El poder de la seducción. Y viceversa

John Malkovich, Uma Thurman y Mildred Natwick durante el rodaje de Dangerous Liaisons, 1988. Fotografía: Warner Bros.

«Lo que llamamos poder es insignificante, la seducción es el auténtico poder». Esto afirma Emilia Galotti antes de intentar suicidarse; uno puede enfrentarse al poder, nos dice, resistirse a él, pero no a la seducción. Y después pide a su padre que le dé muerte para no rendirse al asedio amoroso del príncipe. Así, aunque destruyéndose, mantiene su autonomía, su poder. Solo mediante la muerte puede triunfar sobre la seducción.

¿Es verdad eso? ¿Es la seducción el auténtico poder? Baudrillard seguramente estaría de acuerdo, pues para él «… la seducción representa el dominio del universo simbólico, mientras que el poder representa solo el dominio del universo real». Atención a ese «solo». Probablemente es cierto que no existe poder alguno sin un universo simbólico que lo sustente. La violencia puede generar el sometimiento del otro, pero para mantenerse en el tiempo necesita un relato. De lo contrario, la violencia tendría que ser permanente y total, exigencia imposible de cumplir. El nazismo o el estalinismo podían contar con mantenerse en el poder solo en tanto una parte de la población aceptase su relato —esto es, compartiese su universo simbólico—. Seducir sería entonces, entre otras cosas, la forma mejor de obtener y conservar el poder sobre los demás, sin revelar que hay una agenda oculta. El seductor, en la política y en el sexo, elabora un discurso en el que lo deseado está siempre implícito.

Hace unos años, durante una cena, una escritora me dijo que yo era un seductor. En el momento no le di importancia, pero tiempo después descubrí que me sentía ofendido. ¿Yo un seductor? Ser un seductor significa, me dije, adaptarte a aquello que crees que puede agradar a alguien para conseguir que haga lo que deseas, un seductor es un adulador con encanto. Desde luego, si examino el elenco de seductores más notorios de la literatura, tendría razones para estar ofendido, aunque es cierto que son muchos los tipos de seductores y que el asunto es más complejo de lo que pensaba. No iré tan lejos como Arno Schmidt («El complejo comportamiento del ser humano prefiero que me lo expliquen los poetas»), pero una de las pocas cosas en las que creo firmemente es en que la literatura explora la complejidad del ser humano. Así que veamos qué aprendemos ahí.

Seducir tuvo durante siglos muy mala fama. La serpiente sedujo a la mujer y la mujer sedujo al hombre. Desde entonces entró el pecado en nuestras casas. El seductor puede destruir nuestra alma y nuestro cuerpo, o al menos poner patas arriba nuestra existencia (véase Ana Karenina, véase Madame Bovary, véanse las decenas de mujeres fatales que tientan a nuestros más fríos detectives y los atraen hacia su perdición). Uno de los rasgos más extendidos del seductor es, precisamente, que no le importa destruir al seducido con tal de conseguir sus propósitos. De hecho, la destrucción del otro es una demostración del propio poder.

El ejemplo clásico: Don Juan. A él solo le interesa la satisfacción del propio deseo, con independencia de las consecuencias para sus víctimas. Lo despreciable de Don Juan no es que desee a numerosas mujeres y haga todo lo posible por conseguirlas burlándose de la moralidad de la época (casi resulta simpático en su arrogancia al desafiar leyes y costumbres). Lo detestable es que para este fin crea en las mujeres un deseo que no existía antes y luego las abandona. Las seduce, es decir, se finge otro, a veces haciéndose pasar por una persona diferente, otras simulando sentimientos que no tiene. Y después de conseguir sus fines las deja deshonradas y con su deseo sin saciar. Casi podría decirse que el orgullo de Don Juan no es tanto acostarse con las mujeres como dejarlas insatisfechas. Con lo que, a través de la seducción, aspira a tres formas distintas de poder: conseguir a cualquier mujer (en la lista de Leporello figuran literalmente miles); ponerse por encima de la ley y, por tanto, de las autoridades de la época; y una tercera más sutil: triunfar sobre el poder supuestamente mayor de todos, el poder de la seducción. Este coleccionista ansioso de obtener fama con sus conquistas, este plusmarquista de alcoba, no se deja atrapar nunca por la seducida. Ahí está su auténtica proeza: a pesar de todas las ocasiones en las que se introduce en el tentador juego de la seducción, sale siempre indemne, controlando sus sentimientos y la situación, seductor inseducible. Cómo salir del dormitorio es para él igual de importante que cómo entrar.

En La filosofía en el tocador, del Marqués de Sade, el poder que procura la seducción está sobre todo centrado en el segundo aspecto que señalaba más arriba, el poder sobre el poder, y si el auténtico poder es el que se ejerce a nivel simbólico, lo razonable es plantear la pelea en esos términos: la seducción se vuelve, entonces, un arma para derribar la moral y la religión. El placer es secundario, como lo es el hecho mismo de la seducción, puros instrumentos, aunque muy agradables, para llegar a otro fin. Si Mefistófeles ofrecía a Fausto el conocimiento —otra forma de poder, el que se ejerce sobre la naturaleza— a cambio de su alma, lo que ofrecen Madame de Saint-Ange y Dolmancé a la virginal Eugenia es el triunfo sobre la moral, en otras palabras, la libertad: te vamos a corromper, le están diciendo, y así serás libre de hacer lo que quieras. Y Eugenia se deja convencer, participa en las orgías de los dos libertinos, prueba todas las posibilidades de placer y, al final, supera la prueba definitiva: torturar a su propia madre. Si eres capaz de hacer eso, si no te conmueve su llanto ni verla violada y tú misma participas en el sexo colectivo abusando de su cuerpo, lacerándolo, condenándola a morir, es que has conseguido la libertad absoluta frente a las normas, la moral y la religión.

Diane Keaton, Woody Allen y Jerry Lacy en Play It Again, Sam (1972).

Un camino similar al que emprenden los protagonistas de Historia del ojo, de Georges Bataille, cuya protagonista tampoco está interesada de verdad en el placer, o digamos que no es el placer del sexo el que le interesa, sino el de la transgresión, y el sexo solo permite transgredir hasta cierto punto; Simone quiere ir más allá, infringir toda norma; no se trata ya de seducir y abandonar, sino de la destrucción física del seducido, mientras que los personajes de Sade respetaban a este: una vez corrompido, se convertía en uno de los suyos. Pero Simone y su cómplice y narrador de la historia —cuyo nombre no averiguamos— no están interesados en ganar adeptos para la batalla entre el Bien y el Mal, sino en triunfar ellos mismos sobre cualquier cortapisa a sus deseos; programa en el que van dando pasos progresivos, como orinar sobre la madre, volver loca a una joven, provocar su suicidio, disfrutar del placer sexual mientras ven cómo un toro mata a un torero (David Lynch no ha inventado ese tipo de perversiones), hacer que un sacerdote se corra sobre las hostias; matarlo. Ser libre, entonces, frente a la moral, frente a la ley, frente a lo más sagrado, incluso ser libre de acabar con la propia obra, el seducido.

Una libertad que, a pesar de su cinismo, no consiguen ni de lejos los protagonistas de Las relaciones peligrosas, de Choderlos de Laclos, cuyos objetivos son más limitados y su poder menor. La marquesa de Merteuil pretende vengar a su sexo seduciendo y utilizando a los hombres para sus fines, y vivir como desea —una feminista avant la lettre—, a sabiendas de que en la sociedad de su época (en cuál no) tendrá que seguir siendo esclava de las apariencias. Mientras que el vizconde Valmont es un libertino que presume de sus conquistas; coleccionista algo banal de mujeres seducidas, mantiene, eso cree él, una amistosa competición con la marquesa. Una lucha de poderes: ella quiere someter a Valmont, y le obliga a romper con la única mujer de la que está enamorado (no es tan fuerte Valmont como Don Juan), mientras él quiere someter a la marquesa, obligándola a acostarse con él, lo que sería una forma de humillación para esa mujer independiente y altiva. La destrucción final de ambos —física de él, social de ella— prueba que han conseguido burlar durante años la moral de la época, pero no vencerla. Como tampoco ha conseguido Valmont, el seductor, el falso, el fingidor, vencer a sus propios sentimientos.

¿Tienen entonces razón todos esos predicadores que nos previenen de las asechanzas de la seducción? ¿Que nos recuerdan la hipocresía del seductor y que su fin es destruirnos? Quizá no conviene tomar todo tan en serio. Porque la seducción puede ser juego, rito, puesta en escena. Que sea de todas maneras falsedad y engaño dependerá entonces de si es una puesta en escena compartida o no. En Diario de un seductor, Kierkegaard presentaba a Johannes, un personaje que entendía la seducción como acto estético, completamente ajeno a la ética. Para él la seducción es una obra de arte y lo que busca en ella es la perfección. Da entonces todos los pasos adecuados a partir del material adecuado —una joven poco experimentada, ingenua, que no haya tenido relaciones, que no esté gastada, que tenga algo que dar y ese algo sea valioso—. Todo lo que conduce a su cama es parte de la obra artística y acostarse con ella, el último retoque. Después, Cordelia deja de interesarle, porque una vez seducida se ha transformado y Johannes no podría crear otra obra de arte con ella. La abandona, como un escultor dejaría sobre la mesa los restos de arcilla que ya no son útiles para formar una figura.

