Julia Gómez Cora: «Está el Prado, está el Bernabéu y está El rey león»

Fotografía: Begoña Rivas

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra revista trimestral número 26

Si en los últimos veinte años ha visto alguno de los grandes musicales que han desfilado por Madrid y siente que le han cambiado la vida, se lo tiene que agradecer a Julia Gómez Cora (Buenos Aires, 1971). Esta mujer fue la responsable de Stage Entertainment durante casi dos décadas en las que no solo revolucionó la concepción del musical en España: también ayudó a transformar y modernizar Madrid y convertirlo en el Broadway hispano. Si creen que exagero, pregunten a los hosteleros de la capital. Ahora, con una trayectoria más que consolidada, sigue teniendo tanta ilusión como ambición para seguir revolucionando la escena musical y el espacio escénico con su nueva empresa, Amapola Entertainment. Con ella va a poner en marcha un musical propio basado en las canciones de Joan Manuel Serrat y está trabajando en la construcción de un teatro que haga entrar al musical español en el siglo XXI.

He visto que todas las entrevistas que te hacen empiezan con la misma pregunta, y yo no quería ser menos. La historia de aquella «crisis del tequila», en 1995 en Argentina, que hace que el banco en el que trabajabas cierre, y llega la oportunidad de empezar en el mundo de las artes escénicas. ¿Cómo fue aquello?

Creo que tiene que ver con cultivar el pluriempleo y muchas aficiones. Yo soy economista, pero también estudié teatro, porque me gustaba. Haciendo esto empezaron a surgir cosas como trabajar en una radio, que era lo que hacía fuera del trabajo en el banco. Gracias a eso, el dueño de la radio, que tenía una productora, me contrató cuando me echaron por la crisis. Primero, para poner un poco de orden en su compañía, porque estaba creciendo mucho, pero no estaba estructurada y tenía muchos líos de administración. Luego, empecé a generar negocio y así descubrí mi vocación. «Julia, te cambió la cara», me decían. Cuando no naces en un entorno que tenga que ver con el arte, y especialmente el musical, que en América Latina ni existía, ni lo piensas como opción, no se te ocurre que esto puede ser algo. El mundo del entretenimiento lo conocía de ir al cine. Así que, por casualidad, pero también por estar en el sitio adecuado en el momento adecuado, y por haberme preparado, descubrí mi vocación. Me dije «esto es lo mío», porque combinaba lo que me gustaba hacer, que era gestionar, con el arte, que me apasionaba.

Mi vida cambió, vi la luz y no quise salirme de ahí. Como había estudiado interpretación, empecé a hacer algunas cosas en televisión. Hubo uno de esos momentos de la vida en que se te abren dos caminos. Yo estaba en la fase final para lo que después fue una serie de televisión de gran éxito en Argentina, La montaña rusa. De hecho, muchos de los que se quedaron, que estudiaron conmigo, son hoy grandes actores argentinos. Yo no pasé a la final, y a veces me pregunto qué habría pasado, si mi camino habría sido muy distinto. Aunque hoy, que me dedico a esto, puedo decir que es lo que me gusta, no lo otro. Pero todo pudo haber sido muy distinto. Por eso digo a la gente, cuando se queja de las crisis, que de ahí surge una oportunidad. En mi caso fue claro y descubrí mi pasión. En un primer instante no estaba produciendo musicales, pero justo estaba Disney buscando un socio para América Latina y nos presentamos. Ganamos el concurso y nos quedamos con un bonito problema: como yo acababa de empezar y tenía pasión y tiempo, lo lideré yo. Ahí empezó todo.

Fue con La Bella y la Bestia, ¿cierto?

Sí. En aquella época, no había un circuito teatral en América Latina, así que empezamos con la obra en México, adonde me fui a vivir un año, después fuimos a Argentina y por último a Brasil. Como compramos los derechos para todos los países de habla hispana, España parecía el paso natural para dar el salto al continente y convertirse en el espacio más importante, como terminó siendo. Así que hice las maletas y me vine a intentarlo. Como fui yo la que lideré todo ese proyecto en América Latina, también lo hice en España. Aun así, como en América Latina la cosa iba tan bien, yo me había comprado una casa, y no lo vi como el momento de quedarme. No fui yo quien dijo que me quería ir, alguien decidió por mí, pero yo pensé: ¿por qué no? Nunca jamás volví. Eso fue en 1999, hace ahora veinte años.

En América Latina no había tradición de teatro musical, pero aquí, cuando llegas, tampoco. ¿Fue más complicado atraer al público que traer las grandes producciones?

Sí, aunque poder hacerlas también era un reto, porque al no haber tradición, no había ni talento ni expertise para ello. Pero el público había que inventarlo. De hecho, lo que más orgullo me hace sentir es haber generado afición en un país en el que no existía. Cuando llegué aquí, una de las primeras cosas que quería hacer era entender el posicionamiento del musical, más allá de los números: saber qué es lo que piensa la gente, ver qué lugar ocupa el musical en su cabeza. Te referían que era algo antiguo, para gente mayor, hortera… Se asociaba más al teatro revista, a una mujer bajando por una escalera con plumas.

Un poco de vedettes y variedades, ¿no?

Exacto. Yo pensaba: «¡Qué horror! ¿Cómo levanto esto?» [ríe]. Pero sabíamos que, con talento, calidad y los títulos que teníamos, podríamos cambiar todo eso. Lo que no podía imaginar era el éxito que terminamos teniendo, pero sí que podía ser más importante que en América Latina. El recorrido que ha tenido el género en España y cuánto se ha transformado hoy es alucinante. Cuando después llegué a Madrid y veía en las pantallas anunciado el Prado, Cibeles y un musical, pensé: «Lo logré». De hecho, en la actualidad, el 21 por ciento de los visitantes que vienen lo hacen por el musical, según datos del Ayuntamiento. Se ha convertido en el Broadway hispano, y eso es una maravilla. Y el nivel, por supuesto, ha ido subiendo en todos estos años. Por mucho que nos esforzáramos al principio, no había formación en los artistas. Hoy sí. Yo veía a los padres que les decían a sus chicos, que querían estudiar esto: «No, estúdialo de verdad, si vas a querer hacer teatro». Hoy, con el auge de los programas de talentos y el musical, dicen que hay que estudiar música, e incluso a formarlos desde pequeños y mandarlos en verano a Londres. El nivel ha subido muchísimo. También, al convertirse en este Broadway hispano, en Latinoamérica somos una referencia. Es muy difícil irte a trabajar a Broadway, por el idioma y por las leyes que hacen muy complicado a un extranjero trabajar allí, así que, para cualquier artista latinoamericano, el sueño es venir a Madrid.

Todo eso en apenas veinte años. Es un crecimiento vertiginoso que tendrá un trabajo importante detrás, evidentemente.

Sí, había un plan. Digamos que, hasta entonces, los musicales que se hacían consistían en un productor que decía «hagamos esto» y ya. Pero aquí no se trataba solo de traer un musical, también de implantar un género y posicionarnos. Había un plan a largo plazo, sabiendo que teníamos que ir construyendo una base con títulos distintos y de muchísima calidad para ir creando esa afición y, a la vez, ir trabajando con turoperadores, hoteles y comercios para convencer a todo el mundo de que este podía ser un modelo de atracción turística. Al principio no lo veían. Todo esto que estoy contando, y que parece hoy tan evidente, era muy difícil hace veinte años. Al principio me dijeron que estaba loca. Veían una chica joven y decían que no me enteraba de nada. Yo me encogía de hombros y decía: «Bueno, pero lo voy a intentar». Y sucedió.

Entonces, además de un plan, hay que tener un componente de terquedad bastante importante.

Sí, claro. Mirando atrás, creo que esa inconsciencia más juvenil ayuda. Cuando veo a las start-ups y a los emprendedores que hacen cosas, creo que la juventud juega un papel importante. Hoy soy, quizá, más conservadora en algunos aspectos de lo que era entonces. También era importante el hecho de venir de fuera, porque no tenía ningún prejuicio. A lo mejor, si hubiese sido de aquí los habría tenido, pero tenía una mirada más limpia que me ayudó a ser más lanzada.

Stage Entertainment España empezó como tal en 2005 y, a partir de ahí, la lista de musicales que ha pasado por España es impresionante, no solo en número, también en la calidad de las producciones, que decías antes.

Exacto: aumentó el número, pero sobre todo la calidad. Y creo que quedó claro que, a medida que esta aumentara, no podías venir a improvisar o hacer algo que no estuviera a ese nivel, porque ya España está en un escalón muy, muy alto. Así como en Italia, por ejemplo, hay un número grande de las llamadas producciones clase B, aquí ya no se permitiría eso, porque el público ha sido, para bien, malacostumbrado. El público es muy exigente y no puedes engañarle. Eso ha sido buenísimo. El nivel que ha generado es brutal y la cantidad de obras es impresionante. Eso ha hecho que el turismo latinoamericano que viene a España, que es el que antes iba a Broadway, se organice para venir aquí, porque sabe que tiene musicales al mismo nivel y que los entienden. Porque eso es clave. Al principio había mucho esnobismo con eso. «Ah, ¿vas a hacer un musical en español?». Yo decía que sí, como algo obvio. Tú no vas a lograr una conexión emocional si no enganchas con la historia. Y para ello tienes que entender. Yo hablo inglés, pero cuando cantan puedes perderte mucho. Si ya tiene humor, ni te cuento. Al final demostramos muchas cosas y la gente que venía con prejuicios los fue venciendo. Se dieron cuenta de que las reticencias se iban al instante, porque entraban en la historia y la disfrutaban mucho más que cuando lo hacían fuera: visualmente era lo mismo, pero emocionalmente entraban mucho más.

Quizá también ayudó que las primeras producciones fuesen como La Bella y la Bestia, porque la gente ya tiene una referencia de lo que iba a ver o se había criado con ella.

Sí, además yo creo que el título de La Bella y la Bestia estaba bien escogido porque es accesible, reconocible y te invita a ir con la familia. Fue algo muy bueno en ese sentido. Luego vinieron títulos como El fantasma de la ópera, que es más sofisticado, una marca muy reconocida en el género. Creo que esas primeras elecciones tenían como objetivo lograr posicionar el musical y demostrar que sí se podían hacer aquí. Porque El fantasma de la ópera sigue siendo una de las producciones más complejas y se pudo hacer igual. Una de las primeras cosas que hice fue llevarme periodistas a Broadway, como en las pruebas de productos, para que viesen que no los engañábamos. «Te llevo, lo ves, y después el de España, para que compruebes que lo que vas a ver es igual». Y así fue, porque al principio la gente no se lo creía.

Son muchísimos musicales míticos: El fantasma de la ópera, Chicago, Cats, Los miserables…

También hicimos una producción de My Fair Lady con José Sacristán y Paloma San Basilio, para recuperar la pareja que había triunfado antes con El hombre de la Mancha, que fue la primera producción anterior a nosotros que había tenido ambición destacada y que funcionó muy bien. Cabaret fue otra de las producciones importantes que hicimos, porque transformamos un espacio. Yo recuerdo tener que estar en la puerta empujando a la gente porque se quedaban parados, impresionados. Aquello fue muy novedoso. [Para Cabaret, el patio de butacas se convertía en una recreación del Kit Kat Club, con mesas para los espectadores y actores que servían como camareros]. El plan era completo: podías tomar una copa, socializabas y, además, tenías una historia dramática brutal. De hecho, llamábamos muchas ambulancias, porque la gente se pasaba con las copas y había alguno que se confundía con las chicas y no las veía como actrices, y se propasaban. Era muy real. Estuvo tres años, fue el descubrimiento de Asier Etxeandia (que en ese momento la gente no podía ni pronunciar el nombre y mira en lo que se ha convertido hoy), Natalia Millán tuvo la oportunidad de hacer un papel magnífico… Fue un elenco increíble con dirección de Sam Mendes y una historia muy buena. Después lo demostramos con Los miserables, pero las historias dramáticas funcionan muy bien en España. En otros países de Europa no pasó eso con Los miserables o Cabaret lo que aquí, a pesar de ser la misma producción y hacer todo igual.

Y eran dos musicales de renombre, además.

Sí, sí. De hecho, cuando yo quise hacer Los miserables aquí, en Holanda no había funcionado bien. Como nuestra corporación estaba allí, me decían que no, nos había ido muy mal. Encima, era el año 2010: crisis, y la gente en crisis no quiere ver dramas, no quiere ver miseria… Quiere diversión. Yo no lo veía así. Quieren diversión, pero también quieren grandes historias y dramas. Este es uno de los grandes clásicos y teníamos que hacerlo. Fue un exitazo. Siempre he luchado mucho por lo que creía, y a veces me he equivocado. Pero, por suerte, en las grandes cosas he acertado. También he defendido mucho el porqué.

Por ejemplo, la primera vez que salimos de gira fue con Cabaret. En España, todo el teatro ha girado por el país y nosotros teníamos que hacerles venir a la capital, porque necesitábamos una masa más amplia que la madrileña. Eso de «Madrid, destino musical». Con Cabaret ya llevábamos una cantidad de años en la que sentíamos que, una vez llenado Madrid, podíamos salir, porque había un público que no venía. Con el teatro musical pasa una cosa: lo ves una vez en la vida y lo recuerdas para siempre. Tu musical favorito es el primero que has visto, porque es tal el impacto que te produce que te hace querer seguir viéndolos todos. Para nosotros era importante que la gente lo descubriera, pero para girar encontramos algo de resistencia. La logística era complicada, pero yo insistía y, al final, fue un éxito. A partir de entonces, no solo teníamos Madrid: empezamos a girar las producciones cuya estructura o viabilidad económica lo permitiese.

En mi caso, pude ver Los miserables en Sevilla.

Gran público el de Sevilla. Muy agradecido siempre. Y Los miserables es la única producción que se ha visto más fuera de Madrid que aquí, porque cuando nos comprometimos a hacerla, ya teníamos El rey león. Sabíamos que era un «bonito problema». Hicimos una gira de casi dos años, y logramos más espectadores de fuera.

Sin contar El rey león, ¿cuál es la producción que más te ha marcado a nivel profesional?

Eso es un poco como lo de a qué hijo quieres más. Siempre digo que La Bella y la Bestia es mi talismán, porque fue con el que comencé y con el que recorrí tantos países. Cabaret me marcó mucho, porque fue la primera vez que subimos el listón en muchos sentidos. Artísticamente, estaba muy bien y la gente nos empezó a ver con más seriedad. Después, Los miserables, no solo porque sea mi obra favorita, que lo es… y ya no solo mía, sino de todos los aficionados al musical. En Londres salió elegido como el favorito del público. Pero, además de eso, fue cuando escuché a la gente decir que era la primera vez que se sentían como en Broadway. La gente no estaba en Madrid. Ahí pensé «lo logramos». Era un reto muy difícil, porque es un musical que, artísticamente, es muy complicado. Tal fue el éxito que nuestro Jean Valjean se fue a Londres a interpretarlo ahí. Empezamos a hacer el viaje a la inversa: no traíamos a gente de fuera, sino que empezábamos a exportar. También se fue nuestro director musical, que ahí sigue, trabajando para Cameron Mackintosh. Y ya, definitivamente, El rey león. Además, lo estrené un mes antes de casarme, así que ese año tuve dos cosas importantes que organizar. El musical fue en octubre y en noviembre me casé. El rey león era como una meta para el plan que teníamos. Sabíamos que, si estrenábamos esta obra, independientemente de cómo funcionara, lo habríamos logrado. Pero salió bien. Aunque nunca imaginé que tan bien. Había parejas que compraban entradas sueltas y lo veían, aun estando separadas. Llenábamos al completo durante muchísimo tiempo. Sigue siendo hoy una de las producciones de más éxito: ocho años y es un icono. Está el Prado, está el Bernabéu y está El rey león, ya está.

Es que es una locura si ves las cifras. Cuatro millones de espectadores, más de tres mil funciones, ocho temporadas en cartelera. ¿Qué es lo que tiene El rey león? ¿Cuál es su secreto?

Lo que pasa con El rey león es que es la marca de entretenimiento de más éxito. Su producción tiene mayor facturación que la película con mayor facturación. Es un fenómeno que trasciende España y tiene que ver con una marca. En julio van a estrenar una nueva película, y en Disney esperan que vaya a ser la película más taquillera de la historia. Hay algo detrás de El rey león. Nadie sabe qué es, pero conecta.

Para la gente de mi generación, de finales de los ochenta y principios de los noventa, es una película fundamental. Casi nuestra película de cabecera.

Ya, pero para mi generación no. Sin embargo, la producción teatral tiene un público muy amplio. Gente que, al principio, quizá, se resistía, porque pensase que esto era para niños y demás. Gente que no había visto la película, pero había llevado a sus hijos o sus nietos y luego vieron que aquello no era solo para niños, que tenía una magia brutal. Y todos lo pueden disfrutar desde un lugar distinto. Más allá del tema de la marca, fue una apuesta artística: se contrata a Julie Taymor, que es más del Off-Broadway que una directora comercial, como directora, o los arreglos africanos que se hicieron… Disney se arriesgó, porque era algo que podía salir muy mal o genial, que fue lo que ocurrió. Taymor hizo un gran trabajo en la puesta en escena. Aprovechó su experiencia con las marionetas y el teatro de sombras (que había estudiado en Indonesia) para trasladar todo eso al universo de Disney. Luego, para la parte musical, fue fundamental que Elton John permitiera que sus canciones tuvieran otros sonidos para reflejar más la selva africana. Es de esas veces en las que todo funciona, todo encaja y se hace magia. Ahí lo tienes, la gente lo sigue viviendo, lo sigue descubriendo y vienen de todos lados a verlo. Después, el teatro en el que se representaba [el Teatro Lope de Vega] era el más pequeño de todas las producciones de El rey león. Espectadores que lo han visto en Broadway te dicen que, además de que aquí lo entienden, sienten una mayor cercanía e intimidad que les permite meterse más en la obra y disfrutarlo más. Y ya, por supuesto, la historia: la relación entre padre e hijo, las lecciones de vida. Es una obra que lo tiene todo.

¿Cómo fue el proceso de traer El rey león a Madrid?

Lo primero fue demostrar a Disney que estábamos listos, que ya era el momento. Porque, parece increíble, pero los tienes que convencer tú, aunque vayas con el dinero diciendo que quieres hacer la obra. Ellos cuidan muchísimo su marca y tienen que estar convencidos de que, primero, está en buenas manos, alguien que sepa de lo que está hablando y que tenga un bagaje para estar artísticamente a la altura de lo que ellos quieren mantener; y segundo, que comercialmente sea viable, porque también les daña que el espectáculo no haya funcionado. Todas estas pruebas las superamos. Empezamos a trabajar en ello dos años antes, con todo el plan de marketing y comunicación. Aquello fue en 2009, y ellos veían que aquí estábamos en crisis, en la tele hablaban del desempleo de España del 30 por ciento… Nos preguntaron si estábamos seguros, porque era la apuesta más importante en cuanto a inversión y todo lo demás. «Quizá no es el mejor momento», decían. Y yo les dije que era verdad, que la situación que estábamos atravesando era dura, pero el momento era el adecuado. Porque es justamente en momentos difíciles cuando necesitamos grandes argumentos para que la gente salga de casa. No van va a ir a ver cualquier cosa: van a ir a ver El rey león. Convencerlos fue uno de los mayores obstáculos con los que nos encontramos. Luego tuvimos que hacer bastante magia para poder adaptarlo. Aquí tuvimos el problema de que hemos adaptado cines como pudimos para albergar nuestras producciones, porque como no había tradición, no había teatro para musical. Ningún teatro en Madrid es ideal para ello, y esa es la gran pega que seguimos teniendo actualmente. Pero aquellas adaptaciones se pudieron hacer sin grandes sacrificios artísticos y pudimos llevarlo a cabo. Aunque a mí me habría gustado no tener que renunciar a algunas cosas, como la roca que sale de abajo, que aquí no se pudo hacer. Es una carencia que Madrid sigue teniendo y que yo ahora, en mi nuevo emprendimiento, espero solucionar.

¿Cómo?

Tengo el proyecto de hacer un nuevo teatro en Madrid. Es evidente que, primero, faltan espacios; segundo, faltan espacios de estas características para espectáculos que hoy no pueden venir aquí porque no tienen escenarios en los que se puedan representar. Y tenemos el momento actual de Madrid, con tanto éxito, y muchos proyectos que se están haciendo, adaptaciones o creaciones de cero. Porque los creadores están dando un paso más allá para conectar con públicos mileniales y seguir estando vigentes. Se están saliendo de formatos convencionales de escenario, usando un espacio de otra forma, pero para ello necesitas instalaciones más versátiles. Los teatros a la italiana, que, además, están muy protegidos arquitectónicamente, no te permiten gran cosa. Tenemos muchas restricciones, y hoy se están revisando muchos clásicos del género para contarlos de otra forma: en 360º, con pantallas, con el público que se mueve, que va caminando, y todo eso es lo que a mí me gustaría hacer. Tener un nuevo espacio en Madrid que pueda abarcar esos nuevos lenguajes y ofrecer al público nuevas experiencias, para que siga amando y descubriendo el musical.

¿Se puede decir el sitio o es todavía confidencial?

[Sonríe] Todavía es un poco confidencial.

Esa motivación para «transformar» Madrid no es algo que sea nuevo en ti.

Llevo haciéndolo desde hace veinte años, pero además, esto me hace sentir como si volviera a empezar. Me siento de nuevo como una niña, porque me encuentro de nuevo en ese lugar en muchos aspectos y lo había perdido un poco. Tras hacer El rey león en 2009 había perdido un poco el interés. Y luego, me apetecía mucho crear. No solo traer títulos de fuera, que está muy bien y hay muchos que todavía me apetece hacer, estrenos maravillosos de Broadway que otra gente no está haciendo y que a mí me encantarían que vinieran, también generar musicales de propia creación. Yo estoy trabajando en uno basado en canciones de Joan Manuel Serrat. Que, además, me va a servir para volver a América Latina y tender un puente con el que poder exportar títulos que nacen aquí y que puedan triunfar también allí.

Es un musical que vas a hacer con tu nueva productora, Amapola Entertainment. Y empiezas fuerte, con un musical basado en las canciones de Serrat. ¿De dónde sale esta idea?

Surge del hambre de buscar y desarrollar. Para los musicales, por lo general, partes de una novela, de una película o de un repertorio de canciones que ya existen. Solo un 1 % de lo que se estrena en Broadway es original por completo, como por ejemplo The Book of Mormon, creado por la gente de South Park sin basarse en nada. Pero eso es algo muy raro. Así que hice una lista de ideas, títulos y posibilidades. El proceso creativo de un musical es muy largo, y empiezas a trabajar con algunos conceptos que no llegan a ningún lado, otros que sí, pero no logras los derechos del libro que querías… Así que vas tachando cosas. Y, en cuanto a la música, yo creía que Serrat era el único artista del que todavía no se ha hecho un musical que tenía una credibilidad y prestigio indiscutibles. Es el Bob Dylan español, tiene un repertorio brutal y, además, lo aman en América Latina. Y él tiene ganas. Es el momento adecuado, de exponerse menos y dejar que otros tomen su legado y lo reinterpreten. Todo encajaba. Enseguida tuvimos muchísima conexión. A él le habían propuesto esto muchas veces, pero también le venían con historias muy tópicas: Lucía se enamora de Penélope y van al Mediterráneo. Algo menos obvio, por favor. Para convencerlo, le propuse el desarrollo de una idea que le gustó y, a partir de ahí, todo fue creciendo. Con mucha paciencia, sin apretar más de la cuenta, pero el timing se dio una vez más. No solo le había hecho una buena propuesta, sino que él también estaba por la labor. Tenemos una historia muy bonita, las canciones van a ser reinterpretadas para que cuenten una historia y estén adaptadas al guion. Porque, en un musical, cuando los actores van a cantar, tiene que ser un momento de explosión genial, y esa dramaturgia tiene que estar reflejada en la música. Estamos haciendo los arreglos con un equipo muy bueno. El guion ya está terminado. Es una aventura, porque no sabes cómo saldrá: la gente no sabe qué va a encontrar, porque no es un musical que ya esté hecho, es una historia original, escrita por Jordi Galcerán.

La gente no conoce la historia pero, al igual que pasó con La Bella y la Bestia, Serrat es una marca más que reconocible, una apuesta segura.

Yo creo que en esto no hay nada seguro, pero ayuda un poco, sí. Ya hemos hecho dos lecturas, con productores de México y Argentina invitados a la última. Terminaron llorando. Me dijeron que no sabía qué les iba a proponer, pero me decían que sí, y eso es muy potente. Tenemos muestras de que esto funciona.

Le quieres imprimir un carácter hispanoamericano al musical.

Sí, de hecho, el director es argentino, Ariel del Maestro, y el equipo creativo es una mezcla de todas partes. Tenemos personajes argentinos, españoles… Pero la historia ocurre en Madrid, hoy.

Con este musical quieres empezar producciones de aquí. ¿Es este el siguiente paso lógico para que España y Madrid se consoliden como plaza fuerte del teatro musical?

Yo creo que ya está consolidada, pero hay una cosa que es cierta, y es algo que le dije a Nacho Cano cuando hizo Hoy no me puedo levantar. Él logró llegar al corazón, porque la gente se reconocía ahí: se habían enamorado con esas canciones, habían dado su primer beso… Eran las canciones de su vida, y no hay nada mejor que eso. Pero eran las canciones. Ahora tenemos que aprovechar todo lo que sabemos para combinarlo con historias potentes y nuestras. Porque sí, El rey león es una historia brutal, universal, pero faltan las de aquí. Otro problema que tenemos en España es que no hay industria. Nos hacen falta ahora los creadores: gente que sepa orquestar la música de teatro musical, un compositor que haga este tipo de composiciones específicas… Tendríamos que empezar a recorrer un camino, y en eso estamos con Amapola Entertainment.

Sois pioneros con esta obra en muchas cosas.

Una obra que se va a llamar Aquellas pequeñas cosas. Aunque no iba a ser el título original, pero este es mucho más poético e importante, es la verdad. Son las cosas a las que prestamos poca atención y son las que nos hacen vivir. El musical va más de eso.

