La biblioteca invisible

biblioteca invisible
Ilustración: Pablo Amargo.

Jacob Mendel, aquel judío de Galitzia, pequeño, comprimido, envuelto en su barba y además jorobado, fue durante muchos años el cliente más insigne del Café Gluck. Desde su mesa de mármol de aquel café vienés conocía todos los libros que se habían entregado a la imprenta: recordaba cada página de créditos, qué biblioteca lo archivaba, qué cliente lo había comprado a qué librero. Estudiaba los catálogos, repasaba los índices, memorizaba todos los pormenores bibliográficos de un modo tan exhaustivo que consumía todo su interés y su tiempo. Retenía todos los volúmenes de medicina, pero jamás supo anatomía, ubicaba cualquier tratado sobre cualquier disciplina, pero las ignoraba todas. Pero este titán de la memoria, el maestro de la ciencia bibliográfica, sería incapaz de encontrar los libros de los que trata este texto porque o se han perdido o nunca existieron.

El sintagma «libros perdidos» tiene, por sí mismo, un encanto sorprendente. Admiramos, con una melancolía instantánea y gratuita, las cosas antiguas que se pierden. Es más fácil conmocionarse por la destrucción de unas ruinas que por la muerte de miles de personas. De algún modo falaz sentimos que una pérdida es más irreparable que la otra.

Es fácil extraviar un libro: durante mucho tiempo han sido objetos raros y frágiles. Una cruzada, una invasión, la desidia o cualquier incendio es capaz de arrasar la única copia de un texto valiosísimo o inútil. Pensemos en los tratados perdidos de los filósofos clásicos. Los manuales de filosofía insisten en que cada uno de los presocráticos escribió un libro llamado Perifiseos (‘acerca de la naturaleza’). De estos textos solo nos quedan fragmentos citados por biógrafos y comentadores. Heráclito de Éfeso fue llamado «el oscuro» porque era particularmente incomprensible. «En los mismos ríos entramos y no entramos, [pues] somos y no somos [los mismos]».

Parece que Platón enseñó en la Academia unas doctrinas distintas a las que conservamos en los diálogos. Si nos fiamos de lo que dice en el Fedro, Platón sospechó de la escritura. «Por apego a las letras les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos y mismos y por sí mismos. No es pues un fármaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple recordatorio. Apariencia de sabiduría es lo que proporcionas a tus alumnos, que no de verdad». A pesar de que en realidad Platón escribió mucho, las enseñanzas esotéricas (las ágrapha dógmata) han dado mucho entretenimiento a los eruditos. 

La historia de los libros de Aristóteles (que fue uno de los bibliófilos más importantes del mundo antiguo) es la contraria. Conservamos sus apuntes de clase, pero no las obras que se comercializaban. Teofrasto, que sucedió al Filósofo como director del Liceo, cedió la biblioteca a Neleo, que se marchó de Atenas llevándose buena parte de los libros. Estrabón cuenta que Neleo los dejó «a sus herederos, hombres ignorantes que tuvieron encerrados los libros con despreocupación». Llegó entonces una oferta por parte de la biblioteca de Alejandría para hacerse con los libros. Vendieron todos, exceptuando los escritos de uso interno del Liceo, posiblemente porque eran notas (de Aristóteles o de sus discípulos) que estaban sin editar. Estas fueron compradas doscientos años después por Apelicón de Teos a cambio de «mucha plata». Cuando Sila tomó Atenas, Apelicón, que era rico, intentó convencer a los soldados que estaban saqueando la ciudad de que el tesoro que había en su casa eran aquellos libros. Ellos lo asesinaron y siguieron buscando el oro. Por suerte Sila no era tan necio y llevó los libros a Roma. Allí Tiranión el gramático hizo copias de los manuscritos, lo que terminó animando a Andrónico de Rodas, el decimoprimer escolarca del Liceo, a fijar el canon que conocemos hoy. Esto ocurrió a finales del siglo primero antes de Cristo. Andrónico escribió un catálogo general que hoy se ha perdido.

Los libros de la Antigüedad han sufrido aventuras fascinantes. La recepción de Aristóteles en Occidente se debe a una cruzada que se desvió y acabó saqueando Constantinopla en vez de tomando Jerusalén (la confusión tiene a veces consecuencias insospechadas). A propósito del segundo libro de la Poética, Umberto Eco escribió una novela policiaca y medieval. De los más de cien textos que se cree que escribió Sófocles, solo nos quedan siete tragedias. Muchos libros que contenían herejías fueron purgados en las llamas, y sus fragmentos han pervivido citados en sus refutaciones.

En el prólogo de Ficciones Borges escribe: «Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. […] Más razonable, más inepto, más haragán, he referido la escritura de notas sobre libros imaginarios». Inventarse libros dentro de un texto no fue una ocurrencia de Borges, pero nadie lo ha hecho con tanta inteligencia como él.

El hallazgo de The Anglo-American Cyclopaedia se debió a la conjunción de un espejo y de la noche, y a esta triple conjunción el descubrimiento de Uqbar. Todo el que haya leído el Ficciones sabrá cómo este libro conduce a otros libros que finalmente explican un mundo ficticio («Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro») que termina amenazando al mundo real («Entonces desaparecerán del planeta el inglés, el francés y el mero español. El mundo será Tlön»). En El idioma analítico de John Wilkins se menciona «cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos», a la que el doctor Franz Kuhn atribuye un curioso criterio taxonómico. «Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas».

En Los teólogos se relata una polémica entre dos escolásticos rivales, Juan de Panonia y Aureliano, coadjutor de Aquilea. El rencor que Aureliano le guarda a Juan, y que terminará con este segundo (el más brillante) en la hoguera, lo suscita un tratado contra un heresiarca: «Hace dos años, este había usurpado con su verboso De septima affectiones Dei sive de aeternitate un asunto de la especialidad de Aureliano; ahora, como si el problema del tiempo le perteneciera, iba a rectificar, tal vez con argumentos de Procusto, con triacas más temibles que la Serpiente, a los anulares… Esa noche, Aureliano pasó las hojas del antiguo diálogo de Plutarco sobre la cesación de los oráculos; en el párrafo veintinueve, leyó una burla contra los estoicos que defienden un infinito ciclo de mundos, con infinitos soles, lunas, Apolos, Dianas y Poseidones. El hallazgo le pareció un pronóstico favorable; resolvió adelantarse a Juan de Panonia y refutar a los heréticos de la Rueda».

Es ingrato citar a Borges, porque el resto de la prosa se resiente en la comparación. He leído recientemente que el jurado del Nobel pretendió descalificar al escritor diciendo que era «demasiado exclusivo o artificial en su ingenioso arte en miniatura». Si alguien va a inventarse un libro (va en definitiva a hacer ficción) debe hacerlo de un modo absolutamente verosímil, tan preciso en sus detalles que nadie sospeche. Una invención perezosa, de trazo grueso, es un delito mayor. Es muy grave dedicarse con molicie a hacer algo inútil, como es la literatura.

Lectores literales han buscado el Necronomicón en Buenos Aires, en París y en la biblioteca de Harvard. Lovecraft imputa su redacción a Abdul Alhazred, árabe loco que conversaba con entidades mágicas, y que fue asesinado por un monstruo invisible, que lo devoró frente a una muchedumbre de testigos. El libro, sin embargo, sobrevivió, y fue traducido al griego por Theodorus Philetas (y prohibido por un patriarca ortodoxo). Existió, o quizás aún existe, una traducción al latín.

***

Un erudito ocioso debería, en algún momento, redactar el catálogo de esta biblioteca invisible. Hacerlo como se debe: con índices prolijos, descripciones detalladas, autores y fechas. Quizás los libros perdidos no dijesen nada interesante, quizás los ficticios solo tengan dos párrafos brillantes, que son los que conocemos. Esto es irrelevante: repasando este inventario seguro que sentiríamos una congoja sincera, asombrados ante los miles de volúmenes de una biblioteca de aire. Sería un escándalo para los bibliófilos.


Una noche (de pandemia) en la ópera (con mascarilla)

Foto: Javier del Real | Teatro Real.

Cinco escalones. Hip, hap, hip, hap y a esperar encima de una pegatina roja. «Mantenga la distancia de seguridad, gracias». La ópera ha perdido mucho glamur con esto de la pandemia, pero te siguen tratando de usted. El COVID-19 nos ha dejado el mundo lleno de cartelitos. «Espere aquí». «Zona de desinfección». «Zona de secado». El mismo arco de seguridad que impedía que metieras un arma ahora tiene un termómetro que comprueba que no tienes fiebre. Las amenazas cambian que es una barbaridad.

