Mujer desnuda con hijo

Madre e hijo - 1914 mujer desnuda con hijo
Madre e hijo, de Egon Schiele (1914).

Ya en desnudez total

extraña ausencia

de procesos y fórmulas y métodos

flor a flor,

ser a ser,

aún con ciencia

y un caer en silencio y sin objeto.

(Idea Vilariño)

Está prohibido. Tener un hijo y quedarse desnuda junto al hijo está prohibido, la sociedad no está preparada para ese horror —Dios mío, una mujer tan impúdica—. El mundo, lógicamente, está preparado para que el día contra el cáncer de mama todas las famosas nos muestren sus pechos; también está preparado para ver en millones de portadas el cuerpo de mujeres semidesnudas; también está preparado para que en publicidad el mejor y mayor reclamo sea la belleza desnuda de la mujer. Está preparado para la sensualidad y la sexualidad femenina, para que bajo cualquier pretexto, artículos o series, películas o portadas de libros, veamos a mujeres desnudas. Para lo que no está preparado el mundo es para ver a mujeres desnudas fuera del canon o, peor, mucho peor aún, a mujeres que posan junto a sus hijos. Si no hay más remedio, mejor que aparezcan dando el pecho, o semivestidas —sobre todo, que no se les vea nada que pueda mezclar obscenidad y maternidad—. Dios nos libre de semejante pecado: una mujer que ha dado a luz, que alimenta con su cuerpo a su hijo, que duerme-come-anda-vive con un hijo pegado a la falda, que después se muestre así de natural frente a las cámaras. Qué falta de escrúpulos que una madre llame arte a semejante imagen, o que abogue por la libertad mientras le da el pecho y después lo comparta en una red social, lo enseñe a un mundo inocente que no es capaz de comprenderlo.

Anastasia Chernyavsky es fotógrafa y es madre. Uno de los relatos que aparece en Maternidad y creación trata, precisamente, de una fotógrafa. Acaba de ser madre y se dedica a fotografiar aquello que forma parte de su entorno: la ropa sin doblar, los platos sin fregar, su hija llorando en la cuna. Anastasia hace lo mismo: mujeres, mujeres desnudas, y niños. ¿Qué ocurre con el mundo, que no está preparado para el arte de Anastasia Chernyavsky, pero sí para los ángeles de Women Secret? Porque una de sus imágenes, un autorretrato en el que aparece ella frente a un espejo, con la cámara, con su hija rodeando su pierna, con su hijo en brazos, mujer desnuda, con pecho y leche, una leche que cae lentamente de su pezón; una de sus imágenes, de su arte, en el que aparecen tres personas desnudas, juntas, naturales, porque naturales conviven como madre e hijos; una de sus imágenes fue censurada. ¿Por qué motivo? No qué motivo tiene la persona que ha censurado la foto, sino cuál es el motivo de quienes aplauden la censura.

Lo primero que dicen es que hay que proteger al niño. ¿De qué, de la desnudez de su madre? ¿O de ese mundo que no está preparado para separar sensualidad, sexualidad, obscenidad y desnudez? ¿Una mujer desnuda siempre es una mujer sexualizada? ¿Es eso lo que ocurre, lo que nos confunde cuando vemos a una mujer fotografiada desnuda junto a un niño, sea su hijo o no? Por lo visto, sí. Eso es lo que ocurre. Porque Amy Woodruff también ha sido censurada. En su caso, por una foto en la que aparece haciendo yoga desnuda y amamantando a su hija. Aunque ocurrió hace tiempo, la noticia ha sido revisitada: Amy cuenta que vivían en una comuna y que la ropa era opcional. Todos los días hacía yoga y en la imagen aparece lo que para ellos era su rutina: mientras Amy hacía yoga, su hija andaba libre a su alrededor. El día de la imagen, había decidido ir hacia su madre y mamar. ¿El mundo no está preparado para eso? Una mujer bocabajo, desnuda, dándole el pecho a su hija… ¿es demasiado para nosotros?

La mujer y su desnudez le concierne a la sociedad entera, una sociedad enfermiza que no sabe dónde poner los límites. Mientras su cuerpo esté vinculado al sexo y los códigos estén aclarados, todo marcha bien. Pero cuando el cuerpo femenino no tenga claramente un objetivo, un motivo; cuando el cuerpo femenino no sea puramente sexual, no sabremos entenderlo. Para promocionar cremas, colonias o coches, está bien que se utilice a la mujer, su cuerpo, objetizable. Todos conocemos en qué parámetros se está moviendo la mujer y su desnudez: sabemos que está intentando captar la atención del hombre, un hombre que socialmente es inútil, es vulnerable a la desnudez de la mujer hasta el punto de anularlo; sabemos que la imagen de la desnudez está mandando a la sociedad entera un mensaje sobre cómo debe ser una mujer atractiva; sabemos en todo momento que la desnudez de la mujer está haciendo su trabajo en nuestra mente, y nosotros, la mente de la sociedad, una mente única, nosotros dejamos que la desnudez de la mujer haga su trabajo en nuestra mente y nos la modifique, nos la adapte para que la próxima vez que veamos a una mujer prácticamente desnuda anunciando un yogur o una crema hidratante, no nos alarmemos. Esos son los límites por los que la desnudez va a moverse. Nada más, o nos perderemos en el camino, nos dejaremos atrás la mitad del mensaje, creyendo que existe. 

Pero no, el mundo no lo justifica así: no es que no estemos nosotros preparados para la desnudez de una madre con su hijo, sino que es el hijo el que no está preparado para tanta naturalidad, para tal exposición. En launa edición de World Press Photo, una de las imágenes comentadas y criticadas es la de un niño pequeño que está siendo atendido por las heridas que tiene: lleva puesta una camiseta, pero no lleva parte de abajo. ¿Tendrá ese niño, cuando se haga mayor, traumas por esa imagen? Estamos más preocupados porque al niño se le vea lo que no se le tiene que ver que por sus heridas. ¿Quién protege a quién y de quién? ¿Por qué el niño es siempre el motivo, y no la desnudez, y no la sociedad? ¿Qué le pasa a la mente común social para creer que estamos enfermos, que ir sin ropa es sospechoso de algo? Incluso el Museo Meadows de Dallas ha censurado cuadros de Joaquín Sorolla —niños desnudos corriendo por la playa—, ¿a quién se le ocurre? El arte, ese velo demoníaco que se encarga de esconder la vergüenza, que la camufla, que nos la pasa como válida, pero no: ¡la desnudez, no!, ¡por ahí no queremos pasar!

El niño y la mujer desnudos son incómodos para todos nosotros. Estamos tan infectados, hay tal exceso informativo de pederastia, abusos y violaciones que ya somos incapaces de contemplar un cuadro de Sorolla o una imagen de la fotógrafa Anastasia Chernyavsky sin escandalizarnos. He llegado a leer artículos en los que se dan consejos al respecto: ¿hay que mostrarse desnudos frente a los hijos o eso les creará un trauma o podrá perturbar su desarrollo psicosexual? El mundo no está preparado para que nos desnudemos delante de nuestros hijos, pero sí para que los videoclips de sus cantantes preferidas estén plagados de imágenes indiscutiblemente sexuales. ¿Quién perturba a quién y por qué la desnudez pura, sencilla, es más compleja que la obscena? ¿Una mujer masturbándose es menos peligrosa que una mujer amamantando? ¿Se fomenta la pedofilia con las fotografías de Anastacia, como dicen, o el arte está salvado de tal horror? ¿Qué buscaba Sorolla dibujando a aquellos niños desnudos corriendo por la playa? ¿Es la desnudez maternal peor que la sexual? La mujer está desnuda, el hijo está desnudo, son puros, son impuros, se aman, son sexuales, el parto es sensualidad, el amor, toda la espuma del mar —el hombre no está tan lejos de lo salvaje cuando se trata de belleza.


Hacer literatura con la Maga

literatura con la maga
DP.

Felices los que eligen, 

los que aceptan ser elegidos, 

los hermosos héroes, 

los hermosos santos, 

los escapistas perfectos

(Julio Cortázar)

Lo malo, lo peor de la Maga es que está al lado de Horacio Oliveira. Lo bueno, lo mejor de la Maga es que es un personaje de Julio Cortázar, y Julio Cortázar es experto perfilador. Para muchos, Horacio y Julio se confunden, pero hay algo en lo que se diferencian —el trato que le dan a la Maga. ¿Por qué a veces la Maga parece tan torpe, tan superficial, tan malcriada y tan ridícula? Cuando nos llega Lucía a través de la mirada de Oliveira, parece una niña jugando a ser madre, jugando a ser París, jugando a ser amante. Pero solo eso, jugando, porque no es más que un intento de sí misma. La Maga es una caricatura de lo que podría ser. En algunos capítulos, es más bien exasperante, insoportable, hueca, sin brillo —mate: por ejemplo, cuando llegan a la pensión y se sienta en la ventana, fumando, mirando la calle, y Oliveira dice que es todo aprendido, que está intentando hacer literatura. La Maga parece eso precisamente, que está intentando hacer literatura, que no es pura sino un escaparate, que incluso su ingenuidad no es más que un intento de hacer literatura, pero no lo consigue. Siempre que está junto a Oliveira o es Oliveira quien nos habla de ella, resulta inaguantable. Parece una mujer sin personalidad, que ha tenido a Rocamadour pero es incapaz de ocuparse de él; que está viendo cómo su hijo pequeño se consume, pero es incapaz de llevarlo al hospital; que está viendo que en el Club de la Serpiente la menosprecian, pero es incapaz de marcharse y no volver; que está cansada de parecer tonta al lado de sus amigos, pero es incapaz de levantar la voz; que es manipulada por Oliveira, y es incapaz de tomarse en serio a sí misma y echarlo. Sigue haciendo preguntas sobre lo que se está hablando, y dudo mucho, por lo que de la Maga sé, por lo que me cuentan de la Maga, que sea tan pobre de mente como para no seguir las discusiones de Oliveira y los demás.

Sin embargo, cuando la Maga se aleja de Oliveira, cuando habla con Ossip, el que parece inferior es él. Horacio no está en casa, se ha ido, parece que no va a volver, y de pronto la Maga es un ser, un personaje lúcido, lleno de respuestas ingeniosas y rápidas —no se deja embaucar por el elogio y la fascinación que siente Ossip por ella. No se acobarda y hasta lo acusa, lo intimida. ¿Por qué es incapaz de comportarse así con los demás, con los que no están enamorados bobamente de ella? ¿Por qué permite que todos la ninguneen, empezando por Oliveira? ¿Por qué sigue haciendo preguntas si sabe que eso no hará sino impacientar a los del Club de la Serpiente? La Maga es dos Magas: la que se achica junto a Horacio, la valiente que cuida de su hijo. Son dos, y son la misma —una está cerca de Cortázar, la otra no. Pero no es solamente esas dos, sino que Edith Aron es conocida precisamente por ser la persona que inspiró el personaje de Rayuela

Lo primero que hace Edith Aron, y lo comprendo, es desvincularse completamente de un personaje tan soso como la Maga: dice que compartió época parisina con Julio, dice que enterraron un paraguas, dice. Pero desmiente que ese personaje tontorrón y lleno de ingenuidad sea ella. No se debe de tener por tan poca cosa, y sin embargo la Maga, igual que Amélie (Audrey Tautou), es un perfil femenino muy admirado. A todas, si no profundizáramos, nos gustaría ser la Maga —en realidad lo que nos gustaría es vernos a través de la mirada de Julio Cortázar. Pero la musa de Lucía, Edith, no quiere, no necesita de la candidez: se recuerda mucho más resuelta, aunque comparta algunas de las debilidades de la Maga. Se enfada, incluso, con el escritor argentino, por haber insinuado siquiera que tuvieran algo en común. No, nadie quiere ser la Maga —todas quieren ser la Maga, menos la Maga.

