Historia de la comedia británica televisada: los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores catódicos en los 70

Historia de la comedia británica 2

Viene de «Más allá del filo: la comedia británica en los años 60».

Interrumpimos este programa para molestarles y hacer las cosas un poco más irritantes.

(«Blood, Devastation, Death, War and Horror» en Monty Python Flying Circus, Londres, BBC, 9 de noviembre de 1972).

La BBC recibió en octubre de 1969 una carta de alguien un tanto especial. ¿Su propósito? Afirmar sin ningún rubor que «el show volador de los Monty Python» era «lo mejor en la televisión británica». El instigador de esas letras acababa de tener un LP en el número uno del Reino Unido y su nombre no era otro que George Harrison, guitarrista principal de los Beatles.

Según el especialista en televisión de culto Leon Hunt, la mejora en la educación de los 60 a los 70 —el acceso a las universidades—, consolidó un «público nicho» para ese tipo de comedia más sofisticada. Estos cambios culturales, unidos al progresivo aperturismo social, hicieron de los años 70 una década de experimentación en la comedia británica. De este modo el éxito del programa de televisión de los Monty Python, recogido con profusión por Michael Palin en sus diarios y que se asemeja a una bola de nieve cogiendo tamaño, va a permitir muchos formatos más cercanos al surrealismo que a la sátira. 

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Los Python, octubre de 1970. (Python Limited)

Este surrealismo del 67 al 70 fue prefigurado en el cine con epígonos de la comedia de faldas sesentera como Hay una chica en mi sopa y también sátiras sociales muy británicas tal como If, The Rise and Rise of Michael Rimmer y Si quieres ser millonario no malgastes el tiempo trabajando. 

A la vez, la mayoría de los espectadores siguieron prefiriendo sitcom convencionales como Dad’s Army o la fábula con mendigos Steptoe and Son (cuyo éxito masivo se data de este tiempo). Los diálogos de Dad’s Army, así, tienen mucho más que ver con la vieja comedia de costumbres británica, wodehousiana, que con cualquier interés en subvertir la realidad. El intercambio entre el pelotón británico y un marino alemán en plena II Segunda Mundial dice todo de su continuidad con las piezas anteriores:

—Capitán Mainwaring: Ya te digo, Wilson, son una nación de autómatas dirigidos por un lunático que se parece a Charlie Chaplin.

—Capitán de submarino: Cómo se atreve a comprar a nuestro glorioso líder con un payaso que no es ario…

—Capitán Mainwaring: No, mire…

—Capitán de submarino: Voy a tomar notas, capitán. Y su nombre estará en la lista. Cuando ganemos la guerra, su nombre será tenido en cuenta.

—Capitán Mainwaring: Escriba lo que quiera. No vais a ganar a esta guerra

—Capitán de submarino: Oh sí, eso haremos.

—Capitán Mainwaring: No, claro que no.

—Pike: (Silba mientras curra) Hitler es un turra. Está medio loco; como su ejército del moco…

—Capitán de submarino: Su nombre también estará en la lista ¿Cuál es?

—Capitán Mainwaring: No se lo digas, Pike.

—Capitán de submarino: Bien, es Pike.

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Un fotograma de Dad’s Army (BBC)

Comedia sin riesgo, aún con un seguimiento masivo, esta serie de un pelotón un tanto chiflado logró audiencias de dieciocho millones y medio en este Reino Unido entre los 60 y los 70. El propio Michael Palin, de los Python, reconoció el talento del guionista de la serie, Jimmy Perry, en un libro conmemorativo a finales de los años 90. 

Aún con su gran cantidad de televidentes, estas sitcoms continuistas van a quedar poco a poco eclipsadas por los nuevos cómicos y formatos que se apelotonan en esta verdadera década de oro de la televisión británica. Es el tiempo, también, de los alocados espectáculos de comedia y canciones del escocés Billy Connolly, monologuista célebre por sus botas de plátano y uso abuso del insulto.

Volviendo a los Python, John Cleese recuerda en sus memorias como «no tenían ni idea» de si la gente consideraría el programa de televisión original, Monty Python’s Flying Circus, «divertido». El show, además, se emitía en la BBC2, la cual estaba pensada según el investigador Julian Newby como pantalla de «programas más exigentes». Recordemos, también, que la ITV había elevado la competencia de programas surreales en Inglaterra gracias a su seminal El Prisionero; prácticamente abstracta tal como desarrolla bien el profesor Santi Pagés en un libro reciente.

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«¡No soy un número, soy un hombre libre!»: El Prisionero, un gran thriller abstracto (ITV)

Monty Python’s Flying Circus sobrevivió gracias a las excelentes críticas y un público fanático, ya que en inicio apenas hacía una fracción de la audiencia de la masiva Dad’s Army. Aunque es difícil llamar satírico al programa de los Monty Python, una serie con hipopótamos saltarines y policías vestidos de cabareteras —collage hechos a mano por el caricaturista Terry Gilliam, cuya estética sería sumamente influyente en series como South Park—, en los sketches del dúo John Cleese y Graham Chapman siempre se filtra la sátira social:

Padre: Sí, Hampstead no era suficiente bueno para ti, ¿no? Tenías que ir a holgazanear a Barnsley con tus amigos mineros.

Hijo: ¡La minería de carbón es algo estupendo padre! Pero nunca lo entenderás ¡Mírate!

Madre: ¡Oh, Ken! ¡Ten cuidado! Ya sabes cómo se pone luego de escribir varias novelas.

Papa: ¡Venga chaval! ¡Atácame! ¿Qué tienes en mi contra? ¡Tonto!

Hijo: Te diré que tengo en contra: tu cabeza está podrida con novelas y poemas, vuelves a casa cada noche tambaleándote por vino Château Latour…

Madre: ¡No, no lo hagas!

Hijo: ¡Y mira lo que has hecho con mamá! Está agotada de conocer a estrellas de cine, ir a estrenos y dar almuerzos de gala.

La pieza, escrita por Graham Chapman, es una sagaz inversión del drama obrero, «realismo de fregadero» (todas esas historias proletarias tenían una escena de confesiones mientras lavaban platos), que monopolizó la rama de ficción en la BBC de los años 60. En estos se formó Ken Loach como realizador y la virtud de los Python fue dar la vuelta a los argumentos de una parte y otra. 

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Un padre «escritor de éxito» en uno de los grandes sketches sociosurreales de Graham Chapman (Python Limited)

Una de las claves de este programa, avanzadísimo a su tiempo, es cómo subvertía las reglas de programación y jugaba permanentemente con el formato. Si se puede hablar del «teatro brechtiano» con relación a aquel que rompe la distancia entre el público y la pieza, la llamada cuarta pared, los Python fueron claves a la hora de destruir lo que se esperaba de un show cómico. Los sketches acababan por la mitad, las introducciones finalizaban antes de tiempo y en ocasiones los créditos aparecían deliberadamente al poco de empezar el programa. Recordaba Eric Idle, miembro de este grupo cómico, cómo el objeto inicial del programa era «sorprender» a las audiencias, las cuales eran en el plató:

… casi todas señoras mayores que habían sido enviadas a en autobús al centro televisivo de la BBC pensando que iban a ver algún tipo de circo. Ninguna de ellas tenía una pista de dónde les habían metido…

Una muestra del brillante juego con el formato de los Python es un sketch menor donde comienzan el programa con la cortinilla de la Thames Television, una filial de la ITV y competencia de BBC. Luego de esa introducción, la pieza se coronaba con la aparición del locutor de ITV David Hamilton y una cita memorable:

Buenas noches. Tenemos una programación de noche llena de acción aquí en Thames, pero antes un asqueroso programa de la BBC.

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Los Python dedicaron un capítulo entero a las interrupciones de programas o películas de nombre Intermission donde superponían cortinillas en enero de 1970 (Python Limited)

Entre tanta tomadura de pelo, la excusa dadaísta conduce en ocasiones a temas sociales como la furibunda crítica de la burocracia del gobierno británico. Así se hace en el célebre sketch del «Ministerio de Andares Tontos»; una de sus piezas más conocidas:

—Ministro: ¿Puedo ver su andar tonto?

—Sr. Pudey: Sí, claro.

(Se levanta, hace un andar muy poco tonto, apenas un cambio de piernas, y para).

—Ministro: ¿Es solo esto?

—Sr. Pudey: En efecto, sí.

—Ministro: No es demasiado tonto, ¿verdad? Es decir, la pierna derecha no es nada tonta y la izquierda solo se levanta en el aire cada paso alternativo.

—Sr. Pudey: Sí, pero creo que con una subvención gubernamental puedo hacerlo más tonto.

—Ministro: Sr. Pudey…

(Se levanta y empieza a hacer andares tontos endiablados).

—Ministro: … el verdadero problema es el dinero. Me da pena decirle que el ministro de andares tontos no está obteniendo el apoyo gubernamental que necesita. Verá está defensa, seguridad social, salud, urbanismo, educación y andares tontos… todos deberían tener lo mismo. Pero ¡el último año el gobierno gastó menos en el ministerio de andares tontos de lo que lo hizo en defensa! Ahora solo tenemos 348 000 000 libras al año las cuales solo pueden usarse en nuestros productos actuales.

Ese tono absurdo con el que se abordan los problemas sociales también tiene su pantalla en otras series de menor influencia como The Goodies o Two Ronnies; las dos de inicios de los 70 y vistas como infantiles en comparación a los Python. En un episodio de la primera los Goodies viajan a Sudáfrica y crean una especie de ruta migratoria que desintegra el apartheid, ya que todos los habitantes negros del país africano huyen fuera. El sustituto para evitar el desastre económico en ese país es el cambio del apartheid por el «apart-height» en el cual se separa a los altos de los bajos. 

Otro formato dadá del tiempo sería The Marty Feldman Comedy Machine, donde el humorista de mirada distraída compartía programa con Spike Milligan, además de tener créditos realizados por Terry Gilliam. No tan intelectual como el programa de los Python, el formato era más bien una celebración de Feldman, con gran importancia de la comedia física (slapstick), y cameos de famosos como Orson Welles o Roger Moore. Coproducción entre Estados Unidos y el Reino Unido, ganaría el premio Rose d’Or del año 1972. 

Mucho más prosaica, comedia erótica con toques de slapstick, fue The Benny Hill Show, que llegó a alcanzar audiencias de millones en la televisión británica. Obra casi única del cómico Benny Hill, tipo peculiar a decir su biógrafo y vindicador Mark Lewisohn, la serie pasó a ITV – Thames definitivamente en el año 1969 para durar hasta finales de los años 80.

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Benny Hill, comedia rijosa para espectadores poco exigentes, logró audiencias masivas de los 60 a los 80 (ITV)

Nunca cambió su formato de comedia de persecuciones con erótico resultado y la audiencia lo celebró superando en audiencia a otros formatos más sofisticados. Quizá como colofón a su carrera de humor chocarrero, Hill llegaría a aparecer con Jesús Gil en La noche de tal y tal en los inicios de Telecinco (1991).

En oposición a este surrealismo pedestre, la cuarta temporada del show de los Monty Python vería la salida temporal de John Cleese, año 1974, y una sustitución de su estructura de «línea de pensamiento» por pequeñas narrativas creadas por Michael Palin y Terry Jones. Estos últimos serían los autores de una serie entre la aventura y la comedia, muy maleable en tono, de nombre Ripping Yarns del año 76 al 79 y que en cierto sentido es una evolución dramática de su estilo en los Python. 

El grupo, en contrapartida a la televisión, sobreviviría en cines y actuaciones teatrales, siendo de esta década las célebres Los caballeros de la mesa cuadrada (1977) y La vida de Brian (1979). Con sus altibajos, las muertes de Graham Chapman en 1989 y Terry Jones en 2020, esta troupe de humoristas sigue en la picota gracias a la reedición de sus piezas cómicas y efímeras reuniones en el escenario. Son, sin discusión, los cómicos más influyentes de la última mitad del siglo XX en el Reino Unido.

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Los caballeros de la mesa cuadrada, filme clásico de los Python donde parodian desde el cine de Bergman a las películas de caballería (Python Limited).

Hippies contra conservadores

El tránsito de los 60 a los 70 es también el tiempo en el que series polémicas e imposibles diez años antes como Till Death Us Do Part van a consolidarse. Esta presenta el choque generacional entre el conservador Alf Garnett y su cuñado progre Mike Rawlins; representantes cada uno de la Inglaterra que fue Imperio y la cultura obrera. Los divertidos diálogos de Garnett son un síntoma de dos sociedades confrontadas:

¡Mary Whitehouse se preocupa por las esencias morales de su querido país! A ti no te importa que sea corrompido por tus películas podridas y tu maldita televisión BBC, la cual es la peor de todas, gracias a ese programa Top of the Pops que tiene chicos perversos pintados como chicas…

Este formato tuvo una muy efímera secuela a inicios de los 80, Till Death…, y también una de mayor duración llegando a los 90, In Sickness and in Health. Incluso un personaje como Alf Garnett llegó a crear en el imaginario político la figura del inglés «tory», según el historiador Gavin Schaffer. Garnett tuvo, incluso, una adaptación al mercado americano en Archie Bunker, ya que su teleserie All in the Family provenía de Till Death Us Do Part. Más de treinta años después, el propio personaje de Mauricio Colmenero en la española Aída (2005) es un primo lejano del original Alf Garnett.

Ahora, fuera de la figura bufonesca del padre ultraconservador, quizá el actor que represente mejor el choque entre mentalidades sea Leonard Rossiter. Este tanto en Rising Damp como especialmente The Fall and Rise of Reginald Perrin es la cara «oficiosa» de esa Good ol’ England: en la primera serie como casero y, en la segunda, como oficinista en una crisis de la mediana edad. Reginald Perrin, así, ejerce de metáfora divertida sobre las dificultades en un mundo social desconocido para los burócratas de bombín y paraguas oscuro.

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The Fall and Rise of Reginald Perrin, sátira de la crisis de mediana edad y de los cambios sociales en la Inglaterra de los años 70 (BBC).

A lo largo de varias temporadas, adaptadas de las novelitas pergeñadas por David Nobbs, lo veremos intentar mil y una soluciones a sus entuertos vitales: en la primera finge su muerte para escapar de un trabajo infecto, en la segunda monta su propia empresa que triunfa vendiendo productos «inútiles» y en la tercera, la última, crea una comuna hippie. Hubo incluso un especial navideño y una temporada posterior, ya sin Rossiter. En el período más recordado, aquel de la empresa Grot y sus productos inútiles, hay un intercambio divertido que radiografía la sociedad consumista que dominaba el Reino Unido de los años 70:

—Comprador: Todo en esta tienda es basura inservible, ¿no es así?

—Reginald Perrin: En efecto.

—Comprador. Entonces, ¿Por qué venderla?

—Reginald Perrin: Bien, nos han dicho que hay mucha basura inservible servida con un lacito ahora. Así que hemos decidido ser honestos sobre ello.

—Comprador: Ah, ahí tienes razón, ahí tienes razón.

A pesar de la celebrada serie de Reginald Perrin, la sitcom de costumbres más célebre del tiempo fue sin lugar a duda Fawlty Towers. Creada por John Cleese y Connie Booth, muestra a un propietario de hostalito costeño como radiografía de los prejuicios británicos en las zonas residenciales (el propio Cleese llegó a juzgar a Inglaterra como una «nación de dueños de pensiones»). 

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Fawlty Towers, una serie de «clase» y prejuicios sociales con Basil Fawlty y el camarero catalán Manuel (BBC).

Los diálogos del propietario con el camarero español, moda extendida en el Londres del tiempo según Cleese y que confirma las memorias del escritor Terenci Moix, son un espejo de ese inglés rancio enfrentado a sus prejuicios:

—Basil: Manuel!

—Manuel: ¿Sí?

—Basil: There – is – too – much – butter – on – those – trays.

—Manuel: ¿Qué?

—Basil: There is too much butter «on those trays».

—Manuel: No, no, no, ¡Señor!

—Basil: What?

—Manuel: Not not ‘on- those- trays’. No sir – ‘uno dos tres.’ Uno… dos… tres…

—Basil: No, no, no. ¡Hay mucho burro allí!

—Manuel: ¿Qué?

—Basil: ¡Hay… mucho… burro… allí!

—Manuel: ¡Ah, mantequilla!

—Basil: What? ¿Qué?

—Manuel: Mantequilla. Burro is…is… ioooh, ioooh.

Este diálogo, que se ha mantenido en inglés por respeto a los equívocos, acababa con una sentencia del dueño del hotel, Basil Fawlty, en la cual afirmaba que había contratado a Manuel como camarero por ser «barato». Esto dice casi todo de cómo era la emigración española en los últimos años de la dictadura de Franco

A pesar de la creciente sátira social, el resto de las producciones de los años 70 prefieren la comedia de situación, incluso en la parodia carcelaria Porridge, y evitan entrar en el ataque directo a las instituciones. Muy locales, ahí está Rutland Weekend Television del Python Eric Idle como falsa televisión del condado más pequeño de Inglaterra, la única excepción sería la parodia del activista de izquierdas Citizen Smith

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Citizen Smith, la revolución sí será televisada.

Con el actor Robert Lindsay como «Che Guevara» londinense, se hace sangre del decaído activismo político: casi todas las iniciativas políticas de Lindsay (Wolfie en la serie) acaban en entredicho o en total descrédito por la torpeza del protagonista. Su frase «Power to the people» solo produce hilaridad en la boca de Wolfie, ya que el tiempo de utopías se acabó hace una década. Un ejemplo es este acalorado intercambio entre Wolfie y su novia:

—Shirley: Estoy harta de ti y tus revoluciones. Pero, mírate, ¿No puede ser normal? Prefiero pasar la noche en casa que hacer vigilia sentada en una tumba con una estatua de un señor viejuno observándome.

—Wolfie: ¿Señor viejuno? ¡Ese señor viejuno resulta que es Karl Marx!

—Shirley: ¡No me importa nada si era el cómico Alfred Marks! No quiero pasar mi cumpleaños con él.

Este giro conservador del país se confirmaría con el primer gobierno «tory» de Margaret Thatcher el 4 de mayo de 1979. Pocos políticos harían más por la sátira allí.

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Thatcher en Spitting Image; figura prevalente en la sátira televisiva británica de los 80 (ITV)


Fernando Colomo: «El único problema de rodar es el guion»

Fernando Colomo

Fernando Colomo (Madrid, 1946) es un gran tímido al que le gusta observar: sus pequeñas lentes dominan un cuerpo de chiquillo que esconde a todo un científico de los pequeños gestos. Fernando, además, es uno de nuestros mejores comediógrafos —sin discusión el de mayor dominio de la siempre esquiva ligereza— y lleva aguantando más de tres décadas con filmes tan absurdos como tiernos. Esos dos adjetivos bien valdrían también para este inadvertido trasunto del profesor Tornasol.

¿Cómo empezó tu afición por el cine?

Viene de la primera película de Tarzán que vi. Se llamaba Tarzán y la fuente mágica, de 1949, en blanco y negro con Lex Barker como Tarzán. Me impresionó mucho: al llegar a casa me subí a la mesa de la cocina y comencé a lanzar cuchillos [risas]. Por aquel tiempo el cine era muy barato y recuerda que no había televisión. Yo antes quería ser dibujante de cómic y había hecho un curso por correspondencia. Allí aprendí trucos de perspectiva, de valoración. Estaba muy bien.

¿No llegaste a ofrecer tus trabajos a Bruguera? De los 60 a los 70 es una empresa en auge…

Todavía no. Dejé mi afición de dibujante porque que me interesó más el cine. Pero era muy aficionado al cómic.

¿Eres de la generación de los cromos de chocolate? Aquellos que regalaban fotos de estrellas de Hollywood y que evocan siempre Zulueta y Almodóvar.

También hice eso. Y coleccionaba programas de mano que daban a la salida en Navalcarnero, un domingo. El jueves íbamos en pandilla, cuando había programas dobles, y en el cinefórum del colegio vi Los 400 golpes. Era una película en la cual el protagonista tenía mi edad: se producía una identificación. Quedé fascinado.

He leído que eras aficionado a Film Ideal y otras revistas. ¿Cómo llegaste al canon de directores de cine que te gustaban?

Al mismo tiempo que vi Los 400… me llegó una carta de publicidad de una revista de cine llamada Cine estudio. Le dije a mi padre que quería suscribirme a esa revista, unas doscientas pesetas al año, y me dijo mi padre «esto es publicidad, no tienes que hacerle caso». A lo que respondí «ya, pero a mí me gusta mucho eso». Le di tanto la lata que me suscribió. Me llegó el primer número y no me llegaron más [risas]. Mi padre me dijo, «¿lo ves?, te han engañado». Pero en esa revista decían que eran los fundadores de Film Ideal y fui al quiosco a preguntar por ella. Me sacaron un número, «¿cuánto cuesta?», «doce pesetas»

Las revistas era la difusión en ese tiempo; años antes de internet.

Sí, en efecto. De hecho, de mi época cinéfila recuerdo que hubo censura hasta el 77. Llegaba muy poco, aunque Bergman se estrenaba en la Gran Vía…

Se veía como «cine religioso». Era el cineasta favorito de la Seminci de Valladolid…

Se llevaba todas las Espigas de Oro y lo dejaban pasar: era el gran santón. Por aquella época no podías elegir películas y entonces nos tragamos todo lo que había. Me volví un obseso del cine, era el raro de mi clase, y con un amigo rodé una película de 8 mm. Nos apuntamos a la Filmoteca Nacional de España, cuando empezaba a hacer sesiones, y proyectaban una a la semana en el Instituto Nacional de Industria. Mentí, dije que tenía más de dieciocho años —teníamos dieciséis—, y me vi toda la filmografía de Antonioni de golpe.

Esto es divertido, porque no imagino a un director más opuesto a ti.

No, claro. Ahora me moriría si lo veo entero. Yo tenía en ese tiempo esa cosa de lo moderno. Otra película que me impactó mucho, que ya veía solo porque mis amigos no querían ir a verla conmigo [risas], fue El año pasado en Marienbad de Alain Resnais, en el cine Pompeya. Llegué a hacer un cuadro, incluso. Como no llegaba todo por la censura, te hacías del cineclub del Instituto Francés, aunque llegaban sin subtítulos.

¿Sin subtítulos?

Yo había estudiado francés en el bachillerato, pero no entendía nada. Ahí me vi La chinoise de Godard y me dormí [risas].

La última película de Wes Anderson, La crónica francesa, tiene un segmento inspirado en estas películas galas de finales de los 60.

No la he visto todavía. Yo he sido un loco de Godard hasta el 68…

De hecho, es imposible no citarte a Rohmer o Truffaut; los autores franceses más evidentes en tus primeros filmes y cortos. El encuentro casual de los dos amigos en el corto Pomporrutas Imperiales es puro cine francés…

Sí. Me interesaba mucho el cine francés: a partir de Los 400… descubres a Truffaut y luego a Godard. Este último tenía algo fascinante: filmes como Banda aparte estaban hechos al margen de todo.  A los cinco minutos de película Godard dice «para los espectadores que han llegado tarde: se trata de una historia de amor…». Hacía un breve resumen de la película: esas boutade me fascinaban.

En Jules et Jim Truffaut congela fotogramas y juega con el formato muchas veces. Eran rupturistas con el cine americano…

Truffaut, fíjate, luego hace Tirad sobre el pianista, que tenía algo romántico. Era muy irregular.

Trueba consideraba Las dos inglesas y el amor la mejor película de Truffaut.

Es una de las buenas.

Una cosa sobre Pomporrutas… es que es anterior a otras historias en tiendas de discos como Alta fidelidad o El amor en fuga del propio Truffaut.

¿Ah, sí? No me acordaba. Yo iba a comprar un disco de ópera, no tenía ni idea: pedí Madame Bovary en lugar de Madame Butterfly. Eso me pasó [risas]. De pronto hay un personaje que me da por la espalda por detrás, «coño, Fernando», y veo a un tipo con gafas, pelirrojo, y yo no le reconocía. Todos los diálogos del corto, así, son reales. Cuando estoy con ese tipo pensaba «esto es un corto», y al acabar de hablar con él me dijo el dueño de la tienda «tu amigo Manolo es un tipo muy especial, ¿eh?».  Me comentó: «¿No sabes que ha escrito una novela?» «¿Cómo?» «¡Y en inglés! Policiaca». Le dije lo del corto al dueño y me dijo «podéis rodar aquí mientras no tengáis el puño en alto» [risas].

Fernando Colomo

¿Cómo vivías tu doble vida de arquitecto y cineasta en ciernes? ¿Tenías amigos aficionados en la facultad al cine?

Arquitectura es un accidente: antes de meterme en esa carrera ya había dirigido una película en el colegio, que no tenía título. Era, claro, bajo influencia de Antonioni y en 8 mm.

Antonioni y sus planos fijos estilizados son un buen referente con poco presupuesto y actores…

Claro. Ahora nos reímos de él, a toro pasado, pero en su momento era Dios. No recuerdo que nadie le hiciera una mala crítica: lo veíamos como ir a misa. Sigo con lo de arquitectura, que no terminé de contártelo: yo con diecisiete años termino el preuniversitario y en aquella época no existía la Facultad de Ciencias de la Información. Solo existía la Escuela Oficial de Cine. Allí estudiaron toda la generación anterior: Saura, Regueiro, Camus, etc. 

La última gran generación de la escuela de cine…

Sí. Estos eran lo que se llamó «el nuevo cine español». Debías tener veintitrés años para examinarte de dirección y el problema que tengo es que me encuentro con un «gap». Como se me daba muy bien el dibujo, mi idea era estudiar Bellas Artes. Era hacer un poco de tiempo para luego presentarme a cine. Mi padre me dijo «eso no es una carrera» y no me quedó más remedio que hacer arquitectura, porque mi hermano mayor acababa de ingresar en arquitectura y tenía todos sus libros, apuntes, etc.

Esa es tu relación complicada con la escuela de cine, que tuvo su deceso en los 70.

Me metí en Arquitectura —me costó un poco al inicio— y luego en cuarto curso decido presentarme a la Escuela Oficial de Cine. Me examiné, aprobé la primera prueba, para luego darme cuenta de que solo había ocho plazas en dirección.

En la dictadura, tanto la Escuela oficial de Cine como la de Periodismo, limitaban los matriculados para evitar gente contraria al régimen.

Claro. Estudiar cine era como una especie de posgrado, la mayoría habían estudiado Filosofía o Derecho. Los directores de esa generación todos tenían una carrera de ese estilo. Yo al ver que dirección tenía doscientos cincuenta y tantos candidatos…

Todos querían ser autores.

Los comentarios eran que las plazas estaban ya dadas: dos del ministro, dos del director general. Y dije, «jolín, quiero entrar como sea». Entonces vi que en decoración se habían apuntado siete para ocho plazas [risas]. Me fui a hablar con Juan Julio Baena, que era el director, y le comenté que había acabado Arquitectura, que me gustaba mucho el cine y que había pensado en ser director…y le dije «pero he pensado que lo mío es más decoración». Me respondió «eso tenía que haberlo pensado antes, no se puede cambiar uno». 

Total, que me cambió porque le interesaba tener todas plazas cubiertas. Me fui examinando: eran cinco pruebas a lo largo de un mes. Llegué a la última e ingresé en decoración, y no en dirección. Al año siguiente mi idea era volver a presentarme en dirección, como hacían otros, y al ver que no era comunista y esas cosas te aprobaban [risas]. 

A lo mejor incluso te aprobaban por serlo, dependiendo del profesor adecuado…

Qué va: habían hecho unas purgas tremendas luego de la generación de Bardem. Baena estaba obsesionado con el Partido Comunista porque él había sido del Partido Comunista.

Los grandes anticomunistas tienen todos esos orígenes.

Exactamente. Se había pasado al bando contrario. No pude compaginar, al final, los estudios y lo tuve que dejar. Solo hice las asignaturas «maría» de la Escuela Oficial de Cine. Al año siguiente, cuando yo quería presentarme como director, se cerró la Escuela de Cine y apareció la Facultad de Ciencias de la Información.

¿Cómo producías tus primeros cortos? ¿Era complicado? ¿Había dinero estatal?

Los produzco con el dinero que ganaba como arquitecto. Recuerdo que los hacía con el director de fotografía Javier Aguirresarobe y él me decía «haces un chalé y un corto»

Es divertido que coincide tu etapa de arquitecto con Las verdes praderas de José Luis Garci y el «chalecito» de toda la emergente burguesía de capitales.

