran (risas), parecían hechas todas por manos distintas.

¿Hay una presión por la cuestión del estilo?

Reconozco que yo la tenía. Pero era autoimpuesta. Veía a los autores con estilo más sólidos, más maduros. Y yo estaba como experimentando mucho. Quizás con eso de mezclar la pintura con el cómic pues hacía que probara cosas, que buscara un estilo para cada guion. Al final, eso que yo imaginaba como una pega pues al final yo creo que ha sido una ventaja, ¿no? Porque a la vez podía estar en El Víbora, Cairo, Madriz, El Jueves… Y encajar con todas.

¿Y las revistas en el momento actual? Después de la debacle, años atraás, ahora parece que ha habido algo de movimiento… pero tampoco acaban de cuajar. Estaba Voltio, estaba La Resistencia, ahora apareció Alta Tensión. ¿Se echan de menos la revistas de cómic? ¿Podrían cumplir una función ahora? ¿Volverán?

Hombre, yo creo que una función importante cumplían. En el sentido de que para un autor que comenzaba, bueno, y para cualquiera, pues tener una plataforma donde cada mes podías publicar tus cuatro, seis, ocho páginas… y lo más importante, cobrarlas, te permitía mantenerte mientras ibas acumulando páginas para luego recopilarlas y sacar el álbum. Ahora eso es imposible. Ahora y desde hace años, también. Sin revistas de repente te encuentras que tienes que plantearte la obra al completo. Y no un álbum de cuarenta y seis páginas, sino una novela gráfica de ciento y pico. Y lo tienes que plantear de saque, casi. Eso lo complica todo porque los anticipos en nuestro país son los que son y dibujar un cómic de tantas páginas lleva su tiempo. Es un tiempo que tú tienes que invertir a la espera de unos resultados que luego ya veremos cuales son.

El fogueo ahora entonces es más por internet.

Es un poco lo que decíamos. Te das cuenta de que la creatividad va buscando sus caminos para dar salida a eso. Con el tema de los cómics digitales e internet quizás es eso. No hay una rentabilidad inmediata pero te permite esa difusión que tenían antes las revistas. Recuerdo que en El Víbora tenían las encuestas que permitían ver qué serie estaba funcionando más o menos. Era una manera de ir teniendo un feedback de si gustaba lo que hacías o no.

Y hablando de revistas, tú fuiste editor de ¿una? ¿dos revistas?

Dos. RifiRafe fue un suplemento que hicimos Sonia Delgado y yo para un diario de Palma, y luego nos decidimos por editar Esquitx, una revista independiente.

¿Cómo fue la experiencia?

La experiencia muy bien. De hecho, yo conocía a la directora de Tretzevents, que era una revista como el Cavall Fort. En el Tretzevents publicaban muchos autores de Mallorca: Alex Fito, Linhart… yo también había publicado alguna cosilla. Y siempre me comentaban «oye, aquí en Cataluña tenemos el Cavall Fort y el Tretzevents y en Valencia tienen el Camacuc. ¿por qué no haces tú algo parecido para Baleares? Cantera de autores tenéis toda la que queréis». Lo propusimos a las instituciones de allá y aceptaron. En el año 2000 la revista Esquitx sacó su primer número. Fue la primera revista de cómic en catalán enfocada al público infantil. Era trimestral y ahí, aparte de los ya consagrados, empezaron a publicar autores de la cantera balear que han acabado publicando en editoriales profesionales. Y la verdad es que es una gran satisfacción porque el trabajo de editor es muy diferente del de autor pero, en este caso, fue también crear algo que no existía antes, llenar un hueco, y lo más, ayudar a afianzar el cómic entre una nueva generación de autores y lectores en las islas.

¿Y tú ves movimiento ahora en las publicaciones enfocadas al público infantil y juvenil? Yo veo algunas obras cuya calidad es bastante buena, pero luego la salida a los medios o el reconocimiento de estas obras es escaso. Quiero decir que las obras que más se reconocen no suelen ser aquellas dirigidas al público infantil y juvenil.

Aquello que dicen siempre que «de joven lees un cómic y de mayor leerás un libro» yo estoy de acuerdo… pero no así literalmente. El hábito de lectura se adquiere de niño, por tanto es importante leer cómics de niño e ir introduciéndose en este lenguaje (mas difícil de lo que a simple vista parece), pero no para que de mayor pases a leer libros (que también), sino para que leas cómic adultos. Entonces a mí me parece un campo importantísimo a cultivar y que haya autores que hagan cómic infantil serio me parece fantástico.

En tu experiencia, ¿es lucrativo?

No, no, para «pelotazos» los inmobiliarios. Aunque debo de confesar que se gana más dinero como editor que como dibujante (risas), es más la satisfacción de haber sido partícipe de un proyecto que también políticamente era interesante.

La pregunta del millón: ¿cual es la fórmula para vivir del cómic? ¿Qué le recomendarías a alguien que quiera dedicarse al cómic?

Mira, le escuché una frase a Howard Chaykin que se me quedó grabada. El tío dijo que nadie escoge el cómic como segunda opción. Pues es verdad. A los que nos gusta el cómic lo hacemos sin calcular mucho. Somos enfermos del cómic. Y no te dedicas a esto pensando en ganarte la vida con el cómic. Eso no significa que no lo esperas o desearías que fuera así. Pero es difícil que no se te quede cara de tonto cuando explicas lo que ganas por el esfuerzo que supone dibujar una página de cómic si lo comparas con el tiempo dedicado a una ilustración… Lo que a mí me pasa con el cómic es que a sabiendas de que tienes más rentabilidad haciendo ilustraciones, cuando no dibujo cómics me siento como si estuviera engañando a mi mujer (risas). Esa sensación de que debería estar dibujando ese cómic del que finalmente se venderán cientos de miles de ejemplares que me permitirá una dedicación exclusiva a esto de las viñetas. El autor cobra el diez por ciento del precio de venta de la obra y las ventas son las que son. Hablando con gente joven te comentan que se cobra poco y mal. Claro, pero es que ¿cuánto vendemos? Si tú sabes que de cada libro de dieciséis euros te toca un euro y medio y las tiradas son las que son… haz las cuentas. No salen cifras millonarias. Superar los cinco mil ejemplares es toda una proeza en España y eso son unos siete mil euros por un año de trabajo. Cuenta lo que sale al mes y consigue no echarte a llorar.

Hay maneras de aliviarlo, depende del estilo, o de que te dediques al mercado americano y seas capaz de dibujar veinte páginas al mes. No ocupo lo mismo en dibujar una página de Historias del barrio que con los cómics que he hecho con Hernández Cava. O con los de Carvalho mismo. No vamos a quejarnos. Es algo que pasa también con la literatura, la poesía, puede que sea intrínseco al arte. Así que acabas haciendo más cosas: ilustración, dar conferencias, publicidad, dar clases…

¿Cómo ves la distribución de las ganancias?

Ahora mismo creo que podría ajustarse más equitativamente. Más que nada porque recuerdo que antes el autor entregaba al editor la página original de cómic y este se encargaba de todo. Escanear las páginas, rotularlas, imprimirlas, hacer la promoción… En la actualidad, cada vez más el autor entrega el material listo para ir a imprenta. Algunos hacen casi hasta la maquetación y el PDF. Y ahora, además, muchos autores a través de su web o de redes sociales acaban ayudando en la promoción. Pero los márgenes se han quedado igual. Entonces quizás habría que ajustar los márgenes a esa mayor involucración del autor. Claro, luego te dicen que se los costes han aumentado… Pero bueno, que todos, editor, librero, distribuidor, se lleven un trozo más grande del pastel que el autor pues duele un poquito, hace pupa.

La ciudad es un «personaje» muy importante en tus obras. ¿Cómo haces para retratarla, para darle vida en los cómics? En el caso de los de Carvalho, por ejemplo, es Barcelona. ¿Cómo le insuflas espíritu?

Sobre todo intentas no dibujar postales de la ciudad. Por ejemplo, el caso de Historias del barrio. Dibujamos una Palma que ya no existe. Y que además ha cambiado muchísimo el barrio. Ahora es más una cosa para hipsters y pijos. Pero claro, la intención no era tanto de retratar una ciudad digamos fotográficamente real, sino representarla de forma más emocional. Alguna calles que aparecen en el libro no son reales. Intento asimilar lo que me transmite ese escenario y supongo que ayuda haberlo transitado. Y en el caso de Barcelona hay una vinculación emocional total con la ciudad. Tú piensa que yo llegaba como un chico de provincias a la gran ciudad con sus edificios y sus neones como el que hay en Plaza de Catalunya, ahora no recuerdo si era el del Banco de Bilbao… que era como muy neoyorquino, con el reloj arriba. Muy Batman ¿no? (risas). Y claro, quedas impresionado y te enamoras de esa arquitectura y esas calles que no tienen nada que ver con la de mi lugar de nacimiento, de Palma. A mí siempre me ha interesado cuando hacía cómics costumbristas, que los personajes se movieran en escenarios reconocibles. Que el lector pueda decir «yo en este bar he estado». Eso siempre me ha gustado. Yo soy un negado para la ciencia ficción. Sobre todo porque me es imposible retratar espacios inventados. Me es muy complicado. No consigo transmitir realismo a esos espacios que no existen. No soy para nada Moebius en ese sentido. No lo consigo. Pero en cambio sí sé dibujar esas calles y dotarlas de verismo a pesar de que el estilo no sea cien por cien realista.

¿De Barcelona qué dirías que es lo que más ha cambiado? Dado que la estás ilustrando en los cómics de Carvalho a lo largo del tiempo…

Hombre, sobre todo lo que ha cambiado es que está mucho más masificada, ¿no? Todos los años que estuve yo no me moví de lo que sería el centro, la zona del mercado de San Antonio, cerca del Raval. Y claro, no tiene nada que ver con lo que es hoy. La gentrificación se apropia de espacios que ya no reconoces como tuyos. Te sientes en una ciudad ocupada por otra gente. En Mallorca, por ejemplo, es abrumador. No quiero decir que sea aún como Venecia, pero vamos camino de serlo, si nos despistamos. Así que ese recuerdo se convierte casi casi en un tesoro y el poderlo rememorar o recrear en estas historias de Carvalho, todo un aliciente. Me interesa conseguir retratar esa evolución de una ciudad gris a esa ciudad más cosmopolita que hubo con el «Posa’t guapa» de la campaña preolímpica.

Vamos a hablar un poco de los guionistas con los que has trabajado. ¿Nos puedes hacer un esbozo de cómo es trabajar con cada uno de ellos? 

Pues solo puedo decir que he tenido la suerte de trabajar con unos guionistas excelentes que además me han dado libertad para interpretar sus guiones. Sin que se entienda esto como una falta de respeto, pero una vez que tengo el guion en mis manos, me gusta olvidarme del guionista. Felipe me ayudó mucho en ese sentido, porque es de los guionistas que da mayor libertad al dibujante de todos los que conozco. Recuerdo un guion que me hizo hace años, Europe is over, que se publicó en Francia y en Portugal y que aquí sigue extrañamente inédita aún tratando un tema tan de actualidad como la llegada de pateras en el Mediterráneo y la inmigración. Era una historia que sobre el papel podría haberla dibujado con el estilo realista de Carvalho. Y a mí me dio por hacer una cosa muy picassiana. Sin consultárselo. Él me pasó el guion, yo me olvidé de él y luego le pasé las páginas acabadas. Y es una de las historietas de las que yo también estoy más satisfecho.

A eso me refiero: si tú tienes respeto por el guionista, y ese respeto es mutuo, es de cajón que uno y otro pondremos nuestro empeño y todas las armas disponibles para que el trabajo salga lo mejor posible. Tanto con Felipe, como con Hernán Migoya, como con Gabi Beltrán, he tenido libertad para adaptar de la mejor manera posible. Es verdad que en el caso de Carvalho, al estar ahí Vázquez Montalban, es más complicado, porque estamos haciendo una adaptación de unas novelas y tampoco vas a desmadrarte. Pero a mí me gusta pensar que en cuestiones de paginación, cosas como añadir o quitar alguna viñeta en alguna escena… tengo libertad de elección. No sé si podría trabajar con… Alan Moore (risas). ¡Que tampoco sé si Alan Moore da libertad o no! Pero me sería difícil trabajar con un guionista que te marcara de la A a la Z lo que tiene que ir en cada viñeta. Con el único con quien no acabó cuajando nada fue con Jorge Zentner. Estuvimos intentándolo un par de ocasiones y no hubo manera. No conseguimos entrarle a ningún editor. Es el único con el que me sabe mal no haber hecho algo juntos.

Con estos guionistas has hecho obras que requerían mucha documentación. ¿Cómo la trabajas? ¿Te gusta?

Yo siempre había renegado de la documentación. Sí, porque aunque en las historias que hacía en El Víbora había documentación sobre espacios reales, esta era más emocional que no fotográfica, como te decía antes. La documentación tipo dibujar al detalle modelos de coches y así, no me importaba nada. Lo que me importaba era que la atmósfera que dibujaba en las viñetas fuera creíble y nada más. A mí, lo que hay en Francia, que te encuentras series sobre aviones o sobre coches de carreras donde no falta un tornillo, siempre me había parecido una cosa descabellada. Con el caso de los álbumes de Carvalho y los tres con Felipe Hernández Cava, sí me vi un poco forzado a documentarme. Hasta entonces, yo siempre había hecho cosas contemporáneas, con lo cual eran espacios que yo conocía. Las de Felipe eran historias de una época concreta: los años treinta, luego los cincuenta… Entonces te ves un poco más obligado a retratar y que resulte creíble la época que estás dibujando. Pero yo creo que lo intenté más con el color que no con la documentación. Pero bueno, aun así es algo a lo que te vas enganchando y yo creo que es peligroso (risas).

En muchas de las obras que has hecho con Felipe Hernández-Cava se habla de las dictaduras y las resistencias a las dictaduras, pero en tiempos o en espacios diferentes a los que se vivieron. Por ejemplo, en Las serpientes ciegas se habla de la guerra civil pero sucede en Nueva York. En Hágase el caos pasa algo parecido: los lugares son otros y se tratan repercusiones de hechos históricos anteriores. Y estos tiempos que vivimos recuerdan un poco a eso. El eco de los conflictos que sucedieron. O que aún están ahí. ¿Sirve hacer memoria de la historia realmente, si luego se repita todo?

A ver, en el caso de Felipe, las tres historias que hicimos formaban parte de una trilogía que a él le interesaba explicar: cómo personajes anónimos se ven empujados por la Historia en mayúscula. En el caso de Las serpientes ciegas está el tema de las utopías y el maniqueísmo de las ideologías. Eso se repite en Hágase el caos con ese personaje anónimo y las políticas que maquinaban y trazaban fronteras en Yugoslavia y que desencadenaron la guerra de los Balcanes. Y Las manos oscuras del olvido también va de darle voz a las víctimas, que, como siempre pasa con estos conflictos, son las primeras silenciadas cuando se quiere pasar página. En el caso de Carvalho, mucho más allá de la pura trama policíaca, está la crónica de la historia reciente de España, y volver a mirar lo que fue la Transición. En La soledad del mánager hay un pasaje que habla de como a los poderes en esos primeros años les interesó desestabilizar con protestas y atentados para provocar que el pueblo aceptara una respuesta más autoritaria. Y te das cuenta de que ahora quizás estamos repitiendo esos esquemas. Que quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán. Que esa Transición que nos vendieron como ideal, que esas estructuras franquistas después de cuarenta años, pues quizás no desaparecieron de la noche a la mañana con la muerte del dictador… y lo único que se hizo fue meter todo debajo de la alfombra y por eso sigue ahí. Que crees que ciertas cosas han desaparecido y están más frescas de lo que deberían.

Una cosa que he observado en los tebeos de Hernández-Cava, y que creo que ha hecho con otros autores además de contigo, es el tema de introducir siempre una escena en la que algún personaje lee cómic o literatura popular. En Hágase el caos el protagonista lee la revista Beano y en Las serpientes ciegas el protagonista lee revistas de crimen y detectives. Y luego tiene El artefacto perverso, que es un cómic experimental que habla del cómic también. Hay ahí como un intento de visibilizar la importancia del cómic en la cultura.

Sí, sí. Es posible o bastante probable que él, como amante de este arte, tenga la intención de visibilizarlo y reivindicarlo. Lo que sí me han descubierto es que en todos mis álbumes hay siempre una escena de ducha (risas).

¿Utilizas material histórico o material de ficción? Para las referencias. 

Pues un poco de todo. En Las serpientes ciegas utilicé inspiración gráfica para acercarme al estilo de pintores como Daumier o Norman Rockwell, y un libro de fotografías de Berenice Abbott, Changing New York. En cambio, en Hágase el caos sí hubo ya más documentación histórica. Felipe, como es documentalista de saque, me pasaba mucha información. Y luego también me miré, en cuanto a gama cromática, series que me interesaban para buscar una fotografía que me inspirara. Las paletas de colores también las trabajé bastante en ese sentido. Hay que recordar que como colorista siempre me he considerado un desastre. Lo confieso (risas). Cuando dibujaba en Madriz, pues la cosa era muy suelta y muy salvaje, con rotuladores fluorescentes… y cuando El Víbora, era muy ochentero, muy Almodóvar. Claro, luego lo ves y eran supersaturados… Además, yo siempre era muy anárquico con el color. Al pasar al color digital, esta posibilidad de usar gamas de colores y paletas concretas y no salirme de ahí, eso me ha ayudado bastante a no descontrolarme.

Hace un momento hablabas de la salida al mercado francés.  ¿Cómo fue la experiencia en tu caso? ¿Qué requisitos crees que pide el mercado o el público francés para acoger a un autor y sus obras allí?

La primera experiencia fue esto que te he contado con Jorge Zentner, a finales de los noventa, que hicimos como cuatro o cinco propuestas y que no acabó saliendo ninguna. Yo ya no estaba trabajando tanto en El Víbora y llegaban voces de que si querías hacer algo serio tenías que enfocarte por ahí. Porque además el mercado en España en esos momentos estaba por los suelos. Pero yo estaba con otras historias, la edición del Esquitx, la ilustración. No me lo acababa de plantear en serio. Fue tras publicar El sueño de México, con Ramón de España, que lo compró Paquet Editions, vas invitado a algún festival a Francia… y de repente ves que el público es diferente. Gente de todo tipo. Gente mayor, gente joven… Te das cuenta de que no era lo mismo que aquí, que hay un público que es fiel al cómic y que lo leen igual que se leen una novela. Ahí me di cuenta que si realmente quería continuar haciendo cómics, que era lo que me interesaba, y lo mío no eran los superhéroes, pues entonces tenía que preparar algo que encajara en ese mercado. Ahí fue cuando le dije a Felipe, que era el guionista que tenía más cerca y con el que tenía más confianza, «¿te interesa que hagamos algo para Francia?». A mí también me apetecía cambiar de registro y hacer una cosa más de género, histórica. Los dos teníamos el libro de Berenice Abbott de Nueva York de los años treinta, y nos propusimos hacer algo con la ciudad de fondo, con personajes que se enrolaran en las Brigadas Internacionales y viajaran a la España de la guerra civil.Con esos pocos mimbres tejió Felipe el guion de Las serpientes ciegas. Yo había dibujado ocho páginas para presentarlas en Angulema y apareció la posibilidad de ir amortizando la creación en las páginas de la revista BD Banda. Ellos publicaron el primer capítulo en octubre o algo así, y en Angulema, dejé las páginas en un sobre en los stands de varias editoriales y a la vuelta a Palma me esperaba un correo de Dargaud que nos decía que les interesaba la historia.

Allí funcionó muy bien.

Allí funcionó bien, sí. De hecho estuvo seleccionada al premio de las librerías especializadas y eso hizo que su presencia en las estanterías se mantuviera promocionada durante todo el año. Porque claro, lo difícil en el mercado francés, que ahora ya pasa también en España, es que, ante la avalancha de novedades, una obra tuya se mantenga en las librerías.

Cuando llegó a España fue Premio Nacional.

Sí, tras el primero de Max y luego Paco Roca, el tercero fue el nuestro.

