¡Me ha tocado un proyecto!

Foto: DP.

Sí, ya sé que la lotería es una manera de que paguen impuestos los que no saben estadística, pero yo me he comprado un decimito estas Navidades por lo que pueda pasar, que ha sido lo que tenía más probabilidades de pasar. Pero puede que en el futuro nos «toque» hacer muchas cosas, como por ejemplo ser miembro de un consejo de dirección, ser concejal, o incluso diputado, porque en el futuro es muy probable que los concejales y diputados y muchos otros cargos públicos se elijan al azar. Existe una teoría, controvertida pero sólida, que sostiene que el azar es uno de las mejores mecanismos para optimizar los procesos de selección. Los científicos ya han empezado a probar esta idea, y de hecho ya les puede tocar un proyecto si lo presentan a un interesante programa de la Fundación Volkswagen (1) llamado EXPERIMENT!

El programa EXPERIMENT! In search of bold research ideas (2) tiene como objetivo financiar ideas científicas radicalmente novedosas, ideas que van en contra del pensamiento dominante en una disciplina científica, ideas locas o de dudosa viabilidad que no tendrían ninguna o muy poca probabilidad de ser seleccionadas en los programas clásicos de financiación de la ciencia. Los proyectos no pueden durar formalmente más de dieciocho meses, y tienen una financiación máxima de ciento veintemil euros. El programa comenzó en 2013 y es un absoluto éxito de convocatoria. La fundación recibe cada año alrededor de seiscientas solicitudes, prescriptivamente alemanas. Este año en concreto se han recibido seiscientas cuarenta.

El equipo de evaluación interno de la Fundación Volkswagen selecciona ciento cincuenta de las propuestas más osadas científicamente, las que mejor se adaptan a los objetivos del programa. Posteriormente, esas ciento cincuenta propuestas son evaluadas por un panel de diez científicas y científicos de distintos países del mundo, exceptuando Alemania. Este panel de expertos desecha algunas pocas de esas ciento cincuenta solicitudes que por alguna razón de peso no debieran ser financiadas por este programa, fundamentalmente porque no son radicalmente novedosas o porque son obviamente viables.

Finalmente, de entre todas las restantes el panel selecciona a las quince que considera mejores, y que serán financiadas por EXPERIMENT! Es fácil hacerse cargo de que seleccionar quince propuestas, de unas ciento cincuenta que a su vez han sido seleccionadas entre más de seiscientas solicitudes, es muy complicado para un experto, no digamos ponerse de acuerdo en ellas con los otros nueve colegas del panel. Para evitar discusiones interminables cada miembro del panel tiene un «joker», un comodín —que puede usar solo una vez— para aprobar un proyecto concreto, poniendo así fin a la discusión sobre ese proyecto.

La Fundación Volkswagen trata de asegurar que la selección sea lo más imparcial posible. Por ejemplo, el sistema es doble ciego: ni los candidatos conocen a los miembros del panel ni los miembros del panel saben quiénes son los candidatos. No hay nombres ni de personas ni de instituciones en los formularios, y la propia fundación se ocupa de borrar cualquier posible dato de la propuesta que pueda servir para identificar los nombres de los candidatos, su edad, o la universidad de procedencia. Pero aun así se ha detectado la existencia de un problema de ecuanimidad derivado de la enorme competitividad del programa.

Cuando los expertos evalúan y comparan esas ciento treinta o ciento cuarenta propuestas de investigación que ellos mismos ya consideran, en principio, financiables por el programa, siempre encuentran algunas de ellas claramente sobresalientes, que habrían de financiarse sí o sí. Pongamos que sean cinco. Pero a la hora de seleccionar los otras diez que aun se pueden financiar, encuentran que hay muchas más de diez tan buenas que resulta técnicamente imposible decidir cual de ellas es mejor que las demás. Y es entonces cuando surgen los problemas. Cuando las diferencias entre los proyectos son pequeñas, cuando es difícil para un experto valorar objetivamente la superioridad de un proyecto sobre otro, entran en escena aspectos que son subjetivos del evaluador y que hacen fracasar el sistema racional de evaluación. Entre esos factores está el instinto tribal de los científicos, es decir la irresistible tendencia a apoyar aquellos proyectos que están más cercanos a su disciplina y a su forma de pensar, lo que podríamos llamar nepotismo intelectual. Además de introducir la injusticia en la evaluación, este sesgo favorece a las disciplinas mas comunes frente a las raras, reduciendo la diversidad temática de las propuestas seleccionadas.

Para enfrentarse a ese problema EXPERIMENT! ha puesto en marcha desde hace dos años un experimento que a algunos podrá parecerle demasiado osado. Pero al fin y al cabo ¡de eso va este programa! El experimento consiste en que, además de seleccionar los quince proyectos por el panel de expertos, se seleccionen también un idéntico número de proyectos por lotería. No entre todos los proyectos presentados, sino entre los del conjunto de los proyectos considerados financiables por el panel, incluyendo los quince aprobados por su calidad técnica a juicio de los evaluadores. Es decir, se seleccionan quince proyectos por evaluación técnica de los expertos y quince proyectos por puro azar, por lotería. Este año se han seleccionado en total veinticinco, porque durante la lotería pueden salir premiados proyectos ya aprobados por el panel. Solamente se hace pública una lista de los veinticinco proyectos sin revelar cuáles fueron seleccionados por el panel y cuáles por lotería, y el seguimiento y tratamiento que la fundación hará de todos ellos será idéntico. El estudio comparativo de los beneficios de los dos sistemas de selección será realizado por una empresa evaluadora externa. Veremos qué sale de este ensayo, el primero que se realiza con un número de proyectos significativo.

La idea de rifar la financiación de proyectos repele en el mundo académico. Acostumbrados a la evaluación por pares, es decir, a que las decisiones sobre la calidad de un trabajo (para ser publicado) o de un proyecto (para ser financiado) o de un investigador o profesor (para ocupar un puesto de trabajo) son tomadas por expertos del mismo rango que los candidatos, la propuesta de que todo un sesudo esfuerzo sea finalmente pasto de un juicio por lotería, abandonado al azar, parece injusta, irracional, incluso obscena. Pero precisamente uno de los fuertes apoyos del sorteo es la razón coste/beneficio para el investigador y para el avance de la ciencia.

Se ha publicado hace poco un estudio (3) que concluye que cuando las convocatorias de financiación de proyectos de investigación son muy competitivas, el esfuerzo que los investigadores desperdician en escribir sus propuestas puede ser comparable al valor científico total de la investigación que se pretende apoyar. Los propios autores del estudio sugieren que sería más eficaz sustituir la evaluación por pares por un sistema parcial de loterías —como el de EXPERIMENT!— o, alternativamente, financiar basándose en los ​éxitos científicos pasados de los investigadores ​​en lugar de en sus propuestas de investigaciones para el futuro.