Claro. Yo hacía esos chalés: era el arquitecto municipal de Villa del Prado, el pueblo de mi padre, y entonces iba los sábados y me salían trabajitos. Fui haciendo cortos con eso, con ayudas a posteriori, con puntos. Yo nunca me llevé más de dos, pero con esos me hacía el corto. Todos trabajando en cooperativa, ya que incluso con mi tercer corto, Pomporrutas Imperiales, repartimos el dinero. Hago, entonces, una productora llamada La Salamandra con dinero de amigos míos arquitectos y el que tenía acumulado, ahorrando, mientras vivía en casa de mis padres.

Las señoronas franquistas que querían chalé financiaron tu cine.

[Risas]. Bueno, franquistas: yo hacía chalés cutres.

Quiero que nos hables de la triada Tigres de papel, Ópera prima y Pepi, Luci y Boom, que son tres películas libres que fundan casi la comedia madrileña. ¿Erais conscientes de crear un género?

No, no, de ningún modo. De hecho, «la comedia madrileña» al inicio se llamaba «la nueva comedia costumbrista madrileña», era algo que se inventó alguien y que compró todo el mundo. Yo estaba a la contra y Trueba decía «ni es comedia, ni es madrileña, ni es nueva, ni es costumbrista» [risas].

Cada una de las tres es un peldaño en una escalera a la liberación social. Incluso se semejan en parecer improvisadas. ¿Cuánto hay en los diálogos del guion y cuanto de los actores?

Pues mira, Tigres de papel es de las películas menos improvisadas que he hecho. Todo estaba escrito a excepción de algunas frases de Concha Gregori, que hacía un personaje secundario. Incluso me di cuenta de que el guion era demasiado largo, algo que no le gustaba a Joaquín Hinojosa, porque le quitaba frases. 

Tigres de papel es una cápsula temporal del inicio de la democracia. ¿Eras consciente al hacerla?

No, yo tenía que hacer una película que fuera muy barata, está rodada en dieciocho días, y rodábamos de ocho a tres de la mañana para no pagar la comida. De hacerlo, con un equipo de diecisiete, nos saldríamos de presupuesto. Era una película, así, muy hablada: estaba escrita con esa intención. Cuando fui a escribir el guion sabía que tenía dos decorados y decía «Casa Juan: aquí hay que hacer cinco folios». Y así «Casa Alberto…» y otros cinco. Así lo íbamos haciendo. 

Ha envejecido muy bien, tuvo redifusión en la tele pública hace poco…

Claro. Yo lo que quería hacer es una película de gente que conociera…

La divisa de André Bazin de «el cine como extensión de la vida».

Sabía que eso, claro, no se había hecho. En el cine del inicio de la democracia era consciente de que me tocaba un mundo nuevo y que tenía la suerte de abrir esa puerta. De hecho, es una película que cuando la rodamos la censura había caído unos meses antes y tuve suerte: los diálogos no habrían pasado esta.

Las discusiones políticas…

Eso por supuesto. Pero ¡es que no podías decir un taco! El único permitido era «puñetas».

En todas las películas de Berlanga se dice esa expresión.

¡Y decían «puñetas»! El truco de Tigres de papel era el lenguaje coloquial y no podías haber dicho «joder» con la censura.

Fernando Colomo

¿Cuántas broncas te supuso apostar por el sonido en directo en tus primeros filmes? Era anatema para el viejo técnico español y no se llega a implantar del todo hasta los años 90.

¡Todas! En los 80 el sonido directo ya estaba, ¿eh? Cuando Pedro Masó hace El divorcio que viene graba sonido directo. Berlanga y Garci, en contra, tardaron mucho. Berlanga tampoco buscaba la naturalidad. Para mí el sonido directo en fundamental: es probable que Tigres de papel sea la primera película rodada con sonido directo integralmente. Saura lo había hecho, pero había partes dobladas…

En el cine de Saura hay pocos diálogos.

Claro, se dialoga menos. En El espíritu de la colmena de Víctor Erice los diálogos con las niñas también eran sonido directo. El problema que había es que no existía ningún técnico: yo hablé con el técnico de sonido que trabajó con Erice, pero estaba en otra historia. Me dijo que no, que no podía hacer la película. Buscamos a Miguel Ángel Polo, microfonista en algunas películas estadounidenses, pero no teníamos mucha idea de cómo hacerlo. El cine francés tenía más sonido directo, pero Al final de la escapada es doblada y Los 400… en parte también. Costaba muchísimo el sonido directo. Rodamos Tigres de papel en el mes de agosto, ya que Madrid se vacía. Poníamos, incluso, maderas en las ventanas —que no se veían— para que si pasaba un coche no se notara mucho [risas].

¿No te parece Carmen Maura una fuerza de la naturaleza en aquel tiempo? De todo el mundo teatral Los Goliardos es la única que se hizo célebre.

Totalmente. Era increíble. En Tigres de… es una maravilla.

En parte la descubres tú en ese filme.

Sí, porque había hecho papeles pequeños con Pilar Miró, que era amiga suya, además de cortos. No había hecho un protagonista. Yo estuve en un rodaje de uno de esos cortos, de Miguel Ángel Díez, y pasó una cosa: estaban Carmen Maura y Emilio Gutiérrez Caba. La primera interpretaba a una hippie y el otro era el típico hombre que hace encuestas. 

Gutiérrez Caba siempre hacía ese papel en los 70…

El hombre tímido. Maura le ofrecía una Coca-Cola en ese corto y Díez tuvo la inteligencia de no cortar. Quería ver cómo improvisaban los actores. Terminaron y Maura dijo «ya me he dado cuenta de lo que es interpretar: relajarte». Decía también «oigo la palabra acción y me relajo más de lo normal» [risas].

Háblanos un poco del Madrid de la movida; fuiste el primero en inmortalizarlo en ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? ¿Era una ciudad tan creativa como parece? ¿O la nostalgia pesa demasiado?

No, no, lo era. Era una ciudad mucho más pequeña, la gente del mundo se conocía entre sí, aunque no la llamábamos la «movida» en origen (nos rechinaba la palabra). Salías por la noche y encontrabas a todo el mundo: empezabas en La Vía Láctea y acababas en El Sol. Yo era poco de salir de noche, pero algunas veces se salía. Había, eso sí, una explosión de creatividad brutal luego de la etapa franquista. La «movida», también, despolitizó: era una cosa de niños de papá, no de obreros.

Es la tesis del crítico cultural Víctor Lenore.

Totalmente. Es importante la moda, el mundo gay, supone una liberación

¿Cómo conoces a Fernando Trueba? ¿No eras un poco el hermano mayor de su generación?

Sí, de hecho, yo a Trueba casi le saco nueve años. Él me hace una entrevista en el último día de rodaje de Tigres... Nos sobraba tiempo, era una escena en el zoo (el final del filme), y terminamos a las doce realizando un corto del ayudante de dirección. Me fui a casa, estaba muy cansado, y Trueba vino y me hizo una entrevista muy larga. Además, era vecino y coincidíamos comprando El País. Hablábamos de cine…

El País uniendo a los progres de aquel tiempo…

[Risas] Sí, sí. Nos hacemos amigos por vecindad y afición al cine. A través de una persona llamada Dolores Devesa, bibliotecaria de la escuela de cine, nos unimos todos (incluido Boyero). Devesa era una persona mucho más mayor que nosotros, hacía un poco de madre de Trueba (le llegó a dar cobijo en una crisis con sus padres). 

Lo primero que hicimos Trueba y yo juntos es un corto de una película que se llamó Cuentos eróticos (1980). Este se llamaba Könensonatten (Sonata de coño) y es una de las cosas más divertidas que he hecho: era un homenaje cachondo a Bergman y la voz en off era solo la filmografía del director sueco…

El crítico Antonio Weinrichter  juzgaba a Trueba y sus amigotes como unos «gamberros». ¿Tienes anécdotas divertidas de ellos? ¿Estuviste en alguna de sus performances contra la crítica sesuda?

Trueba me contaba cosas: una vez fue a hacerle una entrevista Jesús Hermida. Cuando se despidieron se dieron la mano y Trueba llevaba una mano de madera [risas]. Una vez Óscar Ladoire se hizo pasar en un cineclub por Alfonso Ungría también: llegó a imitarle en una entrevista hasta que uno se dio cuenta y dijo «perdona, yo conozco a ese hombre y no sois ninguno de vosotros».

¿No crees que ha habido siempre una diferencia fundamental entre tu cine y el de Trueba en el uso de procacidades? Tus películas son suaves, ligeras y quizá han envejecido mucho mejor…

No lo sé. Trueba también ha trabajado con Rafael Azcona, el cual es muy dado a cosas así, aunque yo tengo una paja en La Mano Negra, eh…[risas]. Pienso, insisto, que la escatología es debida a Azcona. La escatología por escatología a mí no me interesa. Hay un director que me influyó mucho y era Alain Tanner y de hecho la productora se llamaba La Salamandra en homenaje a un filme de este. Para mí fue una referencia en hacer planos continuos, evitar el plano y contraplano, y no cortar.

¿No te parece, en perspectiva, que «la comedia madrileña» del tiempo acabó siendo un poco misógina? Finaliza en una sinopsis que se repetía: «Antonio Resines cazando chavalitas en una terraza de la Castellana con Óscar Ladoire al fondo».

[Risas]. Sí, de hecho, Antonio Resines siempre lo contaba: «Me han dado este papel ¡y es un subnormal!». Hay un momento en que no se realizó más que esto. Sigo diciendo que «comedia madrileña» no había ninguna, ya que Trueba al poco empieza a trabajar con Azcona. La primera de José Luis Cuerda, Pares y nones, sí podría ser «comedia madrileña», ya que era un encargo de un productor con Resines y Virginia Mataix.

Fernando Colomo

Tus filmes del año 78 al 83 tienen rarezas medio policiacas como La Mano Negra. ¿Intentabas alejarte de la comedia madrileña con esta?

No, fíjate que La Mano Negra es muy autobiográfica. Y esta parte autobiográfica es la policiaca: aunque parezca mentira. Está basada en un personaje que también conoció Trueba. Era un amigo de colegio que decía haber escrito una novela y lo adapté a Pomporrutas…, como he contado, y retomar el contacto con él fue el origen de La Mano Negra. Trueba y Boyero eran fans del escritor de serie negra Trevanian, Rodney William Whitaker, que hacía novelas de espías. 

Una noche, cenando con ellos, sacaron el tema de Trevanian —se habían dejado el libro en un coche— y yo dije «sí, es un compañero mío de colegio». Decía que era él y llegamos a hacer una entrevista para El País que hubiera salido de no saber que mi amigo, con un punto de locura, no era Trevanian [risas]. Él dijo «esperad a sacar la entrevista, que no quiero me localicen aquí». Detrás del novelista oculto la idea que Trueba y Boyero pergeñaban es que era un agente secreto con permiso para matar. Una historia fascinante…

En todos esos filmes existe la figura del «hombre maduro en crisis». ¿Fue un arquetipo de los 80? Es como si muchos descubrieran que querían escapar de su vida aburrida como Reginald Perry.

No lo sé, aunque tengo la película Estoy en crisis, que es de las que menos me gustan mías. No creo que existiera ese arquetipo, aunque en la película el protagonista era un fantasma que se inventaba esto para ligar. Escribo el guion con Andreu Martín y quería basarme en el cómic La carrera de la rata del francés Gerard Lauzier. Era una historia que me encantaba, pero ya estaba hecha: la leí en la revista Star

Quiero que nos cuentes más sobre la estupenda La línea del cielo, una de las pocas comedias bilingües español e inglés y de las mejores aproximaciones a Nueva York desde nuestro cine.

Esa película e Isla bonita son mis favoritas porque son las que rodé con menos medios, pero con más libertad. Y sin guion escrito…

¿No tenías un guion previo?

Escribí tres folios sin saber cómo terminaría: los perdí incluso, aunque saqué una fotocopia que nos salvó. Nadie sabía lo que estábamos haciendo. Era «mañana rodamos aquí»; «¿y qué digo?», «pues di esto». Tengo mucho cariño a esa película: la rodamos con cinco personas y los americanos nos decían «esto no es un low budget, es un no budget» [risas].

¿Unirías esta película a El crack o Ángeles gordos en una trilogía improvisada de directores españoles en Estados Unidos? Las tres no son nada complacientes con el sueño americano…

Ángeles gordos es un intento de Summers, un tipo con mucho talento, de realizar esa historia en inglés, aunque creo que no acaba de cuajar. La Línea… es más bien una historia que me viene por una necesidad vital como si tienes que pintar un cuadro o hacer una pintura. Yo vi que quería hacer una película sobre lo que estaba pasándome a mí: llamaban a Resines mi alter ego.

De hecho, ¿no crees que es posible que sea el mejor papel protagonista de Antonio Resines? Llegó a citarle el crítico Vincent Canby como actor notable en New York Times

Canby nos hizo una crítica maravillosa, era un crítico muy respetado. Todo en esa película es verdad: lo estábamos pasando fatal. Nos preguntábamos «¿Por qué no nos vamos a Madrid? ¡No tenemos ni un duro!».

El contraste con el cine neoyorquino hedonista de Scorsese, mafiosos de fiesta en fiesta, y tu película en la cual Resines es un pobre fotógrafo sin dinero que tiene camisas horteras…

[Risas]. Nos pasaban cada cosa también… Teníamos una habitación alquilada y metimos a Resines y Ángel Luis Fernández. Pedimos un colchón al actor que hace psicoanalista en la película y allí dormía Antonio Isasi. Vivía en el Village y a Resines y compañía se la alquilamos en el hotel Eagle, que era un hotel de putas y tal. Tenía un cristal blindado y todo… 

Es hilarante pensar en Resines como secundario de Pánico en Needle Park o Taxi Driver. En la primera salen varios sitios con cristal blindado…

Claro. Resines me decía «¿y este cristal blindado?». Yo le respondía «esto es preceptivo en todos los hoteles de Nueva York». Y se lo creyó [risas]. Los dos compartían una habitación, empezamos a rodar (duró cuatro semanas), y al poco aparecen en mi habitación diciendo «joder, Colomo, ¡nos has metido en una casa de putas!»

Resines contaba: «Aer cuando volvimos al hotel nos encontramos unas lumis y nos decían “eh, tenemos una habitación aquí y en un momento…”» [risas]. Les cambiamos a un hotel que era igual y lo pagaban a medias con una tarjeta de crédito. Yo les decía, «esperad, que nos va a llegar un poco de dinero». Como no se liaban con ellas, estaban solos en una habitación, pensaban que eran pareja Resines y Luis Fernández…

Hay un gran sketch en esa película y es Resines pensando que la profesora del curso de inglés le dice «perfecto» a su pronunciación cuando se refiere al gallego que va siguiente en la dicción. ¿Está escrito o improvisado?

No, no, era verdad [risas]. Lo adapté en las notas que tenía escritas y solucionábamos los vacíos narrativos con la voz en off. Unas cosas las podíamos rodar y otras no, ya que no teníamos presupuesto. La anécdota de la dicción me pasó a mí: este Perfecto era un gallego. Ya había estudiado inglés aquí, pero seguí aprendiendo allí. 

En inicio la película parte de un guion llamado Pintor en Nueva York, que estaba preparando con otros, y yo me voy a documentar. La idea era hacer un filme de la anécdota de Tapies: un coleccionista se lo llevó a punta de pistola para que restaurara uno de sus cuadros. La quería hacer con Fernando Fernán-Gómez. A partir de ahí le dejo el guion a los americanos, que eran amigos de mi profesora de inglés y apenas otros más. Yo estaba intentando contactar con el mundo del arte y con mi nivel de inglés no lo hacía con nadie. 

Me apunté a unas clases por las mañanas y el primer día ya me ponen en el nivel cero. Recuerdo entrar un tipo y al preguntarle la profesión escuché writer, pero no tenía nada pinta de escritor. Había entendido waiter como writer [risas]. Y este camarero gallego se llamaba Perfecto. La profesora que sale en la escena es la misma que de verdad: todas las secuencias de la clase en inglés las rodamos al acabar la lección durante una hora y media.

Fernando Colomo

En 1985 produces tu único gran fiasco, El caballero del dragón, que llegó a ser incluso chiste recurrente. ¿A qué se debe su fracaso? ¿Guion, actores? ¿Podía Miguel Bosé con un papel protagonista?

Buff, esa peli. Miguel Bosé fue una bendición: la gente se metía con él, pero casi es lo mejor de la película. De hecho, en un principio iban a hacer el papel principal Imanol Arias y Victoria Abril. Enrique Ventura hacía las ilustraciones…

Es un excelente dibujante: quizá el mejor ilustrador de las revistas humorísticas catalanas…

Muy bueno, claro. Él, junto a Miguel Ángel Nieto, hacían cómic como Grouñidos en el desierto y son autores del guion junto a mí y Andreu Martín

Cuéntanos tu experiencia con Klaus Kinski en el rodaje; perverso polimorfo tan inaguantable como divertido.

¿Divertido? ¡Era una pesadilla! Era un tío fuera de control y yo no tenía poder para echarle. Estuvimos meses buscando antes: Burt Lancaster, Charlton Heston… barajamos a Vicent Price, que habría sido maravilloso…

Habría sido fantástico.

Tenía una operación de garganta y no podía. El mismo agente nos recomendó a Kinski. Sabíamos que tenía mala fama, pero tenía nombre. «Lo trataremos bien y…».

¿Alguna anécdota divertida de Kinski?

¡Todas! Intentábamos terminar con él al medio día: rodar con él provocaba tensión. Llegaba por la mañana y no se maquillaba, ya que estaba moreno (tenía razón). Se ponía el vestuario, una especie de poncho —era alquimista—, tenía un espejo y se echaba el pelo para delante. El tiempo que tardaba en llegar la persona con un espejo se ponía a insultar: «Where is my fucking mirror? What a shitty production!». Se tardaba con las luces y decía «What are you doing with lights? Fucking lights! It’s this a David Lean movie?» [risas]. Odiaba a David Lean porque le había envidiado. ¡Eso era todos los días! Nos llegaba a retar con un «¿nos pegamos?». A lo que respondía «no merece la pena».

¿Sabes qué fue soldado alemán en los últimos días del III Reich?

Hostias, no me extrañaría [risas]. Era un hijo de puta a un nivel… todo lo que conté en su obituario es verdad. 

La vida alegre, tu siguiente filme, es una divertida pieza testimonio del ocaso de los 80. ¿Cómo te imbuiste en ese mundo del lumpen que se cita en el filme?

Es una película basada en la vida de mi hermana Concha, que es un poco el personaje de Verónica Forqué. Ella tenía una clínica y, como no tenía pacientes, salía a buscar prostitutas. Me contaba anécdotas de estas y yo pensé «aquí hay una película»: me presentó a la meretriz que hace el papel de Massiel en el filme, que se llamaba Rosi. Quedamos con ella en la calle de la Ballesta, llamó a mi hermana, «¡Conchaaaa!», y le dije «quedemos un ratito y nos cuentas cosas»; «sí, sí, sin problemas». Nos sentamos con ella en una terraza y me di cuenta de que los camareros no nos atendían.

¿Solo por estar sentados con ella?

Sí, sí. Y ella me dijo «aquí no te van a atender ahora». Mi hermana Concha me presentó a mucha gente y el personaje de Guillermo Montesinos está basado en Manolo Trillo (fundador del Comité Ciudadano Antisida de Madrid). Fui a su casa, incluso. El personaje de la travesti o los vecinos eran verdad, aunque guionizados.

Me sorprenden las dificultades de producción de Miss Caribe, tu película más autoindulgente. ¿Os llegaron a detener como se cuenta en distintas biografías?

Sí, sí. La historia de Miss Caribe es que no había dinero. Se empezó sin él y cada dos o tres había amenaza de huelga de los técnicos y actores de allí. El equipo español éramos seis. Está rodada en muy poco tiempo, cinco semanas, y a la cuarta semana nos detuvieron. Metieron a los tres de producción en la cárcel, se llamaba la procuraduría, de ese pueblo que no sé si se llamaba Villahermosa o Vistahermosa. Nosotros estábamos en un hotel que se llamaba Holiday Inn: llevábamos varias semanas y no se había pagado nada…

¿Quién llevaba la producción?

Andrés Vicente Gómez. No lo hemos contado nunca…

La comedieta Bajarse al moro casi finaliza tu etapa más libre y tiene mucho del espíritu golfo de los 80. ¿Sabías que ibais a hacer taquilla con ella?

No, tampoco. Es una producción de Carles Durán, tenía los derechos de la pieza original, y se asocia con Víctor Manuel. Durán fallece en el rodaje, solo le conocía realmente por teléfono, y hacía bromas en plan «me ha tocado la china, me queda un poco de vida» [risas]. Se hizo cargo de la producción Víctor Manuel y José Luis García Sánchez en la parte ejecutiva.

Quiero que nos hables de Chicas de hoy en día, que es una serie por la cual muchos tenemos devoción y es un estupendo fin de fiesta de la comedia madrileña. Hay episodios mejores que muchas películas…

Me alegra mucho que digas eso: hicimos esa serie con mucha libertad. Eran estupendas actrices las dos, Diana Peñalver y Carmen Conesa, tenían una gran vis cómica. Revisé el primer capítulo hace poco y era cojonudo. En Bajarse al moro conozco a Joaquín Oristrell, que hizo toda la parte gorda del guion, y le convenzo para colaborar en Chicas… Rodábamos como cine y para grabar media hora teníamos dos semanas y media. Tres capítulos eran una película, casi seis semanas, así que teníamos mucho tiempo para rodar y pudimos desarrollar los guiones perfectamente sin intromisiones. Y todo con un reparto fenomenal: estas dos actrices, Echanove, María Luisa Ponte, etc.

¿Es más difícil realizar comedia en televisión? Fuera de Chicas…, tus piezas para la pequeña pantalla siempre han tenido menos éxito, como si hubieran sido cercenadas por los productores…

Realmente la siguiente que hago luego es ¡Ay, Señor, Señor!, pero ya habían rodado seis capítulos. Era una idea de Andrés Pajares, aunque yo entré poco después. La idea era un cura viejo y otro más joven: el primero era un cascarrabias y el segundo era el guay. El viejo tenía más de ochenta años, Xesc Forteza (un actor de teatro muy popular en Baleares), y que al sexto capítulo le dio un patatús y acabó en la UVI. 

Se para la serie y revisan los guiones. Yo tenía un contacto lateral con Antena 3, estaba preparando Alegre ma non troppo con dinero de ellos. Entonces me dice Jorge Sánchez Gallo, el que llevaba esto, «oye, te dejo unos capítulos para que me des tu opinión». Yo les digo «el director no está mal, a quienes hay que echar es a los guionistas» [risas]. Me piden que yo lo supervise: eran todo errores garrafales por parte de la cadena. «Es que al principio eran guiones de media hora y ahora los queremos a cuarenta minutos…».

El Monty Python John Cleese decía que una telecomedia «de más de media hora» no puede tener gracia…

El problema era que cogían los mismos guiones y le añadían una coda [risas]. Decía yo «la historia parece que va bien… pero no termina nunca: teníais que haber reformado todo el guion».

Los productores van cogiendo poder en televisión a medida que avanzan los años 90: sus piezas son más obras de estos que de los realizadores.

Claro. La libertad que tenía en RVTE, lo aprobaba Pilar Miró, dejo de tenerla. Hubo una serie que se llamó Los 80.

Es tu único gran borrón junto al Caballero del Dragón. Debiste tener unas presiones de la producción…

Fue una locura: en principio fue una serie que estaba pensada con dos guionistas muy buenos. El protagonista, en inicio, iba a ser un currito que interpretaría Alex Ángulo. Poco después nos dicen que ese papel lo tiene que hacer José Coronado. Necesitábamos aprobación para todo…

Probablemente de gente que desconocía todo sobre guiones.

No quiero decir nombres, pero era gente que había allí y tiraban todo. Para que te hagas una idea: me llegaban los guiones por la noche, antes de rodar, y era tan malos que los reescribía esa mimsa noche [risas]. Cuando no me daba tiempo, hacíamos una mesa italiana —una lectura de guion— y lo reescribíamos entre todos. Todo esto en cuarenta minutos. Tenía, además, que respetar el plan de rodaje: mañana viene este, este y este. En una secuencia aparecían dos curas, nadie sabía por qué, y a mí se me ocurrió que eran de la mafia [risas].

Fernando Colomo

A partir de Rosa, Rosae, año 1993, tus comedias ganan en gravedad y muestran problemas sociales. ¿Coinciden con un cambio personal? 

Puede ser, sí. Intento no seguir el mismo cine que hacíamos antes y cambio, Rosa, Rosae la comienzo a escribir con Juan José Millás, pero este se retiró porque yo le volvía loco. Luego vienen Alegre ma non troppo y El efecto mariposa, donde intento buscar otra cosa: cambio de generación. Me doy cuenta de que tengo una edad más madura y Pere Ponce en Alegre ma non troppo era mucho más joven; no me identificaba ya con los personajes…

¿Buscabas filmes más estilizados en tu cine de los 90? Comienzan a parecerse más y más a las producciones estadounidenses del tiempo, se pierde la improvisación de épocas pasadas…

Puede ser también. Pero por ejemplo creo que Alegre ma non troppo y El efecto mariposa se mantienen muy bien; Rosa, Rosae no. Es lo que tú dices: se parecen a película norteamericanas y estaban pensadas para una audiencia amplia, no era la locura de Chicas de hoy en día

El duplo Los años bárbaros y Al sur de Granada son tu particular cine de «memoria histórica». ¿Pretendías traer del pasado hechos olvidados? ¿Cómo hacer comedia con el drama de la dictadura sin acabar en maniqueísmos?

De hecho, Los años bárbaros me la proponen los guionistas: José Ángel Esteban y Carlos López. Yo había hecho con ellos antes una película para televisión llamada Eso, que rodamos en 16 mm en cuatro semanas. La rodamos con poco dinero, sesenta millones de pesetas, aunque ganamos un festival en Múnich de películas para televisión. ¡Ganamos una pasta! Los guionistas de Eso me propusieron una idea de una película: dos tipos que se escapan del Valle de los Caídos con dos americanas. Yo les dije «esto no es real» y me contestaron «¡lo es!».

Debía ser el único que no conocía la historia esta: era la biografía del escritor Nicolás Sánchez-Albornoz. Es una película con una parte diríase Vicente Aranda y otra donde me explayaba un poco: quería hacer un filme donde los protagonistas lo pasaban bien. Lo que me contó Sánchez-Albornoz es que fue «la mejor época» de su vida cuando todos íbamos pensando que lo había pasado muy mal [risas]. 

Es cierto que Los años bárbaros tiene un tono vitalista en oposición al melodrama de posguerra clásico del cine español.

No quería hacer una película a lo Aranda, toda posguerra y algo así, sino un filme de dos tíos jóvenes que se ven metidos en una aventura.

Con El próximo Oriente vuelves a un estilo más ligero que alcanza tus últimas películas. ¿Es la vejez una vuelta a los orígenes?

No te creas ¿eh? El próximo Oriente tiene un intento de suicidio. La historia contada podría haber sido un drama. Lo que sí es cierto es que cada vez me cuesta más resumir: a la hora de sintetizar algo utilizo el humor. No lo puedo evitar y siempre me sale un poco de comedia. El próximo… quería también buscar algo la cosa multicultural, el cine británico…

Tiene un aire a Mi hermosa lavandería de Stephen Frears.

Sí, a esa película. De hecho, el personaje del padre en inicio para El próximo Oriente era un actor de Mi hermosa lavandería, el tío, que había trabajado antes con John Huston en El hombre que pudo reinar. Lo contratamos, de hecho, pero estaba alcoholizado y lo tuvimos que despedir [risas].

Hablando del multiculturalismo, metes muchos temas actuales en tus filmes como el mundo youtuber o el poliamor. ¿En qué te inspiras para los últimos giros de tus comedias?

El poliamor me viene de Isla Bonita y al meterme en internet al leer comentarios lo descubro. Yo no había oído la palabra poliamor, me sonaba como a pie (¡polipie!), y me interesé. Era, aparentemente, un nuevo comportamiento, y me contaban historias e incluso fui a la asociación de poliamor de Madrid…

¿Hay una asociación?

Sí [risas]. Y son geniales. 

¿Cómo tienes tal capacidad de trabajo a tu edad? Has sacado dos películas en 2021, cosa imposible para muchos de tu generación…

Quizá para otra generación. Yo creo que es imposible, pero también al trabajar en televisión he ganado mucho callo. Incluso Los 80, siendo una serie fallida, porque me decían «cambiamos todo» de un día para otro. Entonces, te da una cosa de atreverte y probar a rodar sin guion como hice en La línea del cielo e Isla Bonita

En realidad, un director podría rodar siempre dos películas al año. El problema es que es casi imposible de levantar económicamente los proyectos. Cuidado con lo que deseas fue que mi productor me propuso hacerla y acepté por dinero, mientras montaba Poliamor... No pensé en ningún momento «me estoy jugando aquí mi prestigio».  Me costó problemas de salud tanto trabajo ¿eh? Pero, vamos, podría rodar dos películas al año; el único problema de rodar es el guion. 