Pero puede haber seducciones en las que el juego es compartido. Las dos personas que participan se dan cuenta de que seducir es un rito, juego y representación teatral, sin objetivos ocultos. Por eso se necesita la puesta en escena: las velitas en la mesa, el fuego en la chimenea, u otras escenificaciones menos tópicas, que surjan de la inspiración del momento. Para Baudrillard esa es la auténtica seducción, pero en nuestra época capitalista, nos dice, se desea obtener demasiado deprisa el rendimiento, la producción y el consumo, en lugar de recrearse en la representación. Hoy la seducción casi ni existe, porque se pretende llegar inmediatamente al sexo, como espectadores que en un estadio solo quisieran ver los goles, despreciando los regates, la táctica, las combinaciones elaboradas.

Seducir, en el sentido de Baudrillard, es mucho más que un camino hacia el acto sexual: es una representación teatral en la que nos transformamos en otro para el otro y el otro se transforma para nosotros. Entonces no solo el seductor desempeña un papel en la obra representada; el seducido también actúa, y se convierte en esa persona inexistente a la que seduce alguien inexistente. La histeria del seductor: creer que el personaje artificial que encarna es el auténtico, como ancianos que se visten y arreglan de forma juvenil esperando que no nos demos cuenta de su edad. Siempre me apenó que Johnny Weissmüller pasase sus últimos años creyéndose Tarzán y dando su grito característico durante los paseos por el jardín de la residencia de ancianos. Creernos nuestra máscara, y esperar por tanto que los demás nos identifiquen con ella, resulta siempre triste y ligeramente ridículo.

Ahí es, creo, donde Humphrey Bogart engaña al acomplejado Allan Felix, encarnado por Woody Allen, en Sueños de seductor (Play it again, Sam). Su consejo final, mientras se alejan en la niebla en su recreación de la última escena de Casablanca, es que, si quiere seducir, sea él mismo. ¡Pero si durante toda la película le ha estado recomendando lo contrario, que se adapte a la imagen que las mujeres —supuestamente— tienen de un seductor, que las adule, que las engañe! No, el consejo «sé tú mismo» no tiene sentido en ese contexto —en mi opinión, en ninguno—, como tampoco lo tendría «sé otro». Lo único que ese Bogart paternal debería decirle a Allan/Allen es «juega a ser otro»; muchacho, es un juego, no te lo tomes tan a pecho, no te angusties intentando que las mujeres no se den cuenta de que no eres de verdad ese a quien imitas, sino invítalas a jugar también a ellas, con la seriedad de niños que sienten intensamente aquello a lo que están jugando, que olvidan por momentos la realidad para perderse en la representación, aunque a los pocos minutos abandonen el universo simbólico para reingresar en el real cuando los padres los llaman a cenar.


¿Sueñan las mujeres con ovejas eléctricas?

Fptpgrafía: Pxhere (DP).

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Imaginemos un mundo completamente dominado por las mujeres. En ese mundo los hombres están excluidos de la vida intelectual (y de tantas otras cosas). Se ve con desconfianza que lean salvo si son libros banales, para pasar el rato entre devoción y devoción; no se les ofrece más escuela que la de las labores caseras; se les cierra el paso a las sociedades científicas; se les ridiculiza si pretenden opinar sobre ética o astronomía, sobre medicina o, en particular, sobre asuntos del Estado; si a alguno se le ocurriera la descabellada idea de publicar un libro con su nombre se consideraría inmoral, inaceptable, soberbio, detestable; y sería ya el colmo de la indecencia y la arrogancia (tan poco convenientes en un hombre) si en ese libro el autor se riese de las grandes filósofas, de las más excelsas pensadoras de la historia.

Imaginemos ahora que un hombre, en pleno siglo XVII, hace exactamente eso, construir una utopía que le sirve para tres cosas: primero, mostrar que se puede ser hombre y tener un conocimiento profundo de la ciencia y la filosofía; segundo, usar el libro para transmitir ese conocimiento a los otros hombres, acostumbrados a leer solo literatura liviana, y por eso, en lugar de escribir un tratado (nuestro hombre ya ha escrito alguno, pero ha sido leído solo por mujeres), escribe una novela de fantasía, en la que un joven es raptado y, tras distintas vicisitudes, acaba en un mundo maravilloso, centelleante, en el que abundan las joyas y el oro, todo es hermosísimo y grandioso… y en ese contexto tan de novela para jovencitos, se presentan debates con seres maravillosos (los hombres pájaro, los hombres lombriz, etc.) para dilucidar el estado del conocimiento de los temas fundamentales de la época; y, tercero, aprovecha esa narración para reírse amablemente de las filósofas y las científicas, de lo confuso de muchos de sus conceptos, de las peleas entre escuelas, de la ignorancia vestida de solemnidad.

Por supuesto, ese hombre se topará con un problema grave. El libro que acaba de escribir es revolucionario por haberlo escrito y más aún por empeñarse en publicarlo con su nombre. Para evitar el escarnio público deberá hacer numerosas genuflexiones ante las autoridades y sobre todo ante la reina; los cubrirá de alabanzas, les concederá un papel en su novela y hará que la reina se convierta en la más poderosa de la Tierra. A pesar de esas concesiones, ese hombre, hoy, en nuestra época igualitaria (más bien, que pretende desear la igualdad) sería considerado un héroe visionario.

Eso es, exactamente, lo que hizo Margaret Cavendish, duquesa de Newcastle, pero al revés. Escribir un libro destinado a las mujeres en el que, bajo apariencia de novela, expone sus ideas sobre las materias más dispares, como filosofía, física y biología, exigiendo para sí el derecho a la ambición literaria y científica que tenían los hombres de su tiempo. En realidad, todo un hito, pero un hito condenado al olvido por haber sido escrito por una mujer.  

Su obra, The Blazing World, nos narra un mundo maravilloso, con sus propias constelaciones, poblado por extraños seres, en el que es posible realizar viajes astrales y usarlos para dilucidar numerosas cuestiones científicas y filosóficas candentes en la época. También para hacer consideraciones políticas, sobre el poder, sobre la paz y la guerra, sobre cómo el deseo de conquista no hace más que empequeñecer al conquistador, sobre la diferencia entre ser temido o ser amado como rey… Sin complejos, manifestando la propia ambición, incluso convirtiéndose a sí misma en personaje de la novela, un personaje que, con una falta de modestia muy poco femenina, admite: antes que imitar a otros, elegiría ser imitada por otros, «pues mi Naturaleza es tal, que preferiría aparecer como peor en mi Singularidad, que mejor en la Moda». Y también, ya con un descaro absolutamente inaceptable: «Así, estimando la paz por encima de la guerra, el ingenio por encima de las reglas, la honestidad por encima de la belleza, en lugar de elegir las figuras de Alejandro, César, Héctor, Aquiles, Néstor, Ulises, Helena, etc., antes elijo la figura de la honesta Margaret Newcastle, que ya no cambiaría por todo este Mundo Terrenal».

Ese es el mérito de la duquesa de Newcastle, haberse enfrentado a los prejuicios de sus contemporáneos, reivindicando para sí un derecho que en los hombres se consideraba natural, y de paso intentando integrar en el conocimiento a sus compañeras de género, hasta entonces excluidas de él. Si hay una precursora del feminismo, esa es Margaret Cavendish. ¿Por qué sabemos tan poco de ella? ¿Por qué no conocemos su obra como la de Moro o Campanella? No hará falta que conteste yo a esa pregunta.

Si podemos considerar a Margaret una precursora de la literatura feminista, no podemos decir que se adelantase a su tiempo en lo que se refiere a la construcción de mundos utópicos. Moro había escrito su Utopía siglo y medio antes, y entre medias se habían publicado numerosas obras que transitaban la insularidad utópica, género de moda para acercarse a la crítica social, moral y política. Pero sí ha habido mujeres precursoras en géneros cuyo canon está hoy dominado por los hombres.

Se suele afirmar que la primera distopía moderna es El talón de hierro, publicada por Jack London en 1908, quizá porque la creada por Mary Shelley (que no se conformó con ser una de las fundadoras de la ciencia ficción con Frankenstein) en El último hombre no llegaba a considerarse parte de la modernidad. Construida durante más de doscientas páginas a través de sucesos victorianamente rocambolescos —amores prohibidos, despechos, suicidios por amor, personajes que se van a la guerra de Grecia o Constantinopla para apaciguar sus corazones heridos—, en la segunda parte, poco a poco, se va convirtiendo en una de las primeras grandes novelas posapocalípticas: la peste está exterminando a la humanidad; los últimos supervivientes se dirigen a Suiza esperando escapar allí del mal, pero la enfermedad acaba con todos menos uno; un hombre al que vemos, al final del libro, montando en una barca, acompañado de un perro (y de algunos libros de Homero y Shakespeare), dispuesto a pasar sus últimos días recorriendo el mundo, incapaz ya de soportar el aburrimiento y la falta de acontecimientos: «Ni la esperanza ni la alegría son mis pilotos: solo me empujan la desesperación y un ferviente deseo de cambio». Si no se cita esta obra como una de las primeras novelas posapocalípticas es quizá porque el tema de la peste parece entroncarla más con las pesadillas medievales y de la Edad Moderna que con el presente, aunque, bien mirado, la enfermedad como causa de la catástrofe mundial está en numerosas novelas y películas contemporáneas. Pero novelas como La amenaza de Andrómeda o Soy leyenda u Oryx y Crake, si dejamos de lado la especulación científica que las sustenta, no parten de un escenario tan diferente.