Las canciones de Serrat, un equipo internacional y ambientada en el Madrid actual. Como te decía antes, le das mucha importancia a la ciudad y estás siendo parte fundamental para muchas de sus transformaciones. En Twitter, al poco de inaugurarse la Gran Vía tras las obras, se te mencionaba, aludiendo a lo mucho que debía este cambio a tu visión.

Sí, es verdad. Yo, cuando llegué a Madrid, tenía idealizada la Gran Vía. Pensé que iba a ser algo parecido a Broadway, pero me sorprendió negativamente. La encontré muy apagada, peligrosa, oscura… Decadente. El musical le devolvió el brillo, la luz y la vida. Los comercios se han transformado completamente… Y algunos que rigen la ciudad han decidido volver a apostar y devolverle a la Gran Vía a lo que, en realidad, debió ser: un lugar para el espectáculo, para los restaurantes, los buenos comercios y la gente que la transite. Yo creo que este cambio que han hecho, con sus grandes aceras y la iluminación, es fantástico. El musical ha hecho por esto muchísimo, pero al principio no lográbamos convencer y yo siempre ponía el mismo ejemplo: la calle 42 en Nueva York. Era una calle completamente degradada. El alcalde le dio a Disney un teatro abandonado, a un precio simbólico durante cien años, con la condición de que invirtieran y atrajesen a la gente. Porque este hombre sabía que, si Disney, que se dirige a un público familiar, iba a la calle 42, esta se iba a transformar. Y así fue. Aquí pasó lo mismo. Los comerciantes de la zona nos decían que nos tendrían que poner un monumento. En Madrid también encajó muy bien por su conectividad con toda España y con América Latina, y porque es la puerta de entrada para los latinoamericanos a Europa. Por otra parte, está la complementariedad de la oferta que tenemos aquí: no tenemos playa, pero tienes museos (lo que implica un público al que le interesa la cultura), tienes centros comerciales, buena gastronomía… Es perfecto.

Esta transformación también ha podido servir como ejemplo para los otros cambios de la ciudad, como Madrid Central, que tiene muchísimos detractores.

Y, sin embargo, hay cifras que te dicen que las ventas subieron en Madrid Central en grandes cantidades.

En Sevilla ocurrió algo parecido cuando peatonalizaron la zona de la Catedral. Mucha gente se llevó las manos a la cabeza, y auguró la ruina para la ciudad. Al final ha sido una de las mejores decisiones que se han tomado. Y ahora, sabiendo que en otros sitios grandes ha funcionado una peatonalización, se sigue mirando mal. Hay miedo al cambio, ¿no?

La resistencia al cambio es algo general en el ser humano. Hay miedo a lo desconocido y, en ese desconocimiento, se genera parálisis. Pero también está aquí el precedente de las obras de soterramiento de la M-30. Pero a veces hay que hacer un sacrificio, porque las ciudades en obras suelen molestar. Con la Gran Vía y Madrid Central, creo que es más miedo a lo desconocido. Por eso está bien que hayan publicado estas primeras cifras. Ahora hay que seguir observando, porque quizá haya momentos en que no salga bien y haya que corregir cosas. Hay una realidad de la que tenemos que hacernos cargo: el cambio climático y la contaminación que causa el tráfico en Madrid es grande, y algo hay que hacer, incluso aunque conlleve sacrificios. Es como lo que está pasando en estos días con el taxi: al final, si no hay taxi, acabamos llegando a todas partes, porque te buscas la vida. Si queremos reducir los efectos del cambio climático, tenemos que contaminar menos, no podemos seguir con tantos coches. Además, en Madrid tenemos el mejor transporte público del mundo y lo tenemos que aprovechar más.

Volviendo a un plano más personal, el éxito en tu trabajo te ha llevado a figurar en listas de personalidades destacadas: Top 100 de las mujeres líderes en España en 2011, 2012 y 2014; Mujer Destacada del Año en Época, en 2012 y entre las 100 personalidades latinoamericanas más destacadas por El País Semanal.

Hay una que me hace especial ilusión. Me dieron el título de Ilustrísima de la Comunidad de Madrid, y una medalla por la aportación a la ciudad. Trabajé mucho por el posicionamiento de Madrid, porque a mí también me interesaba y porque me gusta. Me escuchaban, así que empecé a formar parte de esos foros. Aunque los primeros reconocimientos llegaron por parte de los hoteleros, que en 2004 me dieron el premio Hotelero de Honor. Fueron los primeros en darse cuenta del éxito del musical. Eso nos ayudó mucho a que nos diera visibilidad, porque ellos iban a las habitaciones y, cuando le preguntaban a la gente a qué habían venido a Madrid, empezaron a ver que las respuestas más habituales eran «a ver un musical». Fuimos la primera entidad privada a la que le concedían esta distinción, que hasta ese momento solo había ido a parar a organismos públicos. A partir de ahí fue donde cambió el panorama y empezó a verse el musical como algo que, además de cultura, podía traer negocio y público. Han sido muchos premios, sí, pero espero seguir recibiendo por las cosas que voy a seguir haciendo [ríe].

Pero premios más teatrales, ¿no?

Claro. Ahora te empiezan a invitar a charlas o a asesorar, pero yo espero generar cosas nuevas. Por eso digo que siento que he recuperado esa chispa creativa del emprendimiento, de volver a empezar. Y quiero hacer cosas distintas, no quiero competir con nadie por lo que ya está hecho. Creo que hay espacios que no están cubiertos, que hay experiencias o historias que no se están contando, y a mí me gustaría hacerlo.

Hay que ser creativos.

Sí, sí. Además, la creatividad es para todo. En muchas charlas que doy, la gente piensa que la creatividad es patrimonio de los artistas, y no es así. Casi todo lo que hacemos en nuestra vida es creativo: desde cómo hacer una comida distinta para que esté más rica a cómo me visto hoy. Lo aplicas a todo. Siempre tienes que mirar si lo que haces con regularidad sigue siendo la mejor opción, si hay una forma mejor de hacerla. Y más en el mundo en que vivimos, con los paradigmas tan cambiantes. A mí me costaba mucho entender a la gente que te decía que no cambiaba la forma de hacer una cosa porque siempre la había hecho así. Esa no es una buena respuesta, no sabes entonces si es la mejor forma de hacer algo, porque no has visto otra opción. A lo mejor, lo que antes hacía que esa forma de hacer las cosas fuese óptima, ya no lo es hoy.

De nuevo, el miedo al cambio

¡El miedo al cambio! Recuerdo cuando comenzó aquí la crisis que nos venían a buscar a los argentinos. «¡Venga, ustedes que tienen experiencia con los cambios, que han tenido tantas crisis!». Nos decían que éramos más creativos por eso. Y es verdad, porque hemos tenido muchos cambios de forma permanente de todo. En un corralito no puedes sacar el dinero, por tanto, tienes que buscar una solución. Pero creo que, cuando todo va bien, es inevitable el aburguesamiento y que nos acomodemos un poco. Lo que pasa es que es mucho más aburrido. Ahora, la sacudida tecnológica nos va a hacer cambiar, y no puedes luchar contra de la realidad. Escuchaba a un periodista decir, con razón, que no habría tenido sentido que se hubiesen revelado contra los medios digitales. ¿Han afectado? Sí, pero ya que están ahí, hay que reinventarse y aprovechar para contar las historias de una forma distinta que atraiga a otros públicos.

Pero ahí también se puede deducir que dan palos de ciego. Antes hablabas de que buscan conectar con el público milenial, pero es que nadie es capaz de entender lo que es un milenial. No son empresarios, sino empresaurios, que mezclan conceptos y generaciones porque no saben de lo que están hablando.

Pero tienes que saber hacerlo. Si tu objetivo es únicamente ese, lo más probable es que buscar una nueva forma de contar historias para atraer a un público determinado te salga mal. Primero tienes que contar una buena historia de la mejor forma posible. Hoy tenemos nuevas posibilidades que dan muchas facilidades. En la dramaturgia también hay que aprovechar este momento. En Londres, por ejemplo, se ha hecho una adaptación del musical Company, de Stephen Sondheim. El protagonista, que era un hombre, ahora es una mujer. Por supuesto hubo quien se llevaba las manos a la cabeza, pero es una genialidad, porque es un musical que trataba de un chico de treinta y cinco años, soltero. Hoy día eso es normal, pero hace cincuenta años no. Sin embargo, en una mujer, todavía está ese estigma, por el reloj biológico que no va a cambiar por mucho que vivamos. Ese cambio que hicieron puso a la obra en un plano muy actual, y a eso me refiero. Puedes ver esa obra de los años sesenta y entenderla como si fuera nueva. Incluso funciona mejor. Y todo porque no pierdes de vista el objetivo final: contar una buena historia para que la gente pueda conectar con ella.

La creatividad es algo fundamental para esta tarea que haces, pero no es lo primero que se te viene a la cabeza cuando se habla del papel de un gestor o un productor, aunque sea en el ámbito teatral.

Es que no se entiende la creatividad sin la capacidad de gestión para ser un buen productor. Por eso es una rara avis alguien que tenga los dos hemisferios conectados y que los dos funcionen más o menos equilibrados. Tienes que tener la sensibilidad creativa y artística, pero a su vez, la responsabilidad y el entendimiento financiero, los conocimientos de la gestión, para poder llevar todo esto a cabo de buena manera. Porque sería irresponsable que te dejes arrastrar solo por tu lado artístico y que eso no tenga ningún sentido económico. Eso no es bueno para los creadores, porque sí, has puesto en marcha tu visión tal y como tú querías, muy bien. Pero nadie vino a verlo y no se ha ganado dinero. Los creadores ganan si funciona, porque no tienen derechos de autor. Ese equilibrio es clave. Además, para dificultarlo todo un poco más, es un negocio muy sacrificado. Tú no lo ves como un trabajo, lo ves como tu pasión, pero es muy duro. Nosotros hacemos funciones de noche, los fines de semana y nunca desconectas. Porque, además, es en vivo. Tienes que estar pendiente todo el tiempo por si surge cualquier contratiempo, por si algún actor enferma o pasa algo. Y, por otro lado, no tiene el retorno económico. Recuerdo cuando empecé en esto que mis compañeros que siguieron trabajando en bancos me decían que me equivocaba. Me iba al mundo del show business y les parecía una locura. Luego pasó lo de Lehman Brothers y todo el mundo iba a casa con sus cajas y pensabas… «¿quién ríe el último?». Aunque sí es cierto que, en otro campo, trabajando menos, habría ganado mucho más dinero. Aquí hay mucho de pasión y vocación, y sin ellas no sobrevivirías en este mundo. Yo he fichado a personas que no venían de este mundo, pero que parecían válidas para la parte de la gestión. Lo que pasa es que no había gente que supiese cómo hacer marketing de musicales. Mi experiencia en América Latina, con Disney, ayudó muchísimo: me fui a Nueva York a ver cómo se hacían las cosas, la parte artística, la técnica, pero también de gestión y de marketing. Cuando llegué aquí busqué a gente con experiencia en ventas, pero eran de fuera. Nosotros necesitábamos a profesionales que fuesen capaces de controlar medios y posicionar productos. En algunas ocasiones funcionaba, pero en otras no. No les picaba el bicho y veían que en otros sitios podrían ganar más dinero. Por eso es tan importante la parte vocacional. En el caso opuesto, he tenido a gente que ha venido a trabajar cobrando menos, pero porque les apasiona. En las entrevistas de trabajo siempre buscaba a gente que sintiese esto de verdad, que lo viviese, que en su tiempo libre fuese al teatro… Es fundamental.

Normalmente, cuando entrevisto a gente de las artes escénicas, siempre recurro al consejo que me dio un teatrero al que respeto mucho: pregúntales de dónde vienen y a dónde quieren llegar y tendrás media entrevista hecha. Ya hemos cubierto tu origen y me parece adecuado terminar preguntando: ¿a dónde quieres llegar?

A hacer cosas que no se están haciendo aquí. A contar historias clásicas de forma distinta o nuevas historias, encontrar un público nuevo y, sobre todo, encontrar un espacio en el que desarrollar este proyecto y brindar una experiencia muy cómoda, atractiva y completa al visitante. Poder hacer algo disfrutándolo y compatibilizarlo con otras cosas, porque estoy en otro momento vital, pero también tengo mucho más bagaje. Aprendí mucho equivocándome, aprendí haciendo. Eso tiene costes altos, tuve momentos difíciles, pero aprendí mucho. Yo doy clases también y procuro que no tengan que pasar por eso. Quiero recuperar esta sensación que estoy teniendo, la ilusión por lo que hago, que me la habían quitado un poco. Porque las corporaciones, al final, te llevan a que te olvides del motivo principal por el que hacemos esto para que te centres en informes y otras cosas. Y esto lo hacemos por el arte, por seguir sorprendiendo y emocionando, trayendo cosas novedosas, que cautiven y que ayuden a seguir transformando Madrid.


Pegas como una niña

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Las supernenas (1998–2005) Imagen: Cartoon Network

Cuando era pequeño había algo que me ponía enfermo. Como nunca fui el más fuerte del recreo, ni el más chulo de la clase, las tortas solían caer con frecuencia. Y es que claro, cuando te sacan dos cabezas es imposible. Pero hay días en que la paciencia llega a un límite. Alcanzado ese punto, apretaba los dientes, cerraba los puños con fuerza y lanzaba lo que en mi mente parecía ser el puñetazo con el que Goku atraviesa el pecho de algún enemigo. Pero la realidad es que, en lugar de lamentos y gemidos de dolor, lo único que escuchaba eran las carcajadas y una frase lapidaria:

—¡PEGAS COMO UNA NIÑA!

A la mierda la autoestima. Nada de pegar como Goku, no. Pegas como una niña, qué cosa más humillante. Se creaba un vacío que necesitaba ser rellenado con urgencia. Y entonces llegaron ellas. Tres niñas pequeñas que repartían guantazos a diestro y siniestro. Que volaban y podían lanzar rayos por los ojos. Que levantaban edificios como el que levanta la alfombra para meter la basura que ha estado barriendo, Las Supernenas.

Recuerdo que cuando la vi por primera vez no era demasiado fan. Con la edad que tenía me tomaba muy en serio mi hombría, y si alguien se enteraba que veía una serie de niñas, mi reputación se habría ido a tomar por saco. No obstante, la «aguantaba», porque la emitían entre medias de El laboratorio de Dexter y Johnny Bravo, durante la edad dorada de Cartoon Network. Poco a poco, sin embargo, fue germinando la semilla. Pronto dejé de verla con resignación para adentrarme de lleno en sus tramas. Empecé a recitar de memoria la intro del narrador (aquello de «azúcar, especias y muchas cosas bonitas…») y, finalmente, supe que la serie me había conquistado cuando elucubraba sobre el devenir de las chicas en los próximos episodios.

¿Todo por una serie que mostraba a niñas con superpoderes? Quiero decir, la parte feminista está bien, pero… los capítulos tendrían que tener algo más para atraer con tanto magnetismo. ¿Las historias, quizás? Bueno, podría ser. En sus seis temporadas (and a movie!), hay muchos episodios que son auténticas joyas. Todos con el clásico esquema de introducción de un conflicto, desarrollo del mismo y desenlace con lección moral. Y eso está bien, pero a la larga puede resultar muy repetitivo y cansino. ¿El humor, entonces? Claro, es importante que una serie infantil tenga grandes dosis de humor. Las Supernenas está plagada de chistes para todos los públicos. Qué menos, viendo el historial de su autor, Craig: El laboratorio de Dexter, Foster, La casa de los amigos imaginarios… Pero esta no es una serie de humor únicamente.

La clave está, como no podía ser de otra forma, en el desarrollo de sus personajes, especialmente sus villanos. Porque Pétalo, Burbuja, Cactus y el Profesor Utonium son geniales (el Profesor da para miles de teorías que respondan a la pregunta de ¿por qué crear unas niñas?), pero los malos son punto y aparte. Y es que la valía de un héroe se mide por los rivales a los que se enfrenta. En la ciudad de Townsville los hay a millares, algunos representan un peligro serio para la sociedad, otros son unos parguelas. Pero luego están los amos del cotarro, las mentes más diabólicas que han pisado la ciudad, que incluso formaron su propia banda: Los Cuatro de Townsville. Ese nombre no les dirá nada, pero si vamos a la versión original, quizás los Beat-Alls sí sea más familiar. Y, con un nombre así, con tanta pretensión, no estamos ante unos cualquiera.

Ahí tenemos a Ese, un personaje tan malvado que ni el narrador se atreve a pronunciar su nombre, a pesar de que parezca salido de una película de Almodóvar. Pero las apariencias engañan, y Ese es el ente más terrorífico contra el que se enfrenten las chicas. También está Fozzy Chinchón, un paleto del sur, de los de banjo y trabuco, un Cletus hasta el culo de esteroides. La Princesa Más Billetes, esa niña de papá que quería ser una Supernena, pero que, al ser rechazada pilló la rabieta más grande de la historia y se convirtió en villana. Y, por último, el Archienemigo, el único, el malvado, el bocazas incontenible, el responsable de la existencia de las Nenas, paradójicamente… MOJO JOJO.

Y aun así, las niñas, que supuestamente son inofensivas, se los pelaban episodio tras episodio. Con lo cual, venga: decidme que pego como una niña. A lo mejor os lleváis una sorpresa.

Artículo extraído del libro Jot Down 100: Series juveniles disponible en nuestra store y en nuestra red de librerías.


Imprescindibles: Buffy Cazavampiros

En 1992 se estrenó una película un tanto peculiar. La protagonista era la chica más popular del instituto: capitana del equipo de animadoras, saliendo con el capitán del equipo de lo que en USA llaman football, un pelazo rubio que te cagas y sin necesidad de seguir ninguna moda porque ella es la que marca tendencia (eso sí, la moda adolescente de los noventa, así que tampoco debería creérselo mucho en ese sentido). Sin duda, un personaje altamente odioso, la protagonista de una película más de instituto, sin nada que aportar a un género que tampoco es que aporte demasiado. ¿Sin duda? Bueno, no lancemos las campanas al vuelo, porque nada es lo que parece en este mundo.

Esta chica, de apellido Summers, responde al nombre de Buffy. No lo sabe aún, pero es la Elegida de nuestra generación, y ella sola tendrá que defendernos de los vampiros y demonios que intentan destruirnos. Eso ya es más interesante. Vamos a ver el reparto… hum… Kristy Swanson, Luke Perry, David Arquette… no está mal. Rutger Hauer, que ha visto cosas que nosotros no creeríamos. Interesante. ¡Donald Sutherland! Es un gran reparto, la historia es convincente, a ver quién la firma… ¡Joss Whedon! Menudo cóctel explosivo puede suponer esa mezcla.

Lo fue, de hecho, pero no en el sentido positivo de la expresión: Sutherland hacía lo que le daba la gana, el estudio metía sus narices donde no le llamaban… De la idea original de Whedon a lo que vimos en pantalla hay un largo calvario tan duro que el director se desmarcó del resultado. No le gustaba lo que habían hecho con su proyecto y estaba cabreado. Tanto que decidió coger el toro por los cuernos y arreglar la situación. Se puso a trabajar y así es como nació, cinco años después, la serie de televisión Buffy Cazavampiros.

La historia es la misma, pero sin hacer referencias a la película, fuera del canon, y con la historia de orígenes de Buffy ya despachada. Comienza con la llegada de una nueva alumna al pueblo Sunnydale, después de que la cazadora, interpretada por Sarah Michelle Gellar, fuese expulsada de su anterior instituto por quemar el gimnasio. Luchando contra los vampiros, claro, a los que descubrió en cuanto recibió «la llamada», pero eso no quedaría muy convincente como excusa, claro está. Más aún si tienes que mantener tu don en secreto para no comprometerte. Ese don, esa «llamada» es lo que convierte a las elegidas en cazadoras de pleno derecho, pues cuando una muere, otra debe ocupar su lugar. Así, esta chica que había tenido una especie de sexto sentido toda su vida, lo que ella había creído intuición, se convertirá en una supermujer con una fuerza extraordinaria y una eficaz exterminadora de plagas sobrenaturales. Pero esto no es automático. La cazadora no nace sabiendo que algún día se convertirá en la defensora de la humanidad. No en estos tiempos, al menos. Antes, la elegida de cada generación crecía bajo la tutela de un Vigilante, miembro de un Consejo tan antiguo como la Primera Cazadora, que vela por la seguridad de estas chicas y ejerce como guía y entrenador personal. Porque, aunque tienen un talento innato espectacular, si no entrenan, si lo descuidan, pueden acabar lamentándolo. Pero los tiempos cambian y el Mal no se manifiesta con tanta regularidad como antes. Los vampiros han pasado a ser leyendas de antaño, cuentos para no dormir y la humanidad tiene que centrarse en cosas más importantes. Además, cada cultura es diferente y, en muchas ocasiones, el don no es tan bien recibido. Porque una chica de instituto como Buffy no tiene entre sus metas el salir a matar criaturas de la noche. Es más, en estas situaciones, en este tipo de historias, la chica rubia, animadora y popular del «insti» suele ser de las primeras en morir, o el último personaje en quien confiarías a la hora de salvar la situación. Pero el señor Whedon es un especialista en coger estereotipos y retorcerlos a su gusto (basta con echarle un vistazo a la magnífica The Cabin In The Woods, que tiene su sello, para convencerse de esto). Y en esta serie decidió que esa chica se convertiría en la heroína, la que pega las leches mientras hace comentarios ingeniosos hasta que llega su destino que muy a su pesar consiste en proteger a la humanidad.

Imagen: WB Television Network.
Imagen: WB Television Network.

Pues bien, como decimos, Buffy se debate entre recuperar su vida anterior o aceptar el camino que debe recorrer (o al menos, que pueda compaginar ambas labores) mientras llega a la pequeña ciudad. Un destino nada casual, pues aunque en principio parece anodina y sin nada malvado que combatir, en otros círculos a Sunnydale se la conoce como «la Boca del Infierno», uno de los puntos geográficos en los que el Mal se concentra con especial intensidad. Y el epicentro de esa boca se encuentra en el nuevo instituto al que «destinan» a Buffy. Todo muy conveniente. Tras conocer a Giles (interpretado por Anthony Steward Head), su nuevo Vigilante, comenzará su preparación para aniquilar a todo aquel que intente abrir la Boca del Infierno sin fracasar escolar y socialmente.

¿Cómo podríamos definir Buffy, Cazavampiros? La salida más sencilla sería decir que es una serie de instituto al uso en la que vemos cómo la protagonista hace amigos, genera las envidias y desprecios de las chicas populares, trata de aprobar y se enamora del chico misterioso y atractivo, pero con el añadido de peleas impresionantes contra monstruos de todo tipo.

La respuesta compleja sería decir que esta serie comienza con la definición anterior pero con una evolución extremadamente rica y muy espectacular, tanto en el desarrollo de personajes, en los arcos argumentales de las temporadas, en las historias de los episodios, como en la parte técnica, los efectos especiales, el presupuesto, etc. Whedon nos presenta un pequeño universo lleno de personajes que ganan importancia o la pierden, situaciones que se recuperan con acierto en episodios posteriores, nuevas perspectivas para entender algunas criaturas o leyendas; decíamos antes que el director es muy dado a pasarse los clichés por el forro, y en esta serie lo hace mucho: Halloween es el día en que los fantasmas, monstruos, vampiros y demás NO hacen nada, hay demonios a los que ni les va ni les viene eso de matar o conquistar el mundo, o el Bien tampoco es tan puro…

Todo eso para crear una mitología que conquistó rápidamente a las audiencias y que hizo que la serie entrase por méritos propios entre las cincuenta mejores series de todos los tiempos. Una mitología que no se detuvo con el final prematuro (por causas que explicaremos más adelante) de la serie de televisión, pues siguió en cómics que Joss Whedon sacó adelante para cerrar las dos últimas «temporadas» de la historia de Buffy.

Así que dejamos claro que la serie no es moco de pavo.

¿Por qué caló tan hondo esta serie? Quizás el motivo principal sea que era una serie «para cualquier sensibilidad»: los que buscaban acción la tenían a raudales; aquellos que deseen una serie que se preocupe de la profundidad de sus personajes también podían verse satisfechos; los que querían entretenimiento lo tenían garantizado, al igual que quienes buscasen tramas profundas e historias bien construidas. La serie ofrecía tramas amorosas interesantes, como la de Xander (Nicholas Brendon), el amigo payaso de Buffy, uno de los personajes más queridos de la serie, y la exdemonio de la venganza (una movida muy larga) Anya (Emma Caulfield); la relación mágico-lésbica entre la adorable y, posteriormente, terrible, Willow (Allyson Hannigan) y Tara (Amber Benson); o la anterior relación de Willow con Oz (Seth Green), un rockero que termina siendo un hombre lobo. Aunque, evidentemente, los amoríos más importantes son los tres que implican a Buffy: el primero, con Angel, el vampiro que más tarde tendría su propio spin-off (bastante inferior a esta serie), un romance muy tortuoso por varias razones: Angel es un vampiro maldito que recuperó su alma (imaginen qué terrible sentir remordimiento por todas las vidas con las que terminaste a lo largo de tus doscientos años), constantemente deprimido, pero irremediablemente enamorado de la cazadora de vampiros, destinada a aniquilar a esa especie. Luego está Riley (Marc Blucas), un estudiante interno en el departamento de Psicología de la Universidad de Sunnydale y que, en sus ratos libres, es el miembro de un proyecto militar secreto, La Iniciativa, que combate a todas las criaturas mágicas hostiles, por lo que sus caminos se cruzarían inevitablemente. Y, por último, la más complicada de todas, con el mejor personaje de toda la serie: Spike (James Marsters), un vampiro conocido en su día como William el Sangriento, uno de los peores enemigos de Buffy, pero que, a causa de un chip desarrollado por La Iniciativa que le fríe el cerebro si trata de hacer daño a los buenos, se convierte en un antihéroe sin escrúpulos, capaz de ayudar a los protagonistas en unos episodios o venderlos al mejor postor si así obtiene algún beneficio. Buffy y Spike protagonizan una de las relaciones amor-odio más literalmente brutales que se recuerdan.

Imagen: WB Television Network.
Imagen: WB Television Network.