¿Cuáles son tus futuros proyectos? ¿Por qué no unas memorias? Conociste a todos los figurines importantes del cine de los 80.

Las memorias tengo ganas de escribirlas: me pongo a contar anécdotas y muchos me dicen «esto tienes que escribirlo». Pero si escribo memorias, no puedo dirigir: es algo muy absorbente. Quiero seguir con la línea de Isla Bonita, pero necesito el apoyo de la televisión pública española, ya que requiere mucha libertad y en Telecinco y Antena 3 no la tendría. Sería yo el protagonista, busco un cine personal y de bajo presupuesto.

Es lo que defendía el Godard de los 70.

Claro. Él terminaba una película un sábado y empezaba otra el lunes [risas].

Es imposible no preguntarte por el fallecimiento de Verónica Forqué y cómo una actriz brillante, especialmente en comedia (tú trabajaste con ella), fue explotada por la televisión. ¿No crees que los jóvenes realizadores no tienen respeto a las viejas glorias audiovisuales?

Joder, desde luego: es una putada tremenda. Yo no veía esos programas, no me gustan los programas de cocina, pero vi extractos en YouTube y no reconocía a Verónica. Sabía que tenía una época un poco loca, pero no conocía que tenía una depresión tan profunda. Estaba escribiendo, incluso, un papel para ella. Ha sido horrible, no lo acabo de asimilar.

Fernando Colomo


Get Back: los Beatles en su hora más oscura

Get Back
Los Beatles en Get Back.

La gente que hace ahora espectáculos en directo tienen muchas herramientas como ecos, «faseos» o cintas: hacen en vivo todos los doblajes. Nosotros todavía pensamos en términos de cuatro tíos y cuatro amplificadores.

(John Lennon, sesiones de Get Back (3 de enero de 1969) en The Beatles – The Twickenham Sessions (Bootleg), CD1 (Pista 5), Londres, Yellow Dog Records, 1999)

Los años 60 no fueron felices en su ocaso: el 69 empezó en el Reino Unido con un accidente de avión con cincuenta muertos cerca del aeropuerto de Gatwick. Mientras tanto, los Estados Unidos se encontraban polarizados debido a la guerra de Vietnam y en consecuencia el día 6 proclamaron presidente a Richard Nixon; enemigo declarado de la emergente contracultura. El mundo entraba en sus «horas oscuras» y los angélicos hippies perdían poco a poco la esperanza en aquella canción de título «todo lo que se necesita es amor».

Por aquellas fechas, en el suroeste de Londres, unos desangelados estudios Twickenham eran el escenario de otro día de rutina para cuatro músicos de Liverpool. Pilosos todos ellos, estaban cansados de tocar de manera interminable en un lugar herrumbroso e iluminado apenas por varios focos de colores vivos. A la hora de comer el bajista, Paul McCartney, pidió unas horas libres y entonces sucedió este intercambio insospechado con George Harrison, guitarrista principal de la banda:

George: Creo que voy a dejar…

John: ¿Qué?

George:… la banda ahora.

John: ¿Cuándo?

George: Ahora (…) Buscad un reemplazo. Escribid al New Musical Express y conseguid a unos cuantos.

La conversación acabó con un «corta» debido a su gravedad. Según otros testimonios, Harrison se despidió también con un malicioso «nos vemos en los garitos» que no presagiaba nada bueno para el devenir del grupo. Poco después, John Lennon, Paul McCartney y Ringo Starr comenzaron a improvisar de manera estridente convertidos en un trío rock en a lo The Who. La canción, el medley de 1966 «A Quick One, While He’s Away», decía todo sobre la impresión que les había causado esta inesperada marcha. Los rumores sobre esta brecha llegaron a informar que Lennon y Harrison habían llegado a las manos un poco antes, extremo que confirmó hará pocos años el productor del grupo George Martin al memorialista Philip Norman

Get Back
Los Beatles en las turbulentas sesiones de Twickenham. Primera semana de enero de 1969.

El malestar del guitarrista principal, que veía arrinconadas sus composiciones en estas sesiones con Lennon en pleno «bloqueo creativo», estalló ese 10 de enero. Tres días antes, el siete de enero, un George Harrison hastiado avisó que «probablemente deberíamos divorciarnos» a lo que un Lennon malévolo respondió «¿y quién se queda los hijos?» y la conversación se coronó con McCartney dando el nombre de «Dick James» (el editor sonoro del grupo). 

Get Back
John Lennon, el asistente Mal Evans, Yoko Ono, Ringo Starr y Paul McCartney. Enero de 1969.

Vencidos por la salida de Harrison, Lennon llegó a especular sobre sí sustituirían a George por su amigo Eric Clapton:

John: Creo que, si George no vuelve el lunes o el martes, tendremos que pedirle a Eric Clapton que toque (…)

Ringo: ¿Por qué dejó Cream?

John: A Eric le encantaría tocar con nosotros. Dejó Cream porque son todos…

Ringo: Solistas.

John: Todos son solistas. Pero nosotros no lo somos. Él tendría libertad total para tocar la guitarra. Ahora, la cuestión es la siguiente: si George se marcha, ¿queremos seguir con los Beatles? Yo sí.

McCartney recordó que el comentario de Lennon era «medio en broma» y hubo de defender la reconciliación con su amigo de la infancia Harrison, según su testimonio posterior. Ese sarcasmo de Lennon se confirmaría por su petición de tener no solo a Eric Clapton, sino también a Jimi Hendrix o Tommy Marshall (¡un jugador de fútbol!) en unos ensayos que comenzaban a hacer aguas. En cualquier caso, Eric Clapton no habría aceptado tocar al ser «demasiado amigo» de George Harrison, según declaró muchos años después a la revista Mojo en abril de 1998.

Los Beatles se encontraban en una crisis casi final y que no hubo de solucionarse hasta varios días más tarde. Pero ¿quién decidió instigar este concierto? ¿Cuál fue el modelo que siguieron los Fab Four para estas sesiones fatídicas?

Los Beatles «al natural»

A inicios del año 1968 la prensa británica creó el término «revival rock and roll»: el sencillo Fire Brigade de The Move había llegado al número tres en las listas de éxitos y junto a otros inició un sendero rocker. Las reediciones de discos de los años 50, las declaraciones contrarias a los «clones» de «I am the Walrus» realizadas por Pete Townshend (compositor de The Who), afianzaron el terreno para un cambio de estilo. Los Beatles, de hecho, fueron rapidísimos al componer y producir «Lady Madonna» en febrero de 1968; un rock a piano inspirado en los años 50 y los éxitos de Fats Domino.

Aunque en esas mismas sesiones los de Liverpool grabaron también la espiritual «Across the Universe», el resto de este año 1968 buscarían un sonido menos producido, más cinema verité. De hecho, John Lennon afirmó al ingeniero Geoff Emerick que el próximo disco de los Beatles, el futuro «Disco Blanco», no tendría «toda esa mierda de producción» de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Get Back
John Lennon vestido de rocker. Fiesta de presentación de Magical Mystery Tour, diciembre de 1967.

A esta vuelta a sonidos más sencillos se unió el auge del rock en vivo y con ello el nacimiento de los conciertos multitudinarios que tendrían en el festival de Monterey Pop del año 67 su primer puntal. Más aún, la aparición de los virtuosos tríos de rock duro, los citados The Who y Cream, aumentó el prestigio del concierto como gran vehículo musical del pop. Dos planes televisivos de noviembre a diciembre de 1968, Cream en el Royal Albert Hall y el Rolling Stones Rock and Roll Circus, serían la plantilla para muchos especiales posteriores.

Paul McCartney, conocedor de esta vuelta a los escenarios de toda su generación, había instigado un poco antes ya una serie de actuaciones con público y pseudoplayback (las voces sí eran en vivo) filmadas por el joven realizador Michael Lindsay-Hogg. Las canciones ensayadas, «Hey Jude» y «Revolution», y el contacto con otra gente llevaron a los Fab Four a ver en un futuro próximo una actuación multitudinaria. Como resulta conocido, los Beatles habían abandonado los conciertos desde agosto de 1966: su última actuación fue en Candlestick Park, San Francisco, y tuvieron que salir del estadio en un camión blindado para evitar disturbios en unos Estados Unidos donde la brecha generacional se agigantaba cada año. 

A lo largo de una serie de conversaciones entre Lindsay-Hogg y McCartney se decidió enero de 1969, el dos, para iniciar unos ensayos que finalizarían con un concierto en vivo en un lugar indeterminado. Estas sesiones se llamarían en inicio Get Back para acabar titulándose Let It Be; había pasado apenas un mes del lanzamiento del disco doble blanco con treinta canciones…

Poco tiempo, demasiada ambición

En la entrevista clásica del director de Rolling Stone a John Lennon, este último definió el proyecto Get Back como «instigado por Paul y para Paul». Recordó también que los Beatles se separaron porque todos se «sentían» solo «acompañantes» del bajista de la banda. Hay algo de verdad en ese aserto, pero olvida que estas sesiones dieron al menos varios sencillos de éxito («Get Back», «Let It Be», etc.) y un excelente concierto final en la azotea del edificio Apple en Savile Row. 

Incluso, unas de las razones principales del pseudofracaso del proyecto es la intención de McCartney de producir un LP con al menos diez canciones de material nuevo. Ese ritmo de trabajo era casi imposible para un grupo de estrellas en su primera madurez. El choque de filosofías de trabajo, las injustas cuotas de autoría en la banda y el esfuerzo titánico realizado en un disco blanco inacabable en contenido impedían el éxito rápido de esta empresa.

Get Back
George Harrison y Paul McCartney en la grabación del disco blanco. Estío de 1968.

Sobre la forma de trabajar de los Beatles en este final de década existía un choque dentro del grupo, ya intuido magistralmente por el crítico musical Ian Macdonald. Se enfrentarían, así, John, George y Ringo con Paul en dos maneras de producir éxitos: una más libre, basada en el ensayo, y la otra con el foco en la composición y los arreglos. Esta última es sobre todo consecuencia del excelente manejo del estudio de McCartney, que desde el año 1966 había empezado a «crear» sus canciones a través del aprendizaje de todas las partes de una pista. 

En ese sentido, Sgt Pepper’ es el primer trabajo de los Beatles como «acompañantes» de Paul, a pesar de ciertos destellos de Lennon y Harrison, ya que fue sobreproducido a través de multipistas. Al fondo, claro, el modelo de Brian Wilson que en Pet Sounds en cierto modo ejecutó un disco solista disfrazado con el ropaje de los Beach Boys. Este método de grabación de McCartney, que no ha cambiado mucho hasta la actualidad (su último disco McCartney III tiene una mayoría de canciones tocadas y producidas por él mismo), chocaba de frente con el más libre y comunal del resto.

Como respuesta, George Harrison intentó recuperar la «colaboración» entre los Beatles al citar con profusión a The Band como referente: el seminal disco Music From Big Pink (verano de 1968) había sepultado cualquier interés por la psicodelia y las pistas «artificiales» del guitarrista. Incluso, George había visitado a The Band y Bod Dylan en Woodstock, Nueva York, a finales del año 68 y le había sorprendido cómo sus canciones en vivo sonaban igual que en el estudio. Tan pronto como el 3 de enero Harrison pretendió que sus compañeros los imitaran:

La razón por la que The Band cantan distintas líneas es que todos quieren ser cantantes…Y hay una disciplina por la cual nadie puede dejar a otro de lado. Y está realmente bien.

El propósito de Harrison se enfrentaba no solo a una banda que era, según el crítico de Rolling Stone Lester Bangs, «cuatro artistas en solitario» sino también a un monopolio de las canciones por parte del dúo McCartney y Lennon. Tanto« All Things Must Pass», «Hear Me Lord», «Isn’t it a Pity» o «Let it Down» se oyen en estas sesiones sin mucho entusiasmo por McCartney y Lennon, siendo este último bilioso con Harrison: se negó a participar en «I Me Mine» y recordó a Harrison que los Beatles no «tocaban vals». Este parece haber sido el tratamiento común al guitarrista principal en la banda y Eric Clapton recuerda leer la situación de los Beatles como «George y Ringo relegados a acompañantes de segunda clase»

Estas tensiones fueron a más también gracias a un Lennon en medio de una sequía creativa y en gran parte mudo. George, que siempre apoyaría a Lennon en sus conflictos con McCartney, recordó que John estaba en estas sesiones «en las nubes» mientras su pareja Yoko Ono emitía «malas vibraciones». Detrás de esta apatía, imposible de negar viendo el filme original, se vislumbra también el primer consumo de heroína de John Lennon iniciado a finales de 1968. George Harrison, que llegó a decir a McCartney que «estaba lleno de mierda», resumió la situación del grupo en estas grabaciones con un críptico proverbio japonés:

No ver el mal, no escuchar el mal y no decir el mal.

En estas circunstancias, y con una vida marital complicada debido a una infidelidad de creer a su novia del tiempo Pattie Boyd, Harrison dijo basta. A mediados de esa primera semana de 1969 sucedió la famosa trifulca con McCartney en el filme Let It Be y que se remató con la pelea con Lennon. El guitarrista del grupo, mucho tiempo después, resumió su salida con un claro «¿Qué hago aquí? ¡Es doloroso!».

Cambio de aires

Los Beatles fueron un trío desde el 10 de enero al día 15, aún con varias reuniones en el ínterin que no cosecharon un buen fruto. Ese día citado se solucionó la «huelga» de Harrison con la aceptación de tres condiciones: no habría espectáculo en vivo para el día 18, grabarían en otro sitio fuera de Twickenham y McCartney no podría dictarle cómo tocar. Poco antes, Lennon incidía en el que el carácter posesivo del bajista de la banda había forzado esta salida de Harrison y citaba ejemplos previos:

John: Nunca os dije lo que teníais que cantar o tocar.

Paul: Cierto.

John: Yo siempre he funcionado de esta manera ¿sabes? Ahora mi único lamento sobre el pasado es que, al haber tenido miedo siempre, os he permitido llevar las cosas a un punto al que yo no quería llegar…

Paul: Sí.

John: … y entonces mi única oportunidad era dejar que George me relevase o hacer que George se interesase por ello, porque yo sabía que él…

Paul: «She Said, She Said».

La mención a la canción «She Said, She Said», escrita casi tres años antes, es un buen recordatorio de cómo las tensiones el grupo tenían una larga trayectoria. Esta pista provocó una trifulca entre los Beatles que se saldó con McCartney abandonando la sesión y Harrison tocando el bajo en su lugar.

Los ensayos en Twickenham Studios continuaron hasta el 15 reducidos a diálogos sobre el futuro o sesiones de promoción de John Lennon y Yoko Ono con los periodistas. La pareja estuvo estos días en uno de sus picos de opiáceos y en una divertida charla con el actor Peter Sellers, de visita al estudio, Ono afirmó que «drogarse es también un deporte». Lennon añadió con sarcasmo en la misma sesión que los Beatles «no tomamos ya drogas según nuestra biografía oficial» (este libro, publicado por el periodista Hunter Davies en septiembre de 1968, no aireaba trapos sucios).

En todo caso, los Beatles pudieron solucionar sus problemas, Ringo Starr afirmó a la BBC el día 21 que «no habría separación», y volvieron el día 22 a retomar el proyecto en el edificio de Apple en Savile Row. Como por una maldición, tardaron varios días en volver a tocar en este edificio ya que el estudio móvil que había montado su amigo «Magic Alex» había sido «el mayor desastre del mundo», a juicio de George Harrison. Pasado este entuerto, las sesiones en Apple son mucho más ligeras y del 22 al 31 consiguieron acabar el proyecto al grabar al menos catorce pistas.

John Lennon tocando el tema de El tercer hombre. Enero de 1969.

El punto álgido de estas sesiones fue el concierto en la azotea, el 30 de enero, que finalizó una serie de discusiones sin final sobre dónde tocar en vivo. Si bien John y Paul querían un evento épico fuera de Inglaterra (se dieron ideas como un anfiteatro romano o un barco), Ringo y George vetaron todas por megalómanas e impracticables. Después de muchas discusiones, y en un arrebato de genialidad del realizador Lindsay-Hogg, se decidió la azotea del edificio, solo estando en contra McCartney.

Allí hicieron tomas muy buenas de «Get Back», «Don’t Let Me Down», «I’ve Got A Feeling», «The One After 909» y «Dig A Pony», además de cantar medio en broma el himno «God Save The Queen», la canción tradicional irlandesa «Danny Boy» o la todavía inédita« I Want You: She’s So Heavy». El día después, el 31, hicieron pistas casi finales de canciones imposibles de tocar en una azotea por acústica como «The Long And Winding Road», «Let It Be» o «Two Of Us». Todas estas recibirían doblajes a posteriori, traicionando un poco el espíritu de las sesiones, y de hecho canciones de Harrison como «I Me Mine» o «For You Bluev se completarían mucho después.

Los Fab Four, en fin, habían salvado un proyecto suicida y «pasado la audición», a decir del divertido comentario final de Lennon. Pero ¿cuándo verían la luz las canciones y el filme? ¿Y qué precio tendrían que pagar por ello sus relaciones?

Get Back
El último concierto en vivo de los Beatles. 30 de enero de 1969.

Un estreno tardío

Tan pronto como el 25 de enero de 1969 el ingeniero original de las grabaciones, Glyn Johns, envío una cinta con las canciones en estado embrionario. Un mes más tarde, el día 23 de febrero, a Johns se le encargó la tarea de recopilar un disco con la infinidad de tomas de esas sesiones de enero, algo complicado dado su carácter caótico. El 28 de mayo pudo compilar un primer LP con las grabaciones, que fue considerado «una mierda» por Lennon y juzgó perfecto para acabar con el mito de los Beatles. De nuevo, no se deben tomar las declaraciones de Lennon al pie de la letra, ya que un poco antes, el 11 de abril, un sencillo de esas sesiones como «Get Back / Don’t Let Me Down» había llegado al número en el Reino Unido y Estados Unidos.

En todo caso, la grabación de Abbey Road desde febrero y el montaje de la película Let It Be pospusieron el lanzamiento del disco hasta el año 1970. Un poco antes, el 20 de septiembre de 1969, Lennon dejó los Beatles de manera unilateral y sin posibilidad de enmienda. Esto convirtió al proyecto Get Back en la última posibilidad de la banda de lanzar un disco nuevo por mucho tiempo.

Ante la calidad rudimentaria de las grabaciones, alejadas del estilo lujoso de Abbey Road, Lennon y el nuevo mánager de la banda Allen Klein decidieron dar las cintas a Phil Spector a inicios de este año 70. Este, aprovechando el estreno de la película, remezcló todas creando un LP recargado, con su particular muro de sonido, opuesto al revival rock que se pretendía. 

Esto llevó el enfado de McCartney, que montó en cólera por el arpa y las voces femeninas que convertían en kitsch su canción «The Long And Winding Road». Spector había transformado una contenida canción de piano, una balada pop rock, en un sencillo estilo Las Vegas propio de Tom Jones o Engelbert Humperdinck. El corte final del filme, también, fue polémico ya que Paul, George y Ringo obligaron a Michael Lindsay-Hogg a eliminar casi una hora de película. Este metraje correspondía a muchas tomas de John Lennon y Yoko Ono, lo que agrió todavía más las relaciones.

El 10 de abril de 1970 Paul McCartney anunció el fin de los Beatles en un cuestionario que «autocontestó», a decir del asistente de prensa Peter Brown. Era en ocasión del lanzamiento de su primer disco en solitario, McCartney, y las respuestas no dejaban lugar a dudas sobre la situación del grupo:

Paul: Mi ruptura con los Beatles se debe a diferencias personales, de negocios, pero sobre todo que paso mejor tiempo con mi familia. ¿Será temporal o permanente? No lo sé.

¿Sería el final definitivo de este proyecto y de la banda? ¿Y qué pasó con todo el metraje cortado?

En busca de las cintas perdidas

El director Peter Jackson entró en contacto con la compañía de los Beatles, Apple, hace unos pocos años e inquirió que había pasado con estas más de cincuenta y cinco horas de grabación. La película realizada con estas filmaciones del año 1970, Let It Be, era un documental quejumbroso que se planteó como epitafio ya desde el aspecto fúnebre, de esquela, que dominaba tanto el póster del filme como la funda del LP. Un disco final que en inicio no se había sido concebido como póstumo y que a pesar de todo fue rentable para unos Beatles que estuvieron en guerra abierta hasta bien entrados los años 70.

Jackson con este metraje y cierto conocimiento del periodo ha logrado entrelazar tres episodios de dos horas cada uno. Estos ofrecen una versión más honesta, más alejada del mito, y muestran a un grupo que confundió los recuerdos de esas sesiones de enero del año 69 con las batallas legales y personales desde inicios de los 70. Quizá debido a un mánager marrullero como Allen Klein y a un Lennon en estado mental deplorable, así lo afirma con bastantes datos Peter Brown en su libro sobre cotilleos de los Beatles, se perdió la perspectiva de un periodo tan fructífero como confuso para la banda. 

El director neozelandés, además, no ha tenido reparos en mostrar la salida de Harrison —omitida en el filme original— o las escenas más divertidas de Lennon en el edificio de Apple

Get Back
Peter Jackson en su estudio de Nueva Zelanda, en medio de la edición del documental Get Back. 2021.

La presión del público, unas relaciones personales belicosas y sus casi irresolubles problemas económicos (recogidos en el ensayo You Never Give Me Your Money: The Beatles After the Breakup de Peter Peter Doggett) impidieron cualquier nuevo proyecto de los Fab Four hasta bien entrados los 90. El olvido de estas sesiones, de tantas buenas canciones, quizá se resuma en una triste y conocida letra de Paul McCartney:

…You left me standing here

A long, long time ago

Don’t leave me waiting here

Lead me to your door…

Get Back
La última sesión fotográfica de los Beatles. Septiembre de 1969.


Enrique López Lavigne: «Todo director o directora, todo cineasta, debe tener algo de ego y de megalomanía para llegar hasta ahí»

Enrique López Lavigne

Enrique López Lavigne (Madrid, 1967) es un felino de sonrisa aviesa, gato de la Alicia de Lewis Carroll, que olfatea como pocos animales el éxito audiovisual. Ya sea con películas patrias, ya sea en el siempre competitivo extranjero, escalón a escalón, ha conseguido subir la enrevesada escalera audiovisual con su instinto felino y ser uno de los productores en España de mayor éxito. Que no se enteren sus actuales y respetables socios que Jesús Franco le colgó cual fiambre en el filme Killer Barbys

Siempre te he imaginado como un adolescente de sonrisa aviesa en una película de Éric Rohmer. ¿Cuánto te marcó el cine en esta primera juventud?

El cine todo: es la fantasía. Yo era un niño muy apocado, muy empollón, y encerrado en su habitación (como la canción de Mecano). Hacía películas de Super 8 con mis indios y mis vaqueros, de ahí viene el nombre de mi compañía, Apache Films, y recortaba todas las noticias de cine en los periódicos y revistas que venían a casa. Me fascinaban los carteles: eran una representación de lo que querían que fueran las películas. Eran lo que el productor quería, no lo que era realmente. Esa especie de división entre la realidad y la ficción me fascinaba. Es uno de los sellos de mi compañía a la hora de entrar en proyectos. 

El cine, también, representaba mi forma de conocer Madrid: yo era un niño de un barrio y me movía a otros a través de los cines. A finales de los años 70 te podría decir todos los cines que había en Madrid: cogía el autobús y me iba a Carabanchel, a Vallecas, e incluso ir a la Elipa. La mayoría de esos cines de barrio fueron mi educación sentimental… Cuando hablas de los filmes de Truffaut, de Rohmer, de esos niños que andan por los barrios de París: en efecto, me gustaba ir andando a esas salas.

¿A dónde te sientes más vinculado culturalmente? ¿A Francia o a España?

Son dos culturas que me entusiasman: las culturas mediterráneas tienen algo de lúdico, de hedonista. Y tienen también gran arraigo histórico. 

Pero eres de familia francesa…

Mi madre es francesa: he vivido en París. Mis abuelos eran vascofranceses, eran de Bayona… Esta cultura no solo me viene por la familia, sino que la he cultivado la literatura, la fotografía, el arte. Mi familia francesa es una familia bohemia; diferente a la española, más austera. Esa familia bohemia representaba la fantasía: en esa dicotomía, muchas veces muy violenta, te enriqueces de alguna manera. 

Has hablado de carteles, pero también has citado las revistas. ¿Qué publicaciones leías de pequeño?

No solo las leía, las coleccionaba. Tengo casi todos los números del Dirigido por desde los once años (me entusiasmaban los textos de José María Latorre o Quim Casas) y también la francesa Midi Minuit Fantastique (muchas revistas de cine fantástico). Por supuesto, también Fotogramas, que era mucho más mundano, pero también lo disfrutaba. Con trece años leía Cahiers du Cinéma, también. 

He conocido a muchos de aquellos que leía, a otros no, e iluminaban el sendero. Me asomaba así a Buñuel, Fellini; mis primeras fascinaciones con doce años. Quizá porque no las entendía: yo quería ser mayor. Combinaba ese cine con los spaghetti western o las películas de Bruce Lee de esos cines de barrio a los que yo iba.

Tu generación ha tomado esos dos tipos de cine como uno solo.

Eso es lo posmoderno.

La hibridación de géneros.

La hibridación de géneros me entusiasma: la forma de combinar esa especie de visión artística con una película popular. Eso lo hace Tarantino con la música y también Wong Kar-wai, que construye una película entera (Chungking Express), una ensoñación, a través de California Dreaming de The Mamas & the Papas. Esa forma de absorber arte en el cine popular me fascina. La pantalla tiene que estar conectada a la vida, con la realidad —sublimada o deformada—, y cuanto más sea así más me interesa. El cine de trama no me interesa nada.

¿Por qué no estudiaste cine en tu adolescencia? ¿Cómo pudiste soportar la carrera de Derecho en la Complutense de los 80? No me imagino un entorno menos relacionado con él cine que ese.

La época más infeliz de mi vida es esa. Principalmente acabo ahí porque habían cerrado la escuela de cine.

Tenías Imagen y Sonido, creo…

Sí, claro. Pero cuando tomas la decisión, con diecinueve años, de que quieres irte de casa y lo principal es independizarte y tus padres no son ricos… Estudié Derecho porque era la manera más rápida de escaparme de casa, no porque estuviera mal en casa. Era un chico rebelde, quería tener mi propia vida y mis propias reglas. Tampoco pienso que si viviera hoy es una opción que hubiera elegido. Fue una época insoportable de mi vida: estaba totalmente alejado de la gente con la que estaba.

De hecho, inmortalizaste esa facultad en El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo y esos «pijoperas canallitas» que vivían a costa de los estudiantes diligentes. Esa facultad es un viaje en el tiempo a los años 50. Todavía sobrevive la tuna…

Sí. Con Juan Cavestany, que viene del mismo entorno (aunque estudio Ciencias Políticas), pertenecemos a una generación que o eras niño de papá o tenías que buscarte la vida.

¿Llegaste a convivir con la extrema derecha en esa facultad?

Llegué a convivir ya con la extrema derecha en el colegio del Pilar. Yo soy un niño de ese colegio, que en el fondo era de barrio, aunque era un concertado. Yo fui a ese colegio porque habían estado mi padre antes. Era el mundo del barrio de Salamanca, el 20N, la calle Goya, etc. Todo eso siempre ha existido: en los años 70 era un shock —en plena Transición— y tenía amigos cuyos padres eran gerifaltes de la época de Franco.

Enrique López Lavigne

Ejerciste de abogado en Francia: cuéntanos alguna historia divertida de tu etapa en París…

Es una especie de disfraz, como esos textos que escriben Henry Miller o Bukowski sobre adolescencia. Era un ropaje para conocer París, estuve un año, e irme de casa. Quería conoce cómo sería ser abogado en esa vida que yo no quería llevar. ¿Anécdotas? No sé, me escapaba por el Trocadero, me compraba un bocadillo, y me iba al museo del cine, que estaba todavía en el Palais de Chaillot. Y ahí veía lo que quedaba de los decorados del filme El gabinete del Dr. Caligari o el robot de Metropolis. Era mi refugio, porque el resto del día era seguir casos de señoras que habían demandado a Cartier por un collar tirado por el retrete para que les indemnizara. Yo no quería llevar esa vida.

Son un poco tramas de filme menor de Claude Chabrol…

¿Sabes lo que pasa? Que yo sabía que eso no podía ser y me miraba desde fuera. Todos aquellos que se ven desde fuera en su vida marital, universitaria, en su grupo de amigos o en un trabajo es que realmente no están ahí. 