Por supuesto que pueden hacerse numerosas consideraciones sobre la bondad de un sistema de financiación por lotería. Depende del marco externo en que se desenvuelve el investigador, del tipo de programa de investigación, de la longitud y dificultad de las formularios, del número de convocatorias a las que un investigador o investigadora puede acudir, de los motivos por los que se presenta, ya sean meramente científicos o más bien promocionales, etc… Pero, en mi opinión, el sistema de sorteo no es desdeñable y merece la pena que se investigue de qué contexto depende su eficacia y qué modificaciones lo optimizarían. Convendría explorarlo como lo que es, como un sistema complejo, y analizar su comportamiento con simulaciones numéricas y con el análisis de casos reales como el programa EXPERIMENT!. Y, desde luego, deberían olvidarse las ecuaciones del tipo «selección por pares = justa y racional» y «selección por lotería = injusta y caprichosa»: la lotería entra en juego cuando el sistema de evaluación técnica por pares deja de ser justo y eficaz, y no para sustituirlo  sino para mejorarlo.

Hoy en día el uso del azar en la gestión de asuntos públicos está reducido —y de forma parcial— a los jurados populares en algunos países. Pero el mecanismo de selección por lotería ha sido usado en muchos momentos de la historia por sistemas políticos que han funcionado bien, desde la Grecia clásica a las exitosas y estables repúblicas de Venecia o de Florencia. En la Grecia del insólito siglo VI antes de nuestra era se elegían por lotería prácticamente todos los cargos, magistrados, miembros de los jurados, incluso los cargos del ejército, excluyendo, por razones de eficacia, los de rango más alto. El sistema de lotería se usó ampliamente en la selección de cargos públicos de la Florencia del siglo XIV y XV, y hasta el dogo de Venecia, así como muchos de los cargos públicos y electivos de la Señoría, se elegían por un complicado sistema que incluía en buena parte la selección aleatoria.

Las ventajas del sistema aleatorio de selección son muchas, ya que, por ejemplo, complica la corrupción y el cohecho, hace inútiles las facciones, imposibilita los acuerdos contra natura, descalifica las promesas a largo plazo, y reduce casi a cero el gasto electoral. Imagínese un congreso en el que los diputados fueran elegidos al azar. Imagínese a una señora navarra, agricultora, lesbiana elegida por puro azar. No podría decir «nosotras las lesbianas pensamos», ni «nosotras las agricultoras creemos», ni «los navarros y navarras queremos», porque se daría cuenta, o le harían caer en la cuenta, de que ella no está allí en representación de nadie excepto de ella misma, y que la fuerza del sistema está en que cada uno de los puestos del congreso rifados vote y decida en conciencia propia, por sus propios intereses. Esa suma de intereses no prostituidos es lo que da la fuerza al mecanismo de elección por lotería. Pero en fin, dejemos para otra ocasión la gestión de los asuntos públicos, y volvamos, para terminar, a la academia, que es lo que me interesa ahora.  

Para mí, lo más preocupante de la evaluación de EXPERIMENT! es cómo hacer una comparación objetiva y relevante entre los dos grupos de proyectos financiados, los seleccionados por el panel de expertos y los seleccionados por sorteo. Como hemos aclarado al principio, este programa busca proyectos audaces, osados, dudosamente viables, basados en ideas que se mueven en la difusa y cambiante frontera del conocimiento. ¿Cómo evaluar los resultados de unos proyectos que por su propia naturaleza deberían fracasar en la mayoría de los casos? ¿Qué criterios se han de utilizar para calificar la productividad de un proyecto que va a explorar un nicho aún no hollado por la ciencia? Este problema es totalmente nuevo en evaluación y su solución no es nada trivial.

Por otro lado, el resultado de la comparación será muy dependiente de la composición del panel, de los criterios de selección de sus componentes. Cuando tuvimos que diseñar el sistema de evaluación del Programa EXPLORA —atrévete a descubrir, atrévete a equivocarte—, un programa español pionero en la financiación de ideas audaces, resultó evidente que no debía usarse la base de datos de la Agencia Nacional de Evaluación. La razón es que para este cometido se necesitan colegas que tengan una mentalidad abierta, poco egocéntricos, intelectualmente generosos, con una gran cultura científica, y si es posible con un cierto olfato para detectar el potencial semioculto en una propuesta a caballo entre lo genial y lo ingenuo. Se han de buscar evaluadores que hubieran apostado por Colón, por Marconi, por Wegener. Y eso no es fácil. Hace tan solo nueve años se rechazó en un programa para proyectos osados, un proyecto avanzado de reconocimiento facial y otro sobre criptomoneda, porque eran inútiles (¿quien va a estar interesado en eso?). El papel del panel de expertos es crucial porque el listado final de proyectos seleccionados por estos programas donde se valora el riesgo intelectual, es el único, o más exactamente, el mejor mensaje que se le puede enviar a los futuros candidatos para convencerles de que, afortunadamente, hay programas a los que no les importa financiar también el fracaso cuando se explora con osadía la frontera del conocimiento.

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(1) La Fundación Volkswagen es la mayor fuente de financiación privada de la investigación en Europa. A pesar de su nombre, no guarda ninguna relación especial con el fabricante de automóviles.

(2) EXPERIMENTA! En busca de ideas de investigación audaces. https://www.volkswagenstiftung.de/en/funding/our-funding-portfolio-at-a-glance/experiment

(3) Gross K, Bergstrom CT (2019) «Contest models highlight inherent inefficiencies of scientific funding competitions». PLoS Biol 17(1): e3000065. https://doi.org/10.1371/journal.pbio.3000065


Frankenstein, Crosse y la creación de vida

Retrato anónimo de Andrew Crosse.

El 31 de diciembre de 1836 nació en el condado de Somerset, en el suroeste de Inglaterra, el Somerset County Gazette, un periódico local que aún hoy existe. Su editor, Edward W. Cox, introdujo como artículo estrella para el primer número el titulado «Experimento extraordinario, por Andrew Crosse, Esq.» (1). Andrew Crosse (1784-1855) era un científico afincado en Somerset que llegó a ser muy popular, por las razones que aquí explicaremos. Hoy diríamos que era un científico amateur ya que no estaba ligado a ninguna institución académica o compañía industrial. Trabajaba solo y jamás había estado interesado en dar a conocer sus resultados, excepto por correspondencia epistolar con otros científicos, como era común en su época. De hecho, sus experimentos sobre producción de pilas voltaicas y electromineralización (formación de minerales mediante el uso de corrientes eléctricas) realizados en su propia finca de Fine Court, Broomfield (Condado de Somerset), eran tan bien conocidos en la comunidad científica de su país, que la Asociación Británica para el Avance de la Ciencia le invitó a presentarlos en una conferencia en su reunión en Bristol de ese mismo año. Su brillante exposición le dio un notable prestigio en los círculos académicos y también cierto renombre entre las fuerzas vivas de la región.