Me había puesto una camisa buena y, a pesar de ser julio, pantalones largos. La ocasión lo merecía: por fin se acababa el streaming y podíamos volver al teatro. Raruna, pero era una vuelta al fin y al cabo. Estuve paseando por la plaza de Oriente hasta que me tocó pasar, porque la nueva normalidad está compartimentada: turnos de entrada, lavabos y zonas acotadas según localidad. En fin, que logré entrar y, cuando enfilaba la puerta, un acomodador me ofrece un programa de mano y me dice: «es de uso personal e intransferible. ¡No lo puede prestar!». Le digo «gracias» mientras pienso «¿quién presta un programa de mano? ¿Es que somos jipis?». El patio de butacas tenía un aspecto bastante tristón: cintas grises precintando dos asientos de cada dos y un auditorio enmascarado. Pero no máscaras divertidas, rollo Eyes Wide Shut, sino estas horrendas de color celeste. La vida diaria parece un gran hospital. Me asomé al foso, para ver cómo habían apañado las distancias de seguridad, y en vez de Verdi parecía que nos iban a tocar a Wagner. Los instrumentos de viento tenían colocadas unas mamparas alrededor, para que no desperdigasen miasmas. Lo mismo el estrado del maestro, que habían rodeado de metacrilato y que no quedaba claro si iba a dirigir una ópera o a visitar a unos amigos en el trullo.

Dan las ocho de la tarde y entra Nicola Luisotti, el director. Gran aplauso —ya saben, la emoción del reencuentro—. De repente, empieza a escucharse la voz de Iñaki Gabilondo por los altavoces: que si tenemos que estar juntos, que si se ha hecho un esfuerzo enorme para ofrecernos esa función, que qué alegría que nos hayamos animado a ir, etcétera, etcétera. Estoy de la gravitas un poco hasta el flequillo. Al final de la homilía, nos pedían guardar un minuto de silencio por las víctimas del COVID. Saltamos de la butaca como si llevásemos un resorte y nos ponemos solemnes. La voz de Gabilondo nos da las gracias y hay un pequeño aplauso hasta que alguien, desde los palcos de la izquierda, grita un vivaespaña. Silencio tenso y vuelta al asientito.

En la nueva normalidad, en la que no se puede tocar al prójimo pero sí salir de casa, se hace ópera semiescenificada. Los placebos, oiga. Un escenario con una cuadrícula roja, para que los cantantes puedan medir las distancias sin problemas, unos pocos muebles en escena y una grada con sillas donde se coloca el coro. El Teatro Real vuelve del apocalipsis con La traviata, una obra muy popular (que estaba prevista para esta temporada) cuya protagonista se muere de tuberculosis. Es una ópera de mucho tocarse (brindis por aquí, amami Alfredo por allá) y tenía mucha curiosidad por ver cómo lo resolvían. Me preocupaba una exageración morbosa de la muerte solitaria de Violetta (la tentación de la actualidad) a la vez que fantaseaba con alguna marcianada que exagerase las distancias. Ni lo uno ni lo otro: Leo Castaldi ha optado por hacer como si no pasara nada. Llega una carta, que el mensajero deja en una silla y que el tenor recoge de la mesilla que tiene al lado. El asombroso caso de los objetos que se teletransportan. No se les puede reprochar nada, porque apenas han tenido tiempo para ensayar. Todo el teatro a matacaballo para llevar algo digno al escenario, así que no seré quisquilloso.

Foto: Javier del Real | Teatro Real.

Los asistentes teníamos la sensación de estar viviendo un momento histórico. Quien dice «un momento», dice una anomalía. Llegó el entreacto y la megafonía nos recordó que teníamos que esperar a que los acomodadores nos dieran paso. Ordenadamente, el respetable se desparramó por las zonas que le correspondían y yo me fui para arriba, porque me habían invitado a un cóctel. Tapices, alfombrones y una fiambrerita con canapés. Un par de pedazos de queso, una canastilla con pimientos asados, un cubo de membrillo, unas lonchas de jamón, unos hojaldres rellenos, dos sandwichitos y una regañá. Para bajarlo, tu copita de cava. Podías repetir, conste. La elegancia es una cosa complicadísima con gel hidroalcohólico de por medio.

Suena la fanfarria de L’Orfeo y volvemos diligentemente a la sala. Ahora es cuando se muere la muchacha. La Traviata  se representará todo el mes de julio, así que hay varios repartos. Yo escuché el segundo, en el que Ruth Iniesta hace a Violetta Valéry. Ágil en la coloratura (que es de una dificultad endemoniada), un poco limitada en los graves y con una solvencia interpretativa admirable. Violetta es un personaje muy complicado, que está en lucha consigo misma y con la sociedad; y, además, se está muriendo. No vale solamente, para que nos entendamos, con afinar la nota. Lamentablemente, el Alfredo de Ivan Magrì suena todo el rato a todo volumen: da igual si está enamorado, enfadado, triste o preocupado. Gritón y, a veces, fuera de tiempo. Nicola Alaimo hace un Giorgio Germont vocalmente bien resuelto, pero ha arrastrado al personaje hacia su carácter severo. No encontramos en su interpretación rasgos paternales y empáticos, de modo que el «Piangi, piangi» suena cínico y el «No, generosa, vivere», funcionarial. La orquesta, comandada por Luisotti (uno de los grandes directores italianos) hace un trabajo excelente. El director deja claras sus intenciones desde el preludio, ejecutado sin amaneramientos: las circunstancias serán difíciles, pero hemos venido a hacerlo bien. Fíjense: cinco Violettas, cuatro Alfredos y todos los demás, pocos ensayos y la ortopedia que impone el COVID a la hora de juntar gente. Al final de la función el público fue generoso en los aplausos. Luisotti nos gritaba: gracias por venir.

De camino a casa, pensaba en lo extraño que había sido toda la tarde. Lo más raro era, de hecho, haber estado esa tarde en la ópera: que se hubiese levantado la persiana antes de septiembre y que, de nuevo, los aficionados hubiésemos entrado al teatro, que es lugar donde sucede la música. El resto, más bien que mal, son sucedáneos. Yo se lo cuento a ustedes entre chascarrillos, porque hay que darle agilidad al texto y quitarle gravedad al asunto, pero esto ha sido un prodigio.

Foto: Javier del Real | Teatro Real.


Un adosado en el desierto

Operación Doorstep. Foto: National Nuclear Security Administration / Nevada Site Office (DP).

En una encantadora casita americana, una familia de maniquíes ve la tele. El padre, con su corte de pelo patriótico y su sonrisa de barras y estrellas; los hijos, rubios, como de catálogo; la madre, hermosa y servil. Tienen una parcelita en mitad del desierto de Nevada, rodeada de otras primorosas casitas de gente de plástico. Coches, caravanas, torretas eléctricas y depósitos gigantes de gasolina: todo lo que un pueblo puede desear. La paz y la armonía reinaban en Villa Muñeco hasta que un día, en mitad de la noche, se oyó una voz en un megáfono: «Falta un minuto para la hora hache». Y después: «Nueve, ocho, siete, seis…».

Después de lanzar sobre los japoneses una destrucción novedosísima, Harry S. Truman salió por televisión y dijo: «Ahí tenéis lo de Pearl Harbor». También contó que los alemanes habían estado correteando detrás de la bomba y que menos mal que la Providencia estaba del lado bueno (del lado americano). En su diario escribió: «Hemos descubierto la bomba más terrible de la historia de la humanidad. Podría ser el fuego de la destrucción profetizado en la era de Mesopotamia, después de Noé y su arca fabulosa». En el discurso afirmó: «Es una bomba atómica. Es la explicación del poder básico del universo. La fuerza de la cual el Sol adquiere su poder ha sido lanzada en contra de quienes llevaron la guerra al lejano Oriente». ¿Cómo iban el resto de naciones a resistirse ante un arma tan fascinante?

En agosto de 1949 los soviéticos tenían la bomba. El RDS-1 era una copia de Fat Man, el artefacto que se había lanzado sobre Nagasaki, por cortesía de los agentes infiltrados en el Proyecto Manhattan y en Los Álamos. Perder la hegemonía de la destrucción mundial trastornó muchísimo a las autoridades estadounidenses y ocurrió lo que se esperaba: una escalada de pruebas en busca del artefacto más espantoso y letal. Hubo mucho trasiego en el desierto de Nevada y en las explanadas de Kazajistán.

Más allá de compendiar un montón de toneladas de explosivos tradicionales («Esa bomba tiene más poder que veinte mil toneladas de TNT», dijo Truman, muy serio), la bomba atómica tenía el encanto de la radiación: un enemigo silencioso y terrorífico. Era, como había dicho el presidente, una destrucción bíblica. Y con una idea tan jugosa la propaganda empezó a frotarse las manos. Los Estados Unidos intuyeron que los ensayos nucleares podían servir para algo más que probar explosivos: eran estupendos para enseñarle a la nación qué estaban tramando los malvados bolcheviques, cómo de justificado estaba el esfuerzo de guerra y cuán preparados tenían que estar por si los enemigos del mundo libre se atrevían a cometer una fechoría parecida a la que ellos habían lanzado sobre los nipones. Pero arrasar arena y cactus no era demasiado persuasivo: tenían que darle un toque humano.

Operación Doorstep. Foto: National Nuclear Security Administration / Nevada Site Office (DP).

Entre 1945 y 1948 Estados Unidos probó seis artefactos nucleares. Entre 1951 y 1958, ciento ochenta y siete. Aprovechando este frenesí radioactivo, la Administración Federal de Defensa Civil decidió ponerse creativa: lo temible de la era nuclear era que un solo bombardero con un solo explosivo podía destruir el modo de vida americano. Pero había que averiguar la exactitud de ese daño y si había alguna manera de evitarlo. Se hicieron para la ocasión pueblos en el desierto y se los bombardeó. Annie se llamaba la primera bomba de la Operación Upshot-Knothole. Se llevó por delante dos casas de madera y se probaron varios refugios nucleares. En torno al punto de detonación, a distintas distancias, se colocaron automóviles. Los científicos aprendieron que con las ventanillas abiertas hay más posibilidades de supervivencia que teniéndolas cerradas. Toda la nación pudo ver, desde sus hogares terriblemente parecidos, la detonación a través de la televisión.