Otro género más antiguo de lo que podríamos pensar es la falsa utopía, utilizada repetidamente para alertar de los peligros del socialismo: la falsa utopía muestra una sociedad supuestamente perfecta que, mirada de cerca, se revela como pesadilla (lo que refleja en algunos casos los miedos de la burguesía a un posible Estado obrero, como señala Jameson en Arqueologías del futuro, refiriéndose a 1984). Pero esos aparentes paraísos tienen una tradición que va más allá del miedo al socialismo. Samuel Johnson, en La historia de Rasselas, príncipe de Abisinia, inventaba un valle feliz del que Rasselas escapa, harto de una vida sin acontecimientos. Johnson revela así un cambio en el ideal perseguido por la sociedad: si la utopía de Moro es la consecución de la felicidad, el ascenso de la burguesía hace que lo que antes era deseable se convierta en pesadilla: el hombre condenado a hacer el bien, por plácida que sea su vida, es un engendro porque carece de lo fundamental: la libertad. Así, el hombre utópico del capitalismo es el individuo que decide por sí solo, aunque elija su propia infelicidad. Mejor infeliz que esclavo. O, como dijo más drásticamente Stuart Mill: mejor hombre infeliz que cerdo satisfecho.

Quizá una de las primeras obras que da un sesgo político a la paradoja que supone la infelicidad provocada por tener todas las necesidades resueltas es The Republic of the Future, de Anna Bowman Dodd. Esta periodista y escritora neoyorquina escribe a finales del siglo xix, un momento en el que surgen utopías por todas partes, no solo por influencia de las ideas socialistas, también porque el modelo de crecimiento industrial que prometía el progreso para todos ha mostrado sus límites más dramáticos. Pobreza, suciedad, contaminación, desigualdades crecientes, también entre hombres y mujeres. Cada año se publican utopías que prevén un mundo industrial comunista, en el que no hay propiedad privada (Bellamy), otras en las que se preconiza un regreso a la naturaleza y a lo artesanal (Morris), otras en las que se sueña una sociedad justa dirigida por las mujeres (Corbett). Y, como respuesta crítica, también surgen numerosas distopías y parodias de utopías.

Anna Bowman Dodd no es una revolucionaria, todo lo contrario. Y por eso, ante las revoluciones que se están gestando en el mundo, imagina una sociedad en la que han triunfado, para advertirnos de sus peligros. En su novela, Dodd narra el viaje de un sueco (en cuyo país se mantiene el capitalismo) al supuesto paraíso socialista en el que se han convertido los Estados Unidos. Ya desde el mismo viaje —en una especie de submarino de alta velocidad— se ríe de las nuevas modas humanistas, como la defensa de los animales: a pesar de que los misioneros de la Sociedad para la Prevención de la Crueldad entre Cetáceos y Crustáceos llevan años predicando a los peces, no han conseguido erradicar el canibalismo entre ellos.

En Estados Unidos, nos encontramos con el gris paraíso socialista: como se ha prohibido todo trabajo degradante, apenas quedan actividades que no sean llevadas a cabo por máquinas. Las tiendas pertenecen al Gobierno, por lo que los empleados no tienen interés en vender ni en hacer escaparates atractivos. No hay arte en venta, pues el arte debe pertenecer a todos y por ello solo se puede admirar en los museos. Todas las casas son iguales. Las ropas son feas, sin gracia. No hay erotismo, entre otras cosas porque hombres y mujeres se parecen tanto que no puede haber tensión sexual (afirma el viajero sueco). Y, para que la igualdad sea absoluta entre las personas, las competiciones deportivas están prohibidas y se evita que nadie destaque en disciplina alguna. A la mujer que sirve de guía al sueco sí se le permite ser algo más inteligente que la media porque es fea. Y, otro desastre: tampoco hay guerras, porque no les gustaban a las mujeres, no debido a razones éticas, sino porque ellas eran malos soldados.

El paraíso socialista es un horror, nos dice la buena burguesa Anna Bowman Dodd, porque no hay competición ni enfrentamiento, porque la ambición no se ve recompensada, porque la gente se aburre, y porque las mujeres tienen demasiado poder. Y de paso nos instruye en que el enemigo del obrero no es la desigualdad en el reparto de los bienes, sino la maquinaria, que le roba el duro trabajo que da sentido a su vida.

Independientemente de nuestra coincidencia o desacuerdo con la visión conservadora de la autora, su obra merecería mayor reconocimiento aunque solo sea por haberse adelantado a novelas como Nosotros, de Zamiatin, 1984 de Orwell, o Moscú 2042, de Voinóvich. Pero nos encontramos otra vez con ese cedazo que criba, consciente o inconscientemente, las obras escritas por mujeres y las deja fuera del canon.

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Fotografía: Max Pixel (DP).

Leer autores de distintas épocas suele generar una sensación de continuidad. De todo lo que existe había ya una semilla. Nada nace de la nada. También las tres obras comentadas más arriba tenían antecedentes; lo que parece invención es siempre desarrollo. Otra cosa es que se reconozca o no la existencia de esa semilla. Como decía, estoy convencido de que las tres obras a las que me he referido tendrían hoy otro lugar en la historia de la literatura si hubiesen sido escritas por hombres. Claro que hay excepciones: la misma Mary Shelley dio el salto al canon con Frankenstein, simiente de la que nace una parte importante de la ciencia ficción. Pero si la excepción no necesariamente confirma la regla, lo que desde luego no hace es desmentirla. Cuando me preguntan por los mejores libros que he leído últimamente —cosa que suele suceder en charlas y encuentros con lectores— hago el siguiente experimento: a veces cito solo libros escritos por hombres, a veces solo algunos escritos por mujeres. Cuando hago lo segundo me interrogan, quieren saber por qué he elegido solo escritoras; cuando hago lo primero nunca me lo cuestionan.

Juguemos entonces a lo que jugábamos al principio: imaginemos un mundo en el que el canon es femenino, en el que lo que importa es lo que escriben las mujeres y lo que hacen los hombres se contempla, a lo sumo, con benévola condescendencia. ¿Encontramos en ese mundo una continuidad, una filiación entre aquellas novelas precursoras y otras escritas hoy? Por supuesto. Podría mencionar muchos ejemplos, pero me limitaré a hablar de dos que he leído últimamente y me han impresionado.

Empezando por Quema, de Ariadna Castellarnau, donde se retoma la idea de la peste y del fin del mundo. No es una epidemia clásica, como en El último hombre ni como en Soy leyenda. No hay un virus que se contagia de persona a persona. Es algo más difuso e inasible: el mal. Con minúsculas porque tampoco estamos ante un concepto metafísico, más bien se usa la palabra para explicar lo inexplicable, una degradación que afecta a todo: el mundo físico se derrumba, el psíquico y el afectivo también. Y como siempre que hay una degradación radical en las posibilidades de subsistencia, aparecen bandas violentas, más bien, la violencia se adueña de todo, incluso de la vida privada. Aunque son muchos los que se rinden en ese paisaje feroz y se dejan dominar por el desaliento: «Tanto correr, gritar y robar y matar y lo único que quiere todo el mundo es encontrar un sitio caliente donde morir. Lo esencial. La sustancia de la felicidad». Otros de los más débiles, como sucede siempre en tiempos de catástrofe, se refugian en la fe; son esos Rezadores que se dirigen al norte «porque creen que ahí no encontrarán el mal».

Esta novela breve, densa, no pierde el tiempo con explicaciones pseudocientíficas, ni relatando el origen del mal. Si en La carretera McCarthy nos hace atravesar un mundo inexplicablemente desolado de la mano de un padre y un hijo, en Quema no hay ni siquiera ese espacio protegido, el del afecto y la empatía, para reconfortarnos; aquí saltamos de un personaje a otro en ese territorio dislocado en el que cualquier continuidad sería una ilusión; sí, advertimos que algunos hilos narrativos reaparecen, se enlazan con otros, pero la sensación general es de desmadejamiento, de arbitrariedad. Cualquier argumento coherente sonaría a fraude cuando las cosas se desmoronan a tal punto que incluso los perros se suicidan arrojándose por un barranco y cuando la confusión ante lo inexplicable lleva a las personas a realizar actos absurdos pero tranquilizadores: ¿por qué queman todas sus pertenencias, por qué esas grandes piras para destruir lo único que tienen? «La quema fue el gesto más inútil que haya hecho la humanidad. Eso y el viaje a la Luna», dice un personaje. Sin embargo, casi todos se entregan a ese gesto a la vez purificador, expiatorio e irracional, un último intento de regresar al mundo de antes, «cuando las cosas se regían por ciclos y había estaciones».