Crosse era conocido en la región porque en su finca se llevaban a cabo experimentos eléctricos que iluminaban la campiña con el refulgir de sus rayos y cuyas atronadoras explosiones alarmaban a los campesinos del condado. Intrigado por las noticias llegadas de Bristol, Cox se fue a visitar la finca de su ya célebre vecino científico para entrevistarlo y conocer de primera mano los detalles de sus investigaciones sobre electricidad. Estaba seguro de que el artículo sería bien recibido por los lectores de su flamante periódico porque, en aquellos años, todo lo relativo la electricidad, un fenómeno aún misterioso pero capaz de transformar milagrosamente tanto lo vivo como lo muerto, era noticia de interés general. Pero lo que el director del periódico describió en el artículo del primer número del Somerset County Gazette no era solo una visita al espectacular montaje eléctrico de un laboratorio perdido en el campo. Lo que desveló en ese artículo fueron los resultados de un reciente hallazgo que Crosse le había comentado con exquisita prudencia durante la visita, sin ánimo de que fueran publicados dada la importancia de los mismos y la falta de una explicación convincente. Era un descubrimiento absolutamente extraordinario: la aparición de seres vivos —ácaros, por más señas― en un experimento realizado con materiales puramente inorgánicos: una disolución de sílice y una roca volcánica a través de la cual pasaba una corriente eléctrica producida por dos electrodos de platino.

Dibujo realizado por el propio Andrew Crosse de los supuestos «ácaros» encontrados en sus experimentos.

¡Cox entendió que Crosse había creado vida artificialmente! ¡Que había creado un organismo a partir de la materia inerte! ¡Que había creado vida!

Recordemos que estamos en 1836, en una época en la que la teoría de la generación espontánea había caído en desgracia en virtud de los trabajos de Francesco Redi y Lázaro Spalanzani, aunque aún estaba por llegarle la puntilla final de la mano de Luis Pasteur, de modo que había un gran interés por el fenómeno vital, así como una gran expectación con las promesas de progreso de la electricidad, del galvanismo. En ese contexto, el artículo de Cox sobre la creación de vida produjo un enorme revuelo. Crosse reaccionó inmediatamente y el día 3 de enero de 1837 escribió una carta titulada «To the editor of the Taunton Courier. Broomfield, Jan. 3 (1837) (2)» aclarando que los resultados se habían divulgado sin su permiso, que la descripción de sus experimentos que se hacía en el artículo no era rigurosa y que, en todo caso, él no afirmaba haber ‘creado’ ácaros, sino que no se pronunciaba sobre cómo aparecían.  Pero ya era tarde. El 4 de enero de 1837 The Times publicaba en Londres el artículo de Cox y enseguida cientos de otros periódicos y revistas de todo el país, de Europa y de América se hicieron eco del extraordinario «descubrimiento». Una noticia así era imparable. A pesar de las puntualizaciones de Crosse, la creación de vida mediante el uso de la electricidad fue aceptada en poco tiempo por el público como un hecho. Cundió la idea de que Crosse pretendía emular al Creador, ser un dios. Él, un hombre prudente y modesto, poco dado a mostrarse en público, solo contestó a través de artículos científicos, en algunos casos con cierta amargura, como en el que publicó en 1837 en las Transactions of the Electrical Society of London:

I have met with so much virulence and abuse, so much calumny and misrepresentation, in consequence of the experiments I am about to detail, and which it seems in this nineteenth century a crime to have made, that I must state …that I am neither an “Atheist,” nor a “Materialist,” nor a “self-imagined creator,” but a humble and lowly reverencer of that Great Being, whose laws my accusers seem wholly to have lost sight of. More than this, it is my conviction that science is only valuable as a means to a greater end. (3)

A pesar de esta confesión, Crosse fue denostado ―e incluso amenazado― como ateo, materialista y blasfemo, y se le llegó a llamar el «Diablo Crosse». Sin ir más lejos, ese mismo año, Fraser’s Magazine publicó una ficción satírica titulada «The New Frankenstein» inspirada descaradamente en el caso Crosse. El relato trata de un estudiante que utilizaba el galvanismo para hacer cristales y había osado crear insectos a partir de rocas volcánicas. En un momento de la historia el suelo se abre bajo los pies del protagonista y aparece Satanás para recriminarle a él su osadía, quitarle la vida a su funesta creación, y condenar a ambos al fuego eterno. Finalmente, todo resulta ser un sueño. Crosse siguió sufriendo las consecuencias de este acoso durante el resto de su vida e incluso después de su muerte. En 1979, Peter Haining en un libro hábilmente titulado El hombre que fue Frankenstein, se empeñó en defender que Mary Shelley conoció y habló con Crosse tras una conferencia de este en Londres el 28 de diciembre de 1814, es decir, unos tres años antes de la publicación de su famoso Frankenstein. Haining propaló la creencia de que Mary Shelley se inspiró en Andrew Crosse para crear el personaje del doctor.

En realidad, no hay ninguna prueba de que Crosse impartiera aquella conferencia ni de que Mary Shelley llegara a hablar en esa época con Crosse. Aunque lo hubiera hecho, en los años que Shelley escribe y publica su novela, Crosse no estaba interesado en el origen de la vida, y de hecho faltaban más de veinte años para que realizara el famoso experimento en el que encontró los supuestos ácaros, de modo que poco podría haberle inspirado en este sentido a Mary Shelley. Y, más allá de eso, Mary jamás lo mencionó ni en sus detallados diarios, ni en su correspondencia, ni en el prólogo a la edición de Frankenstein de 1931, en el que da cuenta de cómo gestó la obra. La supuesta conexión Andrew Crosse-Mary Shelley tampoco aparece en las extensas memorias que publicó la segunda esposa de aquel, Cornelia Crosse, un elegante panegírico de su esposo «el electricista», como lo llamó en el título de su libro y en la tumba que levantó en su memoria. En fin, una teoría insostenible la de Haining, probablemente escrita para aprovechar el tirón de todo lo que tenga que ver con la genial historia del célebre Prometeo moderno de Shelley.

De hecho, más bien ocurrió todo lo contrario: que la ficción creada por Mary Shelley contribuyó a forjar la opinión colectiva que arruinó la vida profesional de Crosse. Porque cabe preguntarse: ¿por qué en 1837 el mundo quiso creer que Crosse había creado vida artificialmente?, ¿por qué siguió creyendo una noticia de la que no se tenía evidencia y que había sido denostada por el propio científico, por el supuesto «creador»? La respuesta no es otra que porque al final del XVIII y la primera mitad del XIX, en las sociedades donde la Revolución Industrial triunfaba, se esperaba cualquier cosa de la ciencia y de la naciente y poderosa tecnología. Y se la temía. El propio Frankenstein, publicado casi veinte años antes, es una obra crítica sobre las terribles e incontrolables consecuencias morales que traería el desarrollo irrefrenable de la ciencia, en concreto, desvelar el principio de la vida y, por supuesto, crearla. Como es bien sabido, pero a veces olvidado, Frankenstein no es el nombre del monstruo, sino de su creador, Víctor Frankenstein, un científico que se atreve a emular a Dios y crear la vida como hizo el Prometeo «plasticator» (4) de la Grecia clásica. Mary Shelley reconoce en el prólogo de su obra que el experimento no es del todo imposible a tenor de los últimos avances de la ciencia, aunque evita —hábilmente— explicar la receta exacta que siguió el Dr. Frankenstein para infundir vida a su amasijo de restos humanos so pretexto de impedir que otros emularan tan descabellado logro. Tan solo le basta poner en boca del doctor que «le iba a poder insuflar una chispa de existencia». Y es que la atmósfera revolucionaria de los años que tratamos estaba impregnada por doquier de las manifestaciones del progreso científico y tecnológico.