Suena una fanfarria de esas de comienzo de documental. The House in the Middle, producido por The National Clean Up-Paint Up-Fix Up Bureau (la Oficina Nacional del Limpia, Pinta y Arregla), con la cooperación de la Administración Federal de la Defensa Civil; copyright de 1954. Las letras rojas están sobreimpresas sobre un hongo nuclear, no sea que alguien se despiste. Cambia a plano desde una avioneta, voz engolada de locutor que dice: «Miren este bonito pueblo americano, hermoso como tantos otros, pero… ¡oh! ¡Hay calles que están sucias! ¡Hogares sin lustre! “Una casa descuidada es una casa condenada en la era atómica”». Cambia el plano al despacho donde un funcionario de la Defensa Civil (logotipo grande estampado sobre un archivador, a la izquierda del apuesto y varonil locutor) tiene algo muy importante que decirnos. «Hemos hecho pruebas para descubrir los efectos de un ataque nuclear en los hogares americanos y les voy a enseñar qué medidas pueden proteger su casa contra los efectos de una explosión atómica». Entra una imagen del desierto, con su cactus. Tres casas puestas en fila: la primera deslucida, mal claveteada, sin pintar; la tercera, llena de basura y sucia. La de en medio, limpia, blanquísima. Detonación, onda expansiva y fuego. Las dos casas de los extremos arden vigorosamente; la del centro ni se inmuta. Y dice la voz del narrador: «¿Se parece su casa a alguna de estas? ¿Ve lo que podría pasar por su negligencia? Han visto la prueba: conocen la historia. Cuénteselo a sus amigos y a sus vecinos; tenga una comunidad mejor, una comunidad a salvo». Salen niños recogiendo papeles, una mujer plantando flores y quitando hierbas secas y un mozo pintando afanosamente una pared. «Es su elección: la recompensa puede ser sobrevivir». Sube la música y vuelven las letras en rojo.

He resumido un poco el documental y les he ahorrado toda la parte en la que nos enseñan los males de uno en uno: primero, pruebas sobre vallas de jardín. Después, sobre casas idénticas, pero con más o menos material inflamable en su interior (¡peligrosísimos periódicos viejos!). Eso sí, la voz del locutor no cesa un segundo de decir: miren lo que pasa, es su responsabilidad, ¿es que quieren morir?

Operación Doorstep. Foto: National Nuclear Security Administration / Nevada Site Office (DP).

En mayo de 1955 se detonó el artefacto llamado Apple-2. Fue la ocasión para poner en marcha la Operación Cue: el pueblo de los maniquíes. Hay, cómo no, otro documental de Defensa Civil, en el que la grácil reportera Joan Collins (una periodista falsa, por supuesto) nos narra con dulzura los desvelos del Gobierno por proteger a toda la nación. La tal Collins, que habla como pidiendo perdón por ser una mujer («Estoy especialmente interesada en las pruebas con los alimentos, como la madre y ama de casa que soy»), es la cara amable del cortometraje. Su voz se alterna con el tono severo del narrador de Defensa Civil, que no quiere que olvidemos ni un momento que todo va muy en serio. Fanfarria y membrete. Luego una clase de conversión de kilotones a megatones: bombas atómicas contra bombas de hidrógeno, el radio de la explosión y otras cosas de meter miedo. Aparece el horizonte del desierto y una voz femenina nos dice que estamos en el sitio de pruebas de Nevada y que allí se va a hacer una prueba para ver cómo afecta una explosión nuclear a las cosas que usamos a diario. Camioneta con los logotipos de la agencia, letrero de «Operation Cue» en tipografía That’s all folks.

El despliegue era serio: torres de alta tensión instaladas por operarios del Instituto Edison, enormes depósitos de combustible, automóviles, casas de distinta factura, neveras y demás enseres domésticos (todo ello donado por industrias nacionales, en un esfuerzo patriótico). Y los maniquíes. El muñeco de pruebas contemporáneo (ese que se estrella en accidentes de tráfico) es anatómicamente indefinido, supongo que para que no dé mucha pena empotrarlo contra un volante. Los sujetos de la Operación Cue fueron, como era de esperar, detalladísimos: cortes de pelo años cincuenta, vestidos a la moda, escenas de la vida doméstica. Así, las cámaras de Defensa Civil podían grabar el antes y después de una cena con los amigos, de una madre cuidando a sus hijos, de una familia viendo la televisión. Y, luego, la esperpéntica hilera de muñecos que miran a la explosión: cada uno vestido de un color y de un tejido, para encontrar el modelito idóneo para una velada radioactiva. El ejercicio propagandístico se hace sin ningún recato. «Estos son miss and mister América», proclama el locutor cuando los operarios meten a dos de estos maniquíes en una de las casas.

Esta es una barbaridad pintoresca. Durante la carrera nuclear se ordenaron maniobras militares para ver los efectos de la radiación en la tropa, se lanzaron bombas sobre atolones que ahora tienen playas de cristal, se irradiaron animales; se envenenó, bien por accidente, bien por negligencia, a las poblaciones cercanas a los campos de prueba. Y esto solo los americanos. Fueron tiempos alocados. La guerra fría tuvo la originalidad de ser un conflicto donde los países se bombardearon a sí mismos para intimidar a sus enemigos.

La detonación nuclear en el atolón Bikini durante el curso de la Operación Crossroads de Estados Unidos, 1946. Fotografía: United States Department of Defense.


Cof, cof

Imagen: Pixabay.

En un artículo escrito por un historiador de la psicología, que yo creí satírico pero que quería ser riguroso, leí que un oscuro discípulo de Freud había conjeturado en un opúsculo que el público tose en los teatros porque es el único lugar donde está prohibido. Encontraba en esto una transgresión erótica que hubiese, sin duda, complacido a su maestro.

El texto, uno de esos tediosos ejemplos de prosa académica, reservaba, como si quisiese redimirse un instante de toda la morralla de citas y frases ortopédicas, una referencia fascinante: «recogiendo la idea de Juan de Panonia de que los ángeles custodios tapan la boca a sus protegidos». La cita enviaba a un tomo de la Anglo-American Cyclopaedia (New York, 1917). Tardé unas horas en desesperarme buscando el libro, pero Google me dio, después de hacer un montón de búsquedas excéntricas, un resultado perseguible. El The Rare Theological Ideas, de Weston Preisner, habla de un Juan de Palonia, de profesión angeólogo (ocupación que alguna vez tuvo que tener prestigio), quien solo nos ha legado un tratado intrascendente. Si es cierto que estos dos nombres corresponden al mismo hombre, la idea procede del De officium angelorum, donde se enumeran los trabajos de las tres tríadas de ángeles que sirven a Dios.

El argumento de Panonia es sencillo y se fundamenta en una lectura dudosa del capítulo once del Evangelio de Lucas, donde se lee una misma palabra («spiritus») para el Espíritu Santo (versículo trece) y para los espíritus inmundos (versículo veinticuatro). Con seguridad, Panonia no conoce el griego, pero es capaz de jugar (trabajosamente) con los significados del latín para afirmar que el espíritu tiene que ver con la respiración. De ahí deduce dos consecuencias admirables: que los espíritus entran a través de la nariz y la boca y que a un ser de naturaleza espiritual solo puede retenerlo algo también vaporoso. Si los ángeles de la guarda no nos evitan tropiezos ni nos apartan de otros peligros físicos (porque el espíritu no puede sujetar a la materia) y como Dios no hace nada inútil, la ocupación de estos ángeles debe de ser, sin duda, similar a la de una mascarilla.

Para adornar su especulación, Panonia añade fantasías fisiológicas: cómo el alma, al agitarse violentamente contra las vísceras de la respiración («viscera spiritus»), produce la tos para escupir a los espíritus inmundos que entran por la boca. Una explicación análoga (el alma produce picores) le basta para explicar los estornudos. Quizás debemos atribuir a estas conjeturas la costumbre de protegerse con el nombre de Cristo y de la Virgen cuando alguien estornuda cerca. Esta, como otras formas de superstición, persiste por la cortesía o por la costumbre.

Fascinado por estas ideas asombrosas, pasé días leyendo o buscando. Tuve noticia de una polémica escolástica sobre si Cristo había tosido alguna vez, que libraron Aureliano, coadjutor de Aquilea, y Euforbo. Aureliano sostuvo que Cristo recopiló todos los padecimientos de los hombres y, por tanto, ni la tos ni la fiebre le fueron ajenas, sujetando su argumento en una profesión del Concilio de Toledo: «Nuestro Señor Jesucristo, el cual tuvo hambre y sed, y dolor y llanto, y sufrió todas las molestias corporales, hasta que fue crucificado por los judíos y sepultado, y resucitó al tercero día. Y conversó después con sus discípulos, y cuarenta días después de la resurrección subió a los cielos».