¿Cuándo conociste a Julio Medem? Debe haber sido un nombre clave en tus inicios como productor.

Sí. El primer sitio donde trabajé se llamaba Sogetel, luego Sogecine, que era una balbuceante compañía que había creado el grupo Sogecable. Esta tenía la intención de desarrollar la televisión por cable a través de Canal + siendo el socio de esa marca francesa en España.

Tu perfil hispanofrancés era perfecto para ese proyecto.

El perfil hispanofrancés… La mayoría de gente que estuvo en esa compañía venía de fuera, Boston incluso, y había hecho Derecho o Económicas. Los que hacían audiovisuales, como el caso de Amenábar —al que también conocí en esa primera época—, era porque querían ser directores. Yo quería dedicarme al cine, pero más ser crítico de cine. Llamaba insistentemente a El País, cuando tenía el subtítulo «diario independiente de la mañana», para intentar tener un puesto de crítico [risas]. 

Es un año decisivo en el que tomo la decisión de no ser abogado, de evadirme, y busco colocarme en un espacio donde no me corresponde y donde no tengo ni un familiar que me coloque.  Por aquel tiempo, recuerda, no había internet y era muy difícil conectar en un mundo donde tenías nada que ver. El primer guion que leí en Sogetel era Vacas. Yo me encargaba de leer los guiones, no había otros. Para mí fue un mazazo: era un guion poco habitual.

Epopeya carlista metafísica.

No era convencional. E intenté procurarme los cortos de Julio Medem, ya que había hecho un corto para Elías Querejeta, Las seis en punta (que me fascinó). Había un lenguaje nuevo: piensa que para un chaval de 1990 el cine nuevo todavía no se estaba produciendo.

Medem es coetáneo en estilo y tiempo al cine simbólico de Krzysztof Kieślowski. pero creo que los dos no llegaron a tener influencia uno del otro

Nunca llegaron a conocerse, además. Es muy curioso, porque en esa época, finales de los 80 e inicios de los 90, existe un movimiento de cine existencial, que se hace preguntas —formalista—, que intenta innovar con muchas técnicas. Es una serie de directores, donde por supuesto están Medem y Kieślowski, que desarrollarían esto hasta sus máximas consecuencias.

Antonio Weinrichter nos comentaba la fascinación de la crítica en el festival de Cannes al ver por primera vez No matarás.

Sí, la fascinación de todos al ver El Decálogo. Hoy habría sido una anodina serie para una plataforma digital. Por darte una anécdota recuerdo que vimos Vacas luego de rodarla apenas tres personas en Sogetel: cuando terminó la película surgió aquello de «vamos a llevarla a un festival». Y eso era yo cogiendo un avión con las latas, fuera de fechas (era novato), y yéndome a Berlín al Palas sin saber una palabra de alemán e intentando convencerles para que vieran la película. Esta, ya te digo, unas latas. La película tuvo un impacto tan grande, incluso fuera de fecha, que la metieron en un espacio en Panorama. Ahí empieza mi relación con Julio.

¿Por qué se produjo esa gran ola de autores vascos a inicios de los 90? El llamado «el nuevo cine vasco» de Urbizu y compañía.

El cine, el arte, sucede en los sitios donde hay crisis. El arte no surge de un estancamiento burgués, del confort. El cine que me importa surge en épocas y lugares: posteriormente se analizan estos y se descubre el porqué. Los directores vascos de los 80 a inicios de los 90, de Uribe a Calparsoro pasando por Medem, Álex de la Iglesia o Urbizu son estandartes de una cierta fantasía, pero con temas dentro. Todos ellos surgen de los años de plomo, de una respuesta política muy violenta de la sociedad civil y política en el conflicto. Este, en ese momento, estaba muy enmarañado y plantea muchas dudas en aquellos tiempos (la represión, el silencio, etc.). Sobre todo, esa ley del silencio, el miedo, y de ahí surgen películas maravillosas. Estos filmes no necesariamente hablan de ETA: hablan del conflicto vasco desde dentro. Vacas es una de ellas, sin ninguna duda.

¿Por qué no tuvieron continuidad directores de este grupo como Juanma Bajo Ulloa? Parece haber una brecha luego de Airbag en este caso específico.

Pues se me olvidó el nombre de Bajo Ulloa y no sé por qué: es un gran director. Sus dos primeras películas, Alas de mariposa y La madre muerta, nos noquearon. Además, es un director precursor porque Airbag es un cine de entretenimiento cuando nadie hacía ese tipo de cine. Ese cine, que ahora abunda en todas las cinematografías de los realizadores, no existía.

Que alguien llegara e hiciera una película tan lúdica y colorida como destinada al entretenimiento era una actitud punk, ojo. Como lo fue Torrente de Santiago Segura, que ahora está mal comentar, pero que fue muy incorrecta en su momento: está evidenciando quiénes somos como sociedad. Luego esa franquicia se convirtió en lo que teóricamente no iba a convertirse, pero es la sociedad la que llevó a eso.

Volviendo a Bajo Ulloa, sus dos primeras películas nos marcaron a todos: y fíjate qué curioso que tuvieron una mala acogida de la crítica. Pero esto tiene que ver más con la personalidad de Juanma que con las propias películas. También eran filmes tan autoindulgentes como importantes: esa importancia que tenían tanto Medem como Bajo Ulloa luego les pasó factura. Creo que el tiempo y la sociedad fueron injustos con estos: cuando se mira hacia atrás no se reivindica a esos directores cuando fueron muy importantes para una generación nueva de cineastas y espectadores.

Enrique López Lavigne

¿Cuánto debía esa ola de directores vascos a las ayudas autonómicas? En el resto de España parecían más difíciles de obtener, más endogámicas. Es el momento en el que se produce el choque entre Jorge Semprún y Pilar Miró.

Es muy interesante esa pregunta. Voy a intentar enunciar algo que tenga sentido. Es cierto que enriqueció mucho el panorama ese choque entre la ley Semprún y la ley Miró y lo que suponía descentralizar el cine. Eso le dio muchísima riqueza cultural al cine español, que estaba básicamente centralizado en unos estudios desde los años 50. Era un cine de propaganda con atisbos geniales, muy extraños (Escuela de Barcelona…), pero con las comunidades autónomas desarrollando sus propios instrumentos se consiguen tratar temas inéditos. Y se inician directores muy importantes así, ¿eh?

La pugna Miró y Semprún, biografiada en su mítico libro Federico Sánchez se despide de ustedes, era a propósito de las subvenciones a «amigos» en lugar de a mérito…

Sí, es cierto. No puedo mejorar esa definición: lo he vivido [risas]. No habrían existido muchos directores sin ese cambio, sin ese apoyo autonómico, y muy lejos del folclore que buscaba ciudadanos de primera y de segunda.

¿Cómo empezó Sogetel? Es decir, PRISA produciendo filmes más innovadores, más abiertos que las producciones «de la guerra civil» que instigó Pilar Miró y que fueron un arquetipo en los 80…

Tengo que dar las gracias a la gente con la que empecé en Sogetel, porque fue un accidente: lo normal es que Prisa, Sogecable, hubieran mantenido ese nepotismo de Miró. El accidente fue colocar gente muy joven en puestos clave: Fernando de Garcillán (hermano de Javier de Garcillán de los Cines Alphaville), Fernando Bovaira, etc. Gracias a la cobertura que nos dio Juan Cueto Alas, un tipo fantástico al que considero uno de mis mecenas (gran escritor posmoderno y amante del cine), una serie de chavales pudo optar más por la gente mi generación que por aquellos que nos obligaba el sistema. El sistema, por aquel entonces, era para mí Andrés Vicente Gómez, que primero se instaló en Prisa y luego en Telefónica. Desarrolla ahí un cine atrevido, interesante, pero también continuista con el anterior.

El arquetipo del tiempo era la cita resumen «Gabino Diego mirando sorprendido como pierde el virgo Jorge Sanz en un pajar en plena guerra civil».

Al mismo tiempo Vicente Gómez producía El día de la bestia, ojo. Nosotros nos colamos en el centro y empezamos a desarrollar películas: llegué a producir quince como productor ejecutivo en ese periodo. Ahí están Juan Carlos Fresnadillo, Alejandro Amenábar, Daniel Calparsoro, Javier Fesser, etc. La gran aventura de Mortadelo y Filemón sigue siendo una de las películas más taquilleras del cine español. Es decir, pudimos desarrollar la carrera de muchos directores de ese tiempo con al menos dos películas. Esos directores, con la vieja guardia, jamás habrían despuntado.

¿Cuánto hay en tu cine de «reacción» a la película «de prestigio» que anquilosó Pilar Miró en España? No has producido apenas melodramas, quizá a excepción de Coixet…

Sí, e incluso lo de Coixet siendo un drama, me gustaba que fuera una directora y me flipó Cosas que nunca te dije, su segunda película. Me gustó mucho la osadía de una directora española atreviéndose con una película norteamericana: piensa que en los 90 todos éramos indies, no solo a través de la música, sino a también del cine. Esa línea del actor Andrew McCarthy Coixet la había desarrollado a su manera como una outsider total. Isabel Coixet es una chica estupenda, innovadora, y su carácter de independiente siempre me ha gustado. Eran momentos excitantes en los cuales podíamos incorporar nuevas visiones, nuevas voces con géneros que parecían imposibles. De hecho, todavía recuerdo el miedo en el cuerpo en aquel viernes de diciembre del estreno un El milagro de P. Tinto, que era una absolutamente película fuera de lugar. Era imposible de contar y teníamos unos materiales hechos con Javier Fesser poco habituales. Recuerdo ir a los desaparecidos Cines Acteón un viernes por la tarde para ver cómo estaba la taquilla…y estaba el cine lleno.

Ahora se ve como un clásico.

Sí, pero había que verlo en el tiempo. Eran tiempos excitantes donde la novedad, lo que era diferente, no estaba penalizado como ahora.

Siempre recuerdo que Sogetel, en Lo + Plus, hacía concursos de cortos de mucho seguimiento. En uno de ellos estaba de jurado ese Michi Panero moribundo en Astorga…

Ese departamento, el de cortos, lo llevaba un amigo mío llamado Javier Bonilla. Y Bonilla era el más moderno del lugar: nos puso en contacto con los grandes cortometrajistas españoles como Pablo Berger, Fresnadillo, etc. Él fue la puerta de entrada y ese departamento de cortos hacía un concurso de cortos de manera anual. En ese participábamos todos económica y activamente. No recuerdo el año que le tocó a Michi Panero, Bonilla sabría contestarte mejor. Eso sí, éramos un grupo de personas que buscábamos agitar la actividad cultural a nuestro nivel. Éramos chavales entre veinticinco y treinta años el más mayor.

Te quiero preguntar cómo se producía antes del streaming y el auge de las coproducciones internacionales. ¿No era algo mucho más predecible? El testimonio de Elías Querejeta contrasta con la producción actual, que es mucho más líquida…

Con Querejeta producimos Barrio y distribuimos otras. Era Sogepack, que llegó a ser estandarte de la distribución nacional, y hacía un binomio de producciones españolas junto a lo que realizaba Enrique González Macho (el cual llevaba todo lo demás). Era un marco más estable, pero pronto llegaría la ley que obligaba a las televisiones a invertir en el cine con un porcentaje de sus beneficios. Entonces, las televisiones comienzan a producir cine y abandonan la guerra anterior. También es el momento que Prisa y Sogecable deciden no avanzar en el cine español. Coinciden en esa quiebra entre las relaciones de Juan Luis Cebrián y Jesús de Polanco

Concuerda también, años arriba y años abajo, con el paso de Canal + a Cuatro.

Sí. Esa ruptura evidencia que el tiempo bueno se acaba y que las corporaciones buscan más el interés económico que de la comunidad. Esa compañía, que era una compañía gigantesca (el periódico más vendido, la productora más grande, etc.), decide plegar velas e irse a otro negocio. Nos deja a todos los que estábamos ahí en la calle. Fue un momento también fantástico, porque también en lo personal yo decido arriar velas: me voy afuera a ver cómo se hace el cine en otros países. Ruedo Borjamari y Pocholo… como aviso de que quiero ser independiente (película muy inoportuna por eso) y luego me voy fuera a Inglaterra o Estados Unidos con Fresnadillo para empezar una etapa de cine internacional en inglés. Ahí llega 28 Days Later, donde soy guionista y productor ejecutivo…

Según el clásico libro de producción cinematográfica de Antonio Cuevas, «una producción solo puede ser rentable en España si es coproducción». ¿Fuiste tú uno de los primeros en llevarlo a cabo con éxito gracias a filmes como 28 días después o Lo imposible?

Eso ya lo habían puesto aquí en los años 60…

Pero eran producciones francoitalianas y alemanas con España; tú eres casi el primero contando con el mercado anglosajón.

Los primeros en hacerlo en España con el mercado anglosajón somos nosotros en Sogecine con Los otros. Ese guion transcurría en Chile, Alejandro es chileno, y hacemos el desarrollo…

Enrique López Lavigne

Un inciso sobre esto, ¿cuánta dificultad había en las antiguas coproducciones hispanas en que los viejos productores no sabían inglés?

Toda [risas]. Eso es clave. No era común conocer el inglés. Gracias a que está Bovaira, gracias a su ambición, y estar apoyados por una compañía como Sogecine, se le plantea a Alejandro la coproducción fuera. A Tom Cruise le había fascinado su filme anterior, Abre los ojos, y así existe un espacio muy cortito de oportunidad de hacer la película en inglés. Coproducida por los Weinstein, que luego nos la jugaron, y con un Amenábar que tiene que ponerse a aprender inglés a toda velocidad y adaptar su diálogo a una pareja tan compleja, en aquel momento en plena separación, como eran Tom Cruise y Nicole Kidman, productor y protagonista.

Antes del escándalo sexual de Harvey Weinstein, que llevó al #MeToo, el perfil de los hermanos Weinstein del periodista Peter Biskind en Sexo, mentiras y Hollywood era ya terrorífico.

Los Weinstein, mientras producíamos la película de Amenábar, tenían otra película en lid para los Óscar que era Moulin Rouge. Apostaron más por ella porque era una película mucho más abierta, no era de género, y obviamente se impusieron otras cosas. Está claro que eran unos cabrones, pero por el otro lado han sido productores que han permitido que se desarrollara el cine. Todo ello en una época muy importante en Estados Unidos. El caso es que, en esa época, todos empezamos a hablar en inglés: me atrevo incluso a incorporar a actores consagrados como Max Von Sydow en un reparto demencial en Intacto junto a Eusebio Poncela y Leonardo Sbaraglia. Empezamos a atrevernos a explorar en un idioma que no es el nuestro, los directores, productores y actores españoles.

Hablar inglés es el inicio en los 90 de una nueva manera de ver el mundo. Nuestro cine deja de ser solo para el consumo local y se añade también el consumo internacional. Gracias a éxitos como Los otros o Intacto fuera empezamos a entender el mundo de otra manera. Comenzamos a conocer a otros productores, otra gente (entre los que se incluye Weinstein) y especialmente Vincent Maraval de Wild Bunch, que sería fundamental en mi vida. Wild Bunch era entonces una joven compañía de ventas internacionales que empezaban a desarrollar un cine paneuropeo y mundial con estreno fuera. Este luego gana Óscar, incluso con películas silentes como El artista, y que ya no tiene una bandera.

Comienzan estas producciones a tener un mercado internacional ya masivo…

Muy importante: comienzan a no tener una bandera. Ahí empieza la globalización en el cine de finales del siglo XX: es un cine que no es nacionalista, que mira hacia afuera, aunque tiene su origen en historias regionales o locales. Se cuenta de manera universal, a pesar de todo.

Sois pioneros con las pruebas de público también.

Comenzamos con los test screening a finales de los años 90. Fuimos los pioneros en España con Mortadelo y Filemón…, Lucía y el sexo

Eran anatema para los viejos críticos defensores de la teoría del autor.

Estoy hablando de películas grandes, con un apoyo comercial importante, y que necesitaban de un justificante para el distribuidor que hacía una inversión importante. Necesitábamos ratificar la esperanza que teníamos en esos filmes segmentando a los espectadores por población.

En comedias los test screening eran clave: Aterriza como puedas o Los Caballeros de la Mesa Cuadrada cambiaron mucho respecto a sus cortes originales.

En el caso de Mortadelo y Filemón… el test screening fue terrible. En cambio, los niños —que no se les llamaba para esas pruebas— dieron al filme un éxito arrollador. Era una de las primeras películas familiares en las cuales veían el filme una, dos, tres y hasta cuatro veces. Fue uno de los casos donde esa prueba no nos funcionó. Y es una herramienta útil: muchísimos materiales de marketing se testaban junto a la película. Era una nueva época para el cine aquí.

¿Cómo ha cambiado el streaming, las plataformas digitales, el negocio audiovisual? Ha destruido casi por completo la triada producción, distribución y exhibición…

Más que destrucción es una transformación. Fíjate, en el tiempo que llevamos hablando muy lateral te he contado varios momentos del cine español: primero es muy local, luego se hace regional y hasta que se convierte en un objeto más globalizador. Ahora ese cine empieza a tener grandes cifras con Lo imposible u Ocho apellidos vascos en 2010. Comienza a competir de tú a tú con el videojuego como entretenimiento rey. Mi empresa pasa de llamarse Apache Films a ser Apaches Entertainment. Incluso los Javis montan Suma Content, que ya es meramente contenido. Ya estamos en la época del contenido: este puede no ser ni siquiera películas.

La idea del multimedia…

La idea es abastecer al cliente, no el espectador, de un contenido de muchos tipos. Por un lado, audiovisual, pero por otro —como Amazon hace— no solo de entretenimiento, sino circunscrita a otras cosas. Entramos en una fase nueva. El confinamiento nos ha permitido entender de una manera más compleja, más completa, qué necesidades tenemos encerrados en una casa de entretenernos. Apple, Amazon o Netflix son modelos de negocio distintos, muy diferentes, sostenidos por la tecnología. En el 2005, 2008 incluso, empezábamos a tener móvil todos. Ya estamos en el 2021 y la tecnología ha inundado nuestras vidas: el cine que se va a hacer se va a distribuir es muy diferente.

Quiero preguntarte sobre los ingresos: en el viejo modelo de producción, distribución y exhibición la taquilla era menos predecible. Ahora con el streaming los ingresos parecen continuos.

Pero, por ejemplo, ahora Netflix adquiere todos los derechos: se convierte en propietario de las películas que produce. Cada plataforma tiene un modelo de negocio.

No hay un modelo unificado.

No, no lo hay. Lo que dices es también parte de ese cambio morfológico que es brutal. El productor pasa a ser otra cosa: director de producción o productor ejecutivo. Pasan a incorporarse a un mercado totalmente nuevo y tienen que afrontar la territorialidad y el negocio como parte del mundo. La figura del productor es mucho más compleja que la del director, que también se está transformando. Los autores han pasado de ser directores a realizadores. Este cambio que parece ser muy sangrante, muy grave, se está llevando de manera muy natural, orgánica.

Lo que sí es cierto es que las películas de autor están ahora circunscritas a un universo de películas más pequeñas. Son filmes de festivales que se mueven, se distribuyen, de una manera muy distinta a cómo actúan las plataformas digitales.

Quiero insistir en que los ingresos ahora parecen más estables: no os puede pasar aquello de La puerta del cielo quebrando una productora como la United Artists.

Esa pregunta tiene muchas respuestas y muy polémicas todas [risas]. Es algo que se está viendo ahora mismo. Por ejemplo, si ahora Netflix produce Heaven’s Gate (La puerta del Cielo) —que fue un fracaso de taquilla, pero no artístico— hoy no hubiera sido muy diferente a lo que ha sido El Irlandés de Martin Scorsese o Roma. Los espectadores que han visto El irlandés son muy pequeños respecto a otras producciones de Netflix.

¿Se puede considerar un fracaso? No, siempre que haya espectadores no lo es, pero la opacidad de qué se supone que es un fracaso es muy grande. Está exclusivamente en los despachos. Lo que tú planteas no tiene correspondencia ahora: estamos en otras magnitudes. ¿Qué es un éxito y un fracaso hoy en día? Para mí se limita a que eso tenga una visibilidad. Esta nos dice si algo fracasa o no: si algo tiene mucha visibilidad, se ve a través de las redes o conversación social, es un éxito. De no tenerlo, no existe o se olvida muy pronto es un fracaso. Da igual el modelo de negocio que tenga esa película, lo que pretenda.

Es curioso que el streaming y las plataformas globales han matado el espíritu del cine indie. La película ignota que los críticos tienen que descubrir…

Por supuesto, porque también el puesto del crítico está en entredicho. Ahora mismo todos somos virólogos, productores, críticos de cine y, durante muchos años, entrenadores de equipos de fútbol. De alguna forma las redes sociales nos han acercado a opinar de todo, muchas veces sin saber.

Para el crítico cultural Víctor Lenore el indie era en cierto sentido un elitismo. «Los iniciados» contra el resto…

Sí, estoy totalmente de acuerdo con Lenore. Lo que está sucediente son cambios tan recientes que son difíciles de analizar: te puedo estar respondiendo esto horas, es uno de mis temas favoritos, pero tengo claro que solo aquello que no tiene visibilidad puede ser considerado un fracaso.

Enrique López Lavigne

¿No crees que el streaming ha llevado a menos los valores audiovisuales? Muchas producciones de Netflix tienen peores valores de producción que un wéstern medio en los años 70.

Creo que estamos asistiendo a una guerra de plataformas en un mundo nuevo: todo están poniendo una bandera en un sitio. Creo que los estándares de calidad han bajado muchísimo, pero también hay mucha más cantidad de producciones. Cantidad versus calidad: todas las plataformas quieren mostrar en las plataformas la mayor cantidad de productos. Están animados por campañas de márquetin potentes, con mayor visibilidad, y que entran en tu casa. Es mucho más fácil acceder y visibilizar productos.

Son plataformas con valores en bolsa, que están vivas, y que necesitan aumentar sus catálogos con mucha velocidad. ¿A costa de qué? Primero, de la calidad de los guiones y, segundo, de la originalidad. Muchas veces los ejecutivos, y yo lo he sido, están ahí para justificar sus sueldos. Es más fácil justificar ese sueldo con una franquicia ad aeternum, aunque sea muy aburrida, o con creaciones basadas en una propiedad intelectual previa (novela o cómic).

Quentin Tarantino recordaba que ese cine de franquicias en los 80 llevó a productos predecibles y aburridos a finales de década, según se cita el libro sobre el cine de los 90 escrito por Peter Biskind…

Eso está sucediendo ahora. Cuanto más riesgo está puesto en esas películas, más derivativas son. No es un buen momento para películas originales y nuevos realizadores. Eso que en los años 90 era la marca de la casa de Sogecine, por ponerte un ejemplo; ahora mismo es exactamente lo contrario. Se buscan cosas parecidas a otras cosas: se está borrando de hecho la autoría y el director. En la mayoría de las películas de plataformas digitales se cortan los créditos al final.

Es cierto.

Son películas de Netflix: empiezan con ese logo de «Una película de Netflix». Cuando llegan al final tienes el derecho de mantener los créditos o no. Me gustaría tener datos sobre esto, pero creo que la gente le importa un bledo la autoría. 

Se supone que en televisión se produce más rápido y peor que en cine, ¿Qué pasará ahora que las distancias, con el streaming, se difuminan?

No sé si se produce peor: lo que sí es que ahora en el cine hay mucho menos dinero que lo que hay para producir en streaming. Teóricamente es ahora una producción más artesanal y se han cambiado las tornas. Nadie pensaba que directores consagrados iban a dedicar el resto de sus vidas a hacer series. Y que les costaría volver al cine.

Es el triunfo del cine individual de Thomas Edison, el kinetógrafo, por encima del cine como experiencia comunal de los hermanos Lumière.

Sí. Casi son filmes a la carta. Ahí entra una cosa muy interesante y es el cine de nichos. En el algoritmo se te ofrece nuevos filmes que no sabías que te iban a gustar. El algoritmo como concepto es muy interesante, pero es peligroso: se circunscribe a aquello que ya conoces. Lo que no conoces está penalizado: como podrías asomarte a una película de Tarantino si no existe o no permites que exista. No da oportunidades. Para dar oportunidades va a estar el productor independiente. Ahora este tiene mucha más responsabilidad que antes y mucho más peso a la hora de sacar nuevos autores. A mí me ha sucedido con los Javis, se descubren a sí mismos, se visibilizan, y las plataformas se aprovechan de ellos. Lo cual es lógico ya que las plataformas son la conexión con el cliente en casa. Eso es así y siempre va a ser así.

¿Cuál es tu olfato para lanzar autores jóvenes? Directores como los Javis, Nacho Vigalondo, Carlos Vermut y otros te deben parte de su trayectoria.

Yo creo que ellos se deben su trayectoria a sí mismos, de entrada. El productor es alguien que conecta la energía con el espectador o cliente. Ellos mismos se han descubierto como directores presentándose a la sociedad con historias o guiones. Vermut hace su primera película con sus dineros: es un guionista de tebeos que hace Diamond Flash. Esta me la pasa Vigalondo en un CD-ROM que veo y me fascina. Fui a ver La Llamada de los Javis y ahí me di cuenta de que había un torrente de energía que debía ser pasado a la pantalla. Por parte de Vigalondo, él había hecho ya Los Cronocrímenes y Fresnadillo tenía cortometrajes antes…

¿Te has enfrentado a algún director megalómano? Es decir, que no puedas ofrecerle como productor lo que quiere como director.

Esa forma de mirar desde arriba al talento no concuerda conmigo: todo director o directora, todo cineasta, debe tener algo de ego y de megalomanía para llegar hasta ahí. Me parece más una virtud que un defecto: tienen una necesidad de ser. Y esta necesidad es la que te anima a empujarles para que se hagan más grandes. Un productor desarrolla un universo; es un empresario al fin de cuentas. El megalómano no necesariamente tiene poder; el director debe tenerlo.

¿Buscas la innovación en estos directores? Es difícil encontrar un «estilo Lavigne» visual, en el estilo de lo que se llamó «sello David O. Selznick»; parece que les dejas filmar de manera muy libre, cosa rara en España.

Qué va, yo soy muy invasivo en todas las fases de creación. Si hay un momento en que no concuerdo con el director me borro porque no soy el autor. Sigo viviendo en Europa y me gusta este continente como modelo de autoría en su modelo grecolatino. Como abogado conozco los límites.

En Europa se permite el corte final, cosa que en Estados Unidos no [la producción tiene la autoría. N. de R.].

Esto está desapareciendo en Europa porque las plataformas, el modelo cultural y legal americano, están obteniendo todos los derechos legales y morales. Esto me preocupa muchísimo.

Los pleitos del director estadounidense Peter Bogdanovich de los 70 a los 80 con las productoras son legendarios…

Eso está ganado por las plataformas y la propia cultura en Estados Unidos; la cultura liberal. En Europa seguimos resistiendo, pero llegará: podrán cercenar la autoría, los derechos, y también la capacidad de un autor para sorprender y arriesgarse.

Enrique López Lavigne

José Luis Cuerda afirmaba que el cine español «naufraga en océanos de autocomplacencia provocados por la cocaína». ¿Cómo combatir la escasa autocrítica del sector? Los reseñistas del cine en Francia, por ejemplo, son mucho más duros con su cine patrio que aquí.

Nada más citar a Cuerda sabía que ibas a decir esa frase [risas]. ¿Qué quieres decir con eso? ¿Qué el cine español vive encerrado en su propia fiesta? Bueno, yo creo que efectivamente el cine en todos los países se aggiorna, se acomoda, y se vuelve burgués entrando en decadencia cuando se mira a sí mismo. La manera de evitar esto es sacar la cabeza hacia fuera e incorporar nuevas voces o abrir la ventana y que se ventile la fiesta. La entrada en vigor de esa ley tan polémica («ley de discriminación positiva») en el ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales) y poder obtener puntos con directoras ha sido una bocanada de aire fresco. Es aire fresco en un universo no tanto tóxico como invadido por voces que son siempre las mismas. 

Ha destruido un género, «la comedia madrileña», que en sus últimos filmes era totalmente misógino…

Y con eso quiero decir que si nosotros fuimos un revulsivo en los 90 con esos nuevos directores (al poder hacer películas de fantasía, de género…), debemos entender ahora que el mundo está cambiando y es mucho más diverso. No es tanto que haya mujeres o no, sino categorías sociales que no tenían opción alguna en este universo muy cerrado. Creo, sinceramente, que en esa fiesta ya no cabe la cocaína, ni los directores que hacen una y otra vez la misma película. Esto es necesario, pasa en todas las épocas: debemos distinguir en qué es cine y qué es producto. Ahora mismo es fascinante ver cómo consumimos en casa contenidos y a la vez vamos a la sala de cine. Vamos a asistir en los próximos meses y años a una confrontación que vamos a empezar a entender.