La máquina de vapor perfeccionada por Watt —tan evidentemente poderosa frente a la tracción animal— que propició la Revolución Industrial y los enormes cambios sociológicos y económicos que inevitablemente conllevaba. Los avances tangibles de la química de Boyle y Lavoisier, o la vacuna de Jenner. Los misterios de la energía eléctrica que revelaban los Volta, Franklin, o Galvani con llamativas experiencias y descubrimientos. El alumbrado y la calefacción a gas, los ascensores, el globo aerostático, los barcos a vapor, las bicicletas y primitivos automóviles, etc. Pero, sobre todo, es que esa ciencia que se realizaba en los laboratorios del mundo en la primera mitad del XIX se divulgaba con una tremenda eficacia por los teatros, museos, tertulias y salones de reunión de todas las ciudades europeas. Abundaban las conferencias sobre el poder de la electricidad y sobre ilusiones ópticas. Había demostraciones con los llamativos avances de la física y la química. Triunfaban en los teatros las linternas mágicas y las «fantasmagorías» a base de ilusiones ópticas. Pero sobre todo tenían una enorme popularidad los espectáculos galvánicos, en los que los actores asombraban a los espectadores usando máquinas electrostáticas para crear corrientes eléctricas, desde pasarlas a través de una cadena de personas unidas por las manos (como en los célebres «calambritos» mexicanos) a erizar el pelo de sujetos voluntarios, a realizar levitaciones o incluso inducir movimientos involuntarios de pobres mendigos o «revivir» animales muertos. Mary Shelley, de hecho, acude a una de ellas, según se lee en su propio diario de 1814:

Wednesday, December 28.— Shelley and Clara out all the morning. Read French Revolution in the evening. Shelley and I go to Gray’s Inn to get Hogg; he is not there; go to Arundel Street; can’t find him. Go to Garnerin’s Lecture on electricity, the gases, and the phantasmagoria; return at half-past 9. Shelley goes to sleep. Read View of French Revolution till 12; go to bed. (5) (6)

Este ambiente de convencimiento en el poder de la ciencia y la tecnología había preparado a la sociedad para creer cualquier noticia basada en la ciencia, incluida la fabricación de vida. Debe ser fácil de entender para el lector porque, en buena medida, es una atmósfera similar a la de nuestra sociedad actual, donde los avances de la biomedicina, la llamada inteligencia artificial y el impagable papel de la divulgación científica, tanto la honesta como la interesada, han convencido a la humanidad de que acepte como hechos probados puros deseos de los científicos y de los grupos de presión en la ciencia. Por citar solo un ejemplo, ¿cuánta gente da hoy por hecho que existe vida extraterrestre sin que tengamos aún prueba de ello?

El artículo de Cox sobre el «descubrimiento» de Crosse fue una noticia de impacto imparable porque había una opinión pública crédula que lo aceptaba como verosímil, y unas fuerzas prorrevolucionarias a las que les interesaba hacer ver que ese logro era cierto o podría ser cierto. Pero los conservadores y religiosos, por un lado, y los románticos reticentes de la ciencia, por otro, aprovecharon el impacto mediático de la noticia para atacar sin compasión al científico y desprestigiar la corriente política y económica que promovía el avance de la Revolución Industrial.      

Reproducción experimental de los jardines de sílice o crecimientos vegetativos realizada con el silicato de potasio usado por Crosse en sus recetas de laboratorio y una sal de estroncio.

Crosse, un científico honesto y prudente, había realizado hasta ese año de 1836 importantes aportaciones a la fabricación de baterías (pilas voltaicas) y al conocimiento de la conducción de la electricidad. Pero el virulento ataque frenó su producción y, sobre todo, castró lo que hubiera sido muy probablemente una contribución científica significativa a los estudios sobre el origen de la vida. Porque, sorprendentemente, si analizamos las recetas de los experimentos de Crosse encontramos que la base es la misma que se utiliza para generar unas estructuras minerales de origen osmótico que debido a su semejanza con vegetales se conocen como jardines de sílice. Esto provoca una cierta perplejidad porque, curiosamente, algunos años después de la muerte de Crosse, otros investigadores relacionaron estas estructuras viscosas con formas de hongos y helechos, con el origen de la vida, con el protoplasma que entonces se creía era la sustancia que inducía el principio vital. Los jardines de sílice habían sido descritos en 1646 por el alemán Johann Glauber, pero pasaron desapercibidos durante doscientos años. La pregunta obvia es: ¿estaba investigando Crosse las estructuras osmóticas? Y nuevamente, para nuestra sorpresa, la respuesta es que sí. Lo describe claramente el propio Andrew Crosse en una carta (que dirigió el 12 de agosto de 1849 a la escritora inglesa Harriet Martineau en respuesta a las preguntas que esta le hizo antes de escribir sobre los ácaros de Crosse en su The History of England During the Thirty Years’ Peace: 1816-1846 (1849):

…I must remark, that in the course of these and other experiments, there is considerable similitude between the first stages of the birth of acari and of certain mineral crystallizations electrically produced. In many of them, more especially in the formation of sulphate of lime, or sulphate of strontia, its commencement is denoted by a whitish speck: so it is in the birth of the acarus. This mineral speck enlarges and elongates vertically: so it does with the acarus. Then the mineral throws out whitish filaments: so does the acarus speck. So far it is difficult to detect the difference between the incipient mineral and the animal; but as these filaments become more definite in each, in the mineral they become rigid, shining, transparent six-sided prisms; in the animal they are soft and have filaments, and finally endowed with motion and life. (9)

En nuestra opinión, es muy probable, aunque obviamente indemostrable, que si Crosse hubiera tenido la calma necesaria para seguir desarrollando sus investigaciones se habría percatado, tras concluir que sus «ácaros» eran contaminaciones biológicas, de que lo verdaderamente interesante de sus experimentos era la formación de esas estructuras. De hecho, unas décadas después, Moritz Traube (en 1866) y Carl Vogt (en 1882) y, ya a principios del siglo XX, Stéphane Leduc y Alfonso Herrera relacionaron tales estructuras osmóticas con el origen de la vida sin citar a Crosse. Este tenía a mano lo que necesitaba, un marco teórico que inspirara la interpretación de los jardines químicos. Ese marco teórico lo iniciaron Hugo von Mohl y Jan Evangelista Purkyně con la idea de protoplasma para referirse al líquido viscoso y blanquecino que es la base de las células, el descubrimiento que inspiró los estudios de esa fascinante aproximación mecanicista al origen de la vida, de esa primitiva biología sintética de los citados autores. Todas esas aproximaciones biológicas fueron más tarde descalificadas con la llegada de la moderna biología celular y de la bioquímica, pero una contribución temprana de un científico como Crosse habría cambiado —quien sabe cómo— el derrotero de esos estudios.