Lo mejor que tiene el personaje es Rocamadour y el capítulo treinta y dos, donde la candidez pasa a ser ternura, y la falta de lucidez se convierte en una inteligencia emocional fuera de lo común: una sensibilidad inusual. Pero, ¿qué pasa en el capítulo treinta y dos para que la Maga sea mejor que la Maga? está en primera persona. No hay rastro de la visión de Oliveira, es ella escribiéndole una carta a su hijo pequeño, contándole que se le ha quemado algo en la cocina, y que ahora tiene que recogerlo todo, y que se ha puesto a llorar, y que Horacio es el tipo que le regaló el conejito, y que él, mejor que nadie, él, Rocamadour, dientecito de ajo, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete, su hijo, él mejor que nadie comprende por qué lo deja con una niñera, y por qué después lo echa de menos, pero tiene que resistirse y no visitarlo. Ahí es donde la Maga conmueve y se vuelve universal, original, ahí es cuando menos se quiere ser la Maga porque es una mujer humana, imperfecta, a la altura de un personaje que Cortázar mima de más. «Rocamadour, ya sé que es como un espejo. Estás durmiendo o mirándote los pies. Yo aquí sostengo un espejo y creo que sos vos. Pero no lo creo, te escribo porque no sabés leer. Si supieras no te escribiría o te escribiría cosas importantes. Alguna vez tendré que escribirte que te portes bien o que te abrigues. Parece increíble que alguna vez, Rocamadour. […] No estoy triste, tu mamá es una pavota, se me fue al fuego el borsch que había hecho para Horacio; vos sabés quién es Horacio, Rocamadour».

Cargada de prejuicios sobre si Edith Aron es o no la Maga, es o no ingenua, es o no tierna, me sumerjo en sus 55 Rayuelas (Belacqva, 2007). Lo primero que pienso es que para querer huir de la Maga, para reivindicar su independencia, el título de su libro es poco afortunado. «Yo no andaba despeinada ni con los zapatos rotos. No era petulante ni malcriada». La Maga no quiere ser la Maga, como otras sí querrían, porque se ve fría, se ve petulante y malcriada, no le gusta ir despeinada ni que crean que llevaba los zapatos rotos, pero hay algo peor que se le puede reclamar a Julio Cortázar, y no es que no haya sido fiel a Edith Aron, sino que Edith Aron sea todo lo contrario que la Maga: fría, anodina. Leyendo el libro que ha escrito, en principio se busca cierta similitud: de acuerdo, no era igual, pero algo, siquiera la frescura, tiene que conservar del personaje. Las pequeñas rayuelas, los fragmentos del libro son del todo mediocres. Sí, el mito de la Maga se cae solo: primero con algunos pasajes de la Maga y después con Edith Aron, que está a años luz de la mente de Cortázar, una mente que prestó a Lucía en Rayuela y que no, no existe en nadie más, por más paraguas que se entierren. «Yo tenía un poco de complejo. Todo el tiempo Cortázar y De Castro hablaban sobre cosas que yo no entendía… y, como no podía intervenir en la conversación, pues pedía una ración de papas fritas… Yo era una chica inocente y simple, alta y con la cintura delgada, como en la novela, y con los ojos bonitos (eso me decían)». 

La Maga no quiere ser la Maga, pero es la Maga. No, es un poco peor que la Maga, porque es de verdad: se preocupa porque Cortázar la convirtió en una mujer despeinada con los zapatos rotos, y eso sí que no se le puede perdonar a nadie. 

No nos equivoquemos: el rencor de Edith Aron es puramente profesional. Era ella la posible traductora de los libros de Cortázar, pero Cortázar consideró que no estaba preparada, así que se lo puso difícil: le negó aquel privilegio. Es eso lo que no le gusta a Edith Aron de Edith Aron —que no era suficiente. «Cortázar me traicionó. Me causó mucho daño. Yo traducía sus cuentos al alemán y de repente me dejaron de encargar sus traducciones. Muchos años después, al editarse las cartas entre él y su editor Paco Porrúa, entendí qué había pasado. Él me vetó, dijo que no estaba preparada. Me perjudicó mucho profesionalmente. Yo no soy la Maga. He escrito dos libros, he trabajado muchos años de traductora y de profesora. Hablo español, francés, alemán e inglés… Me confundió, al final, con el personaje».

Julio, en realidad, la embelleció: la convirtió en la mujer que todas quieren ser a pesar de no ser gran cosa. No la admiraba pero sí la dibujó, le dio forma, le fue dando las curvas que Rayuela necesitaba. La hizo vulgar, pero no mucho más de lo que una mujer corriente puede ser, no mucho más de lo que Edith ciertamente es; la hizo malcriada, poco lista, ingenua. Pero se atrevió a despeinarla, a no arreglarle los zapatos —y eso sí que no.  


Un acto de infinita crueldad 

Raymond Chandler inifinita crueldad
Raymond Chandler en 1954. Foto: Library of Congress (DP) crueldad

Raymond Chandler no escribe novela negra. Escribe novela literaria con un crimen a resolver. Parece lo mismo, pero no lo es. Eso es lo que defiende, con maestría y sentido del humor, en El simple arte de matar, un pequeño ensayo sobre qué es la novela negra, o sobre lo que no debería serlo.

Para empezar, la novela negra está en su mejor y en su peor momento: siempre. Porque nunca pasa de moda y cada vez más son historias sofisticadas, capaces de entretener a cualquiera. Todo el mundo quiere leer una buena novela de detectives, con crímenes perfectos, elegantes y distinguidos, bonitos, con gente guapa. Chandler se ríe, se ríe con gusto, porque es para reírse, pero también para llorar. Cuando empieza a diferenciar entre los relatos detectivescos que sirven y los que no sirven, los que parten de la ingenuidad de los policías o son historias realmente verosímiles, se defiende con este ingenio: «No existen formas de arte vitales e importantes; solo existe el arte, y hay bien poco. […] A decir verdad, a mí tampoco me gusta mucho eso [que haya dos clases de novela negra: la buena y la mala]. En mis momentos menos pomposos, yo también escribo relatos de detectives, y toda esta inmortalidad significa que hay demasiada competencia. Ni siquiera Einstein llegaría muy lejos si todos los años se publicaran trescientos tratados de física superior y hubiera varios miles más rondando por ahí, en excelentes condiciones y siendo leídos».

No, está bromeando: no es tan importante que haya muchos, como que los muchos que haya sean de dudosa calidad. La novela negra tiene un público fiel y acapara la atención de un amplísimo abanico de lectores. Por una parte, los amantes del género. Por otra, los que buscan evadirse. Dorothy Slayers diferenciaba entre los dos subgéneros: literatura de evasión y literatura de expresión. Con la primera, según ella, no lograba alcanzar las cotas altas que con la segunda sí, la literatura literaria. En cambio, Raymond Chandler no entiende de separaciones. Dice: «No hay temas aburridos, solo mentes aburridas. Todo el que lee se evade de algo, escapando hacia lo que hay detrás de la página impresa […] Solo digo que todo lo que se lea por placer es evasión, ya sea griego, matemáticas, astronomía, Benedetto Croce o el Diario del hombre olvidado. Si dijera otra cosa sería un esnob intelectual y un principante en el arte de vivir». Es evidente que no se encuentra cómodo con esta clasificación, que deja fuera de juego a los escritores de novela negra. ¿Por qué la novela negra es menos novela y se considera de evasión, como si la buena literatura no cumpliera —entre otras tantas— las mismas funciones? Es para enfadarse, pero se enfada de mentira.

¿Cómo hay que hacer para que tu novela negra no sea menos, peor? Eso deberían preguntarse los que la escriben, pero están más preocupados por los diálogos, por los daiquiris, por los vestidos de Vogue y los perfumes caros y empalagosos. No se preguntan qué pasa por la mente del criminal antes de cometer el crimen, ni contemplan la psicología de los personajes: lo que quieren es ¡entretenerse!, no complicarse la existencia. Nos venden que sí, que es una historia de lógica, seducción y deducción —cito a Chandler—, pero no es más que la construcción de un rompecabezas para niños. Se parte de unas piezas grandes, el despiste de un policía torpe, y se cuenta con algunas concesiones: la primera y más importante, la del lector. Eso es lo que provoca tantísima producción de novela negra, de ahí que haya tantísimas sagas de detectives con los que el lector —que no lee para deleitarse, sino para evadirse, o eso le han hecho creer— se acaba encariñando.  La pregunta mágica al librero: pero, ¿engancha o no engancha? 

Aunque no todo van a ser pegas: Chandler habla de un escritor que «devolvió el asesinato a la clase de personas que lo cometen por alguna razón, no solo para proporcionar un cadáver. […] Tenía estilo, pero su público no lo sabía, porque estaba en un lenguaje que se suponía capaz de tales refinamientos. […] Todo idioma comienza con el lenguaje hablado, y concretamente con el habla de la gente común, pero, cuando se desarrolla hasta el punto de convertirse en un medio literario, solo es habla común en apariencia». Está hablando de Dashiell Hammett, el hombre que consiguió que la novela de detectives enorgulleciera a los escritores del género como Raymond Chandler. Hay algo fundamental que no se tiene en cuenta cuando se habla de novela negra, cuando los lectores-que-se-evaden leen novela negra: que el crimen no es lujoso, no lleva vestido Vogue ni perfume caro; el criminal no lleva un clavel en la solapa del esmoquin, ni la víctima es una joven virginal, un ángel —o no siempre—. La novela negra se ha alejado de la calle y de la suciedad, y por eso se ha convertido en lo que se ha convertido y desagradaba a Chandler. Hay quien dice que Hammet «no escribía verdaderas historias policíacas, sino simples crónicas de la vida dura en las calles». Como si fuera muy diferente, como si se tratara de dos mundos distintos. ¿Qué pasa con el lector que no quiere pensar en las razones que llevan a una persona a matar a otra? Que «no quiere que se le recuerde que el asesinato es un acto de infinita crueldad» y necesita los daiquiris helados, los hoteles de cinco estrellas y toda la parafernalia que hoy en día envuelve a la novela negra. 

No acaba aquí: otro de los rasgos que parecen determinar que una novela es negra, además del detective y el crimen, es el papel de la mujer florero. Sí, parece que si no hay chica no es una buena historia: necesitamos, como siempre, una dosis de sexo. ¿Y qué necesita el que se evade o el que defiende la novela negra como literatura de entretenimiento y no seria? Etiquetas, cuantas más, mejor. Así, le han querido dar una vuelta más: han inventado el femicrime. ¿Que es un nombre absurdo? Ya lo sé, no lo he puesto yo.

El femicrime puede ser dos cosas, porque cuando uno se inventa una palabra le puede dar el significado que quiera: o bien es novela negra escrita por mujeres, o bien novela negra cuya protagonista es una mujer. 

