Exprimir la tierra: Sant Just i Sant Pastor, del logos al mito

Sant Just i Sant Pastor Alberto Gamazo
Fotografía: Alberto Gamazo.

Viajar hacia dentro. Del logos al mito. En busca de la ciudad atávica.

Hacia dentro y hacia abajo es la primera dirección de la investigación psicohistórica. Remontando niveles y más niveles de ciudades sepultadas. Desentramando los estratos del Táber hasta encontrar a los dioses del subsuelo. No a sus representaciones, sino a los dioses mismos. Rastreando los nombres primitivos hasta encontrar lo que no tiene nombre.

Y en el mismo centro del Táber, ningún lugar se ha relacionado tanto con lo atávico, con la conjunción entre la sangre y el culto, como la iglesia de Sant Just i Sant Pastor. El muro mismo entre la oscuridad pagana y la oscuridad de los inicios del cristianismo. Ningún templo de Barcelona ha sido tan proclive a las leyendas. Y eso que no hay nada visible ni en su exterior ni en su interior, ni tampoco en sus anales, que sugiera enigma ni profundidad oculta. Solamente, quizás, su condición perpetuamente evanescente. Soy la iglesia que está pero no está delante de ti. Soy la iglesia de la que nadie se acuerda, pero me tienes delante.

La ubicación de la iglesia de Sant Just i Sant Pastor siempre ha sido una paradoja. Una loma casi invisible, una placita escondida, una iglesia que hay que mirar dos veces para darte cuenta de que está ahí. Nuestra versión local de Aquiles y la tortuga: Sant Just está literalmente a dos pasos del centro absoluto de la vida pública y del poder de Barcelona. Lo ha estado siempre, desde los tiempos romanos hasta la actualidad. Y sin embargo, esa distancia infinitesimal se vuelve cuántica. Se expande hasta el infinito. Aquiles persiguiendo impotente a la tortuga. Sant Just, la iglesia más cercana al centro, es la iglesia más lejana del centro. Perdida en la distancia. Perdida en las brumas del tiempo.

De las dos grandes leyendas que rodean desde hace milenios a la iglesia de Sant Just y Sant Pastor, una de ellas acabó siendo confirmada. Se trata de la vieja leyenda popular de que Sant Just fue en el pasado la catedral de Barcelona. Una idea contraintuitiva para los ojos de hoy en día. Sant Just es un templo gótico diminuto, de planta humilde, una parroquia arrinconada en una zona hace poco humilde y hoy pisoteada por la avalancha turística. Pero la leyenda es cierta. Sant Just fue la catedral, a pesar de que la ciudad lo olvidó. Y lo fue en tres momentos distintos de la historia.

La primera vez, al llegar los visigodos por primera vez a Barcelona, con la entrada de las tropas de Ataúlfo en 419. Los visigodos instalaron obispos arrianos en la catedral, desplazando la sede católica a Sant Just i Sant Pastor. Y así fue durante ciento setenta años, hasta que Recaredo se convirtió al catolicismo el 589. La prospección arqueológica de 2013 encontró una piscina bautismal del siglo VI debajo de la actual iglesia, confirmando que la basílica católica había estado allí en los tiempos de los visigodos. Sin embargo, la hipótesis ya era defendida por la mayoría de historiadores. Gregori de Tous ya contaba que la población arriana de Barcelona insultaba y tiraba basura a Clotilde, esposa católica del rey Amalarico, cuando iba del palacio a misa en la sede católica de Sant Just.

La iglesia de los Niños Mártires volvió a ser sede episcopal dos veces más: durante la construcción de la primera catedral románica, en tiempos del conde Ramon Berenguer I, y una última vez durante la construcción de la actual catedral gótica, iniciada en la época de Jaume II, en 1298. Y sin embargo, la ciudad lo olvidó. La pequeña iglesia oculta en su loma se retrajo nuevamente a las brumas del tiempo.

El principal problema a la hora de escribir sobre Sant Just i Sant Pastor tiene que ver con la paradoja aparente de que su historia cayó progresivamente en el olvido, al mismo tiempo que su leyenda perduraba únicamente en la tradición oral. Esa condición de «leyenda olvidada» ya es común a la mayoría de lugares sagrados de la ciudad, no solamente a los que se originaron en la Antigüedad tardía. En el caso concreto de la iglesia de los Niños Mártires, la segunda leyenda, y la más fabulosa, afirma que se construyó originalmente sobre las catacumbas donde los primeros cristianos recogían los despojos de los mártires del circo y los instauraban como objeto de culto. La leyenda es fabulosa, pero también verosímil. El problema es que nadie ha podido encontrar  nunca pruebas concluyentes de que sea cierta. Y sin embargo, ¿qué quiere decir eso exactamente? ¿Cómo puede una leyenda ser cierta sin dejar de ser leyenda? ¿Y acaso no fue precisamente la leyenda lo que durante muchos siglos cargó de significado y de sacralidad la pequeña iglesia de los Niños Mártires?

Vayamos a la historia.

La tradición sitúa la fundación de Sant Just i Sant Pastor en el siglo IV, el mismo siglo en que se fundó la basílica paleocristiana que se convertiría en la actual catedral. Siempre se ha considerado que Sant Just era la iglesia más antigua de Barcino, junto con la catedral. Las otras dos iglesias levantadas dentro de las murallas de la Barcino romana fueron la de Sant Miquel, erigida sobre las termas romanas situadas bajo la actual plaça de Sant Miquel, y por tanto también anexas al Foro, y la de Sant Jaume, originaria del patronímico de la actual plaça de Sant Jaume. La de Sant Miquel no pudo levantarse hasta el siglo X, puesto que hasta entonces las termas estaban en funcionamiento. La de Sant Jaume está documentada solamente a partir de 985 y su fundación se atribuye tradicionalmente a la popularidad del santo tras el hallazgo de sus reliquias y el inicio de las peregrinaciones a Santiago.

La ubicación de la loma donde está Sant Just corresponde con el Decumanus Maximus, la avenida que cruzaba el Foro romano en dirección N-S, pasando por debajo de las actuales calles del Bisbe y Regomir. A mediados del siglo IV se construyó la imponente segunda muralla romana de Barcino, con sus setenta y ocho torres, una de las más imponentes de su tiempo. Situada en el interior de la muralla y junto al Foro, en el cuadrante sudeste de la ciudad, la iglesia paleocristiana que sirvió de fundamento a Sant Just estaba a pocos metros del Foro y también de la muralla. La ubicación en pleno Decumanus Maximus y al lado mismo del Foro favorece la hipótesis de que allí ya existiera un templo romano antes de erigirse la iglesia paleocristiana (a pesar de que los restos previos al siglo IV encontrados de momento en las prospecciones de 2013 debajo de Sant Just parecen corresponder a edificios civiles). En cualquier caso, por fuerza debía de haber más templos alrededor del Foro, además del de Augusto, y la loma donde estaba Sant Just debía de tener más o menos la misma altura que la del templo del culto imperial.

El Decumanus Maximus seguía hasta la Puerta Decumana, de la que se conservan restos bajo la calle Regomir, y allí es donde la tradición dice que estaba el anfiteatro o circo romano jamás encontrado. Esa tradición es la única «prueba» de que existió allí un circo decumano. Eso y unos mosaicos teatrales en los despojos de la puerta decumana del mar. Allí se llevarían a cabo los martirios de la comunidad cristiana, que ya estaba perfectamente articulada a principios del siglo III. En esa época arrancan las historias de los primeros mártires catalanes, el obispo Fructuoso en Tarragona (259 d. C.) y, ya en la era de las persecuciones de Diocleciano (303-311), también en Barcino: el obispo san Severo, considerado el primer mártir y santo de la ciudad, martirizado en 302 en el Castrum Octavianum; el campesino Medir (303), el predicador norteafricano Cucufate y la niña Eulalia (304). De esos años de principios del siglo IV debe arrancar necesariamente la leyenda, antes de que el Edicto de Milán (313) acabara con las persecuciones. En el año 347 el obispo Pretextato ya preside en la flamante basílica paleocristiana «oficial», bajo la actual catedral.

Fotografía: Alberto Gamazo.

Sobre la fundación en sí de la iglesia paleocristiana del siglo IV, situada en el emplazamiento de Sant Just, hay dos hipótesis principales. La primera la formula el arqueólogo e historiador Agustí Duran i Sanpere en su Historia de Barcelona. Este autor aventura que fue san Paulino de Nola quien fundó la iglesia de San Just i Sant Pastor, en la segunda mitad del siglo IV. Tras el fallecimiento de su hijo Celso, Paulino pudo enterrarlo en la iglesia de Sant Just i Sant Pastor, que siempre tuvo fama de contener entierros de mártires y en la cual tal vez hubiera alguna reliquia de los Niños Mártires Justo y Pastor. Esta tesis, por supuesto, supone que ya en el siglo IV la iglesia tenía la misma advocación que ahora.

La segunda hipótesis es la de Josep Capdevila, historiador medievalista y actual archivista de la iglesia de Sant Just. Capdevila también atribuye la fundación a Paulino de Nola, pero postula que este enterró a su hijo en el lugar del martirio de los niños Justo y Pastor, es decir, en Complutum, la actual Alcalá de Henares, y que luego, al llegar a Barcelona, entre el 390-392, dedicó a los Niños Mártires una iglesia en recuerdo del lugar donde estaban sepultados los restos de su hijo, en una pequeña elevación del terreno donde podía haber habido un templo romano, o sus restos, de proporciones parecidas al templo de Augusto, y que Paulino de Nola podría haber cristianizado. 

Más allá de las coincidencias de ambas hipótesis, que carecen de fundamento documental o arqueológico, lo interesante es su coincidencia en la idea más que probable de que la iglesia paleocristiana se levantara sobre un lugar señalado por sus resonancias sagradas. O bien un templo romano o bien las famosas catacumbas de los mártires. Algunos profesionales del misterio literario incluso han aventurado que podría tratarse de un templo romano a Mitra, o incluso a Cástor y Pólux, considerando que los hermanos mártires serían una cristianización de los Dióscuros. 

Hay que esperar un par de siglos para encontrar los primeros testimonios arqueológicos de la basílica paleocristiana de los Niños Mártires. La más temprana es la piscina bautismal encontrada debajo de la sacristía, una pila cruciforme y revestida de losas rojas que pertenece al siglo VI, bajo el dominio visigodo arriano. Del siglo VII datan dos piezas de construcción visigodas del interior de la iglesia, que han perdurado recicladas en forma de pilas bautismales: una de ellas es un capitel con cuatro caras labradas, lo cual sugiere que podría proceder de una columna exenta del edificio, al estar obviamente diseñado para ser visto por los cuatro costados. Eso a su vez sugeriría una basílica con planta de tres naves. Del siglo IX viene el primer documento que alude a la iglesia, la Crónica de Sant Pere de les Puelles, que cuenta cómo Luis el Piadoso, el rey franco que reconquistó Barcelona a los omeyas y entró en la ciudad en 801, reconstruyó y refundó el templo:

E lo dit Lodevich hac conquista e presa dita ciutat, sí la poblà novellament de xristians; en la qual hedifficà I molt bella esglesia de dos Sants germans qui han nom Sant Just e Sant Pastor.

En su monografía de 1942 sobre la iglesia de Sant Just i Sant Pastor, el arqueólogo Frederic Pau Verrié (descubridor de los restos del baptisterio de la basílica paleocristiana de debajo de la catedral) afirma que el templo de los Niños Mártires está «indisolublemente unido a los anales del cristianismo barcelonés y a la historia de nuestros ignotos primeros mártires de la fe. Esta relación no se establece por hallazgos arqueológicos ni documentales, sino en tradiciones populares (…) A través de muchos siglos y generaciones ha perdurado la idea de un templo surgido de las arenas donde fueron consagrados en la fe nuestros protomártires; la idea también, de una sede catedralicia, elevada sobre las catacumbas cristianas donde por primera vez debieron reunirse los creyentes y donde pudo, además, darse custodia a los Santos cuerpos martirizados». Hoy en día, la propia documentación que la iglesia ofrece a los visitantes explica que «según antiguas tradiciones no documentadas, nuestra iglesia fue edificada sobre las arenas donde murieron, a principios del siglo IV, los primeros mártires cristianos de nuestra ciudad».

La «idea» de las catacumbas arrancó con fuerza en el siglo XIV, al empezar a construirse la actual iglesia gótica de Sant Just. Al fin y al cabo, habían pasado diez siglos después de que esas supuestas catacumbas se usaran como lugar de culto, y las catacumbas ya habían adoptado posiblemente la condición de «leyenda olvidada» en la ciudad. En cualquier caso, es en este momento cuando renace la idea «de las arenas y las catacumbas escondidas en las cárceres del circo». La leyenda recibe un gran impulso en 1723, cuando se encuentra en el subsuelo de la iglesia una construcción abovedada que las descripciones de la época denominan «cripta» y un pavimento de teselas blancas y azules, de tipo romano, que se extendía desde el centro de la nave hacia la capilla de San Paciano y la de la Virgen de las Nieves. También se encontró al parecer un pozo, que se identificó inmediatamente con aquel donde, según la tradición, habían sido arrojadas las cabezas de las primitivas víctimas cristianas. De estos descubrimientos no se ha conservado nada.

Es durante el XVIII y el XIX cuando la búsqueda de las catacumbas se convierte en algo parecido a una pasión local, aunque con las limitaciones obvias de la época en materia de prospecciones. Cuenta por ejemplo el célebre historiador del periodo de la Ilustración Fray Jaime Villanueva: «que enviando no sé qué obispo de Barcelona a Roma a no sé qué embajadores para que trajesen de allí reliquias les respondió no sé qué papa “volved a vuestra patria, tomad tierra del pavimento de San Justo, exprimidla y saldrá sangre de mártires”. Y lo bueno es que así se hizo y se llenó una redoma, pero no [a]parece». Algunos autores han identificado la redoma en cuestión con una botellita atestiguada en algunos momentos de la historia, tal vez una de las pequeñas lipsanotecas románicas de vidrio que se usaban como relicarios en muchas iglesias.

En 1860, el abogado Pau Valls i Bonet, miembro de la junta de obra parroquial que gestionaba las prospecciones, publica una monografía sobre la iglesia de Sant Just que afirma con fervor que las catacumbas del culto cristiano original durante las persecuciones estaban «construidas muy cerca del anfiteatro donde eran martirizados los cristianos, y en el lugar donde hoy está levantada la iglesia parroquial de los Santos Justo y Pastor». Dice este autor que «en una sentencia arbitral publicada en la Curia Eclesiástica el día antes de los Idus del mes de abril del año 1346 se lee» que en los tiempos de las persecuciones «se administraron los Santos Sacramentos á los fieles por sus Obispos y Presbíteros en una cripta ó cueva subterránea que existía cerca la casa de Mosen Gatell, (…) contigua al anfiteatro, en el que había construido un pozo muy profundo con varios conductos donde se derramaba la sangre, y eran echadas las cabezas de los primitivos atletas del cristianismo». Y hablando de los hallazgos del siglo XVIII, cuando se descubrió la cripta, concluye que:

La existencia de las criptas debajo del pavimento de la iglesia de los Santos Justo y Pastor tiene además en su apoyo las obras que mandaron hacer los actuales Obreros, quienes, después de haber vaciado una parte de ellas, hubieron de desistir del empeño de restaurarlas todas, que habrían llevado á cabo en honor de la ciudad de Barcelona, y para consuelo de sus fieles vecinos, por faltarles los cuantiosos fondos que hubieran debido invertir para realizar sus aspiraciones.

A pesar de esto, todas las prospecciones arqueológicas posteriores documentadas arrojan resultados negativos. En 1852 se funda una asociación para excavar y reconocer las catacumbas. El arquitecto Josep Oriol Mestres, que dirigió los trabajos, dejó expuestos en una memoria sus resultados, que consistieron en el decepcionante hallazgo de dos conductos demasiado pequeños para ser catacumbas destinadas al culto: una conducción de desagüe romana, cortada por los cimientos, que llegaba hasta la encrucijada de Palma de Sant Just con Bellafila; y una conducción medieval de refresco que conducía a unas escaleras que salían a una casa de la calle de la Palma de San Just que se derribó para construir la iglesia de la Esperanza. Asimismo, en 1928 se descubrió un mosaico romano también en la calle de la Palma de Sant Just. El descubrimiento generó más excavaciones guiadas por la voluntad de encontrar las catacumbas de Sant Just, pero solamente se descubrió otra gran cloaca romana dirigida hacia el mar.

La reanudación de las excavaciones ya en pleno siglo XXI tampoco ha cambiado demasiado el panorama. Los primeros resultados publicados en 2012 daban testimonio de una primera serie de hallazgos fragmentarios: bajo la Capilla del Santísimo, un muro de ochenta centímetros de grueso y muy bien acabado de los primeros años de Barcino, en el siglo I, posiblemente perteneciente a un edificio público de uso administrativo o comercial vinculado al Foro. Encima se descubrió otro muro de estilo distinto y del siglo IV. El segundo grupo de restos se encontró en la zona del altar: sobre otro muro del siglo IV, un tramo de columna de granito de ochenta  centímetros de diámetro que se atribuyó a un templo católico primitivo. Un año más tarde se publicaría con gran pompa el descubrimiento de la pila bautismal del siglo VI, encontrada debajo de la sacristía.

Ninguna intervención arqueológica realizada en la iglesia de Sant Just i Pastor ha permitido descubrir las legendarias catacumbas, está claro. Sin embargo, teniendo en cuenta su ubicación en el centro de la ciudad romana y que las excavaciones siempre han sido muy parciales, está claro que el subsuelo de la iglesia y sus alrededores podrían albergar virtualmente cualquier cosa. Los gestores del patrimonio arqueológico llevan décadas asegurando que la zona de Sant Just puede proteger hallazgos de valor incalculable. La promesa es ociosa: el monte Táber oculta estratos superpuestos de todas las ciudades pasadas que jamás se podrán desenterrar. Las escasas intervenciones suelen ser producto de hallazgos accidentales, o bien intervenciones programadas bastante limitadas como el actual Plan Barcino. A día de hoy, estamos tan lejos de encontrar las catacumbas del circo romano como cuando se empezó a hablar de ellas en el siglo XIV. Sin embargo, tampoco se ve cómo se podría descartar su existencia, a menos que alguien viniera y levantara las calles y los edificios.

Sant Just i Sant Pastor puede funcionar como emblema de sangre en la actual ciudad profanada del capitalismo. Recordatorio de que los templos y las ciudades son cosas que florecen sobre los cadáveres. De hecho, probablemente debería. Hay algo increíblemente severo, casi temible, cuando uno pasa de noche por la diminuta placita de Sant Just, con el aspecto agazapado del templo y los Niños Mártires arrodillados en el tímpano. En la catedral oficiaron los poderosos obispos del Medievo, los Paciano, Ugno y Frodoíno, que trajo los restos de santa Eulalia al interior de la muralla. En Sant Just, sin embargo, oficiaron los obispos «del subsuelo». Con las pupilas dilatadas por la falta de luz. Allí cuenta la leyenda que exprimieron la tierra para llenar sus relicarios y construyeron el altar sobre el famoso pozo de las cabezas de los cristianos decapitados en el circo. Allí la sangre fertilizó la tierra y causó que brotara un templo. La ciencia cuestiona la veracidad de la leyenda oral y la somete a su crítica histórica. Sin embargo, los emblemas no pertenecen a la historia, sino a la heráldica. Y los propósitos de la heráldica son la identificación y la batalla. La batalla, por ejemplo, contra una ciudad falsa, urdida por gestores culturales y sofocando el recuerdo de las generaciones. Contra una pesadilla adulterada, contra el templo pervertido del capitalismo. Contra las hordas infecciosas del turismo.

Dos niños mártires de rodillas, negándose a abjurar de su fe.

Un río perdido, a cuya orilla podamos seguir caminando.


Fuego del infierno: una visita a West Wycombe (y II)

Carlos Ortín fuego infernal
ilustración: Carlos Ortín.

(Viene de la primera parte)

La fecha de fundación de la Sociedad de los Caballeros de San Francisco —que más tarde se conocería como Club del Fuego Infernal— no está demasiado clara, pero tuvo que ser en algún momento entre 1746 y 1750. Del Divan Club importó a varios miembros, así como el adulterio y la prostitución como actividades complementarias al propósito manifiesto de la sociedad. Es seguro que el primer centro de reuniones fue el sótano de la taberna George and Vulture de la City de Londres, en Lombard Street, aunque probablemente no duró mucho como sede.

El verdadero despegue del club tuvo lugar en 1751, cuando sir Francis Dashwood, probablemente consciente de que lo que realmente quería hacer con su sociedad ya no lo podía hacer en lugares públicos del centro de la ciudad, decidió hacerse con un santuario recóndito. Empezó por alquilarle a su amigo Francis Duffield un viejo caserón isabelino en Wycombe, a una docena de kilómetros de las posesiones de los Dashwood. La casa se llamaba Medmenham Abbey porque originalmente había sido una abadía medieval del Císter. Dashwood le encargó una renovación total de la casa al arquitecto Nicholas Revett, que la rehizo al estilo del revival gótico.

El interior de Medmenham Abbey, donde el club de Dashwood se hizo famoso y llevó a cabo la gran mayoría de sus actividades, ha sido objeto de especulaciones durante más de tres siglos. Pocos testimonios de la época revelaron detalles, y a menudo se valieron de la ficción. Había murales eróticos por toda la casa y se cree que William Hogarth hizo una serie de murales que no se ha conservado. El lema rabelaisiano Fait ce que voudras (el famoso Do what thou wilt de Crowley) figuraba sobre la puerta de entrada en una vidriera, mientras que en el otro extremo de la casa se leía la inscripción Aude, hospes, contemnere opes («Atrévete, huésped, a despreciar la riqueza»). Daban la bienvenida al visitante la estatua de Harpócrates, el dios egipcio de los secretos, y su equivalente romana, la diosa Angerona, protectora del nombre secreto de Roma. Los dos se han representado siempre con un dedo ante los labios para pedir silencio.