Desconocemos la exactitud de los argumentos de Euforbo, porque su obra lo acompañó en la hoguera y solo ha perdurado citada en sus refutaciones. Sabemos que negó que Cristo pudiese ingerir espíritus impuros porque no podían acercársele (le reprocharon entonces las tentaciones del desierto). Luego afirmó que Cristo nunca enfermó porque los males del cuerpo son causa del pecado. Después negó el dolor y le preguntaron por la crucifixión. Entonces sus palabras lo perdieron.

La Vida de médicos ilustres, escrita por monsieur de Gras, médico personal del Gran Delfín de Francia, menciona a Maurice de Vallouise, un médico rural que, en mitad de una epidemia, prescribió a sus pacientes un jarabe que provocaba una terrible halitosis. «Lo similar se corrige con lo similar». Esta doctrina ha perdurado hasta nuestros días. Más allá de esta anécdota, el artículo sobre el médico de Vallouise menciona una preocupación de la época: que las enfermedades menores atraen a las mayores. El argumento recuerda a unos versículos de Lucas (los mismos que había citado Juan de Panonia): «Cuando el espíritu impuro sale de un hombre, vaga por lugares desiertos en busca de reposo, y al no encontrarlo, piensa: “Volveré a mi casa, de donde salí”. Cuando llega, la encuentra barrida y ordenada. Entonces va a buscar a otros siete espíritus peores que él; entran y se instalan allí. Y al final ese hombre se encuentra peor que al principio». Sería ocioso afirmar que los médicos franceses del XVI habían tenido noticia de un liviano tratadillo medieval sobre los ángeles. Más bien debemos pensar que se cita a Lucas porque se cree que fue médico.

¿Cómo terminó un discípulo menor de un neurólogo alemán teniendo noticia de todas estas ideas admirables? Desconozco su biografía y no se le conoce más aportación que la de las toses (el autor del artículo me ha respondido lacónicamente que solo sabe lo que ha publicado). Podemos conjeturar que ese libro perdido, la Anglo-American Cyclopaedia, contenía un artículo prolijo y fascinante, que recogía estas averiguaciones y otras genealogías asombrosas: doctrinas elevadísimas e inútiles.

Confieso que he encontrado en estas ideas estrambóticas un enorme consuelo. Había escuchado a John Cage decir que no hay que despreciar ningún sonido, pero esta idea me parecía carente de teología y geometría. Era, me acuso de ello, uno de esos coléricos que aprietan las manos contra los reposabrazos cada vez que escuchan un ruidito durante un concierto. Más de una vez me he encarado durante los descansos con alguien que va al teatro a exponer todos los síntomas de la tuberculosis. Ahora soy un hombre nuevo: cuando en algún auditorio un coro de toses (sopranos, mezzos, tenores, barítonos y bajos) ameniza alguna música delicada, respiro hondo y pienso en Juan de Panonia, en los ángeles, en Euforbo en la hoguera, en la íntima satisfacción sexual de los que tosen, los fármacos que producen halitosis y en dónde habrá un tomo de la Anglo-American Cyclopaedia.


Inventario para una isla desierta

Náufrago (2000). Imagen: Twentieth Century Fox / DreamWorks / ImageMovers / Playtone.

Si se va a marchar a una isla desierta (o lo van a exiliar, o tiene la lepra), conviene que meta en la maleta protección solar, pastillas potabilizadoras, varios ejemplares de la Enciclopedia Británica, un bisturí (que también se llama escalpelo), un cuchillo y un machete, varios litros de loción antimosquitos, un cañón, un balón llamado Wilson, un compañero llamado Viernes, las memorias de Napoleón en Santa Elena, un rebaño de ovejas, el Larousse Gastronómico, un mechero, un mono amaestrado para bajar cocos, un ejemplar de La imitación de Cristo y un retrato edificante de Tomás de Kempis.

El tríptico de las Tentaciones de san Antonio, la edición ilustrada de Justine, una grabación del Don Giovanni («Madamina, il catalogo è questo»), una botella de chianti, un escritorio Luis XIV, un poema en castellano anterior a la Inquisición, un sacacorchos, un modelo de frenología, ese soneto que comienza «Retirado en la paz de estos desiertos», varios tipos de ansiolíticos, ordenados por colores; un cazamariposas, dos frailes, una colección filatélica a medio montar, unos sobres con semillas, el bañador, un pelador de patatas, ropa informal, uno de esos cuadros con escarabajos exóticos clavados en alfileres, un plato de risotto a la milanesa, una clepsidra, media docena de gorriones, lomo adobado, el informe de las pruebas nucleares en los atolones del Pacífico, alfarería precolombina, las Mil y una noches, el último huevo de Fabergé que adquirió Nicolás II, un cerdo trufero.

Una cerbatana, un frasco de brea, tres ramas de canela, una lámina del duomo de Florencia, la partitura de las Variaciones Goldberg, la Suma Teológica, el toisón de oro, un tintero, una vela en su palmatoria; oro, incienso y mirra (no sea que nazca un redentor), un clavecín, una hogaza de pan de centeno, el Poeta en Nueva York, una libra de mantequilla, dos onzas de mermelada, un taburete, la famosa disputa del nominalismo, una maqueta del San Juan Nepomuceno, que fue apresado en Trafalgar; un ábaco, el guardapelo con la foto de su amada, las tragedias que se conservan de Sófocles, un escapulario de la Virgen del Carmen, el libro perdido de la Poética, un ejemplar de El Fisiólogo, el famoso manual de zoología medieval; una moral intachable, un osezno, las Capitulaciones de Granada, un cerezo, la Biblia de Gutenberg (la única Biblia que tiene otro autor que Dios Altísimo), un estetoscopio, un astrolabio, un diapasón.

Una copia de la Rendición de Breda comprada en un mercadillo, El Tratado de la vida elegante (la soledad no exime de las buenas maneras), la letra de un tango que hable de un amor terrible y perdido, Bartleby el escribiente, un buen puñado de decimales del número Pi, la receta para hacer yemas de santa Teresa, gallinas ponedoras, el Libro de las moradas; un arcabuz, el abrecartas, una latita de rapé, el Talmud, un realejo, algo de calderilla, la miniatura de un moái, el alfa y la omega, el mapa de Juan de la Cosa, el archipiélago Bismarck, la Leyenda dorada, que la escribió el obispo de la Vorágine (el mejor apellido de todos cuantos hay, compitiendo, quizás, con Cienfuegos y Acquaviva), treinta monedas de plata, cinco talentos más otros cinco, dos más otros dos, uno y un puñado de tierra; el busto de Cómodo ataviado como Hércules, la sinfonía Leningrado, la Júpiter, la Heroica y la Patética.

Un arpón, una lira, varias propuestas de nombres para nuevas especies, el sursuncorda, la máquina Enigma, la descripción del basilisco, el orden de los ciconiformes, las descripciones de Swedenborg del cielo y del infierno, el juego de sólidos platónicos, un manual de geografía imaginaria, las cosas que hay (en el cielo y en la tierra) que no contempla la filosofía de Horacio, un mosquito en ámbar, una carta celeste, el «hic sunt dracones», un bezoar, la ciudad vieja de la Habana, la isla Tiberina, el pasaje del Levítico que especifica el atuendo de los impuros, el caso Dreyfus, el fantasma que recorre Europa, la marca negra, la máscara de un médico de la peste, un hacha de sílex, el punzón con que mataron a Sisí, un caleidoscopio, el aleph, una sombrilla amplia, una capa, el De rerum natura, una estufa, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores, un cortaúñas, las biografías que escribió Diógenes Laercio, el canon de Andrónico de Rodas.

Un par de alpargatas, ropa de etiqueta, la espiral de Fibonacci para reconocer perfecciones, si las hubiera; unas tenazas, un pequeño generador eléctrico, un tocadiscos que funcione a manivela, unos cilindros de cera, la versión comentada del Mein Kampf (como prevención), un cartógrafo con su teodolito, ese pasaje del Evangelio que dice «Venid benditos de mi Padre, porque tuve hambre y me disteis de comer», la demostración del teorema de Fermat, el oro de Moscú, la lanza de Longinos, lencería fina, un sombrero, por si es menester quitárselo; una estampa de la Macarena, un cucurucho de camarones, un cactus llamado Rubén Darío, el santo Grial, pavías de bacalao, unas sandalias de tacón, patatas fritas, el capítulo del Quijote en el que Sancho es el gobernador de la Ínsula Barataria, una trompeta del Apocalipsis, laca de uñas, dos espejos para enfrentarlos, el laberinto de la catedral de Chartres, un tenebrario, las ubicaciones posibles de la isla de san Borodón, el Livre vermeil de Montserrat, un corsé de ballena, pistilos de azafrán, un lignum crucis, una foto de isla Bikini antes de la radiación, la cólera de Aquiles Pelida, un pequeño ensayo sobre la tectónica de placas y la deriva continental, el mapa de la isla donde Campanella ubicó la Ciudad del Sol, una máscara veneciana, por si precisa ocultarse de otros o de usted mismo, tabaco de mascar, una armónica, una pequeña lancha, para cuando quiera salir de allí.


Comerse Roma

Y nos iremos en un tren nocturno huyendo de lamias vengadoras,
oscuramente felices, confundidos con soldados y con monjas.