Anna Maria Villalonga, una de las mayores representantes de la novela negra, dice: «En la literatura negra de mujeres hay crímenes de todo tipo, como los casos con que topa la forense Scarpetta de Patricia Cornwell o los de Sue Grafton, pero en general a las mujeres les interesa más el mecanismo que lleva a alguien a matar o a ser las víctimas, saber por qué se produce esa violencia y no tanto el detalle de cómo; se busca más el factor psicológico y humano y la reina de eso es Patricia Highsmith, con sus novelas de atmósfera y personajes tan retorcidos como Ripley». 

Hasta aquí, todo bien. Anna Maria Villalonga es una mujer que escribe novela negra y reflexiona sobre novela negra y contagia novela negra: lo hace no como mujer, sino como escritora. Es interesante ver cómo la novela negra de mujeres es minuciosa y no necesita de tantas luces y artificios. Entonces, ¿qué te pasa?, diréis. Que cuando intento documentarme sobre el femicrime, ese nombre inventado con tantos significados como uno quiera, la publicidad que han elegido para acompañar el artículo es de compresas. Eso me pasa.


Cuando no te quieran mucho

Cuando no te quieran mucho
Carmen Martín Gaite. Foto: Getty.

—¿Bergai? Nunca he oído ese nombre.

—No me extraña, no viene en los mapas.

(Carmen Martín Gaite)

Las mejores ideas nacen de la escasez. De eso estaba convencida Carmen Martín Gaite, sobre todo por lo que respecta a los niños. Cuando ella y su hermana eran pequeñas, tenían un cuarto de trastos y juguetes en el que pasaban horas y horas. Antes de la guerra, su familia vivía holgadamente y sus padres se pudieron permitir el lujo de comprar a las dos niñas una cocinita de juguete… pero con unos hornillos de verdad, en los que podían hacer pequeñas comidas. Todas las niñas, por supuesto, la envidiaban. 

Aquel espacio, que después dio para titular una novela, El cuarto de atrás, les servía a ambas para perder el tiempo, jugar, refugiarse y hacerse mayores. Aun así, lo que a ella le gustaba de verdad era jugar en el verano a cualquier cosa, con los niños del campo, que, como no tenían nada, se lo inventaban. Una piedra era un pastel, una caña sin hilo pescaba peces invisibles, una teja era un plato. En invierno, eso sí, cuando volvía a la calidez de su habitación repleta de juguetes, sucumbía al capricho y al consumo. Al llegar la guerra, la palabra amortizar empezó a utilizarse de forma habitual en la casa de los Martín Gaite. Todo debía amortizarse, y los juguetes debían durar más de lo que duraban antes, porque ahora nada los podría reemplazar. Pero no solo cambió el léxico familiar con la guerra, sino que aquel espacio íntimo y solitario de las niñas empezó a convertirse, poco a poco, en una pequeña despensa. El chocolate, la carne, las conservas, cualquier cosa que costara un poco encontrar, se acababa almacenando en aquel espacio antes dedicado al divertimento infantil, lo que hizo de aquel cuarto de atrás un lugar de paso en el que cualquier momento podría entrar algún adulto para buscar algo. Eso era, sin duda, mucho peor que la invasión de comida: el estado permanente de alerta, ya no podían relajarse. Pero la guerra también trajo la admirada —los niños admiran y envidian las cosas más extrañas— escasez. 

Con la guerra, los juguetes no abundaban, porque no eran una prioridad, y las niñas Martín Gaite tuvieron que empezar a utilizar lo que las cocinitas y los juguetes sofisticados les adormecían. Desde luego, la guerra despertó el instinto y la imaginación de todos cuantos querían sobrevivir, que eran todos. Carmen Martín Gaite lo recuerda en la novela, El cuarto de atrás. Ella, como niña, y su hermana, un poco mayor que ella, debieron olvidarse de la cocinita en cuanto empezaron a romperse algunas de las piezas: ya lo sabían, aquel juguete ya se había amortizado, ahora debían, como los niños del campo, imaginar la comida, las tazas, los platos, los pasteles. 

Si uno se deshace de los juguetes y del espacio de juego que tiene reservado en casa, solo queda buscarse otro refugio. Una de las amigas de la escritora —pobre y cuyos padres estaban en la cárcel, pero que escribía un diario, algo exótico para Carmen— le dio lo que quizá fue una primera necesidad literaria, el germen de todo lo que vino después. Que aquella amiga se supiera casi de memoria la historia de Robinson Crusoe lo cambió todo. En primer lugar, porque a ella la historia siempre le había aburrido y no había sido capaz de llegar a la isla; en segundo lugar, porque la falta de espacio y de juguetes materiales había creado una nueva necesidad en su vida de niña. 

Fue cuando me empezó a hablar de Robinson Crusoe, me dijo que a ella los juguetes comprados la aburrían, que prefería jugar de otra manera. «¿De qué manera?». «Inventando; cuando todo se pone en contra de uno, lo mejor es inventar, como hizo Robinson».

Carmiña respondió que ellas no tenían ninguna isla, y fue cuando su amiga le propuso crear una para ambas. Bergai sería su nombre, el primer nombre ficticio del refugio de siempre. A partir de aquel momento crearon un mapa, escribieron en un diario cómo era la isla, qué ocurría en ella, y se encontraban en aquel lugar mágico siempre que querían. Martín Gaite ya no volvió a sentirse sola y no volvió a necesitar juguetes ni cuartos de atrás, porque tenía un lugar permanente en su memoria que la acompañaba donde fuera. Cuando llegó a su casa, después del hallazgo, y la riñeron porque era demasiado tarde, no le importó. «Si te riñen, te vas a Bergai, ya existe. Es para eso, para refugiarse». 

Esta es una historia de la escasez. La isla de Carmen Martín Gaite nació solo porque las niñas de la guerra no tenían juguetes, necesitaban amortizar la ropa y la comida, racionarlo todo, que durara más tiempo del habitual. No deja de ser una versión posterior del cuarto propio que reivindicaba Virginia Woolf para las escritoras, pero en este caso para las niñas con imaginación. Todo cuando necesitaban Carmen y su amiga era tiempo, y estar —para ser sinceras— un poco aburridas. En realidad, su interlocutor imaginario en El cuarto de atrás se da cuenta, no tiene otra explicación: Bergai fue el primer lugar de resguardo de Carmen Martín Gaite, y después tuvo muchos otros, probablemente relacionados con las letras, la imaginación y la ficción. Tras aquellos diarios y aquellos mapas de la isla que habían inventado para ambas, llegaron los cuadernos y la necesidad de anotarlo todo, y de buscar, por supuesto, otros subterfugios que la fueran alejando de la vida al raso, sin sostén ni protección. 

Años después, muchos años después, cuando yo ni siquiera me había planteado que la gente pudiera convertirse en escritora de la noche a la mañana, como me pasó a mí —sin sueños de por medio, sin anhelos, sin esperas—, aquellas dos amigas no hicieron otra cosa que proponerme un nuevo juego para el refugio que yo venía necesitando desde hacía algún tiempo. Tomé prestado el nombre de Bergai para escribir mi primer cuento de ficción en serio, la primera página de lo que después se convirtió en mi primera novela —sin publicar, inédita para siempre—. Aquellos días no tenía ni idea de que Bergai sería, a la larga, mi propia isla necesaria. Lo convertí en una especie de pueblo fantasma, igual de marginal que el Bergai original, pero con alguna influencia de la lectura de Pedro Páramo, de Juan Rulfo. Después de nueve meses, un parto ligero y sencillo, tenía más de doscientas páginas escritas acerca de aquel primer refugio literario mío. Entonces no lo sabía, pero todo aquello que había aprendido escribiendo sobre mi propia isla de Bergai lo apliqué a la que después se convirtió en mi primera novela publicada, la puerta que abrió aquella despensa desordenada y llena de juguetes que había sido el cuarto de atrás. Esta última, la mía, es también una historia de escasez: una casa sin libros, una nueva lectora (y escritora) voraz.

A Bergai se llegaba por el aire. Bastaba con mirar por la ventana, invocar el lugar con los ojos cerrados y se producía la levitación. «Siempre que notes que no te quieren mucho —me dijo mi amiga— o que no entiendes algo, te vienes a Bergai. Yo te estaré esperando allí».


El final de Raymond Carver

Raymond Carver. (DP)

El relato sigue siendo, para el lector más perezoso, un género menor. Parece absurdo, porque el cuento, al ser más breve, debería ser más accesible… pero también es más exigente. Una novela no tiene más misterio: es una historia que cuenta el autor. Habrá más giros, más personajes y más incógnitas, pero son siempre los mismos y el contexto varía a medida que la novela avanza, de una manera progresiva, es decir, cómodamente. El libro te va acompañando. 

Un libro de relatos, en cambio, tiene muchos principios, muchos finales, muchos personajes, muchas historias. Le pide al lector más atención, más concentración. Y, por otra parte, leemos mal los libros de cuentos, porque los leemos como si fueran novelas: cronológicamente, de principio a fin, sin parar. Los libros de cuentos no se leen así: son más pausados. Uno puede ir leyendo los libros de cuentos como se hace con la poesía o con el maravilloso Libro del desasosiego. Como si fuera un libro de consulta. Así es como comprenderemos que no solo no es un género menor, sino que es un género muy vivo y adecuado, sobre todo si tenemos en cuenta cómo utilizamos nuestro tiempo libre desde que existen internet y las redes sociales.

El relato no es solo exigente con el lector, lo es también con el escritor. Lo que necesita una novela es constancia, método, nada de pereza, tiempo y mucha dedicación. El cuento, en cambio, necesita exactamente lo mismo, pero en pequeñas dosis… y algo más. La brevedad de la historia no te permite fallar. Cada página debe avanzar, ser brillante en algo, mantener la atención. No hay demasiado margen de error. Y el final debe ser implacable. El lector no ha ido acompañando al escritor durante cien, doscientas páginas. Es un trayecto corto. Las expectativas son muchas. Los relatos deben ser pequeñas descargas eléctricas.

El lector de cuentos

Quizá nos hemos ido confundiendo a lo largo de la historia de la literatura porque las primeras lecturas, las que hacemos cuando somos pequeños, o las que nos hacen nuestros padres son cuentos. El lector común no contempla la lectura de relatos y se extraña de que puedan escribirse cuentos para adultos (y que no sean eróticos). Que le dieran el Premio Nobel de Literatura a Alice Munro fue toda una sorpresa: sus relatos más largos no podrían llegar a considerarse una novela corta. Es excepcional. Los autores que se han dedicado toda su vida literaria a escribir relatos lo han tenido más difícil que los novelistas y los poetas. Y sin embargo, el buen relato tiene tanta o más fuerza que la novela o el poema. 

La primera vez que compré una antología de cuentos lo hice para leerlos en el tren, de camino a la universidad. Cuentos breves para leer en el bus. El título era algo así, y lo primero que me preguntaron en clase fue por qué me compraba un libro como aquel. Es decir, pudiéndote gastar el mismo dinero en una buena historia, en un libro con el doble de páginas, por qué diez autores distintos (o uno solo pero fragmentado), diez estilos y diez historias diferentes. John Cheever decía que los cuentos le recordaban a esas casas de verano alquiladas, a los amores de una noche, a los lazos que desconciertan a la estética tradicional. Le gustaba pensar, decía Cheever, que los relatos los leen «hombres y mujeres en salas de espera; que los leen en viajes aéreos transcontinentales en vez de ver películas banales y vulgares para matar el tiempo; que los leen hombres y mujeres sagaces y bien informados quienes parecen sentir que la ficción narrativa bien puede contribuir a nuestra comprensión de unos y otros, y algunas veces, del confuso mundo que nos rodea».