¿Cómo fue la experiencia de saber que eras Premio Nacional?

No acabas de creértelo. Teníamos nuestras esperanzas. Las serpientes ciegas había ganado antes el premio a la mejor obra en el Saló del Còmic de Barcelona, como los años anteriores había pasado con Bardín y con Arrugas, y ellos después habían ganado el Nacional, así que igual la cosa se repetía. O igual, no. No he tenido nunca mucha fortuna con los premios, ni con el juego, así que no pensaba en ello. Cuando salió la noticia fueron unos días muy locos de contestar a llamadas de teléfono como si fueras un artista de Hollywood, casi.

¿Crees que son necesarios los premios y las becas para temas de cómic?

Sí. Necesarios… daño no hacen (risas). Depender únicamente de los premios es complicado, porque premio solo hay para uno y hay muchas obras buenas. Yo creo que el verdadero premio es estar en la selección de obras, las nominaciones. El resultado final es una lotería. El Premio Nacional para mí fue una satisfacción más de cara a mis padres porque supuso un reconocimiento al trabajo que había estado haciendo. Piensa que yo me metí a dibujante, no a espaldas de mi familia pero sí un poco a lo loco, y ellos no habían llegado a ver de eso algo serio… Y de repente estás ahí con el rey que te está dando el premio (risas)… Para ellos fue fantástico. Y para mí fue una satisfacción enorme que mi padre viviera que la locura de su hijo por dibujar tebeos tenía un reconocimiento real.Por lo demás, dudo que dicho premio me haya dado más trabajo, más allá de la coletilla que suele acompañar mi nombre en las presentaciones. He de confesar que, particularmente, me siento mucho más orgulloso de haber sido finalista con dos obras en un mismo año, con Historias del barrio y Las oscuras manos del olvido, en el salón del 2014, aunque no ganara ninguna de las dos. Es un subidón que dos obras tan diferentes que han salido de tu lápiz (y de la escritura de sus guionistas) se consideren entre las mejores del año. Luego ganar es una lotería en la que entran en juego muchísimos factores.

Y a veces la diferencia la marca… apenas nada.

Sí, claro. Un año puede premiarse una obra costumbrista y al año siguiente se busque otra cosa diferente. Eso no depende de ti. Como que en una carrera haya otro más veloz.

Quiero recuperar lo que hablábamos del público francés, la consideración que tiene hacia el medio. ¿Tú crees que podría conseguirse aquí en España? ¿Habría alguna fórmula? ¿Quizás trabajar los intereses del público no lector y hacer cómic sobre ello?

Yo creo que en la actualidad ya se está haciendo. Fue una pena que la crisis llegara tan pronto, sin apenas dar tiempo a que el gran público descubriera que había cómics más allá de «los tebeos para niños» de Bruguera; que descubriera a autores como los que he mencionado más arriba y abriera el medio a cualquier tema. Creo que toda una generación de autores nos quedamos de repente sin público, y durante muchos años, durante esa travesía del desierto, los propios dibujantes fuimos nuestro público. Ibas a los salones y tenías esa sensación de que nos leíamos a nosotros mismos. Éramos como un gueto proscrito en la mayoría de librerías. Eso ha cambiado con la novela gráfica y con la inclusión del cómic como una disciplina digna de Premio Nacional. El cómic ahora está de moda. La prensa seria le dedica páginas. Ha entrado en las librerías y vende. Temas que a lo mejor no parecían comerciales en el cómic, de repente lo son. Lectores que no se acercaban al cómic ahora lo hacen sin rubor. Hay cada vez más mujeres autoras y lectoras.

Otra cosa es que la industria esté a la altura como para dar sus frutos. Ahí me reconozco conservador, habría que evitar la sobreproducción y el público es el que es… no vayamos ahora a morir de éxito tampoco.

¿El panorama editorial es mejor que hace unos años?

Yo creo que hay más novedades y gente joven que está haciendo cosas interesantísimas de saque. Pero claro, las tiradas son las que son.

¿Como es el feedback con tus lectores?

El cómic con el que he tenido más feedback es Historias del barrio. Creo que es el único trabajo mío del que consigo hablar sin pudor. Siempre me cuesta hablar bien de mis libros. En cambio con Historias del barrio, no. Puedo decir sin pudor que me parece una buena obra extraordinaria. Quizás porque ahí siento como si mi papel hubiera sido simplemente poner mis manos al servicio de la historia de Gabi. Y ha sido unánime las respuesta de todos los que les ha emocionado su lectura y nos lo han comunicado. Con otros es más difícil porque yo tampoco soy un autor muy mediático. Tengo un perfil bajo, quizás. No me muevo bien con las multitudes. No le doy cancha a Twitter ni a otras redes sociales. Entiendo que si sigo aquí a los sesenta dibujando y publicando cómics es que mi trabajo le interesa a alguien, y eso me basta.

Sobre Historias del barrio. Hemos estado viendo cómo se ha popularizado una nostalgia hacia los ochenta. Una nostalgia que idealiza, claro. Pero lo que hicisteis en Historias del barrio es un poco lo contrario.

Sí. Cuando he hecho presentaciones en el extranjero, en Italia o en Francia, siempre es complicado venderlo cuando te preguntan de qué va Historias del barrio y dices que va de drogas, de prostitución, de delincuencia juvenil, de malos tratos… Eso echa para atrás a cualquier lector. Lo difícil es explicar que es una historia contada desde la esperanza. A priori podríamos haber hecho una historia al estilo del cine quinqui de los ochenta, más explicita y descarnada. Sin embargo se trata de un relato hecho desde la madurez de alguien que ha pasado por esa vida tan dura y consigue mirar atrás sin resentimiento. Con cierta nostalgia incluso. Creo que eso fue lo que me atrajo de los primeros relatos que son el origen del libro. Y eso es muy difícil de hacer en cuanto a guion. Todos tenemos una vida, algunos más interesante que otros. Explicar tu vida particular, salvo excepciones, no tiene demasiado interés. Conseguir que esa cosa particular se convierta en una historia universal, eso ya es más complicado. Y ahí yo creo que Gabi, que para mí es de los tíos que se sabe desnudar (literariamente) con más arte, lo consigue. Yo le pondría todos los calificativos buenos y lo digo olvidándome de que yo estoy ahí también.

No sé si es buscado o es accidental, pero Historias del barrio tiene un tono como de género negro, que también pueda ir relacionado con la universalidad que comentas. Y que además conecta con tus otras obras. La voz en off del protagonista, los temas que decías… ¿lo buscáis voluntariamente? Cuando tú lo dibujas, ¿buscas imprimirle claves de género negro?

Cuando leí los primeros relatos no sabía que acabaría dibujándolos. Pensaba que lo haría Gabi, que también dibuja de puta madre. Pero él no se veía capaz de pasar el trago de revivir todo eso durante meses también con el dibujo. Así que presentamos la primera historia a los premios Ciutat de Palma que por primera vez incluían el cómic y lo ganamos y eso nos obligó a tirar para adelante. Pero ya desde esa primera historia que contaba como los chavales del barrio se sacaban unas perras con los marines americanos que desembarcaban de sus portaaviones al puerto de Palma, llevándolos a las putas del Barrio Chino… tuvimos claro que el tono pedía un estilo más naif que el registro de mis trabajos con Felipe. De hecho rehuimos la sangre en todo el álbum y la violencia se intuye más potente porque no se muestra y es el lector quien se la imagina. Más que El pico, nos salió un Memorias de Queens. Y luego está el contrapunto de las narraciones insertas entre las historietas como una voz en off del Gabi ya adulto.

Tu estilo narrativo es muy cinematográfico. ¿Tienes algunas películas de culto que hayan influenciado tu forma de hacer cómic?

Sí. Mi narrativa es muy cinematográfica. De chaval mamé muchas fotonovelas de las que se publicaban no sé si en Lecturas o en Hola, muy dramáticas todas, pero eso me ayudó a entrenarme en una narrativa secuencial clásica, y el cine ha sido siempre fuente de inspiración. Hay otros dibujantes más conceptuales y abstractos; miras las páginas de Chris Ware y ves partituras matemáticas. Yo siempre me he sentido más un narrador cinematográfico al viejo estilo. Quizás por eso la cosa de inventar se me da tan mal.

Cuando hacía Lola y Ernesto en El Víbora pensaba en historias de Woody Allen, las slice of life. También me he sentido siempre más artesano que artista. Siguiendo los símiles cinematográficos, más Howard Hawks o Sidney Lumet que John Ford o Francis Coppola. Uno de los mejores halagos que me han hecho, no recuerdo ahora quien fue, es que mi dibujo desaparecía al servicio de la narración. A mí me gusta desaparecer.

No te encuentran la estampa icónica. Aquella imagen que resume el tebeo.

Exacto. Conseguir eso… Porque a priori podrías decir pues es que soy un mal dibujante. Pero yo creo que tiene que ver más con la artesanía de oficio que no con el artista.

Vamos a hablar un poco de Carvalho. Empezaste con Feijoo y ahora haces Carvalho. 

Se ha cerrado un círculo. Carvalho era el primer detective español que se comportaba como los americanos pero en tus calles, en Barcelona, y fue todo un modelo a seguir. Feijoo nació absolutamente influenciado por las novelas de Pepe Carvalho. También era un detective del Raval que leía El Mundo Deportivo, exbedel de La Salle, con un confidente gitano… Que te llame Norma para decirte si estás interesado en adaptar al cómic sus novelas… Lo sentí mucho por Felipe, porque habíamos comenzado a trabajar en un nuevo álbum para el que no teníamos de momento editor confirmado. No pude negarme a la oportunidad de recuperar un personaje tan querido y un autor tan respetado como Vázquez Montalbán. Por un lado te da el canguelo, pero por otro está la ilusión de poder hacer una cosa así.

En el tercer o el cuarto cómic, a nivel temporal podría cruzarse Carvalho con Feijoo.

Yo ya lo he metido en la portada del primero, Tatuaje, junto al gitano. Y en una de las viñetas interiores también.

¿Cómo diseñaste a Carvalho?

Con Hernán estuvimos mirando a ver qué aspecto gráfico dábamos a cada uno de los personajes. Hernán había estado hablando con el hijo de Montalbán y este le había comentado que su padre siempre había imaginado a Ben Gazzara como el intérprete ideal de Carvalho. Yo había leído a Vazquez Montalban que Trintignant también le parecía una buena opción. Cuando lo comentamos con Hernán, pensamos que Trintignan quedaba muy francés y Ben Gazzara resultaba más latino. Al final, tras los primeros esbozos, me quedó un cruce entre Ben Gazzara con un toque Burt Reynolds.

¿Vais a hacer juntos tres volúmenes?

Ahora ya estamos metidos de lleno con el tercero, Los mares del sur. Seguimos las novelas cronológicamente, y son unas veinte novelas. Veremos.

Como lector, ¿te has fijado en alguien en particular, algún autor revelación? O autora, ahora que hay como una revolución con las autoras que las está visibilizando más. 

Lo de las autoras me parece perfecto porque que las mujeres se interesen por el cómic, tanto como creadoras como lectoras, sólo puede enriquecer este medio. Ahí están Ana Miralles, Emma Ríos, Ana Penyas, Carla Berrocal… Y no me refiero a ninguna cuota femenina, sino a su capacidad en igualdad de condiciones para crear obras interesantes. Nunca me ha importado el sexo de la firma que hay tras una buena obra.

A raíz de este tema que comentábamos de la artesanía en el cómic, al principio idolatraba a dibujantes virtuosos como Moebius. Pero el cómic es una suma de literatura, cine y dibujo, y te vas fijando en que el dibujo está bien, pero que es más importante que la narración pueda seguirse de una manera fluida. A mí, por ejemplo, y conste que no lo digo peyorativamente, porque es de los autores que más me interesan del panorama nacional, Jorge González me parece tan brillante gráficamente que me quedo alucinado con cada viñeta y me cuesta mucho no descolgarme de la lectura.

Porque es pura ilustración cada viñeta. 

Es que me quedo obnubilado con su destreza gráfica. También me interesa mucho el caso de Christophe Blain. Me acuerdo de unas páginas que usaba de muestra en unas charlas que hice. Una de una historieta de Gus y otra del teniente Blueberry, que es una escena en la que un tren se cae de un puente. Las dos explican más o menos lo mismo. En la de Giraud está todo dibujado al detalle con su habitual destreza, pero la de Blain, mucho más simple resulta muchísimo más efectiva. Antes me interesaba más el virtuosismo, ahora envidio a aquellos autores que dominan sus herramientas y son capaces de sacar a sus aptitudes el máximo de efectividad.

Yo de mayor quisiera dibujar como Calpurnio y en cambio estoy dibujando cada vez con más detalle. Conseguir esa síntesis de tu arte a mí me parece lo más.

¿Y tienes más proyectos similares?

Ahora es complicado porque Carvalho me tiene muy ocupado. Esta es la primera vez que trabajo en un proyecto que es una serie y que tiene que seguir un calendario.

Si tuvieras que recomendarle a los lectores alguna de tus obras, aparte de Carvalho ¿cual sería?

A priori te diría que Historias del barrio, pero también Las oscuras manos del olvido me parece una obra muy interesante porque creo que nunca antes se había tocado el tema del terrorismo de ETA en cómic con esa seriedad, y, por descontado, también Las serpientes ciegas.


Ana Galvañ: «Creo que ha hecho bastante daño llamar novela gráfica a los cómics»

«Mira, Ana, tus colores» le digo a Ana Galvañ (Murcia, 1980) en la cafetería del madrlieño barrio de La Latina en la que celebramos esta entrevista. En una de las paredes reposaba un helado gigante dibujado con neones amarillo, azul y rosa. Con la ilusión de que dicho cromático artefacto juegue algún papel en el reportaje fotográfico que acompaña a esta entrevista propongo sentarnos cerca para que la figura de la autora quede enmarcada por el juego de colores, sin recordar que, como es tradición en esta entrevista… esos colores se perderían después. La verdad es que Galvañ no necesita de ningún aura que la engalane, dado que su carrera como artista gráfica —autora de cómics e ilustradora, pero también fundadora de plataforma de cómics digitales y comisaria de exposiciones— habla por sí misma. Así que hablamos. Hablamos de cómics, de la vida del dibujante, de la industria del cómic, de vanguardia. Y también de colores. Y del porqué de los colores.

¿Por qué las artes gráficas?

Uf. Espera que piense un poco. Pues es que yo ya era una cría que me pasaba un montón de horas dibujando encerrada en mi habitación. Era la típica niña con un mundo interior muy grande y mis padres además eran muy conscientes de ello. Valoraban la faceta artística porque el hobby de mi padre también era dibujar y le gustaba el cine y la ciencia ficción. También hay bastantes músicos en mi familia. Entonces ellos fomentaron mi faceta artística y cuando quise entrar en la Escuela de Artes y después hacer Bellas Artes, me apoyaron. Así que tuve bastante suerte porque podría haber hecho otra carrera. Tenía en mente carreras de ciencia que me gustaban, pero al final decidí hacer esto.

¿Qué te inspiraba a dibujar? ¿Cuales eran tus primeras influencias?

Lo tengo muy claro porque me lo han preguntado muchas veces (risas). Empecé con Mortadelo, Zipi y Zape y el cómic juvenil en general. Pero enseguida me enganché al anime en la tele. Pasaba mucho tiempo viendo series de animación que después me compré en formato físico. Por ejemplo, Dragon Ball, que la veía con mi hermano… me emocionaba muchísimo. Nos lo sabíamos todo en valenciano porque lo veíamos en el Canal 9. Y después lo que hice fue comprarme todos los cómics. Y una de las series que más me gustaba era Ulises 31. Mis padres, que eran muy majos, me compraron la carpeta, los pósteres, todo el merchandising. Y Robotech. Yo era muy feliz, me marcaron mucho todas esas series de ciencia ficción, con robots y viajes al espacio, pero que también tenían una trama muy de culebrón… Me enganchaba mucho esa fórmula.

Todo esto que comentas son series muy populares y comerciales. Y precisamente tú has comentado alguna vez que lo que querías hacer eran cómics comerciales. Y al final lo que haces es más vanguardia.

Comerciales, comerciales… Yo quería hacer algo indie. Lo que me influyó después de los dibujos animados de mi infancia fueron cómics del independiente americano. Daniel Clowes me rompió los esquemas, me gustaba mucho. Y más adelante, Chris Ware. ¿Comercial? Bueno, dentro de lo indie, de lo más asequible. Cuando empecé a dibujar no quería hacer cosas tan experimentales como ahora, lo que pasa es que la vida, no sé cómo, me ha llevado a esto. Y es la única forma que tengo de contar y expresarme. No es algo que esté haciendo a propósito porque sobre mis primeras historias, que creo que se entendían bien y eran fáciles, me dijeron que eran crípticas, complejas y oscuras. Fueron las que publiqué con Ultrarradio. Entonces me di cuenta de que lo mío no era fácil.

¿El término vanguardia qué significa para ti? ¿Es una etiqueta que te ponen los otros, al final?

A veces nos avergonzamos mucho de ciertas cosas, de ciertos términos o etiquetas. Por ejemplo, a mí me costó mucho reconocer que soy artista porque mi inclinación era hacia el antiarte o hacia la prodemocratización del arte. Coincidí mucho con una filosofía más cercana a Bauhaus o a los constructivistas. La obra única no me interesaba, sino que lo que se podía reproducir y llegar a masas era igual de válido. Por lo que no me interesaba el arte en sí. Al concepto de arte de galería, me refiero. Por eso me ha costado reconocer con el tiempo que yo hago arte. Pero es que es verdad. Al final es un arte, el cómic, igual que las demás. PMe pasa lo mismo con el término vanguardia, que da mucha vergüenza. No creo que yo esté haciendo exactamente vanguardia, pero sí que sigo a gente que la está haciendo. Y creo que están cambiando los códigos, la forma, el fondo y todo lo que tiene que ver con el lenguaje del cómic. Eso sí que me está influyendo.

Hay como dos generaciones de autores y autoras que tienen desarrollos diferentes en su formación. La vieja escuela, por así decirlo, tiene la figura del mentor y las generaciones más jóvenes tienen una influencia más horizontal, con los compañeros de la misma quinta, que están pasándose referencias todo el rato. ¿Tú en cuál de las dos te encuadrarías?

Yo creo que me he movido más en un entorno de iguales. También pasa que en las generaciones más jóvenes no sienten esa influencia o ese gran respeto hacia la generación anterior que hacía algo parecido en los ochenta, sino que han roto con ellos. Es algo que está bien, pero a veces también me entristece. Pero me parece respetable. En mi caso, no he roto tanto porque me alimento del pasado, del presente y del futuro. Me alimento de todo. Me siento muy satélite, pero voy absorbiendo. Es verdad que todas estas generaciones fanzineras son muy autodidactas. Sienten que no le deben nada al pasado. Y por otro lado, aunque quede un poco soberbio, está bien porque es una forma de romper muy radicalmente con algo. Entonces lo respeto. Yo no estoy en ese momento, pero me parece bien.

¿Cual fue tu comunidad de autores y autoras?

Pues es que he tenido varias. La primera fue con la gente de Ultrarradio que fue una comunidad muy divertida. Estaba dAviN, Mireia Pérez, Puño, Juan Díaz Faes… Luego llegó José Quintanar, que me influyó muchísimo y me parece un autorazo. Ahora tengo a María Medem, a Roberto Massó, a la gente de Apa-Apa. Y tengo a Carla Berrocal y a Miriam Persand que hace mucho tiempo que somos amigas y nos retroalimentamos muchísimo.

Para hacer cómic, ¿es mejor pasar por una escuela de cómic o ser autodidacta?

Pues yo tengo un curso en Domestika sobre creación de cómic enfocada sobre todo a Manga Studio (Clip Studio Paint). Y en él la gente me dice que por qué no pongo en la bibliografía a Scott McCloud. Creo que está bien que alguien haya aprendido con esos libros, pero por otra parte pienso que es mejor no tener esa formación de entrada. Porque el hecho de no tener muy claro el cómo se tiene que contar un cómic hace mucho más libres a las nuevas generaciones a la hora de narrar. Esos libros parece que te lo dejan todo muy cerrado, demasiado estructurado. Entonces la formación cuanto menos cercana al cómic, mejor (risas).