El apocalipsis ya no precisa de bombas nucleares ni de invasiones extraterrestres, ni siquiera de razones científicas. Atribuirle una causa única es inventar una mentira tranquilizadora, porque si hay una causa hay esperanza, podemos combatir, defendernos. Pero no hay un acontecimiento que explique lo que sucede. Las cosas pasan, nada más. El mundo se derrumba, eso es todo. Y estamos inermes. Nuestra opción es sobrevivir o entregarnos, cualquier otra expectativa, la de los Rezadores, por ejemplo, no es más que una manera de engañarse. ¿Esperanza? Es curioso que incluso en esos paisajes desolados, algunos personajes se empeñen en encontrarla en los libros, es decir, en aislarse, en transportarse a una realidad paralela. El último hombre acababa con el superviviente llevándose en barca unos pocos libros y sabiendo que todas las bibliotecas del mundo estaban a su disposición, y en Quema una niña se refugia de la locura leyendo: «Yo recogía los libros del suelo, les quitaba el polvo y las huellas de los zapatos de la boba y me los leía sin saltarme una página. Aprendí muchas cosas que luego olvidé. Aunque en el fondo siempre queda algo. Una delgada estructura de conocimientos que nos levanta a unos centímetros de la barbarie, que nos protege, que nos enclaustra a una corta distancia del horror». Y eso que, cuando la niña rescataba esos libros, el auténtico horror aún no se había desatado.

El horror. La famosa exclamación de Kurtz. Al pensar en el apocalipsis enseguida imaginamos un mundo en el que todas las leyes han saltado por los aires, en el que esa barbarie mencionada, y que siempre llevamos dentro, explota y sale a la superficie. Pero las cosas pueden ser mucho más sencillas, menos llamativas, más cotidianas. Como en América alucinada, de Betina González.

Aquí la autora recoge la tradición de la falsa utopía y la combina con lo que se revela como falsa distopía. Porque al inicio nos encontramos con un mundo crepuscular en el que parece estarse extendiendo también un tipo de mal: los ciervos atacan a las personas y se abalanzan contra los automóviles. En la ciudad en la que se desarrolla principalmente la novela han cerrado las fábricas, el conservatorio, el teatro, muchas tiendas. Y no es que la ciudad se derrumbe y el mundo rural tome el relevo: no se puede hablar de mundo rural, solo de vacío: casas, granjas, hospitales y escuelas abandonados. También da la impresión de que han desaparecido los lazos sociales: los personajes deambulan solitarios, más bien, acompañados por su pasado. Muchos de los que se han quedado sin nada se dedican a errar por los bosques, desamparados. Cada uno sobrevive como puede cuando los lazos de una sociedad se diluyen. Es necesario reinventarlos, como hace la niña abandonada por su madre de la noche a la mañana, que busca a alguien que pueda hacer de pariente suyo para que no se la lleven los servicios sociales (luego, alguna estructura estatal se mantiene: hay servicios sociales). Mientras tanto, una mujer organiza un grupo de ancianos para abatir a los ciervos. Una manera muy humana de solucionar problemas: a tiros con el síntoma.

Sin embargo, según avanza la novela nos damos cuenta de que no estamos en un mundo distópico, sino en el nuestro, en el de ahora mismo, donde una buena parte de la población vive con los residuos del capitalismo, que ha ido desmontando estructuras y eliminando barreras hasta dejar completamente desprotegida a la parte más débil. Y no hay repuesto, nada con qué sustituir las antiguas seguridades. El ambiente de disolución solo refleja el ambiente de crisis actual, una crisis que se ha instalado como normalidad, y para vivir ese despojamiento como normal tienes que desarticularte a ti mismo, renegar de tus expectativas y deseos, aceptar una ataraxia impuesta por la realidad. Sobrevives, también emocionalmente, y no puedes aspirar a más: «Logré verme como lo que soy, doctora: una pasajera más del naufragio más terrible que haya sufrido una época, un país, una generación completa; una sobreviviente del ruido que hacen los mil y un cerrojos del mundo al estallar demasiado tarde y demasiado fuerte».

Si las líneas argumentales van trazando esa distopía que no es tal, al margen de lo falsamente distópico se recrea también la falsa utopía, la de los desadaptados, que habitan en los bosques y han huido de una sociedad decadente, herederos de los hippies, también en su búsqueda de experiencias alucinógenas: un mundo inventado para sustituir el mundo real, sensaciones para evitar sentimientos. La utopía solo sobrevive aislada —literalmente: como isla—, pero ahí está su maldición: la sociedad utópica está condenada, no por la posible intrusión de los bárbaros que no aceptan ese mundo feliz, sino porque el bárbaro nos acompaña a todas partes. Los niños felices de la psicodelia, de la vuelta a la naturaleza, de la negación de la fatal estupidez consumista, contaminan la Arcadia con sus traumas y sus deficiencias, con sus miedos y sus deseos destructivos, y reproducen las jerarquías que habían creído dejar atrás. Et in Arcadia ego; ese es el problema, que cuando me introduzco en la Arcadia soy yo quien lleva a su centro la semilla de la aniquilación.

No es Betina González una creadora de mundos de fantasía como sí lo eran Cavendish o Dodd; en su novela no aparecen inventos caprichosos ni novedosos experimentos sociales. Todo sucede aquí con la naturalidad de lo conocido, porque tanto la falsa utopía como la falsa distopía son parte esencial de nuestra cultura: quién no está familiarizado con esos espacios engañosamente felices con los que pretendemos redimirnos (sea la religión, las drogas, el consumo, el éxito o nuestro minúsculo mundo virtual); y, si prestamos atención, vemos que la catástrofe nos rodea, que el día a día de nuestras sociedades es un silencioso quebrarse de objetos, de afectos, de instituciones, de las estructuras que nos sostenían, al que asistimos sin emoción, hasta que una obra como América alucinada nos hace mirar de nuevo, cumpliendo la vocación histórica de la novela: inventar ficciones que nos obligan a fijarnos de una maldita vez en la realidad.

En la realidad, insisto. Y eso hace que en estas dos novelas no se dé un lugar común habitual en el género distópico: el héroe o el antihéroe, ese personaje con pretensiones de salvar el mundo enfrentándose a fuerzas poderosas con solo su determinación. El héroe individual e individualista de la mayoría de las novelas, y sobre todo de las películas, de acción. En las novelas de Castellarnau y González ese heroísmo no tiene cabida. Intentar salvar el mundo es una fantasía de omnipotencia propia de adolescentes; salvar una brizna de lo que te rodea, el acto de quien no se rinde ni se resigna. Y en ambas novelas son mujeres las que realizan ese acto: «¿Quieres ser mi pariente?», pregunta la niña a la anciana en América alucinada. «Sí», responde esta, y ese sí es el único refugio ante la debacle general: la afirmación de que el afecto, los cuidados, son el núcleo desde el que arrancar cualquier tarea de reconstrucción.

En Quema, Rita afirma al final de la novela: «Podían desaparecer todas las personas de la faz de la tierra mañana mismo que yo resistiría. Sobreviviría como las cucarachas. Dura y esquiva». Pero si esa resolución le sirve para la supervivencia física, para conservarse como ser humano necesita algo más, y por eso acaba levantando un refugio, un espacio protegido en el que acoger a algunos supervivientes de la quema. Tampoco ella pretende salvar el mundo, tan solo volver habitable uno de sus minúsculos espacios.

No sacaré yo conclusiones sobre lo femenino o no de esos cuidados —no sea que me quieran crucificar como a Pablo Iglesias por una afirmación de ese tipo—, pero sí me parece que esa opción por lo íntimo como inicio de lo político coloca las dos novelas en una esfera diferente, en un lugar hacia el que no suelen mirar ni el canon ni mucho menos el hit parade literario. Razón de más para que miremos nosotros.


El monstruo en el espejo

Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931. Imagen: Paramount Pictures.

Se dice que, durante el juicio que le llevó a la hoguera, Gilles de Rais, aquel noble francés que se hizo famoso primero en la guerra contra los ingleses junto a Juana de Arco y más tarde por sus orgías sangrientas en las que asesinó a cientos de niños, afirmó: «Yo hice lo que otros hombres sueñan. Yo soy vuestra pesadilla». Aunque la frase es probablemente el invento de un historiador, refleja la creencia en que las atrocidades del noble francés no lo distinguían tanto de quienes le estaban juzgando.

Sabemos que el monstruo no nos es tan ajeno como quisiéramos. No hablo ahora de esos monstruos de la imaginación que reflejan los miedos de una sociedad, como Godzilla. Tampoco de los monstruos de la antigüedad, Medusa o Polifemo o el Kraken, aquellas figuras negativas de un mundo que de todas maneras estaba poblado por criaturas monstruosas, pues qué son los dioses sino monstruos garantes del orden en el universo: si los dioses, aunque terribles, vuelven comprensible el mundo, los monstruos, sus hermanos, se encargan de traer caos e incertidumbre.

Los monstruos de los que quiero hablar aquí, entonces, no son los seres extraordinarios que parecen venir de un espacio paralelo que de pronto irrumpe en el nuestro, sino de los que conviven con nosotros, se parecen a nosotros, podrían ser… nosotros mismos. El monstruo interior es uno de los grandes descubrimientos de la literatura moderna.

No hizo falta, ni mucho menos, esperar a Freud para que nos revelase ese entramado de pulsiones que luchan por salir a la superficie en el ser humano. Los deseos y temores subconscientes, esas voces que acallamos y ocultamos, de las que ni siquiera queremos saber su existencia, habían sido descubiertos mucho antes. La literatura, que en buena medida se engendra precisamente en esa zona subconsciente, llevaba tiempo trabajando sobre la dualidad o multiplicidad oculta en el ser humano.