Hablando de Spike, otro de los atractivos de la serie es la gran variedad de enemigos principales: desde el Amo, uno de los vampiros más poderosos y temidos de su raza, hasta el Mal puro y duro que representa el Primero, pasando por el mencionado Spike, la inestable dualidad conocida como Glory o el siniestro alcalde y «fundador» de Sunnydale Richard Willkins, Adam (o el moderno moderno Prometeo psicópata zumbado) o los menos carismáticos nerds que deciden convertirse en supervillanos gracias a su dominio de la tecnología, la magia negra o las referencias a películas de ciencia ficción o cómics (especialmente los de Marvel, donde Whedon parece tener algún tipo de influencia o algo así). Salvo estos últimos, los villanos tienen una grandísima fuerza, no solo como entidades poderosas malvadas, sino como personajes. Cada uno representa tipos de terrores muy concretos, una heterogeneidad que provoca que disfrutes con cada enemigo y que, aunque los eches de menos de una temporada a otra, no es porque el de la siguiente temporada sea un fracaso, salvo la temporada de los nerds. Y si grandiosos son los enemigos principales, no podemos olvidarnos de los secundarios, aquellos que aparecen en uno o pocos episodios, pero que dejan una huella imborrable. El primero que se me viene a la cabeza es el sacerdote Caleb, interpretado por Nathan Fillion en la última temporada. Un cura de una fuerza sobrehumana que, en lugar de hacer el Bien, decide interpretar la Biblia a su manera para exterminar tanto al pecado como al pecador. Aunque el concepto de pecado no sea el más ortodoxo, claro. Pero en esta categoría reinan The Gentlemen, unas criaturas sacadas de cuentos infantiles que aparecen en uno de los mejores capítulos que ha dado la serie: «Hush». Lo que les hace tan terribles es, además de su escalofriante aspecto (extremadamente delgados, de un color enfermizo, mirada enloquecida y una perenne sonrisa de lo más aterradora), que roban las voces de todos los habitantes de las ciudades a las que van. Ese capítulo es, efectivamente, sin diálogo.

Pero lo que más beneficia a la serie es, sin duda, la voluntad de su creador de hacer llegar al público sus propias aficiones de una forma atractiva. Ya hemos hablado de la influencia de los cómics. Hay miles de referencias a los cómics más importantes de la Casa de las Ideas o a las películas de La guerra de las galaxias. Si hay alguna temporada en la que más se note la influencia comiquera es la cuarta, la de La Iniciativa, que en ocasiones recuerda a la agencia S.H.I.E.L.D. Y no solo se dedica difundir cosas así.

Una de las obras más conocidas de Joss Whedon es Dr. Horrible (Sing Along Blog), que protagonizaban Neil Patrick Harris, Felicia Day y Nathan Fillion. Y, ¿qué es esto? Un musical. ¿Adivinan cómo es uno de los episodios de la serie? Efectivamente: un musical. Y, además, uno de los mejores episodios: «Once Again, With Feeling», la otra cara de la moneda que forma con «Hush». En este, un demonio provoca que cualquier situación cotidiana se convierta en un espectacular número musical protagonizado por gente que acaba on fire. Literalmente.

Imaginarán que, para realizar un episodio tan arriesgado, Whedon debía tener la confianza total de los productores. Y así es. Una confianza que se ganó a lo largo de las siete temporadas que duró la serie, en la que tampoco había puestas demasiadas esperanzas y que pasó a tener un gran presupuesto por el impacto generado. La muestra más significativa es la frecuencia de la mítica forma en que los vampiros mueren cuando les clavan una estaca, un efecto digital que convierte al vampiro rápidamente en un esqueleto que estalla en una nube de polvo. Por lo visto era carísimo, y había muy pocas muertes así en pantalla (se suplía con el efecto sonoro fuera de plano). Esto cambió, evidentemente, así como la mejora de las transformaciones de los vampiros o las criaturas generadas por ordenador.

Pero, lamentablemente, la serie llegó a su fin demasiado pronto. No es algo que ocurriese de la noche a la mañana, pues la séptima temporada nació como la última que se grabaría de Buffy, Cazavampiros. Por varios motivos. El principal tiene nombre y apellidos: Sarah Michelle Gellar. Siete temporadas encarnando a la protagonista deben cansar, y conforme avanzaba la serie, si al personaje de Buffy se le notaba de forma convincente el cansancio era porque la actriz se sentía igual. No quiso continuar en un papel del que se siente orgullosa, pero que la agotó. Ella misma dijo que no se trataba de perseguir una carrera cinematográfica o explorar otros papeles, sino que necesitaba un descanso. Además, la cadena que emitía la serie, la WB Television Network iba a cerrar. En estas circunstancias, Whedon se vio obligado a escribir toda una temporada de despedida en la que Buffy se enfrentaba al Primero, con la ayuda de todas las futuras cazadoras. En esta temporada entraron nuevos personajes, se despidieron algunos y se cerraron algunas tramas que habían quedado abiertas para usarlas en el futuro. Pero, sobre todo, se ponía punto y final a la versión audiovisual de las aventuras de Buffy. Porque la serie termina con un final muy abierto que, como hemos señalado, Whedon concluyó con dos «temporadas» de cómics, más de una treintena. Se habló durante años de una posible película, pero se antoja imposible, sobre todo teniendo en cuenta lo atareado que está Joss con el universo Marvel. De todos modos, no hace falta.

PD: Y sería bastante imperdonable que volviese antes algo de Buffy que de Firefly.

Imagen: Dark Horse Comics.
Imagen: Dark Horse Comics.


Terror de culto, el musical

Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen 20th Century Fox.
Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen: 20th Century Fox.

Les voy a ser franco: este artículo va a tratar sobre musicales. Sin anestesia, sin vergüenza. Imagino que la primera frase ha provocado una brutal huida de lectores, por lo que nos hemos quedado un selecto grupo en el que estarán los que saben apreciar bien este género y los escépticos que están decepcionados con esa frase pero que siguen intrigados por el título. Esos que se han ido se perderán un artículo plagado de alienígenas travestis, cadáveres decapitados que bailan tangos, plantas asesinas que podrían grabar con la Motown o barberos que apuran al máximo sus navajas. Los que se hayan quedado encontrarán algunas de sus obras favoritas, bien porque ya lo sean o bien porque están a punto de convertirse a la fe del musical.

Porque en el género musical no todo es colorido, no todo es amor fantasioso, ni danzas bajo la lluvia. Tampoco es como Glee, que ha contribuido a asentar esa imagen pastelosa de los musicales. El musical tiene la ventaja de que se amolda —e incluso mejora— a otros géneros, como la comedia, el drama épico o las aventuras. De hecho, es habitual la inclusión en algunas de las mejores series de un capítulo musical en alguna de sus temporadas y que este acabe siendo de los más alabados por crítica y público. Cuando digo que mejora todos los géneros, lo macabro, lo bizarro e incluso el terror gore no se libran. Y si no me creen, pasen y vean. Eso sí, no se olviden el chubasquero y eviten llevar prendas blancas. Me lo agradecerán.

Son varias las obras que entran en la categoría y aquí vamos a mencionar algunas de las más significativas. Pero el foco principal será para tres musicales antológicos que deberían haber visto (aunque les digan que deberían verlos) o, al menos, escuchado una vez en la vida. Y lo más probable es que lo hayan hecho, aunque no lo sepan aún.

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Empezaremos con la más antigua de las tres. Si hablamos de cine de culto, esta película tiene un puesto fijo en esa categoría. Tan fijo que entraría a trabajar media hora más tarde y se iría a desayunar durante dos horas a los diez minutos de llegar. Porque, aunque no causó un impacto muy grande cuando se estrenó en 1975, si hoy hablamos de The Rocky Horror Picture Show, dos de cada tres personas visualizarán inmediatamente a Tim Curry travestido y la otra tarareará aquello de «Let’s do the Time Warp again!».

Que este musical entre en el grupo es debido, principalmente, a que su premisa es una auténtica chorrada. Brad y Janet (interpretados por Barry Bostwick y Susan Sarandon) son una joven pareja que sufre un pinchazo en medio de un bosque apartado, con una tormenta tremenda y sin un triste smartphone con el que tuitear un #perdidosenelbosque #LOL #SOS. Así que, en la búsqueda de algún refugio, gasolinera o cualquier lugar con teléfono, se topan con un enorme castillo. En mitad de la nada. Con una tromba bestial. Bien entrada la noche. Faltaba un letrero con luces de neón anunciando «Sitio peligroso». Pero, gracias a la falta de sensatez crónica de la juventud en las películas, deciden entrar a pedir ayuda. Lo que encontrarán allí, sin embargo, haría que esos muchachos no olvidasen esa noche… jamás.

The Rocky Horror Picture Show (en adelante, Rocky Horror), está basado en un musical que se estrenó en Londres, en 1973, escrito por Richard O’Brien, quien participa también activamente en la película: escribió el guion y además interpreta a Riff Raff, uno de los personajes más carismáticos de la obra. El espíritu de este musical era el de rendir homenaje a las películas de ciencia ficción de la serie B, como se puede constatar en la canción que abre el musical, «Science Fiction/Double Feature»:

La letra tiene referencias a películas míticas de la ciencia ficción como Ultimátum a la Tierra, Flash Gordon o El Hombre Invisible, además de menciones a las dobles sesiones de películas de antaño, los rayos láser, las naves espaciales, etc., etc.

El espíritu de esas películas es lo que marca el tono en general de la obra y se puede constatar en varios detalles: el clásico narrador, un señor conocido como El Criminólogo, que cuenta las desventuras de los protagonistas desde su despacho, más o menos como Leonard Nimoy en Los Simpsons; el villano (antihéroe, mejor dicho) es un doctor chiflado que viene del espacio exterior y su experimento principal es la creación de un hombre a lo monstruo de Frankenstein; incluso está el clásico castillo gótico/laboratorio secreto. Todos los elementos de la película sirven para homenajear esa maravillosa serie B. Es más, Vincent Price, uno de los actores más célebres de las películas de ese estilo, disfrutó una barbaridad en el estreno de la obra cuando era un mero proyecto amateur.

Pero todas esas referencias, coincidencias o como se las quiera llamar, no habrían servido de nada en un musical si las canciones no acompañan. O’Brien había participado en producciones como Jesucristo Superstar o Hair, y la influencia de ambas se nota muchísimo en sus composiciones. La música de Rocky Horror está a medio camino entre la ópera rock y el pop rock, muy pegadiza y con todas las papeletas para entrar en el Olimpo de las más legendarias.

Todas las canciones brillan por sí mismas y son capaces de aportar más originalidad, si cabe, al desarrollo de la historia. No obstante, podríamos decir que el buque insignia de esta aventura es «The Time Warp». ¿Por qué? Es muy sencillo. Todo empieza con un salto a la izquierda. Y luego un paso a la derecha. Pones las manos en las caderas y a continuación, juntas las rodillas. Pero es el contoneo de la pelvis lo que vuelve a la gente loca. A los fans de la obra sí, al menos, que se pondrán a realizar todo ese proceso que acabo de describir desde sus asientos, la coreografía de la canción. Pero no detendrán ahí la interacción. Porque ir a estas representaciones tiene detrás toda una serie de rituales y requisitos que multiplican la diversión. Es indispensable ir, entre otras cosas, con periódicos, guantes de látex, confeti, pistolas de agua, linternas, matasuegras, arroz… Cada uno de los objetos que componen este kit de supervivencia se emplean en momentos concretos de la representación para meterse de lleno en ella. Como cuando la pareja va por el bosque bajo la lluvia y se cubren con periódicos, o el lanzamiento del arroz en una boda… Y la lista aumenta con todo lo que se le ocurra al público veterano o a los vírgenes que van por primera vez a estos espectáculos. También puede masturbarse en su casa, pero no es tan divertido estando solo. Sí, he dicho «masturbarse». Una movida muy grande. Así es como llaman los rockyliebers a los que nunca han visto el montaje, bien en el cine o bien en teatro y lo hacen desde la intimidad de su casa.

Y canciones aparte, la verdadera estrella de esta película es, sin lugar a dudas, el irrepetible doctor Frank N Furter, al que borda Curry. Es imposible no asociar al uno con el otro y viceversa. Derrocha carisma con cada movimiento, cada palabra… ¡si hasta su sex appeal está por los aires! ¡El del jodido Pennywise! Y esta canción es el mejor ejemplo.

Este doctor, vicioso, ambiguo, bisexual (o pansexual, pomosexual o cualquier término que sirva para definir al que se tira a todo lo que se mueve) y con aires de dramaqueen se encuentra enfrascado en la búsqueda del hombre perfecto para… uso personal (qué habrá de malo en ir al sex-shop más cercano) y, tras algún que otro experimento fallido (como el pobre Eddie, que acaba un poco… zombi), alcanzará su éxito con Rocky, un adonis de medio cerebro. Pero su ambición y su libido no terminan ahí. El doctor no descansará hasta despojar de toda moralidad a sus invitados y abrirles las piernas a todo un nuevo y excitante mundo de erotismo, desenfreno y perversión. Puro sexo, drogas y rock and roll, vaya.

El fenómeno Rocky Horror Picture Show llegó a nuestro país de la mano de Gil Carretero y Teddy Bautista en 1974, un año antes de que se estrenase Jesucristo Superstar. Las primeras funciones se realizaron en la discoteca Cerebro de Madrid. Tres años después llegó la versión en catalán, estrenada en el teatro Romea el 4 de marzo. Fue adaptada por Narcis Comadira y dirigida por Ventura Pons.

En todos los sitios el reclamo principal fue la perversión característica del show. No en vano, lo anunciaban como un musical «satírico y sexual». Aun así, la obra ha sufrido bastantes cambios en todos estos años, ya fuese traduciendo nombres, luchando contra las trabas del copyright o aliviando la alta carga sexual para poder llegar a públicos más amplios. Actualmente, para vivir la experiencia Rocky Horror,pueden asistir a las funciones (porque convierten la proyección de la película en auténticos espectáculos) que realizan Dramakuin o Producciones Don’t Dream It, los embajadores de Rocky Horror Picture Show en Madrid.

Cuidado con lo que deseas…

De una obra de culto a otra. De travestis del espacio exterior a plantas carnívoras del espacio exterior. Casi una década más tarde, en 1983 se estrenó en Broadway un musical ambientado en la pequeña floristería del barrio pobre de una gran ciudad. En esa tienda trabaja Seymour, un pardillo, un don nadie que de bueno que es, es tonto. Sin carisma, sin personalidad… Ni siquiera tiene agallas de plantar cara a la vida, como si no quisiera molestar a nadie. Mucho menos de declararse a la chica con la que trabaja y de la que está enamorado profundamente. Hasta que un día se encuentra con una extraña planta, muy pequeña y como muerta. Aunque Seymour hace todo lo posible por mantenerla con vida, ninguno de sus remedios parece hacer efecto. Ni el agua, ni la tierra, ni el sol consiguen nutrir a la recién llegada. Hasta que nuestro amigo descubre que la sangre humana sí que entra en su menú (ya lo dijo Drácula: ¡la sangre es la vida!). Pero ese no es el único descubrimiento de Seymour: mientras más alimenta a la planta y más crece, su suerte va cambiando, como si el universo le allanase el camino para que, por fin, su vida se encarrilase. Pero a un alto precio, claro. Porque el vegetal cada vez es más grande, y mientras más aumenta su tamaño, más lo hace su sed de sangre. Llega un punto en que no se conforma con gotas de sangre, sino con algo más jugoso.

Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.
Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.

La versión de Broadway se hizo extremadamente popular en el mundillo teatral. Su reducido casting y la «sencilla» composición propiciaron miles de versiones de grupos amateurs. El libreto lo firman Howard Ashman y Alan Menken, quien escribió la partitura. La música va en la línea del pop rock de los sesenta y de los primeros grandes éxitos de la Motown, con melodías pegadizas y fáciles de cantar. Canciones como «Dentist!» o «Da-Doo» son el mejor ejemplo para constatar esa fluidez de estilo. No se puede negar que tienen mucha frescura y dinamismo. Esas características, además de las divertidas e ingeniosas letras, contribuyeron a la popularización de la obra.

Tres años después de su estreno, el maestro de las marionetas Frank Oz (el hombre que da vida a personajes tan célebres como Yoda, la Cerdita Peggy, el Monstruo de las Galletas o Blas, entre otros) se encargó de rodar la adaptación cinematográfica de este musical que a su vez se basa en una película de los años sesenta. Su reparto está encabezado por Rick Moranis, el pánfilo ideal. Lástima que dejase su carrera de forma prematura. La evolución de su Seymour es magnífica, y posee una magnífica voz. Ellen Greene, que ya actuó en la versión teatral, es el contrapunto ideal. La actriz da vida a Audrey, la chica que trabaja con Seymour. Juntos interpretan la balada «Suddenly Seymour», que es la representación musical del triunfo sobre la friendzone, además de una magnífica canción. Por supuesto, Levi Stubbs, el cantante de Four Tops que presta su voz a la planta, Audrey II. En ella nos tenemos que centrar, por ser la atracción principal de la historia y por ser una marioneta absolutamente espectacular. Desde la pequeña y moribunda macetita del principio a la monstruosa carnívora del final. Más de una veintena de operarios se necesitaron para animar a Audrey II durante todas las fases de su crecimiento. En cuanto al personaje en sí, Stubbs dota de una personalidad fantástica a la carnívora, muy aguda y con un sentido del humor bastante peculiar.

Aunque no podemos olvidar los dos grandes cameos del film: Steve Martin como un dentista sádico que, para mi gusto, es uno de los platos fuertes de la película; y un hilarante Bill Murray, que tiene un pequeño papel de masoquista.

Aunque la versión teatralizada siempre será mejor —tiene muchas más canciones—, esta película es una pequeña joya con encanto. Depende de la versión que vean, incluso, puede ser el musical bizarro más amable que encontrarán. Y digo que depende de la versión porque hay dos finales: uno impuesto por el estudio, que exigía un final feliz donde el chico salvaba al mundo de la malvada planta y conseguía a la chica. Un caso parecido al de la película de Terry Gilliam Brasil. Afortunadamente está la versión del director, donde se puede ver el final original, en el que la chica y el chico son devorados por la planta, que comienza la colonización de la Tierra arrasando las grandes ciudades a lo Guerra de los Mundos.

A pesar de la popularidad de la obra, el estreno de la versión cinematográfica no causó un gran impacto. Al menos no tanto como las cintas de vídeo, que se vendían/alquilaban como panes. Y eso es un requisito indispensable si quieres que tu creación se considere «de culto».

En España, el montaje llegó primero en catalán, en 1987. La compañía Dagoll Dagom fue la que se encargó del montaje, protagonizado por Pep Antón Muñoz, Angels Gonyalons y el gran Constantino Romero como Audrey II. En el año 2000 se estrenó la versión en castellano protagonizada por Angel Llácer y Aurora Frías, con Carlos Lázaro como la planta alienígena.

Solo las puntas… Pero no tanto… ¡no tanto!

En nuestro viaje por el terror de culto hecho musical tenemos una parada obligatoria en la calle Fleet de Londres. Ese es el escenario de una de las obras más brutales, sangrientas, macabras y con un peculiar sentido del humor que podemos encontrar en los teatros y salas del mundo.

Cartel de Sweeney Todd.
Cartel de Sweeney Todd.

Estamos hablando de un musical que tiene como protagonista a un brutal asesino inglés. No es Jack el Destripador. Este hombre, además de ser más leyenda que realidad, gustaba de cortar un poco más arriba, a la altura de la nuez. Y no lo hacía con instrumentos quirúrgicos, sino con navajas de afeitar. Las víctimas eran sus clientes. Según la leyenda, fueron centenares los que murieron en la barbería de la calle Fleet, regentada por el diabólico Sweeney Todd. Y si nunca se sospechó de él fue porque tenía la estrategia perfecta: deshacerse de los cadáveres de sus víctimas convirtiéndolos en… pasteles de carne… que luego su vecina de abajo vendía… con gran éxito, llenando cada noche su local de caníbales involuntarios. Ahora las plantas carnívoras y los travestis con complejo de Frankenstein suenan más amigables, ¿no?

Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street es uno de los mejores musicales de toda la historia. Con todas las letras. Su autor es Stephen Sondheim, que es junto a Andrew Lloyd Webber el mejor compositor de teatro musical, una garantía más que suficiente. La historia del barbero, a lo largo de los años, ha ido variando según quién la cuente. Sondheim se quedó con la que convierte al bueno de Benjamin Barker en el terrorífico Todd por culpa de un juez corrupto que, al enamorarse de la esposa del barbero, lo acusó de un crimen que no cometió y lo encerró en la peor de las cárceles donde, evidentemente, no estuvo muy a gusto, perdió toda bondad y la sustituyó por la ira, el rencor y la venganza como proyecto de vida. Así que, quince años después, al regresar a Londres, se pone manos a la obra aliándose con su vecina de abajo, la mentalmente inestable Mrs. Lovett, que tiene una tienda de pasteles de carne de menos una estrella Michelín, porque la carne está muy cara… y los recortes… y que a los autónomos nos tratan mal. Juntos ponen en marcha un plan en el que ambos salen ganando: él se convierte en un barbero de renombre por cuyas manos acabará pasando tarde o temprano el cuello del odiado juez; y mientras, con aquellos a los que nadie echará de menos, aprovechará para conseguir carne fresca para los pasteles. WIN WIN.

Su estreno fue en Broadway en 1979. Un año más tarde llegó al West End londinense. En ambos sitios se convirtió en un éxito rotundo e inmediato, cosechando grandes críticas y numerosísimos premios. De hecho, aún sigue representándose en teatros de todo el mundo. Lo que hace grande a este musical no es el festival de muerte y autodestrucción, ni el canibalismo encubierto, sino, una vez más, lo poderosa que es su música. Capaz de reconfortarte e incomodarte inmediatamente en la misma canción, hacer que la tensión de la propia escena crezca exponencialmente… También tiene la presencia de un poco de humor negro, sutil, pero verdaderamente efectivo. Las canciones y matanzas se van sucediendo en un escenario giratorio que alterna la barbería con la tienda de pasteles de carne.

En 2007, Tim Burton dirigió una versión con un auténtico repartazo encabezado por, cómo no, Johnny Depp y Helena Bonham Carter, a quienes acompañaban un Sacha Baron Cohen interpretando al primo italiano de Borat y Alan Rickman como el malvado juez. Esta película se encuentra entre las salvables que el estrambótico director perpetró a lo largo de la primera década del milenio. Aunque no es una obra maestra, es capaz de trasladar de forma decente el espíritu de la obra teatral a la pantalla, pero con los necesarios sacrificios: el pueblo no ejerce de coro, muchas escenas y personajes que cambian su orden de aparición o que desaparecen directamente… De hecho, es mucho más oscura que la versión teatralizada. No obstante, todos estos cambios se compensan porque es capaz de explotar el punto fuerte de la obra, su música, que suena de forma sublime. Para muestra, los créditos de apertura.

Además, los actores están de dulce. Depp recibió su segunda nominación merecida al Óscar (la otra es, evidentemente, por Jack Sparrow) con su interpretación de Todd y la señora de Burton aún no había perdido su talento. Y por los secundarios, Baron Cohen demuestra que es más que un cómico cafre, mientras que Alan Rickman es soberbio y punto.

En España tuvimos que esperar hasta 1995 para que llegase, y el responsable fue Mario Gas, casi una verdadera eminencia en cuanto a Stephen Sondheim en nuestro país (hace dos años arrasó en los Premios MAX de Teatro con Follies, de hecho).

Primero se estrenó una versión en catalán protagonizada, una vez más, por Constantino Romero y Vicky Peña, quien repetiría en la versión castellana. A Constantino Romero lo sustituyó Joan Crosas. Las versiones de Gas fueron tan buenas que el mismísimo Sondheim vino a verlo.

Cuerpos decapitados bailando tangos y terroríficamente muertos con ritmo

Este artículo finaliza con un par de musicales que, en sí, no han generado un impacto mundial, generacional o como quieran llamarlo, pero que están basadas en dos clásicos del cine de terror de serie B: Re-Animator y Evil Dead.

Imagen Cortesía de Re Animator The Musical.
Imagen: Cortesía de Re-Animator The Musical.

Sí, como lo leen. Hay un musical de la lovecraftiana película de zombis y otro de la película de terror en la cabaña del bosque por excelencia. Y son una maravillosa genialidad táctica que respetan a la perfección la esencia de las películas que adaptan.

Re-Animator fue la película que adaptó el célebre relato de H. P. Lovecraft Herbert West, Reanimador, que narraba los siniestros experimentos del tal West, un estudiante de medicina con complejo de Dios o complejo de Frankenstein (cuánto daño hiciste, Mary Shelly) cuyo trabajo no se centra en buscar curas contra enfermedades mortales o formas de mejorar la calidad de vida, sino de devolver la vida. Con catastróficos resultados, claro. Stuart Gordon llevó ese relato a la gran pantalla modernizándolo y dotándolo de muchas dosis de sangre, cadáveres, toneladas de humor negro y un personaje retorcido, el mejor papel que ha interpretado jamás Jeffrey Combs junto con el agente del FBI de Agárrame esos fantasmas. Sí, esta película también dio pie a muchas secuelas tan desastrosas que no hay letras en el abecedario para calificar la serie en la que entrarían (una de ellas es española, con Elsa Pataky y Santiago Segura, nada menos), pero tampoco nos vamos a poner tiquismiquis ahora.

Gordon no dirigió esas secuelas, pero sí se encargó de adaptar la versión musicalizada de la primera película. El resultado fue una de esas obras hechas para los fans incondicionales de la cinta, esos que se conocen cada minúsculo detalle y no ocultan su emoción al ver los paralelismos entre ambas versiones. Pero, sobre todo, que disfrutan al máximo la gran interacción que la teatralización ofrece. No en vano, hay entradas especiales para aquellos que quieran bañarse en sangre.

Y de zombis reanimados pasamos a zombis poseídos. Evil Dead, Posesión infernal, Terroríficamente muertos o cualquiera de los títulos por los que se conozca la ópera prima de Sam Raimi se convirtió en una comedia musical en el año 2003, como resultado de unos talleres de interpretación en Canadá.

Evil Dead, al igual que todas las comentadas en este artículo, tiene una legión de fans que ha ido cosechando a lo largo de los años, especialmente a raíz de la comercialización de sus cintas de vídeo. Como Re-Animator, tiene dos secuelas (mejores, eso sí; de hecho, la segunda parte supera muchísimo a la primera) que siguen con la historia de su carismático protagonista, Ash, y su lucha contra los demonios y el encasillamiento del actor que le da vida, Bruce Campbell (solo ganó una de las dos batallas: los cameos en las películas de Spiderman, por muy graciosos que sean, no son suficiente).