De hecho, en la generación más joven y vanguardista parece que hay un contacto con las otras artes. No vienen por los caminos tradicionales.

Sí. Casi todos somos de Bellas Artes. Lo que pasa es que los que al final acabamos haciendo cómic tenemos una pulsión por narrar. Tenemos ese «mix» de querer contar y querer expresarnos gráficamente. Los que venimos de Bellas Artes hemos tocado varias áreas: en mi caso el diseño y la publicidad me han ayudado muchísimo. Y creo que siempre enriquece. Cuando he dado clases (ahora las he dejado), siempre digo que el diseño gráfico es muy importante. Porque si tú te quieres maquetar tus fanzines o poner textos con ciertas tipografías o tratar cuestiones de composición… tener esas nociones siempre te va a ayudar.

Dentro de tu obra hay muchos trabajos en obras colectivas. ¿Cuales destacarías?

Jo, es que he hecho un montón de obras colectivas. Todas putas y Enjambre me parecen importantísimas porque son las primeras antologías de autoras que se publican en el país. Son también los primeros contactos entre autoras para el Colectivo de Autoras de Cómic. Creo que tiene muchísimo mérito. Para mí lo tiene. Después también tiene mucho valor haber participado en antologías con Fosfatina como Hoodoo Voodoo, porque ahí establecí contacto con autoras y autores que tienen bastante que ver en algunos aspectos con lo que yo hago. Y es verdad que desde mis primeras historias hasta Pulse enter para continuar solo he publicado algunos fanzines y en antologías, no he publicado nada en solitario. Pero me ha enriquecido muchísimo todo ese proceso y ese tiempo. Y no he publicado nada concreto y personal porque no me sentía preparada para ello.

¿Hay presión a sacar una novela gráfica de tropecientas páginas?

Sí, la hay.

Es una cosa que no acabo de entender. Puedes trabajar en tiras de prensa o en humor gráfico, con historias que se cuentan en una o tres viñetas y eso se respeta. Sin embargo, haces un cómic de ocho páginas con una historia fabulosa y muy bien contada, y ese trabajo parece que se quedan en tierra de nadie. Pero si haces una novela gráfica sesuda de muchísimas páginas y en la que inviertes años entonces se te tiene en cuenta.

Sí, totalmente. Y es que además te estás metiendo en un tema que a mí me interesa. Yo no es que sea divulgadora, pero me interesa la industria y hacia dónde va el cómic. Y en ese sentido creo que ha hecho bastante daño la novela gráfica. O llamar novela gráfica a los cómics. Sobre todo porque hay gente que lo defiende como un formato, que tampoco funciona porque estás dejando fuera muchos otros formatos. Es verdad que yo he sentido (y siento) presión por hacer una historia larga. Y después de este cómic, que siguen siendo historias cortas un poco más largas de lo normal, me han seguido diciendo «jo, pero es que yo esperaba algo largo». También lo entiendo, porque cuando creas una historia larga le das tiempo al lector a conocer e identificarse con los personajes… a profundizar más. Con las historias cortas estás «dentro y fuera» muy rápidamente. Luego tienes que volver a conectar en la siguiente historia. Son más difíciles de leer. Pero por otra parte me parece que es un formato que tiene que ser igual de válido que el largo. En literatura ya es igual de válido: hay grandísimos libros que son historias cortas.

Pasa pues como con el cine, que el corto está infravalorado. Y hasta que no haces un largo… En literatura quizá es menos notable.

Claro. Y en literatura de vanguardia. Está muy consolidado y aceptado el relato corto. Se dan premios al relato corto. Aquí, imagínate, es muy difícil que un cómic de historias cortas se lleve algún premio. Pero bueno, todavía estamos en ello. También creo que hay autores que se quedan fuera de premios de salones por hacer otros formatos que no sean novela gráfica. Por ejemplo, Paco Alcázar, Miguel Brieva… O Monteys, hasta ahora, hasta que no ha sacado historias más largas, no ha sido valorado. Pues son autores que tendrían que haberse valorado antes. Al final parece que hacemos como Daniel Clowes, que sacaba su Bola 8 y al final se montó Ghost World. Haces episodios con los mismos personajes para luego montar la historia larga y que te dejen tranquila (risas).

¿Como surgió Todas putas? Fue una historia que tuvo bastante miga.

Me escribió Carla Berrocal cuando todavía no éramos muy amigas y me lo propuso. Yo conocía a Hernán Migoya un poco así de oídas, de que era un tío polémico. Me mandó varias historias y me pareció estupendo hacer ese cómic. Me parecía muy valiente y muy interesante el enfoque que llevó Carla con Hernán en ese libro. Cuando en algunos cuentos parecía que Hernán hacía apología de algo, si esa historia la dibujaba una mujer ya parecía otra cosa. Entonces eso tenía mucho que ver con cómo se interpretaban esos cuentos. Así que lo que hicimos muchas de las autoras fue no cambiar absolutamente nada. Yo no cambié nada en mi historia, pero la había hecho yo. Y ya no fue polémico ese cómic. Parecía incluso una crítica a alguno de los comportamientos de los personajes. Así que ese ejercicio de feminismo ligado al cómic me parecía muy muy interesante. Y muy bien para Hernán, porque el pobre lo pasó mal.

¿Y Hoodoo Vodoo?

Pues yo ya había participado en una serie de fanzines que había organizado Rubén Romero de Fosfatina, se llamaba Fosfatina 2000. Había hecho algo parecido a lo que hizo Apa-Apa con los grapados. Participé en ambos. Y este nuevo proyecto iba a consistir en que cada autora o autor publicáramos un fanzine en risografía y después participáramos en una antología. Pero ese proyecto se cayó y Rubén creó una antología de cero en la que quería representar el momento actual de autoras y autores más experimentales. Digo experimental porque hay gente que se avergüenza de decir «experimental» pero yo no, porque es así. El caso es que me hizo muchísima ilusión. De hecho, una de las historias que está en Pulse enter para continuar está incluida en Hoodoo Voodoo. Me gustó hacerla porque me hizo romperme un poco más la cabeza a la hora de crearla. Quería hacer algo diferente y complejo, y estoy bastante orgullosa. Aparte de que esa generación de personas con las que comparto la antología me parecen muy buenos. Buenísimos. Pero tampoco quiero ser muy complaciente. Con Hoodoo Voodoo me identifico y al mismo tiempo no, de nuevo me siento un poco satélite. Siento que comparto una parte de mi trabajo con esas personas, con el proyecto de Rubén y con los prólogos que hicieron Gerardo Vilches y Octavio Beares… pero por otro no me siento completamente identificada.

Y otra obra colectiva fue Teen Wolf, que es anterior a Hoodoo Voodoo. Fue un proyecto muy ilusionante y precioso. Bueno, yo tenía Tik Tok, una web de divulgación de cómic en la que creo que han salido casi todas y todos los autores que van a ser muy grandes o que ya lo están siendo.

¿Como y por qué montaste Tik Tok?

Nace en 2013 porque yo estaba empezando a relacionarme con la gente de los festivales, sobre todo Gutter Fest y Tenderete. Estaba viendo cosas que me encantaban y me parecía que se estaba quedando muy endogámico todo. A ellos no les importaba. La gente hace sus fanzines, disfruta, tiene una experiencia genial y no tenían pretensiones de que llegara a más. Pero yo quería que eso se conociera. Monté la web e invité a gente a participar. Y lo que pasó al principio es que algunos me dijeron que no, otros que sí… empezó muy lentamente. Pero hubo un momento en que empezaron a escribirme autoras y autores de esta nueva generación, para participar. Me escribían ellos a mí. Yo dije que sí a todos, por supuesto, porque no hacía un trabajo editorial. La gente era libre de hacer, poner y subir lo que quisiera. El proyecto se conformó en función de las y los que llegaban. Fueron ellas las que crearon la filosofía de la plataforma, aunque en realidad no había una filosofía concreta, ni línea editorial, ni nada de nada. Yo aprendí de Tik Tok, aprendí de la gente que me llegaba.

Entonces no fue tanto que yo los busqué como que llegaron. Y por eso quizás me he ido hacia este lado más experimental, porque me enriquecieron muchísimo. Lo que pasó con Teen Wolf es que creamos, junto con Carla y con Miriam, una serie de historias con un nexo común, cuyo punto de partida era básicamente divertirnos porque nos gustaba mucho el high school, la película Teen Wolf y el concepto en general, aunque pensábamos que se había quedado como algo muy masculino. Sobre todo todas esas pelis de los ochenta y noventa, que les faltaba ese punto de chica o de mujer… Esa evolución… ¿Cómo lo explicó? Ese proceso de cambio de niña a mujer. Es algo como muy de mutante, te cambia el cuerpo y te cambia todo psicológicamente. Y en la mujer es muy dramático y parece que no se ha hablado mucho de eso. Siempre se habla de los chicos, de su sexualidad. Y eso unido a que todavía hay muchas cosas de las que no se hablan en relación a la sexualidad femenina, a los cuerpos y a cómo sienten o piensan las mujeres. Pues eso nos parecía superinteresante. Aparte de que no estaba cerrado a autoras, sino que participaron también autores, lo único era que se tenía que hablar de ese tema en concreto.

En este caso sí que había una temática muy clara que dirigía la obra.

Bueno, también era muy libre. Pusimos esta premisa: «Teen Wolf: Chicas. Haz lo que quieras». Y lo que pasó es que funcionó tan bien que pensamos en llevarlo a papel. Coincidimos con Rubén en un Gutter Fest y él dijo que le parecía maravilloso y que quería publicarlo. Ahí se gestó la historia.

Y en Tik Tok estaban María Medem, Begoña García-Alén, Miriam Persand… Estaban allí todos estos nombres.

Sí, estoy muy orgullosa de Tik Tok. El problema es que lo tuve que cerrar porque lo que intenté que crearan fue series por episodios para que no me dieran las tres o cuatro páginas que les habían sobrado de los fanzines. E intenté crear un sistema de donaciones directas a ellas, porque no me parece bien que alguien trabaje gratis. Aparte, mantenían la autoría, por supuesto, y toda la libertad de hacer lo que quisieran con el material, publicarlo o lo que fuera. Lo de las donaciones no funcionó y no me parecía bien que no hubiera recompensa. Pero lo que sí que ha funcionado bien es que bastantes de esos proyectos fueron llevados a editoriales. Y han sido publicados.

¿Y ahora se llama Tris Tras?

Sí. Hubo un momento que me di cuenta de que no tenía tiempo vital para Tik Tok, no funcionaba la fórmula, y decidí llevarlo a un sitio donde fuera más cómodo gestionarlo. Lo he llevado a Instagram. Tengo una aplicación que hace que lo que publique en Instagram se publique en todas mis redes. Así que solo tengo que publicarlo por allí. También me parecía cómodo porque la aplicación te permite tener dos cuentas, la mía y la de Tris Tras. Y así seguir con la divulgación de forma más sencillita. Además, Instagram permite hacer un carrusel de imágenes, que funciona muy bien para contar historias. Puedes hacer una secuencia gráfica. Es perfecto. Entonces cree Tris Tras y le cambié el nombre para que fuera diferente. Era como muy trash, la idea era que fuera más pequeño y más outsider.

Vamos a hablar un poco de tu obra individual. Podría ser peor es la primera

Con Podría ser peor tengo sentimientos encontrados. Porque por un lado me encanta, son las primeras historias que dibujé en mi vida. Y además por entonces no dibujaba sino que diseñaba. Aquellos eran mis primeros dibujos. Porque lo primero que dibujé fue una historia que después se publicó en Barsowia, «La leyenda de Jimmy Rowland». Y la dibujé con la herramienta Flash porque yo no había dibujado prácticamente desde el instituto, sino que hacía diseño gráfico por ordenador. Me obligué a dibujar y eso es lo que me salió. Por un lado estoy contenta y orgullosa, creo que en esa época marcó la diferencia porque no se habían hecho cosas así. Pero por otro creo que ha durado demasiado en el tiempo esa edición. DAvíN desafortunadamente ya no está con nosotros, gracias a él yo estoy aquí. Él me apoyó muchísimo en Ultrarradio. Pero decidimos sacar una segunda edición y eso creo que es en lo que me equivoqué, porque hasta hace poco iba a firmar a los sitios y lo sacaban como si fuera mi nuevo cómic, cuando en realidad han pasado ocho o nueve años desde que hice eso. Entonces, claro, estoy en otra faceta completamente diferente y tenía que seguir firmando mis primeras historias. Por eso yo recomiendo a la gente que empieza que no recopile tan rápido lo primero que hace. En ese momento tú estás muy orgullosa, pero es mejor esperar.

A mí me queda un buen recuerdo de cuando lo leí. Había como un hilo temático común pero divergencias entre las historias, no solo temáticas también, sino de estilo gráfico o narrativa. Se detectaba que ibas en muchas direcciones distintas.

Esa es una de las cosas que me hace seguir trabajando, el no encajonarme, el no cerrarme a nada. Ni temática ni estilísticamente. Pienso seguir evolucionando. Y sé que eso profesionalmente te puede cerrar puertas, el no continuar por una línea clara. Pero es que entonces no tendría sentido la creación, que para mí es un proceso de búsqueda constante. En ese momento me estaba buscando a mí misma, no sabía ni lo que quería contar, ni lo que quería hacer. Al final me reconciliaré con ese libro porque creo que es interesante. Son mis inicios y se ve como estaba perdida, pero buscando cosas interesantes, de alguna forma.

Trabajo de clase, que es el siguiente, lo hiciste compartiendo libro con Marc Torices.

Me hizo mucha ilusión porque Apa-Apa es una de mis editoriales favoritas y me escribieron. Primero querían hacer una serie muy divertida que era de temática sexual o erótica. Pero después cambió creo que por Marc y por mí. Porque les dije que yo tenía en la cabeza hacer algo de temática adolescente. Es un tema que siempre me interesa, pero no el mundo adolescente real, sino el imaginario o el que vemos en las pelis. Porque los adolescentes de verdad no me interesan (risas). Lo que hago es como una recreación de la adolescencia, de forma inusual.

¿Una interpretación?

Sí, una interpretación de la adolescencia. Porque me parece que es una etapa de la vida en la que las pulsiones son muy fuertes y en la que todo es muy exagerado y muy dramático. Me encanta. Y en ese momento yo estaba muy metida en el tema de lo adolescente, por eso les propuse hacer algo sobre ese tema y además terror. Y a Marc le gustó mucho y decía que se apuntaba. Así que en vez de la temática erótica, tiramos por ahí. Y lo que pasó es que de repente Marc se curró una historia tremenda. Íbamos a trabajar a dos tintas, pero Marc trabajó a cuatro. En vez de dieciocho páginas hizo veinticuatro. Entonces él tiró de mí y yo tuve que seguirle. Yo soy muy fan del trabajo de Marc. «Nuevos románticos», la historia que dibujó, me parece muy buena. Es un autor que va a dar que hablar. Fue un honor trabajar con Marc y con Apa-Apa , aprendí muchísimo en el proceso.

Luz verdadera.

Con Luz verdadera me hacía ilusión volver a trabajar en grapa y en risografía, porque todavía no lo había hecho. Eso me llevó a trabajar con técnicas distintas, como en dos tintas, blanco y negro… La historia me sigue pareciendo muy entrañable. Y oscura y negra, por supuesto, pero también entrañable. Es algo que me parece difícil de conseguir y creo que ahí lo logré. Estoy contenta.

Incluyes humor en tus obras, pero con Pulse enter para continuar parece como que te has distanciado de ese aspecto ¿no?

Sí, justo me lo estabas preguntando y lo estaba pensando. Pulse enter tenía cosas de humor, y las quité. No las quité todas, quité algunas. En todo el proceso me acompañó gente que me ayudó, como mi pareja por aquel entonces, así como amigos y compañeros de estudio. Yo lo daba todo a leer: a ver si se entendía, a ver si funcionaba o no… Y con el tema de los chistes pasaba que había personas a las que no les gustaba. Y a otras personas les encantaba, pero solo se quedaban en la broma. Creo que era el momento de quitar los chistes. Además, yo estaba viendo la serie de Ignatius Farray de El fin de la comedia y en una entrevista dijeron que lo que hacían ellos era que cuando en un episodio les salían unos chistes supergraciosos, los quitaban. Y me dije «este es el momento, Ana, de hacerte mayor y de quitar esos chistes de ahí».

¿Pero el motivo es porque se pierde el mensaje de fondo que quieres dar en la obra? ¿Es por una cuestión de tono?

Es más una cuestión de tono. O sea, sí que hay humor, pero quiero que no sea tan evidente. Y que no predomine sobre la historia. Me interesaba mucho más que nos fijáramos en la historia. Pero si te fijas hay cositas. Nunca lo abandono del todo.

¿Cómo te planteaste las historias? ¿Seguiste algún hilo común? Igual es un tópico, pero a mí me recuerda a Black Mirror al ser historias cortas con un tono oscuro, que hablan del futuro cercano, pero también hablan de aspectos humanos y de la sociedad.

Sí. Pues mira, algunas historias ya las tenía por ahí, pero eran algo costumbristas y las transformé en ciencia ficción. Y otras partieron de universos fantásticos porque no todo es completamente ciencia ficción. Hay un circo… y hay una muñeca rara robótica… No sé si hago ciencia ficción del todo. Hay una historia que sí, la del campamento, que creo que es más puramente ciencia ficción. Pero la verdad es que no tengo ninguna influencia de Black Mirror. Porque los referentes entre Black Mirror y mi trabajo pueden ser parecidos, que es la ciencia ficción de los sesenta y los setenta. Que, además, en general es muy social. Pero lo que pretende Black Mirror y lo que yo pretendo no tiene nada que ver. Porque yo no tengo ningún problema con la tecnología, ni estoy haciendo una crítica social, aunque sí que se entrevé que tengo problemas con el sistema. Sin embargo, no me gusta dejar nada tan claro. Cada una que interprete o que haga la crítica que quiera.

¿Dejas más la pregunta en la mesa, entonces?

No. Es que para mí no son cómics sociales, son cómics existenciales. Sobre el ser humano y sobre mis sentimientos. Y es verdad que los personajes están en un entorno y el entorno es opresivo; porque yo lo veo así y se transmite así. ¿Crítica social? No estoy haciendo ningún alegato a la revolución. No sé si se entiende ahí… Que me encantaría que hubiera una revolución. Pero el trabajo que yo pueda hacer de conciencia social al margen del cómic es otro, con las ONG con las que colaboro o con mis trabajos feministas. Pero mis cómics parten de esas pulsiones por contar cosas. Y yo quiero contar cosas sobre el ser humano, básicamente. ¿La tecnología? Para mí no es un problema, solo representa lo que somos. Nos ayuda, para mí es positiva. Pero también hay cosas negativas porque el ser humano tiene una faceta oscura y muy jodida. En internet está todo.

Lo bueno y lo malo.

Lo bueno y lo malo. Y lo regular también (risas).

Respecto a la ejecución de la obra, ¿como te planteas llevarla a cabo? ¿Qué es lo que te viene primero? ¿una imagen de lo que quieres contar? ¿Un tema a partir del cual quieres escribir?

Pues es una mezcla de las dos cosas. Yo escribo la historia en formato de texto, en un drive. Y hago primero un resumen que luego voy alargando. Pero es verdad que aunque no esté dibujando, mientras la escribo tengo ideas visuales. En ese proceso disfruto mucho porque mi cómic se está haciendo en mi cabeza y es maravilloso. Y después sufro mucho cuando hay que llevarlo al papel (risas). Y además no queda en absoluto como yo lo imagino. Es muy difícil, mi imaginación va mucho más allá de mi técnica.

¿Nunca estás satisfecha con el resultado final del cómic?

No, nunca estoy contenta o satisfecha cien por cien… es imposible.

Pulse enter para continuar es una explosión de color. ¿Tienes también una idea clara al principio de la obra o surge según vas avanzando? Quizás en el paradigma más tradicional de hacer cómic el color va después del dibujo. Y sin embargo cuando abres un cómic, lo primero que te llega es el color.