Instrucciones para matar hormigas en Roma, Julio Cortázar.

«Las hormigas se comerán Roma, está dicho. Entre las lajas andan». Pero, mientras llega este momento terrible, cuando aún se organizan en galerías subterráneas, debajo de las fuentes, podemos devorarla nosotros. Los italianos, como se sabe, son una invención reciente. Si permanecen unidos es por la desidia y por la gastronomía. Esta inseguridad los ha convertido en unos integristas culinarios muy irritantes. Su admirable pesadez (la carbonara no lleva esto, la pasta está demasiado cocida, la masa debería ser un poco más gruesa) ha terminado convenciéndonos de que su cocina es elaborada y compleja, ¡dificilísima!, cuando es de lo más simple. Y deliciosa, porque lo complicado no es, por sí mismo, valioso.

Un italiano entra en una cafetería, pide un expreso, se lo lanza a la garganta y se va. Sobre estos cuatro gestos han construido poco menos que una religión. «Es que el café en Italia es…». Naderías. El gusto por la parafernalia, la ritualización absurda, la magnificación de cosas nimias: ese es el verdadero espíritu italiano. Es cierto que el café es delicioso. Por las mañanas se toma capuchino (un café con leche barroco, con espumilla por encima, para darse importancia) y el resto del día expreso. Para desayunar puede uno llevarse a la boca un cornetto, que es un bollo parecido al cruasán (más esponjoso), que se rellena de crema pastelera, de avellanas o de mermelada. Es muy importante que no pida un capuchino después del desayuno, porque esto podría desencadenar un nuevo saqueo de Roma, la reinstauración de los estados pontificios o alguna calamidad parecida. Es una gente muy sensible.

Ahora tiene que ingeniárselas para hacer tiempo hasta el almuerzo. Roma tiene —tampoco vamos a quitarle méritos— un paseo muy agradable. Es una ciudad edificada para impresionar, la demostración de que el orgullo y la arrogancia producen, algunas veces, obras formidables. Puede caminar hasta los foros, que conservan el encanto de las ruinas (la gloria desmantelada por el tiempo y la codicia). Si prefiere edificios que se mantienen más o menos intactos, es recomendable llegar —dando los codazos necesarios— hasta el Panteón de Agripa. Allí dentro, bajo esa cúpula asombrosa, uno se imagina el papelón que tuvieron los papas para competir con aquello. Pero debían levantar templos mejores, porque, al fin y al cabo, su fe era la verdadera y los lujos de aquellos diosecillos tenían que quedar en nada. Así que los mejores artistas que conocieron los tiempos fueron hasta allí y empacharon Roma de mármoles, de refinamientos arquitectónicos, de trampantojos y de dorados.

Puede que el bullicioso caos en el que sobreviven los romanos le haya abierto el apetito. Si no lo han atropellado ni se ha descalabrado en ningún bache puede premiarse con un aperitivo, a ser posible con un spritz, que es un combinado variable de vino blanco, alguna bebida carbonatada y aperol (o algo similar). Tiene su encanto. Con el buche refrescado, camine un poco, suba un par de cerros (las siete colinas tonifican que es una barbaridad) y cuando sienta la llamada del estómago vaya a un restaurante soleado, pida buen vino y colóquese la servilleta.

Nunca he encontrado el encanto del fiambre laminado italiano, pero supongo que debe ser exquisito cuando no se sabe lo que es un lomo embuchado como mandan los cánones; o un buen jamón. En Roma es común que las cartas ofrezcan varias frituras como entremeses. Si nunca las ha comido, las flores de calabaza rellenas de mozzarella y anchoa tienen su encanto. Las sirven sobre papel de estraza, y se ven, entresaliendo por la coraza de la fritura, el color de los pétalos. Luego, dando un tajo con decisión, uno arranca un pedazo y se lo lleva a la boca, donde al crujiente de la masa le sigue el blando sabor de la leche y, de repente, un golpe salado de la anchoa. Las alcachofas a la judía son deliciosas. No tienen más secreto que conseguir una alcachofa digna, pelarla y quitarle las puntas duras, apretarlas contra una tabla de modo que los pétalos se abran y freírlas en abundante aceite.

Después es conveniente que tenga la gallardía de pedir un buen plato de carbonara, esa salsa mantecosa y amarilla, que se consigue mezclando yemas de huevo con pecorino y guanciale frito —que es papada de cerdo curada—, y que se mezcla con la pasta recién cocida, que funde el queso y monta el huevo. Es preferible una pasta con recovecos, de modo que cada bocado arrastre la dosis precisa de salsa; conviene dosificar los pedazos de papada, que crujen en boca y estallan, grasos y felices. Otras opciones, para que no me acusen de proselitismo. Si es de esos que prefieren atomatar los platos, pida bucatini all’amatriciana, un plato de espaguetis rechonchos con salsa de tomate, pecorino, guanciale y pimienta. En la liga del tomate también compiten los rigatoni alla pajata, que se cocinan con vísceras de ternera. Si usted, por alguna razón ascética, prefiere la sequedad y la aridez, cacio e pepe (pecorino, aceite y pimienta); si es ardiente, all’arrabbiata. Además, los romanos saben asar corderos y preparan excelentes estofados. En cualquier restaurante encontrará con facilidad la tripa a la romana, que son unos callos con menta, o rabo de vaca, que ellos lo cuecen en salsa de tomate en vez de en vino. Si va con mucha prisa, un buen bocadillo de porchetta (fiambre de cerdo con especias) puede solucionarle el apuro. Para terminar, cualquiera con un mínimo de dignidad debe llevarse a la boca un buen tiramisú, que se hace con crema de mascarpone, bizcochos y café, y con un poco de suerte lleva una cucharada de gianduia, una crema de avellanas y chocolate un poco pija, que vale un puñao.

Si se ha terminado el menú, le conmino —¡le exhorto!— a que SE entregue al riposino, que es como en italiano se dice siesta. Sueñe con los pecados tremendísimos que vio san Benito, con los triunfos de los emperadores, con el colérico Lutero, con las manos de Cicerón expuestas en el foro, con Miguel Ángel reclamándole al papa el salario de los trabajadores, con el hombre asesinado por Caravaggio, con san Pedro, cabeza abajo; Clemente VII remangándose la sotana y huyendo de los soldados imperiales mientras el duque de Borbón se desangra por la pierna, Cristóbal de Morales escribiendo motetes para la Capilla Sixtina, esa misma capilla —con las luces apagadas por la pasión de Cristo— oyendo por primera vez el Miserere de Allegri, los cadáveres bajando por el Tíber, la colosal envidia y disputa entre dos arquitectos barrocos, Mussolini haciendo aspavientos en un balcón, santa Catalina de Siena haciéndole una peineta a su santidad, Garibaldi rodeado de camisas rojas, la hilera de pinos que flanquean las calzadas que llegan a la ciudad, la ristra de santos que quedaron deslumbrados por los oropeles pontificios, la arena del circo, los millones de peregrinos que fueron a ganar la indulgencia, las famosas prostitutas de la ciudad eterna.

Cuando se despierte, estírese con vigor, lávese la cara y cálcese. Ahora debe caminar, con toda la parsimonia y dignidad que le permita su complexión, por la ribera del Tíber. Se encontrará, tarde o temprano, con la isla tiberina o con el castillo de Sant’Angelo. Uno fue un templo en honor de Esculapio, sobre el que luego hicieron una fortaleza que luego fue un convento y que sirvió, por épocas, como hospital de apestados. El otro, el Mausoleo de Adriano que terminó siendo una fortificación, donde se dice que se apareció san Miguel con una espada flamígera para decirle al papa que la epidemia de peste había terminado. Es sorprendente cuántos edificios tienen historias parecidas.

Me han jurado que las pizzerías auténticas solo abren para la cena. Una buena mesa de mármol, el alegre trasiego de los camareros, del horno a la sala; nada de amasadores exhibicionistas. La pizza romana tiene la masa fina y los ingredientes puestos de mala manera. El otro día vi pasar una de frutos del mar que tenía los mejillones lanzados desde un quinto piso. Cualquier pizzería le ofrecerá una carta bien repleta: cuatro quesos, diavola, margarita, con flores de calabaza y salchicha… Mientras espera, pida una ración de suppli, unas bolas de arroz, mozzarella y carne que están muy ricas acompañadas de una buena cerveza. Para el postre toca helado, que de eso los italianos saben un rato.

Caminar por Roma de noche es delicioso. Es importante hacerlo sin prisa. Mire los perfiles iluminados de los edificios —allá a lo lejos la cúpula de San Pedro— y sienta bajo sus pies el rumor de las hormigas.


Un Dios doméstico

Una mujer sostiene una figura del papa Francisco, Lima, Perú, 2018. Fotografía: Alessandro Bianchi / Cordon.

La última vez que fui a misa, el sacerdote (un hombre joven y orondo), antes de dar la comunión, estuvo un rato agitando la hostia por los aires. Mientras, decía: «Este es Jesucristo, el Señor, nuestro amigo, que murió por nosotros y ahora vamos a recibirlo». La verdad es que, si yo fuera el Único-Dios-Verdadero, no me dejaría zarandear así.