Este año que celebramos el bicentenario de la publicación de Frankenstein merece la pena rescatar la memoria de Andrew Crosse, que no fue un Dr. Frankenstein, sino un apasionado y honrado científico adelantado a su tiempo en algunos aspectos, entre ellos, para su desgracia, en ser víctima del sensacionalismo periodístico, literario y social. Una de las tareas de los medios de comunicación es contribuir con información contrastada a la creación de la opinión pública sobre los diversos temas que interesan a los ciudadanos. A veces, demasiadas veces, la prevalencia de otros intereses conocidos o inconfesables pervierte esta misión convirtiéndola en una herramienta de manipulación de conocida eficacia, lo que se ha dado en llamar periodismo amarillo. El poder de esos medios es tan inmenso que incluso consigue a veces trastocar los serios, aunque lentos, mecanismos que la ciencia tiene para separar lo probado de lo falso, o de lo supuesto. El escándalo vende, crea famosos y genera dividendos. Ojalá se quedara ahí, pero no es inocuo intelectualmente. El periodismo, hoy especialmente el de las oficinas de prensa de las grandes corporaciones que hacen o financian la ciencia, también es capaz de influir en el trabajo y en la conciencia colectiva de los científicos, y en el desarrollo histórico de la propia ciencia. El caso de Andrew Crosse, injustamente llamado Dr. Frankenstein, y de su asombrosa relación con los estudios sobre el origen de la vida es un buen ejemplo.

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(1) Abreviatura de ‘Esquire’, un título honorífico que denotaba un cierto estatus social.

(2) Taunton es la capital del Condado de Somerset, y el Taunton Courier era un periódico que ya existía desde 1810.

(3) «Me he enfrentado a tanta virulencia y abuso, tanta calumnia y tergiversación, como consecuencia de los experimentos que estoy a punto de detallar, y que en este siglo XIX parece un crimen haber cometido, que debo declarar… que no soy ni un “ateo” ni un “materialista”, ni un “autoproclamado creador”, sino un humilde y modesto venerador de ese Gran Ser, cuyas leyes mis acusadores parecen haber perdido de vista. Más que esto, estoy convencido de que la ciencia solo es valiosa como un medio para un fin mayor».

(4) El mito de Prometeo tiene dos versiones históricas: el ‘Prometeo pyrophoros’ que robó el fuego a los dioses para entregárselo a los hombres, y el ‘Prometeo plasticator’, que creó y modeló al hombre a partir de arcilla. En el siglo III e. c. las dos versiones ya estaban fundidas, de modo que el fuego de la vida animaba al hombre creado a partir de la arcilla.

(5) Según Peter Haining y otros, esta conferencia la impartió Crosse, y Mary Shelley quedó impactada con ella. Como vemos, el diario de esta apunta a unos hechos muy diferentes.

(6) «Miércoles, 28 de diciembre. Shelley y Clara salen toda la mañana. Leo la revolución francesa por la tarde. Shelley y yo fuimos a la posada de Gray a buscar a Hogg; Él no está allí; Vamos a la calle Arundel; tampoco lo encontramos. Nos fuimos a oír la conferencia de Garnerin sobre electricidad, los gases y la fantasmagoría; volvemos a las nueve y media. Shelley se va a dormir. Leer La revolución francesa hasta las 12; Me voy a la cama».

(7) Vease J. M. García-Ruiz, Macla 20 (2015) 61.

(8) Recogida en Letters on the Laws of Man’s Nature and Development, by Henry George Atkinson, Harriet Martineau (1851). Y en Memorials, Scientific and Literary, of Andrew Crosse, the Electrician (Crosse, Cornelia A. H. London: Longman, Brown, Green, Longmans & Roberts. 1857).

(9) «Debo señalar, que en el curso de estos y otros experimentos, hay una considerable similitud entre las primeras etapas del nacimiento de los Acari y de ciertas cristalizaciones minerales producidas eléctricamente. En muchos de ellos, especialmente en la formación de sulfato de cal, o sulfato de estroncio, comienza con una mota blanquecina, como en el caso del nacimiento del ácaro.

Más tarde, esa mota mineral se agranda y se alarga verticalmente,  como lo hace el ácaro.

Luego, el mineral lanza unos filamentos blanquecinos como también lo hace la mota del ácaro. Hasta aquí es difícil detectar la diferencia entre el mineral incipiente y el animal; pero a medida que estos filamentos se vuelven más definidos en cada uno, en el mineral se convierten en prismas de seis lados rígidos, brillantes y transparentes; en el animal son suaves y tienen filamentos, y finalmente dotados de movimiento y vida».


2001: El monolito de cristal

Recreación del «encuentro» del Homo erectus con los cristales en el Achelense​ © Juan Manuel Garcia-Ruiz/Javier Trueba.

Era una losa rectangular, de una altura triple a la suya pero lo bastante estrecha como para abarcarla con sus brazos, y estaba hecha de algún material completamente transparente; en verdad que no era fácil verla excepto cuando el sol que se alzaba destellaba en sus bordes. Como Moon-­Watcher no había topado nunca con hielo, ni agua cristalina, no había objetos naturales con los que pudiese comparar aquella aparición. Ciertamente era más bien atractiva… (1)

Con esas palabras describieron Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick cómo debía ser el personaje estelar de su obra maestra 2001: Una odisea del espacio. El guion estaba basado en un cuento de Clarke de 1951 titulado «El centinela de la eternidad». El argumento se centra en ambos casos en la existencia tangible de civilizaciones extraterrestres mucho más avanzadas que la nuestra. ¿Cómo representar visualmente en una novela o en una película una civilización tan poderosa capaz de modificar la evolución de la especie humana? ¿Cómo representar un Big Brother alienígena? Debía ser algo que evocara un poder ultrahumano, enigmático, inquietante e incluso temible. Una imagen laica de un dios. Y eligieron finalmente esta: un paralelepípedo, una losa transparente, perfectamente lisa, de afiladas aristas y con ángulos diedros de noventa grados. Eligieron un cristal. Kubrick se vio obligado a oscurecer la losa transparente en la película para evitar el problema visual que ya apuntaba el guion, pero ambos autores estaban de acuerdo en que la imagen debía ser un cristal. En las primeras versiones del guion de 2001 el monolito era un «cubo de cristal completamente transparente», el «Crystal Cube». Y también el guion final es explícito cuando hablan del «monolito cristalino» o cuando especifican que el hipnotizador sonido que atrae a Moonwatcher «salía del cristal». El propio Clarke lo había ya elegido para «El Centinela»: la máquina dejada a propósito en nuestra luna por la civilización alienígena era una «aparición cristalina», de «muros cristalinos», una «pirámide de cristal».