El color tiene importancia en Pulse enter para continuar porque yo tengo un problema y es que no puedo hacer que los personajes se acerquen a la caricatura, que tengan demasiadas expresiones. Porque no me gusta nada como quedan. No sé, formalmente me resulta muy caricaturesco y no tiene que ver con mi estilo. Entonces tengo que buscar la forma para que quien lo lea sienta cosas. Y eso lo hice a través de la estructura y de lo que estaba contando, pero sobre todo a través del color. No quería utilizar el color solo para rellenar, sino que fuera narrando también. Entonces he hecho dos cosas con el color. Una, señala cosas. Lleva la mirada a donde yo quiero. Y otra, expresa cosas. Así que he usado gamas de color bastante incómodas en momentos en los que te tienes que sentir incómodo. Y tiene mucho que ver con los estados de ánimo de los personajes. Estoy transmitiendo como se sienten a través del color. El color lo suelo poner después. El proceso es clásico aunque es todo con el ordenador. Lápiz, tinta, texturas y colores. Pero lo tengo en la cabeza, el color está presente cuando estoy creándolo todo.

Estos últimos años hemos visto cada vez más autoras y autores españoles salir al extranjero. Tú estuviste en la Small Press Expo en Estados Unidos hace unos años. Ya no estamos en un escenario de españoles publicando en editoriales extranjeras grandes, en la industria, sino que también empiezan a publicar en editoriales alternativas e independientes. Y se está empezando a publicar obra actual que primero se ha publicado en España.

Me gusta mucho este tema porque es algo muy reciente. No es tan reciente el hecho de que haya una comunicación tremenda a través de redes sociales entre círculos de autoedición, de personas de Estados Unidos, de Alemania, sobre todo del norte de Europa, Francia y España. Por ejemplo, ves a María Medem publicando con una editorial francesa pequeñísima que se llama Terry Bleu. José Quintanar ha tenido contactos con editoriales pequeñitas de Londres y de otros sitios. Eso me gusta mucho. Pero a nivel ya editorial está empezando a pasar una cosa muy interesante: Fantagraphics tiene la vista puesta en España. Y es verdad que aquí se está cociendo el cómic independiente, de autor, o como lo quieras llamar, casi de lo mejorcito. Sé que está quedando esto quizás muy… pero es que para mí la calidad que hay ahora mismo en cómic es tremenda. Andrés Magán, Begoña García-Alén, Conchita Herrero… antes te mencionaba también a José Quintanar, que está perdido por ahí porque desafortunadamente su último cómic no ha hecho mucho ruido. Y más gente que me estoy dejando. Son autoras y autores que van a ser importantísimos muy pronto. Y creo que se están dando cuenta fuera.

No solo Fantagraphics, sino otras editoriales. Pero esto es algo que acaba de empezar. En mi caso, estoy que me salgo de ilusión por publicar con Fantagraphics. No sé qué ha pasado con Pulse enter para continuar. Podrían haber publicado otras cosas, pero han decidido publicarme a mí de lo que está sacando Apa-Apa. Cuando fui a la Small Press Expo hace tres años, los fanzineros sí que conocían cosas españolas, pero las editoriales, no. Y el público que consume cómic independiente conocía muy pocas cosas de España. Cuando fuimos, David Rubín era el único un poco conocido de los que estábamos allí. Preguntando averigüé que al único al que conocían un poco era a Max.

Cuéntanos algo sobre tu trabajo como comisaria de exposiciones.

Ese es un aspecto que me da mucha pena porque lo voy a tener que dejar para otra vida. Otra vida paralela, de otra realidad paralela (risas). Porque no tengo tiempo para dedicarme al comisariado y a la divulgación. Es una faceta que me gusta muchísimo y si no fuera autora me dedicaría a ello seguro. Pero he tenido que elegir, sobre todo porque ahora profesionalmente estoy ilustrando a nivel editorial de forma bastante potente y el poco tiempo que me queda va a ser para dibujar mis cómics. Entonces lo único que voy a mantener un poco va a ser Tris Tras. El comisariado lo estoy abandonando. Aunque reconozco que me ha dado muchas alegrías, porque La ciudad en viñetas ha sido un proyecto precioso.

¿En qué consistió?

Pues me llamó Tevi de la Torre, que es la chica que lo coordina desde Centro Centro. Lo había llevado Puño y anteriormente Mauro Entrialgo, así que ya me llegó el proyecto «montado». Tengo que reconocer que el título no me interesa mucho. A mí me da igual que se hable de Madrid o que se hable de… Claro, lo que pasa es que es un proyecto institucional y tiene ese componente urbano que tiene que ver geográficamente con Madrid. Pero yo lo que vi es que Puño empezó a llamar a gente que no era de Madrid. Lo que le importaba a Puño y también a mí era visibilizar a gente que está haciendo cosas muy buenas. No solo emergentes, también personas que ya llevan recorrido pero están siendo injustamente invisibilizadas u olvidadas. Y después a gente joven que está haciendo cosas muy chulas. Seguí esa línea y entonces fue cuando llamé a esta gente para que participara. A Pepa Prieto, Conxita Herrero, Roberto Massó, María Ramos, Víctor Puchalski, Miriam Persand… Y después a gente que también tenían trayectoria como Carla Berrocal, pero que no acaban de «salir» del todo. Estoy muy contenta con los resultados. Y parece que es que haya convocado a mis amigos, pero no es verdad. ¡Es que nos hemos hecho amigos después! Esto hay que aclararlo.

¿Qué es lo que te llamó la atención de cada uno para invitarlos a participas? ¿Buscabas estilos distintos? 

El estilo a mí no me importa, sino que estoy intentando hacer cosas diferentes. Me importa la gente a la que le interese el cómic; no quería meter a ilustradores que te pueden hacer un cómic en un momento dado. En resumen, todas son personas enamoradas del cómic, que para mí era lo importante. Son personas que ven el cómic de una manera muy particular e intentan romper códigos. Por ejemplo, Pepa Prieto, que hizo una de las mejores historias, me parece una autora que tiene un potencial tremendo. Y es una autora que todavía está en la oscuridad.

¿Se está abriendo una vía nueva en el mural como soporte para el cómic? Lo digo porque hace poco han habido dos exposiciones muy importantes de Max y de Paco Roca trasladando el cómic del papel a las paredes del museo.

Me parece que todo lo que pueda abrirse el cómic a cualquier formato está bien ¿Porque tenemos que ceñirnos al papel? El cómic es un lenguaje muy íntimo que normalmente se lee a solas, en casa… Parece que no tiene mucho que ver con el espacio expositivo porque es verdad que leer páginas de cómic en unas paredes es incómodo. Pero por otro lado es muy interesante abrirlo al mural, ya que esto hace que tengas que narrar de otra manera. Hace que tengas que ser más inmediato, muy claro y tener en cuenta que la gente lo va a leer de pie, en una sala, en ese espacio. El tamaño es mucho más grande. Esto hizo que las autoras y autores tuvieran que crear algo diferente a lo que normalmente hacían. Me parece un valor añadido.

Y además es un espacio social, claro, ya no es íntimo.

Sí, ya no es íntimo. Tú veías a la gente que leía el cómic y lo comentaba. Y estableces una relación muy distinta a cuando lo estás leyendo en la intimidad.

Yo creo que te he visto en todos los festivales de cómic posibles en Barcelona. Te he visto en el Salón del Cómic, en el Kboom y en el Graf. Que son tres eventos muy diferentes. ¿Te sientes distinta cuando vas a cada salón?

Me siento distinta. El Kboom fue una experiencia diferente y me gustó mucho porque no quiero encasillarme. La endogamia no me interesa. Claro, yo tengo más que ver con festivales de autoedición, como el Graf. En Graf me siento muy cómoda porque hay festivales de autoedición que tienen más que ver con la autoedición en general, por ejemplo musical, que también me gusta mucho, o gráfica. Pero claro, a mí me interesa más el cómic. Graf está muy centrado en cómic, aunque no me gustaría que perdiera su esencia de autoedición. Y en Kboom había mucha gente del humor gráfico, que yo no controlo tanto, y me parece fantástico relacionarme con gente que no está en mi entorno directo. Fue muy refrescante. Y al Salón del Cómic había ido alguna vez. Hubo una reunión del Colectivo de Autoras hace años cuando presentamos Todas putas hace bastante tiempo. Y no había vuelto a ir porque no me sentía nada identificada con el Salón del Cómic de Barcelona. Tampoco le tenía ninguna manía. Es otro universo que está ahí paralelo al mío. Y me parecieron estupendos los premios, no me parecen polémicos. Tienen su jurado y su forma de hacer. Pero yo estaba un poco como al margen de todo eso. Entonces cuando me propusieron hacer el cartel de este año… y no solo eso, sino también participar en el salón, dar charlas, estar ahí… pues claro, me dije «yo puedo participar en esto», pero para mí es importante que las editoriales con las que yo trabajo estén representadas. Que los fanzines estén presentes. Y las mujeres, sobre todo. Y me dijeron que sí, que es que su idea era esa, de cambiarlo en ese sentido.

¿Tú has visto cambios este año?

Ha cambiado. Sí. Ha habido un área de editoriales pequeñas a las cuales se les facilitaba estar ahí porque normalmente no se lo pueden permitir. Y el área de fanzines es mejor. Hay más autoras. Todavía no está como a mí me gustaría, pero… Está bien que convivan con los otakus, con los superhéroes, etc. De hecho, la idea de un gran salón quizás debería de ser la de que esté todo representado. Si eres un salón más pequeño y especializado, se entiende que te dediques a un aspecto muy concreto, pero un gran salón debería ser un espacio para todo el mundo. La meta es que sea un poco como Anguleme. Anguleme es enorme, tiene su espacio para publicaciones independientes, luego están las cosas comerciales… y está muy bien que convivan.

Barriendo un poquito para casa ahora, quería que me comentaras cómo fue hacer la portada para el anuario de cómic, Cómics Esenciales 2016, en la que trabajaste con Paco Roca.

Pues la verdad es que fue muy guay porque me llevo muy bien con Paco Roca, es un tío genial. Nos hicieron la entrevista para ese libro. Hay conexión, hay feeling, me gusta su trabajo. Yo supongo que él conoce el mío un poco menos, pero también le mola. Con la portada nos fuimos mandando emails, mandándonos ideas. Yo tenía una idea de trabajar algo tipo fábrica. Con los dibujantes repetidos, haciendo lo mismo. Muy industrial, me gusta eso. Muy deshumanizado, lo que a mí me gusta. Pero él lo hizo muy bien, metió mano a eso y lo hizo más cálido. Y también tuvo la idea de que lo que estaban dibujando esos personajes fuera una historia completa. Porque mi idea era que en cada papel, tablet o lo que fuera hubiera un dibujo diferente. Pero su idea fue genial porque era como una subilustración dentro de otra. Así que cambiamos los papeles: al final él dibujó a las personas que estaban en el estudio y yo dibujé lo que había dentro de las páginas y pantallas. Y creo que quedó muy bien. Fue muy fácil trabajar con Paco y salió muy bien. Estoy supercontenta.

Sobre Emil Ferris, autora de Lo que más me gustan son los monstruos, a la que entrevistaste en Barcelona. Es un fenómeno curioso, ¿no? Llega ya con una edad avanzada al mundo del cómic y recibe un reconocimiento bastante importante por su obra. Merecido, claro está. Pero me parece que esto es un fenómeno nuevo. Pienso en Julie Doucet, por ejemplo, que fue importante en su día pero no tuvo el reconocimiento en su día. Parece que ahora se la empieza a reconocer. ¿Hay mayor apertura por parte de la comunidad en general? Especialmente en lo que se refiere a autoras.

Yo creo que no tienen nada que ver con todo eso. Creo que cuando hay una obra incontestable da igual quién seas, tú género, la edad que tengas… Lo que ha hecho ella es que ha sacado un gran cómic. Y ya está. Es que aunque no la conociéramos, ella estaba ahí. Estaba en su proceso, trabajando. Llevaba muchos años trabajando, no solo gráficamente. Tenía sus problemas físicos, sufrió escoliosis de niña. El trabajo de superación de todo eso la llevó a hacer esta obra. También estaba la necesidad de exorcizar sus fantasmas, sacar lo que llevaba dentro. Es como una lección para la gente que piensa que el camino está en tener muchos seguidores en las redes, en tener muchos contactos y en estar ahí hasta que llegas. Si tú sacas un cómic increíble… ya está. En su caso, ahí está: se ha llevado todos los premios. Es un fenómeno que me parece genial que haya sucedido.

En cualquier caso y hablando en general, ¿ha mejorado el reconocimiento de las autoras de un tiempo a esta parte?

Sí. Y mucho ha sido gracias al Colectivo de Autoras de Cómic. Han reivindicado a autoras olvidadas. Han hecho un grandísimo trabajo. Es que parece que ahora de repente está de moda que haya chicas que dibujan, salen en muchas revistas. Pero hay detrás un trabajo duro y difícil de las que coordinan el Colectivo de Autoras de Cómic. Bueno, yo también he hecho un buen trabajo con TikTok y TrisTras, eh (risas).

Hay un debate que ha surgido recientemente, pero que creo que no es nuevo, es el de la definición de lo que es cómic y lo que no. ¿Le ves sentido a poner límites a lo que es cómic? El debate surgió a raíz de la publicación del Cadencia de Roberto Massó, que había quien no lo consideraba cómic.

De entrada, Cadencia es un cómic. Claramente. Es narrativo. Hay viñetas. Hay secuencia. Ya está. Es un cómic. Y si se saliera del cómic, por lo que sea, pues estupendo también. No se llamará cómic, será otra cosa. Un producto de entretenimiento cultural, o como lo quieras llamar, que lo consumes y disfrutas si te gusta. Es que no hay ningún problema porque al final el cómic, como he defendido en otras entrevistas, es otra área artística, un medio. No es un lenguaje solo, son muchos lenguajes. Yo lo comparo con la televisión porque es una analogía muy cómoda. En la televisión tú puedes ver un programa de telebasura, una película o una serie mucho más compleja. Y nadie se enfada porque haya dos formatos diferentes. A todo el mundo le parece normal. En el cómic puedes hacer algo muy poético o puedes hacer algo mucho más clásico o superhéroes o lo que quieras. Da igual. Está abierto a todo. ¿Qué más te da? No lo consumas y ya está. Es que no entiendo cuál es el problema.

Siempre están los lectores de un tipo de cómic muy concreto, los fandoms que defienden sus lecturas como las auténticas.

A mí esas personas no me interesan, ni sus discursos, ni sus filosofías. Me dan igual.

¿Falta apoyo institucional al cómic? Hace poco salió una encuesta que revelaba que a pesar de que se publica mucho más que antes —desde el 2001 que se publicaban unas seiscientas novedades hasta ahora, que se publican casi cuatro mil— el porcentaje de lectores de cómic ha bajado.

No tengo acceso a muchos datos de ese tipo. Yo la impresión que tengo es que hay mucho más apoyo, pero como no controlo bien los datos, no sé decir si realmente hay más que hace tiempo. Bueno, de hace cinco años, sí, está claro que hay algo más. Lo veo en positivo, que es muy creciente el apoyo institucional. O al menos estoy muy cerca porque he tenido bastante ayuda de Acción Social Española. La ayuda de ellos al cómic está siendo importante. También he estado cercana al Injuve y a Centro-Centro. Y he visto que en Cáceres se ha hecho una gran exposición callejera sobre cómic. Yo lo que veo es más apoyo institucional y económico… Quizás lo que falta son becas y ayudas porque hay pocas todavía. Hay una ayuda para Roma, está la de Angulema… Estaría bien que hubiera más.

¿Y a nivel de público, para fomentar la actividad lectora?

Es que eso tiene que ver mucho con nuestros entornos mediáticos. También se está viendo más cómic en prensa y en revistas. Pero no sale casi en los telediarios, ni en televisión. En los institutos, los chavales todavía piensan que solo hay superhéroes, manga y Mortadelo. No sé si eso es un problema institucional. No sé cómo se soluciona eso, no lo tengo muy claro. ¿Cómo se educa? Puede que el problema sea institucional. Puede que sea político, incluso. Estoy segura de que en los colegios franceses, en la asignatura de plástica se estudia cómic. Y aquí normalmente no. Entonces es un problema del sistema educativo. De base educativa. Y claro yo no estoy ahí, porque ya no me da la vida para todo eso (risas). Pero sí que me gustaría que se solucionara.

¿Se puede vivir del cómic? ¿Las condiciones económicas son correctas?

Yo no lo comprendo muy bien. Hace poco en una entrevista un poco tipo test que me hicieron en 13 millones de naves me preguntaron sobre qué cambiaría yo de la industria. No acabo de comprender por qué el tema de los beneficios está estructurado de la forma en la que lo está. Por qué la industria se queda tantísimo. Es que la distribuidora ahoga a la editorial, ahoga a la tienda y ahoga a las autoras. Entonces esto hace que no tenga sentido publicar a no ser que seas superventas. Y como aquí no somos superventas porque no hay una industria fuerte y porque no tenemos suficiente público, sobre todo en el cómic… de autor o independiente, como lo quieras llamar, pues eso hace que hagamos cómics por varios motivos. Uno, por realización personal, como un proyecto al margen de nuestro trabajo, que suele ser de ilustración o de dar clases o talleres… Y dos, por proyección de futuro. Por si más adelante se puede publicar fuera y a un nivel más importante en las industrias fuertes como la americana o la francesa; incluso si llegas a Japón y das un pelotazo allí. Pero no con la proyección de que en este país podamos vivir del cómic. Se vive de lo que te genera el cómic. De la visibilidad, de la notoriedad y de que te abre mucho el camino a trabajar en ilustración relacionada con cómic, o en proyectos con empresas privadas relacionadas con esto. Pero para vivir del cómic en sí… Es algo que ni se plantea, ni se habla, ni se comenta. Yo lo hablo muy poco. No se habla de la industria entre autoras y autores. Y entre fanzineros menos.

¿Y en ese sentido crees que hay demasiada algarabía en los medios respecto al mundo del cómic hablando de una «edad de oro»? Luego, sin embargo se habla poco de las condiciones de las autoras y autores. ¿Hay demasiado optimismo teniendo en cuenta de lo que no se habla normalmente?

Somos optimistas porque es verdad que se está creando una industria. O una «industrilla». O lo que sea. Porque de repente los festivales están llenos de público. Está sucediendo. Pero hay mucha gente que dice «oye, que de la poesía tampoco se vive y nadie dice nada o nadie sufre tanto». De hacer cortos tampoco se vive. Bueno, quizás nos lo tomamos así. No sé, veo muy complicado que se solucione este tema. De entrada tendríamos que ver qué pasa con cómo se distribuye… Es que al final el porcentaje más bajo es el que se lleva la autora. El más bajo de todos. Porque a veces te cuesta conseguir hasta el diez por ciento. Y mucha gente te quiere pagar solo un ocho. Es que para eso es mejor no publicar. Por otra parte, como no hay dinero en este mundo, pues no hay mucho trepa. Todo es gente muy bonica, nos llevamos muy bien entre todas.

El día que despunte llegarán los buitres.

Claro, como no se mueve pasta, el día que se mueva pasta, ya verás. No vamos a ser todos tan amigos y no va a ser todo tan gracioso. Yo defiendo la profesionalización ante todo. Es verdad que hay gente que dice que los beneficios de lo amateur son grandes y yo estoy de acuerdo en que no te debes a ningún público. Puedes experimentar y hacer locuras sin que pase nada, porque en el momento que tienes que vivir de eso, ya te calientas la cabeza. ¿Esto va a gustar o no? ¿Tengo que tener una línea más definida? En ese sentido somos libres. De todas formas, aunque haya factores positivos, sigo defendiendo que la gente se pueda profesionalizar dibujando cómics. Ojalá suceda en algún momento.

Para cerrar esta entrevista, ¿en qué proyectos estás actualmente?