¿Se han difuminado los géneros en el cine? Tanto Titane como Joker jamás habrían sido seleccionadas en los festivales «cahieristas» de los años 70.

No estoy de acuerdo con eso: los festivales «cahieristas» de los años 70 sacaban películas que hoy te sorprenderían y con límites ya difuminados. Piensa que una película como Symptoms de José Ramón Larraz está ya en la sección oficial en el año 1974 y es un filme de terror. En esos festivales imperan las visiones diferentes y conectadas con el momento en que vivimos. Titane no sabría definir si es de género, pero claramente es de autora: la directora sobresale por los cuatro costados. Es un filme que conecta con el momento que vivimos. Bienvenido sea.

¿No sobrevive una crítica «pata dura» que se opone a cualquier atisbo de cine de género?

Cahiers todos los años saca su lista de sus diez mejores películas del año y siempre hay películas de género. La política de autores no tiene que ver nada con los géneros: Paco Plaza es un autor. ¿Se ha descubierto con el tiempo? No, sus trayectorias son necesarias para entenderlos de este modo.

Jordi Costa nos comentaba que a Tim Burton se le reconoció tardíamente en Dirigido Por.

Absolutamente. Necesitas estudiar la filmografía de un autor para descubrir que es un autor. No solo por el género: también temas recurrentes. Y otra cosa con el género: se incorpora cada vez más a los festivales porque permite utilizar la alegoría para contar las grandes metáforas de la sociedad. Siempre ha sido así, pero ahora vivimos en un estado distópico donde el género es necesario para contar…

Las distopías son siempre una visión terrorífica del presente en un futuro: 1948 pasa a ser 1984 para George Orwell.

Sí, absolutamente.

¿Existe todavía Hollywood de veras? Cada vez más y más coproducciones cinematográficas no tienen en su capital dinero mayoritario de Estados Unidos.

Hombre, Hollywood se está desintegrando: queda como el reclamo de un cine que existió en un tiempo pasado. Pero ya estaba desintegrando desde hace tiempo: no se rodaban en Hollywood desde hace décadas. Es solo el sitio donde están los estudios y estos hoy en día están en una crisis de identidad importante debido al modelo de negocio de las plataformas. Y estas estén en un sitio u otro están en todos: son la globalización.

Es curioso que en el paso de los viejos estudios a los ejecutivos en los 80 los críticos pensaban que los estudios volverían a reinar, pero la realidad es que se ha externalizado toda la producción fuera.

Piensa que Hollywood ha rodado más en Canadá que en California.

Toronto es escenario de miles de filmes taquilleros.

Sí, es una reproducción de lo que es la costa este. El propio Hollywood ha buscado sus subterfugios por cuestiones económicas para recrear su propia identidad. Y por el camino la ha perdido.

Contaba el cómico Jerry Seinfeld que Canadá es como si unos alienígenas hubieran reconstruido Estados Unidos en un planeta lejano.

Sí, sí [risas].

¿Cómo afrontas el auge del mercado asiático? Nuestros jóvenes consumen tanta cultura oriental como occidental y esos filmes comienzan a ser masivos aquí.

Es muy curioso lo de este mercado: nos fascina porque las leyes y las reglas de las repeticiones que hemos visto mil veces no se están reproduciendo allí. Algunas de las películas más innovadoras vienen del mercado asiático, concretamente de Corea. ¿Por qué? Porque esa cinematografía, que no existía hace veinte años, ha sido desarrollada desde planes quinquenales destinada a que una ciudadanía entienda que sus películas son poderosas y las mejores. Y lo han conseguido: existe el milagro coreano y se puede exportar a otros sitios.

Y con una población apenas superior a España…

Con apenas población superior a España han conseguido exportar su producto, su tecnología y más gracias a una administración que supo ver a donde mirar. Para mí es el ejemplo. Para eso es necesario que el público siga y que la administración pueda aplicar una política proteccionista, que es lo que pasó en Corea del Sur.

Enrique López Lavigne

Quiero centrarme ahora en preguntas personales: en tu participación y producción de Sesión Salvaje, en tus textos sueltos en revistas, se deja ver un crítico y casi un director frustrado. ¿Por qué no has dirigido más? ¿Temor a las críticas? 

Timidez. Y también te digo una cosa: no todo el mundo está hecho para lo que quiere ser.

¿No tendrías capacidad de aguante para ser director?

No, no, capacidad de aguante tengo: lo que no creo es que tenga el talento. Y trabajo con talento todo el día. Me ha tocado ese camino: esto bien contento con él. ¿Me habría gustado más ser director? Lo soy en muchas cosas, y lo soy con el talento con el que trabajo, pero es su crédito, no el mío. En una ocasión un director me dijo «quiero que firmes esta película conmigo» y le dije que no. ¿Por qué? Porque quiero ser útil para los directores con los que trabajo. Por otra parte, me siento muy satisfecho con mi trabajo porque toca muchas cosas: la parte ejecutiva, creativa, la empresarial. Me realizo como persona como productor y exploro muchas áreas. Ahora, desde el principio te he dicho que he querido ser crítico de cine: lo acabé siendo con nombre falso en Cinemanía

¿Cuál?

Alexis López. Lo he sido también en infinidad de sitios con otros nombres. Y he sido guionista en 28 semanas después y en otras películas. Me he permitido tocar todos los palos cuando ha sido necesario.

¿Te decepcionó la fría acogida crítica a Borjamari y Pocholo…? La película ha envejecido bastante bien.

Fue mi pasaporte para salir y también fue valiente a la vez que cobarde, ya que Juan Cavestany y yo nos escondimos en nosotros mismos. La película desarrollaba un tipo de humor que ahora se entiende como posthumor: recuerdo un artículo de Elsa Fernández-Santos donde habla de ese filme como seminal y que iniciaba ese género. Nosotros hicimos una película que sabíamos que era diferente, que iba a ser irritante para muchos, que tenía mucho de broma personal… y que lo era. 

Tenía mucho de autoparodia ese filme.

Nos parodiábamos a nosotros mismos: nosotros nos llamábamos Borjamari y Pocholo a cada uno. Tenemos asignado un personaje. Conocimos la discoteca Aguacates los dos. Eran paisajes de nuestra adolescencia con los que teníamos una cuenta pendiente. La película tiene muchas cosas personales contadas desde un cinismo, sarcasmo e incluso humanidad que mucha gente no entró. Es un filme de referencia para muchos cineastas nuevos con los me he encontrado y sobre todo un humor que por aquel entonces no se hacía. Estaba en Zoolander y en directores que nos entusiasmaban.

Es muy bueno Willy Toledo en esa película como «pijo triunfador». Se nota que conocía el original para la parodia…

Sí, sí. Es seminal en muchas cosas: es la primera película de Javier Gutiérrez, en la que Antonio de la Torre sale de un armario en tanga, en la que Pilar Castro se convierte en esa heroína desconocida del cine español. Tengo muchísimo cariño a esa película: está llena de easter eggs (mi hija nacía en ese momento).

¿Eres bien recibido en entornos pijos luego de ese ajuste de cuentas?

Pues sí, curiosamente. Gusta muchísimo a los pijos, en una película de culto para ellos. Casi me avergüenza que sea de culto, pero significa que ha pasado algo con esta película. El otro día estaba tomando un vermut y había dos tipos de mi edad discutiendo cuál era la mejor película que habían visto nunca. Y uno decía que era Borjamari y Pocholo… y otro que era Días de fútbol [risas]. Curiosamente ahora estoy produciendo a David Serrano, director de Días de fútbol, en un musical con canciones de los Hombres G que se llamará Voy a pasármelo bien

¿Cuáles son tus futuros proyectos? Has tenido cierto cambio de productoras en los últimos años, como si quisieras ser todavía más independiente.

Apache Films deambula a Apaches Entertainment y esta deambulará a otra cosa. He montado afortunadamente una compañía llamada El Estudio con oficinas en Los Ángeles, Ciudad de México, Buenos Aires y Madrid centrada en las plataformas digitales. Tenemos en marcha, por ejemplo, dieciséis proyectos en desarrollo de los cuales tres están ya en rodaje. Tenemos películas rodándose en España, en México…Básicamente hemos entendido el audiovisual como algo global, no limitado al cine o a las series, y hacemos incluso documentales como Las crónicas del taco (ahora en segunda temporada). Son cosas enfocadas al entretenimiento y al contenido: en los títulos de las compañías se ven reflejado el cambio a la identidad. Hemos pasado de Films a Entertainment y ahora somos Content.

Eres conocido por tu carácter fiestero, tus historias en mil karaokes… ¿Es tanta fiesta, tanta kermés, un método de alargar esa gran familia que siempre supone un rodaje? ¿Qué hacer cuando un rodaje se acaba?

Soy una persona lúdica por naturaleza: me gusta disfrutar de todas las situaciones, incluso las que son malas. Con el nivel de estrés en que me manejo, con varios proyectos y problemas económicos al mismo tiempo, necesito mis espacios. En estos puedo quemar ese estrés: soy «karaótico», me gusta la fiesta, me gusta prolongarla a niveles absurdos mientras haya contenido. Debe tener algo que me interese; la fiesta por la fiesta no me interesa nada. Me gusta la fiesta con la gente con la que trabajo, con gente con la que puedo discutir en momentos lisérgicos donde salen cosas importantes. Al final la fiesta es una prolongación de la vida.

Y en la última copa encuentras la iluminación…

Sí. No sabes la de veces que surgen esas cosas. 

Enrique López Lavigne


Más allá del filo: la comedia británica en los años 60 (1)

comedia británica en los años 60

La sátira es un recuerdo confortante de que somos una nación tolerante, democrática y con tendencia a flagelarnos.

(Stephen Fry, «The Satire Boo» en Paperweight, Londres, Random House, 2004, pp. 131)

Son los años 60 en el Reino Unido: una revista teatral ocupa todos los titulares en los periódicos. Es la primera obra en la comedia británica que se permite traspasar los límites, la llamada deferencia, y atacar al poder sin cortapisas ni líneas rojas. ¿El nombre? Beyond the Fringe (Más allá del borde). Muchos de sus actores muy pronto serían reconocidos tanto en el ámbito cinematográfico como en el teatral. Entre estos se encontraban los autores Jonathan Miller, Alan Bennett y los futuros actores Dudley Moore y Peter Cook.

Formados en el club Footlights de Cambridge, conforman una troupe que carecía de miedo a las fuerzas vivas en este Reino Unido del consenso. Estamos hablando de una sociedad estratificada donde todavía no ha aparecido Margaret Thatcher y en la cual cada clase social «sabe su papel» según un conocido sketch del Frost Report. En las piezas así aparecen mineros «que no saben latín», curas gangosos con sermones inentendibles, sátiras sobre el fin del mundo e incluso actores cojos que se presentan a una audición de Tarzán. Nada ni nadie estaba a salvo de este grupo de jóvenes satíricos.

comedia británica en los años 60
Los actores de Fringe… en 1961. De izquierda a derecha Alan Bennett, Peter Cook, Dudley Moore y Jonathan Miller.

El show fue un éxito multitudinario incluso internacionalmente, llegó a tener consenso crítico a su favor en Broadway (Nueva York), y el Monty Python John Cleese confiesa que estuvo «masticando la bufanda» debido a las risas al ver el show. Un espectador a la revista fue el presidente conservador Harold Macmillan, cuya senilidad era la diana de muchos sketch: recordaban su incapacidad de pronunciar «partido conservador» en un inglés comprensible. Peter Cook, el gran imitador de Macmillan, se dirigió al ilustre invitado y dijo improvisando una sentencia que se haría célebre en el Reino Unido: 

Cuando tengo una noche despejada no hay nada que me guste más que deambular en algún teatro y sentarme a escuchar a un grupillo de cómicos jovenzuelos bobos, pesados y muy vivos. Todo ello con una gran sonrisa idiota en mi tez viejuna. 

Hijos de la tradición

En su excelente historia de inicios de los años 60, Dominic Sandbrook recuerda la larga tradición satírica inglesa, que llega a remontarse al siglo XVIII y las primeras sátiras impresas, según el investigador Gary Dyer. El político español Emilio Castelar, en su Vida de Lord Byron, recordaba que no había otro país en Europa donde fuera «más respetada la palabra», pero también sentenció en la misma obra que en ninguna otra parte del viejo continente «las costumbres son más tiránicas».

Esa cuestión de las clases sociales, elemento capital en la comedia británica como defensa o subversión, se imbuye en toda la literatura de costumbres del siglo XIX: todos los grandes autores, de Jane Austen a Charles Dickens pasando por Samuel Butler, tienen en el clasismo británico un nutriente que da frondosas plantas literarias. 

Sobre todos estos escritores, sin duda, el mayor satírico sería William Makepeace Thackeray. El gran escritor victoriano, de mayor consideración crítica en el tiempo que Dickens, fue el gran fustigador de las clases sociales. Incluso llegó a lanzar un ensayo sobre el esnobismo, El Libro de los esnobs, donde carga contra todas las supercherías de su tiempo y la admiración idiota a los aristócratas:

Inspirados por aquello que se llamó «imitación del aristócrata», alguna gente gana y trinca honores; otros, malvados o debiluchos, se arrastran o admiran ciegamente a aquellos que los han ganado; los más, sin capacidad de obtener esas prebendas, envidian y odian furiosamente a los demás.

De finales del siglo XIX a inicios del XX las obras de Oscar Wilde y P. G. Wodehouse crearán arquetipos que serán utilísimos para los cómicos posteriores. Sandbrook, de hecho, incide en el magisterio de Wilde, sus frases ingeniosas, en gran parte de estos cómicos que hacían sus primeras tablas en los 50 y 60. 

El cine como espejo deformante 

Ese tiempo entre décadas quedaría marcado también por varias películas que hacen de la sátira social y política su razón de ser y que serían sumamente influyentes en el Reino Unido. Una de las más importantes sería Estoy bien, Jack, estrenada el año 1959, adaptación de la novela Private Life de Alan Hackney. Una secuela de las andanzas del soldado Stanley Windrush, nos cuenta sus infructuosos intentos de prosperar como obrero fabril en una fábrica con rendimiento nulo gracias a la presión colectiva y la incapacidad de los gestores. Toda la película es una sátira cruel de las relaciones entre capitalistas y obreros y es recordada por el papel de Peter Sellers como el sindicalista intransigente Fred Kite:

No podemos aceptar el principio de que la incompetencia justifica un despido. Eso es victimizarnos.

La investigadora Anne-Lise Marin-Lamellet une este filme a otros como El amargo silencio (1960) o la serie de televisión y película Love Thy Neighbour (1972), donde se parodia el inmovilismo de los sindicatos ingleses. En cualquier caso, todas las disputas acaban en la película en el caos o con apenas cambios en las mal gestionadas fábricas.

comedia británica en los años 60
El sindicato frente al patrón en la divertida Estoy bien, Jack.

Aunque existieron también comedias surreales de éxito entre los 50 y los 60 (El Quinteto de la Muerte, Un golpe de gracia, su secuela Un ratón en la luna o la franquicia Carry On…), sería ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú el filme clave de testimoniar el cambio de sensibilidad de una década a otra. Dirigida por Stanley Kubrick en 1964, es una malévola producción británica sobre la guerra nuclear que el director coescribió con el escritor satírico Terry Southern en torno a la novela Red Alert de Peter George

Un clásico atemporal que hizo célebre a Sellers por sus múltiples papeles y diálogos contra el jingoísmo americano:

—General Jack D. Ripper: ¿Has visto a un rojo beber un vaso de agua?

—Capitán Lionel Mandrake: Bueno, no creo que lo haya visto.

—General Jack D. Ripper: Vodka, eso es lo que beben ¿no es así? Nunca agua.

—Capitán Lionel Mandrake: Creo que sí, Jack, eso es lo que beben.

—General Jack D. Ripper: De ninguna manera: un rojo no bebería agua sin alguna razón.

—Capitán Lionel Mandrake: No entiendo lo que quieres decir…

—General Jack D. Ripper: El agua, a eso queremos llegar, el agua.

Esta película, que el crítico Jonathan Rosenbaum juzgó que tenía interpretaciones brillantes, unió a actores consagrados como Sterling Hayden con otros emergentes como George C. Scott o Peter Bull.

comedia británica en los años 60
«Caballeros, no pueden pelearse aquí: es el departamento de guerra»: Teléfono Rojo…, la sátira nuclear definitiva.

Más formalmente libres, menos satíricas, serían los filmes dirigidos por Richard Lester de aquí a final de década, donde destacaremos ¡Qué noche la de aquel día! con los Beatles de 1964 y The Knack un año después. Estas películas estaban inspiradas en un espectáculo radiofónico clave en la Gran Bretaña de los años 50.

La sátira toma el país

El primer puntal cómico luego de la Segunda Guerra Mundial en el Reino Unido sería el espectáculo radiofónico de Los Goons, que escribía Spike Milligan y actuaban Peter Sellers y Harry Secombe. Aunque es difícil encontrar en este una sátira directa de los gobiernos, el surrealismo de estos comediantes —hijos no reconocidos de Lewis Carroll— ponía boca abajo la sociedad británica y el programa supuso para los adolescentes un verdadero «golpe de estado mental», según el ex Beatle John Lennon. Una pieza suelta, así, demuestra la capacidad subversiva de este programa «para niños»:

—Primer ministro: ¿Qué queréis? ¿Quiénes sois?

—Somos el alzamiento de octubre de 1917

—Primer ministro: eso pertenece a los rusos.

—Nos lo han dejado esta tarde.

—¿Me estás diciendo que esta revolución es una función?

—Sí, y están todas las entradas vendidas. Por eso estamos detrás.

Aunque Milligan y sus creaciones jamás cruzaron fronteras, quizá intrínsecamente británicas para ser entendidas, Fringe… y su sentido más riguroso de la estructura teatral sí funcionaría más allá de las islas. Esa comedia que hacía sangre con la realidad británica pudo superar las fronteras de ese Reino Unido «que nunca había estado tan bien», según definición famosa de Macmillan.

En ese sentido, la revista teatral de Peter Cook y compañía se componía de exuniversitarios que habían hecho ya pequeños trabajos en revistas o el West End londinense. Su inicio, incluso, tuvo mucho de casualidad: el promotor del festival teatral de Edimburgo Roger Ponsonby quiso contratar al músico Louis Armstrong, pero cuando las negociaciones no llegaron a buen puerto reemplazó su ausencia con los mejores cómicos del círculo de Oxbridge. Del pianista Dudley Moore llegaron al joven escritor Alan Bennett por Oxford, y del circuito de Cambridge se recomendó a Jonathan Miller y Peter Cook. Ninguno de ellos escribió piezas medidas y todas atacaban las instituciones británicas más apolilladas. Se hicieron célebres, de hecho, los sermones de broma del «pastor» Bennett:

…Y él dijo «Esaú mi hermano es hombre velloso, y yo lampiño» (…) Cuando venía al sermón hoy llegué a la estación y estaba en la vía equivocada. Entonces un empleado del ferrocarril me grito «Eh, ¿a dónde te crees que vas?» Eso, de cualquier manera, fue la esencia del asunto. Pero, sabed, estaba agradecido, porque me puso en la mente el tipo de tribulación que me siento obligado a preguntaos esta noche: «Eh, ¿a dónde os creéis que vais?» (…) Así quiero que cuando salgáis al mundo, en estos tiempos de tribulaciones, lloros y desesperación propios del bullicio de la vida moderna, volváis a la cita inicial que resume todo «Esaú mi hermano es hombre velloso, y yo lampiño».

Gran parte de esta revista teatral son diálogos sarcásticos sobre «el fin del mundo» o las consecuencias de una guerra (sketch que provocó quejas de los veteranos de guerra). Detrás de casi cualquier pieza aparecía el espíritu de la sempiterna lucha de clases en el Reino Unido. Esta tuvo su mejor representación en un monologo célebre de Peter Cook:

Podía haber sido un juez, pero nunca fui bueno en latín. No llegué muy lejos en lo que me concierne a impartir justicia ya que no tuve suficiente latín para los rigurosos exámenes. Pero conseguí llegar a ser minero. Logré pasar los exámenes: no son muy rigurosos. Solo te hacen una pregunta: «¿Quién eres?» Saqué un notable en ese examen.

La pieza más celebrada del espectáculo fue el sketch de un actor cojo, Dudley Moore, que se presenta a la audición de Tarzán sin mucho éxito. El brillante ingenio lingüístico de Peter Cook salva una premisa tonta a través de edulcorados eufemismos:

Sí, en efecto, Vd. es deficiente en el apartado de piernas, Don Spiggott. Es deficiente en cuanto a número. Su pierna derecha, en cambio, me gusta. Una estupenda pierna para el papel. Es lo primero que he visto cuando Vd. ha entrado: «que pierna más adorable para el papel».

Ese boom de la sátira sobrevivió a la revista teatral Beyond the Fringe, de efímera duración, con la publicación en prensa Private Eye (1961) e incluso un club de comedia como The Establishment. Este último, según un inolvidable sarcasmo de Cook, tenía como objeto «imitar los club berlineses que tanto habían hecho por detener la ascensión de Hitler al poder». Aunque Private… sigue publicándose en la actualidad, y contó con colaboraciones sueltas de Cook hasta su muerte, Establishment… no sobreviviría al año 1964.

comedia británica en los años 60
Los intérpretes de Fringe… en el escenario.

La televisión, en todo caso, sería la autopista a la fama para la mayoría de los cómicos de Fringe…, además de adláteres de «Oxbridge» como David Frost que se consagraría en la BBC en este tiempo. Cook, incluso, llegó a llamar a Frost un «plagiador apestoso» quizá envidiando su inicial éxito televisivo. Frost, que acabaría siendo más recordado como presentador que como cómico, será clave en popularizar esta sátira política en la BBC gracias a That Was the Week That Was de 1962 a 1963.  

A pesar de esto, Peter Cook se desquitaría con el éxito de su programa junto a Dudley More Not Only… But Also, el cual duró casi toda la década de los 60. Cook también realizaría cintas de éxito variado como la maliciosa Mi amigo el diablo o la fallida The Rise and Rise of Michael Rimmer de 1967 a 1970. Para acabar con el grupo de Fringe… Alan Bennett incluso intentaría su propio programa de sketch, On the Margin, que apenas duraría seis episodios en el año 1966. Este autor conocería mejor suerte como escritor de éxito (La Locura del rey Jorge III o La dama de la furgoneta en décadas posteriores).

Ahora bien, quien se convertiría en el principal puntal a finales de los 60 sería el citado David Frost gracias al noticiero satírico The Frost Report de 1967 a 1968. Este reunió por primera vez a los que habrían de conformar los Monty Python como guionistas, además de contar con excelentes actores cómicos de la talla de Ronnie Corbett, Ronnie Barker o Marty Feldman. Tanto este programa como Not Only… de Peter Cook tendrían la mala suerte de no conservarse completos en la BBC, ya que esta tenía la costumbre de regrabar las cintas de programas antiguos. 

comedia británica en los años 60
El equipo de The Frost Report. Finales de los años 60.

A pesar de todo un sketch brillante, la citada pieza sobre la clase social, sobrevivió y ha sido citado como una de las señales del fin de la deferencia allí:

—Cleese: Yo le miro por encima porque soy de clase alta.

—Barker: Yo le miro por abajo porque es de clase alta, pero le miro por encima a él porque es de clase baja. Soy clase media.

—Corbett: Sé mi lugar. Los miro por debajo a los dos, pero no veo al de la clase media tan arriba como veo al de la clase alta porque tiene un linaje.

—Cleese: Tengo un linaje, pero no tengo ningún dinero. Así que a veces tengo que mirar al de la clase media.

—Barker: Todavía lo veo por encima, porque, aunque yo tengo dinero, soy alguien vulgar. Pero no soy tan vulgar como el de clase baja, así que le miro por encima.

—Corbett: Sé mi lugar. Los miro por encima a ambos, pero, aunque sea pobre, soy honesto, trabajador y alguien de fiar. Si tuviera esa forma de ser, podría mirarlos por encima… pero no lo hago.

—Barker: Todos sabemos nuestro lugar, pero ¿cómo podemos salir de él?

—Cleese: Me siento superior a ellos.

—Barker: Me siento inferior a él, pero superior al otro.

—Corbett: Yo siento un dolor en mi espalda.

En este final de década dos programas serían un anticipo de la revolución cómica que habría de suceder: At Last the 1948 Show y Do Not Adjust Your Set en BBC e ITV respectivamente. El primero reunía a parte del equipo de Frost Report… en una revista cómica que presentaba «la encantadora» Aimi MacDonald. Este espectáculo anticipa muchos elementos absurdos y la sátira venenosa que daría fama al cómico John Cleese. Ahí está la pieza Four Yorkshiremen, donde un grupo de ricachones presume de infancias difíciles viviendo en «cajas de zapatos», «fosas sépticas» o bebiendo «ácido sulfúrico». 

comedia británica en los años 60
El casting original de Four Yorkshiremen.

Adjust Your Set… es más suave; un programa para niños con los guionistas más blancos del Frost Report… y el grupo pop Bonzo Dog Doo-Dah Band. Esto quizá no pueda verse como satírico, pero incluía animaciones a mano de Terry Gilliam de gran influencia ulterior. En este año 1969, también, aparecería la serie de televisión Q… del ex Goon Spike Milligan, la cual jugaba con el formato televisivo como nunca se había visto en la pequeña pantalla.

Todos estos formatos, todos estos cómicos, pronto abandonarían la sátira y abrazarían el absurdo como tema siguiendo el ritmo de las pomposas marchas de John Philip Sousa. Estas comenzaban, claro, el circo volador de los Monty Python.

(Continúa aquí)

comedia británica en los años 60
La troupe cómica Python el año 1969.


Mishima o el héroe que cae (y II)

Yukio Mishima en 1969. Foto: Cordon Press.

(Viene de la primera parte)

エロース Eros

Este préstamo al japonés de la palabra griega ἔρως, pronunciada «erosu», es en Mishima el sendero quebrado que el deseo sexual recorre hasta alcanzar el absoluto. Recuerda Barthes como el cuerpo, incluso, es un sistema de significados en Japón en ocasiones insondable para el occidental y «existe, actúa, se muestra a sí mismo, se da, sin histeria, sin narcisismo, y de acuerdo con un proyecto erótico puro, aunque a sutilmente discontinuo…».

En Mishima la idea de perfección física se une más bien a la idea de tabú y violación de los más bellos caracteres: sus figuras deseadas son trasuntos de proyecciones infinitas en lo físico. Asocia, incluso, «el temperamento robusto» a «unos músculos fuertes, un vientre plano y una piel dura» en su ensayo. El escritor y posterior político Shintarō Ishihara llegó a recibir una llamada de Mishima riéndose de su «barriga» en una foto de vacaciones y ofreciéndole «un buen entrenador» personal. Acabó la conversación con Ishihara juzgando que «con ese cuerpo» estaba «acabado». 

Yukio Mishima
Los inicios del Mishima culturista, años 50.

Sus descripciones esculturales de las figuras de deseo siempre se oponen a la suciedad y buscan la iluminación a través de actos que necesariamente deben superar tabúes. Si «Eros» es una palabra importada del japonés, la idea del tabú en una traslación de conceptos católicos al drama novelístico que pretende Yukio Mishima. Así decía al periodista Takashi Furubayashi:

Por lo que respecta a Europa, el erotismo únicamente se halla en el mundo del catolicismo. Esta religión cuenta con mandamientos severos cuya violación constituye el pecado. Y el pecador, le guste o no, deberá comparecer ante Dios. Pues bien, el erotismo es el método de establecer contacto con la divinidad a través del pecado.

Para Mishima el único acto sexual sin «suciedad», puro en su propósito, debe transgredir el tabú: este puede ser la homosexualidad (Confesiones de una máscara, El color prohibido), incesto (Sed de amor, Música) o incluso el dolor (La casa de Kyoko). Desde el psicoanálisis, un personaje común de Mishima se «exhausta» de deseo a través de una idea de la sublimación que solo puede alcanzarse a través de la transgresión de lo prohibido o la misma muerte. Esa idea religiosa, propia de los místicos españoles del siglo XVI, guía muchas de sus novelas más conocidas. 

Un ejemplo narrativo de esto es la excelente novela corta Música, donde a través de prosa sencilla y analítica —rareza en Mishima— se desarrolla un caso clínico de frigidez que deviene en una recreación en los suburbios de San’ya del portal de Belén (una escena que hubiera aplaudido el director de cine Luis Buñuel). 