El musical comenzó a rodarse con el visto bueno de Raimi y Campbell, convirtiéndose en un grandísimo éxito. El New York Times llegó a considerarla como el nuevo Rocky Horror, incluso. Una vez más, revivir un clásico del terror (¡si hasta han metido al célebre reno, por favor!) con la posibilidad de ponerte perdido de rojo atrajo a las audiencias que, además, encontrarían unas canciones delirantes, como la ya mítica «What The Fuck Was That?».

Tuvo tanto éxito que incluso se estrenó una versión en España protagonizada por Pablo Puyol.

Anda. Para que luego digan que el género musical es un petardo para pijos.


Julia Möller: «La cultura es el alimento para que te muevas y sigas adelante»

Julia Möller para Jot Down 0

Julia Möller es una actriz polifacética, con una trayectoria importante en el teatro musical. Ha participado en musicales tan emblemáticos como La Bella y la Bestia, El fantasma de la ópera o Los miserables y el más reciente Follies. También ha participado en varias series de televisión como El tiempo entre costuras o Amar es para siempre.

Nos cita en una pequeña cafetería de la calle Argumosa, La Libre. Allí, rodeados de libros, estuvimos tomando el té mientras charlábamos de teatro musical, televisión, educación y del arte como palanca para mover el mundo.

¿Qué trae a una chica de Dortmund a una ciudad como Madrid?

Nací y me crié allí hasta los seis años. Mis padres se divorciaron y mi madre se casó con un español, así que vinimos a España, a un pueblo de Alicante, Altea. Luego me fui a estudiar a Barcelona a los catorce años. Estuve cuatro años allí y me fui a Hamburgo porque quería estudiar teatro musical. La carrera son tres años y, cuando terminé, me salió trabajo en Berlín, en El Jorobado de Notre Dame y de allí me fui a Madrid, a la primera versión que se hizo de La Bella y la Bestia.

Una pregunta que suelo hacer a la gente de teatro viene recomendada por alguien de teatro que me dijo que con «de dónde viene» y «a dónde quiere llegar» se hace media entrevista.

Creo que podrías estar tres años con esto. Yo… uff. De dónde vengo… Mis amigos siempre se ríen de mí en cuanto a que me dicen que tengo una Julia alemana y una Julia mediterránea. Y es verdad, tengo una parte muy alemana en el sentido de que todo tiene que ser muy correcto, muy pensado…

A Michael Fassbender le hicieron un comentario parecido. Él es medio alemán y medio irlandés y el presentador de Top Gear le dijo algo como «tu vida es como plantearse: esto tiene que estar perfectamente hecho… pero ya mañana, si eso…».

Yo intento no pasarme con eso, pero es un poco verdad. Te ayuda en muchas cosas para organizarte, lo cual está muy bien. Y luego está mi parte más pasional, más visceral, de no pensar nada, impulsiva… la Julia mediterránea. Y mis amigos siempre me preguntan cuando quedamos «¿Quién está aquí, la alemana o la mediterránea?». Es la mezcla que tengo, y el haber viajado tanto en mi vida antes de entrar en este mundillo ya me hizo acostumbrarme a estar en un sitio u otro. También estuve en Londres, pero fue como un paréntesis, una experiencia muy chula, pero yo siento que vengo de Alemania y de España. Aunque mi corazón está un poco más en España, lo tengo que decir. Y a dónde voy… ¡es difícil! Como la típica pregunta de dónde te ves en cinco años… Pues me gustaría seguir trabajando de esto, ojalá con un poco más de estabilidad (algo bastante difícil en este trabajo), haciendo teatro, teatro musical, televisión, poder compaginar todo eso. Y también tener una familia dentro de poco. No es fácil compaginarlo, pero muchos compañeros lo hacen, así que debe haber alguna posibilidad.

Actúas y cantas hasta en cuatro idiomas: inglés, alemán, español y catalán… ¿No te acabas liando un poco?

No me pasa en el escenario porque al aprender un texto muy concreto te centras en ese idioma. Sí me pasa cuando vienen amigos catalanes con los que yo en Barcelona hablo en catalán. Hace un par de años que no voy allí y me cuesta mucho cambiar el chip. No obstante, a mí los idiomas siempre me han gustado, y cuando creces como bilingüe todo es mucho más «fácil» en lo que conoces. En el escenario ya te digo que no, pero en el día a día incluso me invento palabras. Con mi familia hago una mezcla. La gente que me oye por teléfono se troncha, porque hablamos mucho en alemán y de repente se me cuela cualquier palabra en español, pero yo sigo. Siempre pasa esto con los bilingües.

¿Qué pasó en tu vida para que decidieses dedicarte a la interpretación?

Esto tiene un momento concreto. A los doce años mi padre me llevó a ver un musical en una ciudad cerca de Dortmund. Era Starlight Express, de Andrew Lloyd Webber. No es uno de los musicales más conocidos, sino que es de los que han pasado desapercibidos. Pero yo me quedé flipada. En mi casa la música siempre ha estado muy presente, siempre cantando en coros, tocando instrumentos… pero nadie de manera profesional. Y el teatro no estaba presente, solo como hobby. Así que este momento fue clave. Ojalá pudiese revivir eso, pero la primera vez nunca la puedes volver a repetir. Es único, maravilloso y estoy muy contenta de tener ese recuerdo. Todo lo que siguió a eso fue como cuando estás enamorado al principio: un aluvión de emociones. Después de eso estuve un año entero escuchando el disco cada día. Y ahí surge la pregunta: ¿dónde empieza el hobby y dónde lo que quieres hacer? Yo de una forma muy inocente me apunté a clases de jazz y baile sin pensamiento de nada, solo porque vi en el programa de mano que todos eran bailarines. Estuve un año yendo a clases y llegó el gran día en que le dije a mi madre que me quería dedicar a esto. Lo recuerdo muy bien, porque estaba muy nerviosa, y eso que mis padres nunca han sido de esos que te dicen que tienes que estudiar una carrera y buscarte un trabajo de verdad, sino que eran muy comprensivos y me daban mucha libertad. Pero aun así, me sentía ridícula. Cuando se lo dije a mi madre, la respuesta fue «ya, ya lo sé». Y yo no entendía nada, ni cómo lo sabía.

Eso ha parecido una salida del armario.

Totalmente. Fue un poco así. Y ella ya lo sabía, porque los padres siempre saben estas cosas. Lo ven. Se dio cuenta de que no era una tontería, porque yo me iba a mis clases de jazz, que duraban una hora y media, al pueblo de al lado, que estaba a 20 km en bici a cuarenta grados bajo el sol. Dos veces a la semana.

Hablábamos antes de empezar sobre de la gente que te dice si vales o no para algo, me ha recordado a los programas del estilo Factor X o Tú sí que vales. ¿Hasta qué punto hacen más daño que bien?

El problema está en la gente que va y no ha hecho nada profesional a lo largo de su vida. No digo que no pueda funcionar, que hay personas que no han cantado de forma profesional y, de repente, pillan el ritmo y funciona. Pero a nivel artístico y personal no creo que sea bueno. Tanto si funcionas como si no. Porque si resulta, a ver cómo llevan la fama, el estrés y el trabajo que eso implica, tener el cuerpo en forma, la voz… Imagino que tiene que ser una presión enorme.

Eso es lo que le pasó a Susan Boyle en Inglaterra, que al final acabó mal con el éxito.

Sí, por lo que se dice, fue muy difícil para ella manejar el éxito repentino. Luego está la gente joven, para la que entrar en un programa así es su sueño, pero realmente no conocen lo que implica llevar una carrera, en música, en teatro o en lo que sea. Que llegue el éxito tan rápido es bastante peligroso. Luego está el otro supuesto, que vayas sin haber hecho nada antes y te digan que no vales… Tienes que ser muy fuerte y creer mucho en ti mismo para que eso no te hunda. Todos los artistas dudamos de nosotros mismos a lo largo de nuestras carreras. Todos. Que venga alguien y te dé el mazazo del «no» sin que tengas un apoyo por detrás, experiencia… lo veo un poco peligroso.Julia Möller para Jot Down 1

Dave Grohl, cantante de Foo Fighters, dijo al respecto que están destruyendo el futuro de la música, sobre todo de las bandas, porque van a apestar, pero tienen que apestar en sus casas, delante de sus amigos, y a partir de ahí mejorar.

Y además, si hoy día es muy difícil salir al mercado en cualquier rama, ya en el mundo de la música y de los discos… es superdifícil. Yo no digo que estén mal esos programas, pero si nunca has hecho nada antes no vas a estar preparado para lo que venga, tanto si es bueno como si es malo. De hecho, tengo muchos compañeros que han ido a La Voz y programas de esos. Algunos han pasado y otros no, pero eso no significa que sean mejores o peores. Una amiga mía es una cantante impresionante y se fue a la calle a la primera. ¿Por qué? Pues quizás porque no has cogido la canción adecuada en ese momento, o no llamó la atención… Pero esta gente, por su carrera musical, por hacer miles de bolos en su vida profesional, en giras, cantando diez horas seguidas, coros con cantantes y demás, están ya curtidos. Si no te cogen, pues bueno, es un casting más. Nosotros estamos todo el día haciendo castings, lo que pasa es que estos se ven en la tele. Ahí está la diferencia.

Hay más presión…

Claro, pero si has hecho muchos antes, no te lo tomas como si fuese el que va a dar sentido a tu vida. No puedes darles tanto peso porque te puedes llevar una hostia muy grande.

Tus primeras grandes obras fueron El Jorobado de Notre Dame en Berlín y  The Rocky Horror Picture Show en Barcelona.

Rocky llegué cuando estaba todavía en el Memory. Una bailarina tuvo que dejarlo y me llamaron para las dos últimas semanas, pero fue… Rocky es una obra muy loca, y entrar ahí tan joven… fue muy gracioso. Mi madre ni me reconoció de lo pintada que iba. Había mucho cachondeo antes de que empezase la función: hacíamos de acomodadoras y sentábamos mal al público, nos tirábamos por encima de ellos… Y en cuanto al Jorobado, es otra de estas «primeras veces». Recuerdo que fui al último casting (hice dos o tres, lo normal en estos casos), muy nerviosa y en un registro muy difícil en el coro, muy agudo y muy complicado. El día antes estaba llorando en la escuela porque pasaba las canciones y no me sentía muy bien con los tonos. De todos modos hice el casting y me tomaron medidas, pero no me dijeron «estás dentro», así que me fui a casa. Me llamaron mientras estaba en la cafetería de la escuela: «¿Dónde te enviamos el contrato?». Yo me quedé sorprendida y me dijeron «¿No te han dicho que te hemos cogido?». Y de cover de Esmeralda además. Me fui con mis compañeros y abrimos una botella de cava para celebrarlo. Fue muy especial.

De un musical de Disney a otro: del Jorobado a La Bella y la Bestia. ¿Cómo se prepara un personaje basado en una película de dibujos animados? ¿Se tiene en cuenta la imagen que ha dejado en el imaginario colectivo de los que han visto la película?

No demasiado. Normalmente me leo los libros en los que están basados. En el caso del Jorobado la fuente estaba muy clara. Con Bella no recuerdo qué leí, porque había varios cuentos. Recuerdo uno que no tenía nada que ver con la versión de Disney. No obstante, no me basé mucho en la peli, porque son dibujos animados y se queda muy plano. Y a mí con las princesitas Disney, las niñas repipis, me pasa una cosa: me dan mucha rabia. Y eso que conmigo hacían la coña de que siempre hacía de princesita. Yo doy gracias, porque yo siempre he ido en esa dirección, ya sea porque me han salido o por tener ese perfil física y vocalmente. Pero como digo, siempre he ido contra eso, me rebelaba contra la imagen de princesita Disney que se quedara en «¡aaah me enamoro y qué bien todo!». Intentaba buscar la parte humana, la parte de verdad, el conflicto del personaje, que no fuese perfecta, buscar los fallos… Hacerla una «persona normal». Y esto me lo rebajaron alguna vez porque no era «muy Disney».

¿«Muy Disney»?

Sí. Ellos tienen un registro y eso se notaba sobre todo en la primera versión que se hizo en Madrid. La que se hizo luego era un poco más adulta y a mí me gustó mucho más, porque teníamos mucha más libertad a la hora de preparar los personajes.

¿Viste el papel de Bella como un punto de partida de algo que iba a ir hacia arriba?

Nunca me lo planteé así, la verdad. Yo quería trabajar y me salió el casting, me cogieron y para adelante. Cuando eres joven no lo piensas mucho. Bueno, en realidad no piensas, y eso es muy chulo. Lo echo de menos.

Participaste en dos montajes, uno producido por Disney Theatrical que se estrenó en 1999 y una «revisión» del 2007 de Stage Entertaiment. Durante el lapso de cinco años entre una y otra (la primera terminó en 2002), ¿qué cosas cambiaron, tanto a nivel personal como del montaje en sí?

Veo vídeos de la primera vez y me quiero tirar por un balcón. Y en YouTube siempre sale el mismo vídeo de la primera vez y no lo puedo soportar [ríe]. Primero porque, vocalmente, estaba en otro registro, cantando de otra manera. Es algo que no te gusta, pero es parte de tu trabajo. Tienes que evolucionar, si no es un horror estar siempre igual. Yo era muy joven en aquel momento y lo que podía hacer por entonces ahí se ha quedado. Pude evolucionar porque hice más personajes y así gané más experiencia, más peso escénico y mucha más seguridad vocalmente.

El reparto de los dos montajes en los que participaste juntó a muchos actores de renombre, como Pablo Puyol, Víctor Ullate, Carlos Marín, Manuel Bandera… ¿Qué es lo que más se aprende de esta gente?

Siguen siendo los mismos, que es lo bueno. Con algunos tengo más relación. Con Pablo Puyol me encuentro muchas veces, una persona muy sencilla a pesar del gran éxito que tuvo a partir de UPA Dance, y él se lo curra un día tras otro, algo muy bonito de ver. No se volvió loco, y yo creo que es porque haber trabajado mucho antes. Aprendes muchísimo de la gente así. El último gran actor, curtido, con el que he trabajado en Follies es Carlos Hipólito, también con Vicky PeñaFollies fue una clase magistral cada día. Yo me quedaba entre bambalinas porque era maravilloso ver trabajar a esta gente… cada día sus escenas eran distintas.

Carlos ganó el MAX por su papel en Follies… Es más, Follies fue la gran triunfadora.

Sí, sí, es cierto. Y yo te he hablado de esos dos, pero en realidad eran todos. Una cantidad de actorazos de los que aprender continuamente viéndolos. Una señora de ochenta años (Asunción Balaguer) bailando y cantando con esa energía… impresionante.

¿Te ves con ochenta años bailando y cantando?

¡Ojalá!

Julia Möller para Jot Down 2

Dejamos Disney de lado para llegar a Andrew Lloyd Webber… El fantasma de la ópera. Musical legendario donde los haya. ¿Qué pasa por la cabeza de un actor cuando llega a esa obra?

A ver… Es una pregunta difícil, porque El fantasma me dejó un recuerdo un poco agridulce. Esto lo puedes decir cuando ha pasado mucho tiempo, pero en aquel momento diría que me llegó un poco pronto el personaje de Christine Daae. Vocalmente necesitaba un poco más de tiempo… Es uno de estos personajes que luego me hubiese gustado repetir siendo más madura, tanto personal como vocalmente. Pero aun así fue una grandísima oportunidad. Aprendí mucho, me tuve que poner las pilas porque era un registro muy distinto a los que había interpretado. Uno de estos personajes que te hacen avanzar mucho, pero también te crea muchas inseguridades. Y es que salir al escenario cuando no estás al 100% hace que un día tras otro te cueste mucho. Fue una época, de unos dos meses, en la que no estuve muy bien y que marcó un poco al resto de la etapa porque fue hacia el final. Pero luego tuve la oportunidad de hacer muchas funciones seguidas y lo agradecí muchísimo. Yo estaba de alternante, que significa que actuaba dos veces a la semana, pero el resto no hacía nada. Esto lo puedes hacer cuando vas más «sobrado». Para estar a tope en tu trabajo, hacer funciones dos veces a la semana es muy difícil, porque sales del ritmo, vuelves… Es casi como un estreno cada vez. Y eso solo lo pueden hacer personas que sean capaces de entrar en el personaje en un segundo. Yo en aquel entonces no podía hacer eso. Despertar cada mañana, concentrarte, probar escalas de voz para ver si tenías la voz bien o no ese día… es horrible. Por eso me hubiese gustado hacerlo un poco más tarde. Es la primera vez que digo esto de El fantasma, pero me parece muy importante expresarlo, porque no es fácil reconocer que no estás contenta con un trabajo que has hecho o que sientes que no has estado a la altura, y en esta profesión cuesta mucho. Continuamente tienes que volver a demostrar que sabes hacer algo. Incluso antes de terminar un trabajo ya estás haciendo los siguientes castings. Nadie dice en esta profesión «me ha pasado esto en la voz» o tal y cual… Pero a pesar de este pequeño paréntesis, tengo un gran recuerdo. Y tuve la oportunidad de grabar el disco de la película, que fue como un regalo.

¿Has llegado a tener algún admirador siniestro que te enviase rosas y te cantase a escondidas en tu camerino?

[Ríe] ¡No! Pero sé de alguien que sí. Y no es una chica. Le llegaba de todo e intentó por activa y por pasiva evitarlo, pero no hubo manera.

Hablabas de la versión cinematográfica del musical, dirigida por Joel Schumacher y protagonizada por Gerald Butler y Emmy Rosum. Pero en España no les escuchábamos a ellos, sino a Juan Carlos Barona y a ti. ¿Salimos ganando?

¡Eso dímelo tú!

Yo creo que sí… ¿Qué opinas de las críticas que se llevó el doblaje? A mucha gente no le gustó que se adulterasen las canciones para que coincidiese con lo que cantaban los actores, por ejemplo.

La letra es completamente distinta. Si me pides que te cante algo ahora no sabría hacerlo, porque tengo un lío de letras tremendo. Entre la mexicana de las audiciones, la de las funciones, la de la película… Hubo mucha crítica en cuanto a las letras, pero tenían que coincidir para que se sincronizase con los labios.

Imagino que al ver la película las comparaciones con la obra serían inevitables.

A mí la película me pareció estéticamente maravillosa. La fotografía es una pasada. Pero se me hizo muy larga. Eché de menos el intermedio de la función. Pero es que el ritmo del cine y del teatro no es el mismo. Cosas que funcionan en uno no lo harán en el otro y viceversa. Los arreglos musicales en la película, son distintos, por ejemplo. Hay mucho más rock. El dueto del Fantasma y Christine me gustó mucho. La película en sí, como historia, me pareció que no tenía tanta fuerza como la obra, pero creo que es cosa del lenguaje. Sin embargo, la versión cinematográfica de Los miserables me encantó. Hay gente a la que no le gustó porque es distinta a la obra. A mí, por ejemplo, no me gustan los arreglos, pero actoralmente me parece maravillosa. Hay cosas que ganan mucho con los primeros planos, conflictos de personajes en los que no habías reparado hasta entonces o que no se podían entender.

¿Llegaste a conocer a Andrew Lloyd Webber? ¿Os vio actuar?

Vino a Madrid pero no me vio hacer la función. Aunque yo hice una audición con él delante para The Woman in White, un musical basado en un libro maravilloso de Wilkie Collins. Estuvo dos años en Londres y en los cambios de reparto, que allí los hacen cada año, me presenté a la audición y quedé finalista para el papel de la hermana menor. En el casting final él estaba allí, habló conmigo y yo estaba histérica. De hecho cometí un gran fallo por culpa del acento. Porque cuando cantas no se nota, pero tenían miedo de que en la función se me pudiera olvidar el texto y no fuese capaz de improvisar con buen acento. Me cagué en todo, porque es de estas audiciones que te preparas a fondo. En nuestra conversación me preguntó que dónde había aprendido a hablar inglés y yo le contesté con una sola frase en lugar de empezar a enrollarme, que es lo que él buscaba, quería escucharme hablar. Y yo fui un poco tonta. Estaba muy nerviosa y así haces gilipolleces de esas. Quizás no me hubiesen cogido igualmente si hubiese hablado, pero es de estas cosas que se te quedan. Las típicas cosas en las que caes cuando ya es demasiado tarde.

¿Quién es para ti Andrew Lloyd Webber? ¿Cómo lo clasificarías?

Pregunta difícil. Evidentemente es uno de los compositores más importantes del teatro musical. A mí me encanta, aunque haya mucha gente que diga que es demasiado sencillo, simple, comercial… Ahora mismo estoy dando clases de canto, y con un alumno hemos preparado una canción de Sunset Boulevard. Pues si eso es simple… Un compás de cinco por ocho, que se va interrumpiendo muchas veces, muy complicado rítmicamente y ya, a nivel de afinación, complicadísimo. Siempre decimos que Stephen Sondheim por un lado y Webber por el otro, y esta canción demuestra que Webber también escribe música complicada.

Andrew Lloyd Webber será todo lo que quieras, pero tiene algo que te llega. Ha hecho algo muy importante por el teatro musical, lo ha acercado a un público que antes no iba. Tener historias más comerciales ayuda a que la gente vaya a verlo.

Julia Möller para Jot Down 3

¿Llegaste a ver la segunda parte de El fantasma, Love Never Dies?

Me voy a enrollar con la respuesta, pero tiene un porqué. Yo siempre he sentido la carrera de arte como una relación: primero te enamoras y te encanta todo y ya, más tarde, te estabilizas. Llega un punto en el que piensas que todo se va a la mierda, no porque no trabajes, sino en el sentido de que todo es un coñazo. Yo, con los musicales, hubo un momento en el que no podía más con el chimpúm y tal. No me llenaba, me cansé mucho y le cogí mucha manía. Fue poco tiempo, pero cogí el típico bache que le pasa a todo el mundo. Y creo que es bueno, porque luego resurges de las cenizas. Recuerdo que en ese entonces iba con una amiga en el coche y pusimos el disco de Love Never Dies. En un coche el sonido es como una burbuja. Y es algo parecido a lo que me pasó con Starlight Express, que por el tipo de asiento que tuve el sonido era envolvente, impresionante. Entonces esta vivencia la tuve en el coche escuchando el disco. Además, ayudó mucho la voz de Sierra Borges, que hipnotiza. Escuché el disco y me enamoré. Musicalmente es espectacular. Incluso me gusta mucho más que El fantasma, que me perdone la gente… Pero en general, Love… hace que se me revuelva todo. Nos impactó tanto que pillamos un vuelo a Londres para verlo. Todo el que lo había visto me dijo que me iba a desilusionar y así fue, no me gustó mucho. Fue un shock escuchar la canción principal de El fantasma al principio, como que no te da tiempo a entrar en emoción. O la canción de Beneath a Moonless Sky, una auténtica joya para cuando se reencuentran, es la típica historia romántica del quiero pero no puedo para mantener la tensión mucho tiempo… La música tiene una tensión apasionante, pero cuando vi la escena desapareció en dos segundos: se vieron, se acercaron y se quedaron así toda la canción. Pero bueno, es solo mi impresión… todo esto tendrá su porqué, el director habrá querido transmitir algo diferente. Es muy fácil ver algo desde fuera y criticarlo. Pero sea como sea, detrás siempre hay un trabajo y eso hay que respetarlo.

¿Tú eres de las que hacen caso a la crítica?

No, si no son buenas no las leo [ríe]. No, en serio… Hay veces que sí, que las leo, pero intento no hacerlo porque luego no puedo pasar de ellas porque es mi trabajo. Quieres que a la gente le guste, pero es evidente que a todos no les va a gustar. Es imposible. Yo creo que a todo el mundo le deja tocado una mala crítica. Distinto es el caso de la crítica constructiva, pero si ese no es el caso, no te sirve para nada. La negatividad porque sí no lleva a ningún lado. De todas maneras de teatro musical no suelen hacerse críticas muy extensas.

No tiene toda la atención que debería por parte de los medios.

No, no la tiene. Aparecen muy pocas. De los grandes musicales sale alguna de vez en cuando, pero siempre cosas muy generales. En otros países hay varias revistas especializadas en musicales y hay unas críticas de las obras que son de tres o cuatro páginas… Yo aquí he leído en una crítica que decía que «estaba todo muy afinado». Con todo el respeto, eso es como decir que un carpintero le daba muy bien al martillo o que un actor se sabía muy bien el texto. Es evidente que un cantante tiene que afinar, es lo principal. Quizás en España todavía se vea al teatro musical como un género en el que la gente sabe un poco de todo pero no es capaz de especializarse… Cantan un poco, actúan un poco y bailan un poco, pero no son ni cantantes ni actores ni bailarines. La importancia que aquí se le da al teatro de texto todavía no se le da al teatro musical. Pero imagino que eso irá cambiando con el tiempo.

Como dices, en España el teatro musical no está tan arraigado como en otros países. Tú has viajado y has estado en Londres haciendo Los miserables. ¿Cómo viven allí esto?

Es parte de la familia, podríamos decir. Es normal ir una vez al mes al teatro, no es algo extraordinario. Y te encuentras salas cada dos pasos, lo cual es maravilloso. Esto es algo que forma parte de la cultura de esta gente, y por eso tienen tanto público, sin contar con los turistas que vayan. En España, el teatro musical todavía no forma parte de nuestra cultura a un nivel cotidiano, pero cada vez está más presente. Es un proceso muy largo, pero creo que vamos por buen camino. Además, los musicales tienen más fans jóvenes…

¿Qué diferencias ves entre la forma de trabajar en España y en otros países?