Estoy con un guión de un cómic nuevo para publicarlo en Apa-Apa. Pero no sé si entremedias hacer un fanzine con una idea que tengo. No sé si eso me ralentizará mucho el cómic más largo. Así que no tengo claro si hacer el fanzine antes o después. Probablemente me centré más en el cómic. Voy a hacer algo distinto. Sigue siendo ciencia ficción y fantástico pero me paso al género de aventuras.


Emma Ríos: «Una buena revista es justo el sitio en el que puedes tener libertad creativa»

De la carrera de la autora de cómics Emma Ríos (Vilagarcía de Arousa, 1976) se puede decir que es una de las más variadas dentro del sector, un hito, si se quiere, en la figura del historietista en nuestro país. Emma ha sido dibujante con otro guionista (Bella muerte, nominada al Eisner), guionista con otro dibujante (Mirror) y autora integral (I.D.). Pero también ha sido editora y cofundadora, junto con el artista norteamericano Brandon Graham, de Island, una revista de ciencia ficción y fantasía (nominada también al Eisner) que, pese a tener un corto recorrido, se recuerda ya como revista de culto en el género. Aún más, si algo nos hace empatizar con ella es una ocupación en la que no tiene rival: la de fan. Lectora y espectadora empedernida, Ríos es la entusiasta definitiva: ha desarrollado un millón de formas diferentes de expresar que algo le gusta muchísimo. Como muestra tienen esta entrevista —que tuvo a bien concedernos durante la fantástica 36.º edición del Salón del Cómic de Barcelona— en la que sembró infinidad de referencias interesantísimas, además de hablarnos de su carrera y sus obras, que precisamente lo son tanto o más.

¿Qué cómics leías de pequeña?

Pues yo básicamente aprendí a leer leyendo cómics. Tenía Conan el Bárbaro, de mi tío, de mi madre… a mi madre le molaban los cómics, todavía le gustan y lee de vez en cuando, aunque no esté muy metida en el tema. Y, por supuesto, lo mío se lo lee siempre. Era profesora de Historia y de Arte, y cuando era pequeña se los dejaban los niños con los que jugaba. Recuerdo leer El Jabato, Conan, Dan Defensor y Esther en casa de mi abuela. Y lo que yo sí tenía era todo Astérix, heredado de ella. Me pasaba que, de pequeña, comía fatal, me aburría comiendo. Entonces, tenía que leer para poder comer y los Astérix, si los ves, dan pena. Todavía tienen espaguetis pegados [risas], es un asco, pero son cosas que pasan. Entonces los memorizaba. Me flipaban. Y también tenía cosas de Tintín, pero ya no me gustaba tanto. Recuerdo con especial cariño una adaptación de El sueño de una noche de verano, por Pedro y Miguel Quesada. Luego ya fueron llegando los superhéroes. También recuerdo que me molaba mogollón lo que después averigüé que era la Hulka de Byrne, y cuando me convertí en adolescente pseudorracional la cosa ya tiró hacia los X-Men y Nuevos Mutantes. Luego, en los noventa, llegó el manga y se acabó: con quince años me leí Akira y aquello fue como una revolución. Yo creo que en el rollo americano fue cuando empecé a reconocer a autores y a seguir a autores. Me descolgué del rollo más superheroico con el boom de Image. Que yo los aprecio y les agradezco mucho que ahora me paguen el pan. Es decir, sin Liefeld y sus movidas probablemente no habría podido hacer ni Mirror, ni Bella muerte, ni nada. Pero es que no era capaz de tragar con eso. Me descolgué bastante. Recuerdo seguir Spawn y Young Blood solamente, pero de forma muy vaga. En realidad ya estaba con cosas de Vertigo y con el manga.

¿La época de la revista de ciencia ficción y fantasía, como la Heavy Metal y similares, la viviste?

Sí, pero todo eso lo tenía heredado en casa, por ahí. Eso y algunos tebeos de género que eran porno, también. Yo qué sé, lo primero que leí de Ghita de Alizarr fue con once o doce años, en esa época se entendería como bastante precoz la cosa.

Te lo pregunto porque estas revistas son un poco como el precedente de Island, ¿no?

Sí, nos molaban mucho. Heavy Metal era la inspiración, aunque yo era más de Zona 84 y Garo. Flipaba mucho con Juan Giménez, Liberatore y demás. Al principio no lo entendía muy bien y poco a poco lo fui apreciando más, hasta que acabé comprándome muchas cosas de segunda mano y las ediciones buenas cuando fue posible. Pues eso, me daba igual leerme El Jabato, que Don Miki, que leerme Esther.

¿Y cuando querías buscar material que aquí no había salido? ¿Cómo te lo montas para conseguir cintas de VHS? ¿Cómo te movías?

El tema es que no había internet, hablamos de la Prehistoria [risas]. Mira, la primera vez que me conecté a internet fue en una cabina de teléfonos en la calle con un amigo aficionado a los ordenadores, no me preguntes cómo. Era otra época. Cuando entró el manga con Akira y Dragon Ball, y con los tomitos infames, pseudo comic books de dos capítulos retapados, con viñetas coloreadas como portada… había muy pocas colecciones y yo quería seguirlas todas. Entonces era muy fácil perderse números, porque a Galicia no llegaban o porque no había librerías especializadas… Recuerdo tener que viajar a Santiago de vez en cuando en tren para completarme Sandman en Kómic, por ejemplo, que era la única tienda que había cerca. Y escribiendo a los correos de las series manga de aquel momento —Xenon, Kamui, Alita, etc.— empecé a recibir un montón de cartas, cartas de gente que se estaba leyendo todos los maravillosos artículos de la serie blanca de Dragon Ball sobre manga… que era todo lo que nos llegaba de Japón. Solo había fanzines como Animerica en Estados Unidos, algún otro en Francia y en Inglaterra también, Manga Mania, pero aquí no había nada y cada uno parecía una joya. Estamos hablando de antes de la salida de Manga Video, antes de que se publicara Akira aquí. A través de un amigo que tenía un kiosco conseguíamos bastante material. Cosas como la Fangoria y revistas de videojuegos. Yo era muy fan de la Super Play, con Helen McCarthy a la cabeza. A esa gente llegué a través de los correos cuando yo ya estaba «traficando» con cintas VHS. Y cuando me iba de viaje, que me mandaban en verano a estudiar inglés… pues yo no comía, tío. Me iba a Londres a comprar toda la mierda… En Chinatown, en aquel momento, había un montón de tiendas y era muy fácil encontrar pelis, artbooks y anime en japonés subtitulado en chino. Entre otras cosas había conseguido Silent Möbius, cosas de Gundam y otras movidas superraras. Y, claro, aunque no se entendieran, tú los copiabas y los distribuías como podías. Digo traficar, pero solo intercambiaba material, no me lucraba, vaya. Tenía todo un tinglado ahí montado… llegué a conseguir un vídeo NTSC, sufriendo mucho, para poder hacer las copias. Pero, joder, ¡era cultura! [risas].

Era entre seguidores, entre fans.

Y la primera vez que vi Akira fue una copia en blanco y negro que conseguimos, con la maldita banda que bajaba por la pantalla de haber sido copiada tantas veces. En aquel momento todo lo que se sabía de la peli era lo que se había visto en un mítico especial del programa Metrópolis en La 2. Fue una época muy loca. Aquel Víbora especial Japón, con historietas de Maruo y Tatsumi, Miss 130… Contacté con gente por correo y luego acabé encontrando aficionados en Coruña, todo bastante underground si te digo la verdad. Pedíamos por el Advance Comics desde el kiosco. Joder, es que era superpequeña, tenía quince o dieciséis años. Me cambié de ciudad, por el trabajo de mi padre, de Orense a Coruña con catorce, y me cortó todo el rollo en plena adolescencia. Me volqué en los cómics. De hecho, empecé a dibujar cómics. Y luego, en Coruña, al principio me costó encajar con la gente de clase y al final acabé creando mi grupo de colegas relacionados con los cómics. Después, en la facultad, me metí en el club de cine y vídeo, empezamos a organizar ciclos y cosas. Hicimos una asociación… Nostromo se llamaba. Empezó un poco por ahí. Con el tiempo fue derivando a Polaqia, y todas estas movidas que se fueron generando en Galicia.

Tú luego hiciste Arquitectura, pero querías haber hecho Bellas Artes.

En realidad… yo no sabía qué coño hacer. Mi padre estudió Químicas y madre es profesora de Historia. Y cuando uno de tus padres es profesor siempre tienes cierta presión. O te enfrentas a ellos, o sacas buenas notas para que te dejen en paz. Y entonces yo tenía buenas notas. Para mi familia la carrera era muy importante, había que tener un trabajo normal. Ni los cómics, ni dibujar, ni pintar eran un trabajo normal. Por ello yo no tuve opción de estudiar Bellas Artes. Me lo planteé, tuve mil crisis, cambié la preinscripción mil veces, di un montón de vueltas para decidir qué quería hacer. Al final me metí en Arquitectura. Llegué a pensar en hacer Informática por el tema de los videojuegos, pero en aquella época la cosa era supergris. No había nada especializado, al menos no por aquí. Probablemente, si hubiera habido carrera de videojuegos por aquel entonces, habría caído ahí de cabeza. Porque seguiría pareciendo más serio que pintar y que los cómics. Así que acabé haciendo Arquitectura asumiendo que iba a hacer los cómics el resto de mi vida igual, en segundo plano. Nunca pensé que podría dedicarme a eso de forma profesional. Si me dices con veinte años que iba a poder hacerlo… me da un ataque de risa que ni te cuento. Quién me iba a decir que iba a acabar trabajando para Marvel o en Estados Unidos. Imposible. No te lo crees.

Por ese mismo antecedente de que en casa no se entiende el cómic como una profesión.

Te diré que, cuando empecé a trabajar profesionalmente para Estados Unidos con Boom! Studios, yo tenía un estudio de arquitectura con unos colegas en el que llevaba dos años. Y llevaba ya trabajando casi cuatro como autónoma para otros, como siempre, en este tinglado. Pues, cuando dejé el estudio, tardé como dos meses en decirles a mis padres que me dedicaba al cómic. Supongo que hay ciertas actitudes rebeldes que son un poco difíciles. Que no quieres decepcionar y tampoco sabes cómo te va a salir la jugada. Pero es que sabes también que por el otro lado no estás bien… y yo el último año como arquitecta lo pasé fatal. Las cosas iban regular, fue bastante conflictivo. Yo ya tenía claro que tenía que parar aun sin haber tenido la oportunidad de Boom!. Y, cuando esta llegó, también me coincidió con la beca en Japón y fue encajando todo y me ayudó a tomar la decisión. Fue decirme a mí misma: «Joder, ¿cómo te quieres ver dentro de diez años?».  Pues como ahora.

Justo antes tú hacías fanzines y de repente te descubrió Warren Ellis.

Sí, era la época de Blogger y de Flickr. Ahora está supermuerto todo eso, pero en aquel momento había bastante movimiento relacionado con la ilustración y los cómics. Yo estaba en el circuito de fanzines gallego, conocía a gente, venía aquí al Salón del Cómic, iba al Salón del Manga con mis mierdas… Fue cuando conocí a Ken Niimura y a toda esta gente del Arruequen, que tienen todo mi amor. Twitter no estaba, todo se movía más en blogs. Y Warren Ellis tenía una página superguay, con un foro muy loco, donde se conocieron, de hecho, Kelly Sue DeConnick y Matt Fraction. Warren posteaba todos los días y yo lo seguía. Y recuerdo un día ir a currar al estudio, a Santiago, encender el ordenador, abrir la página de Entrecomics —que me apoyaron siempre muchísimo y les debo mogollón— y leer «a Warren le gusta Emma» [risas]. Lo que había ocurrido simplemente era que Warren enlazaba las imágenes desde Flickr. Yo sabía que él tenía esa cuenta y le empecé a seguir. Él lo vio, tenía tiempo, hizo clic, entró, vio mi trabajo y me dedicó un post. Y, joder, esto es una cosa que precisamente estaba comentando hoy: para poder entrar en el mundo del cómic parece como que te hacen falta siempre padrinos. Porque da igual que tengas mucho curro o que seas superbuena… siempre tienes que tener ese golpe de suerte. Y a mí… ese puto clic me cambió la vida. Un mes después Boom! me ofreció hacer cosas. Matt Gagnon, mi primer editor y quien está a la cabeza de la editorial hoy, justo acababa de entrar y el primer curro que le encargaron como editor fue Hexed. Y dijo: «Me mola esta tía, le voy a ofrecer una miniserie y a ver». Una miniserie entera, tío. Cinco números. Y sin tener ni idea de cuánto tardaba yo en hacer nada, de si había hecho muchos cómics antes, si yo era profesional o no… es que fueron un montón de factores. Y después Mark Waid estaba allí y, a pesar de tener ya un par de contactos por mi cuenta, fue él realmente quien me llevó a Marvel.

Pero es que yo te cuento esta historia, que parece como una carambola de suerte, y al final otros autores tienen historias similares. Si me seguís en Twitter o en Tumblr —aunque ahí ya no estoy tanto—, pues veréis que me flipa estar pendiente de gente, joven o no, que está empezando a currar o sacando cosas… Me parece que es como debe hacerse. Es el ciclo. Por ejemplo, Island me parecía una idea muy buena para meter a gente en el mercado. Huyendo de premios, deudas, mierdas de esas… del rollo Operación triunfo. Necesitamos algo más orgánico. Lo que pasa es que las revistas no funcionan, no las compra nadie, y entonces Island duró lo que duró. Pero al menos conseguimos presentar a un montón de creadores que de otro modo no habrían tenido acceso fácilmente a una editorial mainstream, haciendo lo que les daba la gana. Es una pena que no haya más revistas, porque me parece la forma más orgánica de que la gente pueda entrar sin tener que tragar con editores condescendientes, con reglas, o con una carga de deudas como: «Se le debo a Fulanito, que me ha pedido que le haga un fill-in en tal libro». Queríamos tratar de hacer el mercado más accesible y buscar formas en las que no te putearan tanto. Una buena revista es justo el sitio en el que puedes tener libertad creativa. Puedes estar despreocupado de la promoción, porque como conjunto debería funcionar sola. Y podrías desarrollar cosas, probarlas y arriesgar. Porque no depende de ti solamente que se vaya a vender.

Puedes hacer que unas historias sostengan otras. O meter tanto a autores veteranos con noveles.

Claro, claro. Buscas un equilibrio para que se vayan manejando las cosas.

¿Como decidíais que autores o que historias iban a entrar?

Buf… No aceptábamos submissions. O sea, no aceptábamos que nos mandaran cosas. El rollo era completamente mafioso [risas]. Quiero decir, mafioso en plan se juntan Brandon y Emma y era: «A ver, ¿a ti quién te gusta?». «Pues este, este y este». «¿Qué metemos?». «Pues este, este y este». ¿Sabes? Nosotros estábamos bastante activos, era nuestra revista y metíamos a la gente que nos gustaba, que conocíamos y que creíamos que podía hacer un buen curro. Luego al final fue un puto caos todo. Es que es muy difícil. Quisimos hacer algo un poquito más grande y resulta que ese formato lo hizo todo supercaro. Tuvimos que cambiar el original porque no salían las cuentas…

¿Hay alguna cosa que habríais hecho diferente con Island, ahora en perspectiva?

La revista comenzó como una cosa ilusionante con el objetivo de fomentar la libertad creativa y la diversidad autoral, y acabó convertida en algo bastante extraño. Ni Brandon ni yo éramos las personas adecuadas para conseguirlo.

Por otro lado, también nos habría encantado mantener el formato original de los tres primeros números, esa era la idea. El problema de estas movidas de la venta mensual es que solo venden el número uno y el dos. Del uno al dos hay como un bajón del treinta por ciento en las ventas. Pero del dos al tres hay un bajón del cincuenta al setenta por ciento.

Y eso que teníais series abiertas muy interesantes.

Sí, pero esto sucede independientemente de las series y del contenido en general. Solo importa cuando se está hablando de ello. Si se presenta, está en el Previews, está en portada, está en los catálogos, etc. Las tiendas lo compran. En el tercer o el cuarto número la cosa ya no está de actualidad y no es interesante. Van a apostar por el crossover de turno que sí esté de actualidad antes que por cualquier revista o pequeña serie, por muy buena que esta sea. Es que, además, tienes que vender las cosas tres meses antes de que existan en las tiendas. Es toda una historia. Y en realidad nosotros no éramos tan famosos, ni grandiosos guionistas de Marvel, ni young guns, ni arquitectos, ni nada. Image nos apoya porque creo que esa lateralidad representa bien el tipo de obras que hacemos dentro de la propia editorial. Quiero decir, que no somos Remender haciendo una obra de ciencia ficción con cualquier dibujante que se le ocurra. Es más un «estos tíos escriben y dibujan, hacen sus cositas…».

¿Repetirías la parte de ser editora?

Si te digo la verdad, necesito respirar. Porque realmente lo pasé mal. El año pasado lo dejamos en el número quince, y me parece imposible haber llegado hasta ahí. Y yo… agradezco muchísimo todo el apoyo que nos dieron. Se dejaron unas pelas. Y además quedaron cosas sin meter. Luego había que intentar mover todos los trades que teníamos apalabrados con gente y no pudimos conseguirlo. Claro, es que es supercomplicado. Si volviese a editar, tendría que ser con mucho más control, y también algo mucho menos ambicioso. Pero sí, me fliparía hacerle un sitio a gente cuyo trabajo me flipa… Y a autores de aquí como Luis Yang y Xulia Vicente, que conozco desde que empezaron y que me vuelan la cabeza. Me hace mucha gracia cada vez que me comentan: «Joder con los autores españoles, son la hostia». Pues espérate a ver lo que viene. Es una pasada. En mi propia experiencia yo iba a saloncitos, a cosas muy locales, y tenía conexión con gente de allí. Pero me dan cierta envidia cosas de ahora, como poder contar con festivales de cómic de autoedición o independientes como el Graf o el Autobán. O poder crecer con tutoriales. O poder tener el feedback que se obtiene en internet con el webcomic. Evidentemente, la experiencia es distinta, cada uno crece diferente y eso afecta a nuestra obra. Pero sí que es cierto que yo creo que me he desarrollado de una forma más introvertida que ellos. Por ejemplo, cuando hice A prueba de balas era rollo género puro, ultraviolento… no existía Kill Bill en aquella época. Era lo que yo veía: cine de Hong Kong, cine de yakuzas, Shogo Ishii, Takashi Miike… con el que ahora tengo una relación de amor-odio algo tóxica, pero en aquel momento flipaba bastante con sus mierdas. Y, claro, tú ibas allí con eso y te decían: «Pero ¿qué es esto?». Era un rollo género muy puro, supercutre: una tía en Marte, con una plaga… Muy de finales de los noventa. Mientras aquí en España todo tiraba hacia lo intimista, y yo iba por ahí como un alienígena con eso. Y realmente estaba traumatizada, lo llevaba mal. Lo hacía un poco porque me molaba y no podía evitarlo, y lo leían cuatro colegas. Yo con eso ya flipaba. Pero ni se me ocurría traspasar la barrera invisible de llevar esa mierda a una editorial. Como mucho me atrevía a mandar los fanzines al Víbora, donde Sergi Puertas me hizo unas reseñitas increíbles que todavía le agradecí muerta de vergüenza el año pasado cuando lo conocí en persona. Esas cosas te dan la vida, sobre todo cuando no tienes nada. Si yo hubiera tenido la oportunidad de, en lugar de fotocopias distribuidas malamente, colgarlo como webcomic, habría tenido como una esfera muchísimo más amplia, y tal vez un público más afín, y no tendría que haberme acobardado ante la tendencia de lo que estaba funcionando por aquí. Por otro lado, pasaría mucha vergüenza por haber colgado eso online, sería una exposición lamentable y bochornosa [risas]. Eso ya no se lo enseño a nadie, ni se me ocurriría. Pero, bueno, forma parte de cómo se crea uno.

Ahora que mencionas la parte del cine, ¿cómo te ha influido el cine?