Sobre la biblioteca de Medmenham, los testimonios nos dicen que contenía libros de ocultismo, y en concreto se menciona una biblioteca ocultista que Dashwood adquirió en un viaje a Venecia en 1952. También novelas satíricas y títulos como la poesía erótica del conde de Rochester o el panfleto anónimo de 1749 sobre sodomía y prostitución Satan’s Harvest Home.

Una de las leyendas más divertidas de Medmenham tiene que ver con el jardín, donde al parecer Dashwood hizo que plantaran setos y arbustos de tal manera que, vistos desde la torre de la casa, dibujaran a una mujer desnuda, con sendas fuentes de leche en los pechos. El jardín también tenía estatuas paganas, a Dafne y Flora, a Venus, Baco y a Príapo, esta última con la inscripción Peni tento, non penitenti («Pene tieso, no penitente»).

Algo sobre lo que no parece haber demasiado debate es sobre la plantilla que tuvo el club en sus tres décadas de existencia. Sus miembros estaban divididos en un Círculo Interno, que tenía acceso a la capilla o Sala Capitular de Medmenham, el centro neurálgico de la casa. El núcleo de miembros, aparte de Dashwood y Sandwich lo componían el poeta, satirista y panfletista Paul Whitehead, que ejercía de secretario de la sociedad y pese a ser plebeyo se codeaba con el mismo príncipe de Gales; Jon Stuart, conde de Bute, también asesor del príncipe; George Bubb-Dodington, parlamentario espantosamente rico y espantosamente disipado, también amigo del príncipe; el parlamentario radical John Wilkes, legendario libertino y seductor, y su amigo Thomas Potter, hijo del arzobispo de Canterbury.

En el Círculo Externo estuvieron celebridades de la época como Benjamin Franklin, William Hogarth, Henry Fielding o el político George Selwyn, famoso por sus perversiones sexuales. Básicamente, además de periodistas y escritores, la orden dio cabida a miembros de la élite política (el propio Dashwood llegó a ministro de Hacienda en 1762). La notoriedad de sus bacanales en Wycombe solamente se entiende en un periodo que toleraba prácticamente todo lo que hicieran sus políticos en su vida privada. 

El Círculo Interno también incluyó a muchas mujeres, entre ellas la legendaria cortesana Frances Murray, amante del conde de Sandwich; la famosa madame Charlotte Hayes, que suministraba al club chicas «revirginizadas». Mujeres de alta cuna como Elizabeth Roach y Agnes Perrault, las dos amantes de Dashwood, su medio hermana Mary Walcott y muchas más.

Curiosamente, quien nos ha dejado una descripción más fiable de la antigua abadía fue el novelista gótico Horace Walpole, que consiguió colarse en ella a base de fisgar y sobornar al servicio, puesto que había oído que la casa estaba decorada con «pinturas obscenas». Lo había oído él y lo había oído toda la alta sociedad, la corte y el Parlamento, por supuesto. La situación llegó a tal punto que a finales de la década de 1750 había barcazas que traían a turistas de Londres por el Támesis para divisar de lejos la famosa abadía y, si había suerte, a sus malvados monjes, que era como se autodenominaban los miembros del club.

Los Caballeros de San Francisco, o «monjes de Medmenham», eran básicamente una falsa secta religiosa dedicada a las bacanales sexuales, la mofa de la religión y la exaltación del paganismo. De acuerdo con la obra de 1770 Nocturnal Revels, un maravilloso tratado sobre sexo y prostitución escrito por un «monje» anónimo de la Orden de Dashwood, este tuvo la idea original de su club durante su gran gira por Europa, donde visitó diversos seminarios religiosos y se le ocurrió «a su regreso a Inglaterra, [que] una institución burlesca dedicada a san Francisco mostraría el absurdo de dichos lugares».

De acuerdo con Walpole, «la práctica de la orden era rigurosamente pagana: Baco y Venus eran las deidades a las que llevaban a cabo sus sacrificios casi públicos. Y las ninfas y cabezas de cerdo que se desplegaban en torno a los festivales de esta nueva iglesia informaban suficientemente a los vecinos de la disposición de aquellos ermitaños».

Se cree que los rituales debían ser de naturaleza eleusina, inspirados en alguna clase de ritos de masonería, con la que Dashwood había tenido contacto en Europa, pero integrando elementos bacanales. El lema de la entrada no era, según muchos autores, el único elemento rabelaisiano que Dashwood adoptó en la orden. El culto al que los Caballeros de San Francisco se entregaban, celebrado ocasionalmente en cuevas y recintos oraculares, era esencialmente báquico. Gerald Gardner, padre de la Wicca inglesa, señala también que en Medmenham se rendía culto a «la diosa», apuntando a todas las alusiones a los cultos de Venus e Isis (Dashwood solía retratarse con imágenes de la diosa Venus).

Dentro de la jerarquía, el líder era el «abad», los 1doce miembros de su Círculo Interno eran los «apóstoles», y los miembros se dirigían los unos a los otros como «hermano». Las reuniones se llevaban a cabo cada dos semanas, más una serie de eventos anuales, y durante ellas los miembros o «monjes» llevaban ropajes ceremoniales blancos y el abad un atuendo idéntico de color rojo.

Según cuenta Fergus Linnane en The Lives of the English Rakes, «parece que la ceremonia más importante era la iniciación de los nuevos miembros. Celebrada después del anochecer, empezaba con el tañido de la campana de la torre. El abad y sus doce discípulos llevaban a cabo sus rituales secretos en la Sala Capitular. Cuando terminaban los ritos, se convocaba a los neófitos haciendo sonar el órgano de la capilla. Avanzaban de dos en dos  y su guía llamaba tres veces a la puerta de la capilla. Sin Francis la abría y se retiraba hasta situarse detrás del altar, donde él y sus doce discípulos contemplaban la entrada de la procesión. La luz de los cirios parpadeaba sobre los murales obscenos de las paredes».

Las mujeres que participaban en las orgías del club eran de dos clases distintas. «Ninfas», o sea prostitutas, ya fueran del lugar o traídas de los burdeles de Londres. Y «monjas» o miembros femeninos de la orden. Las crónicas de la época describen a las ninfas retozando desnudas por los jardines y yaciendo sobre los altares, donde los monjes bebían vino de sus ombligos. Gran parte de las mujeres que viajaban desde Londres a las reuniones de la sociedad eran de la aristocracia o bien de la alta sociedad de la ciudad. Estas mujeres tenían la prerrogativa de asistir enmascaradas para ahorrarse la vergüenza de ser reconocidas por sus maridos o conocidos que pudieran encontrarse, y no revelaban su identidad hasta que se sometía a los hombres a «revisión general» para descartar sorpresas desagradables. Si había algún conocido inconveniente, la dama afectada se podía retirar entonces. 

A medida que avanzó la década, las cuevas de West Wycombe se fueron integrando en las actividades de la orden. Provistas de una atmósfera óptima para las actividades del club, sus catacumbas disfrazadas de templo gótico subterráneo servían para celebrar excursiones subterráneas a la luz de las antorchas y excéntricas fiestas de disfraces y bacanales en su Salón de Banquetes y su Templo Interior. Es dudoso que su Templo Interior llegara a tener la magnitud y la importancia en la orden que tuvo la Sala Capitular de Medmenham. De hecho, no está del todo claro que las cuevas de West Wycombe fueran usadas para nada más que para celebrar fiestas, mientras que la parte ritual de las actividades de la orden se circunscribiría a la abadía. Sin embargo, la abadía fue vendida y todavía sigue hoy en manos privadas, con lo cual no puede visitarse, mientras que las cuevas se han convertido en el circo turístico que son hoy en día.

Las muertes de Paul Whitehead y Francis Dashwood a principios de la década de 1780 supusieron la desaparición de los Caballeros de San Francisco, que ya llevaban unos años decayendo. Para entonces, la leyenda ya había magnificado sus actividades de forma descabellada, haciendo que abarcaran el satanismo, los sacrificios de niños y cualquier cosa que la imaginación alcanzara. El hecho de que Whitehead destruyera antes de morir toda la documentación relativa a la orden contribuyó también a la distorsión posterior de las cosas.

Es imposible no descubrirse ante la paradoja central de esta historia: el hecho de que el lugar donde nació nuestra tradición satánica no fuera en realidad un centro de culto a Satán. Las acusaciones de satanismo fueron tan generalizadas, en su época y después, que durante un par de siglos nadie se molestó en comprobar su autenticidad, y para entonces el proceso de «romantización» ya estaba en marcha. A nadie le interesaba realmente la veracidad, sino el poder que tenía la historia del Club del Fuego Infernal como ejemplo moral de hasta dónde puede llegar el libertinaje y la depravación.

Los monjes de Medmenham solamente fueron satanistas en la misma medida en que lo fueron los paganos que veneraban a Pan, Atenea, Odín o Perkunas a los que la Iglesia católica del Medievo condenó por adoradores del diablo. Pero sir Francis Dashwood no fue ningún Gilles de Rais. Las leyendas sangrientas, que únicamente han empezado a disiparse recientemente gracias al trabajo de historiadores como Evelyn Lord, son solamente eso: leyendas. Su versión contemporánea es un cuento de fantasmas, un fetiche gótico para imaginaciones sexuales traviesas, un mito pop como puede serlo el conde Drácula. Los miles de turistas que visitan cada año las Cuevas del Fuego Infernal en West Wycombe son testigos de esto.

Y sin embargo, el mito sigue brillando con una fuerza insospechada en el cielo de nuestra psique colectiva. En Medmenham y en West Wycombe convergen dos de las tradiciones que más han dado forma a nuestra cultura del siglo XXI: el gótico y la pornografía. Ambas tradiciones tienen la misma base: la representación de lo reprimido, del material que la sociedad no puede poner sobre la mesa y se ve obligada a barrer bajo la alfombra. En el caso de la literatura gótica, cuyo nacimiento es contemporáneo a Dashwood y sus compinches (y de la literatura y cine de horror que derivan de ella), lo reprimido regresa en forma de monstruo freudiano de fauces pavorosas. En el caso de la pornografía, lo reprimido es la carne, la pulsión y el deseo oscuro, casi siempre fuera de sintonía con la moral de la época y proscrito por ella.

En el Club del Fuego Infernal se forjó una aleación de conceptos que demostraría ser crucial a la hora de armar la máquina moderna de temer y desear. La abadía recóndita y tenebrosa, los monjes oscuros, las ninfas desnudas, las actividades inconfesables, las máscaras. La tradición satánica que nació en el siglo XVIII le conferiría a la blasfemia un carácter sagrado. Se apoyaría en su poder, igual que se apoyaría en la defensa de la obscenidad y la depravación. Y del deseo individual. Es muy elocuente que el Club del Fuego Infernal representara y venerara a los antiguos dioses paganos, a Venus, Dionisio y Pan, porque en Medmenham renacieron los dioses paganos, y vinieron a quedarse. Esos dioses del yo y de la satisfacción de los deseos, de las pulsiones y del placer, ya no se marcharían.

Bajo una apariencia u otra, nos han llevado de la mano por los tres últimos siglos.

La indefinición acerca de las actividades reales y concretas de la Orden de San Francisco no solamente contribuyó a magnificarlas y a crear una versión sensacional y terrible de ellas. También hizo algo más importante: generó un espacio vacío donde la imaginación colectiva pudo asentarse. Fueron Harpócrates y Angerona, con sus admoniciones al silencio, quienes finalmente consiguieron que Francis Dashwood perdurara hasta nuestros días como apóstol de lo numinoso. Fue el poeta dipsómano Whitehead quemando sus libros. Entre los muros de Medmenham, y dentro de la cuevas de Wycombe, no hay nada. Rumores. Leyendas. Viejos dioses paganos. Damas enmascaradas riéndose. Libertinos vestidos de monjes dando rienda suelta a sus perversiones más descabelladas. Una oscuridad total. Algo en blanco, algo que escribir.

Y todavía lo estamos escribiendo. Con fervor infernal.


Fuego del infierno: una visita a West Wycombe (I)

Hogarth_Dashwood West Wycombe
Retrato de sir Francis Dashwood parodiando una imagen de san Francisco de Asís, por
William Hogarth.

La «romantización» del mal ha producido algunas de las mejores páginas que se han escrito en nuestra cultura.

De Thomas de Quincey a Anton LaVey, de Horace Walpole al black metal, de Baudelaire a Dennis Cooper. Es la que conocemos como tradición satánica: esa tradición que idealiza la inmoralidad y exacerba el culto al yo nacido hace tres siglos. Una tradición libertaria que siempre ha atacado a la moral imperante y a la religión establecida. A menudo ha asumido ella misma hábitos de religión oscura. Y ha enarbolado la bandera del mal metafísico, con mayor o menor sentido del humor.

Y por supuesto, también ha producido algunas de las peores páginas de nuestra cultura.

Estando avisado de todo esto, este articulista emprendió en verano de 2013 una peregrinación en busca de uno de los lugares de nacimiento de la cultura satánica de nuestro tiempo. Un viaje que necesariamente habría de estar marcado por la fabulación, el disparate y la fascinación por la maldad.

A cincuenta kilómetros al este de Londres, en el valle del Támesis, se encuentra el pueblecito de West Wycombe, uno de los centros turísticos del soñoliento Buckinghamshire. En realidad el centro histórico de West Wycombe es una sola calle, poblada de pubs y tiendecitas sospechosamente «tradicionales», una sospecha que se corrobora cuando uno se entera de que la mayor parte del pueblo es propiedad del National Trust. Sin embargo, sus atracciones turísticas, las que llevan allí a miles de turistas al año, están a unos minutos de esa calle. Se trata de West Wycombe Park, un suntuoso palacio georgiano de estilo palladiano; el Mausoleo Dashwood y la iglesia de Saint Lawrence, situadas en la cima de West Wycombe Hill; y las cuevas de West Wycombe. Los tres lugares fueron construidos en el siglo XVIII por el legendario diletante y libertino sir Francis Dashwood.

Y hablar de Dashwood es hablar de su Club del Fuego Infernal. Que es donde radica, por supuesto, el atractivo turístico de West Wycombe.

La visita a las cuevas de West Wycombe, rebautizadas en toda la señalización local como «Cuevas del Fuego Infernal», es una experiencia deliciosamente kitsch. La empresa gestora del lugar ha decidido darle un enfoque amablemente festivo a toda la experiencia, una visita familiar a medio camino entre el túnel del terror y el museo de Madame Tussaud.

La visita arranca en el patio de entrada de las cuevas. Para darle un aire gótico, Dashwood construyó allí el archicélebre pórtico exterior, una excéntrica fachada de pedernal repleta de arcos ojivales y hornacinas para estatuas, que se eleva por encima del arco gótico de la entrada para ser devorada a medio camino por las hiedras. El simbolismo de la construcción es obvio: Dashwood quería que la entrada de las cuevas pareciera la entrada de una iglesia gótica, lo cual encajaba en su plan de convertir la colina de West Wycombe en un microcosmos: en la cima construyó una iglesia que representaría el cielo. Al pie de la colina estarían las cuevas, que representarían el infierno.

El pórtico de las cuevas se extiende a ambos lados en forma de sendas murallas oscuras que conducen a la verja de lanzas. El efecto sería parecido al que produce el epatante mausoleo de la cima de la colina, si no fuera porque el patio ha sido aprovechado para montar un café con terracita repleto de sombrillas y el ubicuo logotipo de las cuevas con letras de película de miedo.

Las cuevas en sí son un túnel de medio kilómetro que desciende a las profundidades de la colina, pasando por una secuencia de diminutas habitaciones y cámaras subterráneas antes de llegar al Templo Interior. Un par de atmosféricas antorchas iluminan los plafones informativos de la galería de entrada. A continuación el túnel se estrecha, desaparece la luz y nos adentramos a oscuras hacia la primera cueva, la del Secretario del Club.

Aquí se nos presenta un conflicto clásico de intereses turísticos. Las cuevas debieron de ser preciosas en su momento, mientras Dashwood las usaba e incluso durante los años de desuso en que permanecieron desnudas. Su descenso al vientre de la colina le da a uno la sensación de estar en un túmulo gigante, y la luz del fuego y de los fanales tiñe de dorado las suaves paredes de creta. Aun así, es normal que las cuevas Dashwood no consigan captar la imaginación de unos turistas acostumbrados a los paisajes digitales del entretenimiento de hoy en día. De manera que el National Trust decidió coger la directa y poblar las cuevas de maniquíes con pelucas y ropa de época. Añádase a eso la iluminación roja (por el tema del infierno, se supone) y los plafones parlantes que cuando pulsas un botón te cuentan con voz de Vincent Price las leyendas escabrosas de las cuevas. (También hay una visita nocturna de índole parapsicológica y, por supuesto, eventos especiales en Halloween). Los visitantes van recorriendo el túnel oscuro entre risitas y cada vez que llegan a una cueva se asoman al interior para mirar al maniquí de turno. Los maniquíes, de aspecto más bien barato, aluden con sus trajes y sus posturas a la leyenda que el folclore asigna a cada cueva. ¿Se van haciendo una idea?

El maniquí de la Cueva del Secretario, por ejemplo, es un señor encorbatado y sentado a una mesa con sus monedas. La segunda cueva es la del poeta Paul Whitehead, que aparece con sus famosas botellas de vino, la urna que supuestamente alberga su corazón y un esqueleto de mentira. El plafón informativo nos cuenta que el fantasma de Whitehead todavía ronda las cuevas, junto con el de una tal Sukie, una tabernera del pueblo.

En la tercera cueva nos encontramos al mismísimo sir Francis Dashwood dando la bienvenida, farolillo en mano, al ilustre Benjamin Franklin, que tiene cueva propia porque es con diferencia el personaje más célebre que al parecer visitó las cuevas.

En la cuarta, o Cueva de los Niños, retozan un niñito y una niñita de la familia Dashwood, para explicarnos que a principios del siglo XIX las cuevas eran un lugar de visita popular entre los niños.

A continuación el túnel llega al Salón de Banquetes, una cámara circular y de techo abovedado, con nichos para estatuas en las paredes, situada a mitad de trayecto. La penúltima cueva es la de los Mineros, dedicada a los constructores del recinto, antes de que el túnel atraviese la llamada Cueva Estigia, un pasaje de suntuosas estalactitas desde donde se divisa, por debajo del túnel, una pequeña laguna subterránea.

Y por fin, claro está, el Templo Interior, verdadero festival de maniquíes y pelucas, donde la escena de grupo representa a Dashwood y a sus doce apóstoles, incluyendo a unas cuantas guapas señoritas, botellas de alcohol y lúgubres candelabros. Aunque su actividad no queda muy clara, en parte porque tienen que estar todos mirando hacia la reja de entrada de la cueva para que se los vea bien, da la impresión de que se están corriendo una juerga. Que es básicamente lo que sucedía aquí, aunque la intensidad de esa juerga es lo que lleva tres siglos siendo objeto de debate.

Los más sensatos afirman que las juergas del Club del Fuego Infernal, que ni siquiera se llamaba así cuando existió, se limitaban a beber vino y a fornicar con señoritas de dudosa virtud sobre las ruinas de una abadía o en las cuevas. Otros mencionan vestiduras ceremoniales, gente desnuda o disfraces de demonios. La tradición habla de orgías, de misas negras y de sacrificios.

Lo que me fascinó de la visita, sin embargo, es lo mismo que me fascina de todo lo que rodea a la sociedad secreta de sir Francis Dashwood, y a las demás que surgieron a su imagen y semejanza durante las décadas siguientes. Me refiero al poder con que el Club del Fuego Infernal vive en nuestra imaginación.

No me parece particularmente interesante la cuestión de cómo las actividades del club se magnificaron de forma grotesca. A lo largo de la historia posterior, simpatizantes y detractores participarían por igual en la idealización de las «maldades» que allí se cometían. El proceso está bastante claro. Tampoco entraré en la cuestión bastante obvia de por qué nos fascina la depravación. Lo que me interesa es que, tres siglos más tarde, la sociedad de Dashwood sigue grabada a fuego en el imaginario occidental.

Porque los maniquíes de las cuevas de West Wycombe no remiten a la gente que se reunía verdaderamente allí, sino a nuestras ideas de lo que es un club del fuego infernal. En West Wycombe nacieron en muchos sentidos la tradición satánica, el inmoralismo libertario y el byronismo. Formas de pensar y de actuar que han perdurado hasta nuestros días. El módulo original se expandió en todas direcciones.

Llegó, por supuesto, al arte y la literatura. La filmografía entera de Hammer Films es un enorme eco de West Wycombe, igual que la obra de Dennis Wheatley. La adaptación cinematográfica de To the Devil a Daughter de Wheatley, de hecho, se filmó en West Wycombe, igual que la escena de La naranja mecánica en que Alex sueña despierto que es un legionario romano que azota a Jesucristo. En 1961 se estrenó una versión cinematográfica de la historia de la Orden de Dashwood, titulada precisamente Hellfire Club. Ni la presencia de Peter Cushing ni su desenfadado sensacionalismo consiguieron que tuviera demasiada resonancia. Lo contrario sucedió con Eyes Wide Shut de Kubrick, cuyo sensacionalismo sí que funcionó en la taquilla y la convirtió en la película más famosa sobre un club del fuego infernal.