Dos narraciones del siglo xix tratan ese asunto, aunque de formas complementarias: William Wilson, de Edgar Allan Poe, y El extraño caso del Dr Jekyll y Mr Hyde, de R. L. Stevenson.

En William Wilson, Poe cuenta la historia de un joven disoluto, pendenciero, bebedor, tramposo, que encuentra en los años de colegio a un muchacho de su mismo nombre y aspecto, por cuya aplicación y bondad siente una inmediata aversión. Durante su juventud, William se cree perseguido por este otro joven, que se inmiscuye en sus asuntos con consejos y admoniciones sensatos, virtuosos. Un día que se dispone a seducir a una joven casada, cuando su sosias aparece de repente para rogarle que no cometa tal pecado, lo arrastra en un ataque de ira a una habitación, saca el cuchillo y lo apuñala; poco después se ve a sí mismo en un espejo, cubierto de sangre, como si fuese él el apuñalado. Aunque estamos ante un cuento a la vez de misterio y moral —la aniquilación de la propia conciencia supone nuestra propia aniquilación— hay en esta dualidad algo monstruoso, en esa tensión entre dos partes de uno mismo, en esa rabia, en ese temor: Poe entiende que los humanos somos seres de varias cabezas, como Jano, como la Hidra, como el Cancerbero. Y esas cabezas se ladran y se dan dentelladas unas a otras.

Stevenson va más allá. A él no le interesaba la escisión del individuo en una conciencia buena y prudente y en el hombre depravado que no le hace caso. Le interesaba más bien mostrar que ambos son el mismo, pues el violento Hyde es en realidad la encarnación de los auténticos deseos de Jekyll. No es que Jekyll se transforme en Hyde gracias a una pócima, es que el bebedizo permite a Jekyll librarse de sus inhibiciones y recorrer Londres actuando según sus impulsos. Con ello Stevenson no estaba solo haciendo una afirmación de tipo psicológico sobre nuestros deseos inconfesables, también presentaba una reflexión sobre la sociedad victoriana, en la que la virtud exterior ocultaba la depravación y los buenos modales adornaban el semblante justo de los verdugos. No somos solo el rostro oficial, el que mostramos a las visitas, el que llevamos puesto cuando hablamos con el jefe o cuando vamos a pedir un crédito al banco. Detrás de nuestros labios sonrientes se ocultan unos dientes feroces. Ahí se encuentra el germen del monstruo contemporáneo: no hay nada de maravilloso en él, nada que se vea venir de lejos.

Lo que es común en ambas historias, aparte de la idea de que el ser humano está habitado por fuerzas que lo zarandean en distintas direcciones, es que lo monstruoso se asocia al exceso, un exceso que todos conocemos y tememos. Y también lo proyectamos sobre otros.

El monstruo más común ha estado siempre asociado a lo que viene de fuera, al enemigo exterior. Los océanos y las tierras ignotas estaban poblados de seres tan amenazantes como maravillosos. Después, cuando nos encontramos con los auténticos habitantes de aquellos lugares, decidimos que eran ellos los monstruos. Salvo para cabezas extraordinarias, como la de Montaigne o la de Tucídides, los individuos pertenecientes a otras culturas no eran más que salvajes de costumbres inhumanas; su cercanía suponía un peligro. Toda sociedad tiende a vivir instalada en el miedo a los bárbaros, como el teniente Drogo en El desierto de los tártaros, de Buzzati, y aún hoy gusta de convertir en seres monstruosos a aquellos por los que se siente amenazada, sean yihadistas, talibanes o terroristas nacionalistas. La negación de la humanidad del enemigo nunca ha pasado de moda.

Pero si esa rama de la creación de lo monstruoso es inagotable, parece más fructífera —y más honesta— la que nos muestra que nuestra aversión al «otro» nos oculta la propia monstruosidad. Ese sí que es un gran salto para la humanidad: descubrir que construimos al enemigo exterior para poder volcar sobre él violencias y miedos que precedían a su aparición. Mirando de cerca, mirando en el espejo, como hace William Wilson, nuestra visión nos aterra. Y a la vez nos fascina.

«Maldita sea, tú dirás lo que quieras, pero hay ya corrupción en tan solo mirar el mal, incluso por accidente». Eso dice Horace Benbow en Santuario, la novela de William Faulkner; y sin embargo, Faulkner lo mira y nos obliga a mirarlo, no puede dejar de contar esa historia de depravación y horror, con aquel momento cumbre en el que se muestra durante el juicio la mazorca de maíz con la que Popeye, impotente, viola a la estudiante Temple. Santuario es un desfile de monstruos morales; ninguno se salva, ni siquiera el abogado que se interesa por el caso. Todos los personajes son, a su manera, repulsivos. ¿Por qué queremos sin embargo mirar ese gabinete de los horrores?

Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931. Imagen: Paramount Pictures.

En el relato Las ventanas y las voces, de Juan Carlos Botero, dos adolescentes, Alejandro y Sebastián, recorren la ciudad por las noches; beben, se divierten, son espectadores de las vidas de otros. Una noche que andan perdidos oyen a alguien gemir, se asoman a un ventanuco y descubren que un hombre está siendo interrogado y torturado. La noche siguiente regresan allí y contemplan cómo el torturador se ensaña con un joven al que acaba electrocutando. Deciden no regresar jamás. Pero, claro, vuelven. Y mientras esperan a que empiece la función, comienzan a jugar a las tres en raya sobre la ventana empañada; interrumpidos por los gritos, asisten desde la ventana a otro episodio de tortura y regresan a su juego. Siguen yendo durante semanas; al final, ni siquiera dejan de jugar mientras asisten a la tortura.

Tiempo después Alejandro participa en una manifestación y, durante los enfrentamientos con la policía, recibe un fuerte golpe en la cabeza. Cuando recupera el conocimiento, descubre que está en el cuarto en el que ha visto tanta gente ser torturada. Aparece el torturador al que tan bien conoce y, al levantar la vista, Alejandro distingue la silueta de su amigo jugando a las tres en raya sobre el cristal de la ventana. El cuento es brutal, no solo por lo explícito de las escenas de tortura, también porque  nos muestra que si el torturador es un monstruo, lo son igualmente los chicos que se aficionan al espectáculo del dolor ajeno, y porque también revela algo de monstruoso en el lector, que se asoma como los personajes a la ventana y asiste sin pestañear a las descripciones de las torturas más bestiales.

Así que un motivo de nuestra fascinación puede estar relacionado con el placer que proporciona el riesgo, con la curiosidad por mirar lo que nos aterra y salir indemnes. Darwin realizó un interesante experimento: sabiendo que hay entre los homínidos un rechazo anclado en nuestros genes hacia los arácnidos y los ofidios, metió una serpiente muerta, disecada y erguida, en una jaula de monos del zoológico. Los monos, muy inquietos, daban un rodeo a la serpiente y se cuidaban mucho  de acercarse a ella. Tiempo después, el científico introdujo una serpiente viva en un saco y lo dejó en la jaula; con gran inquietud, un mono se acercó, miró cautamente el interior y salió corriendo. Después, uno por uno, los demás monos fueron aproximándose también con mucha precaución, tensos, el cuerpo de lado, preparado para la huida, abrieron el saco, miraron dentro y salieron corriendo.

Entonces, ¿mostrar al monstruo es solo excitar esa curiosidad, que al parecer no es exclusivamente humana? ¿Mirarlo no es más que un ejercicio de voyerismo morboso? ¿Leemos novelas sobre monstruos igual que nuestros antepasados iban al freak show?

No tiene por qué ser solo eso, aunque «eso» no está nunca ausente. También hay una curiosidad ontológica, el deseo de conocimiento del ser humano, en particular, de lo que oculta, de lo que ocultamos todos. Porque podríamos decir, contra Benbow, que hay una corrupción inevitable en negarse a mirar el mal y sus manifestaciones. Admitir que todos albergamos un Mr. Hyde no nos vuelve mejores, pero sí más lúcidos.

No hace falta imaginar extraterrestres, saurios gigantescos recién despiertos por un ensayo nuclear, zombis que salen de sus tumbas. La amenaza está más cerca de lo que parece. En una escena de Alien 3 el monstruo tiene a Ellen Ripley a su merced; podría matarla, de hecho, nunca ha dejado a un humano con vida; acerca la cabeza a la de la mujer aterrorizada, incluso abre la boca y extiende su terrible mandíbula faríngea, que podría destruirla con uno de esos mordiscos que perforan a la víctima; sin embargo, se aleja sin hacerle daño. Se ha dado cuenta de que Ripley lleva una cría de alien en su interior. A nivel simbólico podríamos decir que  el monstruo reconoce la verdad, que él está en nosotros, que lo reproducimos, lo cuidamos, le damos nuestra sangre. Aunque, por fuera, todos parezcamos normales.