La pereza del escritor de relato

Un amigo mío decía que quería ser poeta porque era demasiado perezoso para escribir una novela. Ya no digamos una buena novela. Raymond Carver no solo era perezoso para escribir textos largos, sino que también era vago para leerlos. En su texto Escribir un cuento habla de la dificultad que tenía para leer obras largas, pero también para escribirlas. «Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas». Escribía relatos cortos y poesía, y, aunque hoy en día el sector de la edición no se contenta con la brevedad porque no vende, para Carver fue suficiente para pasar a la historia. Richard Ford decía que «a los escritores norteamericanos no les interesa entender la vida en general, se conforman con entender la vida en particular» y John Cheever, que «el cuento es la literatura del nómada». La cita de Ford sirve especialmente para la literatura de Carver. Sus relatos no hablan de la vida en general, sino de la vida en particular. Las escenas, los matrimonios, el corto tiempo del que se habla podrían ser perfectamente un fragmento que podría explicar la vida en general, pero a Carver no le interesa: le basta con lo que cuenta. No todo el mundo puede, hablando de vidas y momentos concretos y acotados, escribir sobre la universalidad: pero sí Raymond Carver.

El realismo sucio, como se bautizó a cierto género literario en el que ha quedado incluido, no podía hablar de la vida en general. No todo el mundo vivía de aquel modo, como los personajes de Carver (pero también de Flannery O’Connor o Carson McCullers): todo el tiempo alcoholizados, incomunicados, con vidas desestructuradas, con familias poco tradicionales, rozando constantemente el esperpento. Y, sin embargo, luminosos. Su estilo era directo, minimalista aunque él no lo pretendiera. En sus relatos parece que no sobre nada, y esa es precisamente una de las características imprescindibles del buen cuento: no puede sobrar nada, porque el espacio que estás ocupando para contar una nadería es imprescindible para ser genial y escribir un cuento redondo. 

Otro de los aciertos y de los descubrimientos de Raymond Carver son los finales. Quizá es lo que más lo diferencia de todos los cuentistas, de todos los que escribieron realismo sucio. Carver parecía acabar sus cuentos con un hachazo, sin compasión. Eso significa que el lector de novelas no quedará satisfecho con una obra literaria así, porque Carver lo que sugiere es una literatura inacabada, podríamos decir. Y precisamente porque está inacabada es una literatura mucho más sugerente, estimulante. 

El editor intervencionista

El talento de Carver es indiscutible. Nadie con un puñado de cuentos ha hecho tanto por la literatura como él. Construyó personajes inolvidables y forjó un estilo literario cortante y directo que ha creado escuela en la literatura contemporánea. Pero no todo ha sido un acierto del escritor. Gordon Lish, su primer editor, ha conseguido también hacer historia. Los editores, que a menudo se entrometen en las obras literarias de sus editoriales, nunca tienen la última palabra. Sus sugerencias serán tomadas en cuenta, pero la decisión última es siempre del autor. En el caso de Carver y Lish, las líneas se confunden. Los finales de Carver, que dejan las historias en lo que podría ser un nuevo principio para una obra de mayor extensión, no son suyos. Su editor cortaba los relatos, obviando el final que el escritor había escrito para la historia. ¿Serían lo mismo esos cuentos con dos páginas más, con un párrafo más? ¿Hacía Carver unos finales más redondos, más tradicionales, de los que dejan al lector satisfecho porque no tiene que inventarse nada? Desde luego, es una de sus características más destacables: al terminar las historias donde las termina, el cuento toma una nueva dimensión, es un nuevo comienzo… del que el escritor ya no tiene nada que decir. No hay duda de que el talento existe, pero tampoco la hay de que la manera de zanjar finamente los relatos es memorable.

En Vecinos, por ejemplo, una pareja debe hacerse cargo del gato y las plantas del matrimonio de la casa de al lado. Se van unos días y les han dejado las llaves. El hombre y la mujer van entrando a la casa para regar las plantas y darle de comer al gato, pero curiosean todo lo que tienen sus vecinos. La casa es parecida a la suya, pero les gusta poder entrar allí e imaginarse cómo viven. Cada vez son más irrespetuosos, se ponen la ropa, se tumban en la cama… y acaban olvidando las llaves dentro. Así podría empezar una buena película, pero es así como acaba el relato. Carver, o su editor, no tiene ninguna necesidad de contarte qué ocurre después: ¿vuelven los vecinos?, ¿cómo justifican el desorden de la casa?, ¿se morirá el gato? Después de varios cuentos con un diálogo parecido entre autor y lector, los más holgazanes desistirán. El editor, interviniendo así en el texto, quizá lo ha mejorado… pero ha hecho un trabajo que nadie le ha pedido. Gordon Lish incluso sugiere que debe ser considerado coautor de esos cuentos, por el acierto de saber terminar un buen relato cuando debe terminar. No sé si merece tanto, pero una cosa está clara: el relato es exigente con lectores, autores y editores. El género corto no perdona ni siquiera a los hombres brillantes como Carver.


Libros para regalar a quienes no saben de qué hablamos cuando hablamos de amor

Ilustración: Pablo Amargo.

Tal vez debí quedarme en los amores quietos que podrían llenar mi vida con un nombre en vez de buscar al evadido del hombre, despojado, sin alma, ser puro, esqueleto. (Idea Vilariño)

Muchos creen que si abren una novela de amor estarán poniendo un pie en la novela rosa. Creen que irá necesariamente sobre una pareja que se conoce, se enamora, vive una intensa historia de pasión, se estabiliza y acaba bien con un hijo. Como si el amor tuviera solo una forma, esa forma. Como si solo los amantes se quisieran, y no se quisiera también a una madre, a un hijo o a un amigo. O como si no se pudiera escribir sobre ello. O escribir grandes historias.

El lector no es el culpable, es la víctima. El amor es casi siempre menospreciado por el lado más intelectual de la cultura. Todo lo que tiene que ver con la felicidad, las emociones y la ternura raramente es aceptado por la literatura más seria y formal. Por eso la novela escrita por mujeres ha pasado desapercibida en la historia, descalificada como alta literatura. Porque se ha establecido que el amor, la maternidad, lo cotidiano, las emociones o el costumbrismo son temas menores. Y por eso muchos pensarán también que la novela de amor es una novela de mujeres. Y que, porque es de mujeres, también es para mujeres.

A todos aquellos que creen que cuando hablamos de amor estamos hablando de romanticismo les costará seguir adelante con esta lista subjetiva de novelas sobre el amor en sus muchas formas. Y, sin embargo, a ellos la dirigimos, confiando en poder vencer su resistencia. Y advirtiendo de que, a fin de cuentas, estamos hablando de novelas de amor: es decir, de segunda clase para una inmensa mayoría.

Cualquiera de ellas admite la cubierta forrada con periódico para poder leerla en el transporte público.

Amor al hijo

Las dos grandes novelas de amor al hijo son, sin duda, de David Grossman. Después de perder al suyo en la guerra, Grossman ha escrito La vida entera Más allá del tiempo. Dos novelas preciosas y escalofriantes sobre el amor al hijo y su pérdida. Una mujer está completamente en contra de que su hijo se marche a la guerra, pero él, de todos modos, se va. Para protegerlo, la madre decide echarse a andar: mientras no vuelva a casa y conozca la noticia de que su hijo ha muerto, lo estará protegiendo.

Otra de las novelas espléndidas sobre el amor al hijo y su pérdida es de Sergio del MolinoLa hora violeta es un canto al amor y a la vida. Pablo, su hijo, es el protagonista de esta novela tan difícil: es un niño muy pequeño, prácticamente un bebé, y está enfermo. Entre sus padres y las enfermeras de oncología le hacen la vida un poco más llevadera, mientras Pablo va robándole el corazón a todos los lectores que se acercan a su historia.

Otra forma de amor a los hijos es la de La buena letra. En ella, Rafael Chirbes, a a través de la voz de Ana, le cuenta a su hijo su vida. Es otra de las caras que tiene el amor, una de las menos llamativas: el amor calmado.

Amor de amantes

No podría faltar, por supuesto, El amante, de Marguerite Duras. Cuánto hay de deseo en el amor no lo sé… en cualquier caso, es uno de los imprescindibles si queremos leer libros de amor apasionado entre un hombre y una mujer. Si El amante te convence y no te cansa el estilo cortante, poético y desbordante de Marguerite Duras, lo mejor es seguir con El amante de la China del Norte, que podría funcionar perfectamente como segunda parte.

Si lo que quieres es, además de amantes, leer sobre Lolitas sin leer el libro de Nabokov, mi propuesta son dos libros: Memorias de Leticia Valle, de Rosa Chacel,Bestias, de Joyce Carol Oates. En ambos casos se trata de una alumna dispuesta a volver loco al hombre, al maestro maduro. Las historias son sutiles y psicológicas: Rosa Chacel apenas lo intuye, mientras que Joyce Carol Oates es mucho más agresiva en su ardor.

Amor entre amigos

Carmen Martín Gaite presentó uno de los temas que menos se ha tratado en la literatura. La mujer siempre está a disposición del personaje masculino: o bien es la madre, o bien es la hija, o bien es la esposa, o bien es la amante. Una historia que trate la amistad de dos amigas es algo insólito en la época. A partir de la correspondencia que mantienen Sofía y Mariana, en Nubosidad variable vamos adivinando quiénes son y qué esperan de la vida.

En cambio, Mi planta de naranja lima trata el amor desde un punto de vista muchísimo más tierno, casi infantil: la amistad entre un niño y un arbolito, y la amistad entre un niño y un vendedor ambulante. Zezé, el personaje entrañable de José Mauro de Vasconselos, es un encantador jovencito que emociona y enamora a quien lo conoce. Ingenuo, tierno y astuto, se te mete en el bolsillo desde las primeras páginas… y cuando ya te tiene, te muestra la peor miseria que puede vivirse en la pobreza.

Amor a la madre… y odio

De nuevo Joyce Carol Oates se cuela en la lista, esta vez con Mamá. La muerte de la madre de la protagonista la hace cuestionarse sobre ciertos aspectos de su vida, que ha quedado algo trastocada.

Igual que la de Blanca, el alter ego de Milena Busquets en También esto pasará, que tras la muerte de su progenitora se queda a medias y debe reconstruir con amor, sexo, vida y maternidad el vacío que ha dejado la enfermedad y la muerte de su madre.

Pero, como no puede ser de otro modo, también está el odio a la madre. La autobiografía fantástica de Jeanette Winterson, ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?, deja claro cómo las relaciones familiares, en este caso de una madre adoptiva y su hija pelirroja-escritora- lesbiana, pueden ser un lazo asfixiante.

Mi madre, de Richard Ford, es impre cindible en esta clasificación.

Amor al padre… y odio 

Descubrí la ternura y el sosiego de la literatura de José Luis Peixoto con Te me moriste, un título espléndido para una novela breve, muy breve, en la que se desnuda frente a la muerte del padre.

Cementerio de pianos es otro ejemplo de novelas de amor paternofilial, de generación en generación; un aspecto poco tratado en la literatura con tanta amabilidad.

Pero, por supuesto, también hay, en el amor al padre, algo de odio. En Correr el tupido velo Pilar Donoso mata al padre como solo puede matarse a los padres ya muertos. El escritor chileno, lleno de contradicciones y manías, quiso ofrecerle a su hija adoptiva Pilar una familia, unas raíces, pero ella jamás pudo sentirse integrada en la tribu que tenían preparada para ella. El libro, que podría funcionar como biografía del escritor, es también un repaso por la vida de la hija de un escritor olvidado de la generación del boom.