El arte y la literatura no fueron los únicos ámbitos marcados por la sombra del Club del Fuego Infernal. La abadía de Thelema no dejó de ser un eco de la abadía de Medmenham, igual que otros muchos retiros de órdenes ocultas. La pornografía, desde sus inicios victorianos hasta la actualidad, ha estado siempre impregnada del espíritu del Club del Fuego Infernal, y a menudo de su letra. Cientos de clubes de fetichismo y S&M del mundo entero llevan el nombre del club de Dashwood, y a día de hoy el Old Hellfire Club es el club de intercambio de parejas más grande y exclusivo de Gran Bretaña.

Pero desandemos nuestros pasos. Escarbemos en la literatura sobre el tema. Intentemos rastrear ese cambio fundamental que Dashwood operó en nuestra imaginación.

El ascenso de Francis Dashwood a la preeminencia política y social coincidió con un momento del periodo georgiano marcado por la prosperidad de la colosal potencia mercantil británica, en la cúspide de su poder mundial. El periodo de las revoluciones todavía quedaba lejos. En Londres, la élite política se divertía en los clubes de moda, los casinos y los locales de St. James y Covent Garden donde se podía satisfacer prácticamente cualquier vicio. A mediados del siglo XVIII, la industria del sexo londinense estaba desarrollada a una escala sin precedente en la historia.

Hijo de un rico mercante convertido en baronet, Dashwood coincidió en Eton con figuras como el futuro primer ministro William Pitt, el futuro secretario de guerra Henry Fox y el novelista Henry Fielding. Su padre murió en 1624, dejándole una fortuna enorme que incluía las propiedades de West Wycombe. Dashwood tenía dieciséis años. A los dieciocho se embarcó en una gran gira por Europa de la que nos han llegado toda clase de deliciosas leyendas. Durante su gran gira, y otra que la seguiría, Dashwood probó los placeres del libertinaje y dio muestras sobradas del excentricismo que le caracterizaría en décadas posteriores. Se dice que «se fornicó a media Europa», llevando consigo el escándalo desde Constantinopla a San Petersburgo. En Venecia se encontró con meretrices engalanadas con perlas «del tamaño de huevos». En Roma, cuenta la leyenda que entró en la Capilla Sixtina y otros templos vestido con capa larga y armado con un látigo para fustigar a los penitentes por su idolatría. Sus víctimas huían aterradas, gritando: Il diàvolo! Il diàvolo! Al parecer su aversión por el catolicismo se gestó en este y en otros viajes a Italia.

Una de las leyendas más persistentes relativas a este periodo de la vida de Dashwood cuenta que sedujo a la mujer del zar, Catalina, haciéndose pasar por el rey Carlos de Suecia, el principal enemigo por entonces de la nación rusa. La anécdota es tan poco creíble como sospechosamente persistente.

En la década de 1730, Dashwood ya era un hombre vigoroso y brillante, con una imaginación desbordante, extraordinariamente sociable y lleno de contradicciones: por un lado era un intelectual, dueño de una copiosa biblioteca. Es conocida su generosidad como terrateniente, con episodios como su financiación de la construcción de la aldea de West Wycombe durante una época de carestías en el lugar. Por otro lado, y pese a su interés general por la religión, era un notorio degenerado a quien por todo Londres se atribuían pecados de sodomía y violación.

El mayor talento de Dashwood, sin embargo, siempre fue el espectáculo. Sus clubes, tanto el de los Caballeros de San Francisco como sus precedentes, debieron de ser espectáculos impresionantes para la época, de una teatralidad opulenta y entreverada de misterio y carnalidad. Su transformación de la abadía de Medmenham en un templo de la indecencia fascinó y escandalizó ligeramente incluso a sus compañeros de correrías, como el periodista y parlamentario radical John Wilkes, que escribió que: «Me quedé asombrado de que un hombre pudiera invertir tanto esfuerzo y dinero solamente para mostrar en público su desprecio de todas las virtudes».

Sus dos primeros clubes fueron efímeros y su recuerdo probablemente no habría perdurado de no haber sido en cierta forma escalones que llevaron a Medmenham. En 1732, a los veinticuatro años, fundó la Dilettanti Society, que se reunía para cenar los primeros domingos de mes a las tres de la tarde en la Bedford Head Tavern de Covent Garden. Para entrar en la sociedad era requisito indispensable haber visitado Italia, cosa que la mayoría de miembros había hecho como parte de sus grandes giras respectivas, y el objetivo oficial de las reuniones era hablar de arte y cultura clásicas mientras se bebía vino. También era requisito del club disfrazarse, y Dashwood empezó a asistir a las reuniones del club bajo la apariencia de monje franciscano, instaurando el juego de palabras con su nombre de pila que tanto explotaría en el futuro. Nos han llegado bastantes retratos de Dashwood disfrazado de versión obscena de monje franciscano o de san Francisco de Asís, los más famosos obra de su amigo el satirista William Hogarth.

Obviamente, el hecho de que las reuniones se celebraran en una notoria taberna de una de las zonas más fastuosas del centro de la ciudad implica que sus actividades no podían ir mucho más allá de beber y disfrazarse.

 En 1741, a los treinta y tres años, Dashwood entró en la Cámara de los Comunes y se unió a la corte del príncipe Federico. Ya estaba situado en el centro de la vida política cuando en 1744, y en compañía del que sería uno de sus lugartenientes de toda la vida, lord Montagu, conde de Sandwich, fundó el segundo de sus clubes, el Divan Club, una sociedad orientalista y arqueológica para caballeros que hubieran visitado y amaran el Imperio otomano. La asistencia requería túnicas, turbantes y dagas, y parece ser que durante sus dos años de existencia sus actividades degeneraron en algo más que las conversaciones sobre ruinas y odaliscas.

(Continúa aquí)


La casa que William Blake construyó 

Piedad, de William Blake.

1

William Blake es el patrón sobre el que hemos construido nuestro concepto moderno del artista visionario. Sus rasgos son los rasgos de Blake. Sus paseos nocturnos, sus encuentros con fantasmas, sus mitologías de la imaginación. Todo viene de Blake.

Fuera de lugar. Incomprendido. Adelantado a su tiempo. Expresiones que nuestro imaginario asocia con el artista visionario. «Pictor Ignotus», lo llamó su biógrafo victoriano Alexander Gilchrist, aunque Blake no fue un desconocido en su tiempo ni mucho menos. Al contrario: los testimonios que recoge Gilchrist transmiten más bien la idea de que en la escena cultural de Londres su excentricidad estaba en boca de todos.

De Gilchrist a Chesterton, las primeras biografías de Blake se ocupan de la controversia inevitable de la locura del artista de Lambeth. Ambos biógrafos recogen testimonios que afirman su locura, que la matizan o incluso la cuestionan. Ambos están de acuerdo en atribuir la fama de loco de Blake a dos razones. La primera se puede considerar ideológica, y es lo que Chesterton llama la «falta de decoro» de Blake: aquí entrarían cuestiones como la articulación de opiniones y religiones heterodoxas, las muestras de radicalismo político, los exabruptos, el nudismo o las leyendas de su experimentación conyugal. En su tiempo, estos rasgos bastaron para que muchos consideraran que el lugar de Blake era una celda de Bedlam.

La segunda razón, por supuesto, son las visiones literales.

Blake ya estaba viendo fantasmas en la primera infancia. «En Peckham Rye —cuenta Gilchrist—, a los ocho o diez años, tuvo su primera visión. Mientras paseaba, levantó la vista y vio un árbol lleno de ángeles, con las brillantes alas centelleando en las ramas como si fueran estrellas». A partir de entonces, el Blake niño siguió viendo ángeles, al arcángel Gabriel, a la virgen María o al profeta Ezequiel (al parecer ya entonces los dibujaba). Las visiones de contenido bíblico y religioso continuaron durante toda su vida adulta y originaron una buena parte de su producción artística: el famoso fantasma de una pulga, por ejemplo, es el «retrato» de una criatura que se le apareció a Blake. La famosa cena con los profetas Isaías y Ezequiel del Matrimonio del cielo y el infierno es la crónica de un encuentro doméstico con esos dos fantasmas.

«Cuando Blake vivía en Felpham —explica Chesterton— los ángeles parecían tener su hábitat natural en los árboles de Sussex tanto como los pájaros. Los patriarcas hebreos paseaban por las colinas de Sussex con la misma facilidad que si estuvieran en el desierto». Interpretar esto como simple locura, dice Chesterton, sería «tomar una cuestión abierta como la cuestión de lo sobrenatural y pretender cerrarla de un solo golpe a cal y canto echando la llave del manicomio a todo el misticismo de la historia».

Pero, ciertamente, este parecer era minoritario en tiempos de Blake, y fueron sus exégetas de las generaciones siguientes (Gilchrist, Rossetti, Swinburne, Garnett, Symons) quienes lo exoneraron a posteriori del veredicto de locura. En sociedad, cuenta Gilchrist, «gran parte de su conversación versaba de los espíritus con los que había estado dialogando, y para una tercera persona, sonaba considerablemente extraño: “El otro día Milton me estaba contando tal y cual. Intenté convencerle de que se equivocaba, pero no lo conseguí”». «Por mucho que haya que admirarlo —escribió el poeta romántico Robert Southey— estaba tan evidentemente loco que la sensación predominante al conversar con él, o hasta al mirarlo, solo podía ser pena y compasión (…) Su locura era demasiado evidente, demasiado temible. Le daba a su mirada esa expresión que esperas ver en la gente poseída». 

Las almas de los lujuriosos forman una tempestad en una ilustración de William Blake de la Divina comedia, 1824.

2

Cuando lo oyeron los suyos, vinieron para prenderle; porque decían: «Está fuera de sí».

(Evangelio de San Marcos, 3:21)

Volvió a haber disensión entre los judíos por estas palabras.

Muchos de ellos decían: «Tiene un demonio dentro y está fuera de sí; ¿por qué le escucháis?».

(Evangelio de San Juan, 10:19-20)

Aunque hubo autores de principios del siglo XX (Jung, Zilboorg) que se desmarcaron de la visión freudiana de la religión como neurosis, la hostilidad de Freud hacia el fenómeno religioso marcaría el tono de la visión psiquiátrica de la religión en Occidente. Si el racionalismo empezaba a derrumbar con su martillo mecánico el edificio de la religión organizada, los filósofos de la sospecha empezaron a apuntar con sus cañones al fundamento mismo de la religión cristiana.

Así, la larga diatriba contra Jesucristo que ocupa la parte intermedia del Anticristo de Nietzsche incluye acusaciones de «lamentable levedad psicológica». Veinte años antes, el escandaloso teólogo de Tubinga David Strauss había disparado una primera andanada a la figura histórica de Jesucristo en su Vida de Jesús, refutando sus visiones, milagros y resurrección y apuntando a que el nazareno fue probablemente «un fanático rayano en la locura». Ya en tiempos freudianos, se sucedieron en el estamento psiquiátrico los veredictos negativos sobre la capacidad mental del fundador del cristianismo: Jesucristo sufre una «fijación delirante sistemática» (Georg Lomer), «paranoia religiosa» (Charles Binet-Sanglé) o bien «megalomanía inconmensurable y paranoia» (William Hirsch). Con el paso de las décadas, esta visión se volvería canónica en el ámbito de la psiquiatría de la religión.

Por razones obvias (el fenómeno religioso es un concepto demasiado diverso y abierto), el delirio religioso nunca ha sido una categoría científica dentro de la psiquiatría clínica. Como término informal, suele asociarse con los síntomas de la esquizofrenia, los delirios de grandeza o bien la epilepsia del lóbulo temporal y el síndrome de Geschwind que va asociado a esta. En su ya clásico libro Feet of Clay, el célebre psiquiatra británico Anthony Storr sugería parecidos psicológicos entre figuras mesiánicas «locas» como Jim Jones y David Koresh y una serie de respetados líderes religiosos como Jesucristo.

Ya en el siglo XXI, aparece con fuerza una corriente clínica centrada en el contenido religioso de delirios y alucinaciones que aboga por establecer el delirio y la alucinación religiosos como categorías clínicas. En 2011, por ejemplo, un equipo de psiquiatras de la Facultad de Medicina de Harvard publicó una investigación que proponía el desarrollo de una nueva categoría diagnóstica relacionada con el delirio religioso y la hiperreligiosidad. Comparaban el pensamiento y la conducta de la mayoría de las figuras importantes de la Biblia (Abraham, Moisés, Jesucristo y san Pablo) con pacientes afectados por desórdenes mentales relacionados con el espectro psicótico, empleando diferentes grupos de criterios diagnósticos. La conclusión es que esas figuras bíblicas «pudieron tener síntomas psicóticos que aportaron la inspiración para sus revelaciones», entre ellos esquizofrenia, trastorno esquizoafectivo, trastorno bipolar, trastorno delirante, delirios de grandeza, alucinaciones auditivas/visuales, paranoia, síndrome de Gershwin y experiencias anormales asociadas con la epilepsia del lóbulo temporal. Los autores concluyen sugiriendo que Jesucristo buscó condenarse a sí mismo a muerte en lo que se conoce como «suicidio indirecto».

Así pues, esta visión no solo patologiza la visión y la revelación religiosas, sino toda experiencia religiosa «extrema» (suponemos que una experiencia religiosa «normal» sería, siguiendo a Freud, un simple síntoma de inmadurez). Lo curioso del caso es que la psicología de la religión tiene dos padres. Uno es Freud y el otro es William James. Y la visión de James en Variedades de la experiencia religiosa circula por derroteros distintos. Dentro de su giro copernicano de la religión institucional a la religión interior, James aborda la cuestión de la excentricidad de la persona entregada en exclusiva a la vida religiosa:

No estoy hablando del creyente religioso en la religión, que sigue las observancias convencionales de su país (…) Su religión se la han fabricado otros, se la ha comunicado una tradición determinada a fijar las formas a base de imitación y retenerlas por una cuestión de hábito. De poco nos serviría estudiar esta vida religiosa de segunda mano. Lo que tenemos que buscar son las experiencias originales de los creadores de patrones de toda esa masa de sentimientos sugeridos y conductas de imitación. Estas experiencias solo las podemos encontrar en individuos para quienes la religión no existe en forma de hábito tedioso, sino de fiebre aguda. Pero esos individuos son «genios» de la línea religiosa; y como muchos otros genios que han producido frutos lo bastante efectivos como para ser conmemorados en las páginas de las biografías, esos genios religiosos a menudo han mostrado síntomas de inestabilidad nerviosa. Más todavía que otra clase de genios, los líderes religiosos se han visto sometidos a visitas psíquicas anormales. De forma invariable han sido criaturas con una sensibilidad emocional exaltada. A menudo han tenido una vida interior discordante y han sufrido melancolía durante una parte de su carrera. No han conocido moderación, han sido susceptibles a las obsesiones y las ideas fijas y con frecuencia han caído en trances, han oído voces, han visto visiones y han presentado toda clase de peculiaridades que ordinariamente se clasifican como patológicas. 

Para James, el origen psicopático de tantos fenómenos religiosos no es incompatible con el hecho de que esos fenómenos constituyan «las más preciosas de las experiencias humanas». En el temperamento psicopático está presente «la emocionalidad que es el sine qua non de la percepción moral», dice. Está presente «la intensidad y la tendencia al énfasis que son la esencia del vigor moral práctico»; y está «el amor por la metafísica y el misticismo que lleva a los intereses de la persona más allá de la superficie del mundo sensible».

La casa de la muerte, William Blake.

3

Peter Ackroyd cuenta la siguiente historia: en la época en que Blake vivía en Felpham —un periodo plagado de visiones—, el poeta estaba caminando hasta la aldea vecina de Lavant cuando tuvo otra revelación en la que le fue transmitido el sentido de su vida. Lo rodearon los miembros muertos de su familia, así como varios ángeles y demonios en concierto; un cardo se transformó en un anciano y avisó a Blake de que no regresara a Londres, mientras que el sol se convertía en una imagen de Los descendiendo al suelo «envuelto en llamas feroces». Blake lo desafiaba y emprendía una celebración de la facultad misma de la visión, que le permitía elevarse por encima de las nociones y preocupaciones humanas. Los versos que acompañan y describen la visión dicen:

Now I fourfold vision see

and a fourfold vision is given to me.

Tis fourfold in my supreme delight

And three fold in soft Beulahs night

And twofold Always. May God us keep

From Single vision & Newtons sleep.

La visión habría tenido el beneplácito doble de William James. En primer lugar, se habría ajustado a la idea de James de que la experiencia religiosa se ha de valorar por la bondad de sus efectos sobre la vida del individuo. En este caso, la revelación le refrendó la creatividad de la experiencia visionaria. Es el dedo que apunta a las obras de madurez de Blake: Milton, Jerusalem, el Libro de Job y la Divina comedia. Y, en segundo lugar, la figura divina que desciende de los cielos en la visión es Los, el Profeta Eterno caído de los Libros proféticos. Por tanto, Blake es uno de los genios religiosos, esos creyentes que forjan sus propios dioses en vez de imitar gestos ajenos. «Debo crear un sistema o ser esclavizado por el de otro hombre / No debo ni razonar ni comparar: mi trabajo es el crear».

Acuñado en el Fedro de Platón, theia mania es el nombre de la locura divina en la tradición griega. «Las mejores cosas que tenemos —le dice Sócrates al joven Fedro—vienen de la locura, cuando esta es el don de un dios. La profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona están fuera de sí cuando llevan a cabo sus buenas obras para toda Grecia, pero poco o nada consiguen cuando tienen el control de sí mismas». La profecía es la primera de las cuatro manifestaciones beneficiosas de la theia mania. Las otras tres son el amor, los rituales e iniciaciones místicos y, en último lugar, la poesía:

En [último] lugar viene esa clase de locura que es la posesión por las musas, que coge un alma tierna y virgen y la despierta a un frenesí báquico de cánticos y poesía (…) Si alguien llega a las puertas de la poesía y espera convertirse en poeta adecuado a base de adquirir un conocimiento experto del asunto sin la locura de las musas, fracasará, y sus versos llenos de autocontrol serán eclipsados por la poesía de hombres que han sido puestos fuera de sí.

Todas las culturas y épocas tienen su locura divina. En Oriente se percibe como iluminación espiritual. Empleando todavía un marco de referencia platónico, los primeros cristianos celebraban la locura extática (la glosolalia o «lengua de los ángeles»). A medida que la teología cristiana fue distanciándose de la filosofía griega, sin embargo, se enterraron esos conceptos. La theia mania se convirtió en reducto de santos y místicos, y de los yoguis, chamanes y sabios del mundo pagano. El loco sagrado perduró en nuestra cultura a través de los arquetipos del pícaro divino y el loco del tarot. De las figuras del oráculo y del mártir. Juana de Arco recibiendo las visitas de santa Catalina y san Miguel entre dolores cegadores de cabeza (seis siglos más tarde, también a ella le diagnosticarían esquizofrenia y epilepsia). Hölderlin en su torre de Tubinga, treinta y seis años encerrado en la misma habitación.

Y está, por supuesto, la casa que William Blake construyó. La casa del arte revelado. La casa en la que dioses y demonios susurran y el arte vuelve a ser sagrado.


Cosas no de este mundo: un apunte sobre el miedo en la literatura

A Clockwork Orange, 1971. Imagen: Warner Bros.

Aquí va una paradoja: la consolidación de la literatura de terror a finales del siglo XIX tuvo como finalidad conseguir que los cuentos y novelas de terror no nos dieran miedo.

En este sentido, la literatura de terror es lo contrario a las historias del folclore y la religión que se encuentran en su base. Muchas de aquellas historias atávicas usaban el miedo para inculcar preceptos o prohibiciones. Para generar ansiedades morales. Y eran terroríficas de verdad. Nuestros antepasados debían de cagarse literalmente en los pantalones cuando las oían.

Luego el Romanticismo convirtió aquellas historias ancestrales de miedo en versiones atmosféricas y decorativas. Se acabarían institucionalizando y se construiría un género, una industria y un público. Pero para que esto funcionara había que quitar un elemento que lo impedía: el miedo. Con el miedo no se comercia. La literatura de terror busca entretener, no asustar. Si las novelas de miedo dieran miedo de verdad, nadie las compraría.

Supuestamente, la literatura de terror usa como materiales los miedos y ansiedades colectivas de nuestra sociedad. O al menos esa era la teoría. Y durante su momento original, a la sombra del Romanticismo, se acercó bastante: Drácula, El extraño caso del doctor Jekyll y Mister Hyde o La caída de la casa Usher pertenecen a la misma categoría que las obras de Freud o Nietzsche: son episodios del viaje de la conciencia humana a una tierra —el siglo XX— desconocida, aterradora y llena de monstruos. Pero ninguna de esas obras pertenecía realmente a una literatura de terror. No solamente porque el concepto no se hubiera inventado, sino porque eran todas obras completamente extrañas, experimentos descontrolados, literalmente únicas.

La crítica psicoanalítica asoció hace décadas la tradición gótica con el retorno freudiano de lo reprimido. Sus monstruos —dice— son metáforas del contenido reprimido de nuestra mente colectiva. Son lo que escondemos en el armario del ático: el sexo, nuestros deseos más ocultos, las cosas horribles e innombrables que viven dentro de nuestra alma. Todo ello sale a la luz —debidamente camuflado y codificado— en los libros de terror que leemos en la cama.

Puede que esto fuera cierto en tiempos victorianos, pero está claro que hoy en día no. Y no porque a nuestra civilización le falten miedos. Se ha dicho que vivimos en una cultura del miedo, y es verdad. La mayoría vivimos con miedo constante a enfermar y a quedarnos sin dinero. La muerte ha llegado a darnos tanto pánico que no podemos mirarla a la cara y la hemos desterrado de nuestra sociedad. Le tenemos pavor al crimen, a volver caminando solos a casa de noche, a que nos entren ladrones en casa o al terrorismo. Tenemos miedo al desempleo, a la pobreza y a la inmigración. Al cambio climático y al desastre ecológico. A las catástrofes nucleares, a la contaminación, a las cosas que comemos, a las crisis económicas y a un millón de cosas más. Tenemos tantos miedos que nuestros gobernantes se han vuelto expertos en manipularlos.