En la película Freaks, de Tod Browning, se encuentra aquella impactante escena en la que un grupo de monstruos de feria, personas con distintas deformidades o minusvalías, entonan un canto en el que aceptan a la hermosa trapecista Cleopatra como una de ellos: «We accept her, one of us, one of us», canturrean. Lo que al principio le parece muy gracioso a la joven acaba dando paso al horror de que puedan siquiera pensar que tiene algo en común con esos seres despreciados. La interesante vuelta de tuerca que da Browning a esta situación es que, al final, quienes nos resultan moralmente monstruosos son Cleopatra y el forzudo Hans, esto es, los dos que se consideran «normales».

Era un hombre muy normal; era muy educado. Nunca nos llamó la atención. Esas frases suelen oírse cuando se entrevista a los vecinos de un asesino en serie. Y la literatura, que tiende a alimentarse de lo oculto, ha encontrado un filón en esos seres cercanos, nuestros semejantes, con los que compartimos las calles, los bares, los transportes públicos, el descansillo de nuestro piso. El monstruo que es otro, distinto, pero que se nos parece más de lo que queremos pensar, sobre todo en nuestra falta de empatía. En una sociedad como la nuestra, que asiste desde el televisor o el ordenador a matanzas sin número, contempla a decenas de personas ahogándose en mares nada remotos, mira mientras cena cómo miles de refugiados malviven hacinados en barracones, la falta de empatía es un tema central.

El asesino en serie, ese monstruo contemporáneo que rebosa de nuestros televisores y nuestras novelas, no es inhumano, sino profundamente humano: ha dejado, como nosotros, de sentir el dolor ajeno. Pero al mismo tiempo se siente fascinado por él. George Simenon, en Los fantasmas del sombrerero, nos había mostrado a aquel hombre meticuloso y anodino que consideraba una época particularmente feliz las semanas durante las que asesinó a siete mujeres. Kurt Vonnegut creó un espejismo de monstruo en Madre noche, Campbell, aquel hombre que para cumplir su misión se transformó en propagandista nazi y luego no era capaz de distinguir sus sentimientos —su indiferencia— de los de la persona encarnada. Menéndez Salmón presentó en Derrumbe a un asesino en serie capaz de secuestrar a una mujer embarazada y matarla después de dar a luz, para quedarse con el niño; la lista de monstruos indiferentes es interminable y no es mi intención trazar un mapa detallado de la literatura del monstruo sin sentimientos. Solo añadiré aquello que gritaba el protagonista de La invasión de los ladrones de cuerpos: «¡Ya están aquí!». Pero no acaban de llegar del espacio exterior. Nos acompañan desde siempre.


Ocho escritoras feroces

Fotografía: Julie Rybarczyk (CC)
Fotografía: Julie Rybarczyk (CC)

Para aclarar las cosas desde el principio: si reúno a ocho autoras en este artículo no es porque piense que existe eso que algunos llaman «literatura femenina». Intentar encontrar una explicación de la obra literaria a partir del género de quien la escribe suele llevar a la banalidad. Un ejemplo: en la ceremonia en la que se anunció que la escritora Carla Guelfenbein había ganado el Premio Alfaguara, durante la ronda de preguntas, una periodista preguntó: «¿Cómo va a evitar que tilden de literatura femenina su novela cuando usted es mujer y la protagonista también?». Otra pregunta en esa misma sesión: «¿Cómo ha conseguido reflejar el alma de la mujer?». Dudo de que a nadie se le hubiese ocurrido hacer esas preguntas cambiando «femenina» por «masculina» y «mujer» por «hombre». Díganselo en voz alta en esa nueva versión a ver cómo suena.

Entonces, si reúno a estas ocho autoras en el artículo no es para encontrar un hilo común en la literatura contemporánea escrita por mujeres. Mi aproximación no tiene ningún propósito de generalización. Este artículo parte de un interés personal por eso que en otro sitio he llamado literatura cruel, y de la casualidad, o no, de que en los últimos meses me haya ido encontrando con autoras de la misma generación —salvo Nuria Barrios, ninguna lleva a otra más de doce años—, cuyos libros encajan en buena medida en esa categoría.

Un rasgo común a estos libros es la ausencia de consuelo en las historias que cuentan: no es solo que la historia no «acaba bien», concepto simplista de la realidad, como si las cosas acabasen de alguna manera. Tampoco nos tranquilizan con una ficción de comprensión: cerramos los libros y seguimos frente a una realidad impenetrable, ninguna verdad o convicción que nos conforte. Y los mismos personajes se encuentran también sin consuelo alguno: la realidad en la que viven es dura; de hecho, parece difícil determinar esa realidad, que es más un extrañamiento, no en el sentido en el que podía encontrarse en algunas novelas como El hombre en el umbral, de Saul Bellow, no es la distancia con lo real que a Robbe Grillet le parecía tan ficticia, sino que la mayoría de los personajes vive en una realidad que ofrece pocas posibilidades, como quien toma prestada una existencia en la que nunca se sentirá cómodo, porque no es la suya. No puede ser la suya. La realidad es cruel; escribir es una manera de tomar nota de ello.

No está claro si son obras muy modernas o poco modernas; se empeñan en hablar de una realidad angustiosa, se adentran en las zonas oscuras del ser humano, aceptando que la literatura no es solo juego inteligente o una narración separada de lo real, y entroncan así con una literatura de la angustia que parecía haber sucumbido a la postmodernidad. No he encontrado, por cierto, ningún ejemplo de metaliteratura en su trabajo, y la otra gran moda de los últimos años, la autoficción, solo aparece en la obra de Fernanda Trías. Al leer estos libros he tenido la impresión de que dan por cerrado el diálogo con la postmodernidad y se cimientan sobre formas narrativas de escritoras como Agota Kristof o Elfriede Jelinek —aunque también veo relación con autoras más jóvenes como A.M. Homes—. Se emparentan con Kristof y Jelinek al practicar una literatura cruel, esa que no nos ofrece ningún tipo de lenitivo, que te muestra aquello que quizá preferirías no mirar porque al fondo del pozo ves tu imagen real reflejada. También estilísticamente se acercan a uno u a otro modelo: a la prosa seca, descriptiva de Kristof con la que mira a sus personajes sin interpretar sus acciones, y la sintaxis torturada e imaginativa de Jelinek, que parece pensar que el lenguaje tal como lo conocemos no basta para expresar el horror de las relaciones humanas, y por eso lo retuerce y reinventa hasta encontrar la imagen justa, la que duele.

La gran mayoría de los cuentos de estas autoras —y en parte la novela de Ariana Harwicz— están escritos en primera persona, pero no para producir una identificación fácil con los lectores. En todos ellos se mantiene una distancia generada por la extrañeza, quizá porque pesa más la atmósfera que la trama y la construcción de los personajes. Las acciones que se nos cuentan nos revuelven, incomodan, asustan, duelen, pero aun así el personaje mantiene una parte de incomunicabilidad que hace todavía más dura la lectura. Ni siquiera suele quedarnos el consuelo de la empatía. Incluso cuando los personajes están más desarrollados, como en las novelas Falsa liebre de Fernanda Melchor y Cicatriz de Sara Mesa, estos siguen resultando lejanos, encerrados en mundos tan propios que nos resulta difícil introducirnos empáticamente en ellos. En Falsa liebre porque la mayoría de los lectores encontrarán distantes esos territorios de la violencia y la pobreza; en Cicatriz porque lo excesivo de la situación hace que creamos que no nos puede pasar a nosotros. Y sin embargo, como pone en algunos espejos retrovisores, la realidad está más cerca de lo que parece.

No aceptes caramelos de extraños, de Andrea Jeftanovic (Editorial Comba)
No aceptes caramelos de extraños, de Andrea Jeftanovic (Editorial Comba)

Alguna autora avisa desde el principio de que entrar en sus páginas no va a ser un viaje de placer. «No sé en qué momento me empezaron a interesar las nalgas de los niños», comienza Andrea Jeftanovic, en cuyos cuentos hay suspense porque hay una sensación de inminencia de la catástrofe desde el inicio. No nos dice pónganse cómodos, les deseo una travesía agradable, sino abróchense los cinturones. Y después llegan historias de incesto, asesinato de la hermana, abandono, parricidio, suicidio. Niños muertos, por accidente, o porque los matan sus hermanos, o porque han aceptado caramelos de extraños. Espectros que son a la vez una presencia y una ausencia (¡como todos los espectros!). Y en Harwicz las asociaciones desasosegantes de la protagonista se anuncian desde la primera frase: «Me recliné sobre la hierba entre árboles caídos y el sol que calienta la palma de mi mano me dio la impresión de llevar un cuchillo con el que iba a desangrarme de un corte ágil en la yugular».

Sigamos con los rasgos comunes: en estos libros la familia es omnipresente; no encontramos aquí esos personajes típicos de la novela negra de los que no sabemos si tienen padre y madre, si han tenido hijos, y como mucho sabemos que están casados porque matan a su pareja o es otro el que la mata. La familia siempre aparece como un ente extraño, agresivo, absorbente y que destruye lo genuino, aquello que está enterrado en los personajes, lo que podrían ser si no fuese por. Sensación de asfixia; a veces de resignación a que la aventura no es posible, o, en todo caso, la aventura es la catástrofe, una catástrofe que suele llegar sin grandes explosiones; las cosas pasan, es todo. La familia como lugar de todas las violencias.