Sin olvidar Buenos días, tristeza, de Françoise Sagan, que mezcla el amor y el odio al padre, fusionado con la admiración de ciertas adolescentes por sus padres solteros… y la repulsión hacia las madrastras disciplinadas.

Amor familiar

Que todas las familias tristes lo son a su manera ya lo sabemos, por eso el amor familiar es un tema tan complicado. No se sabe nunca si lo que llamamos con-vivencia y familia es exactamente algo relacionado con el amor, por eso en esta sección cuesta tanto identificar si es amor, si es normal, si… De todos modos, Lila, la última novela de Marilynne Robinson, es una novela sobre el amor en distintas formas: el amor entre una mujer que hace de madre pero no lo es, el amor de una niña a su salvadora, el amor de una nómada por un reverendo, el amor de un reverendo viudo por una mujer joven… el amor puro, tierno, de los adultos inocentes.

Y dentro de la extrañeza de las novelas familiares, donde se mezcla el amor sin romanticismo y el odio, cualquier novela de Natalia Ginzburg podría funcionar para ilustrarlo.

Amor a la juventud 

Rayuela. Sí, Julio Cortázar es el que mejor ha amado la juventud y mejor la ha plasmado, con toda su idiotez e ingenuidad. Rayuela es un libro fácil y difícil que hay que ir abriendo y cerrando según el momento.

Amor mal entendido

El más común de los amores es el mal entendido, el que parece amor pero no lo es. Las novelas de amor mal entendido podrían ser todas o prácticamente todas, pero yo me quedo con el falso amor de La plaza del Diamante o de Aloma, de Mercè Rodoreda. La escritora catalana es una experta en el amor tramposo, el que te amarra pero te hunde. Tanto la Colometa como Aloma viven engañadas, creyendo que están viviendo la mejor de las felicidades gracias al hombre del que están enamoradas, pero no podrían estar más equivocadas.

La identidad, de Milan Kundera, podría ser otro ejemplo: una pareja aparentemente normal cae en el juego sucio. El hombre le manda cartas de un supuesto admirador para ver cómo reacciona ella, y es entonces donde acaba el amor pero el personaje cree que empieza.

Y, sin duda, y porque no puede faltar el nombre de Stefan Zweig en las listas, Carta de una desconocida. La protagonista, que lleva toda su vida enamorada de un hombre que ni siquiera recordaría su nombre, le escribe una carta larguísima confesándole la tristeza de su vida: no haber sido correspondida.

Desamor

Mezcla el amor y el desamor sin que te des cuenta, que es como se suelen dar el amor y el desamor: Departamento de especulaciones, de Jenny Offill, es un libro breve, rompedor, con un ritmo de infarto, que trata la vida por encima y sin embargo cala bien hondo. El amor de su marido, la infidelidad, la maternidad y el perdón crean a un personaje que podríamos ser cualquiera, y sin embargo es excepcional.

El despecho del amor traicionero está magistralmente tratado en La mujer rota, de Simone de Beauvoir, y Diario de un ama de casa desquiciada, de Sue Kaufman. En ambas novelas, las protagonistas llevan la vida perfecta que sueñan los que sueñan con vidas perfectas, y sin embargo son infelices, están desquiciadas, aman y odian por igual.

Pero si de verdad hay que leer algún libro que trate el amor más contradictorio y feroz, no hay ninguna duda: hay que leer la poesía completa de Idea Vilariño —la mejor, la peor de las amantes—.


A las que callan

Mapa de los sonidos de Tokio. Imagen: Mediapro / Versátil Cinema.

En la ficción hay un elemento que muchos olvidan pero que es fundamental: el silencio. No es lo mismo que el tiempo. No es lo mismo que el vacío. No es lo mismo que la nada. El silencio tiene un cuerpo, tiene un papel dentro de la trama. Precisamente porque es tan fácil confundirlo con otras figuras, el silencio es resbaladizo pero infalible. Ni siquiera me refiero a un silencio sepulcral: basta con los silencios adecuados para que tengan el peso necesario, ni muy largos ni muy cortos. La mentira puede ser también un silencio —otra de sus formas—. Para que el silencio sea un silencio útil en la ficción hay que presentarlo con sutilezas y en su justa medida.

Los silencios que maneja Isabel Coixet son silencios para medir los tiempos de la historia, para hacerla avanzar con sus juegos y sus trampas, para que a la fuerza desconozcamos durante gran parte de la narración quién es quién, qué ocurrió y cuándo —el porqué es otro asunto—. En A los que aman, Matilde y Armancia, las niñas protagonistas, gestionan el silencio a medias, y también calla Valeria. Matilde es una niña bien educada, de las que están más guapas calladitas, y es sencilla, y es amable, y es gentil, y va vestida de la época paseando por el bosque, y calla; solo sabemos de ella mientras está enamorada. De ella poco adivinaremos si no es cuándo y cuánto ama. Armancia es quien juega mejor con el silencio y lo convierte en parte de su propia conspiración. Es quizá el silencio más silencio, al uso. Está enamorada secretamente del hombre que ama a su hermana y por eso debe jugar sucio: esconderá las cartas que este le envía y callará hasta el final de la película. Es una niña todavía, a diferencia de la hermana, que es una mujer, y por eso su silencio es todavía más cruel, porque está alterando las normas de un juego del que apenas sabe nada. Valeria está al otro lado de estos dos silencios, y es el tercero de los femeninos: hija del profesor de esgrima, crece como una niña solitaria que apenas habla en su infancia. De mayor tampoco es que hable demasiado y, cuando lo hace, es en francés. Su silencio es un silencio necesario porque es el que requiere el adulterio. 

Isabel Coixet, de todos modos, aunque juega con la elasticidad del silencio, finalmente se descubre: gestionar el mutismo de las tres protagonistas —y de otras en distintas películas— no sirve de nada si al final no las haces estallar. Matilde confiesa lo que todos están esperando que confiese: que se ha dado cuenta de quién la ha amado de verdad. Armancia se marcha, ya sola, sin padres ni hermana, y también le desvela a su amado que no la correspondía que las cartas eran muy hermosas. Y Valeria, en el cementerio, le habla con la crudeza que le ha permitido estar callada la mayor parte del tiempo: le dice lo que él no quiere escuchar. Aunque en un primer momento pudiera parecer que el gran silencio de A los que aman es el del hombre, que pasa toda su vida sin decirle a la mujer que quiere que la pretende, no sería nada sin esos otros tres silencios. Y, finalmente, él también puede hablar de aquello que ha callado siempre: es el narrador de la historia, y por lo tanto es quien tiene la oportunidad de dar su versión. El silencio es, pues, la excusa para la catarsis final.

En Mapa de los sonidos de Tokio, Isabel Coixet vuelve a presentarnos una protagonista femenina misteriosa que oculta parte de su pasado, igual que en La vida secreta de las palabras. En ambos casos, el silencio es un silencio literal: las dos tienden a responder las preguntas secamente, quienes las rodean saben poco de ellas, son mujeres solitarias que encuentran en el amor o el sexo un gran alivio, y apenas sonríen. Estos dos silencios parecen el mismo, y son quizá el más convencional, porque es un silencio que no necesita explicación: son mujeres que juegan con ello para no darse a conocer, y Coixet las utiliza para presentarlas a fuego lento. La protagonista de Mapa de los sonidos de Tokio, Ryu, llega incluso a utilizar más de un nombre para irse ocultando. El motivo de su silencio no tiene ningún misterio, aunque hasta que nos la descubren, parece simplemente el carácter oriental de la muchacha. No, en este caso roza el silencio que necesitan los crímenes, que es bastante parecido al del adulterio, pero más angustiante. Las dos historias con las que nace la película, el suicidio de una mujer y la amistad entre Ryu y un señor, van a dar al mismo personaje, que con frases escuetas y rehuyendo de las conversaciones consigue avanzar sin descubrirse del todo. En uno de los diálogos más humanos de la historia, el hombre de quien parece estar enamorada quiere hablar con ella, pero Ryu le hace prometer que no le dará ningún discurso. Este es quizá el mutismo más suspendido de la directora, un silencio de atmósfera, porque no le da ninguna oportunidad de —como en A los que aman, La vida secreta de las palabras, Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí o Ayer no termina nunca— explicarse finalmente con palabras, sino con un silencio mayor, el de la muerte. Hanna, de La vida secreta de las palabras, no habla demasiado, igual que Ryu, y en parte es porque quiere ocultarse a sí misma su pasado, pero Isabel Coixet deja que rompa su silencio y confiese aquello que la ha arrastrado al mutismo. En este caso, además, el silencio no es solamente un juego de tempo para la historia, sino un problema real: Hannah es sorda y tiende a aislarse apagando sus audífonos cuando le interesa. Eso la lleva a cuidar de un hombre malherido que no puede moverse ni ver. Los sentidos mutilados forjan el carácter de estos dos personajes, que consiguen mantener una relación como paciente y enfermera que empieza con silencios y grandes lagunas para el espectador.

Mi vida sin mí y Cosas que nunca te dije tienen un silencio en común, porque es falso. Isabel Coixet mantiene dos hilos: por una parte, el personaje es silencioso para aquellos que la rodean, pero no lo es para el público, que asiste a sus vidas íntimas. Ni una ni otra protagonista son silenciosas, sino todo lo contrario: utilizan la palabra para hablarnos de ellas mismas de forma impúdica, sin embargo, son silenciosas a su manera. Por supuesto, lo que convierte en mujer silenciosa a Ann, de Mi vida sin mí, es que en ningún momento confiesa a su familia que le quedan apenas unas semanas de vida. Ese es el gran silencio, el que determina el resto de silencios menores: la infidelidad, las cintas de audio para todos aquellos a los que quiere, cómo lo ha organizado todo para que su ausencia esté llena antes de que ella muera finalmente… Es un silencio a medias: nosotros sabemos todo lo que Ann quiere decir, y, sin embargo, los demás solo descubrirán todo lo que querría haberles dicho cuando es demasiado tarde. 

Del mismo modo, hablar con el teléfono de la esperanza es como hablar solo. La particularidad de ambos silencios, de Ann y Ann (Mi vida sin mí y Cosas que nunca te dije), es sencilla: no es que sean personajes, como Ryu o Hanna, silenciosos, sino que su interlocutor es inanimado y por lo tanto es un monólogo que no admite respuesta. No se callan, pero tampoco se comunican en tiempo real, se dirigen a una persona, pero le hablan a una máquina: una grabadora de audio o de vídeo. Es una manera de callar mucho más liberadora que el silencio natural de Tokio, que el silencio pecaminoso de Valeria, que el silencio malintencionado de Armancia —es un silencio interrumpido, de unos personajes que sí se nos muestran a nosotros, pero tardan en revelarse a los demás—.