Quizá demasiado folletinesca en comparación con sus otras obras, sus hallazgos estéticos son con todo memorables y especialmente la idea de la sexualidad, de deseo, como melodía sin final. Alcanzado ese tabú, entonces, «la música se deja oír. No cesa nunca».

Si bien esta novela ofrece ideas asombrosas, el éxtasis como mezcla entre erotismo y muerte tiene su mejor epitafio en el célebre párrafo de la inicial Confesiones de una máscara sobre un lienzo de san Sebastián. Esa figura atormentada, un cuerpo joven y herido —llegó a recrear esta posición en una de sus fotografías de los años 60 realizadas por Kishin Shinoyama—, fue el origen de su teoría artística:

Era una reproducción del San Sebastián de Guido Reni que se encuentra en la colección del Palazzo Rosso de Génova. El negro y levemente inclinado tronco del árbol de la ejecución destacaba sobre un fondo a lo Tiziano, formado por un bosque melancólico y un cielo sombrío y distante. Un joven de notable belleza estaba, desnudo, atado al tronco del árbol. Tenía las manos cruzadas en alto, por encima de la cabeza, y las cuerdas que le ceñían las muñecas estaban a su vez atadas al árbol. (…) Supuse que se trataba de la representación del martirio de un cristiano. Pero como la obra se debía a un pintor de la escuela ecléctica surgida del Renacimiento, incluso la pintura de la muerte de un santo cristiano desprendía un fuerte aroma a cultura pagana. En el cuerpo del joven —que recordaba el de Antínoo, el amado de Adriano, cuya belleza tantas veces ha inmortalizado la escultura— no se veían rastros del duro vivir o de la decrepitud que en tantas representaciones de santos se ven. Contrariamente, en aquel cuerpo solo había juventud primaveral, luz, belleza y placer.

Yukio Mishima
El autor imitando al arte.

死 Muerte

El ideograma japonés deriva del chino , que parece haberse unido a su significado la raíz japonesa 去る (marcharse). Se pronuncia «shí» y tiene como significado no solo muerte, sino también la marcha. La muerte no es para Mishima el final, sino la consagración final del acto puro. Todas sus novelas coquetean con el abismo, con el suicidio, no solo como ideal estético, sino también como redención moral. Afirmaba en El Sol y el Acero:

La aceptación del sufrimiento como prueba de coraje era el tema de primitivos ritos iniciáticos en el pasado lejano, y tales ritos eran a un tiempo ceremonias de muerte y de resurrección (…) Abrazar el sufrimiento, he aquí el papel constante del coraje físico; y el coraje físico es, por así decir, el origen de ese deseo de comprender y valorar la muerte que, más que ninguna otra cosa, es condición indispensable para una clara conciencia de la muerte. Por mucho que el filósofo, en la soledad de su cuarto, medite sobre la idea de la muerte, seguirá siendo incapaz, mientras esté disociado del coraje físico que constituye el requisito previo para la conciencia, de empezar siquiera a comprenderla.

Ese duelo entre filósofo y coraje, tan parecido al de Unamuno y Millán-Astray en el fatídico año 36, es el eje de su obra literaria de los años 60 en adelante. El escritor japonés fue un gran conocedor de la literatura samurái que del siglo XV al XX reglamentó la vida de la baja aristocracia allí: en sus obras el espíritu de El libro de los cinco anillos, Hagakure o los hechos de La liga del viento divino sobrevuelan el destino de sus personajes y los conducen a la fatalidad.

La idea del caballero que busca la muerte como redención moral, como sistema de iluminación, se popularizó en occidente gracias a la edición en 1900 de Bushido: el alma de Japón del doctor Inazō Nitobe. Uno de los primeros lectores de este libro en España fue de hecho el militar gallego José Millán-Astray, que tradujo un original francés al castellano y vertebró el corpus legionario en esa idea de muerte. Llegó a afirmar en uno de los mejores y menos conocidos casos de difusionismo cultural japonés aquí que «el legionario español es también samurái». 

Este ideal de muerte puede juzgarse, además, como literatura en acción. Así, la cita del filósofo Friedrich Schlegel que encabeza el libro del Bushido de Nitobe era concluyente: «el código de caballería es en sí la poesía de la vida». 

Esta lírica vital domina la última etapa de Yukio Mishima como creador de ficción, más clasicista, y que pretende recuperar la tradición aristocrática japonesa a un país corrompido por el dinero (el propio Mishima consideraba Hagakure «el único libro necesario»). En Bushido… se recuerda el desprecio al lucro de estos samuráis, en otra semejanza a la vieja caballería europea:

La expresión manida para describir la decadencia de una época era que «la población civil amaba el dinero y los soldados temían la muerte». La avaricia de oro y de vida generaba la misma desaprobación como alabanzas su uso generoso. «Los hombres —reza un conocido precepto—, deben envidiar menos que nada el dinero: es la riqueza lo que lastra la sabiduría». Por consiguiente, se educó a los niños en un total desconocimiento de la economía. Se consideraba de mala educación hablar de ello, y el hecho de desconocer el valor de las distintas monedas se consideraba un rasgo de buena crianza.

De los años 50 a los 70 Japón vive su primer milagro económico, creando casi de la nada el mayor poder económico en extremo oriente del tiempo. Estos profundos cambios sociales, de los que hay abundante ficción (la propia Una vida en venta de Mishima, donde un publicista se vende como un producto más en los anuncios del periódico), trastocan al país oriental y sus centenarias tradiciones. Estos nuevos especuladores, obsesionados con el lucro, habrían sido denostados por el autor de Hagakure, el samurái Yamamoto Tsunetomo. El cual afirmaba:

Las personas calculadoras son indignas, porque los cálculos son sobre pérdidas y ganancias, de esa manera la mente jamás deja de pensar en las pérdidas y en las ganancias. La muerte es considerada como una pérdida y la vida como una ganancia. Por eso, una persona que piensa así evita la muerte y se vuelve indigna.

Este clima social excitó un giro reaccionario en de Mishima, que quizá se prefiguró inicialmente en su teatro (llegó a escribir una pieza dramática sobre Hitler y la noche de los cuchillos largos en 1968 con el título Mi amigo Hitler). Sus novelas, todavía, tienden más al melodrama, pero comienzan a coquetear con ideas de derechismo reaccionario (el boxeador de La casa de Kyoko), el suicidio por la nación (Patriotismo) o el golpismo (Caballos desbocados). Es el tiempo también de sus ensayos, El sol y el acero o La ética del samurái, donde reclama el valor del guerrero frente a la cultura decadente y burguesa de este Japón en auge.

Yukio Mishima
Una de las múltiples fotografías culturistas de Mishima en los años 60.

El Mishima activista político sería parte de esta megalomanía creativas gracias a sucesivas performances: buscó la abolición del artículo nueve de la constitución japonesa que «prohíbe la guerra» y declaró la importancia fundamental de la figura del emperador como guía de valores eternos. Señalado anticomunista, se opuso a la todavía mitificada revolución cultural china y llegó a visitar con su guardia personal, Tatenokai (楯の会, sociedad del escudo), la izquierdista universidad de Tokyo en el año 1969. Los intercambios del escritor japonés con la asociación izquierdista Zenkyōtō (全学共闘会議) exponen el pensamiento de sus últimas obras y su oposición a la teleología materialista:

El futuro carece de versos, no tiene guion. El futuro, en su estado fluido, es algo que nosotros forzamos a través de cada momento de elección…pero una vez que toma forma aparece aburrido y tedioso (…) Para mí el futuro y el presente y el pasado no tienen sentido en su relación: no creo en la teleología que puede intervenir o mediar entre ellos.

Quizá envalentonado por su choque con los estudiantes, Mishima prejuzgó erróneamente que podría tener apoyo social en un golpe de Estado para el año 70. Hay algo juvenil, de búsqueda de esa muerte aplazada como hemos visto, en un hombre ya maduro que parece un trasunto del impetuoso Isao linuma en su seminal Caballos desbocados. Los parlamentos del personaje en esta novela parecen sacados del último ideario de Mishima. La muerte, decía Ruth Benedict, tiene un rasgo de «maestría» en la cultura japonesa a diferencia de la cultura occidental donde se juzga como el final o una vida sombría. Isao Iinuma, en sus discursos de Caballos, penúltima parte de una tetralogía, prefigura el destino de Mishima y también su deceso como pureza absoluta:

Los pecados a los que me estoy refiriendo nada tienen que ver con la ley, la cual suele ser, por otra parte, de interpretación ambigua. Y el peor de los pecados es el cometido por el hombre que, encontrándose en un mundo en el cual la Sagrada Luz de Su Majestad no es clara, decide seguir su camino sin hacer nada para remediar esa situación. El único modo de purgar tal falta consiste en hacer una ardiente ofrenda con las propias manos, aunque eso mismo constituya un pecado, con el fin de demostrar una lealtad práctica, para luego hacerse de inmediato el seppuku. La muerte purifica todo.

El profesor Inoue Takashi intuía también que la última novela de la saga El Mar de la Fertilidad, La corrupción de un ángel, finaliza con el protagonista sin memoria como simbología de muerte. El juez Shigekuni Honda descreído ante una reencarnación falsa, concepto budista que vertebra esta saga libresca, finaliza su periplo moral en el templo de Gesshū en:

…un jardín resplandeciente y recoleto, sin rasgos de relieve. Como un rosario desgranado entre los dedos, el chillido estridente de las chicharras mantuvo su fuerza. No había otro sonido. El jardín se hallaba vacío. Había llegado, pensó Honda, a un lugar sin recuerdos, sin nada….

El 25 de septiembre de 1970 Yukio Mishima cometió seppuku (切腹) como ritual purificador ante la humillación que supuso el fracaso del golpe de Estado con sus Tatenokai. El investigador Takashi incide con sagacidad en que su muerte coincidió en el mismo año de la Exposición Mundial en Osaka; ventana al mundo de un país febrilmente reconstruido luego de la guerra. Su deceso fue a las 1doce y cuarto de la mañana, con lo que no pudo ver el amanecer con «el brillante disco del sol estallando tras sus párpados» como su trasunto Isao, ni tampoco tomar nota del minimalista cuartel de las fuerzas de defensa japonesas de parecido escaso al jardín «resplandeciente y recoleto» del magistrado Honda.

Quizá todos sus personajes se reencarnaron en él en este momento sublime; obra de arte en su punto álgido de ocaso, a decir del filósofo Theodor Adorno. Y así alcanzó su añorado absoluto, el vacío, cuya divisa hizo inmortal el legendario Miyamoto Musashi:

En el vacío hay bien, pero no hay mal. La sabiduría existe, la lógica existe, la mente está vacía.

Yukio Mishima
El escritor japonés fingiendo una autolesión, años 60.


Mishima o el héroe que cae (I)

Yukio Mishima
Yukio Mishima en 1968. Foto: Cordon Press..

¡Viva la muerte! ¡Mueran los intelectuales!

(Legionarios en el acto de Miguel de Unamuno [12 de octubre de 1936] citado en Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución [1920-1939], Sevilla, Editorial Renacimiento, 2010, pp. 417 – 418).

Es el año 1944. Japón vive desde el año 1942 bombardeos continuos que devastan la isla de norte a sur. Con cinco millones de soldados repartidos entre los territorios conquistados y la metrópoli, el país del sol naciente pierde una guerra imposible ante un coloso de ciento treinta millones de habitantes. Muerte, ruinas y miseria; triada fatal que devela la pesadilla que era en realidad el imperialismo onírico del generalato. El reclutamiento en este imperio en ruinas del año 44 acaba de llegar a los hidalgos adolescentes.

Uno de ellos, de nombre Kimitake Hiraoka (平岡公威), está ya en la estación de Hoden para pasar su reconocimiento médico. Es un niño escuchimizado, enfermizo, con los pómulos hundidos y la mirada perdida. El crío ha sido enmadrado por su abuela, Natsuko Hiroaka: en su cubículo familiar, rodeado de mujeres y libros, su naciente uranismo contrasta con las obligaciones exigidas al heredero del linaje de los Hiraoka. Sus manuscritos iniciales son destruidos casi siempre por el patriarca.

Yukio Mishima
Kimitake Hiraoka antes de cualquier máscara.

En mayo del 44 este niño afeminado ha sido reclutado por el imperio nipón: es su oportunidad de seguir el sendero heroico que le señala como «caballero en un blanco corcel y con la espada en alto», según su conocido testimonio. A la espera de la decisión fatal, los pupilos permanecen en la escuela elemental de Shikata. Debían someterse a una prueba física que señala a los futuros soldados del emperador: todos ellos cuchichean, pero destaca un rostro pálido reflejo de luz de luna en un cuerpo escuálido; contraste agudo con los fuertes campesinos cincelados al sol en esta zona rural.

Poco después las pruebas finales se realizaron en el ayuntamiento de Kakogawa: edificio moderno cuyos cristales reflejan el fulgor de los próximos héroes del trono del crisantemo. Es el turno del niño Hiraoka: se quita con cuidado la chaqueta, expone su desnudez y revela una mancha de vello oscuro. Este suceso, que novelaría a posteriori, le haría exento del servicio militar por una neumonía. Así, el caballero, su espada en alto, habría de guardar la catana en su saya. El héroe tendría que esperar y el escritor crearía su leyenda épica como proceso terapéutico de una ilusión perdida. 

Esto sería, como noveló en la boca de su amigo Kusano, «su destino». Dos años más tarde publicaría su primera novela bajo el pseudónimo que enmascararía a ese débil adolescente que fue Kimitake Hiraoka: Yukio Mishima.

Una bella muerte honra toda una vida 

La infancia enfermiza de Mishima se proyecta en todos sus personajes como primera afrenta: Koo-chan en Confesiones de una máscara, Makoto Kawasaki en Los años verdes y ya de manera psicopática en El pabellón de oro. Son personajes frágiles, que odian o desean la belleza, y al no alcanzarla viven en sumisión. 

El autor confesaría su malestar respecto a su infancia débil en el ensayo El sol y el acero:

Cuando examino atentamente mi primera infancia, me doy cuenta de que mi recuerdo de las palabras precede con mucho a mi recuerdo de la carne. Imagino que, en general, el cuerpo precede al lenguaje. En mi caso, lo primero en venir fueron las palabras; después —tardíamente, a todas luces con la máxima renuencia y ya revestida de conceptos— vino la carne. Estaba ya, huelga decirlo, tristemente malograda por las palabras. Primero viene el pilar de madera, luego la termita que se alimenta de él. Pero en lo que a mí respecta, las termitas estaban allí desde el principio y el pilar de madera surgió más tarde, medio carcomido ya.

La literatura como termita, como parásito que corrompe la verdadera realidad, le va a llevar desde novelas diríase inspiradas en el decadentismo a las últimas piezas; obras desnudas de estilo y con énfasis de ideas clasicistas. La influencia de la literatura modernista en Mishima, evidente en la cita precisa a las obras de Joris-Karl Huysmans en El color prohibido, dio en el inicio de su obra un sendero «impuro» de personajes atrabiliarios, sórdidos en ocasiones, que son espejo de una fealdad que odia la simetría y composición de la verdadera belleza. 

Esta se alcanzará, claro, con la muerte heroica: verdadera obsesión en una literatura construida por y para el final glorioso «atravesado por un agudo bronce» según el clásico. Inspirado por el filósofo heterodoxo Georges Bataille, Mishima idearía la triada belleza, erotismo y muerte que en confesión al periodista Takashi Furubayashi definiría de este modo como su ideal estético y a la vez narrativo:

El diagrama belleza-erotismo-muerte, al cual me he referido hace un rato, es un concepto que exige que el segundo elemento, el erotismo, no pueda existir más que en el ámbito de lo absoluto (…) El absoluto no se consigue de ningún modo sin la presencia de prohibiciones y mandamientos. Por eso, el catolicismo es estupendo. Es la religión que tiene más erotismo.

Al éxtasis a través de la muerte: idea de la belleza total. Belleza, erotismo y muerte (美, エロース y 死); conceptos que se repiten una y otra vez en novelas enloquecedoras, que quizá confundan crepúsculos personales con generales, y que son testimonio de una excepcional literatura fuera de tiempo.

美 Belleza 

El kanji «bi» significa bello o belleza en japonés y proviene del chino 羊, que simboliza también bien o perfección. La beldad como «conjunto perfecto», una ligazón de rasgos en armonía es perenne en la obra del escritor Yukio Mishima. El semiólogo Roland Barthes juzgó en un libro célebre que el idioma japonés articula «impresiones» no «declaraciones», nuestros romances alfabéticos, y produce abstracciones como «bi» construidas en torno a una red de signos ambigua. Es un imperio de «impresiones» donde esos conjuntos en equilibrio reducen todo a un arte que desde el ojo occidental podemos juzgar como «encuadrado». El poeta Ezra Pound recordaba que en Japón el teatro Noh produce obras que pueden consistir en «una sola imagen» la cual se refuerza a través de «la música y el movimiento». 

El gran orientalista Rudyard Kipling evoca, también, en su excelente libro sobre Japón como un tendero local construye su apañada estancia en fenómenos simétricos:

Vende arroz, chile, pescado seco y cucharas hechas de bambú. La parte frontal de su tienda es muy sólida. Está hecha de tablillas de media pulgada clavadas de costado. Ninguna está rota, y cada una es perfectamente cuadrada (…) En la habitación no hay nada más que una manta roj sangre extendida tan lisa como una hoja de papel. Más allá de la habitación hay un pasillo de madera pulida, tan pulida que devuelve los reflejos de la pared empapelada de blanco.

En el mismo texto el inglés juzga divertido que cualquier extranjero, «gaijin», rompería este equilibrio, este «conjunto perfecto», al no compartir en lo más mínimo los equilibrados rituales de alimentación del tendero.  La ensayista norteamericana Ruth Benedict, discípula del seminal antropólogo Franz Boas, enlazó en su libro clásico como la idea de equilibrio, de armonía, entre «círculos» tiene también su proyección en el ámbito moral nipón. 

Yukio Mishima
El joven Mishima en sus «años verdes».

La obra de Yukio Mishima está repleta de descripciones minuciosas, nada casuales, de estancias en cuadro que remiten a estados de ánimo de los protagonistas. Esos cuadros de delicadeza tienen también algo de siniestro («la perfección es idea de muerte», juzgaba el novelista reaccionario Agustín de Foxá). De ahí la aguda y nada inocente frase de Dostoievski que inicia Confesiones de una máscara.

Mishima construye estas escenas, éxtasis de placer y también apoteosis de miedo, centrado casi siempre en la armonía de los conceptos. Busca la verticalidad, cada rasgo parece llamar a otro superior, y su gama de colores deja su lugar a los blancos que encarnan la pureza. El embeleso final, lo bello como convulsión posterior a un deceso, sorprende así a jóvenes tímidos o ancianos temerosos que se hipnotizan ante la imagen sin aristas. El propio autor llegaba a reflexionar que es imposible trasladar cualquier éxtasis sensorial a las palabras a través del protagonista de El Color Prohibido Shunsuké Hinoki:

En cambio, la belleza se encuentra siempre en este lado. Está presente en el mundo, es tangible. El requisito indispensable de la belleza es que nuestra sensualidad pueda saborearla. Así pues, la sensualidad es importante, ya que identifica la belleza. Pero jamás puede alcanzarla, porque la percepción por medio de la sensualidad impide ante todo alcanzar la belleza. Los griegos expresaban la belleza con estatuas: era un método sabio. En cuanto a mí, soy novelista. En todo este batiburrillo inventado por la modernidad he elegido lo peor para convertirlo en mi profesión. ¿No crees que es la profesión más torpe y más vulgar que existe para expresar la belleza?.

En cualquier caso, y en una reflexión que también fundamenta su teoría de las armas y las letras de El sol y el acero, no por ello Mishima dejaría de cultivar sus propias descripciones armónicas en cada una de sus novelas. Son famosas sus estilizadas representaciones del templo del pabellón de oro (Kinkaku-ji / 金閣寺) en la novela homónima donde el atormentado Mizoguchi —quizá uno de los primeros incel literarios— se obsesiona con el brillo, «la fosforescencia», de un edificio que llega a comparar las curvaturas de sus «repisas indias» con senos femeninos. 

Yukio Mishima
El templo del pabellón de oro, 金閣寺. Edificio del siglo XIV y que fue quemado en 1950.

Esta descripción sicalíptica, que ejerce de sinuoso viaje en las cuervas de sus frases subordinadas, tiene en el propio Mishima párrafos donde emula al Huysmans de los viajes interiores a través del arte (de la novela En Route en adelante). Exposiciones que, avanzando estas novelas, tienden siempre a acabar con el deseo de un cuerpo perfecto que puede ser de cualquier género. 

De este modo asocia escenario y figura en un delicado pasaje de El Color Prohibido:

En aquel momento, en medio del mar azul apareció un rizo del que se alzaba blanco rocío, como si fuese la cresta de una ola. Aquel rizo avanzaba en línea recta hacia la playa donde se encontraba Shunsuké. Cuando hizo pie, el nadador se alzó entre las olas que rompían. El rocío ocultó por un instante su cuerpo, y entonces reapareció. Avanzó hacia la orilla dispersando el agua con sus robustas piernas. Era un joven de sorprendente belleza. La seducción que se desprendía de su cuerpo era suave, casi dubitativa, y evocaba no tanto una estatua griega de la época clásica como un Apolo esculpido en bronce por un artista de la escuela del Peloponeso. Su cuello se erguía con nobleza, las curvaturas de los hombros eran delicadas, el pecho ancho, los brazos de una elegante redondez, un torso cuyas líneas se estrechaban de improviso en la cintura y las musculosas piernas firmes como espadas.

(Continúa aquí)


Antonio Weinrichter: «La modernidad llegó tarde al cine español» 

Antonio Weinrichter

Hay algo de Antonio Weinrichter como eminencia gris del cine en España que conmueve: años dentro de salas oscuras, décadas de festival en festival, le han convertido en un periodista sarcástico y con cierto desencanto respecto a la raquítica cultura cinematográfica local. Estudioso de heterodoxos, su labor en la difusión de otras cinematografías solo puede ser juzgada como encomiable. Entre medias, como quien no quiere la cosa, adaptó la trilogía Agárralo como puedas al castellano. Esperemos que no se enteren los cinéfagos más intransigentes sobre esto último…

Tu apellido tiene una historia curiosa, que quizá los lectores disfruten al conocerla.

Sí, tiene un sonido curioso (risas). Mi apellido, Weinrichter, es de origen austriaco, aunque ya sabes lo que decía Berlanga: «el Imperio austrohúngaro cambió mucho de fronteras». Mi abuelo paterno estuvo establecido en Alemania y mi padre en esos años treinta estudió en Berlín. Yo siempre le decía «estabas allí y…» 

Entonces…

Cuando empezó lo malo allí, en el año 38, se vino a España, ya que tenía las dos nacionalidades. Yo siempre le preguntaba «¿pero tú?». También en ese final de década el nazismo dominaba, pero no había ocurrido el holocausto. Este le provocó un bombazo a la cabeza de la gente allí.

Leyendo las memorias de Stefan Zweig, uno tiene la impresión de que los políticos y la ciudadanía no fueron conscientes en ese mundo germanohablante de lo que hacían.

Los políticos alemanes, Hindenburg y todos, pensaban que no pasaba nada. Aun así, siempre pasa igual…

¿Cuándo empezó a fascinarte el cine? ¿Cuáles fueron las películas clave en tu «arrebato», citando el clásico de Iván Zulueta?

La culpa la tuvo un cura. Yo estudié con los jesuitas y hubo un sacerdote que cuando teníamos catorce años nos ponía una película y luego discutíamos. Eso luego lo ha explotado mucho José Luis Garci en sus programas de televisión.

Es curioso lo del interés de los religiosos por el cine: así empezó también la Seminci de Valladolid como «Semana de Cine Religioso».

Sí, bueno, pero también los jesuitas eran los progres de aquel tiempo. De hecho, la mitad de mis profes se salieron de curas. Luego este sacerdote estaba muy orgulloso de mi y decía «Antonio escribe por ahí» (risas). Tengo todavía las fichas que hacía de las películas: los fans de André Bazin recordaban que en los cincuenta se hacía lo mismo.

Bazin, que fue el creador de la teoría del autor en el cine, también venía del entorno cristiano.

La Iglesia quiso controlar el cine durante muchos años: estuvo en sus manos como método de formar a los jóvenes. Todo eso cambia en los sesenta, cuando aparecen desnudos, sexo y comentario político, pero durante mucho tiempo no. También todos los dictadores han querido controlar el cine. Bazin no era el peor, el más cristiano, hubo otros de mayor rigor religioso…

Siguiendo con mi prehistoria, luego voy a la universidad, donde conozco a Fernando Trueba. Iba con él a la Filmoteca, aunque soy licenciado en Psicología, no en Ciencias de la Imagen.

Es la etapa de ese grupo Trueba, Carlos Boyero y Óscar Ladoire. Este último hacía textos picantes en La Guía del Ocio.

Sí, eran unos gamberros. En los colegios mayores ponían cine e iban a reventar las asambleas, porque no eran políticos. Yo programaba el cineclub de ingenieros industriales, es lo que estudié primero antes de Psicología, y por aquel entonces todo se politizaba. Ponías Paseo por el amor y la muerte de John Huston, que en el fondo son hippies en el siglo XII, y al final sale el de Comisiones Obreras diciendo «así es como se explotaba a la clase trabajadora». ¡Pero si solo son campesinos todavía! Lo que hacía el grupo de Trueba, creo que Boyero estuvo poco después, era entrar en esa discusión política y reventarla desde dentro. Luego hubo una revista de cine llamada Contracampo, que trajo la crítica de cine postestructuralista. La mayoría de sus críticos acabó en la universidad, y que eran el principal blanco de sus ataques. Odiaban a los políticos y los teóricos…

Es en esa época donde se inicia la «vendetta» de Trueba contra el cine experimental de Jean-Luc Godard.

Siempre se metía con Godard. Salíamos de ver Ici et Ailleurs, una película suya sobre Palestina que es un panfleto, pero formalmente es muy buena. Trueba decía «vaya puta mierda» (risas). Pero él iba: habíamos ido a ver solo veinte personas una película de Godard sobre Palestina. Es un excelente conversador, pero podría aplicar las cosas que critica a sus películas. Eso que dice que no tiene base el autor, su chiste de autor/autista…

Coincide en ese «endiosamiento» al cine libre que tiene Pauline Kael frente a Andrew Sarris.

Yo era el único que leía a Kael en ese tiempo: tenía muchos fans, pero también bastante prensa en contra. 

Kael comparte el odio a Kubrick de Trueba: los dos le detestan.

Mira, allí estoy yo también. No odio a Kubrick; detesto el cine de Kubrick. Volviendo a Kael, era famosa porque atacaba la política de «autores» de Sarris. Era la única que atacaba ese paradigma y era absolutamente divertida. Cuando Sarris, por poner un ejemplo, decía que en varios filmes de Raoul Walsh había escenas parecidas, «una mujer hace tal cosa con un hombre», Kael respondía «bueno, la mofeta también tiene acciones parecidas, siempre huele lo mismo». También Eloy de la Iglesia o Jesús Franco eran parecidos, pero su interés resultaba nulo como artistas de cine, no por su ideología.

Antonio Weinrichter

¿Qué películas fueron claves en tu vocación cinematográfica?

Fue más la tertulia de los jesuitas que películas, aunque me marcaron filmes como El halcón y la flecha. Era cine de aventuras sin mayores pretensiones, que ahora la ves de mayor y dices «qué buena es». También de esa adolescencia Sed de mal, Charada y Dos en la carretera. En los cine club no recuerdo películas que me marcaran, pero pronto llegó la filmoteca y allí nos formamos todos. Tenían sesiones continuas, de cuatro a doce de la noche, y yo me metía y no salía de allí.  

Estudiaba Ingeniería Industrial con buenas notas, fue reabrir la filmoteca ese año y ni me presenté a los exámenes. Descubrí allí a cineastas del este como Miklós Jancsó, cuyos planos secuencia luego siguió Béla Tarr o Dušan Makavejev, un yugoslavo que murió hace poco y me gusta mucho. Le robé la expresión a este último de «la línea del vientre» para titular mi libro de Bigas Luna. La línea del vientre es el sexo y la comida: algo perfecto para ese cine de Luna de señoras y pitanza (risas).

Ese mundo erotómano y mediterráneo catalán…

Sí. Volviendo a los cine club, yo puse Toma el dinero y corre de Woody Allen en uno de estos y fui severamente reprimido por la ortodoxia del Partido Comunista Español.

Eso recuerda a la legendaria crítica de El padrino que se publicó en Triunfo escrita por Fernando Lara. La llamaba «superficial» y «tímida» respecto a los poderes capitalistas allí.