Pues mira, me gustaría desmitificar el tópico de que allí sean mejores o que aquí no se hagan las cosas bien. Aquí también hay muchísimo nivel. Parece que lo que está en el extranjero es siempre lo mejor, pero hay que darle valor a lo que tenemos aquí, tanto a los actores, músicos, técnicos y todos los que están involucrados en un musical. Aquí hay muchísima gente preparada, con mucho talento, y eso es importante que lo sepamos. Que en conjunto podemos hacer cosas de calidad. La diferencia es que allí hay más gente y, por tanto, más donde escoger. Y la mayoría de gente que hace teatro musical es porque lo ha estudiado. Aquí la mayoría venimos de estudiar de todo, pero por separado. Hasta hace poco no había una formación específica. Ahora ya están surgiendo escuelas de teatro musical, algunas ya están homologadas. Pero allí ya hay varias generaciones que han podido estudiar de manera especializada, por lo que la gente sale preparada en algo muy concreto, que no tendrá demasiada idea de fuera de su ámbito, pero muy especializada en lo suyo. Y a la hora de trabajar es un poco lo mismo: están muy acostumbrados a trabajar en este mundillo y conocen muy bien la mecánica. Empiezan un show y ya saben muy bien cómo funciona todo. Son muy rigurosos, muy disciplinados. Volvemos siempre a la parte cultural. Aquí vamos siempre un poco por detrás en cuanto al tiempo, la tradición. Allí está más arraigado. Eso solo implica que en cuanto al teatro musical nos queda más camino por recorrer… Pero aquí hay otras expresiones artísticas que allí no tienen. Lo que necesitamos es público. Allí, como hay tanto, los productores se arriesgan más al invertir en compositores, autores, directores nuevos, algo que se está haciendo aquí, pero en mucha menor medida.

La formación en teatro musical es muy cara, eso sí, porque tienes tres disciplinas. Y al ser tan caro, se necesitan subvenciones para poder hacer esa carrera. Eso, hacer carrera, implica estar un mínimo de seis horas al día, un auténtico pastón. La gente no tiene tanto dinero para pagar esa formación, y eso es un poco como el pez que se muerde la cola: nos falta inversión tanto privada como pública en la educación y formación en teatro musical. Aunque poco a poco se está consiguiendo, en las grandes ciudades ya hay escuelas especializadas. Lo importante es que tengamos dónde elegir, entre varias escuelas.

Julia Möller para Jot Down 4

Aquí en España, eso sí, en los colegios se potencia mucho. Hay muchas producciones oficiales que facilitan a las escuelas los materiales necesarios, incluidos derechos para representar (siempre que sea sin ánimo de lucro), las pistas con la música…

Eso me parece una gozada. Que en los colegios se haga teatro amateur, teatro musical… Hace que los chavales conozcan el género, el teatro en general. Es muy educativo, muy constructivo. Poder meterse en un personaje, vivir otra vida, ver las cosas desde otro punto de vista… aparte de hacer todo lo que conlleva una obra de teatro, la responsabilidad de estar en el escenario, de jugar con los otros compañeros, apoyarte, construir algo juntos, hacer equipos… ¡el teatro es bueno! Y además se incentiva que ellos quieran ir a ver cosas.

¿Crees que el cómo enseñan teatro en los colegios, obligando a leerse las obras sin verlas representadas en la mayoría de los casos, es algo negativo? Mucha gente le acaba cogiendo asco al teatro en verso porque no lo entendía en el colegio.

Hace poco fui a ver a Jacobo Dicenta que estaba representando un monólogo en verso. Decía el texto con tanta naturalidad que a los cinco minutos se te olvidaba que estaba en verso. Si los jóvenes tuviesen la oportunidad de ver eso, sabrían que puede ser algo gracioso y no un tostón.

Volviendo a tu etapa en Los miserables. Has estado en dos de los musicales que más tiempo se han tirado en taquilla, batiendo cada uno el récord del otro, con cientos de versiones a lo largo y ancho del mundo… ¿Qué les hace tan especiales?

A mí Los miserables siempre me ha encantado. Tiene unos momentos memorables, su música es increíble. Yo me quedo con dos: el primero es cuando cantan los pobres «Nuestros días se van», se me ponía la piel de gallina en todas las funciones. El primer día que salí al escenario fue una pasada. Tiene muchísima fuerza esa música. Y el otro, por supuesto, es el «Un día más».

La épica hecha musical.

Sí. Es un clásico. Aunque no sea tu estilo de musical, cuando lo ves en directo hay algo ahí que te mueve, que te impacta de cierta manera. Tanto la escenografía como la música, la historia en sí… Tienes dónde elegir. Nunca pasará de moda.

Tras tu aventura inglesa vuelves a España y participas en varios musicales: Aloma y Mar y Cielo, ambas con Dagoll Dagom. Incluso ganas premios con ambos musicales (Premio de la Crítica de Catalunya con Aloma y Premio Gran Vía con Mar y Cielo). ¿Cómo trabajan en Dagoll?

Me encantó la experiencia. Mar y Cielo es otra de esas obras que se te quedan muy adentro, que forman parte de mí. Le tengo mucho cariño a la obra, al personaje, a la experiencia en general. Fue muy corta, de apenas tres meses, pero muy intensa. Engancha. Ahora lo van a repetir en Barcelona. Tiene momentos de conexión con el espectador muy intensos. Y Aloma también, pero es una obra muy distinta. Es muy dura y muy triste.

Se aleja del musical estándar, digamos.

Exacto, y por eso me gustó mucho hacerlo. Yo dejé La Bella y la Bestia para hacer esto. Llevaba un año y pico y llegó un momento en que quería cambiar. Esto fue un soplo de aire fresco. Quería hacer algo menos comercial, menos teatro musical. Surgió esta oportunidad y no me lo pensé. Sobre todo por el reto de crear un personaje de la nada.

Solo teníais el libro en el que se basa, ¿no? Quiero decir, que no había adaptaciones previas para tener referencias.

Nada. Y eso acojona, pero tenía muchas ganas de hacerlo. Fue un viaje emocionante, difícil, pero cuando está terminada la obra, tienes la satisfacción de ver algo que hemos hecho entre nosotros. Cuando vienen estas producciones de Londres o Nueva York, que ya están hechas, tienes mucho menos margen de libertad a la hora de preparar el personaje. Esto es así y así te lo indican. Como actor te tienes que buscar la vida para justificar esos movimientos o lo que sea que tengas que hacer. Y eso tampoco es fácil. Y a veces, buscando el sentido a eso, te encuentras con el camino al revés: descubres al personaje de fuera hacia dentro. Los dos procesos te aportan cosas distintas. Es algo que tienes que aprender y es muy gratificante, sobre todo cuando todo hace clic y encaja. Ese momento es un verdadero subidón, pero como compañía, porque suele ser un clic conjunto. Después muchas veces hay un paso hacia atrás, cuando entras en el teatro y todo lo que estaba perfecto en la sala de ensayos, se desmorona. Eso pasa siempre, no entiendes nada. Pero te queda la certeza de que vas a estar cuatro o cinco días allí, y entonces vuelve el clic positivo. Normalmente.

Aunque prepares una obra muy bien, cuando el telón está a punto de levantarse y oyes el murmullo del público…

Te entra el pánico, quieres ir a casa, ¡te quieres morir!

¿Has tenido muchos momentos de pánico?

Muchos no, pero sí que ha habido algunos. Pero ahí es cuando sale el lado alemán: si yo siento que está todo en orden y me siento preparada, sabiendo todo lo que tengo que hacer, teniendo muy claro el tema vocal y todo eso, pues los nervios no son de angustia, sino del gusanillo. Ahora, si hay algo que no tengo claro, me pueden mucho los nervios. Pero como me conozco, me lo preparo todo lo mejor que pueda, porque si no me consumo y todo es una cagada total. Hay gente que sabe hacer malabares y que incluso funcionan mejor si no lo tienen todo tan cuadrado. A mí me cuesta mucho y soy un poco pesada con todo esto. En cuanto al pánico, he tenido algún momento en pleno escenario y es horroroso. Básicamente por la voz, porque se te va. Pero por ahí tienes que pasar en algún momento.

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Me gustaría centrarme ahora en Follies, gran triunfadora de los MAX del año pasado, dirigida por Mario Gas.

Mario Gas es uno de los directores con los que hacía mucho tiempo que yo quería trabajar. Y cuando surge la oportunidad… Además, fue una gran mezcla: Teatro Español, Mario Gas y Sondheim. Tres factores muy importantes. Y luego el grandísimo reparto. Como te dije antes, nos quedábamos entre bambalinas para verlos actuar y nada más. Que te sorprendiesen cada día es algo maravilloso. Me acuerdo mucho de Carlos y de Vicky porque yo tenía mis escenas detrás de las suyas normalmente, por lo que podía verlos. Y con Mario, pues muy a gusto. Le tenía y le tengo mucho respeto. Recuerdo un día en que estábamos Marta Capel y yo, que somos amigas de antes y hacíamos de amigas en la obra, por lo que teníamos mucha complicidad. Vino a saludarnos Mario y nos pusimos como quinceañeras. Hicimos el casting juntas porque en el final entrábamos por cuartetos: dos chicos y dos chicas jóvenes, dos parejas. La audición era ese cuarteto. Yo entré con Marta a la audición y éramos de verdad Phyllis y Sally, tontas perdidas de los nervios.

Con Mario fue un placer trabajar. Impone mucho, no solo por su trayectoria, sino por su persona. Tiene una energía tan brutal que impacta, pero luego es muy cercano. Al menos lo que yo he vivido. En Follies fue una persona muy cercana a la que podías pedir consejo. Los jóvenes no teníamos mucho peso y nos dejó rodar mucho. Pasábamos la obra entera una y otra vez, haciendo muchos días de lectura. Siempre estábamos pensando en qué nos iba a decir o por qué no nos había dicho nada aún… Un día, recuerdo una escena concreta en la que me dijo solo tres cosas. Yo sentí, como actriz, que me dirigió hacia el camino correcto con solo tres indicaciones. Y cuando vio que había tomado ese camino, me dejó libre. Eso es algo maravilloso.

Lo que hablábamos antes de los buenos profesores.

Exacto. Imagino que por eso es uno de los grandes directores, porque sabe hacer esto, con solo tres cosas. De repente el personaje cambia, en una tarde. Me sentí muy a gusto y me encantaría volver a trabajar con él. Además de que hace cosas maravillosas, su tipo de teatro me encanta, con repartos muy buenos.

Al final no impone tanto, ¿no?

No, no, eso no se le va. Es muy cercano, pero sigue imponiendo de la misma manera. Tiene ese rollo de padre que te apoya, pero se mantiene firme.

Esa gala de los MAX la presentó Alex O’Dogherty y lo primero que dice es «Con la que está cayendo y llevan los MAX al Matadero»… ¿Por qué en tiempos de crisis a lo primero que se le mete mano es al teatro?

Parece que es algo poco importante, que es por diversión. A mí eso se me ha pasado por la cabeza, con las crisis personales. A veces pensaba que tenía una tontería de trabajo. Subirme a un escenario cuando hay otras profesiones más importantes, como médicos, profesores… gente que hace cosas de verdad y yo aquí cantando como una gilipollas. Pero hay una cosa, lo que mueve a todo el mundo, que es la ilusión, la motivación por algo. Cualquier proyecto que quieras emprender requiere de una motivación, de una parte visceral, menos racional que te hace avanzar. Cuando conectas con esa parte tuya puedes mover montañas en ese momento. Creo que el arte, sea del tipo que sea, te tiene que conectar con eso. Lo mismo vas a un concierto de rock y cuando sales te quieres comer el mundo porque te ha dado tan buen rollo que, lo que tú querías hacer, por ejemplo, montar una cafetería, ya tiene su motivación. O ir a una galería de arte, incluso ver un escaparate bonito. Cualquier tipo de expresión artística debe conmoverte, hacerte pensar. Que te toque de alguna manera. Y eso parece superfluo hoy en día, no es algo práctico. Habrá quien oiga esto y pensará que estoy chalada, pero en realidad el arte es lo que luego nos mueve para hacer cosas. Si no tenemos eso podemos vivir, está claro. Pero nos faltará algo, sería…

Aburrido.

No, aburrido no porque eso implica que lo que hacemos es siempre diversión o entretenimiento y no me refiero a eso, sino que es algo mucho más profundo de lo que se quiere vender, que es para evadirse y tal. Claro que está para eso, pero creo que es algo más, que tú te sientas tocado de alguna forma y que eso provoque algo en ti para hacer un cambio en tu vida, sea del tipo que sea. Te lo digo porque yo misma me he hecho esa pregunta. Pero te das cuenta de que cuando te vuelve a pasar eso, como lo que te he contado del Love Never Dies, que me volví a enamorar. Ese momento fue muy importante en mi vida porque me hizo volver a arrancar. Me ayudó a seguir adelante, a tener las cosas claras, una bombilla que se te enciende de repente. Quizás sea más sensible a estas cosas por formar parte del mundo artístico, pero la gente que se dedique a otras cosas también tiene esa necesidad o sensibilidad. Que algo le toque y le produzca una reacción para que se transforme. Es una cuestión un poco energética, pero eso ya es otro tema.

Creo que es la mejor respuesta a esta pregunta que me han dado nunca.

Igual es un poco ida de olla. Aparte de la típica respuesta de que es cosa de la cultura, una cuestión educacional, como lo que hablábamos del teatro en las escuelas y todo lo que eso implica, para lo que sirve… todo eso es lo que te respondería de una manera más formal. Lo que te estoy contestando es más desde la perspectiva de la pregunta hecha a mí misma. Parece que para los artistas el arte es lo más importante del mundo y, de una forma egoísta lo es, porque a mí me mueve de tal manera que me ha enamorado y no puedo vivir sin eso, pero todos tenemos una parte emocional que necesita ese alimento. La cultura es eso: alimento para que te muevas y sigas adelante, que te haga pensar, generar ideas nuevas, ganas de hacer cosas. Te conecta con una parte de la verdad sobre ti mismo. No sé si solo me pasa a mí o a los artistas, que un día has ido a ver cualquier cosa, un concierto, una exposición… y te ha impactado, pero no porque te haya encantado, sino que te ha despertado algo muy profundo y verdadero que había en ti y, cuando conectas con esa verdad, eso mueve montañas.

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Esto de que el teatro siempre esté en crisis, al final va a resultar mejor para el propio teatro porque se agudiza el ingenio y siempre se encuentra una salida. Un ejemplo es la proliferación de pequeñas salas independientes o «no convencionales» que hay ahora mismo. ¿Qué te parece este fenómeno?

Pues precisamente ahora mismo estoy haciendo microteatro. Me parece algo genial. Es la parte positiva de la crisis: nos tenemos que buscar la vida y hacer cosas distintas a las que estábamos acostumbrados. Para mí esto del microteatro es una experiencia nueva, una cosa minúscula, con quince personas, solo dos actrices. Te obliga a trabajar mucho, porque lo tienes que montar todo. Es una cosa muy distinta a lo que había hecho antes. Este tipo de experiencias siempre te enriquecen, e incluso agradeces más unas cosas que antes dabas por supuestas y te pones las pilas. Algo así me pasa con la televisión, además de que yo siempre quise hacerla porque me gustaba. Pero quería algo extra o una alternativa al teatro musical, porque no siempre puedes trabajar de eso. De hecho, llevo un año y medio en el que estoy más en la tele que en los musicales.

En contra de las voces que dicen que hay que especializarse en algo concreto intentas tocar muchas ramas.

Si viviese en Broadway pues a lo mejor me especializaría en teatro musical, pero aquí no tenemos un mercado tan grande como para vivir en exclusiva de eso. No obstante, yo estoy muy contenta de haber podido hacer televisión, porque es otro registro totalmente distinto, me lo paso genial haciendo otras cosas, con un lenguaje muy diferente.

¿Intentas hacerte hueco en este medio o prefieres el teatro?

Yo lo que quiero es trabajar. Si consigo abrirme camino en la televisión, bienvenido sea. Pero no por buscar la fama ni nada de eso. De hecho, creo que lo llevaría bastante mal. Si logro hacer un poco más, fantástico. Aunque llevo mucho tiempo sin hacer musicales y lo echo de menos, ahora me encuentro muy a gusto en Amar es para siempre, donde tengo un personaje que me encanta, con una trama muy bonita. En dos meses he pasado por mil cosas distintas y he acabado muy contenta. Ojalá pudiese seguir. Ahora, ya no veo a la televisión como una alternativa al teatro musical, sino como dos cosas que puedo hacer en paralelo. Mientras más puertas abiertas, mejor.

Tu último papel en una gran serie de televisión ha sido en El tiempo entre costuras, una serie que ha tenido un gran éxito, tanto de público como de crítica. Parece ser que España está viendo poco a poco un repunte de calidad en sus series. ¿Crees que son excepciones o en España se pueden hacer grandes cosas?

Ahí está el resultado. No es que lo crea yo, es que lo tienes ahí. Se pueden hacer series muy buenas, con una producción bestial. El talento está en todos los ámbitos y en todos los campos. Esta es una serie preciosa, con una fotografía maravillosa, un guion muy bueno, los actores… está todo muy cuidado. Pero volvemos a lo mismo: cuesta mucho dinero hacer esto y tienes que invertir mucho más tiempo. Las series y las películas necesitan tiempo, que es lo que cuesta dinero. Pero a la vista está que se pueden hacer buenas series. Me alegra que esta serie haya tenido tanto éxito.

¿Y cómo ha ido la cosa con Amar…?

Es otro tipo de formato, de serie diaria, con un ritmo de trabajo distinto, mucho más rápido, pero el resultado es muy bueno, es una máquina engrasada. Todo el mundo sabe perfectamente lo que tiene que hacer y eso hace que todo se ruede muy bien. Todo está muy cuadrado y muy bien organizado. No digo que el resto de series no lo esté, porque todas tienen muy buena organización, si no, sería imposible rodar una serie. En esta serie me he sentido muy a gusto, cero presiones. Eso se agradece muchísimo, sobre todo si sabes que tienes veinte minutos para rodar una escena. Si todo el mundo está histérico pues sale un churro, pero si todos están tranquilos porque saben que eso va a salir, sale. En Amar eso salía solo y creo que se nota en el resultado. Y para los que entramos con nuevos personajes cuando los demás llevan siete meses es de agradecer, porque es muy difícil engancharte al ritmo. Con este equipo fue muy fácil desde el primer día, nos entendimos a la primera y así se crea un buen ambiente en el que trabajar. La verdad es que me da mucha pena terminar, así que a ver si Katherine vuelve pronto por El Asturiano…

Te queda por dar el salto al cine.

No sé si ese sería el próximo salto, nunca he hecho cine y no es una meta que me haya puesto, pero ojalá salga. Lo que quiero es seguir haciendo cosas que me gusten, que me llenen y me hagan dar pasos hacia adelante… y que me paguen las facturas, que tampoco es todo por amor al arte. Una mínima estabilidad se agradece.

No caemos en eso cuando nos quejamos del precio de las entradas del teatro, incluso antes de la subida del IVA, como si nos molestase que un actor cobre.

Pero es que detrás de una producción así no están solo los actores. Hay mucha gente detrás cada día trabajando y los que hacen la preproducción, tanto artística como técnica, muchos meses antes de que esa obra pueda ser vista. No solo el que da la cara en la función: mucha gente tiene que comer de eso. El autor de una obra se tira muchos meses en su casa y no cobra nada de lo que está haciendo hasta después. Así todo el mundo. Los que hacen la preproducción son los que arriesgan al principio y no cobran hasta que se represente. No digo que se tengan que cobrar millonadas, todo lo contrario. Debería estar todo mucho más equiparado y no que unos cobren muchísimo y otros no tanto. Lo que sí que hay que entender, al menos en el mundo del actor, es la inestabilidad que hay. De hecho en los últimos MAX se hizo alusión al setenta y tantos por ciento de actores que hay en paro. Aunque estés trabajando, estás en paro. Yo llevo dos meses con dos trabajos, el microteatro y lo de Amar, que ambos terminan ya y vuelvo a estar en el paro. Y la gente piensa que no dejo de trabajar, pero es que a la vez estoy parada. Yo y todo el mundo, pero los de fuera no ven eso y se creen que estás todo el día trabajando. A veces da esa sensación porque terminas una cosa, descansas dos meses y te surge algo. Pero hay momentos en que podemos estar cinco meses, ocho, incluso un año sin hacer nada porque no hay trabajo. Para mí es la parte más difícil de la profesión, la inestabilidad que acarrea. No solo a nivel económico, sino a nivel emocional. Todo el que haya estado parado meses sabrá que el no hacer nada es algo muy difícil de llevar. Tener que inventarte tareas o empezar a preparar proyectos por los que no cobras nada o muy poco, o la incertidumbre de si un proyecto va a buen puerto o no. Estamos constantemente haciendo cosas, pero no siempre cobrando o comiendo a largo plazo. Apuestas continuamente por cosas que a veces salen rentables y otras veces no. El hecho de estar trabajando en algo genial como es lo de Amar… yo acabo de empezar, pero ya sé que me queda poco de trabajo y ya estoy haciendo castings para los siguientes y eso es muy agotador. No porque te rechacen en los castings, aunque muchos «no» seguidos afectan también, pero yo no veo en eso un problema, sino el no saber nunca qué va a pasar. Es muy cansino. Tienes momentos en que quieres mandarlo todo a la mierda y montar, como es mi caso, una cafetería como esta, una cafetería librería. No conozco amigos de la profesión que no hayan tenido momentos así.

Si te lo planteas de una forma optimista puede ser divertido el estar constantemente buscando cosas que hacer, pero si piensas en formar una familia no. Porque puedes ir ahorrando y todo lo que quieras, pero cuando no tengas trabajo durante mucho tiempo, con un hijo, ¿qué? Cuando tienes una familia y eres responsable de una persona te gustarían unos estándares mínimos y garantizar eso es algo muy duro. Admiro mucho a la gente que tiene familia y trabaja en este mundo. Pero si ellos lo hacen es porque se puede hacer. Aunque con el paro que hay en el mundo artístico… Lo que está pasando en el resto de las profesiones hoy día es nuestro pan de cada día. También es cierto que cuando cobras, si lo comparas con lo que pagan por hora en otros sitios es evidente que es más, pero ese sueldo no es real porque lo tienes que ir guardando para cuando estás sin trabajo o cuando se te acaba el dinero del paro.

Cambiemos de tercio para terminar con una cara más amable. Es una pregunta un poco tópica: ¿mejor el teatro o la televisión?

Eso no lo voy a poder contestar porque son cosas distintas que no se pueden comparar. Pero… me voy a mojar. De quedarme con uno, me quedaría con el teatro.

Creo que no he encontrado a nadie que me diga televisión.

[Ríe] Es que tiene que ver con lo que te he contado, de algo que conecte contigo. Eso es mucho más fácil de encontrar en el escenario que en la televisión, no solo por el público, que también, sino por la continuidad, los ensayos en los que interiorizas tanto el texto y los movimientos que los automatizas. El actor es la parte que piensa, que es consciente de lo que tiene que hacer en cada momento. Y esa parte se puede dejar un poco más de lado en el teatro gracias a tenerlo todo tan automatizado. Una vez que está ensayado todo, fluyes y lo disfrutas. En la tele no te da tiempo a hacer eso. No tienes tanto tiempo de ensayo y tienes mucho texto que aprender en muy poco tiempo. Nunca vas a interiorizarlo y automatizarlo tanto como en el teatro. Eso es, para mí, algo que influye mucho, porque tienes que estar muy pendiente de la posición de las cámaras, del raccord… Es difícil.

Lo que fascina es la «facilidad» del actor en televisión o cine para mentalizarse de que en una escena tiene que expresar de golpe todo lo que en teatro, por ejemplo, habría tenido un desarrollo más lógico.

Exacto, tienes que venir con toda la emoción que deberías tener para esa escena de golpe. En el teatro la tendrías automáticamente porque la has vivido. En la tele no. La tienes que fabricar o recordar una escena anterior… conectarte de forma que te sirva para esa escena. Es más técnico. Eso sí, cuando entras en esa conexión es muy bonito, porque puedes jugar con algo tan simple como la mirada. Y eso es algo maravilloso, porque puedes contarlo todo sin hacer nada, solo sintiendo, estando con el otro personaje. En teatro a partir de la quinta fila ya nadie puede ver eso por mucho que lo sientas. Eso es lo bonito de la cámara, la parte sutil. Creo que por eso empecé a hacer televisión, porque me apetecía experimentar esa faceta, poder ir al detalle y jugar con gestos naturales.

Julia Möller para Jot Down 7

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Shakespeare en el salón

Una escena de Much Ado About Nothing, de Joss Whedon. Imagen: Alfa Pictures.

Aunque la mejor forma de vivir una obra de teatro —porque el teatro no se ve, sino que se vive—es yendo a las salas, no todo el mundo puede permitirse el precio de una entrada, encontrar un hueco en las apretadas agendas o cualquier motivo que se les ocurra. No obstante, gracias a la magia de los reproductores de vídeo y a los esfuerzos de productoras teatrales y cinematográficas, existe la posibilidad de disfrutar de las mejores obras de los mejores autores desde el sofá de tu casa. Así que no hay excusas posibles para no ver los grandes clásicos del teatro universal. La variedad es amplia, por lo que me voy a permitir el lujo de hacer unas recomendaciones con las mejores versiones filmadas.

Y, como primera opción, una comedia: Much Ado About Nothing, de William Shakespeare, más conocida en nuestro país como Mucho ruido y pocas nueces.

Una de las mejores comedias de enredos que existen. El príncipe don Pedro realiza una visita a su buen amigo Leonato, después de haber sofocado la rebelión que encabezó su hermanastro, don Juan. Junto al príncipe viajan el propio don Juan apresado; Benedicto, un soltero empedernido, misógino, narcisista y con la lengua muy afilada; y el joven Claudio, compañero inseparable de Benedicto, un entusiasta que está enamorado hasta el tuétano de la hija de Leonato, Hero, a quien le propone matrimonio. Aunque los acontecimientos giran en torno a la boda de la joven pareja, los verdaderos protagonistas son Benedicto y Beatriz, la sobrina de Leonato y cara opuesta a Benedicto. Ambos se llevan como el agua y el aceite, por lo que a don Pedro se le ocurre la divertida idea de liarlos, provocando una espiral de malentendidos y desengaños que acaban en la carcajada constante del espectador.

La historia de Benedicto y Beatriz ha sido llevada al cine o la televisión en varias ocasiones, ya sea rodada específicamente para estos medios o grabaciones de representaciones en directo. Aquí nos quedaremos con tres elegidas mediante un complejo sistema:

Much Ado About Nothing, de Kenneth Branagh (1993)

El responsable de esta versión aparecerá en sucesivas recomendaciones por ser uno de los cineastas que más y mejor ha adaptado la obra shakesperiana. Casi siempre, claro.