Es fácil pasarse de frenada. Después del Vaticano II, la Iglesia católica hizo bastantes esfuerzos por parecer cercana a su feligresía. Se acabaron los latines, los sacerdotes se giraron, se simplificaron los gestos de la liturgia, los hábitos y las sotanas acabaron en los roperos, el gregoriano y el órgano fueron sustituidos por músicas populares y por guitarras. El empeño fue real: se promulgaron cuatro constituciones dogmáticas para que se viese que la cosa iba en serio. Pero con estos cambios (¡no se engañe!), la Iglesia no renunciaba a ser la única intermediaria entre el Dios verdadero y los hombres, fuera de la cual no hay salvación («extra ecclesiam nulla salus»). Entonces, ¿cómo terminó esta bienintencionada puesta al día con sacerdotes sacudiendo violentamente el cuerpo sacramentado de su salvador mientras te dicen que es tu amigo?

En el origen de todas las religiones está el encuentro con lo misterioso. Por culpa de los ufólogos, paranormanólogos y otra gente fantasiosa, el misterio se ha convertido en una cosa hortera. Procuremos salir de este barrizal. Dice Otto, en Lo santo, que si alguien que no sabe relojería se encuentra con un reloj descacharrado no dirá que tiene delante un misterio, sino un problema. Pero sí lo dirá ante una zarza que arde sin consumirse. Lo que diferencia el primer enigma y el segundo es que uno, el problema, puede ser asumido por las facultades del pensamiento, mientras que el otro no. Dicho de otro modo, se puede aprender relojería, pero no se puede conocer enteramente a Dios (porque una mente finita no es capaz de conocer a una mente infinita).

Las religiones permiten a los hombres tratar con los dioses. Los hechiceros saben cuál es el terreno que consagrar para establecer el poblado, los adivinos preguntan si es conveniente ir a la guerra, los presbíteros administran los sacramentos en su nombre. Estas acciones (y muchas otras) no se pueden hacer de cualquier manera. Las divinidades tienen por costumbre indicar exactamente cómo les gustan los sacrificios, las oraciones o los templos. A diferencia de los magos, los sacerdotes no actúan por su propio poder, sino por el poder de otro. Por esto, las religiones tienen la liturgia codificada, de modo que cada ritual se ejecute exactamente de modo que agrade al dios, que es quien lo ha establecido y a quien se dirige. Pero no basta simplemente con ejecutar virtuosamente una serie de movimientos. La liturgia pretende hacer creíble un hecho extraordinario, como que un trozo de pan pueda ser el cuerpo de Dios. Esto es tan complicado como parece, y se logra mediante un intrincado proceso que involucra gestos, espacio, luz, música, vestimentas y palabras.

Paul Claudel se convirtió al catolicismo al quedar impresionado, en Notre Dame, por la liturgia de Navidad. Dudo que el cura este que agita los sacramentos tenga el mismo efecto. Pero la patetización de la liturgia (coros que cantan canciones de Amaral, curas que dicen misa en camisa de cuadros, bautizos hechos como quien riega las plantas del balcón) es solo uno de los síntomas de algo que podríamos llamar la domesticación de Dios.

Los rituales religiosos marcan distancia: allí está operando el sacerdote, aquí estamos nosotros. Lo sagrado es siempre reservado, porque se da en un espacio y un tiempo privilegiados. Dios, si es que existe, es lo radicalmente otro, y no podemos establecer nexos con él. Lo que desea la persona religiosa es estar en el lugar santo, en el ámbito de lo sagrado, que, de seguro, es un espacio de sobrecogimiento y de temor (el rito de consagración de las iglesias comienza con una cita del Génesis: Terribilis est locus iste. «Cuán terrible es este lugar. No es otra cosa que la casa de Dios, la puerta del cielo»). Vale, puede que tu Dios se haya encarnado y haya muerto por tus pecados, pero seguro que no es tu amigo. No, porque la amistad es una relación entre iguales, y es evidente que tú, criaturita miserable, no estás en el mismo escalón del ser infinito y eterno, creador de todas las cosas. Dios tampoco te quiere como te quiere tu madre, tu novio o tu hermana. Lo que sea el «amor de Dios» no puede ser parecido a eso. (Este es el problema de hablar de Dios, que siempre se habla impropiamente). ¿Te puede ayudar? Dios no te puede curar, no te puede echar una mano para que apruebes una oposición, ni puede hacer que ese avión en el que vas no se estrelle, porque si Dios existe, existe desde lo eterno, y todo lo que ha de ocurrir, ha ocurrido ya para él. Y si las cosas suceden, suceden según sus leyes, y Dios (ese Dios eterno, infinito, omnisciente, omnipotente) no puede cambiar de opinión, porque él conoce todas las causas y ha establecido ya el orden del mundo. No se replantea nada, porque no hay nada nuevo para él. No puede arrepentirse, porque ha considerado todo desde antes de que existiera el tiempo.

Edulcorar la imagen del Dios distante (¿podría ser de otro modo?) solo conduce a la frustración. Predicar un dios humanizado, que se preocupa por ti, que está ahí como un buen amigote, para que lo llames cuando estés deprimido, hace a ese dios increíble. El Jesucristo colega de Dogma. Supongo que esta fe es menos reconfortante. Pero, de existir, la única opción razonable para acercase a la divinidad es a través de la liturgia, observando con veneración y miedo (¿qué otra cosa se puede sentir delante de Dios?) los sacrificios y ofrendas que se ejecutan según esas disposiciones misteriosas, que permiten, por un rato, una presencia de lo santo a la que uno se puede asomar. Esto acaba con las romerías y esas cancioncitas tan divertidas de «la misa es una fiesta divertida, la misa es una fiesta con Jesús». Lo lamento.

El papa cretino de la serie de Sorrentino quería permanecer oculto por una estrategia de mercadotecnia. El papa Francisco te habla de Dios Altísimo como si fuera tu abuelo: te cuenta historietas, te dice que no le gusta que chismorrees, que hay que querer a la Virgen como a una madre. No da bendiciones para no ofender. Pio XIII se pone todos los trapos que encuentra, aunque no tenga mucha idea de para qué sirve una capa pluvial. Fuma al borde de la piscina, con el saturno (ese sobrero redondo) tapándole el sol. Francisco no quiere ornamentos, para parecer cercano. Ambos son, cada uno en su extremo, personajes inverosímiles. Representantes de un dios de andar por casa.


ARCO a pesar del telediario

Estand de la galería Heinrich Erdhardt. Fotografía: Pablo Gómez-Ogando.

Uno de mis pasatiempos favoritos la mañana en que abre ARCO es adivinar qué obras saldrán en los tres minutos que dedicará a la feria el telediario del mediodía. Este año todos sabíamos, un par de horas antes de llegar, que la elegida eran los retratos pixelados y retirados de Santiago Sierra, que habían protagonizado la anécdota bochornosa y viral de la mañana.

Supongo que esto fue un alivio para los periodistas encargados de cubrir la feria, porque todo el mundo sabe que el arte contemporáneo es una cosa que gravita entre el escándalo y la majadería: un episodio de censura y de torpeza de estas características cumplía todas las expectativas. Los medios generalistas realizan una labor encomiable año tras año, ofreciendo a sus espectadores nuevas excusas para la pereza intelectual. Dice Ortega que la comprensión del arte no es más difícil ahora que en tiempos de Velázquez, pero que la ruptura con la figuración y la introducción de nuevos lenguajes estéticos hizo más evidente el no enterarse de nada. O lo que es lo mismo: al ver a la infanta Margarita, a las meninas, al enano y al mastín tenemos un código comprensible (¡mira, una infanta!), aunque en realidad el cuadro no vaya de eso. El Cuadrado negro de Malévich no ofrece, de repente, un mensaje inteligible, unas figuras que se puedan reconocer, y el espectador puede sentirse insultado, porque no es capaz de captar todo el significado de una obra compleja a la primera. Como no hay nada más reconfortante que reafirmarse en un prejuicio, los telediarios cada año nos regalan dos o tres piezas histriónicas y caricaturescas, para que el «eso lo pinta mi hijo» o el «eso son gilipolleces que compran los ricos horteras» permitan a su distinguida audiencia sentar cátedra en su sofá.

ARCO (aquí se viene una obviedad) es muy distinto para los profesionales del sector que para el público en general, que puede comprar su derecho a ser espectador a cambio de cuarenta euritos de nada. ARCO es una feria, y como tal no es muy distinta a las otras que se celebran en el recinto de Ifema. En la cola para comprar algo de almuerzo estuve un rato oyendo a hablar a un tipo que venía de la SICUR, el salón internacional de la seguridad. Había visto un prototipo de un dron espía que lo tenía embelesado, y hablaba con un entusiasmo no muy distinto al de los coleccionistas de arte o el de los galeristas. Las ferias de arte son el mercado del arte, y nadie debería sorprenderse si funcionan estrictamente con la lógica este. Es un punto de encuentro para artistas, coleccionistas, críticos, comisarios y demás fauna del sector. ARCO no es una exposición, son dos pabellones llenos de estands de galerías, cada uno con lo suyo. Se va a vender y a comprar, a hacer negocios, pero también a descubrir a artistas nuevos, a saludar a conocidos que viajan con ocasión de la feria, a darle la mano a ese artista o a ese comisario cuyo trabajo llevas siguiendo algún tiempo, a ver obra nueva que se presenta aprovechando la ocasión, etc.