Y sin embargo, en vez de alimentarse de nuestros miedos, la literatura de terror nos ofrece una evasión de ellos. En términos freudianos, es un mecanismo de defensa. Según Freud, cuando el individuo experimenta ansiedad, la parte consciente de la mente activa rápidamente los mecanismos de defensa, una serie de reacciones compulsivas inconscientes que básicamente distorsionan la realidad para salvar a la mente consciente del shock o del miedo, con fines de autopreservación.

En otras palabras: en medio de un mundo horrible, creamos de forma compulsiva historias de terror que distorsionen la realidad y alivien la tensión de vivir rodeados de horrores.

Cierto: no todas las novelas de terror que se comercializan hoy en día practican el mismo grado de evasión de la realidad. Como es comprensible, el terror sobrenatural ofrece bastantes más casos de narraciones poco amenazadoras. Puede que en algún momento del pasado vampiros, hombres lobo, zombis y casas encantadas representaran nuestros rincones oscuros: instintos atávicos de muerte, el regreso de la crueldad antigua o la incapacidad de la ciencia para explicarlo todo. En el mundo materialista de hoy en día, a menudo estos monstruos pueblan un universo de fantasías adolescentes diseñadas para postergar la entrada en la vida adulta.

Casi todos los miedos de antaño han recorrido el mismo itinerario. En la década de 1950, las invasiones extraterrestres y la nueva energía tanática de las bombas nucleares realmente daban miedo. Hoy han pasado a engrosar la lista de las amenazas desactivadas.

Existe una parte de la narrativa de terror actual que trata con ansiedades reales de nuestra sociedad. El thriller tecnológico y el thriller ecológico colonizaron hace unas décadas parte del mercado, nutriéndose respectivamente de la desconfianza hacia el incipiente mundo digital y del miedo a las catástrofes medioambientales. Estos ámbitos retienen una parte del espíritu de las cautionary tales o historias con moraleja, destinadas a hacernos reflexionar sobre los errores científicos y económicos del presente y sus consecuencias para las próximas generaciones. Su éxito en el terreno del miedo es inversamente proporcional a los elementos de género que tenga la narración.

¿Qué problema hay con el concepto de género? Lo que hoy entendemos por narrativa de género son obras escritas explícitamente para encajar con un género literario concreto y de esa forma atraer a un público familiarizado con las convenciones de ese género, a menudo identificables como «fans» del género en cuestión. Para entrar en ese género tienen que pasar por una serie de convenciones en materia de trama, roles, episodios, valores y referencias a la tradición.

Las convenciones siempre están presentes en la narrativa de género, incluso cuando parece que no estén. Reinterpretarlas o incluso elidirlas pueden ser formas alternativas de hacer referencia a ellas. Sabemos que el protagonista, nuestro avatar dentro de la historia, tendrá un encuentro con el horror del que saldrá transformado. Sabemos que el antagonista, inmoral y/o monstruoso, está asociado al origen del horror. Sabemos que los traumas del pasado de los atormentados personajes siempre regresan para ser resueltos. La intriga y su resolución, o bien el pecado y su retribución, son cárceles que impiden generar una narrativa que desestabilice y nos haga sentir realmente indefensos.

Es prerrogativa del artista pensar fuera de los géneros, y eso explica que los verdaderos monstruos se hayan ido apartando de las convenciones del terror. Salir de ellas implica cierto enfrentamiento con el mercado, cuya tendencia es a crear cada vez más subgéneros y a multiplicar las fórmulas en vez de eliminarlas.

Muchas obras del género de terror son grandes novelas desde un punto de vista simbólico, sobre todo durante las décadas de los sesenta y los setenta, antes de que los imperativos comerciales se volvieran tan asfixiantes. La feria de las tinieblas de Ray Bradbury es una formidable alegoría sobre la atracción que experimentamos hacia el pecado. Soy leyenda de Richard Matheson usa el virus para trazar una excelente metáfora extendida sobre la soledad. Carrie de Stephen King sigue siendo uno de los mejores libros que se han escrito sobre la adolescencia.

Sin embargo, a pesar de la reflexión que suscitan, es difícil imaginar que estos libros puedan dar miedo realmente a quien los lee. La sensación de pasar miedo leyendo una novela se ha ido volviendo una experiencia cada vez más excepcional.

El cine ha cooptado muchos elementos de la narrativa de terror, como es obvio, pero sigue nutriéndose de la expectativa que tenemos al entrar en el cine de que nos asusten de forma segura, una expectativa que nunca se defrauda. Los momentos supuestamente inquietantes son anunciados en la banda sonora. La intriga controlada se combina con unos efectos especiales planteados de forma convencional como simulacros espectaculares. La obsesión del cine de terror por mostrarnos simulacros cada vez más reales de vísceras y muertes violentas ejerce un efecto acumulado de adaptación y descondicionamiento, que reduce al mínimo la intensidad del estímulo del miedo. Hoy en día los niños ven a diario representaciones hiperrealistas de la muerte y la mutilación que hacen palidecer las fantasías más oscuras del Medievo. El efecto es paliativo. La adaptación y la habituación son elementos habituales en la cura de las fobias.

Para entender cómo una novela puede todavía adentrarse en las capas ocultas de nuestro inconsciente y agitarlas, vale la pena recordar la distinción que hace el psicoanálisis entre miedo y ansiedad.

El miedo en psicoanálisis es una reacción normal a un estímulo ambiental, es decir, a una amenaza física inmediata. A un perro que nos intenta morder, por ejemplo. Es una reacción racional y se puede vencer escapándose del perro o defendiéndose de él. Leer una novela no supone ninguna amenaza física para el lector, y cualquier aceleración del pulso o reacción física de miedo tendrá que basarse en una exacerbación tremenda de la identificación con el personaje o la suspensión del escepticismo.

La ansiedad es otra historia. Se trata de un miedo ya no físico sino puramente psicológico, y habitualmente irracional. Freud la describió como un miedo difuso que genera un miedo expectante o expectación ansiosa, ambos componentes de la neurosis de ansiedad. Puede surgir de situaciones amenazadoras en el entorno del individuo, pero también del puro inconsciente o incluso del superego (en el caso de la ansiedad moral). Cuando surge, la parte consciente de la mente se apresura a protegerse mediante los mecanismos de defensa. En cualquier caso, la persona no siempre está experimentando un miedo real, sino a veces una reacción de miedo, quizás de baja intensidad, incluso en ausencia de estímulos reales de miedo. La ansiedad es la activación de una reacción de miedo por mucho que uno no tenga necesariamente miedo a nada.

Y este concepto sí que se puede usar para fundamentar un apunte sobre el miedo en la literatura. El concepto de ansiedad colectiva se ha usado a menudo para describir situaciones generadas por episodios traumáticos para una sociedad, desde los crímenes de Jack el Destripador hasta el virus del ébola o los ataques al World Trade Center de 2001. Muchas de estas reacciones son respuestas adaptativas normales a situaciones de amenaza real. Por ejemplo, si camino solo por la calle de noche puedo ser atacado por un psicópata asesino, o si interactúo con un desconocido puedo contagiarme de un virus letal, o si veo a un hombre sospechoso con mochila en un tren puede ser que lleve una bomba escondida.

Lo fascinante de la ansiedad colectiva es que, independientemente de estos estímulos reales, pertenece al ámbito del inconsciente colectivo, y por tanto al mismo reino que los instintos y las fantasías oscuras. En la definición clásica de Jung, los símbolos del inconsciente colectivo «pueden aparecer en cualquier momento y a menudo en apariencia como resultado de influencias, tradiciones y estímulos particulares que operan sobre el individuo, pero más a menudo sin ninguna señal de estos». Esto es así porque el inconsciente colectivo es común a toda la humanidad y no depende de la época ni del lugar. Incluso para la mentalidad actual que cuestiona el innatismo y el determinismo de Jung, este sistema de pensamiento ofrece una representación satisfactoria y poderosa de los instintos y pulsiones que van regresando de forma recurrente durante la historia. 

Es obvio que las sociedades tienen tabúes y miedos adquiridos. También es cierto que muchos de estos miedos pueden reducirse a categorías atávicas. El miedo a un asesino en serie suelto puede en muchos casos remontarse al miedo ancestral a la oscuridad y a alejarse de los núcleos poblados. El miedo al terrorismo tiene mucho que ver con el miedo al extranjero, sobre todo a un extranjero armado que nos odia. Otro caso paradigmático es el miedo a la invasión del hogar.

La invasión del hogar es un miedo o fantasía ancestral, hasta el punto de que se puede rastrear hasta las respuestas defensivas de la madriguera o el hábitat propios que hay en el reino animal. Su impacto en una sociedad puede verse en ejemplos tan antiguos como la matanza de la Carretera de Ratcliffe de 1811, en Inglaterra. Pero es que además, la invasión del hogar amenaza la distinción entre lo privado y lo público que cobra una importancia capital en la sociedad burguesa. Se puede decir que es el miedo burgués por antonomasia, del que nos defendemos compulsivamente con cerrojos, candados, rejas y alarmas.

Se trata también de un miedo que cobra un protagonismo especial durante las décadas de 1960 y 1970, en paralelo a la desintegración de los tejidos sociales, el ascenso del crimen urbano y la emergencia de una nueva generación «descontrolada» que se convierte en enemigo interior. De todas las obras literarias que retratan este fenómeno, ninguna obtuvo el impacto y ninguna logró retratar este momento de pánico como La naranja mecánica de Anthony Burgess.

Aunque es más conocida por la brutalidad gráfica y sexual de la versión de Stanley Kubrick, con su inolvidable uso de la canción «Singin’ in the rain», la escena de la invasión del hogar de La naranja mecánica, que ocupa el capítulo 6 de la primera parte del libro, es un hito del miedo literario. El viaje de Alex y sus drugos a los barrios altos, donde entran en la casa fortificada de una mujer rica y la agreden para robarle. Es un capítulo tremendamente subversivo, donde se abaten violentamente las barreras entre lo público y lo privado pero también entre clases sociales. Si cae la seguridad del hogar, la misma estructura social se desintegra. La novela fue un escándalo terrible en su momento, en parte porque apelaba a una sensación de pánico que estaba escalando. Su prosa burlona y apenas inteligible, diseñada para hacernos sentir fuera, partes de una comunidad expuesta e incapaz de controlar o entender a los jóvenes, contribuye a su efecto desacralizador. La naranja mecánica asestó un golpe casi letal en el inconsciente colectivo. Faltaban siete años para que Charles Manson entrara violentamente en la casa de Sharon Tate.

Tampoco es de extrañar que el terrorismo se haya convertido no solamente en el miedo central de la sociedad poscapitalista, sino en el enemigo que amenaza su existencia y le da forma. El terrorismo (y no hablo de la lucha armada en sí, sino de la figura del terrorismo que habita en el inconsciente colectivo) amenaza todas las seguridades y bases sólidas de la sociedad burguesa. Es tan letal como impredecible. Se esconde entre nosotros. Ataca donde uno menos se lo espera y escapa a los Gobiernos y a las fuerzas policiales. Nos convierte a todos en sus víctimas porque se supone que todos somos sus víctimas potenciales, lo cual subvierte la oposición entre potencia y acto. En cierta manera el terrorismo ya ha atentado contra todos nosotros, porque nos ha dejado expuestos y a la intemperie.

Ninguna novela que yo conozca ha hecho una representación literaria del terrorismo que transmita y expanda este miedo como El hombre del salto de Don Delillo. Desde el capítulo inicial que narra una visión alucinada y onírica de la caída de las torres, El hombre del salto hace una crónica de la destrucción misma del sentido a partir de la vida cada vez más absurda que inicia el protagonista tras sobrevivir al ataque y de sus rituales compulsivos-defensivos, desde el sexo al póquer. Ningún intento de reiniciar la vida después del evento destructor puede perdurar, ya que los pilares mismos que sustentan la vida, la seguridad y el funcionamiento del cuerpo social, han quedado cancelados.

El inicio de la novela plasma perfectamente esta cancelación, con los objetos cotidianos de la sociedad capitalista reordenados por la explosión en una nueva secuencia de pesadilla: los zapatos, los bolsos, los ordenadores portátiles, los vasos de papel que llegan en «extraños rebotes» y los «destellos de papel de oficina, folios normales con el borde cortante, pasando en vuelo rasante, revoloteando, cosas no de este mundo en el fúnebre cobertor de la mañana».

Por supuesto, ni La naranja mecánica ni El hombre del salto dan miedo en ese sentido de taparse los ojos y esconderse detrás del sofá que asociamos por ejemplo con ver una película de miedo. El miedo que dan es más profundo, de baja intensidad, y sobre todo más duradero. No se circunscribe a la lectura del libro ni a sus horas inmediatamente posteriores. No emplean los mecanismos de intriga ni retribución; no son experiencias cerradas. Su objetivo es desestabilizar y socavar certidumbres. Apelan a miedos mucho más ocultos, casi instintivos, a ansiedades colectivas y ancestrales: las figuras ominosas del inconsciente colectivo.

Ningún autor ha perfeccionado tanto esta disciplina como J. G. Ballard, que dedicó su carrera entera a sacudir las certidumbres del proceso civilizatorio. A narrar la regresión al reino de los sueños y las pulsiones primitivas que se abre al hundirse la civilización. Escrita en 1962, con esa capacidad profética que tenía Ballard y mucho antes de que se hablara del cambio climático y el ascenso de los mares, El mundo sumergido guarda la misma relación con los thrillers medioambientales de décadas posteriores que una pieza de Gyorgy Ligetti con un tema pop de radiofórmula.

En una Inglaterra sumergida bajo las aguas donde los últimos supervivientes tienen que emigrar al Ártico para sobrevivir al calor, un puñado de rezagados siguen habitando las lagunas selváticas de Londres pese a que eso significará claramente su muerte. Habitan ya en un «pasado arqueopsíquico, donde descubrimos los antiguos tabúes e impulsos, adormecidos durante tantos milenios. (…) A medida que retrocedemos en el tiempo geofísico nos internamos más profundamente en el corredor amniótico, retrocediendo también en el tiempo espinal y arqueopsíquico».

Como es habitual en Ballard, el terror sube por el espinazo y acaba adueñándose de uno a medida que el autor corta las amarras y deja que nuestro mundo se precipite en el caos. El miedo siempre llega asociado a esa caída irreversible. La «intriga» y la retribución son reemplazadas por el desplome sin fin. Y a diferencia de los casos de Burgess y Delillo, lo que sucumbe con el cambio climático y la inundación no es un aspecto de la civilización, sino su conjunto. La ansiedad soterrada que experimentamos cuando miramos al futuro condenado se convierte en esa imagen nítida que llevamos décadas reprimiendo, desviando con mecanismos de defensa. El apocalipsis (trillado y banal hasta que uno lee este libro) es narrado como descenso interior, la seducción sexual de la extinción, la caída por el foso de las sombras arquetípicas junguianas. No más defensas. El famoso capítulo en que el teniente Hartmann zarpa rumbo a la nada, atraído por la muerte de todas las cosas, es el texto más terrorífico que he leído en mi vida.


El que trae las catástrofes (una reflexión sobre Brian Aldiss y la naturaleza)

El ojo del silencio, de Max Ernst.

Hay un aspecto de la ciencia ficción de Nueva Ola de los sesenta del que quizás no se haya hablado lo bastante. De acuerdo, los escritores de la Nueva Ola odiaban la ciencia ficción clásica. Odiaban a los extraterrestres, las naves espaciales y los robots. Odiaban las guerras de las galaxias, los viajes interestelares y temporales. Odiaban el pulp. Les gustaba la experimentación, el modernismo, William Burroughs, los paisajes interiores, la oscuridad, las drogas y el radicalismo. Lo que no se señala a menudo es que también eran unos grandes amantes de la naturaleza.

La naturaleza es, en efecto, uno de los grandes temas de la ciencia ficción de la Nueva Ola. Es obvio en las novelas de «desastres naturales» que escribió J. G. Ballard en los sesenta: El viento de ninguna parte, El mundo sumergido o La sequía, donde una naturaleza hambrienta y onírica regresa para llevarse de vuelta lo que le robó la civilización. Es obvio en la posciencia ficción «ecologista» de Ursula K. Le Guin, que después de rechazar todas las utopías del progreso hegeliano en Los desposeídos, construye su nueva Arcadia en la naturaleza renacida de los valles californianos de El eterno regreso a casa. Y es obvio también en Heliconia, la obra cumbre de Brian Aldiss, que es en muchos sentidos una elegía monumental a la naturaleza y un testamento a los intentos condenados del hombre para imponerse y elevarse sobre ella.

Es fascinante que, en la misma década en que se hace realidad el inicio de la exploración espacial (del Sputnik al Apolo 11), la gran nueva corriente de la literatura de ciencia ficción asuma como bandera el fracaso de la tecnología, de la civilización, de la cultura. El apocalipsis ecológico se vuelve chic. El LSD construye paisajes surrealistas que se tragan al hombre. El astronauta se cae en el pozo de gravedad infinito de su propia psique.

Las primeras (y espectaculares) emergencias en la obra de Brian Aldiss de la naturaleza —como concepto y como realidad— parecen un caso de retorno de lo reprimido sacado de un manual de psiquiatría freudiana. Un chaval fan de H. G. Wells y de la revista Astounding Stories de los años treinta se alista en el Real Cuerpo de Señales del Ejército británico y es enviado al teatro del Pacífico de la Segunda Guerra Mundial. Conoce Sumatra, China y la India y entra en combate en Birmania (años más tarde asegurará que mató en combate a un soldado japonés, pero que tardó años en desbloquear el recuerdo). A su regreso a Inglaterra, se integra rápidamente en el establishment literario, empieza a publicar en Faber and Faber, traba amistad con autores como C. S. Lewis y Kingsley Amis e inicia una carrera de antólogo y agitador cultural que se extenderá durante cinco décadas. Y entonces, hace algo inusitado en ese entorno literario. Empieza a publicar ciencia ficción, su inspiración original como lector.

Aldiss siempre afirmará que sus años en Asia lo marcaron de por vida y le impidieron ver Inglaterra más que como un lugar gris e incapaz de excitar la imaginación. Sin embargo, nunca fue capaz de escribir directamente sobre Asia. Sus tres primeras grandes novelas llegan en el espacio de cinco años: La nave estelar (1959), Invernáculo (1962) y Barbagris (1964). Las tres están protagonizadas (el verbo está elegido deliberadamente) por mundos calurosos, húmedos e invadidos de vegetación selvática, como las junglas de Birmania. Las tres son historias peripatéticas; peregrinaciones de hombres rotos por paisajes inhumanos, cámbricos, terribles. Las tres son oscuras, crueles y caóticas y ni les interesa la construcción de personajes ni el verismo científico ni ofrecer alivio ni aliento al lector. En ellas, los humanos no estamos en el centro de ninguna creación. Somos insectos. Somos comida. Las podríamos llamar la «Trilogía Distópica de Aldiss», si no fuera porque el término no hace justicia a la originalidad ni al radicalismo de sus planteamientos. Más que distopías, son pesadillas. Los elementos oníricos son explícitos, junglas de Max Ernst, espectros del inconsciente, alusiones claras a la estética surrealista. El paralelismo con Ballard también es claro: la primera edición de El mundo de cristal (1966) lleva como imagen de cubierta El ojo del silencio de Max Ernst, mientras que una década más tarde Ballard escribirá Compañía ilimitada de sueños, la gran novela neosurrealista británica.

Los fantasmas de la selva de Birmania no son los únicos monstruos reprimidos que emergen en la obra de Aldiss. Barbagris proyecta otro trauma interior en forma de pesadilla sublimada. Un mundo donde la gente fue esterilizada hace décadas y donde ya solo queda una población menguante de gente anciana que nunca pudo tener hijos. La novela, que consolidó a Aldiss como el gran escritor británico de ciencia ficción de su generación, no trata de la ancianidad, según su autor. Su escritura es resultado de la pérdida que sufrió al romperse su primer matrimonio y marcharse su primera esposa, Olive Fortescue, a vivir con los hijos de ambos a la isla de Wight. A solas en una habitación de un barrio deprimido de Sheffield, Aldiss concibió una historia donde las resonancias personales retumban en su momento histórico. Corren mediados de los sesenta y una gran parte de la población se ha convertido en ancianos prematuros que contemplan desconcertados cómo los jóvenes han huido a un mundo desconocido. Arrancado de su adolescencia por la guerra y devuelto a un país y a una generación deprimidos de los que no se siente parte, Aldiss llega ligeramente tarde a la revolución de los sesenta, con cuarenta años cumplidos. Atrapado entre dos mundos. Y aunque no vivirá de primera mano las drogas y el rock de los hippies, sí se convertirá en uno de sus grandes evangelistas literarios.

A lo largo de la década de los sesenta, Aldiss se consolida como autor inclasificable y provocador. Su obra narrativa bascula entre dos polos, que podríamos llamar lo onírico macabro y lo satírico macabro, y su actitud de renegado (y bocazas) le granjea detractores en el picajoso ramo de la ciencia ficción. Todavía no han irrumpido plenamente el concepto y el empuje de la Nueva Ola (que deben mucho a los trabajos críticos del mismo Aldiss), ni tampoco se ha roto (aunque ya se tambalea) el dogma del realismo científico. En 1962 se publica Invernáculo, novela que retrata una Tierra en rotación sincrónica en torno al Sol (con un lado siempre iluminado y otro siempre en la sombra), y a la Luna atrapada en un punto troyano de la órbita terrestre y unida a la Tierra por telarañas de arácnidos gigantes. La novela es un triunfo tan grande de imágenes alucinógenas, paisajes expresionistas y desolación existencial que, a fin de cuentas, poco importó que el comité de asesores científicos del editor dictaminara que los elementos físicos de la historia no tenían ni pies ni cabeza, ni que James Blish calificara el libro de «chorrada absoluta» y criticara a Aldiss por ignorar las leyes fundamentales de la física.