Años después de terminar la portentosa adaptación de Enrique V, Kenneth Branagh se lanzó con la comedia de Shakespeare. Con un reparto de lujo, en el que se incluyen nombres como Denzel Washington (como don Pedro), Robert Sean Leonard (el joven Claudio antes de ponerse la bata y convertirse en el mejor amigo del doctor House), Keanu Reeves (don Juan), Emma Thompson (como Beatriz), la debutante Kate Betckinsale y un Michael Keaton descacharrante, el actor y director irlandés presentó la versión más «fiel» al texto original en el sentido de la puesta en escena, del vestuario de la época —siglo arriba siglo abajo—, música del mismo corte… En esta versión la BSO es muy clásica. Patrick Doyle, el compositor de cabecera del director irlandés (suya es la maravillosa música que suena mientras el rey Enrique arenga a sus tropas), es además la persona que canta el «Sigh No More» de esta versión. Le acompaña David Snell tocando la guitarra en esta escena.

Yendo a la película en sí, podemos decir que es un verdadero ejercicio de lealtad y fidelidad dentro de las limitaciones que da el cine a la hora de adaptar cualquier tipo de obra teatral.

Lo que hace especial a esta cinta es el perfecto ambiente que consigue su director, al que se le nota mucho que cuando algo le apasiona le sale muy bien. Aunque hay que reconocer que esto no es siempre una garantía, especialmente con Branagh de por medio. Para casos opuestos hay que echar mano, evidentemente, a su Thor, de cuyos cómics es un grandísimo fan y la película… bueno.

Una característica que comparten las tres —y que es vital si quieres que esta obra cuaje— es la química tan especial que hay entre la pareja protagonista. En la de Kenneth, Benedicto y Beatriz se benefician del formidable dúo que formaban el propio director y quien era su esposa, Emma Thompson. El matrimonio funcionaba dentro y fuera de la pantalla. Hoy día el paralelismo podría encontrarse en Vaquerizo y Alaska o Brad Pitt y Angelina Jolie: mientras que esta «entidad» tiene el apodo de Brangelina, el matrimonio que nos ocupa fue bautizado por la prensa inglesa como Ken and Em. Afortunadamente, el «desliz» que tuvo Branagh con Helena Bonham Carter fue posterior a esto (mientras rodaban Mary Shelly’s Frankenstein) y el mundo no se perdió esta maravillosa actuación, el fantástico duelo que mantienen. Kenneth le da a su Benedicto un aire muy altanero, sabihondo y pomposo, casi desquiciado, con una fuerza que solo podría frenar la Beatriz dura y mordaz de Emma, seca y cortante sin perder los estribos —hasta que sea víctima de la trampa que tienden los caballeros para que ella y él se enamoren.

El resto del reparto no desentona, pero tampoco consiguen llegar al contrapunto necesario para que la obra pierda interés si el conflicto no gira en torno a Benedicto y Beatriz. Denzel Washington, Robert S. Leonard y Richard Briers como Leonato tienen sus altibajos, Betckinsale ni fú ni fá como Hero y Keanu Reeves… si interpretase a un palo lo bordaría, pero aquí su clásica inexpresividad sobra más que nunca. Únicamente la aparición de Keaton despierta el interés en alguien que no sea la pareja protagonista, pero de forma sobrada. Su papel como el jefe de la policía ciudadana de Messina es surrealista a más no poder, muy del estilo Monty Python. No hay más que ver la primera aparición en la película para darse cuenta de ello.

Ideal para quienes busquen una versión clásica, sin afán por la innovación más allá de la justa y necesaria.

Much Ado About Nothing, Live at the Wyndham’s Theatre (2011)

Después de haber triunfado como la pareja más carismática de la nueva generación de la mítica serie Doctor Who, David Tennant y Catherine Tate protagonizaban esta versión dirigida por Josie Rourke.

David Tennant y Catherine Tate en Much Ado About Nothing. Fotografía: Digital Theatre / Tristram Kenton.

Esta es mi favorita personal por varias razones.

La principal es que es una grabación en directo de una obra de teatro con público. Puede parecer una tontería, pero esto hace que gane muchísimos puntos, porque no hay edición más allá de la necesaria para cambiar de planos. Así que, si hay error no se puede gritar «¡corten!». El espectáculo sigue. Además, las risas de los espectadores ayudan a generar el ambiente necesario para hacer de esta experiencia teatral de salón mucho más efectiva, divertida y acogedora. Sobre todo si decide verla al estilo de Han.

Entrando en materia artística, la producción «actualiza» la comedia ambientándola en lo que podría ser una especie de residencia de verano de algún ricachón en California. En realidad, esta versión sitúa la acción en… Gibraltar, 1980. Podríamos decir que es un Top Gun meets Shakespeare.

Los soldados llevan uniforme de la marina, Leonato y su familia visten de la forma en la que las familias ricachonas visten cuando están de vacaciones en verano —esto es, camisas hawaianas, pareos, bikinis— y la música va desde el techno al pop empalagoso. Para dar ese toque moderno a las obras clásicas hay que tener mucho cuidado, porque hay cosas que funcionan y luego hay mierdas. Esta versión, afortunadamente, no es una mierda.

Para captar la esencia de este montaje basta con escuchar su versión del «Sigh No More». Imaginen el tráiler de la clásica comedia romántica. Esa de chico conoce chica, a chico le gusta chica, la chica se enamora del chico y comienzan una cómica aventura. ¿Tienen en mente el tráiler tipo? Pues bien, la musicalización del «nonny nonny» está en línea con la banda sonora de estos trailers —salvando las distancias—. Cantada por Joshua Berg en la obra, esta canción claramente busca convertirse en un gran hit. De hecho, Tate y Tennant la cantan también en el disco oficial de la producción, donde podemos encontrar varios temas de corte muy ochentero —esa década que tanto nos gusta en esta página (?).

Por último, el reparto. Acompañando al rey y la reina de Doctor Who —con permiso de Matt Smith y Karen Gilligan— tenemos un magnífico reparto en el que destacan Adam James como don Pedro, Tom Bateman en el papel de Claudio y Elliot Levey bordando el papel de don Juan —al menos, mucho mejor que Revees—. No obstante, el reclamo principal es el de Tennant y Tate. El choque de titanes que tienen los dos es un regalo para los espectadores, muy superior al de Branagh y Thompson. Sueltan las líneas con más fluidez, sin esa pose tan dramática que se asocia en el imaginario colectivo o en las parodias a los actores shakesperianos.

En cuanto al resto, son un refuerzo muy considerable, sofocando con oficio y con mucho talento el posible riesgo de que las estrellas se lleven toda la atención y ellos queden como poco más que un atrezo que se mueve y habla. Para muestra, un botón: la escena en la que don Pedro, Claudio y Leonato «engañan» a Benedicto, uno de los momentos más emblemáticos y divertidos de la obra, no sería ni la mitad de carcajeante si todas las miradas se centrasen exclusivamente en Benedicto.

Por ponerle alguna pega, quizás Tate sea la única actriz carismática, pues Sarah Macrae es una Hero un poco sosa.

Repito: es mi favorita y la que recomiendo con más ímpetu.

Much Ado About Nothing, de Joss Whedon (2012)

¡Ah, el amigo Whedon! Pocos directores hay como este señor. El creador de esas maravillas que son Buffy o Firefly y que ha dirigido y producido algunas de las películas más taquilleras y espectaculares de las últimas décadas (evidentemente Los Vengadores es referencia obligada, pero también ha estado detrás de genialidades como Cabin In The Woods) también tiene su particular y personalísima versión cinematográfica de la comedia shakesperiana.

De las tres analizadas/ofrecidas en este artículo, la de Whedon es, sin duda, la más compleja y curiosa.

Curiosa, sobre todo, por la forma en que se concibió, o la intrahistoria detrás de esta película. Mientras rodaba Buffy, muchas noches, tras terminar la jornada, parte del reparto se iba al piso de Whedon a tomar unas copas mientras hacían lecturas dramatizadas del autor inglés. Independientemente de lo atractivas o no que parezcan esas veladas (a un servidor le encantaría tenerlas), los miembros del reparto se lo pasaban genial. Además, así mejoraban la dicción, la interpretación y, de paso, la amistad que había entre ellos se reforzaba. Una de las obras que más usaban era, precisamente, Much Ado About Nothing. Whedon siempre quiso hacer una adaptación pero nunca vio el momento oportuno. O no lo tuvo. De hecho, llegado ese momento, no es lo que se podría considerar oportuno para el común de los mortales.

Es cierto que a la gran mayoría de directores de cine les apasiona su trabajo —menuda faena tiene que ser meterse en eso si no te apasionase—, pero lo de Whedon puede que raye lo obsesivo. Igual que esos jubilados que siguen yendo a trabajar porque no soportan estar ociosos, el neoyorquino no para nunca. Incluso crea en su tiempo libre. Si resulta que Buffy ha quedado inconclusa, no hay problema: hago más temporadas en cómics que yo edito. ¿Cancelan Firefly después de una sola temporada y los fans quieren más? Pues hago una película. ¡Oh! Y voy a componer el 80% de la música de lo que haga.

Así pues, no es de extrañar que una vez terminado todo el trabajo que tuvo con Los Vengadores, decidiese emplear el mes de vacaciones que iba a pasar con su mujer para celebrar su vigésimo aniversario… rodando una película. Antes de pensar en lo agonías que es Whedon o el posible cabreo que se pilló su esposa, hay que aclarar que fue ella la que le empujó.

Dicho y hecho, Joss tiró de su agenda y, junto a su mujer, empezaron a formar el equipo de la producción, compuesto en su mayoría por amigos íntimos del director que ya habían trabajado con él en sus otras producciones: Alexis Denisof y Amy Acker como la pareja protagonista (ambos de Angel), Nathan Fillion (Firefly), Clark Gregg (el inolvidable Coulson del universo Marvel), Frank Kranz (el fumeta de Cabin in the Woods) y otros tantos.

Emma Bates, Jillian Morgese y Amy Acker en Much Ado About Nothing. Imagen: Alfa Pictures.

En ese mes, Whedon rodó una versión en la línea de la que comentábamos antes: estética actual, localizaciones modernas (es la propia casa del director, de hecho), etc. Pero, en lugar de mostrarlo todo como una especie de ciudad de vacaciones, este Much Ado es una versión más cool. Don Pedro y su séquito llegan enchaquetados, con guardaespaldas, a la casa de Leonato, que podría pasar por un político de nivel —atención al detalle del fotógrafo capturando el saludo entre ambos nobles.

Rodada en blanco y negro, la película es una maravilla hecha con muchísimo mimo y gusto por lo sencillo. El grandísimo reparto, sin embargo, no está a la altura de la comedia. Antes de que los fans de esta versión se lancen a la sección de comentarios a ponerme a parir, debo aclarar que esa afirmación no quiere decir que los actores no tengan gracia. Es más, Gregg, que está fantástico como el señor Leonato, y Fillion, que borda también el papel del jefe de la policía ciudadana, consiguen arrancar carcajadas sinceras. Pero el pulso entre Benedicto y Beatriz no es tan intenso ni cómico como en las otras versiones. Denisof y Acker no lo hacen mal, su química no es mala, pero el humor no fluye con tanta facilidad. Ese es el punto negativo que le saco a esta cinta.

Pero, para no terminar con algo negativo, destacaré otro de los puntos fuertes de esta adaptación: su banda sonora. Como he mencionado antes, Whedon suele componer mucha música en sus obras, y esta, tan personal, no iba a ser menos. Igual que la película, es muy austera, muy sencilla. Un piano, un poco de cuerda… y mucho relax. ¿A quién no le entran ganas de tomarse un buen gin-tonic mientras se relaja escuchando esta versión del «Sigh No More»?

Esta versión está destinada a los fans acérrimos de Whedon, los que busquen algo tranquilo y sin demasiados alardes y, sobre todo, a los amantes de las cosas hechas con pasión, trabajo y mimo.

Y hasta aquí la primera de mis recomendaciones. Si les ha convencido, encontrarán más en el futuro.

John Gielgud y Margaret Leighton en su Much Ado About Nothing de 1959. Fotografía: DP.


Títeres y actrices: las consecuencias de la dictadura de Cromwell en el teatro inglés

Swanage Punch and Judy.
Swanage Punch and Judy.

La dictadura de Cromwell marcó un antes y un después en el teatro inglés. Antes de que el puritanismo cercenase por completo toda actividad teatral durante casi dos décadas (desde 1642 hasta 1660), la escena inglesa vivió una de sus mejores épocas, si no la mejor, de toda su historia. Basta con repasar los autores del llamado Renacimiento inglés para darse cuenta de esto: Christopher Marlowe, Ben Johnson, John Fletcher o el más destacado de todos, William Shakespeare. Bajo el amparo y protección de la reina Isabel I, el teatro gozaba de buena salud y, sobre todo, seguridad. Pero todo cambió con la muerte de la reina y el ascenso al poder de los puritanos, enemigos acérrimos del teatro.

El turno de los otros actores: de los motions a Punch and Judy

El panorama no era nada alentador para el mundo de la farándula inglés. Las representaciones fueron prohibidas, los escenarios derribados (el mítico Globe fue derruido en el año 1644) y los actores perseguidos. Pero entre tanta oscuridad, un pequeño resquicio de luz iluminó la escena inglesa durante ese período gracias a otro tipo de «actores»: los títeres o, como se conocían en aquel entonces, motions.

Las representaciones de los motions, manipulados por los llamados motion-men, estaban plagadas de peleas, porrazos en la cabeza —todos tenemos la imagen de un muñeco de guante, vestido de bufón de corte, con su gorro de cascabeles, golpeando la cabeza de otro con una porra bastante exagerada—, comenzaban con un presentador que se colocaba delante de los títeres y que conversaba con ellos. Un buen ejemplo de este tipo de representaciones se encuentra en la obra de Ben Jonson La feria de San Bartolomé (1614), una comedia en cinco actos que transcurre en la citada feria, una de las más populares de Londres a la que acudían millares de personas de todo tipo de clases sociales, por lo que era uno de los lugares favoritos de los motion-men para sus representaciones.

Sabiendo que las comedias de títeres estaban llenas de violencia y diálogos fuera de tono, muy influidos por el teatro de actores, se plantea el interrogante sobre cómo escaparon de la guillotina puritana, más aún si tenemos en cuenta que el teatro isabelino fue prohibido precisamente por las características nombradas. Y la respuesta es simple: los títeres apenas importaban. Pasaban tan desapercibidos que la prohibición ni siquiera les rozó.

Dos décadas de títeres machacándose y soltando barbaridades en pequeñas funciones que provocaban las carcajadas de los asistentes fue preparando al público inglés para la llegada del mítico Punch, el clásico entre los clásicos de los títeres. Punch es el descendiente inglés del italiano Pulcinella, y su primera función data del año 1662, de la mano de un italiano conocido como Signor Bologna, cuyo verdadero nombre era Pietro Gimonde. Las representaciones de Punch empezaron a ser muy populares. Hoy en día, incluso, la expresión estrella del títere cuando mata a su rival (que, por lo general, es su mujer, Judy), el That’s the way to do it! es algo muy extendido en la cultura popular británica.

Hasta tiene su propio cameo en Doctor Who.

No obstante, a pesar de la gran popularidad del personaje, la extrema violencia de las representaciones, mayor aún que en el teatro clásico de motions, provocó su prohibición durante algunos períodos concretos, aunque siempre consiguió salir adelante gracias al apoyo del público. Charles Dickens, por ejemplo, en contestación a una tal Mary Tyler afirma lo siguiente:

(…) Punch es una de esas extrañas liberaciones de la realidad del día a día que perdería el interés del público si se volviese moralizante y educativo. Diría que su influencia es inofensiva, más como una broma extravagante que nadie en su sano juicio podría tomar como incentivo o modelo de comportamiento. Es posible que (…) la representación provoque un placer secreto (…) sin dolor ni sufrimiento.

En cualquier caso, Punch and Judy sigue siendo representado hoy día, no solo en Inglaterra —donde se concentra el mayor número de espectáculos—, sino que también hay funciones en Estados Unidos, Canadá o Sudáfrica.

Teatro de la Restauración: la mujer entra en escena…

En 1660, dos años después de la muerte de Cromwell, vuelve la monarquía a Inglaterra en la figura de Carlos II. Comenzaba así la Restauración inglesa. Con el fin del puritanismo, los teatros se reabrieron y las funciones comenzaron de nuevo. Pero con ciertas novedades.

Por ejemplo, tras la reapertura, el rey concedió derechos exclusivos para representar a dos compañías: la Duke’s Company y la King’s Company. Esta dualidad fue muy positiva para la calidad de las representaciones, pues ambas tenían que dar lo mejor de sí para atraer a las mayores audiencias. Todo cambió cuando la Duke’s Company absorbió la compañía rival, dando como resultado la United Company. Esto sería un error, pues el monopolio provocó un descenso en la calidad y en el número de representaciones, además de diversas tensiones que provocaron la llamada Guerra de los teatros. Pero de ello hablaremos en otra ocasión.

Nell Gwyn, por Simon Pietersz Verelst.
Nell Gwyn, por Simon Pietersz Verelst.

La principal novedad del teatro de la Restauración con respecto al teatro isabelino la encontramos encima de los escenarios.

Para los puritanos, el teatro era un instrumento del diablo para corromper las almas del pueblo inglés. Una de las principales razones se encontraba en que la interpretación de los papeles femeninos las realizasen hombres travestidos. Normalmente eran los más jóvenes quienes se encargaban de ello. Siempre preocupó que el travestismo teatral pervirtiese a estos jovenzuelos y se perdiesen por los oscuros caminos de la sodomía. Pero aun así preferían correr el riesgo antes que permitir a las mujeres su participación al considerarse una actividad deshonesta.

No obstante, en el teatro de la Restauración se puso fin a esta práctica. Bien por combatir el temor antes citado o bien por el talento que fueron demostrando, las mujeres pudieron finalmente subirse a los escenarios y algunas llegaron a adquirir gran notoriedad. Un claro ejemplo de ello es Eleanor Gwyn, más conocida como Nell Gwyn.

Nacida en 1650, Gwyn se convertiría en una de las mujeres más populares de la época, pues no solo fue una actriz de renombre, sino que también fue una de las más destacadas amantes del rey Carlos, con quien tuvo dos hijos: Charles y James Beauclerk.

Sobre sus orígenes no hay nada claro. Sobre sus padres, la versión más extendida es que su padre fue Thomas Gwyn, que podría haber participado en el bando realista durante la guerra civil. Sobre su madre se saben más cosas gracias a la labor de Charles Beauclerk, que escribió una biografía. Su nombre era Helena Smith, probablemente de clase baja. No se sabe con seguridad dónde nació, pero existen tres ciudades candidatas: Hereford, Londres y Oxford.

Su infancia, no obstante, transcurrió en Londres. Se dedicó a vender naranjas con su hermana, Rose, al público que asistía al teatro de la calle Bridges. Se especula con que, «naranjera» podría ser un eufemismo para referirse a la prostitución, pero, como el resto de sus primeros años, no hay nada claro al respecto.

De lo que sí que hay constancia es que el desempeño de su oficio (fuese el que fuese) en el teatro que más tarde se conocería como el Teatro Real de Drury Lane propició su encuentro con Thomas Killigrew, quien dirigía la King’s Company por la fidelidad absoluta hacia el rey Carlos II mientras estuvo exiliado en los años de la guerra civil.

Gwyn cautivó enseguida al dramaturgo gracias a su magnética personalidad, un ingenio muy afilado, su voz y, por supuesto, su belleza. A pesar de su analfabetismo (lo que dificultaría, obviamente, el aprendizaje de los textos) entró en la King’s Company y allí aprendió el oficio de Charles Hart, mientras John Lacy le enseñaba a bailar. Siempre se especuló que podría haber sido la amante de ambos, aunque lo de Lacy era más rumor que otra cosa. Con Hart sí que mantuvo una relación abierta, tanto amorosa como profesional.

Su debut en las tablas se produjo en 1667 en un drama de John Dryden, The Indian Emperour, donde interpretaba a la amante de Hernan Cortés, interpretado por Charles Hart. Su interpretación no fue muy alabada. Samuel Pepys, célebre cronista de la época en cuyo diario personal se reflejan muchos eventos significativos (entre ellos, por ejemplo, la primera representación de Punch) y admirador de la joven actriz, se mostró un tanto decepcionado:

Me encontré con Nell otra vez, de lo que me alegro, pero (…) interpretaba a la Hija del Emperador, que es un papel importante y serio de una forma bastante despreciable.

Lejos de discrepar, la propia Gwyn era consciente de que el drama no era lo suyo, sino la comedia de enredos, cuyo tema principal sería el de las gay couple, entendiéndose gay por su acepción «alegre, jovial». Este tema es básicamente el mismo sobre el que se ha ido cimentando la relación de Barney Stinson y Robin Scherbastky en How I Met Your Mother: él es un mujeriego que tiene miedo al compromiso y ella busca su propio espacio.

La primera de estas comedias, que también protagonizaría con Charles Hart, fue All Mistaken or The Mad Couple, de James Howard. Después de esta (y con la reapertura de los teatros tras la Gran Plaga de Londres) vinieron muchas más, destacando por encima de todas Secret Love, or The Maiden Queen, de Dryden, donde Gwyn hace uno de los mejores papeles de su carrera a tenor de lo escrito por Pepys:

Es imposible que el papel de Florimel, que es lo más cómico que jamás se ha escrito para una mujer, se interprete mejor que como lo hace Nell.

Thomas Killigrew, por William Sheppard.
Thomas Killigrew, por William Sheppard.

La carrera de Nell Gwyn estaba en un momento dulce, y su belleza e irresistible personalidad la convertían en un codiciado objeto de deseo que acabó llevándose el hombre más importante de Inglaterra. Carlos II la convirtió en su amante y, como hemos señalado antes, le dio dos hijos. Esta etapa de su vida provocó un descenso paulatino en sus actuaciones, llegando a detenerse por completo de enero a junio de 1669. Ese año regresa momentáneamente a los escenarios con la tragedia Tyrannick Love, también de Dryden.

En 1670 se queda embarazada del primer bastardo del rey, lo que habría significado el punto y final a su carrera. Pero, sorprendentemente, volvió a pisar un escenario para participar en otro drama más de Dryden, The Conquest of Granada, la última obra que representó, cerrando una carrera de siete años como actriz.

Nell Gywn murió el 14 de noviembre de 1687, un par de años después que el rey Carlos II. En su entierro quedó constancia de la gran popularidad de la actriz, una suerte de Evita Perón inglesa del siglo XVII, pues fue acompañada por un gran número de personas y su funeral fue oficiado por Thomas Tenison, quien años más tarde se convertiría en el arzobispo de Canterbury.

Nell es el ejemplo más significativo de las primeras actrices populares, entre las que también se pueden citar a Elizabeht Barry, a quien podríamos ver como la «otra cara de la moneda»: era la estrella femenina de la Duke’s Company (más tarde de la United Company, la fusión de las dos compañías) siendo la tragedia el género que mejor cultivó; también está Margaret Hughes, de quien se habla como una de las primeras actrices profesionales. Debutó en 1660 en la obra shakesperiana Otelo, interpretando a Desdémona. Al ser de las primeras actrices la controversia la acompañó durante mucho tiempo, ya fuese sufriendo rechazos por su condición femenina o, directamente, por dudar de que fuese una mujer de verdad (tuvo que posar en dos cuadros, ambos obra de Sir Peter Lely para demostrarlo); Hughes compartió el papel de Desdémona con otra actriz de renombre, Anne Marshall (conocida como Anne Quin a raíz de su matrimonio con el también actor Peter Quin), quien participó en The Indian Queen, predecesora de la obra The Indian Emperour en la que participó Nell.

y la escribe también

Aphra Behn, por Mary Beale.
Aphra Behn, por Mary Beale.

La llegada de la mujer al teatro no solo fue en el campo interpretativo, sino que también llegaron las primeras dramaturgas.

Aphra Behn. Es considerada como la primera escritora profesional de Inglaterra. Nació en 1640, pero no se sabe con certeza la fecha, el lugar o quiénes son sus verdaderos padres (cualquiera diría que esto es un requisito para que las mujeres salgan en el artículo; pero no lo es). Sí hay constancia de que siendo muy niña fue llevada a Surinam, en la Guayana holandesa, de donde regresará en 1658. En 1664 se casó con un comerciante llamado Johan Behn, pero murió misteriosamente unos pocos años después. Ella, no obstante, se quedó con el apellido.

Antes de centrarse en las letras, Aprha fue reclutada como espía en la segunda guerra entre Inglaterra y Holanda. El rey Carlos II (de quien también pudo ser amante) la envió a Amberes en 1666. A su regreso, la muerte de su marido y las múltiples deudas que contrajo, que la llevaron a pasar un tiempo en prisión, propiciaron que se dedicase por entero a escribir para ganarse la vida.

Comenzó a trabajar para la King’s Company, donde se granjeó amistades como John Dryden o Nell Gwyn. Desde que empezó a trabajar en la compañía, en 1670 hasta su muerte, diecinueve años después, Behn escribió casi una veintena de obras, comedias en su mayoría. The Forced Marriage es la primera de ellas.

Aprha Behn no solo cultivó el teatro, sino que escribió varias poesías y novelas de mucho renombre. Tanto que su trabajo es clave para entender el desarrollo de la novela inglesa.

Falleció en 1689. Sus restos se encuentran en la Abadía de Westminster.

En su tumba se puede leer: Here lies a Proof that Wit can never be / Defence enough against Mortality («Aquí yace la prueba de que el ingenio nunca podrá ser defensa suficiente contra la moralidad»). Puede que sea verdad. Pero ellas son la prueba de que el Ingenio puede ser suficiente para el Progreso.

Todas las imágenes del artículo son de dominio público.


El teatro de Mariano José de Larra

 Mariano José de Larra 1

«Los teatros son el termómetro de las naciones»

Esta cita pertenece al genial Mariano José de Larra, el hombre que ya hacía nuevo periodismo un siglo antes de que llegasen los Capote, Wolfe o Thompson y sus artículos impregnados de literatura.