Reducir el arte contemporáneo al mercado del arte (a unos precios, a unas transacciones) es una simplificación estúpida, aunque es, hasta cierto punto, comprensible. Fuera de la prensa especializada es raro ver alguna reseña sobre alguna exposición que se esté realizando en alguna galería, que son el motor principal del sector. En la sección de cultura de cualquiera de sus periódicos habituales no le será difícil encontrar un comentario a las películas que se estrenan este fin de semana, a los libros que acaban de llegar a las mesas de novedades o incluso al último estreno en el teatro de la ópera, pero es muy raro ver notas a propósito de exposiciones más allá de los blockbusters de los museos. Quitando los suplementos especializados (pienso en El Cultural, en Babelia o en ABC Cultural), a los lectores (también a los espectadores) se les recuerda que aún existe algo llamado arte contemporáneo a golpe de sensacionalismo: algún cuadro que compra un jeque por una suma disparatada, aquel artista pop que resulta que tenía una negra que le pintaba los cuadros o este tipo que metió un guiñol de Franco en una nevera.

Estand de García Galería.

Que el arte contemporáneo quede, para el gran público, reducido a estas caricaturas explica la visión infantil que aún se tiene de él. La pieza de Sierra, que ha logrado eclipsar a toda la feria por la estupidez y la mezquindad de los gestores de ARCO, no me parece que tenga ningún interés. Una sucesión de rostros pixelados bajo el lema de «presos políticos»; para este viaje no necesitábamos estas alforjas. Pero resulta que de nuevo estamos hablando de otra cosa (la censura, un debate interesante) en vez de hablar de arte.

Como muchos otros «profesionales del sector» (¡qué retintín tan gracioso tiene este sintagma!) voy a ARCO (a las ferias) a muchas cosas: a conocer a gente, a ver el trabajo de los amigos, a hacer contactos y, por supuesto, a ver qué se cuece. Llevo un cuadernito donde anoto lo que me va interesando (carezco del talento para juzgar la calidad de una feria, que para mí son una masa informe donde hay más o menos cosas que me gustan). Si no nos hubiésemos encasquillado en la polémica de turno, quizás estaríamos hablando de los artistas nacionales que han logrado colocar su obra en los estands de la feria. O de las galerías españolas que, poco a poco, se han ido ganando un espacio. Quizás estarían corriendo ríos de tinta a propósito de la destartalada «sección del futuro» (cada año hay un país invitado y esta vez se han puesto creativos y han dado un estand al porvenir), que es una cuesta arriba verde croma con uno de los montajes más desconcertantes que se han visto en el occidente cristiano. En esta edición he visto cosas que me han interesado mucho, como los cuadros de Humberto Poblete-Bustamante y las esculturas de Lars Worm que llevaba Galería Alegría, las piezas de Fernández-Pello en García Galería, el papel de Kiko Pérez, los cuadros de Günther Förg, la instalación de Gonçalo Sena y un Helmut Dorner en Heinrich Ehrhardt, la escultura de Rodríguez-Méndez en Formato Cómodo, las piezas de Elena Alonso, Alfredo Rodríguez, Jorge Diezma o Luis Vasallo en Espacio Valverde, los cuadros de Secundino Hernández (que podían verse en varias galerías), una montaña de Herbert Brandl, la pared de cuadros de Ferrán García Sevilla, las piezas de Nacho Martín Silva, unas esculturas y un dibujo de John Castles, los dos cuadros de Antonio Ballester Moreno en Maisterravalbuena, unas piezas de Beatriz Olano, la pintura de José Díaz en The Goma, los dibujos sobre cartón de Rafa Munárriz, unas obras de Carmen Calvo

No voy a seguir por no cansar, pero me quedan varias páginas más de cuaderno. Había más cosas interesantes en ARCO que unos retratos retirados. También había otras propuestas el año en que un vaso de agua medio vacío llenó toda la prensa nacional. Quizás sea la hora de que la prensa cultural y los medios de información hagan honor a su nombre. Con un poco de suerte iremos quitando algunos clichés de en medio, porque es complicado que a alguien se le despierte la curiosidad por algo que no sabe que existe.

View #1, 2017. Acrílico sobre yute 200 x 145 cm. Pieza única. Obra de Antonio Ballester Moreno.


Una hagiografía musical

Foto: Javier del Real, cortesía del Teatro Real.

Robert Lee Willie y Elmo Patrick Sonnier fueron llevados a la silla eléctrica en 1984 por haber asesinado a una pareja de jóvenes. Los dos crímenes eran parecidos: una violación que había terminado con dos jóvenes muertos. En el corredor de la muerte, ambos pidieron la asistencia espiritual de la hermana Helen Prejean, monja católica, que acabaría publicando en 1993 Dead Man Walking, un libro sobre estas experiencias con presos que esperaban su ejecución.

Puede que les suene esta historia por la película Pena de muerte (1995), donde Susan Sarandon hacía de monja y Sean Penn de reo. Acaba de estrenarse en Madrid la ópera que Jake Heggie (el libreto es de Terrence McNally) escribió sobre este mismo libro, porque nadie rentabiliza una gran historia como los americanos.

Se levanta el telón y suena el preludio, música ambiental que se interrumpe cuando empieza a sonar la radio de un coche y el cricrí de los grillos. Joseph de Rocher (el nombre que tiene aquí el criminal) se abalanza con su compinche sobre dos jóvenes desnudos, que estaban haciendo lo que hacen los jóvenes desnudos que van a los descampados. La cosa se tuerce. A él le pegan un tiro, a ella la cosen a puñaladas. Sobre la misma escena entran los niños que cuidan las monjas de San José, cantando alegremente una cancioncilla piadosa. El montaje pretende enfrentarnos, ya al principio, la crudeza del crimen a la vida inocente de la hermana Helen, aunque sea a través de recursos tan poco sutiles.

Y aquí comienza la hagiografía de la monja: su vida a contracorriente, desde que quiso casarse con Jesucristo («Él fue un exaltado, yo también lo soy: una pareja perfecta»), su decisión de ayudar a De Rocher a pesar de las reticencias de las otras monjas, del cura de la prisión, del alcaide, a veces del propio preso, de las familias de las víctimas. Todo el viaje que hace el personaje (el literal y el espiritual) están resaltados por un montaje efectista y un libreto convencido, que opone contrarios sin ningún rubor: la candidez de la hermana a la bestialidad de los reclusos, la libertad de su pequeña habitación a la vida entre rejas de De Rocher, el dolor de los padres de los chavales asesinados a la esperanza de la madre del preso. Y la hermana Helen en medio, entre duras tribulaciones, pero venciendo siempre al mal a fuerza de bien.

De Rocher tampoco es un personaje sofisticado. En parte es un tipo duro que cree que el sistema está en su contra y en otra se autocompadece sin ningún rubor. Helen lo va humanizando, intenta machaconamente hacerlo confesar. Aunque en la ópera la confesión juega un papel redentor («La verdad os hará libres», ya se sabe), uno puede pensar que se trata de una salvaguarda moral gigante: todos nos quedamos mucho más tranquilos si se ejecuta a alguien de cuya culpabilidad no dudamos. Es tranquilizador que le pasen cosas malas a la gente malvada.

Foto: Javier del Real, cortesía del Teatro Real.

Dead Man Walking desaprovecha la oportunidad de reflexionar sobre la culpa, la legitimidad de la pena capital, la posibilidad del perdón u otros tantos asuntos interesantes porque prefiere una exaltación sentimental con una moraleja de redención. Subraya los momentos de patetismo sin ningún recato (el encuentro de la señora De Rocher con los padres de los chicos muertos, la despedida del condenado de su familia, ¡si hasta la monja se desmaya sobrepasada por la responsabilidad que se le viene encima!), ofrece momentos corales excesivos para remarcar la épica moral que estamos presenciando, y se recrea en recursos facilones y trillados. La música no pasa de ser una banda sonora de la acción, es increíblemente plana e insustancial, a pesar del abundante número de músicos que hay en el foso y de cantantes que hay en el escenario. Son dos horas y media más de musical que de ópera, con poca o ninguna osadía musical, con un libreto lleno de frases contundentes y toscas que está tan convencido de tener entre manos una gran historia de redención (el gran sueño americano) que cree que el resto se les dará por añadidura.

Lamento que se haya desaprovechado la oportunidad de tratar con interés un tema tan sangrante como el de la pena de muerte. Hay tanto material estadístico que refuta el argumento disuasorio que no vamos ni a discutirlo. Tampoco es opinable que se liquida mucho más por la parte baja de la pirámide social que por la de arriba. Me acordaba de Queridísimos verdugos, el interesantísimo documental de Martín Patino en el que se entrevistaba a los últimos ejecutores de sentencias españoles. Dos hombres analfabetos y un tercero iluminado que habían aceptado aquel trabajo en circunstancias de penuria y que retrataban, con la contundencia que da la sinceridad y la falta de artificios, la sordidez y la inutilidad de un mecanismo que manchaba a todos los que participaban en él.