Un montón. En Bella muerte es inevitable. Kelly Sue también es bastante cinéfila y le mola mucho el cine de género. De hecho, Kelly Sue y yo nos conocimos en Osborn y nuestra primera conversación fue sobre Meiko Kaji y Lady Snowblood. Os podéis imaginar la química. Y, claro, cuando me propuso hacer un tebeo con ella, me comentó que quería hacer algo histórico… Y yo me puse en plan: «Bueeeno, pero si tú eres de Texas y yo soy española… ¿por qué no hacemos un spaghetti western?». Y lo que hice fue mandarle un artículo genial que se llamaba «El surrealismo en las películas de Sergio Leone», en el que comparaban su estética con la obra de Chirico, con Dalí, y alababan el estilo de sus encuadres… Yo, por mi cuenta, había tirado hacia un rollo más urbano de acción, pero tanto en Marvel como en Boom! o incluso en un proyecto que llegó a surgir para Soleil —aquello fue bochornoso, el trato y todo, en Francia no conecté con el mercado para nada— me pedían terror urbano, siempre. Yo tenía presente que me lo estaba pasando bien dibujando monstruos. Y pensando en clave de wéstern es fácil darse cuenta de la gran diferencia que existe entre Sergio Leone y John Ford, para mí es la atmósfera. El wéstern de Leone es algo bastante mágico, transmite una sensación de inestabilidad que no es ni real ni irreal. Tiene una lírica. Creo que por ahí había un punto muy guay para poder explorar el wéstern, me gustaba muchísimo. Y lo comentaba con Kelly Sue. Y hablando un poco de eso, hubo un día que ella me dijo: «Me estoy rayando porque no puedo pensar en nada más que en un conejo muerto y una mariposa hablando».

El principio de Bella muerte.

Sí. Y le dije: «Palante». A partir de ahí pues empezamos a trabajar con folclore y mitología, con el wéstern de trasfondo, y con la posibilidad de hacer elipsis. El primer capítulo de Bella muerte, Pretty Deadly en el original, ya era un wéstern tardío, no fue nada difícil trasladar la historia a la Gran Guerra.

¿Porqué Pretty Deadly?

Pretty Deadly salió de Kelly Sue y Bella muerte salió de mí después de que Santiago García nos comentase la posibilidad de traducir el título. Al principio iba a ser un wéstern superclásico, ¿eh? Iba a ser de una tía muy macarra, tipo Meiko Kaji, que iba a matar gente por algo, a vengarse. El espíritu de la venganza. Y, claro, luego se fue complicando y el título quedó un poco descolgado. Buscábamos algo muy sonoro. Además, la dicotomía es graciosa y tiene su trasfondo feminista.

Es interesante porque en alguna entrevista habías comentado que el tercer arco iba a usar el noir y/o el terror como tono de fondo. Y, claro, en el wéstern, en el bélico (que es el trasfondo del segundo arco) y en el noir y en el terror la muerte es un tema muy presente. Y al mismo tiempo es una obra muy estética, que sería la parte pretty.

Es que son lenguajes muy marcados. Recuerdo hablar de esto con un colega chino que me comentaba que tanto el wéstern como el wu xia funcionaban de forma parecida, cada uno con su propio lenguaje estilístico. Es algo muy reconocible. Y trasladar todos esos elementos al cómic es muy agradecido. Sobre todo Leone, con los planos cercanos en contraste con los planos amplios y la horizontalidad. Y, claro, en el segundo tomo, cuando saltamos al bélico, cambiamos, porque ibas a estar en una trinchera y todo iba a ser mucho más estrecho y agobiante. Yo solo estaba pensando en Senderos de gloria, que me flipa cómo está rodada y el tono que tiene. A mí el género bélico no me produce tanta fascinación como el wéstern, pero hay películas que me vuelven loca y suelen ser las que tienen un mensaje pacifista. Senderos de gloria, por ejemplo. Me gusta mucho Feliz Navidad de Christian Carion también. Y me flipa La condición humana, que es una trilogía de Masaki Kobayashi, de nueve horas en total. Y, joder, es que es superhumanista, es una puta animalada. Acabas de verla y te sientes una persona distinta. Es una reflexión sobre cómo todo da igual, pero sin caer en el nihilismo fácil o la pérdida de identidad: fascistas, socialistas… al final vamos a morir todos. Tiene una forma muy profunda de acercarse al género. Luego me puede gustar La cruz de hierro, evidentemente.

Pero, en resumen, me acerco más a la parte antibélica que a la épica. Lo que me preocupaba, de lo que hablaba con Kelly Sue al principio de trabajar en el segundo tomo, era que yo no quería un planteamiento épico de la guerra. Yo quería evitar que el valor estuviera reverenciado. Y estuvimos buscando cómo salir de ahí y al final el cómic habla del miedo y de la suerte. La historia es que el miedo ayuda a protegerte de la muerte y la suerte te ayuda a que sobrevivas en realidad. Pero, si no hubieras tenido miedo, ya no hubieras tenido ninguna posibilidad. Me siento muy orgullosa de que hayamos sido capaces de retratar el género bélico desde ese punto de vista. En el fondo es eso, las mejores películas sobre la gran guerra como Sin novedad en el frente o La gran ilusión también tiran de ahí, y son profundamente antibélicas. Hablan de cómo engañaron a la gente para ir a las trincheras y de la falta de información en general, en el frente de la Primera Guerra Mundial. No en vano solo se puede considerar como guerra moderna por el tipo de armas, la gente se enfrentaba a ellas con placas y cotas de malla. En fin, que me metí mogollón de pelis para documentarme. Bella muerte al final es género y jugamos con él. Y ahora, con el early Hollywood en el tercer tomo, pues también. Cae de cajón.

En el aspecto gráfico, en la narrativa visual, ¿para ti hay un salto respecto de lo que habías hecho antes de Bella muerte?

A ver, yo venía de hacer la novela gráfica del Doctor Extraño, que fue superagobiante porque había bastante límite de tiempo y de contenido. Estuvo un año sin estar en las librerías y me fastidiaba un poco. Era un rollo planteado para primeros lectores. Luego estuve en Capitana Marvel, hice dos números, y me lo pasé muy bien, pero fue después de la novela gráfica cuando me dije: «Estoy dibujando fatal, me estoy dejando llevar por la presión». Entonces, creo que la primera parte de Bella muerte está superbién dibujada, como con muchísimo cuidado. Y luego iba tanteando cómo manejar el tema de las composiciones. Compositivamente el segundo tomo es mucho más arriesgado que el primero. Pero al mismo tiempo estaba el componente fantasmal del caballo, que me facilitaba un montón las cosas. Cada vez que la composición se volvía más orgánica es que entraba algo más paranormal. Y el tercero está guay porque la protagonista es Clara, la niña del segundo tomo, la nieta de Sarah, que hace cine de sombras de marionetas como Lotte Reiniger. Estoy usando eso en la narración, uso mucho las siluetas y me lo estoy pasando muy bien. Estamos trabajando también con cierto tono de locura. Entonces, no es solo compositivo: esos elementos están contribuyendo mucho a la historia. En realidad, este rollo orgánico siempre me produce cierto agobio porque no me gusta meterlo cuando no hay ninguna razón o cuando no hay nada que potenciar. A mí me resulta muy sencillo trabajarlo, no sé, me sale bastante solo, pero me agobia que no venga a cuento de nada. Entonces, es lo que os decía, en el segundo tomo se rompe la paginación porque es cuando entra el caballo fantasma, o el humo, o el gas… Pero en el tercero estas cosas entran de una forma mucho más natural y forman parte del todo. Ya lo veréis.

En relación con esto también, le das mucha importancia a la simbología, a los símbolos.

Es que Bella muerte es un libro muy simbólico en general. Habla de un montón de temas que se disfrazan con folclore inventado. Habla de confinamiento, habla de la percepción sobre las mujeres, habla también del valor y del miedo… Es todo muy conceptual, me parece importante. Y luego me gusta que el propio género narrativo se convierta en símbolo. De la época, del momento… te ayuda a ver cómo evolucionan las cosas. Eso me parece interesante. Las ideas de Kelly Sue son simbólicas y conceptuales, lo tiene muy claro: esto es la suerte, esto es tal otro concepto… Es que ella es así, es fundamental. El cien por cien del libro es eso.

¿Y cómo es el diálogo con Kelly Sue? ¿Con alguna otra autora es igual?

Con ella es un diálogo continuo. Y me pasa lo mismo con Hwei, con Mirror. Para mí ha habido un corte radical cuando me fui del trabajo de encargo. Cuando paré de hacer cosas en Marvel, lo que quería era hacer mis libros. Los cuatro años en Marvel fueron como hacer una carrera para entender cómo funciona el mercado como tal. Y, la verdad, tampoco hice mucho más. Me largué y pensé que no iba a tener curro nunca más porque cuando lo hice hubo algún conflicto y me asusté mucho. Dependía completamente de cómo saliera Bella muerte. Y salió genial. Y a partir de ahí dije que, si podía permitírmelo, no volvía al trabajo de encargo. Porque al final no tengo hijos, no tengo hipoteca, no necesito forrarme… entonces me da libertad como para poder hacer un libro que funcione bien y luego tratar de hacer cosas más pequeñas como Island u otras. Bueno, en Island cobré I.D., pero mi trabajo de editora no lo cobré. Fue algo más kármico que otra cosa. Ni Brandon ni yo lo hicimos, porque la única preocupación fundamental era que los autores pudiesen cobrar su adelanto y eso sí era un tema de principios.

Volviendo al tema, mi determinación era poder decir: «Estos son mis libros, por fin». Y no: «Tengo cinco números en tal serie, cuatro en esta otra…». A mí me gustan muchísimo los tebeos, y creo que puedo aportar algo como autora. No me iba a ir de Marvel para ser dibujante de alguien. No me iba a ir para ser dibujante de Kelly Sue, la única guionista con la que realmente quiero trabajar. Porque, aunque disfrute dibujando, no me llena del todo. Mi cabeza pensaba: «Si me voy, ahora tengo esta oportunidad, estoy en el punto de los fanzines otra vez, puedo hacer lo que yo quiera, me están dando carta blanca, joder, tía, esfuérzate». Fue un poco eso. Dale caña, es el sueño. Demuestra que te mereces haber llegado hasta aquí. Y esto resume un poco lo que llevo intentando estos años. La verdad es que me machaco bastante psicológicamente. Tengo poco control emocional del proceso creativo. No es fácil, y menos hoy, estando tan expuesta. Al final te enfrentas a muchas cosas tú sola, pero merece la pena. Quiero decir, que siempre vas a estar un poco flipada, en plan: «Esto es maravilloso, la vida es maravillosa», o hecha polvo, en plan: «No puedo hacer nada más, esto es una mierda». No hay término medio. Pero yo creo que esto nos pasa un poco a todos los que nos dedicamos a esto, o a algo creativo. Y, joder, Kelly Sue me ayuda un montón, porque ella como persona es maravillosa. Es superinspirador currar con ella. Siempre me escucha, siempre hemos creado todo juntas y cambiado cosas sobre la marcha… Siempre lo decimos: nunca trabajamos sobre guiones acabados. Vamos trabajando por escenas y vamos hablando sobre las relaciones entre los personajes y sobre las cosas que vemos que surgen a medida que se va dibujando el cómic. Esta mañana, precisamente, estuvimos analizando cómo había variado el comportamiento de algunos personajes y recordado cuando Ginny perdía los papeles, porque es un personaje muy difícil de definir y necesitamos fijarnos mucho en lo que hemos hecho con ella. Es que es… ¡como el Jinete Pálido! No puede hablar, no puede hacer nada, es un puñetero icono. Entonces, estábamos como analizando los momentos en los que había sido capaz de variar un poco su comportamiento «actoral» o como quieras llamar a eso. Hacemos siempre ese tipo de trabajo: vamos aportando cosas las dos y luego lo analizamos en conjunto. Vemos cómo va funcionando y adónde nos lleva.

El concepto tradicional de «el guionista escribe» y «el dibujante dibuja», eso ya no existe, ¿no?

Desde luego, en mi vida no existe [risas]. Ni quiero que entre. Lo peor que he hecho yo en mi vida fue hacer dos páginas por el método Marvel. Dos. En Spiderman. No voy a decir quién era el guionista.

Tenía para preguntarte si cuando estuviste en Marvel te quedaste con ganas de trabajar con alguien o en alguna serie en concreto, pero creo que no…

A ver, no quiero tampoco que tengáis la idea de que yo estuve mal. Yo me lo pasé genial también.

De hecho, de Osborn te hemos oído decir que te gustó mucho hacerla.

Sí, sí. Y más cosas. Trabajar con Mark Waid es una pasada. Mark es maravilloso, le debo mogollón y hacer el crossover de Daredevil y Spidey fue la hostia. Porque Matt es muy arrogante y Spidey es un tío histérico, ¿sabes? No para quieto. Entonces fue muy gracioso poder controlarlos a la vez y tratar de trabajar su comportamiento, la «actuación». Y en eso me lo pasé guay. Y, aparte, los guiones son divertidos. Mark Waid es un guionista que me flipa. Es que es un poco eso, el tiempo va pasando y, si tú estás en una posición privilegiada… Esto va a sonar supertraumático, pero te preguntas: «¿Qué legado voy a dejar?». «Legado» suena francamente mal, pero sí te preguntas qué es lo que quieres dejar. Ahora mismo sí que estoy en un punto de desafío personal. Más de decir: «¿Puedo yo hacer un cómic que verdaderamente signifique algo para alguien? ¿Como los cómics que me han cambiado a mí la vida?». Yo no voy a hacer un Akira porque nunca tendré esa capacidad, pero a mí Akira sí me cambió la vida completamente, me cambió la personalidad. Los cómics son algo importante. Poder dedicarte a esto es algo muy especial, y yo no contaba con ello. Entonces, lo que quiero es intentar hacer los libros lo mejor posible. Hasta que pueda. Si en algún momento las cosas no funcionan bien y me estoy muriendo de hambre, pues volveré al trabajo de encargo. ¿Qué le voy a hacer? Pero, mientras, intentaré convencerme de que puedo aportar algo al medio a nivel personal. Y, sobre todo, porque al tener la oportunidad sería supercobarde por mi parte buscar una situación más cómoda, cuando era esto lo que quería todo el tiempo. Sería muy decepcionante para mí misma.

Bueno, pero hasta ahora parece que te has ganado el respeto de la crítica. En la selección de Cómics Esenciales 2016 se eligieron tanto Bella muerte 2. El oso como I.D. Resultaste ser la única autora española con dos obras reseñadas en la selección.

Se agradece un montón, porque al final tú esto no lo haces solo para ti. Necesitas sacarlo, y comunicarte con la gente. Es que hasta que la obra no llega a otra persona, la lee y tiene una reacción al respecto, el cómic no está cerrado, no está acabado. Yo reconozco que, aunque las ventas de algunos de mis libros sean muy modestas, pues, bueno, el feedback ya me hace feliz. Y lo de la crítica también me da la vida. Con I.D., por ejemplo, el haber metido un personaje trans… Las reacciones de la gente o cosas que me dijeron al respecto son algunos de los momentos más emocionales de mi vida. Porque yo ni siquiera era consciente de que iba a ser un movimiento tan político, ni que iba a tener tanta presencia. Al final tú vives en tu burbuja de normalidad y dices: «Si voy a hacer un cómic donde hablo de cambio de cuerpo, ¿de qué coño voy a hablar?». Pues lo más legítimo que puedo hacer es meter un personaje trans. Y, claro, al final ese pequeño gesto parece haber significado mogollón. El haberlo tratado con normalidad, como un personaje principal más. Y no regodearse solo en si tiene problemas. Creo que incluso lo traté de forma algo frívola. «Es que en realidad mi cuerpo no me gusta y aunque me cambie de sexo tampoco me va a gustar, quiero ser peludo, grande, etc.». Este rollo. Y sí, es emocional. Merece la pena el esfuerzo solo por escuchar a alguien decirte: «Es que en este personaje me he visto a mí mismo», es muy flipante, ni te lo imaginas. Porque al final nosotros como autores tenemos una vida un poco aislada, inviertes muchas horas en tu trabajo y siempre vas de cero a cien. Estás bastante solo, encerrado en tus mierdas y tal. Y de repente te vas a una convención y te ves en una hora con doscientas personas. Es que es demasiado. No sabemos gestionarlo bien. Yo no sé gestionarlo bien. Entonces, cuando me dicen esas cosas, no me pongo a llorar de puto milagro.

Ya que mencionas I.D., y con relación al tema que hablábamos de trabajar con guionista, ¿cómo afrontas un trabajo como el de I.D.?

I.D. fue un ataque de ego total. Como os decía, yo no me fui de Marvel para ser dibujante fuera. Y podía hacer I.D. porque quería ayudar a construir Island y, en cierto modo, había que marcar ejemplo. Si vamos a montar una revista para que la gente se arriesgue a hacer cosas, pues voy a hacer la cosa más marciana que se me ocurra. De ahí salió I.D. Y además dije: «¡A la mierda, escribo en inglés!». Yo puedo trabajar en inglés, pero, aunque lleves muchos años estudiando la barrera psicológica de la barrera idiomática, es difícil cruzarla… Y si no eres nativo es complicado pillar el tono de ciertas expresiones, por ejemplo. Pero hay que ir poco a poco, dando un paso más, y otro, y otro… Primero, tebeo de creación propia, después, tebeos yo sola como autora completa. Y, después, tebeo como escritora. Mirror no es solo eso, en realidad, porque es un trabajo superorgánico, y aparte porque quería meter a Hwei. Somos muy amigas, ella es buenísima y escribe bastante mejor que yo. Por otro lado, quería abrirle un poco la puerta del mercado americano, ya que podía. Y, ahora, lo siguiente que quiero hacer es un tebeo yo sola de nuevo, que ya tengo apalabrado con Image. De momento estamos cerrando Mirror, que el segundo arco es como dos números más largo y está dibujado casi a medias por las dos. También estamos cerrando el tercer arco de Bella muerte. Cuando acabe, empezaré con el tebeo nuevo, que no sé muy bien cómo lo voy a sacar todavía. Dependerá un poco de cómo esté el mercado. No sé si sacaré tres números de sesenta páginas o una novela gráfica. Sacaría el libro entero, la verdad, pero también tengo que comer y ver cómo lo vamos a vender mejor.

¿La idea de la obra o el tema? ¿Puedes contarnos algo?

[Emma guarda silencio, dibuja una amplia sonrisa mientras le brillan mucho los ojos].

Vale, vale. Mejor no decir nada. [Risas]

Yo prefiero que no. Casi mejor que no. Lo que sí que os voy a decir es que Mirror, a pesar de que es un tebeo un poco oscuro, es muy luminoso. Pues esto nuevo tiene pinta de ser oscuro y muy oscuro.

¿Y cómo lo gestionas? Estás hablando de llevar varias obras al mismo tiempo, unas que cierras, otras que empiezas… ¿Cómo te organizas?

Bueno, con Mirror llevamos ya tres años, que parece mentira. Es un libro bastante difícil. Luego, Hwei tuvo algunos problemillas, que también me afectaron a mí, y tuvimos que tomárnoslo con calma. La verdad es que no es nada fácil enfrentarse a la presión. Es hora de cerrarlo, ella se va a tomar un descanso. Y yo, bueno, puedo hacer dos libros a la vez si solo escribo uno de ellos, me viene bien, sobre todo porque Kelly Sue también tiene otros. Por ejemplo, ahora tiene que hacer Wonder Woman… pues puede estar un mes sin mandarme un guion sin problemas. Yo ya tengo material, y además me viene bien escribir por la mañana y dibujar por la tarde. Me ayuda. Tener dos libros me ayuda porque, cuando estoy bloqueada con uno, puedo moverme al otro. Puedo mantener un trabajo continuo. El problema entonces es el de siempre, que no sale mensualmente y, consecuentemente, vende menos. Ahora mismo tengo la sensación de que este año pasado trabajé muchísimo, más que otros años y con cosas muy difíciles, pero todavía no he podido cerrar nada. Escribir me resulta más difícil que dibujar, en general, y Mirror es bastante cósmico, y además toca un montón de temas que pueden relacionarse fácilmente con temas de actualidad… que no son nada fáciles de tratar tampoco. No quiero meter la pata. Me lleva bastante tiempo. Y además he estado dibujando bastantes páginas tanto de Mirror como de Bella muerte, aunque no haya salido nada nuevo en Estados Unidos. Mi percepción es que he tenido un montón de trabajo que no veo, y es algo con lo que tengo que lidiar. Saldrá todo hacia finales de este año y durante el siguiente, mientras hago lo nuevo.