La elección de un cristal como representación de una inteligencia supranatural, o de cualquier máquina fabricada por ella, era inevitable. En el lenguaje cotidiano la palabra cristal evoca conceptos como orden, pureza, transparencia, armonía, perfección, razón, inteligencia… y poder. Todos ellos están justificados porque aluden a las propiedades físicas y químicas que han caracterizado a los cristales a lo largo de la historia, y a cómo se han transmutado esas propiedades a nuestro acervo cultural a través de las distintas artes y de la filosofía. La fascinación que tenemos los humanos por los cristales es de origen ancestral, y aún hoy en día se piensa que gozan de un enigmático poder. Desde la propia formación de nuestra conciencia, pero especialmente desde el descubrimiento de su orden tridimensional en el siglo XIX, los cristales representan todo lo contrario de lo atávico, de lo biológico, de lo humano. La imagen de un artilugio colocado a propósito por una civilización alienígena avanzada, o la imagen misma de esa civilización debía ser un cristal. Una pirámide, un cubo o una losa (como se fue proponiendo en las distintas etapas del guion) pero tenía que ser un poliedro cristalino.

Clarke y Kubrick formaban parte de un grupo de intelectuales que creían en la existencia de civilizaciones extraterrestres avanzadas capaces de viajar a través del universo y que pudieron haber alterado a propósito la evolución de la vida en nuestro planeta, una teoría que puede verse como una versión laica de la visitación cristiana. Más de cincuenta años después del estreno de la película no hemos tenido contacto con ninguna civilización extraterrestre. Ni han venido por aquí, ni nos han enviado señales, ni contestan a la nuestras. Hay que recordar que llevamos unos ciento treinta años emitiendo ondas de radio al espacio exterior. A la velocidad que viajan ya hemos alcanzado cuerpos celestes que están a ciento treinta años luz, lo que quiere decir que a una distancia menor de sesenta y cinco años luz de la Tierra o no hay vida, o la que hay no se entera (no es capaz de oírnos) o no sabe responder. O son unos maleducados que no quieren saber nada de nosotros (que visto como está nuestro planeta sería una muestra de inteligencia, desgraciadamente inescrutable). En fin, que más bien nos conviene tratar de ponernos de acuerdo entre nosotros porque no parece que nadie de ahí fuera vaya a echarnos una mano.

Dicho esto, es posible que los dos genios responsables de esa obra de arte que es 2001 no anduvieran muy descaminados sobre el papel que han jugado lo cristales en nuestra evolución. Hoy sabemos a ciencia cierta que los primeros objetos que los homínidos coleccionaron sin ningún propósito aplicado fueron cristales de cuarzo. Existe un conjunto de pruebas irrefutables y variadas, recopiladas y en parte contribuidas por expertos en paleoarte como James Harrod y Robert Bednarik. Por ejemplo, Pei Wenzhong, el descubridor del hombre de Pekín, publicó en 1931 el descubrimiento de veinte cristales de cuarzo en la famosa cueva de Zhoukoudian junto con los restos de Homo erectus que data de unos 700 000 años. Uno de ellos era un cristal de cuarzo ahumado perfectamente facetado, un prisma hexagonal biterminado en pirámides de unos seis centímetros de longitud.

Cristales de cuarzo del Achelense de Singi Talav (India), recolectados hace unos 300.000 años.

En 1989 se encontraron en el famoso sitio arqueológico de Singi Talav, en la India, seis prismas de cuarzo prácticamente completos del Achelense inferior (300 000-­150 000 años). Esos prismas son naturales, no han sido modificados y tienen unas dimensiones entre 7 y 25 milímetros de largo. Cristales de cuarzo más pequeños fueron excavados en el Achelense de Gesher Benot Ya’aqov, Israel. Bednarik descubrió un fragmento de un gran cristal de roca transparente también en el Achelense, esta vez en Gudenushöhle, Austria. En resumen, desde hace casi un millón de años (quizás más si se confirman otros descubrimientos), al cerebro del Homo erectus le llaman tanto la atención los cristales de cuarzo que decide recolectarlos y transportarlos con ellos. Sabemos que fue así porque esos cristales se han encontrado junto con los fósiles de homínidos lejos de su lugar de origen. No se trata de herramientas, ya que los cristales son tan pequeños que no pueden ser usados para ningún fin práctico. No están trabajados ni modificados. Tampoco tienen perforaciones o señales de su uso como abalorios o joyas. No. Eran objetos considerados valiosos por sí mismos. Lo eran en el Achelense, lo siguieron siendo en la prehistoria y en nuestra historia, y lo son aún en nuestros días. Pero ¿por qué aquellos homínidos, todavía sin una conciencia desarrollada, se fijaron en esos cristales de cuarzo, los valoraron y los transportaron con ellos como un precioso tesoro? La razón bien pudiera ser la siguiente.

Cuando el Homo erectus levanta la cabeza y mira la sabana africana o los bosques asiáticos, todo lo que ve es curvo o ramificado. Los arboles, los matojos, los surcos dejados por el agua, los arroyos, las nubes, las montañas, los animales, y sus semejantes. No hay ninguna línea recta, ningún objeto formado por superficies planas, ninguna figura poliédrica. Hoy sabemos gracias al pionero y quijotesco Lewis Fry Richardson y al sagaz Benoit Mandelbrot que la geometría de la naturaleza es la geometría fractal. Todo lo que la naturaleza ha dibujado sobre la faz de la tierra es producto de la ramificación y la curvatura continua. Todo, excepto los cristales.

Cuando el Homo erectus trata de entender el mundo exterior con su cerebro preconsciente, lo primero que ha de hacer es encontrar patrones visuales, separar lo igual de lo distinto. Cuando encuentra los cristales de cuarzo o de pirita entiende que esos objetos brillantes, poliédricos, formados por líneas rectas, caras planas y ángulos deterministas, libres de curvas, son absolutamente singulares. Debemos recordar que ­—a excepción de los cristales­— la línea recta, la cuadrícula, los poliedros y, por supuesto, la geometría euclidiana fueron inventos de la humanidad. Esta singularidad es la razón por la que los cristales de roca (cuarzo) fueron los primeros objetos coleccionados por los homínidos, antes de la creación de nuestra conciencia. Pero había algo aún más enigmático en esos objetos. Todo lo que el Homo erectus veía alrededor tenía un origen, una historia, un principio y un fin. Las plantas brotaban y crecían, los arroyos surgían de las lluvias, así como las formas que dibujaba la erosión; los animales nacían y ellos mismos habían visto nacer a sus hijos: todas las cosas, incluso las burdas herramientas que ellos habían conseguido producir, tenían un origen. Pero esos misteriosos cristales no. ¿Quién era el creador de algo tan singular? Esa pregunta debía tener una respuesta tarde o temprano. Inevitablemente, los cristales fueron las «máquinas», los artilugios que «comunicaron» por primera vez a los hombres con el más allá, cualquiera que sea el más allá. Cualquiera de la variedad de versiones del más allá que encierra el monolito de 2001.