En efecto, Larra alcanzó la fama y la inmortalidad gracias a sus certeros artículos de costumbres, donde radiografiaba a la sociedad española del siglo XIX con una pluma afilada, cargada de ironía y un poco de la mala leche que los hombres de talento emplean cuando quieren llamar la atención al prójimo, situarlo frente a un espejo —o retrato de Dorian Gray, como más les guste la metáfora— pero no con el ánimo de ponerlo en evidencia o ridiculizarlo, sino para corregir estos comportamientos.

Es triste que un personaje así se cotice tan a la baja en nuestro calendario cultural, como dijo Jorge Bustos en su más que recomendable artículo Las cinco falacias de nuestro periodismo. Pero aquí no hablaremos de periodismo, sino de teatro, pues si poco (relativamente) se habla de faceta periodística, menos aún se tiene en cuenta su labor teatral.

Por la cita que abre el artículo ya podemos imaginar que para el escritor el teatro era algo de suma importancia, consecuencia de su educación ilustrada, lo que motivó que dedicase una parte importante de su obra a analizar, comentar, difundir y crear con el teatro.

De hecho, se lo tomaba tan en serio que, en las críticas, perdía la mordacidad y el tono desenfadado de sus artículos. Como dijo Bécquer

… cierto, muy cierto es que Larra debe sus más bellos laureles a la sátira; pero muy lejos estuvo siempre de emplearla cuando de examinar alguna obra literaria se trataba. Véanse, si no, sus célebres críticas del drama Los amantes de Teruel, y se verá que en él, tan aficionado a lucir aquellas dotes satíricas que el cielo le hizo poseedor, dejaba la burla a la puerta cuando se trataba de penetrar en santuario de la crítica literaria.

En efecto, las críticas teatrales de Larra variaban la tónica de sus artículos, pues las usaba de modo didáctico. Por lo general, las reseñas tenían una estructura muy definida, con un análisis del texto teatral, de la representación y la recepción por parte del público, ente que considera importantísimo para la práctica teatral: «No basta que haya teatro; no basta que haya poetas; no basta que haya actores; ninguna de estas tres cosas puede existir sin la cooperación de las otras y difícilmente puede existir la reunión de las tres sin otra cuarta más importante: es preciso que haya público». Y que el público sea ilustrado, que es de suma importancia. Es obvio que sin público no hay teatro, pero la idea va más allá, puesto que sin espectadores críticos y bien educados no puede haber teatro de calidad.

En su artículo ¿Qué es el público y dónde se encuentra?, Larra hace un estudio de campo para analizar la audiencia a la que va a escribir —pionero en estudios de mercado también— y su comportamiento, pero sobre todo va a comprobar si el público es tan respetable como siempre se ha dicho (y se dice). El resultado, como cabría imaginar, es el retrato de una masa ocupada en aparentar y, en lo que respecta al teatro, que se comporta como quien trata de teorizar sobre lo que no entiende.

Ábrese el teatro, y a esta hora creo que voy a salir para siempre de dudas, y conocer de una vez al público por su indulgencia ponderada, su gusto ilustrado, sus fallos respetables. Ésta parece ser su casa, el templo donde emite sus oráculos sin apelación. Represéntase una comedia nueva; una parte del público la aplaude con furor: es sublime, divina; nada se ha hecho mejor de Moratín acá; otra la silba despiadadamente: es una porquería, es un sainete, nada se ha hecho peor desde Comella hasta nuestro tiempo. Uno dice: «Está en prosa, y me gusta sólo por eso; las comedias son la imitación de la vida; deben escribirse en prosa». Otro: «Está en prosa y la comedia debe escribirse en verso, porque no es más que una ficción para agradar a los sentidos; las comedias en prosa son cuentecitos caseros, y si muchos las escriben así, es porque no saben versificarlas». Éste grita: «¿Dónde está el verso, la imaginación, la chispa de nuestros antiguos dramáticos? Todo eso es frío; moral insípida, lenguaje helado; el clasicismo es la muerte del genio». Aquél clama: «¡Gracias a Dios que vemos comedias arregladas y morales! La imaginación de nuestros antiguos era desarreglada: ¿qué tenían? Escondidos, tapadas, enredos interminables y monótonos, cuchilladas, graciosos pesados, confusión de clases, de géneros; el romanticismo es la perdición del teatro: sólo puede ser hijo de una imaginación enferma y delirante».

Queda claro entonces que al espectador teatral se le debe exigir una base, pero también tiene que poner de su parte el elenco de actores: igual que un público mediocre puede resultar pernicioso para el hecho teatral, sin actores bien formados las representaciones perderán mucho. Aunque esto es algo fundamental, la crítica al trabajo de los actores no sentó bien a muchos, especialmente a quienes veían comentarios tan negativos a sus interpretaciones. Este malestar fue creciendo, hasta el punto de conseguir que la censura eliminase las valoraciones negativas en las críticas.

Mariano José de Larra

Aun así, eso no impidió que Fígaro escribiese un artículo donde, para describir las cualidades y la formación que debían poseer los cómicos, deja en evidencia a todos los actores mediocres que no habían dado un palo al agua en su vida y querían probar fortuna en el teatro. La pieza, titulada «Yo quiero ser cómico», es un diálogo ficticio —o no— en el que un joven aspirante a actor acude a Larra para que este le recomiende. Así, por la cara y no exento de peloteo:

—¿Es usted el redactor llamado Fígaro?
—¿Qué tiene usted que mandarme?
—Vengo a pedirle un favor… ¡Cómo me gustan sus artículos de usted!
—Es claro… Si usted me necesita…
—Un favor de que depende mi vida acaso…¡Soy un apasionado, un amigo de usted!
—Por supuesto… siendo el favor de tanto interés para usted…
—Yo soy un joven…
—Lo presumo.
—Que quiero ser cómico, y dedicarme al teatro.
—¿Al teatro?
—Sí, señor… como el teatro está cerrado ahora…
—Es la mejor ocasión.
—Como estamos en cuaresma, y es la época de ajustar para la próxima temporada cómica, desearía que usted me recomendase…

Larra empieza a examinar los requisitos de este aspirante a actor, preguntando por las cualidades mínimas que deberían tener los cómicos. Todas las respuestas del joven no son sino el retrato del actor mediocre, la manzana podrida que puede echar a perder una buena obra de teatro.

—Sin embargo, como yo quiero ser cómico…
—Cierto. ¿Y qué sabe usted? ¿Qué ha estudiado usted?
—¿Cómo? ¿Se necesita saber algo?
—No; para ser actor, ciertamente, no necesita usted saber cosa mayor…
—Por eso. Yo no quisiera singularizarme; siempre es malo entrar con ese pie en una corporación.
—(…) ¿Sabe usted castellano?
—Lo que usted ve… para hablar; las gentes me entienden…
—Pero la gramática, y la propiedad y…
—No, señor, no.
—¡Bien! Esto es muy bueno (…)

Fígaro continúa preguntando por sus estudios generales, la capacidad de memorización de textos, comprensión de ideas, entonación, dicción y la versatilidad a la hora de cambiar de registro, encontrando negativas o justificaciones por respuesta a cada una de estas cuestiones:

Perfectamente; me parece que sirve usted para el caso. ¿Aprendió usted historia?
No, señor; no sé lo que es.
Por consiguiente, no sabrá usted lo que son trajes, ni épocas, ni caracteres históricos…
Nada, nada, no señor.
Perfectamente.
Le diré a usted…; en cuanto a trajes, ya sé que en siendo muy antiguo, siempre a la romana.
Esto es: aunque sea griego el asunto.
Sí señor: si no es tan antiguo, a la antigua francesa o a la antigua española; según… ropilla, trusas, capacete, acuchillados, etc. Si es más moderno o del día, levita a la Utrilla en los calaveras, y polvos, casacón y media en los padres.
¡Ah! ¡Ah! Muy bien.

Larra ridiculiza a esos actores prepotentes y nefastos que, sin embargo, conseguían trabajo con relativa facilidad, como se deja claro en el genial colofón del artículo:

¿Sabrá usted quejarse amargamente, y entablar una querella criminal contra el primero que se atreva a decir en letras de molde que usted no lo hace todas las noches sobresalientemente? ¿Sabrá usted decir de los periodistas que quién son ellos para…?
Vaya si sabré; precisamente ese es el tema nuestro de todos los días. Mande usted otra cosa.
Al llegar aquí no pude ya contener mi gozo por más tiempo, y arrojándome en los brazos de mi recomendado:
¡Venga usted acá, mancebo generoso —exclamé todo alborozado—; venga usted acá, flor y nata de la andante comiquería: usted ha nacido en este siglo de hierro de nuestra gloria dramática para renovar aquel siglo de oro, en que sólo comían los hombres bellotas y pacían a su libertad por los bosques, sin la distinción del tuyo y del mío! ¡Usted será cómico, en fin, o se han de olvidar las reglas que hoy rigen en el ejercicio!
Diciendo estas y otras razones, despedí a mi candidato, prometiéndole las más eficaces recomendaciones.

Dramaturgia

No solo de pan vive el hombre, y no solo de artículos y críticas vivía Larra: buena parte de sus ingresos procedía de traducciones y adaptaciones de multitud de obras extranjeras Para el joven escritor, el oficio de traductor no era algo menor, sino que estaba a la altura de la dramaturgia misma. No vale tener un diccionario a mano y lanzarse a traducir palabras y frases y pretender que te salga un buen trabajo. Si el adaptador no es capaz de escribir una obra original sería poco menos que un insulto para el dramaturgo extranjero que una persona así se encargase de «vender» su obra en un país ajeno.

Traducir bien una obra es adaptar una idea y un plan ajenos que están en relación con las costumbres del país a que se traducen y expresarlos y dialogarlos como si escribiese originalmente; de donde se infiere que por lo regular no puede traducir bien comedias quien no es capaz de escribirlas originales. Lo demás es ser un truchimán, sentarse en el agujero del apuntador y decirle al público español: «Dice monsieur Scribe», etc., etc.

Gracias a su experiencia en la adaptación de obras y quizás también para no caer en contradicción con sus propio pensamiento sobre el oficio del traductor/adaptador, Larra se decidió a escribir sus propios textos.

La mención al dramaturgo francés Eugène Scribe en el artículo no es gratuita, puesto que fue uno de los autores más adaptados y populares de la época. Además de Larra, otros escritores como Ventura de la Vega o Antonio García Gutiérrez se encargaron de traducir y adaptar sus obras.

MaciasDado que fueron mayoría las obras que de Scribe adaptó, era de esperar que el francés fuese una influencia notoria en Larra. Tanto que una de sus primeras obras, No más mostrador, está basada en un vodevil de monsieur Eugène. Es una comedia costumbrista en cinco actos que trata de una señora con pretensiones cuya ambición en la vida es hacer destacar su posición social, harta de años de comercio y de estar siempre detrás del susodicho mostrador. Su esperanza, el camino que ve para pasar de la burguesía a la alta sociedad está en su hija, a la que pretende casar con un conde, y no con el hijo de un acaudalado comerciante de tapices. Y claro, la señora ve en esto poco menos que una afrenta: «¿Yo, suegra de un tapicero?». Todo un golpe bajo para sus ambiciones. La cosa se va liando cada vez más y el marido, harto de los caprichos de su mujer y aprovechando la llegada del hijo del tapicero, urde un plan para darle una lección a su esposa. Se ve que este señor es un amante del deporte de riesgo para engañar así a su mujer: sabiendo que ella no conoce el aspecto ni del retoño del tapicero ni del conde, y con la suerte de que este se había interesado en pedir la mano de la hija, pero que se ausentaría durante un tiempo, hace pasar al joven por el conde. Por supuesto, la cosa se va complicando con cada nuevo personaje, cada nueva palabra y cada acto, aunque al final de la obra, triunfa el amor y todos felices y contentos.

No fueron pocas las voces que hablaron pronto de plagio, y Larra se defendió afirmando que su comedia tenía cinco actos, mientras que el original de Scribe se desarrollaba en uno:

Deseando probar mis fuerzas en el arte dramático hace algunos años, y a la sazón de que buscaba asunto para una comedia, cayó en mis manos aquel vaudeville en un acto corto de Scribe. Presumiendo, por mis limitados conocimientos que no podría ser de ningún efecto en los teatros de Madrid, apodéreme de la idea, y haciéndola mía por derecho de conquista, escribí el «No más mostrador» en cinco actos largos; hice más: habiendo encontrado dos o tres escenas en Scribe que desconfié de escribir mejor, las aproveché, llevado también de la poca importancia que en mis cuadros iban a tener. Yo no sé si esto se puede hacer; lo que sé es que yo lo he hecho. Diose la comedia en cinco actos, traducida literalmente según el Amigo de la Verdad, de la comedia en un acto, y tuvo la buena suerte de agradar.

Como vemos, Larra afirma sin tapujos que no solo su obra está inspirada en la de Scribe, sino que además se vale de algunas escenas de la misma, pero se desmarca de plagio alguno —o de que sea una traducción más, como afirma irónicamente al final— y se congratula del éxito.

Pero la que se considera como la mejor composición de Larra es el Macías, un drama romántico en cuatro actos, escrito en verso.

La historia, ambientada en 1406, nos presenta a Macías, «un hombre que ama y nada más». Pero su amada, Elvira, pertenece al hidalgo Fernán Pérez una vez que se cumplió el plazo en el que el protagonista debía volver de Calatrava, donde se encuentra con don Enrique, el maestre del lugar, pues Macías es su doncel. Pero claro, Elvira no ama al hidalgo sino al doncel, por lo que no se muestra muy receptiva a este matrimonio hasta que se entera de que Macías podría llevar un tiempo casado con otra, lo que hace que monte en cólera y, donde dijo digo, digo Diego, accede dichosa a casarse con Fernán Pérez sin saber que dicho casamiento es falso rumor difundido por el no tan noble hidalgo, quien a medias con don Enrique pondrá todas las trabas posibles para el retorno de Macías; un esfuerzo en vano, pues el mismo día de la boda llega el protagonista con ánimo de retarse en duelo con el hidalgo.

Es, junto con La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa o la nunca estrenada El conde Fernán González y la exención de Castilla, también de Larra, una de las piezas clave del Romanticismo español y que fue novelizada por el propio Larra en El doncel de don Enrique el Doliente a causa de la censura que, aunque no prohibió su estreno como sí hizo con la citada El conde… (por lo visto, al absolutismo no le gustaba la imagen que se proyectaba), sí que impidió el estreno de la obra de teatro en la fecha que quería el autor, el 30 de junio de 1833.

La obra se estrenó en septiembre del 1834. Es evidente que Macías y su amor adúltero con Elvira guardan un fuerte paralelismo con Larra y su relación con Dolores Armijo. De hecho, con esta obra quiso Larra demostrar su amor por Dolores. Un romance que ella misma terminó, lo cual, junto al fracaso de sus aspiraciones políticas, fue la gota que colmó el vaso, el detonante para que, en 1837, Mariano José de Larra se pegase un tiro en la sien con apenas 29 años.

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Referencias:

Yo Quiero Ser Cómico

De las Traducciones

¿Quién es el público y dónde se encuentra?

Macías

No Más Mostrador


Teatro macabro

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La necesidad de contar historias es algo tan antiguo como el hombre mismo. Desde que surgieron nuestros primeros antepasados, siempre había algo que relatar, ya fuera el resultado de la caza o la proximidad de peligro. Con los años, las historias fueron transformándose de simple información a entretenimiento. Poco a poco se pasó de decir que algo había ocurrido a relatar el hecho, ya fuese el descubrimiento de nuevas tierras o algún pequeño accidente. Pronto surgieron individuos que vivían de contar estas historias, y las disciplinas se van diversificando: juglares, actores, escritores, periodistas, cineastas… Cada historia se encuadra en un género distinto: comedias, tragedias, historias amorosas… Y cada época o temporada un género destacaba sobre los demás, ya fuese por modas o por las circunstancias históricas del momento. Pero, a lo largo de los siglos, siempre ha habido un género, un tipo concreto de historias, que nunca ha perdido protagonismo: el terror.

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Dice Norma Lazo en su libro El horror en el cine y la literatura que fue Lovecraft quien mejor supo dónde se hallaba la raíz de todo terror: en el hombre primitivo, en cómo explicaba los fenómenos naturales, las tormentas, los terremotos, etc., lo desconocido, en fin, que achacaba a la acción de monstruos, de dioses venidos de otras galaxias y más antiguos que el tiempo. Este horror original sienta las bases de todos nuestros temores más profundos, es la semilla de todo aquello que hace que, incluso el más valiente, sienta cierto escalofrío en su espalda cuando, de noche, en su misma casa, cerca de su armario, se escucha un crujido.

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Con el paso del tiempo, el terror fue, poco a poco, evolucionando. La forma de presentarse era distinta, pero siempre efectiva a la hora de manipular los sentimientos más oscuros y profundos del personal. La literatura era y es la disciplina artística que mejor ha sabido aprovechar el potencial que se encuentra en hacer pasar miedo a los demás. Desde los macabros cuentos de los hermanos Grimm (un poco lo eran), hasta los clásicos de la novela gótica (ya saben, Drácula, Frankenstein, la obra de Poe, Lovecraft, El retrato de Dorian Gray…), que tiene en el libro de Horace Walpole, El Castillo de Otranto su origen, allá por el año 1764. Luego llegarían los “maestros del terror”, Stephen King, Ramsey Campbell o Clive Barker, cuyo mayor mérito fue llevar el terror “a la realidad”: el mal, los fantasmas y los monstruos ya no estaban en castillos de países exóticos o caserones victorianos, sino que se podía encontrar en cualquier lugar. Hasta en el interior de cada uno. Por supuesto, el cine, aunque con ciertas reticencias al principio, también se convirtió en un excelente medio para las historias para no dormir. Aunque la Universal fue la que más se dedicó al terror en los primeros años de vida del séptimo arte, no se puede decir que fueran pioneros. Ni siquiera su fundador, el señor Carl Laemmle, creía que la gente tuviese interés en las películas de terror. Fue su hijo, Carl Laemmle Jr. (quien, en realidad, se llamaba Julius) el que apostó por el género. Y le salió bien. Vaya que si lo hizo. Tanto que, cuando uno piensa en Drácula, Frankenstein o La Momia casi con toda seguridad piensa en Boris Karloff o Bela Lugosi. Esas películas bebían directamente del cine expresionista alemán. No en vano, muchos de los directores de esa corriente artística acabaron trabajando para la Universal. Digamos que Nosferatu o El Gabinete del Dr. Caligari fueron los cimientos de una casa que la Universal terminó de construir. Años más tarde, en Inglaterra, la productora Hammer haría méritos para ser considerada otra de las grandes empresas que más impacto generaron con su cine de terror, una revisión de aquellos monstruos de la Universal, y que nos dejó, para la posteridad, películas como las protagonizadas por Christopher Lee. Aunque el boom del terror en el cine se produjo con más efectividad cuando las películas tocaron el tema del diablo. Ahí tenemos que señalar a Polanski y su Semilla del diablo o a William Friedkin y El exorcista. Luego vendrían los slashers, las películas de asesinos en serie, la generación de los Wes Craven, John Carpenter, Tom Hooper. Clásicos que responden a los nombres de Pesadilla en Elm Street, Halloween y La matanza de Texas, donde nacieron nuevos monstruos de pesadilla (je) y la sangre y la violencia empezaron a cobrar más protagonismo: Freddie Krueger, Michael Myers y Leatherface. De ahí a las películas actuales que, a pesar de tener a su favor las mejores tecnologías de efectos especiales, no son más que cáscaras vacías en las que se repiten una y otra vez las mismas fórmulas de siempre, alargando sagas que nunca debieron tener más de dos partes o sucumbiendo a la horrorosa moda de remakes a mansalva.

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theatre-du-grand-guignol-parte-ii-01-le-jardin-des-supplicesLamento un repaso tan rápido y superficial por la historia del cine y la literatura de terror, pues no he mencionado ni de lejos todos los nombres y obras que dieron lustre al género, ni yo creo que sea el más adecuado para poder escribir un artículo a la altura del tema. Más bien me he tomado la libertad de usar a la literatura y al cine como introducción al asunto que quería abordar en este artículo: el teatro de terror.

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Desde pequeño me han gustado muchas cosas —como a todo el mundo, claro—, pero si me tuviese que quedar con una lista tan reducida como para que los dedos de una mano fuesen excesivos, el teatro estaría en un lugar destacado. Jamás me he sentido tan cómodo como al entrar en un espacio que tuviese un escenario y unos asientos, ya fuese el Lope de Vega de Sevilla o alguna pequeña sala de ensayos perdida entre mil locales. Por esa inquietud, pasión o lo que quieran ver, raro ha sido el año de mi vida que no haya estado ensayando cosas, yendo a ver ensayos de otros o simplemente visitando a mis buenas amistades que se dedican a este noble arte. Y siempre que he estado en las salas de teatro me he sentido como el tío más feliz del mundo. Bueno, siempre no. Al igual que las iglesias y los colegios, no hay lugar en el mundo que dé más miedo, que cause más terror que un teatro a oscuras. La inevitable sensación de ser observado por algo que no está ahí, los ruidos distantes provenientes de lugares en los que no debería escucharse nada… Un teatro, con todas las historias que ve cobrar vida en cada función puede llegar a ser un lugar muy terrorífico. Quién sabe si se queda algún residuo de todas esas historias. ¿Y si el fantasma del padre de Hamlet no se fuese una vez acabada la obra? ¿Tendrían las brujas de Macbeth algún escondrijo secreto en el edificio? ¿Habrá algún fantasma operístico/teatral viviendo debajo del escenario? No. Lo cierto es que es materia prima con la que construir historias, pero poco más.

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Lamentablemente, y debido a las características de la actividad teatral, el terror no es un género que pueda ser explotado con la misma facilidad y (lo que es más importante) calidad que en otros medios. Como decía antes, la literatura es el mejor vehículo de lucimiento porque es la que se te mete en la cabeza. Bien es cierto que depende de cada lector, de lo dispuesto que esté para el miedo, de si respetará el pacto narrativo y de la imaginación de cada uno, pero incluso para el más torpe —emocionalmente hablando— es inevitable pasar miedo cuando lee. Aunque el espectador teatral está obligado a hacer un ejercicio extra de complicidad, no dispone de la misma libertad que le proporcionaría la lectura de la obra, pues está condicionado por la propuesta del director. Y, a pesar de que cine y teatro comparten muchísimas cosas, incluidos efectos de sonido e iluminación, las posibilidades del séptimo arte son mucho más “infinitas” y efectivas que las del teatro. Sería impensable, por ejemplo, adaptar a escena Pesadilla en Elm Street con éxito. Pero eso no quiere decir que el terror no tenga cabida en el teatro. De hecho, el principal inconveniente acaba transformándose en la principal ventaja, pues la alta exigencia a la que debe someterse un libreto para que asuste en teatro es, a la vez, una garantía.

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Todo comienza en París

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En teatro el terror se entiende de una forma distinta, mucho más cerca de lo siniestro y lo macabro que de otras emociones. El objetivo es que el espectador disfrute pasándolo mal, por muy contradictorio que eso sea. Al fin y al cabo, es el fin último del miedo. Pero no me refiero a pasarlo mal al estilo de Black Mirror, poniendo a la audiencia delante de un espejo y ofreciendo mensajes críticos sobre la sociedad de consumo y esas cosas. No es el malestar que te producen algunas obras con mensaje social sobre la soledad, el abandono, la violencia, el capitalismo y el consumismo… Es, por encima de todo, el espíritu del Grand Guignol, el origen del teatro macabro.

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En París, ciudad cultural, la ciudad del amor, de la luz y cuna de corrientes literarias, hitos históricos y culturales de extraordinaria belleza e importancia, surgió también un tipo de teatro que no tenía por objetivo otra cosa que provocar, alborotar y asquear hasta el punto de lo nauseabundo. Fundado en 1897 por Oscar Méténier, el Grand Guignol buscaba llevar al extremo el naturalismo, tan al extremo como para representar mutilaciones, asesinatos, violaciones con todo lujo de detalle, sin escatimar en sangre y vísceras. Méténier dejó paso a Max Maurey al frente del Guignol y con él se sentaron las bases del verdadero éxito que tuvo. Las representaciones no se caracterizaban por unos argumentos prodigiosos —por ejemplo, una obra en la que un médico encuentra a su mujer y a otro señor en pleno acto sexual, por lo que el cornudo matasanos le practica una cirugía cerebral que deja al amante un poco fuera de sus cabales y este acaba reventando la cabeza del buen doctor (¡qué carácter!)—, ni siquiera cuando se inspiraban en relatos de Poe u otros autores de prestigio. Lo que importaba era la carnaza, desmembramiento y sangre. Mucha sangre. El éxito de estas propuestas teatrales hizo que el Guignol traspasase fronteras para escandalizar y provocar vómitos por todo el mundo durante décadas hasta su cierre, en 1962. Hoy día se siguen haciendo homenajes a este estilo, pero sería impensable que en nuestra sociedad actual, viendo cómo se escandaliza con algo tan “simple” como los videojuegos, se pudiese desarrollar con normalidad la propuesta guignolesca. Aunque de aquí beban muchas corrientes artísticas posteriores, como el surrealismo, el Movimiento Pánico, etc., además de ser una clara influencia de un género cinematográfico tan glorioso como el gore, que tantas noches de diversión y jolgorio nos ha proporcionado (quien no sepa disfrutar de una película gore de las buenas no sabe apreciar los pequeños detalles de la vida).