No fui un defensor tampoco de El padrino en el momento, aunque ahora la veo como un clásico. Yo era más de Scorsese: la que me gustaba era Malas calles. La película de Francis Ford Coppola era aquello que se llamaba «cine retro»: en ese género estaba la mejor, que era Chinatown, y estaba también Tal como éramos, El gran Gatsby, etc. El contraste con Malas calles, el rock and roll y las Ronettes, ese cine de hijos de puta…

Nunca he tenido claro, por tus biografías, si empezaste en la crítica o la adaptación de películas al castellano… 

No, lo de la adaptación de películas era una cosa lateral que hacía y de lo que viví muy bien muchos años. Yo me beneficié respecto a mis colegas de que era el que mejor conocía el inglés: los que sabían idiomas conocían solo un poco francés. Tiraban de referencias francesas como mucho; mi gran ventaja es que yo leía directamente en inglés. Leía las publicaciones de la biblioteca Washington Irving en Madrid…

Esas firmas señeras de los setentacomo Pauline Kael en New Yorker o Rolling Stone. Diego Manrique nos contó cómo se suscribió a esta última…

Yo también me suscribí a la Rolling Stone. Primero, salía baratísimo y era un periódico con salida quincenal. La revista estaba muy bien…

Cuéntanos, la historia es genial, el error de adaptación que llevó a «condensador de fluzo» en la trilogía de Regreso al Futuro y del cual eres en parte culpable…

Joder, la anécdota es estupenda, pero no he podido nunca confirmarla. Yo traduje Regreso al futuro dos y tres, pero utilicé las traducciones de la primera. Entre ellas, creo, estaba la traducción «condensador de fluzo». Yo inventaba muchas paridas…

¿Eres el creador del mítico diálogo de Marty McFly con su jefe de «esto es una broma fax, una broma fax»

Eso sí: Regreso al futuro II soy yo.

Es probable que sea la mejor película de Robert Zemeckis. Marcó a directores como Nacho Vigalondo y toda nuestra generación.

Sí, seguro: es la que mejor se mantiene. El problema es que no nos dimos cuenta en el tiempo…

Es muy moderna, además: todo ese juego de montaje con las líneas temporales…

Sí, claro. Eso lo hizo luego Quentin Tarantino ¿no? Los saltos en el tiempo. Lo del «fluzo», siguiendo con las adaptaciones, es probable que fuera un error que heredé. Aunque no lo tengo seguro: tendríamos que ver la versión doblada de la primera y ver si está o no está. 

Nos encantaría conocer más anécdotas de adaptaciones.

Sí, claro: traduje muchísimas. Pesadilla en Elm Street, hablando de cine de terror, comienza con una secuencia en la que un tipo dice una burrada a una estudiante, pasando esta última de él. Dice, en el original, algo como «le va a pasar el cortacésped por el coño». Fui a la sesión de doblaje donde estaban el dueño de la película y el del estudio. El actor decía algo así como «eres tonta». Me quejé y me dijeron que «es que si no no coincide con la boca del fotograma» (risas). También me quitaron las groserías en Los gemelos golpean dos veces, especialmente las que decía Danny DeVito: «te voy a revisar los bajos».

Te quitaban todas las groserías.

Todavía cobro por esas adaptaciones. De la SGAE recibo tres euros al año por Regreso al futuro. Incluso, llegué a traducir todas las de Spike Lee

¿Cómo podías traducir el argot afroamericano, el argot negro, de esos filmes?

Porque conocía el inglés; tenía esa fama. Pude entenderlo porque estaba suscrito a la Rolling Stone desde inicios de los setenta y había visto cosas como el musical Hair, que tenían mucho argot popular.

En España, todavía, se traducen cosas de argot popular como «dig it» mal: en un reciente libro-biografía de Anagrama se convirtió en «excavar».

Sería algo así como «molar» en castellano. Tenía un diccionario de inglés pequeñito, inglés slang (lo que llamamos argot), a lo que se unía mi pasión por la música negra. Mantuve esa afición hasta el inicio del rap y aquí tengo un mp3 con ochenta gigas de música negra (risas). También traduje Cuatro bodas y un funeral en otro registro…

Antonio Weinrichter

¿Cómo pasas de traducir argot afroamericano a británico? ¿Se puede traducir ese «wit» (ingenio) de la comedia británica?

El «wit» no se puede traducir por los actores españoles: tienes que ser muy actor inglés, muy Maggie Smith y gente así. No se puede adaptar: es como ser castizo, como las películas de Berlanga.

Cómo subtitular o doblar a Luis Escobar…

Yo he dado un curso a americanos de cine español durante muchos años y tenía que explicarles la película El verdugo. Que vayas en una furgoneta, con un cadáver, y que te pares a tomar un café, haciendo esperar a la familia. Te preguntaban «¿Por qué pasa esto?» y tenías que explicarles el concepto de «el cafelito». Con las películas de Agárralo como puedas, que también traduje…

¿Tradujiste esas películas? Fueron un clásico generacional para muchos.

Sí, las tres: metía pufos todo el rato. En un momento diciendo Priscilla Presley cursiladas metí el verso de una canción de Elton John. Y pasó. Las groserías no me las dejaban, pero eso sí pasó. Eran chistes de la cultura americana del tiempo, yo leía también Mad. Soy muy fan de las mujeres norteamericanas, las mujeres cómicas, como Tina Fey o Kristen Wiig y especialmente Kate McKinnon.

Es la mejor cómica del reciente casting del Saturday Night Live.

Los cómicos también me gustan, pero adoro las mujeres cómicas.

Existe una tradición muy fuerte en Norteamérica, hay menos en el Reino Unido

¿Cómo qué no? Existe Emma Thompson, aunque es cierto que el cómico del Reino Unido se viste de mujer: no existe espacio para ellas (risas). Adoro la comedia romántica con tías guapas, elegantísimas y además payasas: Irene Dunne, Carole Lombard, etc. 

Volviendo a la crítica, ¿dónde empezaste?

Empiezo a escribir en una revista llamada Ozono, que era como El Viejo Topo. En esos últimos años de Franco e inicios de la democracia había como una efervescencia de publicaciones. Acabada la dictadura, todo el mundo se puso a ver filmes de Woody Allen o Bogart, de cine negro, y me quedé solo: nadie quería ver en la filmoteca películas de cine espeso. ¿Qué quiere decir esto? Que la gente iba a ahí porque era un acto de lucha cultural.

Es la razón del éxito de público de filmes difíciles como El desencanto o las primeras películas de Carlos Saura.

Saura al morir Franco se queda sin tema.

Eso lo decía Francisco Umbral sobre la «gauche divine», respecto al editor Carles Barral, «murió Franco y se quedaron sin tema».

Esto me lo decía también el realizador Stephen Frears respecto a Margaret Thatcher. Tú fíjate: en Estados Unidos han estado cuatro años con Donald Trump y gracias a él cómicos como Bill Maher o Stephen Colbert estaban sembrados. ¿Cómo se van a meter ahora con Joe Biden, que es un viejecito? (risas).

De hecho, el gran programa satírico de donde viene Colbert, The Daily Show, perdió también calidad sin George W. Bush como enemigo.

Es que Obama está claro que es listo, no hace el ridículo. Biden hace más el ridículo, aunque todavía no se meten con él. 

Volvamos a la revista Ozono

Escribía un balance de la programación en la filmoteca: es lo único que había hecho. Dos o tres años después comencé a escribir en Dirigido Por y en esa época publicaba en todas partes. Un chico más joven que yo, Pedro Calleja, que escribía en los fanzines de la movida creo que en La Luna de Madrid, publicó un diccionario sobre «gente en la pomada»: salía en esa lista con la definición «escribe en todas partes». Lo que duró, eso sí, fue mi presencia en Dirigido Por y especialmente la colaboración con festivales.

Colaboré muchos años, de manera intermitente, en San Sebastián, y llevo ahora más de veinte años en el festival de las Palmas. Creo que estar en festivales es tan importante como escribir: te obliga a ver películas, programar las que puedes y lo que te dejan los agentes. Los agentes controlan los festivales.

Se llegó a hacer una cena de pago, pagar para comer con él, cuando estuvo David Lynch en Madrid. El poder de este autor y la avidez de su agente…

He entrevistado a Lynch unas cuantas veces: eso fue que vino a hacer una especie de Master Class sobre yoga o algo así. Hay una película de Lynch, Carretera perdida, donde hay un cambio de cabeza, cambio de perspectiva, y en la sesión de prensa en Madrid vimos los rollos cambiados. Creo que era el dos en lugar de el tres y todos salimos pensando «qué mal está Lynch». Luego lo entrevisté en París y se empezó a reír. No es fácil que se sonría Lynch, y decía que «seguro que mejoraba» y «si lo llego a saber, lo hago así». También te digo que no hay que fiarse de los directores de cine en las entrevistas. Uno de mis mejores trabajos fue ir a Sitges, a su festival, muchos años…

Es la etapa canallesca, antes de que se convirtiera en el Festival de Cine Fantástico de Cataluña, dominado por «la tribu de la camiseta negra».

Sí, sí, «la tribu de la camiseta negra». Esto lo dice Jordi Costa, era uno de ellos. Eran chicos con camiseta negra y que vivían con mamá: a veces no conocían hembra (¡incluso varón!). Las colas de Sitges eran gente discutiendo apasionadamente sobre si Saw V era mejor que Saw IV. Mi trabajo era porque sabía inglés y te llamaban: inicios de octubre. Estabas con los invitados y acababas tomando copas con David Cronenberg o Wes Craven. Yo no soy muy fan de ese tipo de cine, del terror y fantasía (el que adora Costa), y de los que lo hacen tampoco. Si vieras las cosas que te contaban en la intimidad. Luego los que me gustaban, Cronenberg, no los consideraba directores de género. He escrito mucho sobre este último…

Sus primeros filmes no son tan género «fantástico», de hecho.

Tú pones Shivers, Vinieron de dentro de…, al lado de Halloween y no son de género. Te lo dice él mismo: joder, ¡Cronenberg ha dormido en mi casa! Hubo una etapa de mi vida que…

El concepto de despertarse y ver a Cronenberg mirándote. Qué puto miedo.

Con los amigos uno es así ¡y el caso es que se acordaba! Coincidimos en el estreno de su adaptación de Burroughs, El almuerzo desnudo, y me preguntó qué tal estaba Adela, mi mujer. Regresando a Cronenberg como fuera del género, él comentaba que podía haber hecho La mosca sin ningún efecto especial, pero le divirtió hacerlo así. En el fondo, decía, es la historia de un enfermo terminal y habla sobre el cáncer, sobre la muerte.

Antonio Weinrichter

Vienes de ese tiempo y la pregunta es sempiterna. ¿Cuál es la responsabilidad de Pilar Miró en «esclerotizar» el tejido industrial de cine en España? No permitió desarrollar películas populares, que permitían sobrevivir a las otras y mantener un mercado de mayor envergadura.

No soy historiador del cine español, aunque lo seguí durante años. Los problemas del cine español son varios: la Ley Miró es solo una etapa y mientras otros cines estaban en sus «nuevas olas» nosotros estábamos antes. Todo ese postcine es el tiempo del libro Problemas del nuevo cine con todos los críticos y realizadores italianos aquí llegó tarde. Estábamos en otra cosa: hacíamos cine político. La modernidad llegó tarde al cine español.

Es lo mismo que pasó con los países del este: los directores que te he citado eran a la vez modernos en escritura, pero también políticos. Cuando acaba el periodo de Franco, del 76 al 81, hay un periodo muy interesante donde hace sus películas Bigas Luna, Eloy de la Iglesia, etc. Toda esa generación la homogeneiza la Ley Miró, aunque no tenga nada que ver en su génesis. Por aquel tiempo hace sus buenas películas Manuel Gutiérrez Aragón, cuyos primeros filmes están bien, pero ahora me costaría ver las últimas. Mariano Ozores se quejaba en esos años de que «no le daban subvenciones».

Su cine permitía mantener el otro…

Los historiadores de los que me fío, José Luis Castro de Paz y otros, consideran que el mejor cine español se hizo a la muerte de Franco, el más arriesgado. Por ejemplo: Bilbao de Bigas Luna. Eso no lo paga la Ley Miró. Y, al final, Luna no hizo películas como hacía en los ochenta sino estilo Vicente Gómez.

Un poco antes, películas crípticas contra la dictadura como El espíritu de la colmena, podían ser mucho más efectivas como crítica política que todo lo que subvencionó el PSOE.

Ha tenido muy mala descendencia ¿eh? Todo el mundo ha hecho películas con niños en la guerra o posguerra aquí. Género detestable: todo lo buena que es la original, como Psicosis, no justifica las copias posteriores.

¿Cuándo descubres a Atom Egoyan y a Werner Herzog? Parecen haber sido tus primeras obsesiones.

Herzog lo descubro mucho después ¿eh? Egoyan es de la época de los festivales, en el año 83 o 84. En esos años voy a Berlín y a Cannes, cuando inauguran el «Palais…», el palacio de Congresos. Tenía una pantalla espectacular: ver películas en nuestros cines en comparación es verla en una Blackberry. Descubrí muchas cosas maravillosas allí; entre ellas No matarás de Kieslowski

Volviendo a Egoyan…

Sí, lo descubrí en el 83 o el 84, tengo amistad con él y he escrito un libro. A los festivales de cine, a los que he ido por televisión o prensa, tienes que cumplir con un programa. Yo iba por Dirigido Por y solía ir al fórum donde se ponía cine más experimental; la película armenia del año. Me chupaba esas cosas mientras había un grupo de gente española que iban, comían y veían cosas juntitos. Es decir, no se enteraban nada (risas). Yo tenía amigos australianos, suecos, ingleses que me decían «vete a ver esto». Me suelen mosquear las cosas que no entiendo, Egoyan en inicio, me mosquea. De hecho, escribí un libro sobre él en 1987. 

Citas mucho Speaking Parts de Egoyan y sus partes de vídeo casero en ese libro ¿Por qué el formato vídeocasete, ya sea VHS o Beta, tiene ese efecto hipnótico en la gran pantalla? ¿Los colores? ¿Ese ruido televisivo?

Eso tenías que verlo en cine: Speaking Parts proyectada funciona mucho mejor. Yo la tengo en DVD y ya es todo digital. Atom Egoyan se quejaba de eso «está pensado para un efecto collage». Él decía que había inventado ese vídeo casero, con sus filmes Speaking Parts y Family Viewing, y eran gente grabando cosas de su vida privada. Acabó realizando instalaciones de eso con sus creaciones de vídeo casero. Cuando se puso Steven Soderbergh de moda yo me quejaba diciendo «Pero si esto lo hizo Egoyan antes» (risas). Utiliza esas texturas, ese contraste, para crear un efecto collage.

¿No es una obsesión el vídeo casero en el cine norteamericano indie de aquella transición de los ochenta a los noventa? Recuerdo Sexo, mentiras y cintas de vídeo y unos cuantos thrillers más comerciales como Acosada.

Sí, y antes de ellos está una película muy interesante de John McNaughton que es Henry: retrato de un asesino y tiene ese tipo de secuencias. 

Recuerdo el odio enfermizo de Nani Moretti en Caro Diario a esa película.

Es una película que no te dice «qué malo es ese hombre». Moretti, tengo que decir, es uno de los hombres graciosos que conozco del cine. Pero eso de filmar un asesinato lo inventa mi «admirado» Kubrick en La Naranja Mecánica, cuando se meten en una casa. Henry, retrato… es una versión aumentada de eso, se graba desde una cámara externa y dicen aquello de «veámoslo otra vez…».

Quiero que incidas en la conexión David Lynch y Atom Egoyan que apuntas de Cahiers… en tus libros. ¿Quién imita a quién? Es difícil no ver influencia de Speaking Parts en Carretera perdida

Lo que pasa es que Lynch «molaba» y Egoyan nunca ha molado en Francia. En ese país lo han puesto muy mal, yo recopilé todas las reseñas, y decían que «era Lynch en pobre». ¿En qué se parecían? Tenían esos universos personales extraños…

Tenían un concepto cajón de sastre para los dos realizadores: «neo noir».

Egoyan tiene una cosa interesante y es que sus películas son enigmáticas. Sigue un modelo que ahora está de moda en las series: diversos hilos narrativos al principio que no sabes cómo van a seguir y que tienen una estructura circular y resonante: se amplifican unos a otros. En una película de cine negro, incluso en una actual como Fargo, se empieza así, pero poco a poco se va deshaciendo el nudo. Egoyan realizaba una cámara de eco, que era parecido, y muchas veces hablé con él para que hiciera un thriller. Y, de hecho, lo hizo: realizó una película llamada Where the Truth Lies, donde aparece el cadáver de una chica en una habitación de dos cómicos inspirados en Dean Martin y Jerry Lewis. Aunque ya no mola, claro (risas). Se desarrolla como un thriller, metiendo flashback falsos, siendo un poco redundante (eso ya lo hemos visto en Alfred Hitchcock…).

Antonio Weinrichter

¿De dónde viene esa sexualidad perversa de Egoyan? ¿Y su homoerotismo? Es tan extraño como fascinante, sus imágenes quedan grabadas en la retina de todo espectador (El liquidador, Exótica, etc.).

Es muy rara, sí. Él está casado con una actriz que es su musa, Arsinée Khanjian, que es muy atractiva y que creo que es la que manda en su vida (risas). 

Se ve en El Liquidador.

Él es como un pastelito, muy educado, además. Hay una película llamada Calendar donde dos trasuntos de Egoyan y su mujer van en una road movie a la tierra de ella. Son de origen anatolio y armenio. En ese viaje ella está casada, pero se enrolla con el intérprete: está como «cornudito», pero a la vez él hace la película.

Hay una película doméstica también que hizo para el centro Pompidou en París, que he podido ver y de distribución limitada, Citadel, donde Egoyan graba a su mujer visitando a su familia. Es una estructura parecida a Calendar, sin trasuntos esta vez, y son de nuevo ella y él: se enfada con Egoyan y se enrolla con el primero que pasa por ahí. Ahí yo creo que es un chiste más bien: ella tiene mucho carácter; los hemos tenido invitados en el Festival de las Palmas. Egoyan es también una persona muy teatral, es muy culto y ha dirigido óperas. Me ha llegado a citar obras directamente de Lacan. Estructura magníficamente las películas: El liquidador acaba con el gesto de la mano en la casa en llamas que explica todo lo anterior. 

Son estructuras narrativas circulares…

Eso no lo hace Lynch: la estructura está muy medida. Me gusta mucho o la estructura muy libre (Godard o Cassavetes) o muy controlada.

¿Fue clave Miramax en la proyección de Egoyan? Resulta difícil pensar que llegara a ser conocido en Europa sin esa fenecida distribuidora…

Exótica fue clave porque tenía sexo: era el filme que permitió sacar la primera versión de mi libro sobre él. Me lo encargó la distribuidora de cine que llevaba los Renoir, Alicia Luna, aprovechando el tirón de ese filme. No tuvo buena crítica en Francia; la tenía en Canadá, Inglaterra, Alemania, etc. Quizá solo en la revista Positif en Francia.

¿Se puede considerar Ararat como la gran pieza de «memoria histórica» del cine indie norteamericano? Es difícil encontrar otra película que esté a su nivel.

A mí me gusta mucho. Lo que pasa con Egoyan es que es bueno mucho tiempo y luego cambia la percepción: lo cuento en mi libro. Él sigue la tradición de directores exóticos que he comentado, aunque sea de Toronto, donde también es Cronenberg. Es una ciudad que produce monstruos (risas). Atom Egoyan se hace famoso porque es un director modernista… hasta que se centra en los estudios culturales luego de Ararat. Habla de su familia armenia, del papel de la mujer, de los géneros, pero eso ya estaba en sus películas. 

En Family Viewing aparecían grabaciones familiares, con el divorcio del papá, las grabaciones con su amante y numeritos sexuales. Va grabando y borrando la cinta: elimina su historia. Eso era lo que era bueno de Egoyan, no sus perversiones, sino la idea de que con el vídeo borro la memoria. Que fueran armenios es lo de menos. Luego de Ararat comienza a realizar estudios culturales, directores transnacionales. Y a mí no me interesa nada. ¿Qué interés tiene que Lucrecia Martel sea producida por Almodóvar? Que sea una buena película, su condición argentina no es determinante. Egoyan ha pasado de ser un director modernista a ser un director armenio…

La narrativa cede espacios a lo que se llamaban «viajes antropológicos».

Se convierten en «estudios culturales» porque Egoyan es armenio. 

Las últimas ediciones de Documenta Madrid están monopolizadas por esos viajes antropológicos o estudios culturales.

Era más interesante cosas como la escena de la censora en El liquidador. Allí la mujer de Egoyan trabaja cortando escenas calientes y recoge todos los pedazos cortados para enseñárselos a su madre armenia, que no habla inglés (risas).

¿Cómo llegas a ser el hombre referencial de la crítica al documental en España? Tan pronto como 2004, en tu libro Desvíos de lo real, afirmabas que «el documental estaba de moda».

Tuve esa suerte: no sabía que me iba a dar tanto juego. Descubrí una veta, incluso antes: escribí un artículo académico en 1998. Estoy orgulloso de ese texto, que era larguísimo. Allí hablaba del falso documental, del documental en primera persona, del cine de archivo, etc.  Llegué a realizar una proyección sobre este en el Festival de Gijón. Lo que me pasó, a nivel biográfico, es que perdí el vicio por el cine a finales de los noventa. Me tocaba hacer la crítica de La Momia II, con bastantes páginas, y recordé una cita del crítico Serge Daney, figura clave de la crítica postclásica de cine. Vio venir el posmodernismo, lo llamaba «el cine de efectos», y a la pregunta del porqué no analizaban una secuela de Star Wars Y respondió: «Ya hemos hecho la crítica de la primera». Y eso que él todavía no conocía que iban a hacer franquicias de casi nueve películas: los filmes de terror como Halloween o Saw

Quentin Tarantino dice aquello de «en los ochenta los estudios podían predecir aquello que funcionaba y lo que no. Eso era esta década: una película que habías visto una y otra vez».

Claro, él venía de ese cine indie sin franquicias. Pero eso ya había empezado a cambiar antes: lo escribí en mi libro del cine independiente de EE. UU.: Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano. Allí explico los autores que desarrollan todo ese cine independiente: la semilla de la destrucción comenzó en el año 1975 con Tiburón, a la que siguen Star Wars, Indiana Jones, etc. En ese año Universal comienza a realizar una campaña de saturación previa y todo el mismo público va a ver esta película el mismo día y a la misma hora en todo el mundo: lanzaron así quinientas o milsolo de Tiburón.

En la primera temporada de Saturday Night Live muchos sketches acababan con tiburones atacando a los actores: la película de Spielberg llegó a la médula del imaginario colectivo norteamericano.

Es cierto que cambió el cine: solo se dieron cuenta comentaristas de la industria, no tanto críticos de cine. Los críticos vivían esta década con los autores como Coppola, Altman

Pauline Kael era la mayor defensora posible de Robert Altman…

Yo también soy fanático de Altman. 

Carlos Saura nos contó que le quiso producir una película de Altman.

Sí, Altman tenía un lado dramático: ahí está Tres mujeres, que es una película que a mí me fascina. Cuando ponía esa película en la escuela flipaban y decían «¿Qué es esto?».

Altman es tan irregular…

Es muy irregular.

Es similar a John Huston: no entiendes qué pasa entre película y película.

Sí, ambos dos son muy vitalistas. A Altman le gustaba la vida, fumarse un porro; es lo contrario de Kubrick: este último controla todo.

Quiero volver al documental, si te parece: en tus libros hablas del «desafío» del documental de «no ficción» actual, que adquiere elementos ficcionales…

Esa es una pregunta de la que doy cursos enteros (risas). Ayer di una conferencia de cómo el cine de no ficción y el documental debe integrarse en la historia general. Es decir, los inicios de los sesenta no son solo los años de los diez óscar de West Side Story, sino también de Al final de la escapada o L’Avventura e incluso Psicosis. Un documentalista como Chris Marker es tan interesante como cualquier director y Werner Herzog es mucho mejor como creador de documentales que como director de cine. Fue fruto mi interés sobre el documental viene de un deslumbramiento…

Es curioso que tu deslumbramiento con el documental coincide con el boom del falso cine de autor producido por Miramax.

Descubro en esa época, donde arrasaba Shakespeare in Love (que es muy flojita), el ensayo cinematográfico de Godard, Agnès Varda o Chris Marker. Estaba aburrido del cine normal y otras películas se estaban haciendo: Marker llevaba haciendo cine desde los años cincuenta.

La última película de Orson Welles, F for Fake, es de las pioneras en este género

Welles tiene tanta importancia en el cine de ficción como el de no ficción: recuerda que Ciudadano Kane comienza con un falso documental.

Excelentemente recreado.

Luego, en su vejez, hace Fake. Pero, entre medias, hizo ya un documental para Gina Lollobrigida que es muy parecido a esa saga de nombre The Trip que hace Michael Winterbottom con Steve Coogan y Rob Brydon. Es un ensayo en el que él habla de Italia, una no ficción, y ves a Lollobrigida solo el último minuto.

Godard y Welles eran editores prodigiosos, son capaz de pegar planos inverosímiles

Son montadores muy buenos, sí. 

Contaba Orson Welles a Henry Jaglom en el libro de Biskind que no hacía «segundas tomas»; que filmaba editando mentalmente.

Eso lo hacían también muchos artistas de cine clásico, porque sabían que era la única forma de que los productores no cambiaran sus películas. Lo hacía John Ford en sus películas: así no se las podían cambiar.

Antonio Weinrichter

Volvamos a la no ficción.

Con el documental, a finales de los noventa, comento siempre que es como un niño al que se le quedó pequeña la ropa. Había pasado de ser un bebé a Hulk (risas). Existían ensayos, cine documental, cine experimental, found footage

El «metraje encontrado» ha dado pie tanto a historias líricas, melancólicas, sobre recuerdos como a filmes sórdidos estilo Capturing the Friedmans; película difícil de ver.

Esa es muy sórdida, sí. Ponía a veces un par de escenas en clase: es un ejemplo de película que ficcionaliza. Es muy morbosa.

Quiero recuperar a Herzog y su obra documental para acabar este repaso. ¿No contrasta su manera de filmar realista con su uso muy marcado de la música? Recuerda a Kieślowski en mezclar técnicas de documental con bandas sonoras cargadas.

Llevo casi quince años dando vueltas al documental y todo lo que se hizo. Siempre se dice «si hay algo de ficción, el documental es falso». Esa frase de «no hay que enseñar, hay demostrar». O ahora eso que dices tú sobre la música. Yo respondo ¿por qué? ¿Por qué va a ser inmoral?

Decía Éric Rohmer que era «el más falso amigo» en el cine.

Sí, pero porque en los filmes de Rohmer la música es un pleonasmo, siempre sobra. Es como en los filmes de Antonioni: destruye el estilo personal de cada uno. El uso malo de la música en el documental es cuando se utiliza para empatizar, subrayar, un plano. Querejeta ha hecho varios documentales donde añade efectos de sonido e incluso música a imágenes del tiempo. No se fía de las imágenes, que son la hostia, y añade efectos sonidos y las revienta: pretende hacerlas más verosímiles. Es decir, sale Manuel Azaña de un coche para entrar en las cortes en el año 35 y oyes el sonido de la puerta del auto…

No es necesario hacer eso.

Encima pone musiquita de violines, te lo juro. Existe otro filme parecido, Un instante en la vida ajena de López Linares muy bonita y con metraje encontrado donde dicen aquello de «entonces ese año nos fuimos a Sevilla» ¡y ponen música de sevillanas! Pero, bueno, ¡imbécil! Que estas películas del año 32 en Super 8 son tan bellas que hay que verlas de rodillas (risas). Eso es lo que dices tú. 

El reciente documental de Umbral era muy cargado en música también. Era mucho más poderoso un especial que le dedicó RTVE solo con su voz…

Es un problema crónico del cine documental y de no ficción aquí: siempre se pone la peor música. En ese sentido, la música no está bien, ni mal: depende de los fines que se busquen. Como el montaje o la fotografía. Reacciono violentamente a esto de la música porque es una queja típica de gente que no ve documentales.

¿No crees que Herzog no distingue entre ficción y no ficción? Su prodigioso documental donde monta pozos incendiados en Irak con música de Wagner es un ejemplo…

Eso se llamaba Lessons of Darkness y es espectacular. Lo que pasa con Herzog es una cosa curiosa. Hay una cantidad de directores de ficción que han pasado de esta al documental: Welles hizo unos cuantos, Herzog hizo otras cosas. Hay una ley, que podemos filmar cuando quieras: «cuando un director de ficción hace documental, siempre sale algo muy interesante…» Pero no siguen las normas del documental: hacen trampas. Al que más se le nota es a Herzog. Se comentaba siempre la escena de Herzog con los monjes tibetanos en Wheel of Time, en la cual solo quedaba uno de ellos y luego el viento aparece por el prado. En una entrevista, luego, Herzog decía «ese plano lo fabriqué».