Esa combinación irresistiblemente atractiva de singularidad, misterio y armonía es la fuente de la fascinación por los cristales que se ha mantenido durante toda la historia de la humanidad. Esos pequeños «monolitos» no solo dispararon la imaginación de nuestros ancestros, sino que han forjado nuestra cultura y nuestro pensamiento. Primero como ídolos en los que confiar, como dioses. Después como instrumentos arcanos para curar, ya que esa fue la utilidad de los minerales, desde las tablillas babilónicas a los lapidarios de la edad media. Más tarde, a partir del renacimiento, fueron el secreto de la armonía del universo. Y desde mediados del siglo XIX la base de una pedagogía que ha convertido el orden y la abstracción en las herramientas para desvelar el funcionamiento del mundo. No son extraterrestres. Ninguna civilización los puso ahí. Tienen un origen tan natural como cualquier otro objeto de la naturaleza. Pero su rara existencia y su encanto dispararon probablemente la imaginación de una mente que necesitaba esa singularidad.

Hoy en día, nuestro cerebro está preparado para identificar el orden. En realidad para ver el orden incluso cuando ese orden no existe afuera. Es el origen de muchas ilusiones ópticas: si tienes enfrente una cuadricula desordenada tu cerebro la ordena para ti. Busca patrones geométricos para entender el mundo exterior. ¿Pero está nuestro cerebro diseñado para preferir el orden, es decir, nos atraen los cristales porque fueron los primeros elementos que coleccionaron nuestros ancestros desde el Homo erectus? ¿O recolectamos cristales hace casi un millón de años porque nuestro cerebro ya estaba diseñado para preferir el orden (lo que favorecería la comprensión de la naturaleza y, por lo tanto, podría ser evolutivamente ventajoso)? ¿Se debe el impacto de los cristales en la cultura al hecho de que están firmemente vinculados al nacimiento del arte, el simbolismo y la conciencia?

Ahora vislumbramos que nuestro entendimiento del mundo está basado en una visión abstracta y por tanto sesgada, limitada, de la realidad exterior. Ahora ya sabemos describir esa realidad exterior tal como es, con su propia geometría y no con la reducción euclidiana que comenzamos a crear hace dos millones de años. Ahora es lícito preguntarnos si esa aproximación es suficiente para sobrevivir como especie al incierto futuro que ella misma ha creado, o quizás es el momento de atrevernos a tratar de entender el mundo como es, y no como nos lo hemos inventado.

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(1) Uso la traducción de Antonio Ribera para la edición de bolsillo de 1985 de la editorial Orbis.


De la rosa y el cristal

Federico Garcia Lorca y Salvador Dali en Cadaqués. Foto: Enrique Beck / Cordon.

Vivo en Granada, la ciudad de luces y aguas en la que nació Federico García Lorca. Cada día recorro las mismas calles, bebo las mismas aguas y doy sombra a las mismas luces que iluminaron al poeta. Voy con frecuencia a la casa en que nació y a las casas en que vivió. Lo hago cuando acompaño a los amigos que me visitan, a los que también muestro en Víznar el barranco en el que lo asesinaron y en el que se supone que yace junto con centenares de españoles defensores de la República. He vivido cinco años en ese pueblo de las afueras de Granada a donde subo cada 18 de agosto para guardar memoria de esos asesinatos, para comer tortas de pan con sus vecinos y para —bien entrada la noche— ver bailar a las muchachas cuando los cantes gitanos del Albaicín rompen el silencio del bosque que guarda esos cuerpos. Soy científico, me dedico a investigar materiales y minerales y jamás imaginé que mis estudios me acabarían llevando tan cerca del poeta. Les cuento.

Hace años descubrí unas estructuras cristalinas inorgánicas que, sorprendentemente, tenían formas de organismos vivos. Las llamé biomorfos de sílice porque ese compuesto es importante para producirlas. Tras años de estudio encontré que esos biomorfos se formaban en condiciones similares a las de las rocas que contenían los restos de vida más antiguos del planeta, con los que guardaban una similitud morfológica impresionante. Junto con mi colega Stephen Hyde, de la Universidad Nacional de Australia, demostramos que no había manera de distinguir técnicamente si esos pretendidos fósiles eran realmente restos de los organismos más primitivos o de las estructuras minerales autoorganizadas que sintetizábamos en el laboratorio. Nuestros estudios fueron recibidos con tanta desconfianza que durante varios años nos resultó difícil publicar los resultados, porque se pensaba que nuestros experimentos debían estar contaminados biológicamente. Hoy esos resultados son aceptados y la mayoría de los expertos entienden que la morfología por sí sola no es un criterio para detectar vida primitiva en este o en otros planetas. Pero la fuerte resistencia de la comunidad científica para aceptar la veracidad de unos experimentos que cualquiera podía repetir en su laboratorio me llevó a preguntarme por el origen de tanto recelo. ¿Por qué tanta resistencia a admitir que el mundo mineral puede crear formas hasta entonces consideradas exclusivas de la vida? ¿Por qué tanta reserva para reconocer que la forma de un objeto por sí misma no contiene información inequívoca sobre su origen?

Encontré que la razón no es otra que la creencia —profundamente arraigada en nuestra cultura— de que existen dos clases de simetría enfrentadas que se corresponden con dos modos diferentes de entender el mundo. Por un lado la simetría de lo mineral, de lo inorgánico, circunscrita a las formas cristalinas dominadas por la sencillez de la línea recta que dibuja poliedros. Por otro, la simetría sensual de la vida, libre de restricciones estructurales, exuberante, dominada por la curva y la ramificación. Esa creencia tuvo su justificación científica cuando en el siglo XIX se descubre que la belleza armónica externa de los cristales, esos objetos que nos habían fascinado desde tiempos remotos, se debía a la existencia de un orden íntimo perfecto, periódico y repetitivo. La armonía del exterior y del interior de esos cristales se convirtió en un canon estético de la perfección. La idea era tan evocadora que estaba llamada a permear, como lo hizo, el mundo del arte, de todas las artes. Gran parte de esa penetración se realiza a través de los Kindergarten, una institución revolucionaria que promueve un joven cristalógrafo llamado Friedrich Froebel.

Usted probablemente se sorprenda al saber que los cubos que apilan nuestros hijos y nietos no son otros que los kits que creó ese joven cristalógrafo a principios del XIX para que los niños descubran por sí mismos el orden natural que existe detrás del aparente caos del mundo externo, usando su mejor representación, el orden cristalino. Esa idea del orden como representación abstracta de la realidad se impuso entendiendo la pintura como un acto conceptualmente puro como el cubismo, desde Picasso a Braque o Juan Gris, especialmente en el cubismo cristalino. En Kandinsky y en la estética avasalladora de la Bauhaus. O, simplemente, llevando la geometría recta del cristal, su transparencia y su pureza libre de la curvatura apasionada de la vida a la arquitectura dominante del siglo XX, como hicieron Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe, o para crear el lenguaje de la danza moderna, por Rudolf von Laban, el bailarín del cristal. Y más tarde, bien entrado el siglo XX, creando mundos imposibles como el de Maurits Escher, o una estética pop impactante como la de Vasarely. Esa estética de las formas puras, de la línea recta, recorre el mundo de las artes creando una visión absolutamente contrapuesta al arte entendido como pasión y sensibilidad, creando inevitablemente una fuerte controversia, de tan profundo calado que aún subyace en el arte moderno.