En Dead Man Walking terminamos con De Rocher amarrado a la camilla, deseando que su muerte consuele a las familias de sus víctimas. Le dice a Helen que la quiere. No hay música y se bajan hasta las luces del foso. Solo la víctima, con la vía en la vena (vemos cómo una sanitaria, con su pijama blanco, apaña toda la operación) y el pitido molestísimo del electrocardiograma. Se oyen sonidos mecánicos, como de sorber el combinado letal. Luego la monja canta la misma melodía con la que comenzaba la función. Hasta el cierre está manido.

Lo cierto es que esta función cuenta con cantantes excelentes. Joyce DiDonato, nada menos, hace el papel de la hermana Helen Preajan y el de De Rocher. Hay un montón de papeles menores, pero el peso de la función recae sobre estos dos. Sorprende ver a DiDonato en un papel que le queda tan pequeño. Nos comentaban en el entreacto que parte del elenco había cambiado su opinión sobre la pena capital a como consecuencia de estar involucrados en esta obra. El público aplaudió mucho en la noche del estreno y el barítono Mayes salió a recibir los aplausos entre lágrimas. Ocurrió el arrebato sentimental que se pretendía.

Foto: Javier del Real, cortesía del Teatro Real.


Música para morirse

El caballero y la muerte, óleo atribuido a Pedro de Camprobín (s. XVII), Sevilla, Hospital de la Caridad.

Terry Pratchett dijo que le gustaría morir con un vaso de coñac en la mano y con Thomas Tallis en el iPod. «Porque su música podría elevar, incluso a un ateo, un poco más cerca del cielo». Los teólogos habrían asentido con gusto. Pocas cosas como la belleza hacen verosímil la existencia de un Dios providente.

Las religiones han encontrado un terreno abonado para su negociado en lo de morirse; y la liturgia, que trata de hacer verosímil algo que es incomprensible, ha hecho florituras. Para este menester, los grandes compositores han desfilado uno detrás de otro componiendo misas de difuntos, porque cuando no se moría un papa lo hacía un rey. «Allí, los ríos caudales, allí los otros medianos, y más chicos». La muerte iguala, pero no los fastos; pero gracias a estos dispendios nos han llegado unos artefactos espirituales poderosísimos. Aquí recapitulo unos cuantos ejemplos singulares, porque creer durante un rato que hay una vida eterna no hace daño a nadie.

Missa Pro Defunctis Cristóbal de Morales

En 1544 Cristóbal de Morales estaba en Roma, cantando en la capilla pontificia. Por este azar, sus dos primeros libros de misas se publican en esta ciudad. Es posible, sin embargo, que el objeto de la Misa de difuntos a cinco voces fuese la memoria de Isabel de Portugal, la esposa del emperador Carlos, cuyos funerales se celebraron en San Pedro en 1539. También se conserva un Oficio de difuntos en la catedral de Puebla, del que se sospecha que pudo ser cantado a beneficio del alma del mismo Carlos I. La misa se cantó también en Toledo, en 1598, en sufragio de Felipe II. Casi nada.

La Pro defunctis es una misa polifónica de estilo severo. Sigue el texto del misal, conservando en muchos pasajes las entonaciones del Graduale, y avanza por él con solemnidad y con austeridad, sin ornamentación, desplegando poco a poco una música sutil y contundente, de una profundidad insólita, llena de serenidad y de esperanza, que hace justicia a aquella afirmación de san Pablo: la fe entra por el oído.

Requiem de guerra – Benjamin Britten

El Requiem de guerra tiene la particularidad de no haber sido escrito para un difunto, sino para el mundo o para la historia. Britten, que no pegó un tiro en su vida a pesar de vivir dos guerras mundiales, recibió el encargo de escribir la música para la consagración de la catedral de Coventry (que la Luftwaffe se había esmerado mucho en destruir). A sus compatriotas no les había sentado demasiado bien que se hubiese largado a Estados Unidos cuando había que arrimar el hombro contra los alemanes. La circunstancia le permitía, de algún modo, resarcirse. Britten mezcla en la obra dos textos dispares: el de la misa de difuntos y poemas de Wilfred Owen, quien murió en el frente pocos días antes del final de la Primera Guerra Mundial y cuyos textos están lleno de espanto y de desilusión.

La música de Britten contagia el horror y el desconcierto de la guerra. No hay ni un momento épico, ni un solo instante de heroísmo o de patriotismo. «He wars on Death – for Life; not men – for flags». Para el estreno, el compositor quiso reunir a tres solistas de las nacionalidades particularmente aludidas: inglesa (Peter Pears), alemana (Dietrich Fischer-Dieskau) y soviética (Galina Vishnévskaia), a quien las autoridades no dejaron cruzar el telón y que fue sustituida por Heather Harper. La obra reparte sus fuerzas de manera desigual: mientras que el texto latino corre de parte de la soprano, de la orquesta y de un coro de niños, los poemas de Owen los canta el tenor y el barítono junto a una orquesta de cámara. El Requiem termina con «Strange Meeting», un desolador poema de Owen en el que el un combatiente inglés se encuentra, bajo tierra, con uno alemán al que al mismo ha dado muerte. «The hopelessness. Whatever hope is yours, Was my life also; I went hunting wild After the wildest beauty in the world. […] I am the enemy you killed, my friend. I knew you in this dark; for so you frowned». Durmamos juntos ahora, se dicen, mientras el coro de niños pide a los ángeles que los lleven al Paraíso.

Cantus in Memoriam Benjamin Britten – Arvo Pärt

Arvo Pärt admiraba la obra de Britten por su «pureza inusual de su música» y le entristeció de tal modo su muerte que compuso un canto a su memoria. Formalmente es una pieza muy sencilla, como toda la música de Pärt. Es un canon en la menor donde cada repetición entra una octava por debajo y dos veces más lenta. Tres golpes de campana y comienzan los violines. Es una música de una increíble fragilidad y de una profunda tristeza, que va agolpándose hacia el final con una respiración pesada, con el tañido inflexible de la campana. «He intentado conocer a Britteh personalmente durante mucho tiempo y eso ahora ya no podrá pasar».

Requiem For My Friend –  Zbigniew Preisner

La música de las películas de Kieslowski la escribía Preisner. Tenían incluso un heterónimo barroco para firmar algunas piezas: Van den Budenmayer, un falso músico holandés del XVIII. Cuando en 1996 un ataque al corazón acabó con la vida del cineasta, su amigo le escribió un réquiem. La obra tiene dos partes claramente distinguibles: los nueve primeros movimientos siguen, vagamente, el canon de la misa de difuntos. Está escrito para soprano, órgano, dos contratenores, tenor, bajo, quinteto de cuerdas y percusión. Instantáneamente crea una atmósfera muy singular, como meditabunda; y de entre eso, de improviso, la música salta con violencia, porque aquí se está tratando un tema misterioso y tremendo.

La segunda parte también tiene nueve movimientos y está escrita para soprano, contratenor, flauta, saxofón alto, piano, orquesta y coro. Se llama «Life», en contraposición a la anterior, que se llama «Requiem». Explora, de algún modo más cinematográfico que la primera (conviene apuntar que esta es la primera obra orquestal de Preisner que no es una banda sonora) el drama de nacer, crecer y morir. Es mucho más ambiental y me parece que funciona mucho peor. Las dos partes están conectadas por la repetición de una pieza obsesiva, «Lacrimosa», que está escrita sobre un crescendo obstinado. Puestos a llorar, se llora dos veces.

Bonus Track

Como vivimos tiempos convulsos en los que se va con prisa a todas partes, lo mismo usted no encuentra el rato para sentarse a escuchar un réquiem de una sentada. ¡Ningún problema! Aquí van unas recomendaciones prêt-à-porter.

Maurice Ravel, ese hombre que compuso ese bolero tan machachón («¿Bolero? ¡Si no hay maracas!», como en aquel chiste de Les Luthiers) escribió una pieza para piano a la que tituló «Pavana para una infanta difunta» por razones estrictamente fonéticas (le gustaba la aliteración). Luego la orquestó, que es la versión más conocida. Una pavana es una danza renacentista, de ritmo muy lento, y según se ve, a Ravel le gustaba imaginarse a una infanta de las que pintó Velázquez bailando a este compás.

Una pieza particularmente divertida es la «Danza macabra» de Camille Saint-Saëns, un poema sinfónico que recrea el popular tema medieval. La muerte empieza a tocar el violín y los esqueletos se levantan de las tumbas y empiezan a bailar. Contiene además el pequeño chistecillo de usar el diabolus in musica, llamado así no porque convoque al demonio, sino porque el intervalo de quinta disminuida es muy disonante o, como se dice técnicamente, suena a rayos.

Terminemos con dignidad. Hay una piadosa costumbre que consiste en rezar el De profundis cuando se entra a un cementerio. «Desde lo hondo a ti grito, Señor; Señor escucha mi voz». La letra, como se ve, es poderosa. Josquin des Pres, que vivió en la segunda mitad del siglo XV, nos ha dejado esta versión hermosísima.

Morales, en la dedicatoria de su segundo libro de misas, escribe que la «la música sana los cuerpos y disminuye y aligera el alma de las tentaciones de los espíritus malos». Aunque morirse ya no es lo que era y el consuelo de una vida futura ha perdido partidarios, la música sigue intacta. No es poco.

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