El caso de Ayer no termina nunca es distinto a todos, porque el silencio de los protagonistas es anterior a nosotros. Partimos de un silencio de cinco años, el tiempo que hace que no se ven los padres de un niño, y esta vez el silencio no se rompe al final de la película, sino que la historia empieza con el estallido. Es un silencio al que no hemos tenido acceso, pero que ha condicionado la conversación a la que sí podemos asistir. La película, completamente despojada de ambiente y contexto, se construye a medida que se vomitan el uno al otro. Ya no hablan frente a una grabadora, ya no hablan frente a una tumba, ni sentencian en los últimos diálogos de la historia: el silencio ha sido un cómplice previo, y ahora solo queda liberarse cara a cara. Probablemente por eso Candela Peña es tan distinta a Lili Taylor, Sarah Polley o Rinko Kikuchi, actrices expresivas mediante el silencio; Candela Peña es explosiva cuando habla, y de eso va el silencio de la última que calla: el tiempo del mutismo ha acabado.

Negociar con los tiempos que piden las historias y los silencios que ofrecen las actrices, todas estas mujeres capaces de hacer avanzar la trama sin abrir la boca, o abriéndola lo justo y necesario, no es sencillo. Isabel Coixet sabe bien cómo manejarse con el arte de callar, y lo utiliza en nuestra contra: cuando se habla en sus películas es para herir, no se dice nada en vano. Es probable que aún no se haya podido responder ni a qué huelen las nubes, ni las risas, ni la música, ni lo que no huele… ahora, además, queda pendiente saber a qué suena el silencio, sino a silencio. 


No hay una ciudad que se parezca más al infierno

Fotografía: Sandor Somkuti (CC).

Cuando Andrea, la protagonista de Nada, de Carmen Laforet, llega a Barcelona con todas sus ilusiones a cuestas, porque las ilusiones uno las lleva a cuestas, dispuesta a cursar la carrera de Letras, no sabe todavía que la ciudad es también un infierno, es también un lugar hostil. Lo más común es pensar en la Barcelona de Las Ramblas, la Sagrada Familia y la playa. Pero Andrea se encuentra algo mucho menos amable y acogedor que aquella Barcelona que recordaba de sus visitas infantiles, cuando sus abuelos todavía eran jóvenes y sus tíos no se habían convertido en mortales imperfectos, en seres lentos y antipáticos. Las rutas laforetianas no tienen nada de romántico en la medida que romántico es ideal y es agradable y se parece a las postales, no tienen estos itinerarios nada de vacaciones y sol, sino todo lo contrario. Para los que hemos vivido por las calles que aparecen en Nada  y estudiado en la misma universidad que Andrea, esta novela tiene más de rutinaria que de caballeresca; no hay ni rastro de una Barcelona embellecida por la luz, por la brisa mediterránea, el buen tiempo, el sol… no hay lugar para el tiempo libre y las horas alargadas que se recuestan en la hora de la siesta y amanecen descansadas y plácidas, con las mejillas sonrosadas, dulcemente. Carmen Laforet dibuja una Barcelona real, no hay cartón ni hay piedra, ni falsas esperanzas ni apariencias engañosas. No hay nada de eso: Barcelona es una ciudad enemiga, y así se lo hace saber Angustias al llegar, su tía.

La ciudad, hija mía, es un infierno. Y en toda España no hay ciudad que se parezca más al infierno que Barcelona… Estoy preocupada con que anoche vinieras sola desde la estación. Te podía haber pasado algo. Aquí vive la gente aglomerada, en acecho unos contra otros. Toda prudencia en la conducta es poca, pues el diablo reviste tentadoras formas… Una joven en Barcelona debe ser como una fortaleza. ¿Me entiendes?

Pero qué va, Andrea no entiende a su tía, y otra joven que llega a Barcelona con todas sus expectativas a cuestas, que va igual que la protagonista a estudiar la carrera de Letras, tampoco entiende: o sea, yo. Porque de la Ciudad Condal no nos advierten ni nos previenen ni nos alertan: Barcelona es poder y es valentía y es distinción y es burguesa y es, en definitiva y para sorpresa de los que la idealizan, un lugar maravilloso para el pecado y para la oscuridad, una trastienda abierta a lo impúdico, el descaro y la falta de pureza: es decir, una ciudad viva que se va actualizando sola, sin ley. Mi madre, lo mismo que Angustias, me hablaba del barrio chino y parecía que estaba hablando de un purgatorio terrenal, un lugar aterrador en el que de noche puede ocurrir cualquier cosa, mientras que Andrea y yo, que vivimos vecinalmente, nos damos cuenta de que de todas las cualquieres cosas que pueden ocurrir, la ciudad elige ocurrir nada. Pero tampoco seamos alarmistas ni dramáticos. Lo verdaderamente valioso de las rutas de Laforet, los espacios en los que decide escenificar la novela, es que son barrios ajenos a esa fantasía y a esa sensación de que en Barcelona todo lo que ocurre es o puede ser maravilloso. Vive en la calle Aribau, va y viene de plaza Universidad para estudiar y se encuentra siempre con el mismo vagabundo al que le da con resentimiento cinco pesetas al mes; Laforet está familiarizada con una Barcelona a horario, diaria, pura rutina. La diferencia entre aquella ciudad y la de hoy es la guerra y un conocimiento avaro del turismo y sus beneficios. Es decir, La Rambla, que en Nada es un lugar inhóspito y lleno de tentaciones pecaminosas, hoy es —de día— un lugar lleno de flores, souvenirs, taquillas, animales enjaulados y marroquíes vendiendo gafas luminosas, rosas, imitaciones de bolsos de marca y abanicos con una sevillana en el centro. Andrea desconocía La Rambla actual y yo, adaptándome a la realidad de entonces, voy a obviar el desencanto de la muchedumbre. Si quieren que les sea sincera, y apuesto a que sí, pueden irse olvidando de La Rambla tal como está expuesta: la ruta laforetiana es mucho menos pomposa, es una ruta de verdad, de la que se mezcla con la realidad de una ciudad tan activa como Barcelona.

Tan soberbia y tan rica

Pero me comprometo, a partir de ahora, a ser menos combativa con mi propia ciudad y a hablar de ese lado opuesto, menos comercial si se quiere —como me imagino que Venecia es más que sus gondoleros—, y voy a fijar esta pequeña guía literaria basadándola en la persecución de la historia. Juan, el tío de Andrea, va en busca de su mujer, que se ha escapado a casa de su hermana, que vive en el barrio chino (Raval), donde juega a las cartas y le pide dinero y comida para su familia, que pasa tanta pena. Andrea sale tras él porque sabe que, cuando la encuentre, la va a matar. En ese recorrido me detengo y me parece un verdadero acierto como alternativa a la Barcelona postalística, que tan flaco favor le hace en autenticidad a la Barcelona laforetiana.

¡Barcelona! Tan soberbia y tan rica y sin embargo, ¡qué dura llega a ser la vida ahí!

La persecución empieza en la ronda de Sant Antoni. Bajando de la calle Aribau, donde viven, encuentras la plaza Universidad. Si hacemos un alto y desmerecemos la violencia y la rapidez que necesita la narración de un episodio como el de la novela, nos podremos acercar a la universidad de Andrea. «¡Vete con él, Andrea! ¡Vete con él, Andrea, que la matará! ¡Vete!». En la plaza que hay delante, sin que Laforet tuviera idea alguna, habría, en un futuro que es ahora, una boca de metro: ir y venir de gente que acude al trabajo o a estudiar, skaters incansables o los más incasables todavía encuestadores. En la Facultad de Letras, que se comparte con Matemáticas —ya ven—, hay un parón de tiempo. Los jardines universitarios parecen un pequeño oasis dentro de la ciudad: el asfalto se cambia por el césped, las farolas por árboles y los skaters por gatos. No lo digo por decir: hay una cantidad considerable de gatos. Pero volvamos a la calle y al ruido y a la ciudad, porque Andrea va tras su tío y corre por la ronda de Sant Antoni, que daría, si no torciéramos antes a la izquierda, al mercado. Si quieren que les cuente de verdad qué pueden encontrar en Sant Antoni les diré únicamente que ordenadores, cables, televisores y electrodomésticos más baratos. Ya digo que la ruta laforetiana tiene poco romanticismo, aunque esta sea otra manera de la ciudad de enamorar a sus nuevos visitantes.

Un río de luces

Juan parece que va a bajar por Sant Antoni, pero se da media vuelta y entra por Tallers. Esta calle, en la que vivió entre otros Roberto Bolaño, es probablemente la más emblemática del barrio del Raval. Alternativa, oscura y sucia, de esa suciedad que por más que se limpie permanece como una impureza, un pulmón tóxico por el que respira la ciudad. Si tenemos en cuenta que Juan y Andrea van de noche, van en ritmo persecutorio, y que es el barrio chino y que la guerra ha acabado y que no hay en los balcones pancartas pidiendo un barrio digno, entenderemos que la escena no aparece en las postales y, sin embargo, es un lugar profundamente lleno de vida, de una realidad barcelonesa mucho más acorde con la verdad, si es que las ciudades pueden poseer tal cosa. En cualquier caso, Juan se cuela por el río de luces que conduce a la calle Pelai. Si subimos a esa calle por Tallers y miramos hacia la izquierda, podremos ver de nuevo la plaza Universidad: hasta tal punto andan desorientados y apasionados, como dos fanáticos. Los tranvías de los que habla Carmen Laforet ya no existen, ni tampoco su prisa ni su pobreza; y el río de luces de la calle Pelai ahora tienen una explicación bien distinta: está llena de tiendas.

El brillo del diablo

Angustias, la tía, habla del brillo del diablo ravalero, por el que Andrea siente tanta curiosidad. Aun así, curiosa y todo, una jovencita no debería ir sola por esas calles. Sin embargo, al ir tras de Juan, puede oler ese peligro y sumergirse en él. Dejan la calle Pelai, sus tiendas y sus luces, y se sumergen en lo mejor, en un corazón bombeante: Ramallers, Carme, Hospital, Ramblas. Sí, he dicho que podríamos irnos olvidando de ellas, pero esta vez están solamente de fondo. Juan y Andrea van dando vueltas por esa vergüenza que es el Raval, que no parece tener la categoría que los barceloneses quieren, y Las Ramblas van quedando de fondo, con su luz y su postalicidad; mientras, Andrea y su tío van dando tumbos por esas calles por las que tantas y tantísimas veces me he mezclado con una luminosidad y una belleza que en nada envidian a la cara lavada del resto de barrios. El Raval es un alma que late y sangra, y hay vida en sus calles, jaleo, ruido: el mercado de la Boquería, la calle del Carme, la calle Hospital. Por ahí va Andrea, boca-calleando.

Juan entró por la calle del Conde del Asalto, hormigueando de gente y de luz a aquella hora. Me di cuenta de que esto era el principio del barrio chino. “El brillo del diablo”, del que me había hablado Angustias, aparecía empobrecido y chillón, en una gran abundancia de carteles con retratos de bailarinas y bailadores. […] La gente, en verdad, era grotesca: un hombre pasó a mi lado con los ojos cargados de rímel bajo un sombrero ancho. Sus mejillas estaban sonrosadas. Todo el mundo me parecía disfrazado con mal gusto y me rozaba el ruido y el olor a vino.