Salvador Dalí y Federico Garcia Lorca,  ca. 1935. Foto: Cordon.

El debate más conmovedor de todos los que he estudiado tuvo lugar entre dos jóvenes artistas en la Residencia de Estudiantes de Madrid entre los años 1923 y 1926, entre Salvador Dalí y Federico García Lorca. Cuando Dalí llega a la residencia en 1922 era un protoartista muy bien informado, conocedor de las vanguardias europeas, lector de revistas como Valori Plastici y claramente influido por el purismo italiano del «retorno al orden» y por el cubismo de Braque y Juan Gris. En la residencia, Dalí devora la prensa extranjera que le procura su tío Domenech, entre l’Esprit Nouveau, la revista que abandera la nueva estética, en cuyo número 25 de 1924 aparece un artículo titulado «Vers le cristal» («Hacia el cristal»), en el que los propios editores, Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier) defienden el cristal como canon de belleza: la línea recta, la transparencia y la pureza, es decir el orden, la razón, el conocimiento, la geometría, como única fuente del arte.

En la residencia, Dalí se encuentra con Federico García Lorca, un excepcional poeta que entendía la propuesta vanguardista que abrazaba Dalí pero que no la compartía. Lorca era un joven andaluz, granadino, que probablemente había conocido esa polémica por Ángel Ganivet, quien denunció el urbanismo de vanguardia que había traído a Granada esa arteria rectilínea que es la Gran Vía, tan opuesta a la curva sensual del barrio del Albaicín. Federico no era partidario de la recta sino de la rosa, no del arte como conocimiento sino como sensibilidad y pasión, no de la deshumanización de la obra artística sino de la emoción y la sensualidad. Ambos artistas sabían de lo que hablaban y me gusta imaginármelos discutiendo apasionadamente hasta «las tres o las cinco de la madrugada» que diría Dalí. Uno de ellos, el pintor, desde el conocimiento estudiado en los libros. Otro, el poeta, desde el conocimiento que regala el don de la creatividad. «Hay claridad» haría brindar la amistad tras cada noche de apasionadas discusiones. Federico entiende la propuesta ultraísta, cristalina.

¡Oh línea recta! Pura
lanza sin caballero.
¡Cómo sueña tu luz
en mi senda salomónica!

No es el andaluz profesional que reprobara Borges —escritor canónico del cristal—. Era, sí, «el maricón andaluz encadenado a la belleza» que denostara Buñuel, incapaz de entender entonces ni la orientación sexual de Lorca ni el fondo del debate intelectual que le arrebataba el amor de Dalí. Lorca sabe de lo que habla porque conoce esa belleza, no solo por lo que lee sino por lo que crea. Y lo clava en la «Oda a Salvador Dalí». Esa carta de amor es una muestra ejemplar del debate estético en torno a la idea de la geometría del cristal como canon de belleza.

Amas una materia definida y exacta
donde el hongo no pueda poner su campamento.

Amas la arquitectura que construye en lo ausente
y admites la bandera como una simple broma

Para citar:

Dice la línea recta su vertical esfuerzo
y los sabios cristales cantan sus geometrías.

Pero inmediatamente reivindica:

Pero también la rosa del jardín donde vives.
¡Siempre la rosa, siempre, norte y sur de nosotros!

Rosa del equilibrio sin dolores buscados.
¡Siempre la rosa!

El debate está marcado tanto por el profundo antagonismo como por el enorme respeto intelectual que ambos se tenían. Lorca llevó siempre consigo la geométrica Naturaleza muerta que el pintor le regaló. Dalí, ya en el final de aquella aventura amorosa e intelectual, subtituló su obra Bouquet con un generoso y respetuoso «L’important c’est la rose».

Naturaleza muerta, 1929, regalo de Dalí a Lorca. Imagen: DP.

En 1929, un atormentado Federico García Lorca paseaba las calles de Nueva York, los mismos días que lo hacía Le Corbusier, el instigador de la belleza cristalina que triunfa avasalladoramente entre los arquitectos y los artistas de la época. Lo hacía…

Asesinado por el cielo

por ese skyline canónicamente cristalino del Nueva York que le angustia, y

Entre las formas que van hacia la sierpe
Y las formas que buscan el cristal

impecable imagen del debate estético

dejaré crecer mis cabellos

la elección por el rizo, la curva, la geometría de lo natural a pesar del anunciado triunfo en esos días de la simetría de lo rectilíneo.

Cuando leo esos versos que abren Poeta en Nueva York, tan bellos, tan sabios y tan valientes, escritos por un poeta de treinta años, me pregunto qué hubiera podido darnos Lorca si nadie hubiera cargado fusiles con el odio a la inteligencia, a la claridad. Imposible saberlo, pero sí sé lo que a él le impidieron conocer. Federico hubiera podido comprobar crédulo, pero desconfiado, cómo la estética del cristal continuó permeando todas las artes. Hubiera conocido y previsto que de esa estética deshumanizada del orden perfecto acabarían —inevitablemente— apropiándose todos los regímenes totalitarios. Él, el poeta del orden natural, hubiera recibido gozoso la aparición de la geometría de la naturaleza, la geometría fractal que reta técnicamente al imperio del orden cristalino. Hubiera conocido a los propios discípulos de Le Corbusier, como Niemeyer, rebelarse contra la dictadura de la recta y a modernos arquitectos como Toyo Ito contra el corsé artificial de la cuadrícula. Hubiera enseñado a Zaha Hadid, a Frank Gehry y la vanguardia de la arquitectura moderna, a reencontrar las formas de la vida. Hubiera conocido a escritores como Alejo Carpentier preguntarse «si las formas superiores de la emoción estética no consistirán, simplemente, en un supremo entendimiento de lo creado». Hubiera comprendido que ese supremo entendimiento es imposible conseguirlo usando la geometría impuesta del cristal. Hubiera llorado al comprobar que el debate que le desenamoró de Dalí no tenía ninguna base científica. Hubiera llegado a ser reconocido como el poeta del orden natural porque hubiera sido el primero en comprender que ambas formas de crear, la del cristal y la de la llama, como las llamara Italo Calvino, están condenadas a fusionarse y que —en palabras del propio Carpentier— «un día, los hombres descubrirán un alfabeto en los ojos de las calcedonias, en los pardos terciopelos de la (mariposa) falena, y entonces se sabrá con asombro que cada caracol manchado era, desde siempre, un poema».

Un debate intelectual de ese calado jamás se olvida. Debe dejarte tan marcado que te tienta a desear borrar las huellas que quedan de él en vida. Pero deben de ser esas las historias que uno recuerda a la hora de la muerte: «El meu amic Federico».

Yo sigo en mi laboratorio investigando los biomorfos de sílice. Al mecanismo que explica la curvatura de esas asombrosas formas biológicas lo llamé el mecanismo del rizo.