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Siete casas vacías, de Samanta Schweblin, (Páginas de Espuma)

«Una familia no. Son un lastre. Un escollo. Un freno. Una jaula». (Sara Mesa). Eso piensa la protagonista de Cicatriz. Y en el cuento Aniversario nos encontramos con esta imagen del padre: «En sueños te aparecías como una verruga que reventaba y, al salpicar su líquido mi piel, me regaba todo el cuerpo de pequeñas verrugas como tú». (Marina Perezagua). También en Falsa liebre la familia es un espacio de violencias, de abusos, de engaños: la abuela maltrata a los niños, uno de los niños estrangula a la abuela, la madre de un personaje se ha vuelto una loca agresiva y pirómana, un chico defiende al medio hermano porque lo adora, tanto, que abusa sexualmente de él. Un conjunto de extraños luchando por un espacio reducido. Y lo mejor que puede suceder es que sean extraños, individuos lejanos de los que no se sabe qué pensar: «Hay momentos en los que me descubro pensando incrédula “este es mi padre, qué increíble; esta es mi madre, esta es mi familia, imagínese, hace cuántos años que no digo madre, no digo padre, digo usted”». (A. J.) Esa extrañeza es la que predomina como sensación ante los padres en varios cuentos de Siete casas vacías, de Samanta Schweblin, la casi imposibilidad de entender y, si alguna vez se entiende algo, lo imposible es comunicarlo. Mientras que la niña coprotagonista de El tren Neckermann llega a una sencilla constatación: «Me gustaría no tener padre, como tú. Los padres son imbéciles». (N. B.) En este cuento las niñas quieren huir hacia una Alemania de la que no saben nada, no pueden saber nada a esa edad, pero mejor que quedarse en casa, poder preservar una cierta inocencia y escapar, una de ellas, a la violencia familiar. Solo en La ciudad invencible he encontrado una relación paterno filial que uno podría haber deseado para sí, un cariño marcado por el dolor ante la muerte: «Dame dos años más de padre. Mike, quiero llegar tarde a la cena de tu cuerpo. ¿Alguien se preguntó qué hicieron con tu cabeza? ¿Qué hicieron con tus restos?». (F.T.)

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Matate, amor; de Ariana Harwicz (Lengua de Trapo)

Si la familia de origen no es el refugio deseado, la que eliges tampoco parece ofrecer protección ni poder convertirse en un entorno en el que ser feliz. Sí, Hansel y Gretel se ayudan uno a otro, se protegen de una gente que no entiende sus deseos, y al mismo tiempo se empujan y apoyan en el descenso de la heroína (N. B.) La Rata, como llama la protagonista a su expareja (F. T.) la acosa y amenaza. Pachi rompería la cara a Pamela si no estuviese embarazada de su hijo, y la vida conyugal es una pelea constante, un intercambio de humillaciones, que a veces acaba «con la policía aporreando la puerta del departamento mientras Pamela, con la panza ya notoria, los insultaba por la ventana…» (F. M.) Tampoco cuando el marido parece tener buenas intenciones, ser razonable, puede la vida en pareja resolver las tensiones provocadas por una institución que no deja de ser celda, obligación, mutilación. La protagonista de Matate, amor solo reprocha minucias a su marido, él no la maltrata ni la odia, pretende ayudarla, pero ella de todas maneras se siente en una vida que no es, no puede ser, por favor que no sea, la suya. «¿Vamos afuera, amor? ¿Para qué salir, amor? Está muy encerrado acá, amor. Afuera también está encerrado». (A. H.) Y el amante, cuando aparece, ofrece un alivio solo pasajero, es un placer que no cura, como arrancarse la costra de una herida.

La maternidad también se presenta como un espacio fantasmagórico; o el niño está vivo y la madre fantasea su muerte (A. H.), o el hijo o la hija se convierten en objetos de una sexualidad culpable: una madre piensa en su hijo agonizante, mientras se acuesta con el padre, y las imágenes que genera esa simultaneidad se vuelven perturbadoras (A. J.); la hija que quiere crear toda una estirpe con su padre, repoblar el mundo con la propia familia. (A. J.) Una buena manera de resumir las prioridades, el valor de la familia para muchos personajes: «… pienso que, si pudiera linchar a toda mi familia para estar a solas un minuto con Glenn Gould, lo haría». (A. H.)

A estos libros les pasa lo contrario que a los álbumes de fotografías: en lugar de mostrar los momentos felices, prefieren enfocar los infelices, justo aquellos que quedan fuera de la imagen que quisiéramos dar de nuestras vidas. El triunfo está descartado, los personajes parecen sometidos al «deseo antiguo de entregarse al fracaso» (F. T.) o sienten «una verdadera devoción por su sufrimiento» (F. T.). Son historias que nos asoman a lo más oscuro de nosotros mismos, como quien se hace cortes en la piel para sentir el dolor, para sentir.

Cicatriz, de Sara Mesa (Anagrama)

A veces todo parece bienintencionado, casi afectuoso. Knut, al ver la cicatriz de la cesárea de Sonia, le dice: «No me importa. En serio, créeme. No me importa en absoluto». (S. M.) Porque Knut es uno de esos hombres que solo desean servir de ayuda a una mujer, apoyarla para que saque lo mejor de sí. «Me gustaría ayudarte a que estés bien». (S. M.) Pero en realidad lo que hace el protagonista durante la novela es precisamente borrar la cicatriz, que vuelve a la mujer un individuo particular. En esta novela el campo de batalla no es el cuerpo lacerado, sino el cuerpo vestido, vestido a la fuerza, sometido a un gusto ajeno: las bragas de encaje, los sostenes que realzan los senos, zapatos de tacón, la ropa elegida no por la mujer sino por la fantasía de un hombre. El sometimiento del cuerpo, como en una fantasía sadomasoquista antes de que resuenen los látigos: la transformación, el travestimiento. Ella tiene que ser valiente, dejarlo todo. Es decir, volverse dependiente de la voluntad del otro: él le dirá lo que ponerse; él le dirá lo que leer; su perfume; le pide que escriba, pero la corrige de forma obsesiva, porque ella tiene que ser perfecta: ningún renglón torcido. Y ella además debería estar agradecida, pero es una egoísta que se niega a someterse. Y él se conformaría con tan poco: «Venir a verme y satisfacerme en todo lo que yo te diga. Un día. Un solo día de tu vida. Un día entregada a mí por completo. No es mucho teniendo en cuenta que yo he estado entregado a ti durante años. […] Querría acostarme contigo sabiendo que estás deseando que acabe. Con la absoluta certeza de que te estoy dando asco». (S. M.) De eso se trata, en realidad todo el tiempo, de la progresiva destrucción de los deseos de ella, y si no es posible el sometimiento absoluto, al menos uno simbólico. Un día metonímico, un día que significa todos los demás días que podrían haber sido. Y al final, Knut confiesa: «A mí la cirugía estética me parece muy bien». (S. M.) Una cirugía para tapar cicatrices, imperfecciones, para ocultar a la mujer normal y convertirla en pin-up de fantasías adolescentes.

Hay más hombres en estas historias que desean ayudar, cuidar a la mujer, convencerla de que deje de mirar sus cicatrices, que no las abra una y otra vez, que se deje tratar psicológicamente. Aunque algunas son reacias a curarse y sienten rechazo hacia la salud: «Era violento ese golpe de todo lo sano que tenía la mañana contra nosotros», dice un personaje después de una noche de alcohol y drogas (F. T.). También el marido de la narradora en Matate, amor desea ayudarla, incluso le enseña pacientemente a conducir. Le da tantas oportunidades que ella desaprovecha. Ella, y esto es importante, prefiere el desequilibrio a un equilibrio que la asfixia.

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La ciudad invencible, de Fernanda Trías (Demipage).

Porque la locura parece ser el único lugar en el que se salvaguarda el yo; aunque duela, hay un cierto placer en ese no ser normal, en hacer cosas exageradas o inaceptables, ese empecinamiento en la infelicidad que nos resguarda de lo banal, de las sonrisas de implante dental, del photoshop al que pretenden someter todas nuestras deformidades, es decir, aquello que nos hace únicos.

La enfermedad mental es una forma de resistencia: la locura te permite la transgresión, reventar el falso idilio de una vida con roles reglamentados. La drogadicción también. La locura, el comportamiento irracional o fuertemente anómalo se encuentra en varios cuentos de Samantha Schweblin, pero en ella la locura es un «asunto de familia»: la madre y la hija que se meten con excusas en casas ajenas y roban —como para destruir el orden que ellas no tienen—, o son los padres los que se comportan de manera impredecible —aunque es cierto que todos los padres se comportan para los niños de manera impredecible—, o asistimos a la locura alucinatoria y maniática de La respiración cavernaria, locura que aquí también es refugio, pero esta vez ante la pérdida, ante la desaparición, que la protagonista quiere limitar controlándolo todo, también su propia respiración, su respiración cavernaria, y haciendo listas para que no desaparezca lo poco que ha conseguido rescatar ante una memoria que se desmorona; pero la pérdida de la memoria es también una manera de protegerse, de darse la absolución. Así, algunos personajes se encierran en un mundo interior, malsano porque abstraído de la realidad, pero al mismo tiempo más seguro o satisfactorio que esa realidad opresiva; y algunos intentan salir, como en ese cuento de Schweblin en el que la protagonista sale, sale de una discusión tantas veces postergada, desaparece de casa y deambula por las calles, en bata y con una toalla en la cabeza, para alejarse de una conversación incómoda con el marido, y buscando en encuentros con otros algo que esté bien, «lo que está funcionando» (S. S.), para retenerlo y explicarlo, «para volver a ese estado cuando lo necesite». (S. S.) Pero la felicidad, lo que funciona, no se puede retener, en seguida todo se desajusta, es necesario volver a eso que es la vida normal, y ella regresa al apartamento y si su marido le pide explicaciones solo le responderá «salí un momento», aunque esa salida haya sido perfectamente inútil. «Voy a entrar», dice, por el contrario la protagonista de Matate, amor; «Voy a dejar de pedir peras al olmo. Voy a contener mi demencia, a usar el cuarto de baño. Voy a acostar al niño, masturbar al hombre y dejar la insurrección para mejor vida». (A. H.) Pero entrar es insoportable. El encierro. La sumisión, no necesariamente al hombre: al papel que te ha sido asignado. A esa máscara que te ha tocado en suerte.