Dos de las opiniones de Aldiss que más escuecen en ese momento son la imposibilidad de que los cuerpos más pesados que la luz rebasen su velocidad y la improbabilidad de la vida extraterrestre. No es de extrañar que en los años sesenta esto cabreara a muchos, considerando que esas dos ideas sustentaban el noventa por ciento de la ciencia ficción de la Edad de Oro, cuyos popes (Asimov, Clarke, Heinlein) seguían en activo. De hecho, Aldiss fue más allá y escribió una novela, Los oscuros años luz (1964), que se burla salvajemente de ambos conceptos. Auténtica obra maestra que fusiona la alegoría política de Wells con la sátira de Swift, Los oscuros años luz parodia las historias de un primer encuentro con una civilización extraterrestre para mostrarnos que nuestra perspectiva está tan contaminada por prejuicios culturales, basura política y nuestra convicción de estar en el centro del universo que, de producirse dicho encuentro, sería un auténtico disparate. La otra dimensión del libro es una sagaz metáfora sobre el colonialismo y la historia de los pueblos. Aldiss culmina la década de los sesenta con otras dos distopías negrísimas, Earthworks (1965, inédita en español) y Criptozoico (1967), las dos imbuidas de sueños y alucinaciones (o viajes en el tiempo reformulados como sueños), así como de elementos del amour fou surrealista y del cherchez la femme del hard-boiled.

Hacia 1968, el panorama de la ciencia ficción ya ha cambiado lo bastante como para permitir a Aldiss un golpe de timón. En realidad, Aldiss ya había dado pasos de gigante para desligar la ciencia ficción del verismo científico e introducir elementos de fantasía, sátira política, literatura de vanguardia, modernismo o expresionismo. Pero ahora ha llegado la Nueva Ola, y ya son muchos los que están rompiendo el molde por todos lados. En 1967, la revista emblemática del movimiento, New Worlds, publica una nueva novela de Aldiss previamente rechazada por varias editoriales. Se trata de Informe sobre Probabilidad A, una historia que ya solo puede calificarse de ciencia ficción si uno entiende este género como exploración de vanguardia de ciertos conceptos científicos no tratados antes de forma artística. Más influida por Beckett, Borges o Flann O’Brien que por nada previamente considerado ciencia ficción, se trata, en palabras de Paul Di Filippo, de «una regresión infinita de voyeristas cósmicos centrada en torno a una enigmática pintura, mientras el movimiento de la nouveau roman invade la ciencia ficción».

A Informe sobre Probabilidad A le siguen otras obras ya abiertamente experimentales como A cabeza descalza (1969), famosa por ser esa novela en que unas drogas hacen hablar a los personajes como Finnegans Wake; Frankenstein desencadenado (1973), tour de force metaliterario sobre un viajero temporal que viaja a la época de Mary Shelley y —también— al argumento de Frankenstein; The Eighty Minute Hour (1974), una space opera satírica en formato operístico; El tapiz de Malacia (1975), una ambiciosa fantasía neorrenacentista con ecos de Borges, Calvino o Shakespeare; Enemigos del sistema (1978), otra sátira sangrante ambientada en un futuro donde la humanidad ha alcanzado la sociedad perfecta, cien por cien racionalista, socialista y políticamente correcta; y La otra isla de Moreau (1980), la segunda de sus deconstrucciones de los clásicos de la ciencia ficción y última obra publicada antes del clímax monumental que será Heliconia.

No es que la etapa experimental de Aldiss se cierre del todo con Heliconia. Sin embargo, tiene sentido que, llegado este punto, Aldiss se canse de las infinitas posibilidades de trastear con la ciencia ficción. A fin de cuentas, corren los años ochenta. Ya no tiene sentido seguir vapuleando los postulados de la Edad de Oro ni demostrando que la ciencia ficción puede ser la punta de lanza de la experimentación literaria. Ahora los enemigos son otros.

En su balance de aquella época, Aldiss comenta que en plena recesión mundial de los ochenta es casi imposible contemplar literariamente un futuro en expansión. Esto lleva a un dominio aplastante durante estos años de la fantasía por encima de la ciencia ficción. Por otro lado, «los autores de ciencia ficción están desmoralizados por las películas de ci-fi multimillonarias de los últimos años, y a menudo intentan imitar sus disparates. Y aunque los escritores de basura siempre pueden salir adelante, los de nivel intermedio se ven aplastados por los cambios del mercado y la filosofía del marketing». Entretanto, añade, los autores de la generación previa, como Asimov, Clarke y Heinlein, se contentan con entregar malas imitaciones de su trabajo anterior y recibir adelantos desmesurados por ello, lo cual también resulta desmoralizador.

En este contexto, es fácil entender que Aldiss quisiera dar un puñetazo en la mesa y reivindicarse no solo a sí mismo, sino también la escena literaria de vanguardia a la que pertenecía. Y se propuso hacerlo, en un guiño a Wells, con «una nueva clase de romance científico» que «resultara sustancial incluso comparado con las obras de Olaf Stapledon». Y ciertamente lo consiguió, tanto por su contenido como por su envergadura. Investigada durante dos años y escrita y publicada a lo largo de un lustro (1981-1985), Heliconia alcanza las mil seiscientas páginas, divididas en tres volúmenes titulados Primavera, Verano e Invierno. Ni el Stapledon más ambicioso podría haber concebido un proyecto semejante.

Más allá de una reivindicación de la novela de ciencia ficción y de sus posibilidades artísticas, Heliconia también es síntesis y compendio de los intereses filosóficos y de la obra previa de Aldiss. En realidad, la diversidad de argumentos y géneros de sus obras de los setenta puede eclipsar el hecho de que Aldiss se había mantenido fiel a una serie de temas y argumentos: el principal es que la humanidad, siendo parte de la naturaleza, se ha opuesto a ella, lo cual solo puede llevar al desastre. Esto ha sucedido a nivel de especie, haciéndonos perder nuestra conexión y cercanía con la Tierra. Y, más importante, como individuos nos hemos «civilizado» en detrimento de una serie de pulsiones (sexo, guerra, brutalidad) que están condenadas a reaparecer siempre. La otra gran hubris de las culturas humanas es su convicción de ocupar el centro de la creación, de no conocer su ubicación ni su historia reales, una ignorancia a la que contribuyen los sistemas políticos y religiosos. Este último tema se extiende sin interrupción desde La nave estelar hasta Heliconia.

Es imposible resumir el espectro colosal de temas, ideas y argumentos que hay en Heliconia. En un esfuerzo máximo de síntesis, se puede decir que la novela trata de un planeta que, debido a su posicionamiento respecto a una estrella binaria, tiene un año equivalente a dos mil quinientos años de la Tierra. Esto provoca variaciones climáticas tan descomunales que sus civilizaciones no pueden sobrevivir a ellas, sino que evolucionan hasta la modernidad durante los periodos estivales y en el apogeo del invierno regresan a las culturas neolíticas y a la vida en el subsuelo y luchan contra la extinción. Uno de los temas del libro es la memoria, la fragilidad de la cultura y de la conexión con el pasado y el significado civilizatorio de instrumentos como la escritura o la representación artística y la máquina.

El otro gran tema de Heliconia es el conflicto con la naturaleza. Esto se formaliza por medio de dos vías. En primer lugar, mostrando a los personajes sobre el gigantesco telón de fondo de su planeta en momentos en los que tanto este como el clima están experimentando cambios. Para dar una idea adecuada de la escala de la vida en Heliconia, cada uno de los volúmenes de la saga muestra un punto de transición distinto dentro del gigantesco arco del Gran Año Heliconio. Pero la segunda vía es la introducción en la historia de otra especie inteligente: se trata de los phagors, una especie de humanoides-bestias astados y lanudos, con quienes los humanos viven en simbiosis. Esta simbiosis está representada por un virus del que ambas especies son portadoras en distintas fases de su evolución anual conjunta, y cuyos estragos les permiten crear mecanismos adaptativos encaminados a la supervivencia.

Aunque humanos y phagors son archienemigos en la saga, también dependen los unos de los otros, y esto es una metáfora brillante de la forma en que la razón y las pulsiones se necesitan entre sí en la psique del hombre; en Heliconia, cada una de estas especies venera a una estrella distinta del sistema binario. «En la Tierra no tenemos phagors —dice Aldiss—, solo el lado animal de nuestras naturalezas, con el que también estamos en guerra, y con el que tenemos que llegar a alguna clase de acuerdo».

Pero Aldiss no quiso limitar el alcance de Heliconia cerrando la perspectiva o construyendo un único ámbito de acción y temático. A medida que avanza la historia, esta se va descomponiendo en cinco niveles: la vida en Heliconia; la vida en Avernus, la estación espacial terrestre que orbita y estudia Heliconia; la vida en la Tierra, que atraviesa también un cataclismo; la vida en el inframundo de los muertos; y la vida de las deidades de Heliconia. Esto le permite crear la obra total, la actualización posmodernista por antonomasia del ideal de romance científico de Wells, con sus connotaciones claras de comentario político, ecológico y psicosocial sobre nuestro mundo.

Brian Aldiss escribió cuarenta y dos novelas y un número casi incalculable de relatos. Sin embargo, aunque siguió escribiendo durante tres décadas más, me ha parecido prudente detenerme en Heliconia por su tremenda ambición cultural. Heliconia debería ser, por sentido común, una de esas sagas fantásticas que han capturado la imaginación y han marcado a una (o más) generaciones, como Fundación, El Señor de los Anillos, Gormenghast, Dune, Terramar o Canción de hielo y fuego. Me resulta incomprensible que, pese a su gran prestigio, no haya terminado nunca de tener ese papel. Sus reflexiones en materia ecológica son más profundas que las de ninguna otra obra literaria que me haya encontrado. Sus poderosísimas imágenes oníricas no solo no han perdido fuerza, sino que han prefigurado muchas escenas y obras que nos han fascinado después: la larga marcha de los phagors desde las estepas heladas de Sibornal en Heliconia primavera, por ejemplo, es la inspiración obvia de la larga marcha del Rey de la Noche y sus caminantes blancos sobre Poniente. Quizás haya algo demasiado crudo, demasiado irreductible en Aldiss. En cualquier caso, en el mundo anglosajón su obra jamás ha dejado de reeditarse, y sigue estando ahí, testimonio del vasto y asombroso terreno que abrió en la tradición literaria. 


Reivindicación del monstruo

Leonor Fini. Foto: Getty.

Cuesta creer que un movimiento artístico como el surrealismo, basado en la confrontación y en la aglutinación de individuos raros y personalidades excéntricas, pudiera aun así generar toda una serie de artistas que no encajaron o que fueron demasiado radicales o extraños para su tiempo. Sin embargo, ahí está la lista de nombres que el tiempo ha ido engrosando. Gente como Leonora Carrington, Xul Solar, Richard Oelze, Remedios Varo y muchos más que se han ido desenterrando a posteriori, a veces muchas décadas después de su muerte. Son los «olvidados» del surrealismo. La ironía es que la mayoría tuvieron bastante éxito en su tiempo, y vivieron en el centro de la escena artística internacional. Las razones de que estos artistas terminaran cayendo en el olvido son diversas. La condición de armada unificada que a veces asumió el grupo surrealista, la evolución de los postulados individuales, la emigración cultural y política, la misoginia de la crítica de arte o el simple hecho de que la época iba dos o tres pasos por detrás del artista.

El caso de Leonor Fini es complicado. Se puede argumentar que su arte presenta una complejidad, una multidimensionalidad y una articulación formal que no tienen nada que envidiar a un Ernst o a un Dalí. Y sin embargo, muy pocos intérpretes de la historia del arte han estado de acuerdo.

La ceremonia. (Clic para ampliar)

A partir de la década de 1980, con la revisión de la pintura figurativa del siglo XX y del surrealismo en particular, prácticamente todos aquellos surrealistas abandonados por el canon han ido teniendo su momento. Reivindicación crítica, exposiciones en grandes museos y publicaciones. Y sin embargo, el nombre de Fini sigue apareciendo en el mejor de los casos mencionado al final de esas listas de olvidados de las vanguardias, siempre en la periferia de la mirada revisionista. Y lo que es peor, cuando se la ha reclamado, a menudo ha sido atendiendo a aspectos banales que intentan convertir su obra en un producto mucho más barato de lo que realmente es. Leonor Fini, por ejemplo, tiene el dudoso honor de haber sido reivindicada por Madonna y Kim Kardashian. Su exposición más multitudinaria de toda la historia no tuvo lugar en ningún museo de arte, sino en una trampa para turistas como es el Museo del Sexo de Nueva York.

¿Por qué se sigue sin tomar en serio a una artista de la talla de Leonor Fini? Como he dicho, la repuesta no puede ser simple.

Hay una cuestión de estilo, es cierto. Fini pintó durante la mayor parte de su vida con un estilo muy ilustrativo, delicado, basado en la aplicación de capas muy finas de pintura, a veces primoroso y en ocasiones casi infantil. No cuesta ver ecos de su arte, o por lo menos un parecido de estrategias, en el efímero movimiento artístico de hace una década que se llamó surrealismo pop. Gente como Ray Caesar o sobre todo Mark Ryden. Como en el caso del surrealismo pop, Fini también derivó a la ilustración, las revistas y la moda, o por lo menos simultaneó estas actividades con la pintura. Por un lado, está claro que tradicionalmente el mundo del arte ha mirado con severidad los escarceos del artista con la moda y la cultura de masas. Por otro lado, era de esperar que al llegar el dominio de la abstracción y el conceptualismo, las pinturas de Fini, laboriosamente narrativas y de aire renacentista, con figuras parecidas a hadas y niñas sosteniendo gatos, iban a ser de las primeras en ser arrojadas a la hoguera. 

Otro factor que no benefició a la consideración histórica del arte de Fini fue su personalidad. Incluso en el contexto rabiosamente antiburgués de las vanguardias históricas europeas, Fini fue una provocadora en unos términos que su época no pudo asimilar como formas reconocibles o aceptables de provocación. Por supuesto, en el contexto de esas vanguardias era perfectamente admisible rechazar los modos de vida convencionales, la institución del matrimonio o los roles sexuales de la sociedad burguesa. También se consideraba normal o incluso recomendable tener una imagen pública excéntrica y comportarse de forma escandalosa. Y sin embargo, Fini consiguió ir mas allá.

A pesar de que hoy apenas se la recuerda, Fini fue una celebridad mediática en su tiempo, con presencia en grandes medios como la revista Life. Su estilo y su glamur se asentaron en la imaginación colectiva de su época y la convirtieron en icono de la moda. Siempre controvertida, eso sí, con tantos detractores como admiradores. Quizás el elemento más glamuroso de esa imagen pública, o por lo menos uno de los que tuvieron un mayor eco, fue su práctica de cohabitar con varios amantes de forma simultánea. En varios momentos de su vida vivió en situaciones de ménage à trois de larga duración, y llegó a tener algo que se podría definir como un harén masculino. Obviamente, por muy artista que fuera, en la época de Fini esto debió de resultar difícil de digerir.

La encrucijada de Hecate. 

En general, la vida provocativa y muy publicitada de Leonor Fini fue puro teatro, en el buen sentido. Hoy en día vemos con mucha más claridad que aquel personaje público, aquella invención de sí misma, estaba construido como parte de su práctica artística. Fini, que afirmaba tener múltiples identidades, fue pionera en esto. En los cientos de retratos fotográficos que nos han llegado de ella, la vemos encarnar proteicamente los personajes de su pintura, que a su vez están modelados en su fisionomía: hada y demonio, ser andrógino y sobrenatural, dominatriz y dama renacentista, con máscaras siniestras y tocados de plumas, participando en extraños rituales paganos, con coronas de flores y túnicas blancas. Alguien la definió recientemente como una «goth antes del goth», que de adolescente estudiaba mórbidamente los cadáveres de la morgue y se inspiraba para construir sus atuendos de fantasía en El gabinete del doctor Caligari.

Hoy en día, por supuesto, estamos acostumbrados al artista que se presenta como personaje de su propio arte. Estrellas de la escena artística como Leigh Bowery o Grayson Perry han integrado su apariencia provocadora y su imagen pública en su discurso artístico y todo el mundo lo ve normal. Para la institución artística de la posguerra, sin embargo, Fini debió de encarnar una especie de figura narcisista y un poco demente con sus disfraces y su actitud siniestra y vagamente amenazadora.

Ciertamente, el mundo artístico de Leonor Fini es completamente independiente y se basa en una imaginación individual que trasciende movimientos y épocas. Sin embargo, para ser justos, esto se puede aplicar a todos los grandes artistas del surrealismo, incluyendo a aquellos que se profesaron parte de un grupo más militante. No parece probable que sea esto lo que ha alienado a los detractores del arte de Fini. Los grandes ingredientes de su arte son la mitología, los sueños, la antigüedad clásica y el Renacimiento, las criaturas fantásticas, el sexo, la imagen humana como reflejo del inconsciente y las pasiones y pulsiones secretas o reprimidas por la sociedad. En esto tampoco se distingue a grandes rasgos de la primera generación del surrealismo. El hecho de que ella negara con firmeza pertenecer a dicho movimiento no es demasiado relevante, y caracteriza básicamente a una artista deseosa de afirmar su individualidad. Lo cierto es que Leonor Fini fue surrealista, y una de las representantes más excelsas del movimiento, incluyendo en esta valoración, por supuesto, a artistas mujeres y hombres.

La esfinge Filagria. (Clic para ampliar)
La esfinge Filagria. (Clic para ampliar)

Uno de los principales ejes temáticos de su obra es la representación de la mujer (y del yo) como ser mágico, conectado con mitos y visiones primordiales. El monstruo femenino es otro motivo recurrente del surrealismo, que a menudo lo representa como figura liminal y guardiana de los paisajes monstruosos del inconsciente, como la esfinge de El ojo del silencio de Ernst. La estrategia de Fini expande este motivo y lo coloca en el centro de un sistema de visiones donde la figura femenina siniestra es la centinela de los mundos que hay más allá del nuestro, pero también, en muchos casos, su figura regente o diosa primordial. La identificación de la artista con estas criaturas queda evidenciada por el hecho de que casi siempre el monstruo es representado con los rasgos de Fini, como un autorretrato inserto en una escena narrativa.

Es el caso de sus muchos cuadros de esfinges, como (1945), Pequeña esfinge guardiana (1944) o Esfinge para David Barrett (1954), otras figuras con las que Fini se identifica son la quimera (Autorretrato con quimera, 1939) y la mujer-chamán (Retrato de mujer con hojas de acanto, 1946). La representación de la mujer-chamán que encontramos en Fini —presente tanto en sus pinturas como en las fotografías donde ella misma lo lleva—, incluye plumas, elementos vegetales y tocados de cráneos de animales. (Su tratamiento del mundo animal y vegetal tiende en ocasiones a lo abstracto, a partir de sucesivas mutaciones y descomposiciones). La bruja es otra de sus figuras liminales, investidas de un poder oscuro sobre pulsiones y magia. Las hechiceras (1959) y La ceremonia (1960) son dos de sus cuadros de brujas más famosos, donde los grupos de brujas a menudo son representadas junto con gatos, que Fini, —como los egipcios, como Lovecraft—, consideraba figuras que habitan al mismo tiempo en nuestro mundo y en el Otro. El gato sobrenatural es uno de los grandes protagonistas de su arte de madurez, como en La guardiana (1989). La encrucijada de Hecate (1978), otra pieza fundamental de Fini, es una de sus muchas escenas de grupos de figuras femeninas custodiando/gobernando un mundo de mitos y sueños, amenazador e hipnótico.

Otra vena muy fructífera en la obra de Fini es la interacción entre la figura femenina y la masculina. En sus muchos cuadros que representan a la pareja de mujer y hombre, la mujer aparece en el rol de guía o guardiana (caracterizada de chamana, bruja o daimon fantástico), y el hombre en actitud pasiva, a menudo desnudo y dormido y soñando. Algunos ejemplos fascinantes son En la torre (1952), donde la bruja-Fini conduce al hombre desnudo a un portal de luz; y Divinidad cthónica vela el sueño de un joven (1947) o el terrorífico Stryges Amaouri (1947), dos de sus pinturas de monstruos velando el sueño de hombres dormidos. En ocasiones, estas parejas de hombre y mujer son retratos de personas reales en escenas fantásticas, como el famoso Autoretrato con Stanislao Lepri (1943). Fini fue una fabulosa retratista para quien posaron grandes creadores de su época. Uno de los rasgos de estos retratos es que llevan a sus sujetos al mundo de Fini, atribuyéndoles cualidades mágicas y situándolos en poderosas escenas míticas. Es el caso del Retrato de la princesa Francesca Ruspoli (1944), caracterizada de bruja, o de Joy Brown y Margot Fonteyn (1948), donde ambas bailarinas adquieren rasgos mesméricos de hechiceras.

Stryges Amaouri.