Elogio del desorden

Así es, el Raval, toda la zona que ocupa la persecución de sobrina y tío, es un cajón que tiene reservado Barcelona para todo lo que sobra, que no es poco. Si me dispongo a hacer un elogio de ese desorden del cajón es porque afortunadamente las sobras de la ciudad catalana están llenas de algo que crea una especie de adicción, de placer. Juan sale del laberíntico Raval y da con Las Ramblas, por las que baja hasta dar con el puerto, donde está situada la estatua de Colón. Hasta aquí llega esta ruta laforetiana sin que yo haya dado cuenta de por qué esta ruta es la elegida, si no hago más que hablar del desencanto y la falta de dignidad, de la humildad de estas calles y de su ruido y su fealdad. En una ciudad tan hermosa, con tantas posibilidades y alternativas a la alternativa, quizá se pregunten por qué este lado feúcho y desangelado, por qué un lugar en el que los vecinos reclaman silencio y un poco de pudor, que se esconda lo prohibido bajo una manta ancha vestida de barrio de segunda. Podría haber elegido los cantantes que se esconden cerca de la catedral, esos violines cargados de armonía, y sin embargo me decanto por las prostitutas. Elijo el ruido y ese ambiente pegajoso del Raval, la ruta de una persecución, pudiendo hablar del paseo que da Andrea con un pretendiente de una sola tarde. De la infinidad de lugares, como la Barceloneta o el barrio de Gràcia, tan de moda, elijo la suciedad del Raval. Si me piden un lugar de Barcelona en el que estar a salvo, me voy a esas callejuelas peligrosas, con brillo diablesco, desordenadas.

Desde Aribau hasta Colón, entrando y saliendo de Las Ramblas para sumergirse por el corazón del Raval, podemos tardar aproximadamente 40 minutos. Esos 40 minutos, ya sean nocturnos o diurnos, serán mucho más fieles al espíritu barcelonés y canallesco, fieles a una Barcelona recién levantada, pura, despeinada. Un barrio absolutamente multicultural, sin que sea una expresión sobada, que pide dignidad cuando no ha visto tanta en toda la historia que lleva a cuestas, porque las historias, como las expectativas y las ilusiones, también se cargan. En esos 40 minutos se puede saborear la vida de una estudiante de Letras y también la de un personaje femenino que estudia Letras, creado por una estudiante de Letras barcelonesa: la ruta laforetiana carece de encanto y virtud. Son calles crudas, poco frecuentes, malditas. Hay prostitutas y vagabundos sentados en el suelo con carteles con faltas de ortografía; gente sucia, de una suciedad en el alma y la mente. Y sin embargo son 40 minutos de luz que en nada envidian a la cantidad de flores que hay en Las Ramblas. Y si me piden opinión, les diré que no cambio ese ritmo frenético por contemplar cómo la lentitud se posa en la Sagrada Familia; y si quieren honestidad, les diré que en esa luz posada del Raval, una luz poco artificial y vívida, hay más barcelonidad que en el paseo de Gràcia. Pero no me hagan caso que soy una estudiante de Letras que se enamora de un personaje de Letras creado por una escritora barcelonesa y a lo mejor peco de romanticismo: el ruido, cuanto menos artificial, como la luz y las personas y las calles y los barrios y las ciudades y la comida y el amor y los libros, mucho mejor.

Fotografía: Alberto Gamazo.


Un nido de perversiones

Volver (2006). Imagen: El Deseo.

Cuando cuento que mi abuelo mató a su cuñado, que mi bisabuela no supo nunca que yo tenía hermanos o que hasta que no tuve unos nueve o diez años no comprendí bien que mis hermanos tenían otro padre, la gente empieza a entender que la familia sea un tema recurrente en mi obra literaria. Por si fuera poco, mis padres se llevan diez años, lo que provocó que mi abuela hiperventilara cuando le contaron que mi madre se había quedado embarazada y que tenía, además, dos hijos de un matrimonio anterior, pero ni trabajo, ni casa. Ahora que tengo veintinueve años y he construido mi propia familia, lo he hecho casándome con un hombre que tiene catorce años más que yo, una hipoteca y una hija de nueve años. Me he convertido en madrastra, y mi padre es el padrastro de mis hermanos, que son solo hermanos por parte de madre. La mayoría de la gente dice que mi hermana y yo nos parecemos, aunque cada una se parece a su propio padre. Cómo no voy a hablar de la familia.

La familia, durante siglos, ha sido una entidad sagrada en la sociedad. Hoy en día quizá sigue sobrevalorada, pero no tenemos tanto miedo a romperla y volver a construir una hecha de retazos. Antes, en cambio, la familia estaba por encima de todo salvo de los intereses. Cuántos hombres y mujeres se habrían divorciado hace cincuenta o cien años, nunca lo sabremos. Hace treinta, todavía era un problema en la comunidad precisamente porque la familia, dentro de la organización de la sociedad, es una institución más. Estamos agrupados, tenemos nuestras obligaciones y deberes, obedecemos a ciertos roles que, aunque poco a poco van evolucionando, todavía responden a modelos antiguos y ya desfasados. Simone de Beauvoir decía que la familia es un nido de perversiones, y eso que Simone de Beauvoir no tuvo lo que podríamos decir una situación familiar habitual. Su matrimonio con Sartre no respondía a los cánones de la época y su actividad intelectual la situaba fuera de la vida más tradicional.

Cuando imaginamos una familia, según dónde hayamos nacido, nuestro ideario responderá a una serie de tópicos, de lugares comunes, de situaciones habituales dentro del día a día. Eso significa que, dentro de la sociedad, organizada en distintas familias y lazos de diversos tipos —amistad, compañerismo, camaradería, amor, genética—, las familias quedarán definidas por el tipo de pueblo al que pertenecen. La guerra que habita dentro de las casas españolas, o latinas, o mediterráneas, no sabría cómo acotarlo, es una guerra sorda, instalada y aceptada. Ciertamente, la idea de familia española —por cercar la búsqueda— es estrafalaria, almodovariana, escandalosa y bizarra. La ficción siempre se ha encargado de mofarse de las particularidades de la familia española y la ha caricaturizado, pero, desde luego, las caricaturas lo único que hacen es ampliar una realidad que ya existe. De modo que sí, la familia española es esperpéntica, cinematográfica, literaria. El conflicto, aunque pueda convertirse en tabú durante décadas, siempre acabará por surgir. Lo llevamos en el carácter. Nada de familias civilizadas y tranquilas, nórdicas, sofisticadas. El conflicto familiar español es ligero, precisamente porque se trata de una cuestión de carácter. Un melodrama cotidiano. Pero eso no es lo único que nos define: la tragicomedia, la representación final, siempre se da alrededor de una mesa con comida. Aunque antes ha habido una cocción lenta.

Por una parte, durante décadas el hombre ha estado en el mundo laboral mientras que la mujer se ocupaba de todo lo que ocurría dentro de la casa. Así, la familia se ha dividido entre lo que está bien, lo que está mal y lo que tu padre no podía saber. El pater familias ha abusado de su poder, ha conseguido manejar las situaciones incluso con su ausencia, como en Mujercitas, en la que el padre, pese a no convivir con su mujer e hijas, sigue siendo la medida moral de la casa. Las mujeres dentro de las casas han enredado y deshecho los nudos de toda la comunidad. Se han rebelado y subyugado a la opinión pública tantas veces como hayan sido necesarias. Finalmente, cuando ya no han podido más —y la escena es muy cinematográfica—, toda esa culpabilidad y ese rencor enterrado ha salido de la peor de las maneras a escena. Y, sin embargo, no hay ningún tipo de grieta en el seno familiar: unas horas más tarde, tras el reventón, todos volverán a su papel y seguirán como si nada.

La relación entre madres e hijas es siempre un nido de conflictos y perversiones. Cuando la hija se convierte en adulta, la lucha es constante y, sin embargo, pese a esa tensión notoria y general, ninguna de las dos renuncia a la convivencia. Porque la familia española, ibérica, mediterránea, latina, es una familia unida, encerrada en sí misma, que ahoga pero consuela. Por otra parte, el carácter latino es temperamental, fuerte, lleno de ira contenida. De modo que las relaciones entre los miembros de una familia que conviven son siempre estallidos llenos de palabras mayores, rencores y despechos. Y cuanta más brutalidad, mejor es la relación. Esta es, ciertamente, una medida de afecto que extrañará a nórdicos y a sociedades como la británica.

Hoy en día, que presumiblemente somos una sociedad más serena, reflexiva y pacífica, la sorpresa llega cuando de pronto te ves a ti misma recurriendo a los métodos de tu madre y tu abuela, a la explosividad. Quizá ya no amenazas con sacarte la zapatilla, cosa que en mi casa era muy común, porque has encontrado otras técnicas, pero sigue habiendo, de vez en cuando, y en cuanto se convive con las generaciones anteriores, una tendencia al esperpento. En otras culturas aquello que les desagrada formará parte de sus vidas de un modo discreto. Y en nuestra cultura también, la mayor parte del tiempo, pero, a lo largo de toda una vida, todo saltará por los aires en más de una, dos y tres ocasiones. En mi familia, recuerdo especialmente tres momentos cruciales en los que la mayoría se dividió. Hermanos, tíos, sobrinos, primos. Todo el mundo dijo cuanto tenía que decir, rumores que se habían ido guisando en las cocinas, en susurros, a la hora de la siesta, con discreción, con alguna que otra insinuación malintencionada. Pero en algún momento u otro la verdad ha salido a la luz, y no en calma, precisamente.

El tabú y mantener las formas ha estado siempre a la orden del día. Sobre todo, porque en una sociedad como la nuestra, en que la familia sigue siendo uno de los pilares fundamentales de nuestra organización, enemistarse con los de tu misma sangre te convierte en marginal. Nadie quiere asumir la incompatibilidad con padres, hermanos y abuelos. Es una renuncia para la que no nos han educado. Y, sin embargo, la relación es, siempre, un «ni contigo ni sin ti». La mayoría de mujeres que se han visto obligadas a convivir, en su edad madura, con sus madres, lo han reconocido: en cuanto comparten día y noche, acaban discutiendo. Pero ninguna de ellas —de nosotras— tomaría la decisión de romper con los lazos —a veces útiles, a veces amables, a veces devastadores— con la progenitora.

La familia española no es una familia templada. Se repele, se odia, se critica, se maltrata… y, sin embargo, se protege y se venera como si tuviera una entidad propia con unas dinámicas que nadie puede modificar. La relación entre hermanos podría ser un buen ejemplo: todo el mundo se ha amenazado, herido y odiado con sus hermanos, pero, en cuanto alguien ajeno a la familia ha osado criticar cualquier minucia de ellos, nos convertimos en los primeros y más fervientes defensores de los nuestros. La familia nuclear es perversa, como decía Beauvoir, precisamente porque no queremos renunciar a ella pese a todas sus imperfecciones. Hoy en día, con una dinámica todavía más compleja por los divorcios y las nuevas familias enlazadas, la guerra está servida. A la relación entre unos y otros hay que añadir las guerras todavía más silenciosas y todavía más feroces de las madres y las madrastras, de los hijos siempre preparados en las trincheras, de la sobreexplicación de cualquier conducta. Almodóvar es el rey de las situaciones angustiosas y, por qué no, cómicas en la distancia que se dan en el ámbito doméstico. Sus personajes femeninos están cargados de material real: la familia española no se soporta a sí misma. La comedia ligera ha querido reírse de las situaciones más absurdas e incomprensibles con actrices como Carmen Machi o Chus Lampreave, y el espectador se ha convertido en cómplice de ciertas escenas porque le son del todo conocidas.

Desde luego, a Simone de Beauvoir no le faltaba razón, la familia ciertamente es un nido de perversiones, y eso que no tuvo que negar haber escrito inicios de textos como el mío para poder seguir conviviendo con su familia en cierta armonía. La familia española es extravagante y grotesca, en la ficción y en la realidad; gritona, soez y malcarada… pero que nadie se atreva, desde fuera, a criticarla. El refranero no hace más que sujetar la realidad: la familia te lleva a la peña, pero no te despeña.