Lo que decías antes de que hasta que el lector no lo ha leído no se ha acabado, ¿no?

Sí, a veces me entra el pánico y me siento como encajada, como que necesito cerrar frentes ya porque me vuelvo loca. Es difícil de gestionar cuando tienes varios libros abiertos. De hecho, llevo varios años pensando el nuevo libro y es algo que tengo muchas ganas de hacer. Pero lo estoy separando del resto, en plan «no te acerques ahí, no te acerques ahí» [risas]. Todo es cuestión de controlarse y de no meterse en demasiadas movidas a la vez. Lo ideal sería cerrar bien algunas cosas y luego pasar a otras. Evidentemente yo no lo sé hacer, pero al menos me lo estoy pasando bastante bien con todo, la verdad. Salvo cuando te agobias por temas de dinero, o de que no venda, o que suponga algún problema para la editorial… Me siento bastante en deuda con ellos, algo habitual para los autores y que tenemos que tratar de evitar, ya que nosotros lo damos todo. Es difícil. El resto es guay. Si gestionas medianamente bien la parte emocional, todo mola mucho. Por ejemplo, el tema de las acuarelas, que estoy trabajando gracias a Mirror y que son muy jodidas. Me dije: «No sé hacer acuarelas bien». Pues vamos a hacer, no sé, ciento cincuenta páginas de acuarelas [risas]. Iba a ser raro que no aprendiera algo.

¿Con que objetivo nace Mirror? ¿Cómo decides que quieres contar esta historia? Cuando la leí me pareció una fábula que lanza muchos mensajes… pero has dicho que no ibas buscando lanzar nada específico.

Ya. No tiene una estructura narrativa muy directa.

Tampoco es una fábula maniquea con buenos y malos. Es como que hay muchos puntos de vista. Y esto me recuerda a la portada del primer volumen en el que tienes a todos los personajes en diferentes posiciones, pero mirando en una misma dirección. Que cada lector puede compartir más unos puntos de vista que otros, pero los enseñáis todos.

Sí. Mirror surge cuando estamos haciendo Island, en un momento en el que tanteamos la posibilidad de hacer otro proyecto paralelo un poco diferente, pero también para presentar a otros creadores, darles libertad, etc. Se llamaba 8House. 8House iba a ser una colección de miniseries en la que cada equipo iba a trabajar a su puñetera bola, pero con la autorización de utilizar cosas de las otras historias. Era en plan: «Si ves algo que te guste como elemento, mételo». Todos éramos gente un poco conectada estilísticamente y con influencias similares. Como que nos gustase el manga de los ochenta, las revistas de ciencia ficción, Moebius, cosas así… ¿Qué pasó? Que lo hicimos fatal. Volvemos a lo de antes. Son libros superdifíciles de vender: Island era difícil de vender, Mirror es difícil de vender… 8House era cuarenta veces más difícil de vender. Porque para empezar eran historias que no tenían conexión más allá del subtítulo, pero que salían salteadas aleatoriamente como si fueran de una misma colección. Como el planteamiento de una revista pero llevado al puñetero formato del comic book mensual. Si el mercado nos exigía un número mensual, se lo dábamos. Ahora bien, que estuviesen relacionados entre ellos más allá de un subtítulo era otra historia. Si es que fuimos unos genios, te lo digo [risas]. Resultó que la gente no se enteraba de nada: no se distinguían las distintas series dentro de la colección. Y cuando le iba a tocar a Mirror salir… recordad lo que os he dicho acerca de las ventas, de la bajada bestial después del número dos de cualquier cosa. Pues Mirror salía en el número seis. Entonces a Eric Stephenson, editor jefe de Image Central, donde yo trabajo, le pareció una serie demasiado interesante como para dejarla salir en esa posición y que no vendiera nada. Y nos animó a hacer una serie regular. Y lo hicimos, a pesar de que inicialmente iba a ser algo mucho menos ambicioso de cuatro números. Por eso al principio lo de las elipsis resultaba más artificial. Porque íbamos simplemente a jugar con las elipsis como estructura de la miniserie. Pero al convertirlo en serie regular pasó a ser un elemento más orgánico en la narración y a caracterizar completamente la experiencia de lectura. Cuando comenzamos a hablar de 8house yo estaba dibujando I.D. ya, y además con Bella muerte. ¿Cómo me iba a meter a dibujar Mirror?

Al final la solución fue no dibujar tú.

Le pregunté a Hwei si quería hacerlo entre las dos. Pensé en cosas que le gustaría dibujar, en el tema de los animales, en el manga de los ochenta, en videojuegos JRPG de los noventa o principios de los 2000, Super Nintendo, Play 1… en realidad tenemos muchísimas cosas en común. Entonces ahí empecé a hilvanar. Yo en ese momento estaba rayada con el tema de mi presencia como autora, con cómo debía mostrarme. Sigo ahí, pero en fin. Venía de ser una dibujante de Marvel, donde no era nadie, pero sí me había hecho un pequeño hueco como critical darling, ya sabes. Muy lejos de la imagen de autora. Y luego, estando aquí, lejísimos, con la barrera idiomática y un montón de cosas. Y luego con Kelly Sue como ejemplo, que es un kraken mediático, increíblemente extrovertida. La ves hablando con la gente y cómo la inspira, y te sientes muy pequeña. Es que, vamos a ver, hablamos de Kelly Sue, ella es un espectáculo. Es todo ovación. Puede articular discursos maravillosos de la nada y además es la mejor persona. O ves a Kieron Gillen, por ejemplo, que tiene una personalidad muy marcada, es superocurrente, es un tipo verdaderamente genial. Hay cosas que para mí son casi imposibles.

Yo soy como más seria, me afecta todo, siempre hablo siendo demasiado sincera… Tengo que darme a conocer mayormente en una segunda lengua, y además tengo una lesión en el oído por una meningitis de pequeña, con la que perdí el poder oír altas frecuencias, que me hace sentir todavía más insegura. Cuando salgo y tengo que presentarme en otro idioma uso audífonos. En castellano no me afecta demasiado, porque he oído así siempre, de hecho, descubrí solo hace unos seis años que tenía esta lesión, y me alegro, porque probablemente no habría intentado ni la mitad de cosas de haberlo sabido antes. En según qué contextos es bastante agobiante, cuando te hacen una entrevista, por ejemplo, o en alguna charla en la que te hacen una pregunta y acabas contestando lo que te da la gana. Y lo asumo, soy introvertida, mira mi postura corporal, lo dice a gritos. Hoy no basta con hacer buenos cómics para venderlos. La promoción se hace en gran parte sobre la figura del creador, con el que ya no hay filtros. Y además hay demasiadas cosas a la vista. Es cierto que todos sentimos curiosidad acerca de cómo son las personas que hacen las cosas que nos gustan, pero ahora estamos increíblemente expuestos. Desde el otro lado se hace bastante difícil el tener que gustar. A mí no me gusta todo el mundo. Al final te preguntas demasiado quién coño eres y cómo te puedes mostrar de forma natural en medio de tanta inmediatez. Un tuit, una entrevista… Lo que consumes. ¿Es realmente necesario que se sepa quién soy para vender mi trabajo? Porque los libros hablan mucho de mí. Pero siempre parece que se necesiten fotos, conversaciones… Bueno, vosotros sois periodistas. Esto lo entendéis bien. Y yo ya estoy pareciendo una enferma.

Es llamativo que hablemos de esto para el caso de dibujantes de cómic. Quizás te lo puedes imaginar antes para escritores de literatura, directores de cine, etc., y ha llegado también al mundo del cómic.

Todos hemos cambiado la forma de comunicarnos con las redes sociales. Y, vaya, yo ni de coña soy capaz de crear un personaje. Tú ves mi cuenta de Twitter y la mitad es el puñetero Gundam. Vuelvo a estar obsesionada con los mecha ahora mismo [risas]. Pero, bueno, he entendido que, si tú eres esto, pues dilo, ¿qué pasa? No pasa nada. Me costó un poco hacer las paces con esto. Y yo creo, por ejemplo, que en I.D. se percibe bastante esta angustia porque era un momento en el que yo necesitaba presentarme como autora ante toda esa gente que no me conocía de nada. Para las entrevistas, sobre todo las que hago para Estados Unidos, suelo pedir que me dejen contestar por escrito y me las curro, a lo mejor me tiro cuatro días contestando una entrevista de diez o quince preguntas. ¿Por qué? Pues porque es la única forma que tengo yo de representarme, no tengo muchas más opciones. La gente busca hacerse una idea de quién soy, por eso la están leyendo. Y no me parece justo ni honesto inventarte cosas o tirar de polémica… En persona suele ser un sindiós. Claro, yo trato de hablar de temas serios, pero, igual que cuando un americano habla en español, pues normal que les haga gracia el acento. Entre el acento y que yo físicamente tampoco demuestro mucha seguridad… me agarro mucho las manos, gesticulo mucho, me toco el pelo.  Al final son todo barreras. Aunque te digan que «your english is so cute…». A ver, ese no es el punto [risas]. No quiero ser un puto Pokémon. Es como cuando habla Noa en I.D., que nadie lo toma en serio. Evidentemente, su problema es mucho mayor que el mío, pero no me resulta difícil empatizar con parte de eso. Con que te estén juzgando por lo que ven. En Mirror también hablamos de identidad, pero así como I.D. se centra en el agobio que cada uno tenemos con lo que somos desde el interior, a nivel individual, en Mirror se habla más del colectivo. Creo que hay dos reflexiones aquí, sobre cómo nos sentimos con nosotros mismos, por qué no te gustas, qué es lo que está mal. Pero también sobre cómo te sientes dentro de un colectivo, si crees que te aceptan o no, y si realmente quieres formar parte de ese grupo. Es bastante sonrojante que los dos libros más recientes que he escrito hablen tan claramente de la aceptación, supongo que influye tener que lidiar todos los días con el síndrome del impostor.

¿Y tenías pensado tratar ese tema desde el principio?

Esto es un análisis a posteriori, porque cuando tú lo estás haciendo no estás pensando en todas estas cosas. Simplemente estás hablando. Comunicándote. Desahogándote. Después, hacer entrevistas o analizar el libro una vez ya está ahí fuera te permite hacer el ejercicio de darte cuenta de que en ese momento estabas en este punto. Y piensas que es un poco evidente, y qué vergüenza [risas]. Normalmente empiezo a pensar por los personajes y en este caso muchos eran muy arquetípicos. Sena es una terrorista romántica. Aldebarán es el yojimbo, el tío superleal, samurái a muerte. Kazbek entra como villano pero después tiene un montón de capas. Elena originalmente iba a ser la antagonista y en el segundo arco es la puñetera protagonista. Iván era el tío majo, que al final es bastante controlador y supervictimista. Creo que a pesar de ser originalmente arquetipos hemos sido capaces de hacerlos evolucionar con bastantes matices. Porque en el fondo todos somos así: nadie es bueno o es malo, todo el mundo hace cosas mal.

Y en realidad la idea fundamental de Mirror es que, aunque intentes ayudar, puedes acabar jodiendo al otro. Puedes estar simplemente ayudándote a ti mismo, estar tratando de sentirte mejor creyendo que lo haces por los demás. Todos tenemos principios muy firmes, y creemos que hacemos lo correcto. Son actos egoístas. En Mirror no se encuentran todos en el mismo punto, no son iguales hasta que tienen todos el mismo problema. Creo que esto nos pasa a todos. Entonces finalmente sí que puede surgir ese paralelismo con los temas de las minorías y los refugiados. Cómo dejar de ser paternalista, cómo dejar de ser condescendiente. ¿Tú y yo somos lo mismo? No tengo muy claro si es este el significado del libro. En el fondo, ¿por qué debemos dividirnos en grupos? ¿Y por qué no? ¿Por qué vas a obligar a Sena a que se lleve bien con los humanos después de todo lo que ha sufrido? ¿Por qué no la puedes aceptar como es? Si ella es capaz de estar con ellos, pues los humanos deberían poder aceptar su odio. Es que, ¿por qué no? Todos tenemos derecho a estar enfadados. Y a sentir rencor. No todos tenemos que ser felices a pesar de todo, o no como nos dicen que debemos serlo. «¡Ya basta de positivismo, tíos!». Dejad a la gente enfadarse. Y llorar, si quieres. No lo sé.

¿Y el trabajo de guionista cómo lo afrontas? ¿Trabajas a corto plazo, escena por escena? ¿O tienes una idea del arco más amplia y a partir de ese plan vas escribiendo?

Mirror es bastante complicado porque es un mundo casi creado desde cero. Si ves las notas que tengo, dan para una puñetera ambientación de juego de rol.

Alguna vez has comentado que es más importante la atmósfera que el world building.

Sí, sí. Pero hay veces que sí necesitas el world building para poder crear esa atmósfera.

¿Quizás en Mirror es más importante el world building y en Bella muerte lo es la atmósfera?

Sí, es una diferencia fundamental en los dos. En Bella muerte puedes contar con cosas que tú ya entiendes porque has visto otros wésterns. O has visto pelis bélicas. O has visto cine negro de los cincuenta. Pero con Mirror estábamos pensando en generar un mundo nuevo.  Debe ser muy localizado. Yo creo que estuvo bastante bien hacer esa pequeña utopía falsa dentro de una burbujita… que es literal, porque está dentro de una burbuja terraformada emplazada en un asteroide. Pero, claro, en el segundo arco, que aún no ha salido aquí, vuelven al sitio de origen. Por ello nos vimos bastante obligadas a construir todo lo demás. Está todo detallado: cultura, religión, la parte mágica, la política… Realmente, creo que nosotras mismas queríamos saber cómo era todo. Y eso al final tienes que crearlo. Realmente en el primer arco no es tan complicado de entrar: el rollo de La isla del Dr. Moreau es bastante conocido y lo hace reconocible. No necesitábamos explicar demasiado el conflicto de los animales, ni explicar cómo funcionaba el campo de trabajo… ya se entiende. Son animales, no son respetados como iguales y es normal que odien y que quieran enfrentarse a eso.  Pero luego está contar la historia del asteroide, porque Mirror no va de la historia de los personajes, es la historia del asteroide.

¿Puede haber alguna influencia de La montaña mágica de Thomas Mann? Porque hay un momento en la historia en el que todo cambia.

No, no la he leído. La referencia básica del asteroide es Solaris, un ente más allá de lo humano. Lo que pasa es que yo en Mirror no me veía capaz de crear una inteligencia que no fuese relativamente humana por limitación personal. Intenté alejarme del rollo emocional que conocemos, pero me di cuenta de que iba a ser muy difícil. Entonces, lo que ocurre es que ese asteroide en realidad arranca ya parcialmente transformado con parte de la esencia de los humanos que lo habitan. Y ha ido desarrollándose viéndolos interactuar. Es como que entiende las cuestiones más básicas y se cortocircuita. Es en plan: «Me ofreces unos animales, les doy vida, luego te los cargas. ¿Cómo puedo gestionar eso? No lo puedo gestionar». Su consciencia no puede. Es un poco la premisa. Y, claro, la historia siempre se realiza desde los personajes y siempre lo hablo con Hwei: ella va aportando cosas como yo con Kelly Sue y tal. Es mucho más orgánico. Primero las dos hablamos mucho de ambientación, de los personajes, etc. Luego yo le envío un email con un guion al uso, sin distribuirle mucho las viñetas, igual que Kelly Sue hace conmigo. Yo sé muy bien cómo trabaja ella y solo quiero decirle: «Tía, haz lo tuyo, manéjalo como tú quieras». Entonces ella me manda los layouts, donde también incorpora cosas, y luego sobre sus layouts yo también dibujo. Estamos continuamente matizando y reescribiendo. A partir de ahí trabajamos los diálogos y ya hasta el final. El primer idioma de Hwei es el inglés, lo que para el tema de afinar diálogos es perfecto. Y para la publicación en España lo traduzco yo, lo monto yo, y lo adapto todo al castellano. Es superorgánico. Te digo que a veces reescribimos los diálogos cuatro o cinco veces antes de que vayan a imprenta, así que también es bastante obsesivo. No sabemos cuándo acabar.

Una cosa te quiero preguntar, que creo que no te ha preguntado nadie y que me parece interesante, practicas esgrima, ¿verdad?

No me gusta demasiado hablar de esto en público, la verdad, porque al situarlo en relación con los cómics hace que se me perciba como un coleccionable. Pero en fin. Ahora mismo practico esgrima histórica, del Siglo de Oro, no medieval. Y kárate Shōtōkai. También practico esgrima japonesa tradicional, Katori Shintō-ryū, concretamente la escuela de Yoshio Sugino, que a lo mejor conocéis porque fue el coreógrafo de la mayoría de las pelis de Kurosawa. En Coruña tenemos un pequeño gimnasio, demasiado guay, que parece un dōjo de peli de los setenta y que dirige un maestro increíble, Michio Kodama, quien lleva ya cuarenta años en la ciudad. A veces viene gente de Japón, como Tsutomu Higuchi, quien de hecho estuvo en el rodaje de Yojimbo y es una auténtica leyenda de la esgrima. Y después practico espada ropera y espadín, en Academia da Espada, con Ton Puey, uno de los mejores roperistas del mundo. Así como algo de esgrima escénica, para actores, de vez en cuando, que me interesa mucho por la precisión, al tener que hacerlo sin protecciones ni careta. En este punto de mi vida no me interesa nada la competición deportiva, ni la de la esgrima, ni la del kárate, ni el kendō. Me la suda. Yo hago esto como si fuese dibujar, y realmente me parece un arte.  

¿Y cómo encaja todo eso en el conjunto que es «Emma»?

¡Que soy una friki, joder! [risas] Ya he pasado los cuarenta, es demasiado tiempo consumiendo ficción e investigando cosas sobre ella. Claro que la esgrima me viene por las pelis. Por Douglas Fairbanks, Errol Flynn y Basil Rathbone. Y por coreógrafos como Fred Cavens o William Hobbs. Todos esgrimistas increíbles. Y evidentemente también me flipa el chambara y el jidaigeki. También me gustan los wésterns, pero no me gustan las armas de fuego, no me gusta disparar, ni el tiro con arco, ni los dardos. Son disciplinas que me estresan por lo repetitivo y la concentración. Necesito hacer cosas en las que se mueva el cuerpo solo. Y que sea muy dinámico. Porque al final lo que me gusta es el movimiento…

Yo quería preguntarte por ahí: si esgrima y dibujo para ti, en tu experiencia, tienen algún tipo de relación.

Sí, sí, para mí es como dibujar. Trato de pulir la técnica, y de transmitir algo con ello. También hice ballet de pequeña. Me flipa el tema de los stunts cuando veo pelis, las coreografías, en el wu xia, o en las pelis de artes marciales. En los noventa no veía otra cosa, tío. Yo en la adolescencia estaba a tope con todo eso. Forma parte hasta de mi infancia. Durante la carrera entrené muy poco, por lo obvio, después fui volviendo como pude. Ahora mismo debo llevar ya unos trece años entrenando bastante, con regularidad, por lo menos cuatro días a la semana. Y sí que es verdad que todo forma parte de mí. Todo está muy relacionado. Y sinceramente lo necesito para poner un poco de orden en mi vida de autónoma, como otra gente que hace pilates, va a nadar o corre en cinta.

Cuéntanos sobre el anime que estás viendo ahora, que estás volviendo al anime antiguo, a los Gundam, por ejemplo.