Fini desarrolló otras facetas a lo largo de sus cincuenta años de carrera. Fue una rompedora pintora erótica. Escribió libros e ilustró otros como Justine e Historia de O. Diseñó revolucionarios decorados y fantasmagóricos vestuarios y máscaras para una setentena de producciones de teatro, ópera y danza, firmadas por Jean Genet, George Balanchine, Roland Petit y Maria Callas. Creó vestuarios para películas como 8 ½ de Fellini y Paseo por el amor y la muerte de Huston. Su estatura debe crecer y trascender la visión reduccionista que se ha dado de ella como personaje excéntrico e hipersexual cuyo arte ilustrativo era secundario a sus boutades. Hay que elaborar un discurso crítico que trascienda la visión de Fini como simple creadora de iconografías oscuras y precursora de performers pop. Su obra conecta con muchas épocas del arte, desde la Antigüedad hasta la abstracción. No solo es precursora de muchas actitudes, sino que también abre caminos, tanto en lo pictórico como en lo performativo. Y como muchos visionarios del arte, su obra parece más vigente ahora que cuando la creó.


¿Puede la fantasía salvar a la novela en la década que viene?

Fotografía: Sam Greenhalgh (CC BY 2.0).

El 5 de febrero de 2019 fue un día peculiar en las librerías de Nueva York. El autor de estas líneas lo pudo comprobar en persona. Aquel día muchas librerías del noroeste de Brooklyn —centro de la vida literaria de la ciudad desde hace tiempo— colocaron en posiciones privilegiadas de sus establecimientos montones de ejemplares de una de las novedades literarias más esperadas de la temporada. El goteo de lectores ávidos por hacerse con su preciado ejemplar se prolongó toda la mañana. Pósteres promocionales en los escaparates. Aire generalizado de gran evento literario. La situación no era inédita, ni mucho menos. La maquinaria promocional de los Big Six —los seis grandes grupos editoriales americanos— todavía puede crear grandes hypes todas las temporadas y estar a la altura de las circunstancias: colonizar portadas, colonizar expositores, convencerte de que necesitas leer la novedad de turno.

Lo curioso del caso del 5 de febrero, lo que hizo que la situación chocara al autor de estas líneas, era el libro que estaba siendo promocionado en las librerías de más prestigio de la ciudad. Se trataba de Black Leopard, Red Wolf, la cuarta novela de Marlon James, autor jamaicano afincado en Nueva York que hace cinco años se convirtió en el niño mimado de la crítica literaria y del público «exquisito» con su novela A Brief History of Seven Killings, una intriga político-criminal a la manera de James Ellroy basada en el asesinato de Bob Marley. Lo chocante no era el autor, sino la novela en sí. Black Leopard, Red Wolf es una novela de espada y brujería. La pretenciosa (y decididamente elitista) intelligentsia literaria neoyorquina estaba acudiendo en masa a comprar un libro de ochocientas páginas lleno de brujas, demonios, combates con espadas y arcos, ogros, elfos oscuros y una banda de héroes provista de parecidos estructurales con cierta Compañía del Anillo.

Quiero incidir una vez más en esto. Black Leopard, Red Wolf no es una novela con toques de fantasía. No es una novela literaria que hace uso de recursos de género. No es una novela especulativa «de ideas». No es realismo mágico. Que eso triunfe entre el lector «serio» es mucho más común. Philip Roth escribió una novela de ciencia ficción. Margaret Atwood, Salman Rushdie, Murakami, qué sé yo. Joder, hasta John Updike escribió una novela de ciencia ficción. Black Leopard, Red Wolf no es ninguna de estas cosas. Es el primer volumen de una saga fantástica pura y dura, sin disculpas, sin coartada, sin doble fondo metafórico. Es lo que ese mismo lector «serio» hace diez años habría considerado el equivalente en forma de libro a las palomitas con mantequilla.

La misma noche del 5 de febrero, el autor de estas líneas asistió a la presentación de la novela en Brooklyn, la primera fecha de la gira nacional de Black Leopard. Pese a llegar con veinte minutos de antelación, no consiguió entrar en el local abarrotado de la librería (la concurrencia triplicaba el aforo); tuvo que colarse por una puerta de atrás cuando los empleados de la librería no miraban y avanzar por entre una presa mortal de cuerpos hasta conseguir un sitio desde el que se pudiera vislumbrar de lejos al autor. Acabada la lectura, el autor de estas líneas casi murió arrollado por la avalancha de fans que se abalanzaron para conseguir su ejemplar firmado.

No creo que se me pueda recriminar el hecho de sentirme sorprendido aquel día. Crecí, como todos nosotros, en un mundo donde los lectores serios leían literatura seria y las cosas de frikis eran para los frikis. En las últimas décadas he vivido diferentes momentos donde ciertos autores o críticos cuestionaban esta distinción, pero todo se quedaba siempre en el ámbito puramente teórico. La literatura de género duro era un nicho de mercado. Un gueto. Algo que consumían con fervor los asistentes a convenciones de cómics y de ciencia ficción. Los aficionados al cosplay. Los coleccionistas de figuritas y de cartas del Magic. Por otro lado, la presencia de estos libros (normalmente agrupados en sagas de muchos volúmenes) era testimonial o nula en las librerías serias. Y todos siempre habían estado felices de mantener este status quo. Cualquiera que leyera a Patrick Rothfuss y a Martin Amis era un bicho raro. Cualquiera que leyera a Joe Abercrombie y a Richard Ford seguramente sufría trastorno de personalidad doble.

No deja de tener su ironía triste que hayan sido las series de televisión las que finalmente hayan tirado abajo los muros del gueto de la literatura fantástica. Pero los datos están ahí, y a fin de cuentas tiene sentido: la televisión ya es el formato de ficción más consumido con diferencia. Los famosos showrunners de las series son los prescriptores de las historias que gustan a la gente. Juego de tronos abrió la puerta, pero para cuando llegaron Black Mirror y Stranger Things el giro copernicano ya estaba prácticamente cerrado. En la actualidad entre un 30 y un 40 % de la producción de las grandes plataformas como Netflix o HBO está dedicado a series de género fantástico (fantasía, ciencia ficción y terror), entre ellas algunas de las series más vistas. Incluso antiguos iconos del frikismo contumaz como Star Trek o Doctor Who se han hecho sendos lavados de cara para adaptarse a los gustos del gran público.

Y la respuesta del establishment literario está siendo mucho más rápida de lo que nunca hubiéramos imaginado. De pronto suplementos tan conservadores (y elitistas) en materia de géneros como los del New York Times, Washington Post, Los Angeles Times y compañía están reseñando libros de género «duro». En el caso de Black Leopard, Red Wolf de Marlon James, se puede alegar lo que Ursula K. Le Guin decía con cierto resquemor de un famoso coetáneo suyo, practicante tardío de ciencia ficción: el establishment literario le prestaba mucha más atención que a ella porque el coetáneo en cuestión había empezado su carrera como autor de literaria seria y respetable, y solo después se había pasado a la fantasía futurista. Y ciertamente esto es así. Pese a todo, el fenómeno es sorprendente.

Liderados por la jovencísima crítica literaria canadiense Amal El-Mohtar, los reseñistas del New York Times dedican ahora la misma extensión, la misma consideración y el mismo vocabulario canonizante a una autora de sagas de fantasía como N. K. Jemisin que a alguien como Jonathan Safran Foer. Escritores como Matt Ruff (un posmodernista pynchoniano) o Victor Lavalle (satirista de la América multicultural en la onda de John Kennedy Toole) han triunfado en los últimos años con sendas novelas ambientadas en el universo de los Mitos de Cthulhu. Y que yo sepa, no hay nada mas friki que los Mitos de Cthulhu. Los hermanos Grossman triunfan entre la intelectualidad con novelas de magos y superhéroes. Antiguos autores del gueto friki como Richard K. Morgan, James S. A. Corey o Liu Cixin ya han visto su obra transformada en series multimillonarias.

Sin ir más lejos, en un mercado estadounidense donde históricamente ningún autor español ha triunfado (con la única excepción de La sombra del viento), el joven barcelonés Edgar Cantero reventó hace dos años todas las expectativas con su novela Meddling Kids, comedia de terror en la onda Buffy-Scooby Doo-Enid Blyton que entró en la lista de best-sellers del New York Times en su tercera semana de publicación y recibió grandes elogios de medios como NPR o Publishers Weekly. Y no fue un simple golpe de suerte: su siguiente novela, This Body’s Not Big Enough for Both of Us, va camino de revalidar el éxito de su predecesora.

Quiero asegurarme una vez más de que aquí no haya confusión posible de nomenclatura. No estoy hablando de relecturas irónicas posmodernas de los géneros fantásticos, ni de obras fronterizas, ni de novelas literarias que usan ciertos tropos de la fantasía. Hablo de género puro y duro. Cuando en la década de 1990 autores como Michael Chabon, Michel Farber o Jonathan Lethem publicaron novelas con elementos fantásticos, el establishment cerró filas para decretar que aquello no era novela de género, sino novela seria y situada fuera del gueto. Lo de ahora es distinto. Cierto: se trata de un proceso rápido pero gradual. No va a pasar de la noche a la mañana. Periódicos como The Guardian, el otro gran referente de la crítica literaria «seria» junto con el New York Times, todavía no ha dado el salto. Le sigue dedicando a la novela de género notas breves y condescendientes basadas en agrupar tres o cuatro libros y dedicar un párrafo a cada uno. En España tampoco parece que se esté moviendo gran cosa todavía. Los dos autores de novela de genero fantástico más interesantes del país, Emilio Bueso y Marc Pastor, todavía luchan porque su obra se valore en igualdad de condiciones con la de autores no fantásticos. En mi opinión, tendrán que triunfar en el extranjero antes de ser debidamente valorados en su propio mercado.

Sin embargo, también es un cambio que tiene aspecto de ser global e irreversible. El crítico catalán especializado en fantasía Ricard Ruiz Garzón lo considera un proceso de aceptación análogo a la aceptación de la presencia LGBT o femenina en los medios, «normalizando lo que estaba en los márgenes gracias primero a personajes, luego a situaciones y finalmente a identificación». La analogía puede parecer chocante pero realmente parece que es así como se ha desarrollado el proceso.

Por supuesto, estoy convencido de que hay una razón más profunda para esta nueva aceptación de la fantasía literaria por parte de los medios y el gran público. Y en cierta manera, todo lo que he dicho en este artículo hasta ahora no es más que una larga introducción a este último párrafo. Las últimas dos décadas han visto un pronunciado declive de la influencia social y de la popularidad del género de la novela no solo en beneficio del audiovisual, sino también, y lo que es más importante, de la no-ficción. Por un conglomerado de razones, la invención inherente a la novela ha ido decayendo en beneficio de lo testimonial, lo experiencial, lo «verídico», lo autobiográfico y lo simplemente narcisista. La representación de la experiencia propia, tanto personal como colectiva, parece haber reemplazado a criterios como la calidad de la obra literaria o simplemente la capacidad de fabulación. En este panorama algo siniestro, al que muchos autores se sumaron primero por convicción y ahora por razones simplemente comerciales, la fantasía a raudales ofrece algo que está desapareciendo. Ofrece imaginación. Ofrece invención. Ofrece lo que está en la base misma de la literatura. Llena un vacío que los seres humanos ciertamente necesitamos, y que no tiene porqué estar solamente en las series de televisión.

¿Puede la fantasía salvar a la novela en la década que viene? Yo creo que ya la está salvando.


La hora de la bruja: Siouxsie Sioux y el nacimiento del rock gótico

Siouxsie Sioux. Fotografía: PVC Records.

Esta es la historia de una imagen.

La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática.

Junio de 1981. Bobby Sands acaba de morir. Hay disturbios en Brixton. Enoch Powell avisa del peligro de una guerra racial. Hay disturbios en Dalston, Stoke Newington, Clapham y Acton. Las «oscuras fábricas satánicas» de Blake trabajan a pleno rendimiento.

Junio de 1981. Siouxsie & the Banshees publican su cuarto álbum, Juju. Desde su formación en 1976, la banda ha estado dinamitando los preceptos del punk a base de experimentación sonora, pero también introduciendo ideas y conceptos incomprensibles dentro de la escena. Su sonido es discordante, tenso, angustiante, interpretado por músicos autodidactas y completamente enfrentado a la tradición. Varios de sus miembros fundadores son despedidos por sonar demasiado a rock. Sus discos abundan en sonidos extraños: xilófonos, cítaras, címbalos, campanillas y sonidos indescriptibles sintetizados y derramados lánguidamente a través de la muralla de flangers.

Cuando no transmite una tensión nerviosa casi insoportable, su sonido sugiere visiones etéreas y vagamente terroríficas. Su ideal, dice Siouxsie, es que las guitarras suenen como la escena de la ducha de Psicosis. La voz es gélida y suena como si estuviera sufriendo alucinaciones o en estado de hipnosis.

En sus letras, Siouxsie se aparta por completo de la política del punk para adentrarse cada vez más en los rincones oscuros de la psique: la locura y la alucinación, el delirio místico, el martirio, cacerías tribales, extraños rituales nocturnos. Su puesta en escena también es cada vez más ritualista. Siouxsie Sioux ya no es la adolescente desgarbada y frágil de sus inicios, vestida de hombre, con el pelo rapado y maquillaje estilo punk. Se está convirtiendo en otra cosa. Algo para lo que todavía no existe una categoría. Cada vez parece estar menos en este mundo. Cuando canta, parece estar oficiando una liturgia que ella misma no entiende. Canalizando espíritus de otro mundo.

Junio de 1981. Cuando sale al mercado Juju, algo se rompe. Es uno de esos momentos tectónicos, el aleteo de la mariposa que provoca el huracán. Solamente un año y medio más tarde, en el invierno de 1982, los elementos de su revolución ya serán familiares. En el Soho de Londres, la Batcave se habrá abierto como una herida de la que rezuma una oscuridad distinta.

Porque de la oscuridad del post-punk, de la violencia contenida de Wire o The Fall, de la adusta distensión depresiva de Joy Division, en 1982 ya habrá emergido la oscuridad del gótico. Y los primeros góticos ya se habrán refugiado en un mundo completamente distinto: un mundo de ritual y ceremonia, de magia y de misterio. Los conflictos políticos, la debacle de la nación, el jubileo de la reina: todo ya habrá dejado de importar, puesto que la escena gótica rechazará toda la modernidad en bloque. Igual que el movimiento gótico en literatura de un siglo antes, el rock gótico será antimoderno. Y si el gótico literario fue interpretado —en términos freudianos— como un regreso de lo reprimido por la sociedad cientificista del xix, el rock gótico que nacerá en 1982 hará exactamente lo mismo. Reivindicará el material reprimido por el inconsciente colectivo de la sociedad que lo ha gestado: la muerte y la magia. Las regiones oscuras del alma.

En 1982, legiones de jóvenes ya habrán empezado a ponerse la indumentaria gótica por las ciudades de Inglaterra, al principio casi improvisada: maquillaje mortuorio, vestuarios negros, crespones, pelo teñido de negro y cardado, camisas de chorreras, joyas religiosas, mágicas o macabras (pentáculos, rosarios, cruces ansadas, calaveras), ropa de cuero, collares de perro, parafernalia sadomasoquista, mezclada con elementos indumentarios victorianos.

Pero eso será en el invierno de 1982.

En 1981 lo único que hay todavía es Juju, el cuarto álbum de Siouxsie and the Banshees.

A finales de mayo se publica el primer single del álbum, «Spellbound», que viene acompañado de un videoclip promocional dirigido por Clive Richardson. Los dos vídeos promocionales del año anterior, «Happy House» y «Christine», ambos singles de su álbum Kaleidoscope (1980) mostraban a Siouxsie caracterizada de payaso triste, su cara convertida en una máscara trágica mientras caminaba dando vueltas a habitaciones imaginarias, con ropa de colores vivos, desvalidamente extraviada, rodeando con su gestualidad de niña a la banda hierática. Sus escasas miradas a cámara son sorprendentemente tímidas y fugaces, imposibles de relacionar con el vigor y el magnetismo escénico de la cantante.

Los célebres planos del vídeo de «Happy House» que la muestran caminando con las manos apoyadas en la pared o asomándose por la ventana son imágenes de una criatura encerrada, anhelando escapar al Otro Lado de algo.

El siguiente vídeo promocional de la banda, «Israel», publicado a principios de 1981, la muestra todavía más ensimismada, en un escenario a oscuras, agitando desganadamente una pandereta mientras recita con aire mecánico las estrofas del tema, un extraño e hipnótico himno sobre el poder mágico del cántico, donde huérfanos perdidos en la nieve entonan sortilegios para deshacer el hielo y convertir sangre en vino. Y con los fragmentos rotos de su legado, canta Siouxsie, esos seres extraviados componen escenas de viejos sueños olvidados de reyes y príncipes. El estribillo invoca melancólicamente el nombre de Israel una y otra vez mientras ella se pregunta si nacerá por fin su ansiado mesías. («In Israel / Will they Sing Happy Noel»).

Ya no hay nada remotamente punk, ni apenas post-punk, en «Israel». Ya no queda nada de las diatribas de John Lydon contra el amor y la felicidad, del socialismo de The Clash, del libertarismo raggamuffin de P.I.L., de la obsesión de Joy Division por J. G. Ballard y la deshumanización ni de los chistes macabros sobre sangre y sexo de Throbbing Gristle.

O tal vez sí. Tal vez sea todo lo mismo, pero contemplado desde ese Otro Lado al que Siouxsie parece estar intentando fugarse una y otra vez.

En «Israel», en todo caso, no hay desencanto. No hay «oscuras fábricas satánicas». Lo que hay es fe. Atavismo y encanto.

El vídeo de «Spellbound» se inicia con una secuencia de imágenes oníricas. La canción es una historia de paranoia y visiones: una voz llama entre los barrotes de la cuna, una risa retumba al otro lado de las paredes. El resultado es el mismo: perdemos el control de nuestra voluntad y nuestros actos («estamos en trance / hechizados»), siguiendo los pasos de baile de una muñeca de trapo. Todo es una ilusión, canta Siouxsie, pero una ilusión de la que no se puede salir: no hay diferencia entre la ilusión y la realidad: el hechizo es la única realidad. «Y no te olvides / cuando tus mayores se olviden / de decir sus oraciones», canta Siouxsie en el momento más perturbador de la canción.

El vídeo arranca con la imagen de Siouxsie gateando y fundiéndose con un gato negro, el animal familiar por excelencia de la brujería. De ahí pasa a un grupo de figuras, los miembros de la banda, corriendo a través de un bosque, el lugar de lo ignoto, de la ausencia de racionalidad. Enseguida es obvio que su carrera obedece a una persecución: corren entre los árboles echando vistazos nerviosos por encima del hombro hacia su perseguidor. Cuando por fin cae la noche en el bosque, y cuando más exhaustos parecen los corredores, se materializa por fin un perseguidor: una criatura envuelta en telas rojas, con la cabeza de un dragón ceremonial chino.

Por medio de la persecución, el vídeo representa el tema de la maldición y de la amenaza, imposibles de sacudirse de encima, con la sencillez alegórica de una obra de teatro kabuki. La cabeza de dragón de cartón piedra reafirma la imaginería del álbum, dedicado tanto a los sueños y las imágenes del inconsciente como a su reactivación por medio de rituales y máscaras. Pero no es esta representación lo más fascinante del vídeo, sino las imágenes que se alternan con ella y que muestran a Siouxsie Sioux interpretando el tema.

El concepto es perfectamente convencional dentro del videoclip musical: Siouxsie baila y canta. Lo fabuloso es cómo lo hace. Mientras la cámara gira lentamente a su alrededor, ella permanece literalmente en trance, mirando al frente, articulando las palabras mecánicamente. Al mismo tiempo, mueve las manos trazando una serie de gestos misteriosos, más sutiles al principio y más enérgicos a medida que avanza la canción, hasta convertirse en verdaderos sortilegios, sigilos mágicos, indiferente a la cámara, con su maquillaje egipcio, su melena cardada y su extraña indumentaria en tonos amarillos y negros, sin apartar ni una sola vez la vista del frente, imposiblemente hermosa, recitando, ensimismada, en su mundo, en Otro Mundo.

No creo que la música popular en su historia entera haya generado muchas imágenes tan hipnóticas como el baile de Siouxsie Sioux en el vídeo de «Spellbound». Si se lo compara con otro vídeo tan legendario como el de «Wuthering Heights» de Kate Bush, los parecidos son tan espectaculares como las diferencias. Bush también ejecuta una danza de su propia invención, y también en el bosque, pero sus movimientos son familiares, igual que su estrategia. Sin dejar de mirar a cámara, se esfuerza por seducirla con un estilo abiertamente sexual, poniendo en juego su feminidad y su fragilidad embriagadoras. Las imágenes son perfectamente comprensibles desde una óptica del rock de los setenta. Todavía se entiende dentro de la misma secuencia que Grace Slick, Karen Carpenter y Patti Smith.

Siouxsie Sioux ya no pertenece a esa secuencia. En su caso, el corte seco del punk ha funcionado a la perfección. De hecho, su expresión hipnotizada de Cesare de El gabinete del doctor Caligari pertenece a una tradición posterior, que todavía no existe en 1981: la tradición que un año más tarde se llamará rock gótico, igual que su gestualidad. De hecho, sus encantamientos con las manos se convertirán en una señal clásica del ritual musical del rock gótico, replicados hasta el infinito por sus oyentes/adoradores. De hecho, cualquiera que sepa algo del mundo antiguo, reconocerá sin problemas esa expresión y esa gestualidad. El hecho de que no pertenezcan a la tradición del rock no quiere decir que sean nuevas, ni mucho menos. El trance del que habla la canción es el trance de la sacerdotisa. Su actitud no puede ser más teatral, pero pertenece a una modalidad primitiva del teatro, cuando se fundía con la música y el éxtasis colectivo.

En el vídeo de «Spellbound», Siouxsie está recreando el drama sagrado.