Manual para sobrevivir en el mundo editorial

Foto: Trang Vuong (CC)

Para empezar habría que definir lo que es el mundo editorial, que no tiene nada que ver con el sector editorial, aunque se le parece. En el sector editorial hay gente encorbatada que no trabaja, y gente que trabaja que no se encorbata porque son mujeres que no llevan corbata. Si entras a un edificio de una gran empresa de edición, con más de tres y de seis sellos dentro del grupo, las verás: son ellas, las que empujan el sector editorial. Eligen cubiertas, corrigen a autores, tienen reuniones con la prensa, llaman por teléfono a los directores. Se desesperan. No les llega el presupuesto para pagar la calidad. No les llegan las ventas a los números mínimos. También hay hombres, están en minoría… pero no llevan corbata. Este es el sector editorial, y ahora vamos a hablar del mundo editorial.

El mundo editorial es aquel subsector en que se codean los protagonistas: los escritores y los escritores; a veces son ambas cosas, pero no siempre. Si hablamos de tanto por ciento de ventas, el escritor no tiene demasiada importancia, recibe apenas un 10 % de las ventas y siempre y cuando se alcance lo que corresponda al adelanto. Es decir, si la editorial ha pagado mucho en el adelanto, es posible que no se vea una liquidación en positivo en la vida. Si la editorial ha pagado poco o nada, se tendrá ese glorioso 10 % de las ventas. El 10 % de muy poco es, sí, nada. Si se calcula que los autores publican un libro al año como mucho, exacto: el escritor tiene un protagonismo más que limitado en el sector editorial, pese a ser lo que podríamos llamar materia prima. En cambio, en el mundo editorial cabemos todos, incluso los maleantes. En este submundo el escritor tiene el mismo 10 % en negativo o en positivo, pero está en su ambiente. Depende de lo consagrado que sea, será el rey del mambo. Y si no vende mucho, también puede dar entrevistas con titulares muy escandalosos y hacerse un hueco no en el sector, pero sí en el mundo literario.

A partir de este momento, ese autor engreído, soberbio, infantil, el fantasma literario, será el Intelectual. Podríamos llamarle sencillamente fantasma, listillo, aburrido, tontorrón, fanfarrón. Pero podríamos ofenderle: le llamaremos, sí, Intelectual. Y, a continuación, algunas recomendaciones para sobrevivir en el mundillo: tanto si eres un escritor normal, sin la etiqueta Intelectual, como si solamente formas parte del engranaje literario, que sería ese lugar a medias entre el sector y el mundo.

Si estás presentando tu última novela y lo ves por ahí, girando la cabeza y leyendo los títulos, sacando los que han escrito los rusos, date por satisfecho. Uno de los mandamientos del Intelectual es no acercarse a las presentaciones de autores que no estén a su misma altura de intelectualidad. Si lo ves en tu presentación solo puede significar algo: que tú has ido antes a la suya. Para sobrevivir al mundo editorial es mejor que acudas a las presentaciones de los que aún no han despegado pero ya forman parte del núcleo duro del Intelectual. Si no, corres el riesgo de que a tus presentaciones vayan simples lectores, sin vinculación alguna con el mundillo. En las presentaciones puedes topar también con el Inadaptado, que es aquel que va a los actos literarios para hacer contactos acercándose mucho a las conversaciones que puedas tener con críticos, editores o escritores; parecerá amigo de todo el mundo, pero es inofensivo. No es tan soberbio como el Intelectual, pero es pesado de todos modos. Para sobrevivir a las presentaciones de Intelectuales la recomendación es sencilla: mejor no ir.

El Intelectual, además de leer a rusos, también leerá otros libros normales, o los libros que considera inferiores, y los leerá precisamente para afianzar su carrera literaria y su estilo. Sí, los leerá para confirmar que, por supuesto, y aunque tuvo algo de dudas al ver que la prensa le hacía caso a otro escritor, por supuesto es mejor que él. Todo ha sido un susto, no tiene por qué preocuparse, el otro no es más que un autor de moda o con muchos contactos entre los críticos. Puede incluso ser una mujer, pero el Intelectual apenas lee a mujeres ni las citará entre sus autores de cabecera. El Intelectual respirará hondo y seguirá leyendo el libro normal con la única intención de buscarle todos los defectos. Cuando concluya que, efectivamente, está por debajo de su nivel, lo ignorará. La recomendación para sobrevivir a la lectura del Intelectual es no hacer ningún caso y leer, a tu vez, a los rusos. Son mucho mejores que el Intelectual y tú, probablemente.

Las redes sociales han sido de gran ayuda para los escritores. En primer lugar porque ofrecen una autopromoción y no depende de caerle bien al jefe de prensa del sello editorial. Si el sello es demasiado grande, caerá en el olvido, de modo que las redes sociales son necesarias; de todos modos no habrá liquidación en positivo, pero lo parecerá. Por otra parte, las redes son importantes porque así los lectores pueden saber fácilmente si su escritor favorito es un maleducado o solo fachada para las entrevistas. Y, por último, porque si el escritor quiere jugar al ratón y al gato con otro escritor, no tiene que ser valiente. Puede ir dejando mensajes indirectos sin decir el nombre de su oponente, y así sembrar la duda entre todos y que todo el mundo especule e intente adivinar de quién se trata. El Intelectual se siente muy solo, igual que todos, y necesita que se le preste atención. Entre libro y libro, promoción y promoción, el Intelectual necesita algo para llamar tu atención. La recomendación para sobrevivir a las indirectas del Intelectual es devolvérselas sutilmente en una entrevista en televisión, en el caso de que seas un escritor normal. Las entrevistas en televisión son pocas, se graban tres horas y se seleccionan dos minutos, así que habrá que asegurarse de hacerlo bien, o no habrá servido para nada.

El gran momento para el Intelectual son, por supuesto, las semanas de promoción. Los periodistas le ofrecen la posibilidad de decir cualquier cosa y aparecer en prensa. El Intelectual lo aprovechará, naturalmente, para poder hablar de todos sus rusos, que quede bien claro qué lee, cuán importantes son sus lecturas, cómo de Intelectual es. También intentará lanzar tres o cuatro nombres importantes, alguna palabra inventada y algún latinismo, ¡para que sepáis lo bien que habla!, porque el Intelectual no solo escribe bien, lo hace todo bien. Y, además, no se relaja. Todo en su conversación es intelectual, elevado. No es de reír, porque para poder afrontar la promoción es necesaria una preparación previa: buscar palabras en el diccionario para poderlas usar y que los lectores del periódico no sepan de qué habla, prepararse tres o cuatro citas grandilocuentes, pensar alguna difamación, elaborar una declaración escandalosa aunque no sea del todo cierta… y, lo más importante, lo que definirá del todo a un Intelectual: hablará mal de la literatura comercial. La recomendación para sobrevivir a estas entrevistas es quedarse solo con el titular: lo demás es paja y si no tienes la RAE a mano no entenderás nada.

Sí, el Intelectual debe renegar de novelitas comerciales, las que todo el mundo lee. No le importa hablar mal de dichos lectores de segunda porque estos lectores no son los suyos, los suyos son mucho más sofisticados. También son más tacaños, porque no levanta las ventas ni siquiera con una buena campaña de marketing, pero son mejores: pocos y de calidad. Como les pasa a los buenos Intelectuales, que son unos avanzados a su tiempo y hasta que no estén muertos no venderán lo que su obra merece, lo que su intelecto merece.

Quizá el rasgo más importante es que sabe diferenciar, sin ayuda de nadie, él solito, lo que es alta y baja literatura. El Intelectual jamás se emocionará con nada que no sea alta literatura, porque es imposible que alguien como él pueda sentir lo mismo con la buena y con la mala calidad. Se trata del gusto, que es refinado. El Intelectual no tiene que esforzarse por sentir lo que debe sentir, porque es innato en él. Por eso, a la hora de crear, es imposible que caiga tan bajo como para escribir una novela comercial. Por tanto, cuando uno de los Intelectuales consagrados empieza a vender cantidades de ejemplares dignas de los Intelectuales muertos —y rusos—, automáticamente pasa a ser del otro bando, el bando de los insensibles. Muchos lectores, es cierto, pero lectores que no entienden nada. La recomendación para sobrevivir a la baja literatura es no leer nada que no haya recomendado antes un Intelectual; y, en cuanto empiece a hacerse comercial, ignorarlo, quemar los libros que queden en la biblioteca que no hayan pasado por las manos del validador de alta literatura: el Intelectual.

Un Intelectual no es nadie sin ayuda, es cierto. En el mundo editorial también hay otros que podrían ser Intelectuales, pero al no ser escritores tienen otro nombre: agentes literarios, críticos, directores de periódicos, gente que lleva las redes sociales y se retuitea a sí misma en su cuenta personal, traductores de renombre, poetas, diseñadores de cubiertas, correctores de estilo, editores de mesa y, los más importantes, los que pulen y abrillantan a los Intelectuales: los directores editoriales. Sí, los que llevan las corbatas, los que no se mojan los pies para pescar, los que no se ensucian las manos al revisar un manuscrito. En definitiva, a los que se les caen los anillos. Estos son los principales aliados de los Intelectuales. Tienen la misma pose, andan unos centímetros por encima de los demás, elevados por su intelectualidad sin ingenio para ser creativos. Son los que ayudan a los escritores a ser quienes son: nadie. Y les hacen creer que han llegado al mundo para cambiar su trayectoria, la Historia de la Literatura, en grande y en mayúsculas. Para sobrevivir a los directores literarios la recomendación es publicar en una editorial pequeña: te saludan siempre, se arremangan contigo para corregir la novela y no creen que te hayan perdonado la vida.

El gusto está en los detalles, siempre, y por eso el Intelectual necesita cuatro pinceladas más para la descripción final, completa. Veamos, el Intelectual no sonreirá jamás en las fotos. Los buenos escritores deben ser infelices en su imagen pública. Por eso deberán tener el semblante serio, como si estuvieran siempre pensando y, de hecho, siempre están pensando, por supuesto no banalidades, sino cosas interesantes, importantes. Si el fotógrafo les pide que sonrían, educadamente desobedecen. Otro detalle del Intelectual es no buscar su libro en las librerías. No importa, ni siquiera la primera semana de su publicación, cuando la mayoría de escritores mediocres siguen entusiasmados con la magia del papel. Las librerías son templos sagrados para el Intelectual, no se puede ser coqueto con el propio libro. Si por casualidad lo encuentran, lo pasan por alto. Ni siquiera se ofenden si la librería no lo tiene bien colocado en la mesa de novedades. ¡Un Intelectual está por encima de todo eso!

Para finalizar, la guinda del pastel, lo que diferencia al Intelectual falso del verdadero, el genuino. Hay un rasgo imprescindible del Intelectual. Imprescindible. El último, el definitivo, el que le da color.

Siempre que se sabe el nombre del nuevo Premio Nobel, el Intelectual se diferencia del resto de escritores normales porque cita algún libro suyo que haya leído. No importa cuán desconocido sea el escritor: un Intelectual siempre lo habrá leído antes que los demás. Finalmente, para sobrevivir al Intelectual, el último eslabón del mundillo, solo hay un modo: ser tan fantasma como ellos.

Este artículo está extraído de la revista trimestral Jot Down nº 15, especial fantasmas, disponible en nuestra tienda.