Llevo meses muy pillada con Yoshiyuki Tomino y Mamoru Nagano. Este año me apetecía mucho ponerme con Gundam, porque hay bastantes cosas que me faltan por ver. Pero en lugar de seguir con las series posteriores al Universal Century, la línea temporal de Gundam original, en lugar de entrar en los noventa tardíos, me dio mucha pereza ponerme con Gundam Wing y me puse a investigar sobre robots de los ochenta. He estado viendo cosas como todo Armored Trooper Votoms, que es de Ryosuke Takahashi y que narrativamente es bastante terrible, pero tiene una atmósfera superpotente. Es un rollo posapocalíptico, parece Gundam en Vietnam. En en lugar de ser mechas enormes, las armaduras funcionan como tanques. Creo que deriva de la relación original de Takahashi con Tomino tras hacer juntos Taiyo no KibaColmillo del sol. También me he visto Battler Aura Dunbine y Heavy Metal L-Gaim, que sí son también de Tomino. No es que pueda recomendarlas, la verdad, porque aunque me flipan son bastante anacrónicas y no tienen puñetero ritmo. La parte más exagerada de este trabajo de arqueología viene por una colega que está haciendo un tebeo de robots, Sarah Horrocks, que se metió también a saco y nos hemos estado envalentonando la una a la otra [risas]. Estuve una temporada larga sin acercarme demasiado al anime más allá de series antiguas y cosas muy puntuales. Pero llevo unos tres años bastante a tope y, la verdad, me apetece más que ver lo que me dé Netflix.

La verdad es que el periodista Álvaro Arbonés y tú tenéis una cultura de anime infinita. Para mí, seguir vuestras cuentas en Twitter es como tener dos fuentes inagotables de referencias sobre anime y manga.

Jo, a Álvaro tengo muchísimas ganas de conocerlo en persona. Él sabe mucho más que yo, que no me considero para nada una referencia es este tema. Álvaro acaba de sacar un libro sobre Neon Genesis Evangelion con Héroes de Papel que es una maravilla, se llama Tú (no) necesitas ser un héroe: Neon Genesis Evangelion y es un libro imprescindible. Y sí, joder, me costó bastante acostumbrarme a Twitter, el lugar donde están los editores, los lectores, la prensa… es un lugar un poco agobiante. Pero ya ves, Gundam [risas]. Antes solía ver a Facebook más como un blog, por el tema de los comentarios, esto le confiere cierta privacidad pero también hace que la gente se pase bastante. En estos últimos años se ha convertido en un espacio algo tóxico para mí, y he tenido bastantes problemas con «señoros» en general. Bueno, siempre pasan cosas en todas partes. Pero sí que es cierto que empecé a pasar un poco del tema y me he sentido más cómoda en comunidad, en Twitter. Álvaro es una de las personas con las que suelo hablar habitualmente. También con gente relacionada con los videojuegos y el feminismo. Y en cierto modo me está ayudando a gestionar esa puñetera angustia por la imagen que solemos tener quienes nos dedicamos a esto. Entro ahí, hablo de mis mierdas y no pasa nada. Y si escribo mal en inglés, me equivoqué y punto. Aunque es cierto que ya he tenido un par de momentos difíciles, como lo que ocurrió con la última portada de Island. Metimos la pata, Brandon reaccionó fatal, y todo se fue a la mierda.

¿Qué pasó exactamente con la portada? Yo lo leí de refilón y no me acabé de enterar del todo.

Utilizamos una imagen que recordaba a la estética sambo, al blackface. Piel negra y labios rojos. La hizo Dilraj Mann, que es un historietista independiente inglés, de origen pakistaní, con un estilo muy marcado en lo que se refiere a la racialización de los personajes. Cuando la vi, en mi ignorancia, me pareció una imagen empoderada que estaba muy bien, con ese puño en alto. Era para el último Island. Habíamos sufrido bastante para llegar hasta ahí y podía identificarme con un momento de reivindicación para la revista, con el grupo… La imagen se corresponde con una viñeta de la historieta de Dilraj, que iba dentro y que además hablaba de ello, pero que no iba a poder leerse hasta tres meses más tarde. Por supuesto, una imagen de esas características, aislada como portada, inmediatamente adquirió otro matiz. Y fue cuestión de tiempo que una periodista negra reconociera la estética como sambo y se sintiese incómoda. Tras su queja, totalmente legítima, empezaron a llover comentarios señalando la portada como racista. Y Brandon reaccionó fatal, de libro: «Yo tengo amigos negros», etc. E internet ardió. Cuando me levanté por la mañana y abrí Twitter me quedé a cuadros.

Hay un debate bastante intenso ahora mismo acerca de cómo este tipo de reacciones sociales se están cargando el producto cultural. Y mi opinión es simple, si estás creando cultura, lo mínimo es que estés informado. Ni Brandon, ni Dilraj, ni yo supimos ver que era un problema porque ninguno pertenecíamos al colectivo representado en esa imagen. No la utilizamos conscientemente como provocación, simplemente era un punto ciego para nosotros. Y si una mujer negra te dice que está mal y que es necesario dejar de impostar ese tipo de representaciones, tú tienes que escuchar y, no solo eso, tienes que disculparte por haber sido un racista ignorante y darle las gracias. Como creadores, creo que es nuestra obligación salir de nuestra zona de confort y hablar de cosas que no somos nosotros mismos. Y creo que la diversidad no solo ayuda socialmente, sino que enriquece la obra ya solo por el hecho de esquivar personajes, mal llamados «neutros», repetidos hasta la saciedad. Evidentemente esto es mucho más peligroso que recurrir a lo de siempre, pero si todos tuviésemos una capacidad mayor para escuchar y para admitir nuestros errores, también seríamos capaces de arriesgar más y de hacer cosas bastante mejores. Al final de ahí salió algo muy guay, se generó debate. Surgieron varios podcasts y artículos de creadores racializados hablando sobre representación, como Darryl Ayo o Ronald Wimberly, de los que se puede aprender muchísimo. No voy a negar que fue un cierre agridulce. Porque la revista fue muy dura y acabar así es una  putada. Pero todos sacamos algo de ello y la idea es convertirse en mejores personas. Brandon y yo, tras discutir mucho, fuimos capaces de cerrar el tema en el TCAF el año pasado, en una charla bastante intensita sobre Island, moderada por Tom Spurgeon de The Comics Journal.

Hace no mucho comentabas que estabas cansada de que en las entrevistas la mitad de las preguntas llevaban la palabra «mujer». Pero ¿por qué crees que hay esa insistencia en los medios al entrevistar a autoras?

Porque yo creo que es supermediático decir que no hacemos las cosas o que estamos sufriendo. Y este tipo de representación en los medios es todavía muchísimo peor hacia otros colectivos más minoritarios, como el de las mujeres trans, cuya imagen debe partir siempre desde el drama. Somos todas muñecos de feria, ¿sabes? «Vamos a meter a esta persona aquí en la pecera, a ver qué hace». «Vamos a juntar a un montón de mujeres en esta convención y a ver cómo interactúan entre ellas». Aparentemente, es algo muy vendible. Nos están robando el feminismo y se está mediatizando y mercantilizando completamente. Se está convirtiendo en una herramienta en contra de nuestra propia lucha. Es una movida superloca: sientes que no hay lugares seguros, hacen una película de Wonder Woman que te dicen que es feminista y luego es todo lo contrario… Parece que te tienes que contentar con cualquier cosa. Y luego estás viendo ese producto mediocre y, solo con ver a la tía en el centro de la cámara, ya sientes algo… No estás acostumbrada a ver eso y al final es normal que tenga cierto componente emocional para nosotras. Pero, por otro lado, te das cuenta de que el protagonista real de la película es Steve, no ella. Él es el puñetero centro de la historia. Y te quedas en plan: «Pero ¿qué coño me estás vendiendo?».

El otro día me enfadé bastante con la adaptación de Annihilation porque, aparte de lo conservador del planteamiento desde un punto de vista biológico, algo que podría haberme dado igual en realidad, al final le han dado un montón de importancia al personaje del marido que, por una vez, no pintaba nada en la novela. ¿Es tan difícil hacer una peli sin un personaje masculino potente? La novela puede tener un montón de problemas, son todas víctimas, todas se llevan mal… pero al menos eso lo hacía bien. Te jactas de deconstruir el material original para dar tu propia visión, y solo se te ocurre meter el drama marital como catalizador. Pues nada.

Al final estás alerta todo el tiempo, porque es muy difícil distinguir cuándo te están apoyando, dándote visibilidad, o cuándo te están utilizando para que esa visibilidad se la lleven otros. Bueno, no es tan difícil en realidad, los eventos de mujeres a los que hay que ir son los que organizan las propias mujeres. Punto. El tema de los espacios seguros es bastante necesario. Las tías tienen que ser dios para tener derecho a hacer algo. Nos juzgan todo el tiempo y no podemos ser mediocres en nada. Te van a preguntar: «Pero, a ver, ¿tú ya leías cómics de pequeña? ¿Cuándo empezaste a leer cómics? ¿Cuándo empezaste a dibujar?». Siempre tienes que legitimarte. Es que ya no sabes ni cómo comportarte, parece que a todas las mujeres nos tiene que gustar lo mismo, o que tenemos que hacer lo mismo. Se pueden hacer estudios de productos para nosotras. Tipos de cómics para nosotras. Si una chica va a una librería de cómics, es muy posible que haya un librero que lo único que le dé sea Saga o Bella muerte. Por supuesto que hay productos que son más friendly, pero ¡es que a lo mejor le apetece leer otra cosa! No sé.

«¿Te has leído Watchmen?».

Sí. Los repartecarnets. Y luego el tema de que cada dos por tres alguien está buscando fotos en internet a ver si eres guapa o fea. Es demencial. Al principio, cuando Kelly Sue y yo estábamos en Marvel, siempre aparecían fotos de las dos en los comentarios de las reseñas. «Pues Kelly Sue es un poco mi tipo de novia». «Pues Emma no es guapa, pero parece riquiña». Pero ¿qué coño pasa aquí, tío? Nadie busca si Mignola, Sfar u Otomo son guapos o feos [risas]. Es que, ¿qué problema tenéis? Es un puñetero estrés.

Y no puedes haber tenido suerte o te pueden haber echado una mano, porque eso ya es un demérito.

Claro. «¿Ha sido muy difícil para ti hacer cómics siendo mujer?». Ya no sé cuántas veces me han preguntado esto. No se me ocurre ninguna limitación física para hacer cómics con relación al género, así que es como si murmurasen: «¿Han intentado abusar de ti? ¿Algún editor te ha pedido “algo”? ¿Le has hecho tú ese “algo”?». Siempre tiene que ser escabroso, o difícil, siempre tiene que haber algo relacionado con el prejuicio social. Nunca puedes simplemente hacer algo bien. Y ese «son muy pocas» genera el techo de cristal. «De entre las que hay, la mejor es esta». Se intenta que compitamos entre nosotras, es la hostia. Yo tuve que hacer un trabajo de reflexión personal importante con el tiempo, porque el entorno de mis aficiones siempre fue básicamente masculino. Yo quería ser un tío. Uno más. Porque para qué iba a querer ser una tía. «Tú es que no eres una tía normal, eres una aberración de las mujeres». Menudo cumplido. «Mola como dibujas porque dibujas como un tío, con violencia y crudeza». ¿Entonces para dibujar como una tía hay que dibujar flores y demás? A mí me flipa el shojo manga y me flipa la reivindicación que se hace desde el shojo manga.

En una entrevista maravillosa a Moto Hagio, ella decía que cuando empezó estaba hastiada de que todo fuesen tebeos de señores angustiados que no podían hablar con mujeres. Y que su reivindicación era hacer algo propio, lo más alejado de eso. Algo que les gustase a ellas. Flores, sentimientos, drama… El yaoi —el género de historias de amor homosexual entre hombres jóvenes realizado por y para mujeres— surge de una proyección de las autoras en personajes que no necesariamente las representan. Y de cómo eso les resultaba liberador, y las ayudaba a desinhibirse.

Sinceramente, las tías llevamos un montón de años invirtiendo dinero en cómics, videojuegos y merchandising. Y también hay que ser conscientes del cambio de percepción que existe entre Occidente y países como Japón, en el que el consumo de cultura pop no solo es habitual para toda la población, hombres, mujeres etc., sino intelectual. Volviendo a Gundam: en ZGundam, una serie del 85, hay por lo menos diez personajes femeninos, y todos podrían protagonizar su puta serie. Y hoy tenemos el test de Bechdel. En realidad, yo no fui consciente de que no había cosas para mí en los tebeos hasta que comencé a trabajar en ellos. Me di cuenta de que era verdad que no se hacían para mí, de lo difícil que podía llegar a ser lanzar una serie al mercado americano con protagonista femenina. Pero, bueno, estoy siendo muy vinagre, porque las cosas van a mejor, y sobre todo porque cada vez hay más autoras trabajando. Y cada vez que coincido con alguien joven en una charla me doy cuenta de que su percepción del medio es diferente y más optimista. Y además hay mucho activismo, especialmente online. Una de las razones por las que me siento más cómoda en Twitter es por el gustazo de leer a gente como Elisa McCausland, Eva Cid, Marta Trivi, Laura Lazcano, Paula García, María Recio o Elizabeth Casillas hablando sobre medios que me flipan, desde un punto de vista de género. Las chicas de Todas Gamers, las de Fan Grrrl, Sangre Fucsia, La Nave Invisible, Avocadon’t y todas las que me olvido… Usando el meme, ellas me representan [risas].

Nos queda poquito tiempo. Vamos a rematar si te parece con algunas recomendaciones que nos quieras dar. De lo que quieras, pero si nos quieres recomendar manga… que es un tema que siempre tenemos pendiente en la Jot Down.

Pues en realidad manga es lo que más estoy leyendo últimamente. Y el mercado español está superpetado ahora de cosas bonitas. La pequeña forastera de Nagabe, de cabeza. Lo mejor que leí el año pasado. El león de marzo de Chica Umino, un spokon de ajedrez japonés, el shogi, que habla sobre la depresión, y sobre las formas de relacionarnos con los demás, de forma profunda y matizada. Me flipa especialmente cómo es capaz de analizar los conflictos adecuados a cada rango de edad, sobre todo cuando define a los personajes secundarios que utiliza como antagonistas. Esto me ha dado mucha envidia. Dorohedoro de Q-Hayashida, superpunk y supercute al mismo tiempo… Ahora mismo hay un montón de autoras de manga de mi quinta, cinco años arriba o abajo, que me parecen lo mejor. Otra muy interesante es la historia acerca del rakugo de Haruko Kumota, que se está publicando en inglés como Descending Stories. Rakugo es un monólogo japonés, teatralizado, con una sola persona interpretando los distintos personajes y la atmósfera se consigue utilizando una pequeña percusión. Para los muy roleros, Tragones y mazmorras de Ryoko Kui es un must. El Club del divorcio de Kazuo Kamimura. Bride Stories de Kaoru Mori. Kids on the Slope de Yuki Kodama. Y clasicazos como ¿Quién es el onceavo pasajero? de Moto Hagio, por supuesto Harlock de Leiji Matsumoto y Gundam The Origin de Yoshikazu Yasuhiko y (ejem) Yoshiyuki Tomino.

Mis dos autores favoritos de manga actuales son Taiyo Matsumoto y Daisuke Igarashi. Y fuera del manga probablemente sean Emili Carroll, Eleanor Davis y Olivier Schrauwen. Pero de eso ya hablamos otro día.

¿Por qué nos tardan tanto en llegar ciertas obras que son de autoras? Porque Dorohedoro es de los dos miles.

Q-Hayashida tiene mi edad, y me flipa que estuviese haciendo Dorohedoro cuando yo hacía A prueba de balas. Me siento superidentificada con el rollo.

Sí, tiene momentos muy extremos por un lado y luego se van a tomar unas cervezas o a comer gyozas como si nada.

¡Es que me flipa, tío! Ojalá haber compartido fanzines con ella. Es un rollo generacional total. Otro que también hay que recomendar, y que probablemente sea referencia de ambas, son los Jojo’s (Jojo’s Bizarre Adventure). Nunca pensé que podríamos ver esta serie por aquí.

¿Y de animación? ¿Hay que irse a los noventa?

Nooooooooo…¡Megalobox! Es lo mejor. Las series de los ochenta y de los noventa, bueno, eso ya son mis kinks. Megalobox es una especie de remake actualizado de Ashita No Joe, que es un manga clásico de boxeo, de los setenta, de Ikki Kajiwara. No conozco al equipo que está haciendo la serie nueva, pero tiene un tono retro que es bastante mi rollo… Bueno, el primer capítulo me pareció espectacular.

¿Y Devilman Crybaby?

Devilman fue como: «Me la voy a ver despacio». Y me la tragué entera en tres horas, tío. El día de Reyes, estaba saturada y me quedé en casa sola. «Me voy a poner el primero y luego me pongo a currar». Tres horas, tío. Y me quedé llorando ahí. Yuasa es increíble. Voy a recomendar muy fuerte Kaiba, también suya.

También me parecen increíbles las adaptaciones a anime de Descending Stories, Showa Genroku Rakugo Shinju, y de El león de marzo. Los dos mangas de los que os he hablado.

Y algún juego, para completar el combo de recomendaciones.

Juegos, juegos… a saber… Hay demasiados. A lo que más he jugado este año pasado fue al Zelda Breath of the Wild. Le metí doscientas horas. Me pareció una pasadita… loca, y os diré que es más gratificante pasear en él que por la calle. Me está gustando Celeste, también para la Switch, un juego indie bastante difícil de plataformas. Siguiendo con los indies, otros dos juegos muy bonitos son El conde Lucanor, aventura de terror cuqui en pixelart, y The Red Strings Club, la única aproximación al ciberpunk reciente que no he querido tirar por la ventana. Es un juegazo muy consciente de los tropos del género, y muy bien escrito en consecuencia.

Mi juego favorito es Bloodborne. Demon’s Souls, Dark Souls y Bloodborne son mi fetiche como jugadora. Vuelvo a ellos una y otra vez. Admiro mucho a su director, Hidetaka Miyazaki, y a todo su equipo creativo. El departamento artístico es especialmente increíble. Entiendo que, cuando empiezas, la dificultad puede parecer algo frustrante, pero se aprende a jugar muy rápido. Sin ser amiga de juegos especialmente difíciles porque sí, los souls de Fromsoftware están llenos de trucos que te animan y te empujan a seguir jugando. Casi es como ir al gimnasio, personalmente me meto ahí y me concentro sin pensar en otra cosa. Tampoco es que pueda meterme muchas horas por trabajo, y las sesiones cortas ayudan bastante en este juego. Los videojuegos han hecho que pueda desarrollar bastante mi autodisciplina, ya que hace mucho que no puedo permitirme esas tardes y noches enteras que me metía antes.

¡Ah! Otro creador que me encanta es Fumito Ueda. Shadow of the Colossus y The Last Guardian son juegos que realmente han cambiado mi percepción del medio.

Broche de oro. ¿Autor o autora español que estés siguiendo actualmente?

¡Borja González! ¡Que saca libro! Borja González y Mayte Alvarado son dos autores buenísimos. Todo lo que está sacando Spiderland/Snake es espectacular, El ruido secreto de Roberto Massó también me ha parecido precioso. Y el libro de Borja González, The Black Holes, de verdad es espectacular. Hemos hablado bastante, pero todavía no nos conocemos en persona. Lo haré en breve y por mi parte va a ser un encuentro muy emocional porque de verdad que me flipa lo que hace con la atmósfera y los diálogos. Es una locura. Ya me había gustado muchísimo La reina orquídea y estaba deseando que sacara algo más. Me parece de lo mejor ahora mismo.

Aparte de Borja y de la gente de Spiderland Snake, hay muchos otros a los que no les quito el ojo de encima. Leeros a Rayco Pulido. A Brais Rodríguez. A Ana Galvañ. A Anabel Colazo y su Encuentros cercanos. Toda esta generación de Anabel, de menos de treinta que están a tope ahora con la autoedición y debutando en el mercado editorial, me llaman muchísimo la atención. Xulia Vicente, Luis Yang, Nuria Tamárit, María Ponce, Miquel Rodríguez, Cynthia Alfonso… Fosfatina es otra plataforma a reivindicar, sacan un material muy especial. Y muchos otros… Creo que los autores españoles están en un momento creativo especialmente bueno.