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El vampiro entra en escena

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En el Guignol está el origen, pero no todo es violencia gratuita en la vida del hombre. Por supuesto también hay cabida para los grandes clásicos de la literatura. Si Drácula fue la primera gran película de terror con la que la Universal empezó su etapa dorada, la novela de Stoker tenía todas las papeletas de ser adaptada a las tablas teatrales. Sería en 1924, seis años antes del estreno de la versión cinematográfica, cuando Hamilton Deane, un popular actor teatral británico, adaptó la inmortal historia del vampiro, dando como resultado Dracula: the Vampire Play in Three Acts. Aunque, en un principio, él no quería escribir la obra, principalmente porque su intención era desarrollar y consolidar su carrera como actor (más aún después de que terminase su trabajo como banquero), por lo que tuvo el proyecto un poco abandonado. Hasta que, tras fracasar todos los dramaturgos a los que había acudido dada la complejidad, los muchos personajes y todas las subtramas que tenía la novela, una de las actrices con las que Deane trabajaba le sugirió que él mismo la escribiese. Dicho y hecho, apenas en un mes y “descuartizando” fragmentos de la novela, el libreto estaba listo. Para que la adaptación fuese posible se tuvo que cercenar la primera parte de la novela, la que narra las desventuras de Jonathan Harker en Transilvania y el traslado del conde a Inglaterra. Además, el clímax de la historia se da en la casa que Drácula compra en Carfax. De esta adaptación hay que destacar la caracterización de Drácula, vital para entender la imagen clásica del conde, alejada del Nosferatu de Murnau. Fue Deane quien hizo del vampiro todo un gentleman, un aristócrata bien vestido y rematado con la clásica capa. En este vestuario se inspiraría el Drácula que la Universal adaptó con Bela Lugosi y que, gracias a la universalidad del cine, se convirtió en la tópica imagen de Drácula. La obra se estrenó rodando por varios teatros de la geografía británica, con gran éxito de público, aunque no de críticas. Pero esto no fue óbice para que, en la noche del estreno en el West End de Londres, el público acudiese en masa a todas las funciones que se representaron. En cuanto al efectismo en lo que al miedo se refiere, Hamilton, una vez terminadas las representaciones, se disculpaba por las más que probables pesadillas que la audiencia sufriría, pues quién podría afirmar si los vampiros eran reales o no.

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Al igual que el Grand Guignol traspasó fronteras gracias a su éxito, la internacionalidad estaba llamando a las puertas de esta obra. La llamada venía, concretamente, de los Estados Unidos, donde John Balderston la adaptaría, aunque con muchos, muchísimos, cambios en el guion, fusionando personajes (o eliminándolos, directamente) y muchos cambios de escena. Aun así, se convirtió en otro exitazo, y fue representada a lo largo de los años por multitud de repartos y compañías, hasta llegar a uno de los mejores intérpretes del vampiro, Frank Langella.

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Teatro en el teatro: La mujer de negro

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Si hay una adaptación que merece ser mencionada al hablar del miedo y el espanto en el teatro es La mujer de negro. En 1983, Susan Hill escribió una de las novelas sobre fantasmas más terroríficas a las que he tenido la fortuna de acercarme. La historia es simple: Arthur Kipps es un joven abogado de la gran ciudad que recibe el encargo de revisar los papeles de una clienta que ha fallecido, por lo que debe trasladarse a la antigua mansión de esta, que vivía en un pequeño pueblo de la costa atemorizado por las apariciones de una misteriosa mujer, toda de negro (original el título, ¿eh?), y la muerte en horribles circunstancias de un niño. Recuerdo estar noches sin dormir, pendiente de cada sonido, cada sombra y cada cambio de temperatura que hubiese en mi habitación durante días. Y eso me pasó con la versión que nos mandaron leer en clase de inglés en los salesianos, donde nuestro profesor tenía la “tradición” de ponernos la adaptación que hizo la BBC para televisión protagonizada, curiosamente, por Adrian Rawlins, quien años más tarde interpretaría al padre de Harry Potter, interpretado a su vez por Daniel Radcliffe, que fue el elegido para protagonizar la nueva versión de la historia.

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El mismo profesor que nos aterrorizó (los gritos de nuestra clase provocaron la alarmada entrada del jefe de estudios para ver qué pasaba) con esto nos habló también de la obra de teatro con estas palabras: “mi hermano fue a verla en Londres y salió llorando de terror”. Y no es para menos. La adaptación es curiosa: interpretada por dos hombres, un anciano Kipps y un joven actor al que contrata para revivir los sucesos acaecidos durante su estancia en el pueblo maldito. Para ello, el viejo abogado alquila un teatro. Estrenada en 1989, sigue representándose en el West End, a donde acuden cientos y cientos de espectadores cada año. Es la segunda obra teatral más representada de la historia. Al principio todo va según lo previsto: el actor interpretará al joven Arthur y el abogado a los habitantes que le acompañaron. Pero, conforme reviven los hechos del pasado, en el ambiente se nota que algo falla, que alguien imprevisto está participando en la representación. Memorable el final, cuando el actor felicita a Kipps por el trabajo realizado y le pregunta: “Por cierto, ¿quién es la actriz que ha interpretado a la joven mujer? Ha hecho un gran trabajo”, a lo que un visiblemente asustado Arthur contesta “No he visto a ninguna joven mujer”, mientras se escucha el siniestro balanceo de una silla en la que no hay nadie sentado.

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Marionetas para dar vida a Edgar Allan Poe

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Mencioné antes la libre interpretación que hacían en el Grand Guignol de algunos de los textos de Poe para sus obras, pero no servían más que como excusa para las vísceras. Han sido otras compañías las que han acudido con más o menos fidelidad al autor, ya sea para lecturas dramatizadas de sus poemas o para adaptaciones con desigual fortuna. Yo, sin embargo, voy a destacar una producción patria. Teatro Corsario, una compañía vallisoletana, tiene entre sus espectáculos tres que podríamos incluir en este artículo: Aullidos, El cuervo y La maldición de Poe. Nos vamos a centrar en el último. El día de la representación llovía. A mares. Fue al día siguiente del día de los Difuntos. En el momento en que pisé el teatro y respiré el olor de las máquinas de humo, supe que vendría algo bueno. Con una estética muy cuidada, casi al estilo del cine mudo (no en vano, las transiciones entre escenas se despachaban con pequeños textos en dos pantallas) y acompañadas de una música terriblemente escalofriante y melancólica, ante mis ojos pasaron varias historias, todas inspiradas en la obra de Poe y “vividas” por el mismo autor en su infancia. El primer amor y los coqueteos en un cementerio, la muerte y la enfermedad que estarían presentes durante toda la vida de Poe, el maldito gato negro del infierno, un gorila psicópata con complejo de Sweeney Todd (otra obra, por cierto, bastante macabra)… Todo ello representado por marionetas y con una maestría tal que, si no fuese por los tirones típicos de este teatro y el tamaño que tenían, cualquiera diría que eran actores disfrazados.

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Sin ser una obra con la que se pase miedo de verdad, hay que destacar que el espíritu Poe se respeta al máximo. Apenas hay justificación para la relación entre las escenas, el argumento es algo secundario y, sin embargo, la representación mantiene al espectador en tensión constante, disfrutando del “mal rato” que está pasando y deseando llegar a casa para zambullirse en los relatos.

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The Pillowman. Cuando los relatos cobran vida

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Pillowman¿Y si los crímenes cometidos en los relatos de un autor vivo se cumpliesen con todo lujo de detalles en la vida real? Son varios los autores que han trabajado ese argumento (de hecho, ahora que salimos de Poe, la película The Raven, protagonizada por Edward Norton, se basa en eso), cada uno fantaseando con las infinitas posibilidades que ofrece, pero es Martin McDonagh el que lo hizo en teatro con una obra bastante perturbadora y macabra que servirá de colofón para este artículo: The Pillowman (El hombre almohada). La obra se ambienta en un Londres en estado policial, en una sala de interrogatorios en la que se encuentra arrestado el escritor Katurian Katurian, famoso por sus cuentos en los que los niños son violentamente asesinados. Katurian es el principal sospechoso de unos asesinatos que son idénticos a los que aparecen en sus relatos. A lo largo del interrogatorio vamos conociendo fragmentos del pasado de Katurian, de los experimentos a los que era sometido por parte de sus padres para desarrollar su talento literario, que, junto al acceso a buena música o a materiales de escritura, incluían cosas como torturar al hermano en la habitación contigua mientras dormía para que su mente se fuese retorciendo También vemos representaciones de algunos de los cuentos/crímenes del autor, entre los cuales resulta particularmente cruel uno titulado The Little Jesus Girl, sobre una niña convencida de que es la segunda venida de Jesucristo y que, después de ser adoptada por unos padres con un sentido del humor muy cruel, termina casi igual que Jesús, con la única salvedad de que la niña no resucita al tercer día.

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Durante el interrogatorio, los fragmentos del pasado de Katurian y las representaciones de sus relatos, el texto juega con la posibilidad de si es verdaderamente culpable, si todo es una casualidad o si es que la peculiar educación que recibió en su infancia pudo haberle dejado muy afectado.

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En cualquier caso y, como es de esperar, la obra no termina muy bien. Y es que todos los finales de estas obras deben dejar mal cuerpo. Si no, la función habrá sido un fracaso.


El fantasma de la ópera, un musical triunfante

El fantasma de la ópera

La ciudad, París. El año, 1905. El escenario, la Ópera Populaire. Se está realizando una subasta a la que acuden unos pocos curiosos, ricos ociosos, coleccionistas y algunos individuos que parecen ocultar un pasado doloroso. Entre ellos, Raoul, vizconde de Chagny y la hija de la antigua coreógrafa del cuerpo de ballet, Meg Giry. Ambos pugnan por un extraño artefacto, un mono persa que toca una alegre melodía si se le da cuerda. Para el vizconde es algo más que una pieza de coleccionista. Es algo que le conecta con una dama a la que menciona nada más adquirir la curiosa caja de música:

Pieza es de colección/ Los detalles como ella explicó:/ella a menudo habló de ti (…)”

Era el lote 665. Acto seguido, el subastador habla y la música se torna más siniestra aún:

Lote 666: una lámpara en piezas. Algunos de ustedes quizás recuerdan la historia del fantasma de la ópera: un misterio nunca explicado por completo. Se nos ha dicho, damas y caballeros, que este es el mismo candelabro que causó el famoso desastre. Nuestros talleres lo han restaurado y han reparado algunas de sus partes para que pueda funcionar con luz eléctrica y nos hagamos una idea aproximada de cómo era cuando funcionaba. Quizás ahuyentemos al espectro de hace tantos años con un poco de iluminación. ¿Caballeros?”

A su orden, la lona que cubre la lámpara se alza súbitamente y un órgano suena furioso y terrible, acompañando la subida del candelabro que se va encendiendo de forma espectacular. Mientras la música de la introducción va in crescendo, la iluminación oscura y tétrica del presente va dando paso al alegre colorido del pasado, con el teatro recobrando la ajetreada vida de sus días de gloria. Así da comienzo uno de los musicales más espectaculares, controvertidos y célebres de todos los tiempos, El fantasma de la ópera, del no menos célebre y controvertido autor Andrew Lloyd Webber, el compositor de musicales más exitoso del mundo junto con Stephen Sondheim.

El barón Lloyd Webber se había ganado la fama con musicales tan famosos como Jesucristo Superstar (1970) la obra que “rockanrollizaba” la Pasión y Muerte de Jesús en una ambientación atemporal, con los seguidores de Jesús como perroflautas, los romanos como militares de algún régimen fascista, los fariseos como una especie de secta tipo Illuminati y convirtiendo a la corte de Herodes en una especie de bar decadente de los felices años 20. Si ya era bastante arriesgado hacer un musical sobre Jesús en plan rock, el narrar los acontecimientos desde el punto de vista de Judas fue el colmo. Multitud de grupos religiosos protestaron ante lo que consideraban una blasfemia intolerable. Y las palabras del letrista, Tim Rice (colaborador de Lloyd Webber y autor de las canciones de multitud de musicales y películas como El Rey León, Aladín o Evita entre otros) no es que ayudasen demasiado: “Resulta que no vemos a Jesús como Dios, sino como el hombre adecuado, en el momento adecuado y en el sitio correcto”. También se ofendieron los judíos, que tacharon la obra de antisemita y que parecía mostrar a los judíos como los malos, los que mataron a Jesús. Las mismas críticas que le hicieron a Mel Gibson con La Pasión de Cristo. Como curiosidad, Camilo Sesto trajo la obra a España en 1975, en una adaptación que el mismo cantante produjo y de una enorme calidad a la que el mismísimo barón se rindió. Casi tuvo más mérito el trabajo del autor de exitazos como Mola mazo (no, es broma) para traer esto España, aunque Franco estuviese a punto de morir. Lo cierto es que a pesar de todas las protestas, las prohibiciones (por ejemplo en Sudáfrica) y de la polémica generada, la ópera rock es una obra que se convirtió en un éxito casi instantáneo y, con el tiempo, un clásico.

Años después, de nuevo con Tim Rice, nacería el musical Evita (1976), otra visión libre de un personaje histórico. En este caso, Eva Duarte de Perón. Personalmente me parece un musical algo pesado, quizás debido a que la única versión que haya visto sea aquella que protagonizaron Madonna y Antonio Banderas. Pero este pequeño recorrido por la vida de Evita y el extraño dueto con el Che se convirtió en otro musical emblemático. ¿Quién no ha escuchado nunca Don’t Cry For Me Argentina? Si hasta un capítulo de Los Simpsons está inspirado en la obra. La popularidad de Andrew Lloyd Webber subía como la espuma y sus obras se representaban en multitud de países, arrasando en los principales premios (Evita, sin ir más lejos, ganó siete premios Tony, incluidos mejor musical, mejor libreto y mejor música). Cinco años después del estreno de Evita, Lloyd Webber estrenó la obra Cats, el musical basado en los poemas de T. S. Elliot. Una obra rara, con un argumento muy simplista sin mayor pretensión que la de unir canciones. No obstante, su popularidad es evidente: 21 años representándose, lo que la hacía merecedora de poseer el récord de permanencia en cartel que ahora está en poder de Les Miserables. El secreto radica en un montaje visual espectacular, canciones muy pegadizas, coreografías muy trabajadas y una excelente dirección de actores. Si Don’t Cry For Me Argentina es el tema más conocido de Evita, aquí tenemos que resaltar Memory, aunque quizás esta última tenga más fama.

Así pues, Andrew ya tenía un reconocimiento en el mundo del teatro musical más que merecido, una carrera sólida cimentada en su portentosa intuición para saber lo que funciona y lo que no en el mundo del espectáculo. Como decían en un artículo de El País, un José Luis Moreno inglés, salvando las distancias y con todos mis respetos al señor Lloyd Webber. Aun así, la joya de la corona estaba por llegar. Y, como toda historia que merece la pena, una mujer fue la responsable de todo: Sarah Brightman. Ella y una novela de terror con tanto potencial escénico como para ser adaptada al cine y al teatro, pero vayamos por partes. Cuando se conocieron en 1984, el autor se había divorciado de su primera esposa, un matrimonio del que habían nacido dos hijos, pero que no funcionó muy bien. Con la cantante hubo un flechazo, verdadera pasión, especialmente en lo musical, pues Brightman tenía una voz tan singular que enseguida conquistó a nuestro compositor. Y pronto se puso a escribir para ella. Un año más tarde, Andrew Lloyd Webber compuso su Requiem Mass, una misa de réquiem a la memoria de su padre, fallecido años antes. Pero claro, una misa de réquiem a su manera, más cercana al espectáculo y al pop que a la solemnidad fúnebre de estas composiciones. Era la excusa perfecta para experimentar con los registros “operísticos” de Sarah, quien sería la soprano solista de la obra acompañando a Paul Miles-Kingston (joven niño soprano con quien haría el dueto de la canción más famosa del Requiem, Pie Jesu) y nuestro tenor más grande, Plácido Domingo.

Lloyd Webber quería seguir profundizando en estos registros para su entonces mujer (tampoco acabó bien esta relación, aunque no del todo mal, pues se llevan bien: él sigue presentándola como “su Ángel de la Música”), así que empezó a pensar en proyectos con los que llevar a cabo esta tarea. Y aquí es donde entra El fantasma de la ópera. Escrita en 1911 por Gaston Leroux, la novela original no tiene nada que ver con la historia que el gran público conoce, que es la del musical. No es una historia de amor, sino que se encuadra en el terror gótico, que añade el romance como elemento secundario. La adaptación más fiel a la novela hasta la fecha sigue siendo la película muda de 1925, una producción de la Universal, que por aquel entonces estaba haciéndose de oro con las películas de monstruos (La Momia, Frankenstein…). A partir de ahí, multitud de adaptaciones y reinterpretaciones fueron transformando poco a poco la historia original de asesinatos, secuestros y misteriosas desapariciones en una especie de triángulo amoroso entre el fantasma, la corista Christine Daaé y el vizconde Raoul, dando un origen distinto a la deformidad del fantasma, a su nacimiento o cambiando su personalidad, directamente. La obra que impresionó a Andrew Lloyd Webber la firmaba Ken Hill, en el Royal Theatre de Londres. Compró los derechos de la obra con vistas a convertirla en musical, pero al final consideró que lo mejor sería escribir un material completamente nuevo. Como los derechos de la novela estaban en el dominio público en Reino Unido no hubo problemas legales. El compositor ya tenía los medios para lucir la voz de su mujer. Solo quedaba poner la maquinaria en marcha.

Si hablamos de musicales, automáticamente se vienen a la cabeza los compositores citados —Lloyd Webber y Sondheim—, pero también otra figura crucial es la del productor sir Cameron Mackintosh, con quien Andrew había trabajado ya en Cats. En su currículum se encuentran obras tan importantes como Les Miserables, My Fair Lady o Miss Saigon. Juntos comenzaron a trabajar en la obra. El joven Charles Heart se encargó de escribir las letras sustituyendo a otros escritores que tuvieron que rechazar el proyecto, tanto por motivos laborales (caso del compositor Jim Steinman) o enfermedad, motivo por el que el letrista Alan Jay Lerner no pudo completar su trabajo. De hecho, murió meses después del estreno de la obra. Lo único suyo que se conservó fue la parte de la Mascarada. Le sustituyó Richard Stilgoe, que ya había escrito las letras de otro musical de Lloyd Webber, Starlight Express. Pero el autor definitivo sería Heart. El guion del musical respetaba más la historia de la novela que otras adaptaciones posteriores, pero se volcaría en la relación amorosa-obsesiva del fantasma y Christine, además de presentar al protagonista como un artista atormentado, un músico que anhela la belleza que nunca pudo disfrutar debido a su deformidad y que solo encontraba en la música.

Para el reparto estaba claro que el papel de Daaé sería para Sarah Brightman, pero el fantasma dio algún que otro problema para encontrar un actor que pudiese encarnarlo. En un principio sería el rockero Steve Harley el elegido para interpretarlo. Incluso llegó a grabar un vídeo promocional con Brightman. Pero fue su voz lo que impidió que llegase a estrenar: Andrew quería un fantasma más operístico, alejado del estilo rockero que le imprimía Harley a la interpretación. Así pues, la búsqueda de un actor que reuniese las características adecuadas se intuía un tanto ardua. Se necesitaría un golpe de suerte, poner a las personas en el sitio adecuado en el momento justo. Y quiso la casualidad que el futuro fantasma y Sarah Brightman compartiesen profesor de canto y que Andrew Lloyd Webber escuchase a este otro alumno. Michael Crawford, quien apenas tenía experiencia en el mundo del musical, sería finalmente el elegido. El tiempo le dio la razón a Lloyd Webber por confiar en él, pues no existe aún otro actor que haya podido interpretarlo mejor que Crawford. El trío protagonista se completó con Steve Barton como Raoul de Chagny.

La producción se estrenó el nueve de octubre de 1986 en el Her Majesty’s Theatre, en el West End de Londres bajo la dirección de Hal Prince, la coreografía de Gillian Lynne y con la escenografía y vestuario de Maria Björnson, uno de los puntos más fuertes de la obra. La recreación de la Ópera Populaire, sus sótanos, la guarida del fantasma o el cementerio fueron tan espectaculares que se convirtieron prácticamente en un personaje más con su propio texto y sus propias canciones. Este musical no sería lo mismo sin el mítico paseo en góndola por el lago subterráneo del edificio mientras las velas van surgiendo de la niebla mostrando el camino hacia la guarida del fantasma; probablemente no habría tenido tanto éxito si el candelabro no se “estrellase” en mitad de la función; y es casi seguro que el baile de la Mascarada no tendría tanto color y tanta magia sin esos trajes. Todos los elementos sumados dieron como resultado el musical más rentable de la historia, visto por más de 100 millones de personas, estrenada en 27 países y que marcaría un antes y un después en cuanto al teatro musical. Incluso se hizo una versión para cine, dirigida por el inefable Joel Schumacher un director capaz de lo mejor (Última llamada) como de estar a punto de destruir Batman. En esta ocasión no lo hizo del todo mal. Gerald Butler era bastante convincente como protagonista antes de pasar a la historia como Leónidas, aunque su voz no tenía las características adecuadas. Y, a pesar del pésimo Raoul, interpretado por Patrick Wilson, lo cierto es que la película es bastante buena. Destaca para bien la interpretación de una jovencísima Emmy Rossum quien, con apenas 17 años, interpretó con gran solvencia a Christine, y contiene momentos memorables, como la caída de la lámpara o la escena de la obertura, explorando con las técnicas cinematográficas los caminos reservados para la imaginación en el teatro. Como curiosidad, para cada país de habla no inglesa la película fue doblada por el mismo reparto que estuviese representando la obra en ese momento, lo cual fue, evidentemente, un auténtico desastre. No por la calidad de las voces (aquí en España pudimos disfrutar de Juan Carlos Barona y Julia Möller, casi nada) sino por la perversión de las letras para que estas encajasen con los labios de los actores originales. Daba un poco de vergüenza ajena comprobar que That’s all I ask of you había sido traducida como “Tan solo hazlo tú”.

¿Qué es lo que hace tan especial a este musical? La historia en sí no es el colmo de la originalidad, pero en estas obras, el argumento es lo de menos. Las actuaciones tampoco, porque cada país tiene su reparto y con los años obviamente ha ido cambiando. Y, aunque la escenografía tiene la misma esencia en cada función, el presupuesto y los teatros son distintos en cada lugar. Lo único que nos queda entonces es la música. Aunque yo no soy un experto en la materia musical, sé cuándo algo es bueno y cuándo no. Y, después de escuchar el 80% de la obra de Lloyd Webber, puedo afirmar con rotundidad que El fantasma de la ópera tiene la mejor partitura de cuanto ha escrito. Casi toda la música es digna de mención y es difícil destacar unas pocas sin tener la sensación de que te dejas otras en el tintero, pero si me tuviese que quedar con las más representativas, mi selección quedaría así:

  1. La Obertura: El momento con el que se abre este artículo y también la obra, un enganche perfecto para el espectador.

  2. La llegada a la guarida del fantasma: Cuando Christine parece disfrutar de las mieles de la fama y del rencuentro con su viejo amigo, el vizconde, el maestro hace su aparición para reclamar su parte del triunfo. Con el misterioso y adictivo efecto que produce su voz en ella, el fantasma “secuestra” a la joven para llevarla a su reino. Un viaje que mezcla los trucos del músico con la imaginación de Daaé mientras los dos cantan la canción más emblemática del musical. Todo en este momento es espectacular: la recreación del lago, la aparición de las velas, la música, las voces… El final, con el fantasma gritando “Sing! Sing my Angel of Music!” y Christine sacando un torrente de voz es algo que no se olvida con facilidad.

  3. Music of the Night: Este momento, después de que el Fantasma se lleve a Christine a sus dominios, resume perfectamente el sentimiento que nuestro compositor profesa hacia la muchacha. El amor a través de la música. Es algo parecido a lo que sintió Freddie Mercury por Montserrat Caballé, salvando las distancias, claro: Mercury nunca secuestraría a Caballé. En tanto que la belleza física era algo prohibido para él y que solo en la música podía encontrar una vía por la que mostrar sus sentimientos, Music of the Night es la forma de seducción más poderosa que tiene. De todas las versiones, quizás la de Michael Crawford es la mejor.

  4. Masquerade: No hacen falta las palabras para describir esto. Solo hay que dejarse llevar por el colorido, la música y la coreografía.

  5. Las “óperas falsas” son otro punto fuerte de la partitura. Si la obra se ambienta en la Ópera Populaire, qué menos que incluir algunas óperas. Pero, en lugar de utilizar algunas ya escritas, Andrew Lloyd Webber ideó tres. La primera es Hannibal, una ópera sobre el cartaginés. La historia comienza con los ensayos de esta producción de la que forma parte el aria que canta Christine: Think of Me. Más adelante encontramos una ópera titulada Il Muto, una parodia de Las Bodas de Fígaro. Incluye un ballet, aunque la cosa no acaba un poco colgada. Por último, Don Juan Triumphant, la ópera compuesta por el fantasma y en la que empieza a gestarse el clímax final del musical. Como es la mejor creación que jamás ha escrito, el fantasma no quiere tonterías con ella, hasta el punto de aterrorizar a todo el coro con el piano.

  6. El gran final, la confrontación entre los tres protagonistas. Las voces entrelazadas, la potencia de la música, la tensión del ambiente, la traición, redención y huida del fantasma son los ingredientes de un cóctel que produce todo un torrente de sensaciones y emociones. El cierre perfecto para la obra, aunque Lloyd Webber lo “estropease” con una secuela.

¿Una secuela? Sí. Por lo visto para Andrew y para Björnson, que Christine acabase con Raoul y no con el fantasma era algo “poco adecuado”. Ambientada en Coney Island diez años después de los sucesos acaecidos en la primera parte, Love Never Dies nos presenta a un fantasma que sigue anhelando a su amada, que ha pasado de ser una de las grandes voces de la ópera y flamante vizcondesa de Chagny en un matrimonio feliz, con un hijo incluso, a tener que actuar en una feria de América para poder pagar las deudas que su marido acumula a causa del juego y la bebida. Aunque el argumento está cogido con alfileres —especialmente el conflicto principal, donde se desvela que el hijo de Christine, Gustave, es en realidad del Fantasma (!)—, musicalmente es una digna sucesora de El fantasma de la ópera. Lejos de la calidad de la primera parte, pero con una partitura muy buena.

La obra se estrenó en el año 2010, con Ramin Karimloo (uno de los mejores fantasmas que yo haya visto) y Sierra Borges, que acabarían siendo los protagonistas del maravilloso espectáculo que Mackintosh y Lloyd Webber montaron para celebrar el 25 aniversario del estreno de El fantasma, una macro-producción espectacular representada en el Royal Albert Hall, con un reparto de más de 130 actores y retransmitido en directo para las televisiones de medio mundo. Dejó escenas memorables, como el glorioso final en el que cinco fantasmas cantaban Music of the Night, además de las apariciones de los miembros del casting original, Brightman y Crawford incluidos.

El fantasma de la ópera sigue representándose en los teatros más importantes del mundo. La música en la noche sigue sonando. El ángel de la música sigue esperando la visita de todo aquel que quiera acercarse al reino donde todos se inclinan ante la música. Y que siga así durante otros 25 años más.