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Leche, de Marina Perezagua (Los libros del lince)

«Dan ganas de arrancarse la piel». (F. T.) Son muchos los personajes que sienten la piel como límite y el cuerpo como prisión. Hay una curiosidad por el cuerpo, no solo por el propio, que recorre todos estos libros, que nos lleva a mirar vísceras, órganos, desgarros: el cuerpo lacerado, el cuerpo en su finitud, en su presencia puramente orgánica. Perezagua, en el primer cuento de Leche, narra los efectos de la radiación atómica sobre el cuerpo, lo que hace con los órganos sexuales de la víctima, con su piel y con sus ojos; «H. me contó que una de las últimas imágenes que vio antes de sus semanas de ceguera fue la de aquella doctora que, al quitarle el zapato, se llevó con él, como si fuera una media, la piel de toda su pierna». (M. P.) En el segundo relato concede una atención casi médica a los mínimos cambios en las percepciones de la protagonista mientras aguanta la respiración. En el tercero nos cuenta los cuidados que prodiga una mujer a un hombre quemado: «Me vendo un dedo y lo voy deslizando por toda la mucosa, limpiándole bien la lengua, las encías». (M. P.) «Cuando respira continuadamente por la boca, se le forma una membrana que parece que le tapa la garganta. Es como la piel interior de una cáscara de huevo. Tiro de ella y sale toda entera. Se disuelve entre mis uñas». (M. P.)

Esa precisión médica se repite en varias narraciones, donde se describen enfermedades, síntomas, posibles complicaciones futuras: «Una hemorragia por traumatismo, un derrame que avanza por el cerebro, un flujo que se interrumpe y un grupo de células se muere. La ruptura de una arteria que cubre todo de sangre matando células y tejidos». (A. J.) Y también: «… desde hace un tiempo la tensión arterial constituye el centro de mis preocupaciones (…) En tu caso, giramos en torno a la mamografía semestral, atentos a esos nódulos que nunca se sabe cuán malignos o benignos sean». (A. J.) No son las y los protagonistas de estos historias gente desbordante de energía, optimista, sana: «treinta y tres años, el cuerpo un campo minado»… «oyendo el crujido de mis rodillas artríticas.». (F. T.) Es esa aproximación al cuerpo en la que todo duele, todo está en carne viva, donde más similitudes encuentro entre estas narradoras. Vivir es atravesar enfermedades, propias y ajenas; escribir es dejar constancia de ellas.

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Ocho centímetros, de Nuria Barrios. (Páginas de Espuma)

También Nuria Barrios, en Ocho centímetros, se acerca a cuerpos martirizados, en este caso por la drogadicción o por el cáncer, aunque el laceramiento a veces no se muestra sino que se remite a él a través de los cuidados médicos: no vemos el cuerpo pero sí las sondas, las agujas, las bolsas con suero, micóticos, antivirales; los guantes de látex, que remiten a lo que no se puede tocar. Barrios y Schweblin tienden a mirar más de lejos, como si estuviesen separadas del enfermo por una mampara de cristal. Ambas tienen una forma de narrar que marca la separación entre el lector y lo terrible que sucede en sus historias, rompiendo cualquier fantasía de comprensión. Como en toda literatura cruel, la salvación no existe; la vida es efímera, su carácter es fundamentalmente trágico, lo que sucede, sucede y no hay manera de revertirlo ni de reinterpretarlo. Y como en los accidentes de motocicleta, es el cuerpo el que se lleva lo peor del impacto.

Y el cuerpo remite al sexo, que rara vez aquí produce un placer exento de dolor o de desesperación. El sexo como manera de penetrar la propia piel y la del otro, el sexo como síntoma de algo demasiado intenso para poder expresarlo. El sexo como enfermedad. «Me asustaba el latido de la sangre en las orejas, unas gotas de sudor en la parte baja de la espalda. Mi lengua dura y firme entraba y salía tropezando con tus dientes. Mal, todo mal, temiendo el infarto, las arritmias y la puntada en las sienes». (A. J.) «Entró en mí, punto. Directo, deslizándose, arrastrándose, destruyendo las malezas de mi cuerpo enfermo, se instaló entre mis órganos vitales, nadó en mi sangre, me descompuso y se hizo un lugar a puro machete». (A. H.) El sexo que desde luego no es satisfactorio en Falsa liebre porque procede siempre de alguna forma de violencia: «Dejó caer todo su peso contra las caderas de la chica hasta aplastarla contra el colchón: no quería verla, no quería escucharla; le tapó la boca con una de sus manos cuando al fin logró hundirse en ella para que no jadeara. La sentía temblar bajo su cuerpo, ahogarse…». (F. M.)

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Falsa liebre, de Fernanda Melchor (Almadía)

Esas agresiones condensan una violencia ambiental: la enfermedad y el combate sexual son los momentos en los que cristaliza. Como en Falsa liebre, donde asistimos a una sucesión de adolescentes y niños sometidos a abusos sexuales, prostitución, una violencia pegajosa, embrutecimiento, familias que son infiernos, parejas que se odian, cuerpos heridos, a golpes, a navajazos, la cabeza estrellada contra el suelo repetidas veces, el sexo como arma, hacer daño al otro; coprofilia, violación, todos contra todos, la amistad no es terreno firme. «Pronto llegará / el día de mi suerte. / Sé que antes de mi muerte, / seguro que mi suerte cambiará» (F. M.), se escucha en una canción, pero está claro que nada va a cambiar. Ese es el valor de libros como este, mostrar que para muchos males no hay alivio, ni posibilidades de salir de la miseria y los abusos —y quien los sufre se convierte en abusador—, ni tampoco el consuelo de esas historias de marginados que son mejores que los demás. Oh, sí, hemos visto todos esas películas bienintencionadas —¿bienintencionadas?, ¿seguro?— que muestran que en la miseria es donde se dan los afectos auténticos, y es todo tan conmovedor, los pobres son tan buena gente, podemos dejarles en la mugre porque en el fondo están mejor que nosotros… No es que no haya amistad ni afecto en la novela de Fernanda Melchor, es solo que no bastan, que la violencia lo anega todo, y da igual que quieras a ese con el que te estás ahogando. Olvídate del you can do it, porque no es verdad, en algunas situaciones no hay nada que puedas hacer, ni siquiera resignarte.

Y todo esto, ¿para qué? A menudo es esa la pregunta a la que tiene que responder el autor de un libro cruel: ¿por qué regodearse en la miseria, en el dolor, en lo oscuro del ser humano? ¿Por qué no crear belleza, paraísos a los que escapar de un mundo atroz?

Precisamente porque no hay sitio al que escapar de verdad y lo único que se puede hacer a veces es mostrar lo que hay. Resistir al soma que nos quieren administrar todos los días con nuestra ración de televisión, de publicidad, de tontadas en Facebook. Y los libros de estas autoras me parecen formas de resistencia, de poner, literalmente, el dedo en la llaga. Cada una a su manera. Casi no es necesario aclarar que todas ellas son distintas, que alguna de las miradas que aquí se encuentran es más piadosa que las de otras, su crueldad más o menos explícita; la violencia que encontramos en Fernanda Melchor no está en Nuria Barrios, las relaciones familiares que cuenta Jeftanovic están alejadas de las que se vislumbran en Fernanda Trías. Y está claro que cada uno de los temas que he abordado exigiría un análisis más profundo para dilucidar las diferencias en los enfoques.

Y sin embargo he encontrado esos temas comunes, esas preocupaciones, esa energía, ese empeño por mostrar lo que a menudo se venda, no para que no se infecte, sino para que no se vea. Las heridas más íntimas. Que es una manera de recordarnos nuestra vulnerabilidad. Porque, como dice un personaje, «Estamos abiertos. Todo sigue abierto, en perpetuo riesgo de infección». (F. T.)

Nuria Barrios, Ocho centímetros (Páginas de Espuma); Ariana Harwicz, Matate, amor (Lengua de Trapo); Andrea Jeftanovic, No aceptes caramelos de extraños (Editorial Comba); Fernanda Melchor, Falsa liebre (Almadía); Sara Mesa, Cicatriz (Anagrama); Marina Perezagua, Leche (Los libros del lince); Samanta Schweblin, Siete casas vacías (Páginas de Espuma); Fernanda Trías, La ciudad invencible (Demipage).