Todo el que haya asistido a conciertos de rock gótico sabe que se trata de una experiencia distinta al concierto de rock convencional. El famoso componente cuasi-religioso del concierto gótico funciona en ambas direcciones: por un lado, los espectadores actúan como acólitos de una ceremonia sagrada, con vestimentas que replican las de sus ídolos, tatuajes esotéricos, expresiones de trance, los ojos a menudo cerrados mientras trazan encantamientos con las manos o levantan los brazos como si veneraran a algún dios sumerio o lovecraftiano. Por otro lado, los músicos actúan con idéntica teatralidad, vestidos con atuendos radicalmente alejados de la vida cotidiana y del mundo moderno, sin dirigirse al público ni mirarlo, como separados por una barrera mágica, en Otro Mundo.

Casi todos los grupos góticos promovieron la idea de la sala de conciertos como iglesia, llegando en algunos casos (The Mission, Fields of the Nephilim) a decorar sus escenarios y telones de fondo con simbología esotérica, sigilos o incluso elementos decorativos de la arquitectura gótica o de altares de iglesia. Muchos de ellos también aprovecharon el fanatismo y la actitud de veneración de sus grupos de fans y «se apropiaron» simbólicamente de ellos mediante el recurso de ponerles un nombre tribal («eskimos», «gatherers») y constituirlos en secta oficial.

El elemento grotesco que tiene este tipo de performance para una mirada ajena a la escena gótica tiene que ver con ese particular pacto que se establece entre el músico gótico y su audiencia: que en lugar de un concierto de rock se está celebrando una ceremonia pagana. A su vez, esto recuerda y olvida el hecho de que el concierto de rock siempre ha sido una modalidad de ceremonia pagana, que en su versión gótica se limita a hacer explícita esta naturaleza.

En sus momentos más espectaculares, el drama escénico del rock gótico tiene este elemento casi neuróticamente enfático: los conciertos de los inicios de Virgin Prunes, por ejemplo, con Gavin Friday y Guggi saliendo a los escenarios disfrazados de cadáveres o de pacientes de manicomio, manipulando muñecas macabras, candelabros y toda clase de parafernalia. O bien los conciertos de Bauhaus con Peter Murphy y sus músicos maquillados como vampiros. Una de las fuentes explícitas de su representación es la tradición del relato gótico y de horror, desde sus inicios a finales del siglo xviii, los relatos de vampiros y muertos vivientes, pasando por Machen y Lovecraft, hasta las teatrales y antirrealistas producciones de serie B de la británica Hammer Films.

Si la muerte es uno de los polos de la representación de lo reprimido que esgrime el rock gótico, el otro es la magia y la tradición oculta. El anticristianismo de muchas de las bandas góticas, su espíritu de confrontación o simplemente su búsqueda de una tradición radicalmente distinta a la cultura imperante hicieron que el ceremonial escénico derivara hacia el ocultismo. Muchos de los músicos góticos trascendieron el simple interés estético por la filosofía oculta y se adentraron en su estudio y en su práctica. Ya en 1981 Lisa Kirby de Blood & Roses iniciaba sus conciertos con lecturas de Aleister Crowley. Bandas como Killing Joke estaban integradas casi en su totalidad por integrantes de sociedades ocultas. La glosolalia de Lisa Gerrard está explícitamente arraigada en la magia y la religión primitivas y en el éxtasis eleusiano, mientras que a partir de los noventa prácticamente todo el mundo implicado en la escena gótica, a medida que esta perdía popularidad, acabaría también más o menos implicado en la Wicca.

Una década más tarde, Carl McCoy de Fields of the Nephilim llevaría el canon del rock gótico a su sublimación, y también a su conclusión lógica, fusionando en sus letras y en su imaginería visual estas dos tradiciones centrales: el lovecraftianismo y la tradición oculta de Crowley y Spare. Con esta síntesis, McCoy, que posiblemente sea hoy en día el último miembro en activo de la escena gótica original de los ochenta fiel a sus preceptos, marcaría paradójicamente también la esclerotización del rock gótico. Su fetichización. Su transformación en nostalgia, en repetición pura, en pase de modelos esotéricos por el circuito de festivales especializados.

Pero regresemos a junio de 1981, antes de que existiera el concepto de rock gótico. Dos meses después de que se publicara el vídeo promocional de «Spellbound», llegó a las pantallas el todavía más alucinógeno vídeo del segundo single de Juju, «Arabian Knights». El tema es una historia de misterio sobre mujeres desaparecidas e insinuaciones de rituales de sangre («Velados tras mamparas / guardados como tus máquinas de bebés / mientras conquistas más orificios / de niños, cabras y cosas / arrancadas de ojos de oveja / sin tenedores ni cuchillos»). Su mensaje se vuelve más explícito en el seno del álbum, cuyos cortes centrales hablan de sacrificios en festividades paganas («Halloween»), sacrificios humanos («Night shift», «Cut Head») y brujería («Voodoo Dolly»).

El vídeo alterna dos escenarios: un templo gótico en el que los miembros de la banda están enzarzados en un combate de espadas completamente antirrealista, una pantomima que llama la atención hacia su propia estilización. Las imágenes se alternan con planos de Siouxsie en el desierto, ataviada con una exótica túnica púrpura oriental, un pañuelo dorado atado en la cabeza y un sombrero de bruja de terciopelo con velos oscuros. Con su atmósfera de civilizaciones antiguas, espada y brujería, la autotransformación de Siouxsie en icono de veneración ya se ha consumado. De pie en su alfombra voladora, es la bruja pagana por antonomasia, la representación hierática de la sacerdotisa de lo oculto, a medio camino entre Dion Fortune, el cine mudo expresionista y los tebeos del Doctor Extraño.

Sin embargo, es en las partes del vídeo en las que Siouxsie aparece cantando en primer plano cuando chocan las placas tectónicas. Pálida y absurdamente frágil, como una diva melancólica del cine mudo, todo maquillaje egipcio, ojos, labios crueles,  turbante y melena teñida de azabache, Siouxsie está en las antípodas del feísmo del punk. En las antípodas de su escupitajo a la belleza, del maquillaje de gato, el estilo skinhead y las medias rotas de las punks de Jubileo de Derek Jarman o del Contingente de Bromley, de donde ella misma salió. De hecho, su imagen es tan radiante que casi no se puede soportar. Su belleza es dolorosa. Cuando sus ojos azul pálido por fin se clavan en la cámara, después de años de evitarla, casi obligan a apartar la vista. No hay nada familiar en ellos, nada que no sea atávico ni absolutamente inalcanzable. Es la mirada del fondo de la caverna de Delfos.

La imagen de la Siouxsie-bruja de 1981, girando con sus sigilos en el vídeo de «Spellbound» o sentada en su alfombra mágica en el de «Arabian Knights», es uno de esos puntos ciegos de la representación. Una imagen mágica, numinosa. En los años siguientes, su estilo sería imitado hasta la saciedad. El mundo del rock y del cine se llenaría de sus clones. Las ciudades del mundo entero se llenarían de mujeres vestidas de negro con pulseras sumerias, cruces ansadas, palidez mortuoria, estrellas de David y maquillaje egipcio.

Si Siouxsie se convirtió en una diosa, en el patrón mismo del culto cuasirreligioso de la escena gótica internacional, y sobre todo en un modelo a imitar por millones de mujeres, fue porque su belleza era lo contrario que la belleza de las actrices, supuestamente los grandes iconos de la belleza femenina de nuestra era. La belleza de las actrices es la belleza pasiva y dócil de los objetos, de las muñecas. La belleza de Siouxsie en 1981 era el resultado de una transformación mágica de sí misma. Una vindicación y un apropiamiento mayestático de la belleza femenina, usualmente en manos de los hombres. Siouxsie Sioux inventó una nueva imagen —y en gran medida una nueva identidad— femenina, que no era en absoluto la de la estrella femenina del rock ni tampoco la de la punk iracunda que se rapa la cabeza para no ser bonita ni un objeto de la mirada masculina. Su poder de fascinación fue imitado con ansia por mujeres adolescentes y jóvenes de todo el mundo que no querían tener el estúpido look de muñeca complaciente de Debbie Harry. En 1981, Siouxsie se envolvió en telas exóticas y símbolos místicos para afirmar a la mujer atávica y sagrada del paganismo, a la «manifestación de Isis en la Tierra» de la que hablaba Dion Fortune, delicada y terrible, llena de historias oscuras y fabulosas, conectada con Otro Mundo.

De forma previsible, la historia del rock ha ocultado en gran medida la prominencia durante su década más oscura de Siouxsie Sioux. En su lugar ha canonizado a otros músicos con menos talento e indudablemente con menos carisma (Robert Smith, Ian Curtis). De haber sido un hombre, nadie le podría haber arrebatado esa primacía a Siouxsie. Su gesto, su operación mágica, sin embargo, eran demasiado peligrosos. Amenazaban, entre otras cosas, la estructura de poder entre los géneros que siempre ha promovido el rock.

Esta es la historia de una imagen. La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática. Siouxsie acabaría perdiendo sus poderes. Se convertiría en una mera sombra de su talento, en una parodia de sí misma, como todo el movimiento gótico. Aplastada por las ruedas del rock, convertida en una diva más.

Sin embargo, en junio de 1981 le bastó una sola mirada a cámara para deshacerlo todo.

Fotografía: Cordon.


Nueva narrativa extraña española: un mapa

¿Cuál es el estado de la ciencia ficción española? Mi respuesta más breve y sincera es que es imposible saberlo. Hay autores, eso está claro. Hay cierta permeabilidad a las corrientes internacionales. Las editoriales especializadas aguantan heroicamente, y algunas de ellas apuestan todavía más heroicamente por los autores españoles, a menudo aprovechando el tirón comercial de los extranjeros y las sagas de éxito. Nadie es un superventas pero todo el mundo aguanta como puede. La información circula plácidamente por los blogs y zines especializados y jamás llega al exterior. Es ese mundo a prueba de intrusiones que todos conocemos cariñosamente como el fándom1. El de toda la vida, vamos. En realidad, el diagnóstico que acabo de hacer se podría aplicar a cualquier momento de las tres últimas décadas, porque el fándom nunca cambia demasiado.

El año pasado coincidieron en las estanterías de novedades de fuera del fándom dos antologías de ciencia ficción española actual que prometían disipar en parte mi ignorancia del momento que vive el género. Una era Prospectivas, de la editorial madrileña Salto de Página, secuela de su anterior antología Perturbaciones, dedicada al género fantástico. Dieciocho cuentos de ci-fi publicados entre 1981 y 2011, seleccionados por Fernando Ángel Moreno, profesor de la Complutense y codirector de la revista Hélice. En su prólogo, Moreno caracteriza la ciencia ficción española a partir de siete rasgos distintivos (ausencia de personajes femeninos, ausencia de robots y extraterrestres, humor, insistencia en lo subversivo, descreimiento de las utopías, atención a la tradición literaria clásica española, metarreferencialidad y obsesión por lo divinizado en un sentido cercano a lo religioso) y divide implícitamente su antología en dos secciones. La primera serían los autores de los años 80 y 90, es decir, del boom o emergencia de la ciencia ficción española (¿pos?)moderna. La segunda sección la componen autores “lo más cercanos que se pueda a nuestros días”. La selección de la primera parte me imagino que debe de ser bastante incontestable, y se compone de autores 100% del fándom, culminando con los nacidos a finales de los 60, Mares, Vaquerizo y Díez. Es en la segunda parte, sin embargo, donde el antólogo se moja más y apuesta por nombres nada obvios. Por un lado hay autores claramente del fándom, como Santiago Eximeno, el traductor Carlos Pavón, el crítico de cómic Roberto Bartual o el jovencísimo José Ramón Vázquez. Por otro lado están los “foráneos”: Manuel Vilas, cuyo “futurismo” de raíz vanguardista tiene tanto que ver con la escena de la ci-fi española como el tocino con la velocidad; Juan Jacinto Muñoz Rengel, que ganó un Ignotus con un libro de relatos, De mecánica y alquimia, cercano a Borges, Calvino y el fantástico del XIX, antes de graduarse con una comedia ligera al estilo de Eduardo Mendoza. Y Matías Candeira, autor madrileño de un par de libros de cuentos donde la ciencia ficción no es más que un ingrediente de la sopa de referentes que les dan forma.

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La otra antología publicada el año pasado es Steampunk, antología retrofuturista, de la joven editorial Fábulas de Albión, antologada por el novelista Félix J. Palma. Confieso que, de entrada, la nómina de colaboradores de Steampunk me desconcertó bastante. No estaban por ejemplo autores como Eduardo Vaquerizo o Daniel Mares, que con Danza de tinieblas y Los horrores del escalpelo respectivamente habían sido los primeros españoles en practicar el steampunk de forma explícita. La explicación, tal como descubrí más tarde, es que Steampunk no era una antología del (incipiente) retrofuturismo español, pese a lo que decía su portada, sino un libro colectivo que había encargado relatos steampunk a autores de no-género. Según me explicó Marian Womack, responsable de la editorial Fábulas de Albión donde salió el libro,

la antología de Steampunk estuvo en preparación en la mente de Félix J. Palma y su editor original, Luis García Prado, unos tres o cuatro años o así. El caso es que Félix y Luis (editor de Bibliópolis-Alamut, con mucho posicionamiento en el fándom, etc.), planeaban sacar una línea, dirigida por Félix, de autores llamémoslos “literarios” que escribirían fantasía o ci-fi, o eso que tampoco es que se haya inventado Rengel (pienso, por ejemplo, en los relatos de Elizabeth Bowen): la sutil introducción de lo ambiguo-raro-sobrenatural, en una narración más realista. Esa era la idea de la colección entera, y Steampunk sería el primer libro de la misma. Pues bien, Luis García Prado detectó que el mercado español no estaba para estas lides, que esto no se vendería ni de coña, y archivó el proyecto. Creo que esa reacción de Luis es muy significativa: como te digo, él conoce el fándom de primera mano, sabe las limitaciones de vender según qué cosas a ese público, y aunque su espinita particular es “unir” a ambos públicos, no lo vio nada claro. Ahí entramos nosotros, tres o cuatro años después.

¿Y cómo les salió el invento? El problema principal que suelen afrontar esta clase de antologías es poner a una gente a hacer algo que claramente no es lo suyo. Yo me acuerdo por ejemplo de que cuando Alpha Decay hizo Matar en Barcelona, en el que yo participaba, hubo algún autor que no consiguió hacer un relato de crímenes. Lo intentó pero no le salió ni de lejos. No todo el mundo sirve para todo, y disfrazar a autores de literatura de no-género de autores del fándom es peliagudo. Tiene sus ventajas, que es que normalmente (y que no se me enfade nadie, por Dios) los autores de no-género son mejores estilistas y escriben mejor en general. El inconveniente es cierto tono forzado, incómodo, que intenta usar los recursos del género y al mismo tiempo disimularlos un poco, como si el autor en cuestión se considerara por encima de lo fantástico.

Este no es un problema que tenga Steampunk. La verdad es que el libro está bien escrito, ofrece relatos sólidos y encima no suena forzado para nada. La gran mayoría de autores del libro consiguen dar la impresión de dedicarse a esto de forma regular. La explicación, claro está, es que muchos de ellos no son novatos en esto. Algunos se dedican al género de forma más explícita, como Somoza, otros han hecho incursiones aunque sea juveniles y algunos son de hecho autores nada fáciles de clasificar en la dicotomía género/no género. Algunos incurren en cierto formulismo de “científico loco con máquina extraña” que le confiere una ligera monotonía a la colección, pero todos lo hacen más o menos con gracia. El libro también se beneficia mucho del hecho de que la mayoría de relatos son bastante largos, de 25-30 páginas, lo cual da a casi todos espacio para desarrollar tramas más articuladas. El relato de Óscar Esquivias fusiona el mito coleridgiano del arpa eólica con la necromancia. Fernando Marías construye en Gringo Clint un estupendo western alucinado sobre las luchas del mundo obrero y el ludismo salpicado de referencias a Clint Eastwood y al western crepuscular. Juan Jacinto Muñoz Rengel construye en London Gardens una apasionante trama retro-espacial sobre el hallazgo de vida en Marte y su traducción a unos términos inteligibles por nuestro concepto de “vida”. Dynevor Road de Luis Manuel Ruiz es un oscurísimo misterio victoriano sobre unos estudiantes de patología enloquecidos que violan hubrísticamente los secretos de la memoria. Flux de Fernando Royuela combina historia alternativa, juegos inventados, alucinantes steamers que sobrevuelan el Guadalquivir y una trama de western sobre un fullero enfrentado a un autómata. That Way Madness Lies de José Carlos Somoza juega maravillosamente con las fotografías de hadas, Lewis Carroll, Arthur Machen y una máquina fotográfica llamada Goliath que puede retratar fenómenos sobrenaturales. Como es obvio, el libro no tiene la ambición historicista de Prospectivas, pero a cambio es un libro más accesible, a ratos bastante perverso y que a base de no reprimir para nada el espíritu lúdico consigue una solidez tremenda.

Los de Muñoz Rengel, de Candeira o del mismo Félix J. Palma son casos bastante citados de “tercera vía” de las letras españolas. No forman parte del fándom, más que de forma tangencial. Los tres vienen de la narrativa llamada “seria”, la de no-género, la que se reseña en los suplementos literarios. Y sin embargo, los tres se adentran en el terreno de la fantasía y la ciencia ficción y se valen de sus recursos. Hay varios nombres para esta modalidad de violación de categorías, aunque el que se ha popularizado en el mundo de las convenciones y los artículos especializados es slipstream, un término bastante antipático (al menos para mí) que Wikipedia define como aquella “narrativa fantástica o no realista que cruza las fronteras de género convencionales entre narrativa literaria mainstream y ciencia ficción o fantasía”. Los relatos de los tres autores citados para las antologías de Salto de Página son perfectamente representativos de este concepto. El extraño de Candeira cuenta la historia de un padre de familia que se convierte en monstruo peludo para trazar una alegoría bastante diáfana sobre la rutina y la familiaridad. La Brigada Diógenes de Muñoz Rengel imagina un escenario totalitario donde una agencia de inteligencia combate una supuesta plaga de ancianos con síndrome de Diógenes, con el propósito de reflexionar entre el enfrentamiento que mantiene el poder con la memoria, la privacidad y la irreductibilidad. Venco a la marinera de Palma emplea un pequeño cambio en el orden natural de las cosas para reflejar la incapacidad de la conciencia para subsistir cuando le sustraen la familiaridad.

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Esa tercera vía a caballo entre el género y el no-género cuenta, por supuesto, con una ilustre tradición en la literatura española. Para mí, de los nacidos después de la guerra, quien representó siempre la culminación de esa vía es Cristina Fernández Cubas (1945), mucho más leída y admirada en el mundo de la literatura “seria” que por los lectores de género, una escritora atrevida y delicada al mismo tiempo, capaz de combinar con sabiduría referentes como el expresionismo, los hermanos Grimm o la mirada alucinada a la infancia; en resumen, nuestra versión de una Angela Carter, nuestro primer slipstream de pesadilla infantil. También son de sobra conocidos los casos de José María Merino (1941), fascinado por el folclore fantástico, Pilar Pedraza (1951), que siempre ha matizado su goticismo de atmósfera decimonónica con (sutiles) elementos psicoanalíticos, sadianos y hasta postfeministas. O la misma Elia Barceló (1957), que aunque se convirtió con El mundo de Yarek en la escritora de ciencia ficción española más importante de todos los tiempos, ha cultivado otros géneros y, por supuesto, obras de no-género, como por ejemplo Disfraces terribles. En 1999 Andrés Ibáñez dejó bastante pasmada a la crítica con El mundo en la era de Varick, obra de ciencia ficción mestiza y filosófica que no estaba demasiado lejos de lo que una década más tarde haría en Inglaterra David Mitchell, por ejemplo. He mencionado ya los casos de Félix J. Palma y José Carlos Somoza. Somoza empezó en los 90 construyendo artefactos metaliterarios con tramas detectivescas, pero enseguida derivó hacia una modalidad de thriller a caballo entre el terror, el policial y la ci-fi, donde esta última parece ir ganando cada vez más peso. Palma empezó como autor de cuentos cortazarianos, pero con El mapa del cielo y El mapa del tiempo se pasó con entusiasmo al retrofuturismo victoriano. En catalán, Miquel de Palol ya llevaba practicando desde finales de los 80 la ciencia ficción experimental y filosófica, con resultados espectaculares, aunque cada vez más exigentes para el lector. Con La piel fría (2002) y Pandora en el Congo (2005), Albert Sánchez Piñol reventó el mercado catalán con su lovecraftianismo de resonancias antropológicas, y le seguiría el escritor de thrillers Marc Pastor, cuyas novelas El año de la plaga y Bioko son homenajes a la ciencia ficción clásica con un twist de alegoría macabra. Esta claro que esta genealogía que acabo de trazar no es exhaustiva ni mucho menos2.

Hay, sin embargo, o ha habido tradicionalmente, cierta incomodidad en relación con esta tercera vía, que tal vez tenga que ver con la indiferencia mutua que se tienen el fándom y la escena literaria “seria”. Interrogado sobre esta cuestión, Pablo Mazo, el editor de Salto de Página, habla de “la brecha entre el fándom y el mainstream en este país, donde unos pasan de Borges y los otros de Ballard”. Y admite que “una buena parte del catálogo de Salto intenta deliberadamente rellenar esa brecha, y quiero pensar que con más dignidad que porquería. Porque la hay a paletadas, es que te metes en sellos especializados en ciencia ficción y terror españoles y es como un viaje infernal al fándom de los 80. Desde la misma estética, mismas ilustraciones de los magos del aerógrafo de la época, misma maquetación cutre de fanzine fotocopiado… Incluso para quienes lo hacían mejor, como Alejo con Gigamesh, no parecía posible salir del gueto hasta un pelotazo como el de Martin. Que molará, pero son dragones y espadas, no es slipstream precisamente. Vaya, que la disolución de las barreras entre géneros populares y alta cultura, propia de la posmodernidad, etc., es un proceso del que el fándom español ha estado a salvo, de una forma que me fascina”.

En una línea parecida se expresa Marian Womack:

Estoy completamente de acuerdo con Pablo Mazo en que Salto de Página, y solo ellos (si me apuras, ¿Menoscuarto…?) han dado con la clave de cómo vender, empaquetar, y posicionar una literatura especialísima. En fin, la lista de Salto es de sobra conocida, con Rengel, Jon Bilbao… Incluso, aunque esto sí sea más “género” aunque algo más destilado, Ismael Biurrun. Está claro que ellos están apostando por hacer esto que quería hacer Luis, y que a ellos sí que les ha salido bien. Cuando digo que Luis archivó el proyecto, no me refiero solo a la antología Steampunk, sino a toda la colección “literaria”.

Coincido con Pablo del todo: no existe un espacio unificador, aquí se trata de o una cosa u otra. Luego es rarísimo que gente como los responsables de Terra Nova (que admiro: ¡han hecho un libro que parece bien majo!) unan fándom español (bueno, un pelín…) con Ted Chiang (literatura “de verdad” [qué poco me gusta usar estas expresiones… por eso lo entrecomillo]). Pero, retomando Luis como ejemplo, él es el editor español de Chiang, ¡y Chiang sí que le funciona! Como no cree que le funcionaría una novela de Fernando Marías fantástica o de speculative fiction. ¿Por qué? Porque Chiang es extranjero, así de básico es todo por aquí… Como es americano, esto es buenísimo, pero lo aceptamos en el “bosom del fandom…”. Pero, ¿qué ocurre cuando Rosa Montero publica una novela de sci-fi? Aquí eso nos parece raro, no sé. No podemos tener una carrera tan variada como Jennifer Egan, por ejemplo. Es rarísimo. Cómo nos gustan las etiquetas… (y que conste que no “defiendo” a Montero: no he leído su novela, lo admito, solo sé que existe). Es que sin ellas no entendemos el mundo, o eso parece, ¿cómo va a haber un espacio “híbrido” aquí? Cuando explico aquí de qué va la novela en la que trabajo ahora, tengo que definirla como “realista”, pero con mundos paralelos… ¿te imaginas las caras que me pone la gente?

¿Cómo hay que valorar entonces la emergencia de la editorial Salto de Página? ¿Como un caso aislado en el panorama, propiciado por la sagacidad de su editor? ¿O bien como síntoma de que algo está cambiando? Ciertamente, en el catálogo de Salto se hace realidad el dictum posmoderno del que habla su editor: género y no-género están completamente revueltos en su sello púrpura, o mejor dicho, no existen como categorías. Los policiales de Salem y Urra, la ensalada de géneros de los latinoamericanos Eduardo del Llano, BEF y Haghenbeck, los cuentos fantásticos de Gómez Bárcena y Muñoz Rengel, el terror post-fándom de Bueso y Biurrun o la ci-fi apocalíptica beckettiana de Rafael Pinedo. El hecho de que sus autores se hayan llevado los tres últimos premios Celsius en la Semana Negra de Gijón también me parece bastante elocuente, porque el premio nació absolutamente en el seno del fándom. Hasta han agarrado algunos Nocte y un par de Ignotus, galardones necesarios y muy saludables, pero que en general suelen dar pocas sorpresas y repetir bastantes nombres. En líneas generales, sin embargo, uno podría simplemente considerar el caso de Salto de Página como un acontecimiento aislado si no fuera por la aparición de otra editorial, increíblemente distinta, tres o cuatro años más tarde.

En 2010, la muy extraña pareja compuesta por los artistas multidisciplinares Cisco Bellabestia (Francisco Javier Martínez) y Sara Herculano apareció en el mapa de la edición indie procedente nada menos que de Badajoz. Aristas Martínez, que es como llamaron a su editorial, tenía su origen en un fanzine que hacían sus fundadores, y pronto empezó a desarrollar una desconcertante actividad que, creo yo, solamente se empieza a entender dos o tres años más tarde. Distintos rasgos hacen que Aristas Martínez no se parezca a ninguna otra editorial española: para empezar, el aspecto de sus libros, hermosos artilugios a medio camino entre el fanzine, el libro de artista y el bolsilibro, terriblemente coleccionables, publicados en ediciones limitadísimas, a veces solamente de 100 o 300 copias y hasta hace poco bastante inencontrables (antes de tener distribuidora, Cisco y Sara llevaban sus libros por la geografía española en coche y dentro de maletas). Por poner más ejemplos de la estética de Aristas: tienen una colección de plaquettes llamada Plaquetrash (!), que viene a ser básicamente lo que su nombre indica. En 2012 publicaron un espectacular objeto llamado Black Pulp Box consistente en una caja llena de libros, cómics y bolsilibros con más de un centenar de autores representados; como suele pasar con Aristas Martínez, yo no pude conseguir un ejemplar y tampoco la encontré luego en ninguna parte, con lo cual tuve que pedirla prestada para leerla. Excentricidades aparte, lo que distingue los libros de Aristas del resto es, en mi opinión, el contenido en sí de los libros. ¿Cómo definir la línea editorial de Aristas? Se trata de libros extraños, eso está claro. Extraños híbridos de poesía y prosa, ciencia ficción y pulp, cautivadores en algunos casos y desconcertantes en el caso de los más experimentales. Cisco Bellabestia explica que su editorial se ha nutrido en gran medida de una generación de autores que “usan elementos de la literatura de género, especialmente la ciencia ficción, con naturalidad. Al montar nuestra editorial hace tres años, tras otros tantos publicando fanzines, quisimos, de la misma manera que en escritores mainstream hallábamos ciencia ficción, buscar literatura en escritores de género. En ese momento nos topamos con el fándom: varios grupúsculos diseminados en blogs y foros autocomplacientes que justificaban y compartían felizmente su soledad e incomprensión. Estuvimos varios meses investigando entre frikis y malditos, leyendo lo que publicaban, comentaban y recomendaban. Luego entramos en contacto con alguno de ellos y la confraternidad se diluyó. Ni les gustaba donde estaban ni lo que hacían los demás”. De hecho, durante sus primeros dos años, el autor estrella de Aristas Martínez era Fco. Javier Pérez, escritor autoexiliado del fándom que en 2010 publicó Hierático, una de las mejores novelas de ciencia ficción española que he leído y que fue completamente ninguneada por la crítica y los premios especializados. En Aristas, Pérez ha publicado una trilogía de novelas experimentales que tratan temas como la enfermedad, el postcapitalismo y la demonología.

Aristas

¿Podría usarse el término “extraño” como categoría crítica? En realidad, ya se ha usado. En su ya clásico prólogo a la irregular pero interesante antología The New Weird, (2008), Jeff y Ann Vandermeer trataron de definir el género que se estaba empezando a denominar new weird, “nuevo extraño”, y que básicamente abarca manifestaciones literarias de vanguardia que parten del terror y la ciencia ficción pero subvierten los estereotipos de estos géneros y desmontan las barreras entre fantasía, ciencia ficción y terror sobrenatural. Se trataría, por tanto, de una modalidad del slipstream o tercera vía, con el componente vanguardista antes citado. También se ha postulado el new weird como una especie de tercera ola, después de la weird fiction de principios del siglo XX (la de Lovecraft, Machen, Lord Dunsany y compañía) y de la nueva ola de la ciencia ficción de los años 60. En realidad, el new weird como categoría crítica no arraigó demasiado, y en la actualidad se asocia principalmente con la narrativa de China Miéville.

La siguiente pregunta es: ¿se podría robar el término “nuevo extraño” y aplicarlo a una serie de manifestaciones literarias de autores españoles? Hace tres años, yo habría dicho sin duda que no. Por las razones antes citadas: yo disfruto como el que más de todos los autores que he descrito más arriba, desde Mi hermana Elba de Cristina Fernández Cubas hasta De mecánica y alquimia de Muñoz Rengel, y está claro que no solamente son todos buenos escritores, sino que han hecho muchísimo por demoler el tradicional prejuicio que tenía la cultura española hacia los géneros de la fantasía, la ci-fi y el terror. Han mezclado género y no-género y han creado un slipstream español digno y propio. Sin embargo, todos ellos pertenecen, en mi opinión, a una tradición clara: la de 1900 a 2000, por decirlo de algún modo. La que tiene sus raíces en la literatura gótica y la anticipación victoriana, pasa por Lovecraft y por el terror-en-lo-cotidiano de Stephen King, el terror y la ci-fi conspiranoica de los 50, Borges y Calvino, Dick, Ballard y la nueva ola de los años 60, el cyberpunk y el slipstream de los 80 y los 90. Una tradición perfectamente válida y que sigue dando obras nuevas, excitantes y complejas. Y sin embargo, después de la aparición de las editoriales Salto de Página y Aristas Martínez, yo veo la emergencia de una nueva generación de autores españoles que escriben distinto, aunque la diferencia pueda parecer sutil, y que podrían merecer el apelativo de “nuevos extraños españoles”, aunque para ello haría falta redefinir el término y adaptarlo a nuestra realidad, que es distinta a la anglosajona. ¿En qué sentido hablo de escritores “distintos”? De entrada, he aislado cinco características diferenciales.

  1.  Los “nuevos extraños españoles” subvierten con sus obras la distinción entre género y no género pero también las barreras entre los géneros de fantasía, terror y ciencia ficción. Están perfectamente familiarizados con los géneros y usan sus recursos, pero las convenciones de los géneros a menudo se les quedan pequeñas. La presencia de la ciencia ficción, sin embargo, parece ser una constante.
  2. Ninguno de ellos siente la necesidad de justificar los elementos de ciencia ficción de sus libros, ni de dignificarlos con una pátina de “seriedad”, intención metafórica o alta cultura. Para ellos no es nada que haga falta justificar. Muchos de ellos vienen del fándom y publicaron ahí sus primeras obras. Entre sus principales influencias y pasiones tienen el pulp.
  3. Los “nuevos extraños españoles” tienen una gran influencia del cómic, y eso hace que a menudo sus obras estén ilustradas. Curiosamente, este rasgo hace que muchos de sus libros resulten bastante incompatibles con el libro digital.
  4. Los “nuevos extraños españoles” son autores en mayor o menor medida experimentales. Sus obras no son para nada tradicionales y a menudo resultan chocantes. Su experimentación, sin embargo, está completamente alejada de la teoría literaria, de los estudios posmodernos y del mundo académico, por oposición a la de la llamada generación afterpop.
  5. Los “nuevos extraños” no tienen rasgos de generación (y están muy lejos del grueso de su generación), pero se puede decir que casi todos han nacido después de 1975.

¿Cuáles son los libros y los autores del fenómeno “nuevo extraño”? Curiosamente, en mi opinión su libro más representativo sería Asesino cósmico (Mondadori, 2011) de Robert Juan-Cantavella, aunque el resto de la obra de este autor no tiene nada que ver con las coordenadas del “nuevo extraño”. Con su maravilloso mapa de la isla Meteca, cortesía de Riot Über Alles, y su tie-in con la obra de Curtis Garland, que es de hecho el autor del capítulo IX, Asesino cósmico es un intento fabuloso de crear una obra que abarque todos los géneros del bolsilibro en feliz y caótica colisión: terror, ci-fi, fantasía y lo que haga falta. Un verdadero carrusel coral con cientos de personajes, máquinas inventadas, asesinos cósmicos, monstruos legendarios y vampiros, ambientada en 2035 en una isla vagamente postapocalíptica, que narra los acontecimientos que durante dos o tres días llevan a la hecatombe de Ciudad Nueva, interrumpida por múltiples relatos secundarios, flashbacks, historias paralelas y relatos independientes.

Es absolutamente neo-extraña Laura Fernández, esta sí, en todas sus obras. Ya he escrito antes sobre Laura y no me importa parafrasearme. Increíblemente prolífica, inició su andadura con Bienvenidos a Welcome (Elipsis, 2008), una loquísima “sit-com galáctica” rebosante de intrigas mediáticas, objetos celestes que se estrellan en centros comerciales y canciones que provocan suicidios en masa, concebida como homenaje a Duluth de Gore Vidal pero más parecida a Douglas Adams intoxicado de anfetaminas y de millones de horas de tebeos y frikismo diverso. Su segunda novela, construida a base de una sopa de referentes que van de las sitcoms y las comedias románticas hasta los tebeos y el imaginario de los superhéroes de los 80, es Wendolin Kramer (Seix Barral, 2011). Wendolin Kramer narra las andanzas de su heroína homónima, una freak de 30 años y detective amateur que debe averiguar el paradero de un negro literario que escribe novelas románticas, para lo cual cuenta con la ayuda de Marvin, un vendedor friki de cómics. Wendolin y Marvin se convierten en sus imaginaciones en la Super-Chica y Spiderman y se ven involucrados en una trama imposiblemente truculenta antes de llegar a su happy-ending. En 2013 Laura Fernández no solamente vuelve con La chica zombie (Seix Barral), sino que además publica El show de Grossman (Aristas Martínez), una nouvelle galáctica sobre Matson, un chico terreckiano (es decir, medio terrícola, medio rethrickiano), que viaja a la Tierra de incógnito junto con unos amigos de su instituto para encontrar a su madre, una camarera terrícola que sedujo a su padre alienígena y lo dejó embarazado, puesto que en el planeta Rethrick son los hombres quienes gestan a los bebés. El reencuentro entre Matson y su madre, ante las cámaras del show de Grossman, un exitoso programa de TV rethrickiano, es uno de los momentos más inolvidables de la obra de esta fabulosa y demente narradora. Su fichaje por Aristas Martínez parece cerrar uno de los primeros círculos de la escena neo-extraña. Laura también ha sido una de las principales valedoras de la mayoría de autores neo-extraños desde las páginas del suplemento Tendències de El Mundo de Catalunya.

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Es neo-extraño hasta la médula Colectivo Juan de Madre, seudónimo del excéntrico escritor barcelonés Daniel Miñano. Colectivo Juan de Madre se dio a conocer con El libro de los vivos (Sloper, 2011), un maravilloso artefacto que parte de la premisa del hallazgo de siete manuscritos originarios de un hospital para locos fundado en Fez en el siglo XIII. Juan de Madre se presenta como cotraductor de los siete manuscritos, que en realidad son siete relatos fabulosos, autobiografías de locos con rasgos retrofuturistas, viajes temporales y gólems foucaltianos. Sin embargo, su primer libro no permitía imaginar la maravilla que es La insólita reunión de los nueve Ricardo Zacarías (Aristas Martínez, 2012). Con su segunda novela, Colectivo se plantea como verdadera estrella del “nuevo extraño”. La historia de un huraño físico con un oscuro trauma interior que en 1905 inventa una máquina para viajar en el tiempo y efectúa nueve saltos temporales a medida que se adentra en una salvaje historia de crímenes y locura, es una novela que desafía la sinopsis, y además prefiero no desvelar nada. Solamente diré que el uso de las paradojas y entresijos de los viajes temporales está resuelto con originalidad pasmosa, que el libro es trepidante, tenebroso y extraño, y que en el endiablado aparato de notas del mismo se dan cita desde Blake y Duchamp hasta Alan Moore, la alquimia y Gaston Lerroux.

Si el fenómeno “nuevo extraño” tiene un cuentista, ese es Matías Candeira. Antes de las jirafas (Páginas de Espuma, 2011) era un extraño contenedor de distintas referencias de género, con la característica, central en la obra de Candeira, de que todas se ponían al servicio de una oscura caracterización de la vida en pareja y en familia. El extraño, que ya se ha descrito, usa el recurso de la transformación en demonio. Manhattan Pulp es un relato memorial sobre la soledad escrito por Otto Octavius, el Dr. Octopus de los cómics de Marvel. La dimensión del ojo y Nuestro futuro son relatos de viajes en el tiempo. ¿Qué tal, cariño? parodia el mito de King-Kong. Otros relatos aluden a familias asesinas o fracturas de la realidad. Su nuevo libro, Todo irá bien (Salto de Páginas, 2013) es una colección de relatos macabros, con una visión igualmente ecléctica a la hora de armar un registro gótico contemporáneo y también centrada en el mundo familiar y sus demonios. Gólgota, el que abre la colección, es un fabuloso relato sobre una familia adicta a la sangre de resonancias vampíricas. Destrucción, sobre una tormenta sobrenatural que causa catástrofes naturales y extraños casos de locura, y Purgatorio, ambientada en un futuro donde las piscinas de agua han sido reemplazadas por una modalidad nueva y mucho más peligrosa, cierran la trilogía de relatos “mayores” de este estupendo libro.

También he escrito en otros lugares de Fco. Javier Pérez, rara avis dentro de cualquier escena y probablemente el autor más complejo de todos los que se pueden catalogar de neo-extraños. A Pérez lo descubrí con su nouvelle Hierático (AJEC, 2010), que me sigue pareciendo su mejor obra, un homenaje al hardboiled ambientado en una Barcelona anegada por la subida del nivel del mar que ha causado la fusión de los polos terráqueos, y convertida un inmenso cenagal anárquico donde un detective decadente busca un artefacto neurolingüístico extraterrestre que puede ser la última esperanza de la humanidad. Pronto el discurso mismo y la ciudad se escinden en dos metacontextos distintos, inaugurando una constante de ambigüedad entre lo material y lo lingüístico que también está presente en sus obras posteriores. Su trilogía para Aristas Martínez es menos clasificable en la ciencia ficción post-pulp, y ocupa más bien una posición inestable entre la ci-fi, la alegoría, el terror, el surrealismo y la sombra de Burroughs. Según su autor, las tres novelas comparten el hecho de que “la acción transcurre en un no-espacio que tanto podría ser un futuro probable o una dimensión alternativa, como una realidad subliminal o subconsciente; contrapuesto este a un espacio que nos es mucho más cercano y consensual”. Cinco canciones de cuna (Aristas Martínez, 2011) es una historia de transmigración ambientada en un continuum con forma de hospital cercado por una tormenta química letal llamada el Viento Negro. La segunda entrega, Orígenes del lodo (Aristas Martínez, 2012), está ambientada en un mundo distópico y narra el despertar de la conciencia de Ruina Stereo, miembro de una casta de operarios hermafroditas que trabajan en la Fábrica de Lodo, nutrida por unos seres de barro antropomorfos y parecidos a gólems que se llaman Pecinas. En conjunto el suyo es un proyecto formidable, cuya ambición y exigencia intelectual ha impedido de momento que el autor tenga la consideración crítica que se merece.

¿Agota esto la nómina de los “nuevos extraños”? Probablemente no. Está, por ejemplo, el blog del colectivo de narradores Psiquemáquinas, que no es realmente un blog, sino una especie de antología de relatos en progreso, casi todos exponentes de la vertiente más “experimental” y cercana al microrrelato del fenómeno “nuevo extraño”. El blog contiene relatos de Colectivo Juan de Madre, del muy “neo-extraño” escritor y músico cordobés Luis Gámez y de otros como Fco. Javier Pérez y Cisco Bellabestia. Se puede señalar también mucho de neo-extraño en el pintor y escritor Riot Über Alles, autor de un par de libros en Aristas Martínez y del blog Riot es disturbio, donde también se pueden leer sus relatos. Es completamente neo-extraña, obviamente, la Black Pulp Box de Aristas Martínez, probablemente lo más neo-extraño que se pueda imaginar, con su colisión frontal de neo-pulp, post-pulp y cómic. También lo es el número titulado Near Future (2011) de la revista Caldo de Cultivo, coordinado por Javier Iglesias Plaza, donde encontramos relatos de Robert Juan-Cantavella, Riot Über Alles, Fco. Javier Pérez, Daniel Mares, Sofia Rhei o Mario Cuenca Sandoval. Otro rasgo del “nuevo extraño” que puede parecer una simple curiosidad, pero tal vez sea algo más, es la afinidad del género con la música experimental. Sara Herculano de Aristas Martínez se dedica a la experimentación sonora y tiene un disco titulado shhhhh. Luis Gámez hace ruidismo digital con el sobrenombre Blitz-Kerner y es autor de un estupendo tratado sobre este género titulado El arte del ruido (Alpha Decay, 2012). También se dedica a los collages sonoros, con el nombre artístico Derriere, Carlos G. De Marcos, librero y activista cultural bilbaíno con muchas conexiones con la escena neo-extraña.

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Cabe preguntarse por la utilidad de una categoría crítica como “Nueva Narrativa Extraña Española” en un panorama saturado de categorías semejantes, algunas de las cuales resultan tan espurias y pasajeras que se olvidan antes de propagarse. La categoría de la N. N. E. E. —quiero dejarlo bien claro— únicamente existe en mi mente y en la estantería de mi biblioteca personal. No tengo intención alguna de exportarla fuera de estos dos ámbitos ni tampoco de popularizarla. Su intención, que se agota en el presente artículo, es rendir un homenaje a los autores mencionados y difundir sus nombres entre quienes todavía no los conozcan. Armados cada uno con su estrategia literaria personal, les atribuyo, eso sí, el inmenso placer de haber generado un foco de atracción y excitación intensas en mi conciencia lectora de los dos o tres últimos años. Si este artículo puede contagiar esa excitación a un puñado de lectores, entonces habrá tenido un éxito mayúsculo.

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1 Aglutinación de las escenas emparentadas de la ciencia ficción, la fantasía y el terror.

2 Es más, si nos vamos a los nacidos antes de la Guerra Civil, allí el panorama ya revienta, con los Perucho y compañía. Perucho es el escritor más slipstream que ha habido nunca en España, lo sigo sin ironía.