De nuevo, la polémica sobre la foto de Robert Capa del miliciano y su construcción previa.

La no ficción es una categoría más amplia que el documental. Estarían así el reportaje televisivo, el documental cinematográfico, el cine de no ficción y el experimental en torno a la apreciación de la verdad. 

Esos géneros son el equivalente a los libros actuales de Carrère, ahora que le han dado el príncipe de Asturias.

Sí, exacto. Esto que en literatura se acepta más, en el audiovisual es más crítico. 

Arcadi Espada es el especialista en esta crítica sobre la verosimilitud de la no ficción, incluso en piezas audiovisuales.

Sí. ¿Sabes cuál es la ventaja en ese tipo de cine sobre la literatura? Que lees a Carrère y habla él, mientras que las películas hablan ellas por sí mismas. En el Festival de las Palmas en la sección «banda aparte», otro de mis homenajes a Godard, hice un ciclo de chicas hablando con material de archivo. Y el poder que tienen esas voces es…El problema del cine español es el oído: música, sonido y voz.

Se trabajó muy tarde la voz en España por abuso del doblaje. 

Sí, pero en otros países también llegó tarde. Tampoco el sonido directo es la panacea: John Cassavetes, al que adoro, popularizó aquello del sonido solapado, los diálogos mal grabados, y ahora es la normal. Joaquín Oristrell realizó una comedia llamada Sin vergüenza que está Rosa María Sardá con un actor joven que es su hijo y ellos discuten. Se va el chico enfadado y ella dice «lo que peor llevo es que no vocaliza» (risas) ¡Los actores jóvenes no vocalizan! En series españolas, no exagero, llego a poner subtítulos. Estoy harto de escuchar a Mario Casas balbuceando. Estoy viendo a Kate Winslet en Mare of Easttown, que es realmente un poco más de lo mismo estilo Fargo, y hablan muy bajito, pero se entiende cada silaba.

¿Son los últimos filmes de ficción de Herzog más convencionales? Contrastan con el experimento constante en su obra documental, como si fueran alimenticios…

No las veo. Los documentales sí intento verlos, ya que el tío siempre está haciendo el loco por ahí. Es bien curiosa la tentación que tienen los directores de ficción en hacer documentales, siempre acaban cayendo, aunque no den dinero. El problema es que luego de ver los documentales de Herzog no te gusta ver documentales normales: son un rollo.

Has comisariado ciclos de cine japonés, además de escribir un libro. ¿De dónde viene tu interés? ¿Tiene que ver con la forma poco occidental a excepción de Akira Kurosawa de los realizadores japoneses?

Kurosawa era el más occidental: yo era fanático de Kenji Mizoguchi. El interés por el cine japonés viene del orientalismo, que se remonta a más de cien años: Claude Debussy escuchando música japonesa, los bonsáis, etc. Lo trata Roland Barthes en El Imperio de los Signos: es una cultura autónoma, cerrada y distinta. Barthes dice en su obra que Japón es «un imperio de signos» de la cual busca significados. Son filmes marcianos de un país que no es tercermundista y que no ha sido colonia.

Existe una continuidad cultural…

China, incluso, llegó a ser colonia; Japón nunca. 

El propio teatro , esa coreografía de las escenas, es casi imposible de imitar en occidente.

Eso es así. Cuando más te metes en la cultura japonesa más te fascina: mi amigo Luis Miranda, que ha hecho una tesis sobre Mizoguchi, es realmente obsesivo. Otro conocido está haciendo una tesis sobre Yasujirō Ozu. Son formalistas absolutos: Kubrick a su lado es Mariano Ozores (risas). No podemos compararnos en formalismo con los japoneses.

Antonio Weinrichter

Pasando a tus libros de mujeres, has lanzado un repaso primigenio al cine de Coixet, que tanto tenía de «no ficción» al inicio, y una biografía de Michelle Pfeiffer. ¿Por qué no ha existido una tradición fuerte de cineastas femeninas? 

Eso es debido a la distribución de roles en la profesión. Cuando una mujer hace una película buena, todos lo celebramos: Wanda de Barbara Loden, por ejemplo. Te preguntas: «¿Por qué no hay más películas como esta?». Hay directoras en EE. UU., Elaine May o Kathryn Bigelow, y también en Francia como Agnès Varda

¿Por qué las nuevas oleas europeas de cine no tuvieron más mujeres cineastas, fuera de Varda?

Hubo una llamada Nelly Kaplan, pero a mí no me parecía interesante. Ahora sí hay cineastas francesas muy buenas como Agnès Jaoui; mujer de teatro, realizadora y guionista. También Nicole García.

Quiero volver a tus últimos años de trabajo. Fuiste clave al ser el «alma» de Días de cine, el hombre que estaba detrás Gasset como figurín cínico. ¿Cuánta libertad había en esa RTVE de los años noventa para criticar el cine? ¿Podíais llegar a destruir en una crítica las producciones de esa casa?

No estaba yo solo: también estaban Jordi Costa y Sergi Monfort. La libertad era toda. Con el cine español, eso sí, éramos más precavidos en el tiempo. Hubo un moderno del tiempo, Tinieblas González, que hizo un corto sobre El Cuervo de Edgard Allan Poe. El tipo no entendía que un poema es una cosa que rima: no se puede traducir «flown before» y el subsiguiente «nevermore». Hizo una traducción literal del poema, se puso en San Sebastián, y claro… Era todo un personaje nocturno el director: muy amigo de muchos del mundillo y hubo problemas en el sentido de «cómo te metes con este que…». Y también no me dejaban hablar del cine de «no ficción»

¿No te dejaban?

No, eran así de paletos.

¿Quién escribía los aforismos de Gasset? Puede que fueran los mejores monólogos standup que se han hecho en España.

Eran suyos. No sabía escribir a máquina, ni a ordenador, y a veces se los dictaba a una chica muy graciosa que trabajaba por allí. Gasset era la persona más divertida del mundo, pero yo me fui por su culpa. Después de diez años y tal…

Sospecho que era ciclotímico.

Sí, era muy divertido en su etapa eufórica. Es como el personaje del borracho en Luces de la ciudad de Charles Chaplin: cuando está ebrio te lo pasas genial, pero cuando está sobrio… Ese es Gasset. Ahora, cuando era divertido… Yo lo conocí en el Festival de Berlín, tomando copas, y así me llamó para el programa. Íbamos todos a un bar que se llamaba El Tercer Mundo y allí veías a Méndez Leite cantar rancheras con Ana Belén y yo que sé. Una vez llegó Gasset con un alcohólico completo —Gasset no lo era— que se llamaba Honorio Rancaño. Este último dirigió la Mostra de València años. Entraron y pidieron dos anises y te decían: «¿Dónde está mi compañero?» tras varias copias después. Parecía un gag. Se tomaban los dos anises que traían cada uno: así conocí a Antonio Gasset.

Es ese rollo crítico de cine alcohólico, que tantas anécdotas de Boyero ha dado…

Sí, a mí Boyero dejó de hablarme porque preparaba un libro de Herzog. Luego volvió a hacerlo cuando me eché una novia que era amiga suya. Te preguntabas ¿de qué dependo para ser su amigo? (risas). En cuanto Gasset, desde 2004, desde que me fui, dejamos de hablarnos.

Saliendo de las anécdotas, volviendo al cine y cuando ejercías tu profesión, ¿no ha habido un eclipse de esa ola de cine independiente a inicios de los noventa? Los más prometedores como Julio Medem han acabado haciendo anuncios…

Yo escribí un artículo sobre esto en una revista, no de cine, que se llamaba «El nuevo cine vasco». Junté para la foto a Bajo Ulloa, Medem, Álex de la Iglesia y varios más, creo. Cinco eran. Decían que eran colegas y amigos, pero que lo del nuevo cine vasco no… También lo hice con mujeres directoras y decían lo mismo, «soy una mujer que hace películas, no una mujer directora». Lo que pasa es que el cine español no tiene seguidismo: estoy harto, ya con mi edad, de ver gente prometedora en los festivales y a los dos años están poniendo copas en el bar. Con Julio Medem me ha pasado como con Egoyan: Mirito Torreiro me propuso un libro sobre él para el festival de Málaga y le dije que no.

La frase de José Luis Cuerda sobre el cine español: «naufraga en océanos de autocomplacencia provocados por la cocaína».

Cocaína, pero también autoestima. Con Gasset en con el que más he tomado de eso en mi vida, era colega de Sabina y… Tenían un mexicano al lado del congreso: lo cerraban y nos quedábamos ahí. Pero, vaya, sin cocaína se puede ser también muy soberbio y lo son sin ser apenas nada, ya que no hay industria, ni dinero. De qué viven, de qué van. En la ceremonia de los Goya me molestan muchísimo esos números musicales tipo Hollywood…

No pueden imitarse bien…

No pueden y, además, ¿qué tiene que ver eso con el cine español? El que más me quería de esa generación de cine vasco era Juanma Bajo Ulloa, ya que yo lo ponía bien cuando estaba peleado con todo el mundo. No hicieron carrera nadie. Me interesa más otra generación, la cual nombré cómo DGenerados, que son los digitales del dos mil en adelante: Isaki Lacuesta, Andrés Duque, el colectivo Los Hijos, María Cañas, etc. Ahora hay uno muy interesante, Lluis Escartín. Todos eran digitales, hacían cine muy largo y no tenían problemas con actores que no vocalizaban (risas). 

¿Has llegado a ver El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco?

Estoy pendiente de verla, les pedí un link porque ver cuatro horas en un cine…(risas). Ahora ya no puedo.

En los noventa también hacías crítica en periódicos importantes,  el ABC. ¿Mantuviste esa libertad? ¿Cuál es el grado de presión en una distribuidora? 

No, no he tenido ningún problema: he escrito en ese diario más de treinta años. Posiblemente haya menos censura en ABC que en su equivalente de izquierdas, porque en ese diario, en el fondo, mientras no te cagues en la reina… En el diario me dijeron una vez: «Antonio, se cumplen cincuenta años de Lo que el viento se llevó». Yo respondí, «entonces también se cumplirán treinta de Al final de la escapada, ¿por qué no hacemos algo sobre lo clásico y lo moderno?». Y salió a doble página. Por ejemplo: me invitaron a ir a Belfast a entrevistar a Ken Loach, que presentaba Agenda oculta, y me dijeron que sí. Más cosas: la primera cosa en prensa española de Histoire(s) du cinéma de Godard la saqué yo.

Presiones en prensa ninguna; en la tele las había, pero no de Gasset, sino del productor jefazo, que se llamaba Jesús Ortiz. Eran compromisos con la publicidad, con las emisoras, con los productores, etc.  Solo tuve un problema con un texto sobre Carlos Saura en ABC, cineasta que detesto, porque iba a acompañar una ópera de él que patrocinaba el diario. No fue exactamente censura: no salió y ya.

¿No consideras que la crítica de cine ha sido poco profesional en España? Es decir, se pagaba a literatos o periodistas que no tenían la mínima educación formal en cuestiones plásticas.

Sí, pero eso te lo dicen mucho los cineastas cuando los entrevistas o de copas: «No sabéis lo que cuesta poner en pie una película (…) no sabéis como se hacía un travelling». Y es verdad. Ahora, yo no sé si Bazin sabía cómo se hacía un travelling o Serge Daney cómo se producía Star Wars. El crítico es un guía al consumidor. Lo de las estrellitas, que es espantoso, ponía siempre tres… Si me gusta, ya pongo cuatro. Luego hay que leer el texto. Lo que pasa es que los críticos de cine a veces son muy fans. Diego Manrique estuvo muy acertado, dentro de la crítica musical, cuando dijo que era una vergüenza que no incluyeran a Sabina en una lista de mejores discos del rock español. ¡El rock español también es Camela, no me jodas! (risas).

No todo debe ser Velvet Underground

Con eso me refiero que a muchos críticos les pasa que son más fans que otra cosa. Yo he podido convertirme en académico. Ahora, creo que el mejor discurso de cine lo hace un Daney que un académico; aunque también el mejor académico es el que le gusta el cine.

¿Es lícita la carta que Víctor Erice y otros hicieron contra Carlos Boyero? Jordi Costa nos comentó que era «un linchamiento brutal».

Eso no es verdad. Aunque Boyero no me habla, como te he dicho, el problema es que es un puto fan, no hay profesionalidad. Boyero no ha leído libros de crítica de cine, menos los ha escrito, y no es capaz de tener la curiosidad de descubrir cosas en los festivales: eso que te he dicho de Egoyan.

Se debe reconocer a Boyero ingenio literario…

Ya, pero si quiero literatura me cojo a otro escritor. A nivel profesional es alguien que llega a decir «no he visto la película china que ha ganado porque la pusieron de noche»…

Eso no se debe hacer.

Te están pagando pasta. Boyero, además, va como crítico de El País y no tiene que hacer colas: Cannes es un sistema de castas. Cuando iba a este Festival por Dirigido Por debía estar haciendo cola media hora para ver una película como Algo salvaje de Jonathan Demme. Tengo grabada esa película, como una novia que te ha dejado, porque se llenó la sala y no entré (risas). Claro, si eres un crítico de El País entras seguro; los de mensuales puede que no. Yendo en esas condiciones, ¿cómo puedes decir que no has visto esa película? Llegaba a decir «películas de chinos, que son todas iguales…».

Corre la leyenda urbana de que viendo Anticristo, de Lars Von Trier, llegó a gritar «HIJO DE PUTA» en medio del pase en Cannes. El grupo de Albert Serra le mitificaba por eso.

Un amigo de Albert, que es muy gamberro, me contó otra anécdota de este último: una profesora le dijo «no te aguanto, coge la puerta y vete». Y se llevó la puerta (risas).

¿Cómo juzgas el último audiovisual en España?  ¿Cómo mejorar la enseñanza universitaria del cine en España?

El cine que me interesa más está fuera del sistema: el cine industrial no me parece muy interesante. Ayer vi una película llamada El inconveniente, con Kiti Mánver y Juana Acosta, y no me pareció ni bien, ni mal. Pero el que programa Venecia no la va a poner nunca. En series se hacen mejores cosas, el cine español siempre ha hecho buenas comedias el casticismo, y me gustó mucho Paquita Salas: especialmente la actriz que hace de la secretaria, Belén Cuesta. Sobre la universidad, he estado veintitrés años dando clase y es probable que los últimos años fuera peor profesor. Los jóvenes veían un señor mayor que no conectaba con ellos. Creo que ahora, si no fuera un cinéfilo, estaría muy enganchado al Twitter y esas cosas. Solo me quedaba ya la suscripción a Film Comment: es mi revista de cine favorita…

¿Cuál es el futuro del cine independiente, que estudiaste en el caso norteamericano, en el mundo streaming? Netflix o Amazon Prime tienden a privilegiar un cine clónico, sin riesgo, y que en su planificación es igual al avejentando modelo clásico estadounidense.

Es todo demasiado basado en el algoritmo: «si has visto Fargo tienes que ver esto». ¿Tú qué sabes por qué he visto Fargo? Spotify también funciona así: oyes casualmente un día una canción de Martirio y te acaban recomendando todo el flamenco posible. ¿Tú qué sabes si quiero oír eso? Se tiene que luchar contra el algoritmo, tanto en el ámbito del espectador, como en el de la producción.

Resulta difícil pensar en que aparezca un Egoyan en Netflix

Ya. Los Egoyan de ahora acabarán haciendo thrillers para Netflix si quieren comer.

Antonio Weinrichter


El decálogo: la gran serie de televisión oculta en los ochenta

El decálogo Kieślowski
Krzysztof Kieślowski. Imagen: Filmoteka Narodowa.

La épica moral del director Krzysztof Kieślowski en la década del artificio y las franquicias es una ventana social a un país, a una sociedad y a los secretos más recónditos del ser humano.

El decálogo es la única obra maestra que puedo citar toda mi vida.

Stanley Kubrick, citado en MARZIERSKA, E., GODDARD, M., Polish Cinema in a Transnational Context, Nueva York, Rochester Press, 2014, pp. 67

Un niño que prevé su destino en un can cubierto de escarcha, una violinista encinta que deshoja una planta arrancando una vida que se resiste a morir, afiches navideños como recuerdo arborescente de la fiesta que no se honra… Imágenes crípticas, de cineclub, imposibles de ver en la hora punta de cualquier emisora europea y que alcanzaron millones de espectadores en la televisión polonesa. Diez capítulos construidos a través del silencio, de ritmo pausado y que podrían suponer la pesadilla de cualquier programador televisivo en la actualidad. Extraño oxímoron, televisión de arte y ensayo, que solo pudo ser posible en un país fuera del gran capitalismo occidental. Hablamos, claro, de los últimos años de la Polonia comunista y de ese hito audiovisual en principio oculto: El decálogo.

Ese país en los ochenta parece haber sido un lugar floreciente para hacer cine: humillada su intelligentsia cultural luego del toque marcial del año 82, engendró algunas de las mejores creaciones fílmicas europeas en el tiempo. El semillero que fue su escuela fílmica en Łódź, de los cincuenta a los sesenta, resultó un terreno fértil para abonar una primera generación de cineastas entre los que se encontraban Roman Polański, Andrzej Wajda o Krzysztof Zanussi. Todos ellos tenían una idea fastuosa del andamiaje visual cinematográfico, utilizando con profusión grandes angulares, y fueron recibidos con los brazos abiertos por la industria norteamericana.

Polanski, joven actor, en Pokolenie de Andrzej Wajda. Año 1955. Imagen: Filmoteka Narodowa.

Ahora, diez años más tarde, otra generación se consolidaría bajo una losa de limitaciones económicas y con censura de todo tipo: son los Andrzej Żuławski, Agnieszka Holland y sobre todos ellos Krzysztof Kieślowski. De entre todas esas creaciones, fuera del terror morboso de Żuławski en La posesión o el desnudo thriller político Interrogación de Holland, pocas tuvieron tanta hondura moral y fino olfato psicológico como los diez filmes de nombre El decálogo realizados por Kieślowski. Un hito televisivo, rodado en 35 mm, y cuya ambición visual sirvió para consolidar las carreras de directores de fotografía como Sławomir Idziak. Pero, ante todo, películas densas, emitidas en horario preferente en Telewizja Polska y que llegaron a superar los diez millones de espectadores. El propio Kieślowski recordó que el éxito de esos filmes impenetrables fue gracias a los espectadores poloneses y juzgó: «La razón por la cual la televisión actual es de esa manera no es tanto porque los televidentes sean cortos, sino porque los programadores lo son».

Todo un éxito para una serie episódica que, parafraseando al filósofo Slavoj Žižek, elevó la ficción televisiva «a la categoría de causa ética».

Un régimen moribundo

El 13 de diciembre de 1981, luego de la caída del primer ministro Edward Gierek, las nuevas autoridades prosoviéticas declararon la ley marcial. El efímero sueño de construir un «país socialista y democrático» del ala más aperturista del régimen se despertó ante la realidad de una Polonia «insolvente» en lo económico y dentro de la tenaza constrictora del pacto de Varsovia.

En ese año de la ley marcial el director Krzysztof Kieślowski tiene cuarenta años: es un superviviente de la dura posguerra polaca donde tuvo una infancia nómada en los recién adquiridos territorios a Alemania (su padre, de profesión ingeniero, enfermó de tuberculosis y pasó su vida de clínica en clínica). No fue un estudiante aplicado, y luego de varios intentos por evitar la conscripción —entre ellos un efímero paso por el cuerpo de bomberos—, consiguió entrar a la tercera en la legendaria escuela de cine de Łódź.

Krzysztof Kieślowski en su primera madurez. Imagen: Filmoteka Narodowa.

De los sesenta a mediados de los setenta fue un documentalista de estilo naturalista y cuyo trabajo era «confirmar» las bondades del régimen comunista y su «sagrada comunión» entre obreros y dirigentes. Son piezas técnicas, aburridas, pero de excelente factura y con un énfasis en las vidas personales de lo más bajo de la sociedad polonesa. Ese era el objetivo de su mentor Kazimierz Karabasz en Łódź: ser un observador, un fisgón, que solo interviene a través de la lente. Este énfasis en las vidas sombrías del pequeño proletariado allí se rastrea en sus primeros y pulcros filmes: La cicatriz, La calma o El aficionado del año 1976 a 1979. Poco a poco sus retratos comienzan a adquirir elementos de disociación en los cuales emerge ese estilo entre realista y fantástico que sería característico del realizador polonés. Según este:

Fuimos, posiblemente, la primera generación de la posguerra que describió el mundo tal y como era. Y aquel mundo era un lugar desolado… Solo mostramos mundos pequeños y esto era lo que sugerían los títulos de los documentales: «La escuela», «La fábrica», «El hospital» o «La oficina». (…) Vivíamos con ideales como la libertad, la igualdad y la justicia. No obstante, en realidad, no existía nada de ello. El comunismo utilizaba la palabra libertad, pero no éramos libres, puesto que no podíamos expresar nuestra opinión en público.

El método de criticar a las autoridades no podría ser otro que la abstracción, la cual se comienza a vertebrar en las películas a través del azar. La casualidad, el preciso instante en el cual una vida cambia, comienza a dominar sus dramas. Recordó Kieślowski a la periodista Maria Marszalek:

Poseo una intuición persistente, incluso ahora, en la cual imagino a un obrero de una fábrica de automóviles que acaba de tener una discusión con su mujer y como consecuencia va a trabajar sin haber dormido demasiado. Llega, así, a su obligación sin haber descansado lo suficiente y ensambla mal las piezas del auto. En unos pocos años, cuando uno de nosotros corra a través de la carretera saltándonos una luz roja, ese coche no podrá parar…

Ese cambio del cine social a los individuos, de la visión colectiva a las pequeñas miserias de cada hombre (recordemos el final de El aficionado) , fue también una consecuencia directa de cómo la censura comunista conspiró contra muchas de sus piezas en los setenta. Su documental Workers ’71 fue editado contra su voluntad por «línea crítica» contra el partido, mientras que sus ficciones más libres en los ochenta como Una corta jornada laboral, La calma o la excepcional El azar serían directamente censuradas por las autoridades.

La experimental El azar, cuya estructura fue clave en Corre, Lola, corre y Dos vidas en un instante. Imagen: Filmoteka Narodowa.

Un cineasta financiado por el sistema, pero contra este solo podía prosperar a través del uso de metáforas. Una conversación casual, así, con su guionista Krzysztof Piesiewicz decidió que los diez mandamientos podía ser un gran tema fílmico. Recuerda Piesiewicz:

La idea estaba en parte inspirada por un retablo gótico en el museo nacional de Varsovia. Este mostraba los diez mandamientos en diez escenas distintas. En el retablo las escenas están situadas de manera simétrica. Alguien puede detectar una simetría similar en nuestra serie…

Diez películas para la televisión polaca, producidas por el Tor Film Studio del realizador Krzysztof Zanussi, que tuvieron como origen dar a conocer a jóvenes realizadores polacos. Al final, y sintiéndose Kieślowski cercano emocionalmente a los guiones que había escrito, los dirigió él consintiendo solo que cada director de fotografía fuera distinto. ¿El objeto? Radiografiar el alma de la sociedad polonesa en los últimos y deprimentes años soviéticos: «el comunismo era cutre y nos enseñaba a ser cutres», afirmó Kieślowski al crítico de cine Tadeusz Sobolewski.

El decálogo Kieślowski
Vidas tristes en bloques de hormigón: el ojo de El aficionado. Imagen: Filmoteka Narodowa.

Esa realidad esquiva

En casi todas las historias de este Decálogo… un paseante mira acusador a sus personajes caer en las redes fatales del destino. Este, que ha sido llamado «Dios» o «el Ángel», por diversos críticos, es una pieza religiosa que engarza muchas de las historias y que asemeja Kieślowski a directores de lo trascendente como Ingmar Bergman o Carl Theodor Dreyer. El propio director polaco hizo varios seminarios sobre Silencio o Escenas de un matrimonio de Bergman, en los cuales reconocía su deuda con él:

Puedo reconocerme con lo que Bergman dice sobre la vida, sobre lo que él dice respecto al amor. Me reconozco más o menos con su actitud hacia el mundo y hacia los hombres y las mujeres y aquello que hacemos en nuestra vida diaria… olvidándonos de lo que es lo más importante.

Siguiendo los patrones críticos del guionista Paul Schrader y el filósofo Gilles Deleuze, Decálogo… bien podría entrar con algunos episodios en ese conjunto de obras donde «la desunión potencial o real» entre el protagonista y el entorno lleva a una «experiencia trascendental». Deleuze juzgaba Umberto D. de Vittorio de Sica como primera viga de ese edificio metafísico, pero más bien —tal como analizó Schrader— fue el cine de Dreyer y Robert Bresson el primero en consolidar este tipo de creaciones. Aunque es complicado cuadrar el Decálogo… al completo en este tipo de filmes tan minimalistas debido al barroquismo de los episodios filmados por Idziak, el afán religioso está presente en los capítulos más dramáticos.

El decálogo Kieślowski
La imagen silenciosa en el primer capítulo de Decálogo… Imagen: Filmoteka Narodowa.

Para el filósofo Slavoj Žižek la mayoría de estos juegan a ser fábulas morales donde se «transgrede la ley» del mandamiento citado y esto acaba poniendo en entredicho «la realidad misma» donde vive el protagonista. El génesis de toda esta serie, según Žižek, sería así el sentido trágico del hombre ante un destino implacable de una «realidad carente de sentido». El filósofo lo resume incluso en una frase fatalista y claramente católica: «¿Qué queréis de mí?».

Especula, al final, que la «crisis moral» del antiguo documentalista que fue Kieślowski es la que le llevó al cine:

… el primer gesto de Kieślowski fue enfrentarse a la falsa representación en el cine polaco (la ausencia de una imagen adecuada de la realidad social) recurriendo a los documentales; luego se dio cuenta de que, cuando abandonas la falsa representación y te acercas directamente a la realidad, pierdes la realidad misma, por lo que abandonó los documentales y se pasó a la ficción…

Son películas existencialistas, claro, pero que fueron capaces de tener audiencias masivas en un país donde la asistencia a la Iglesia llegó en los años ochenta a un excepcional noventa por ciento. Aunque la idea de transgresión de «la ley divina» es la esencia de capítulos de Decálogo… como el primero o el segundo, en el resto la religión es más difusa y en ocasiones inexistente. Así, siguiendo al crítico de Chicago Roger Ebert, no todas las historias siguen una «correlación» clara entre los mandamientos y la narrativa. La mayoría, juzga Ebert, nos muestran a «gente real en enredos de problemas reales».

Los problemas crecen

En el capítulo octavo de El decálogo Zofia, la profesora de ética en la universidad (la actriz Maria Kościałkowska), anima a los alumnos a utilizar ejemplos domésticos como dilemas morales. Uno de ellos, la ayuda o no a una chica judía en plena invasión nazi, se despliega en este capítulo ocho. Ahora bien, es la mención de la profesora a la trama del aborto del segundo episodio aquella que nos pone la pista sobre qué pretende Kieślowski. Es decir, cada capítulo actúa como una profunda interrogación ética, muchas veces irresoluble, que en ocasiones tiene tintes metafísicos (el primero y segundo episodios) y en otros es más un estudio psicoanalítico de frustraciones en pareja (el sexto y séptimo capítulo). Existen, también, historias inclasificables como la décima; comedia negra sobre estafas, sellos y grupos punk.

A excepción de rasgos discursivos en la primera película, los valores católicos están más bien implícitos en las acciones y sus consecuencias. Creando un cine de «ansiedad moral», término recogido por Kickasola, el cine de Kieślowski es un ovillo que hila en torno al azar y las elecciones casuales de sus personajes en el pasado. Si existió, entonces, un modelo inicial para estas películas televisivas fue sin duda El azar (1981), donde coger un tren a tiempo supone tres vidas distintas. Prohibida, como hemos visto, por el régimen comunista por mostrar a la oposición política de Solidarność, lo que no fueron conscientes los censores es cómo las tres posibilidades del protagonista acaban en un destino fatal; suerte de fórmula moral que predestina la ambivalencia de Decálogo…

El decálogo Kieślowski
El asesino de No matarás; quinto y dramático episodio de Decálogo… Imagen: Filmoteka Narodowa.

El azar, su dudoso equilibrio en la narrativa personal de cada historia, suele tener pequeñas metáforas que crearían aquello que se llamó estilo «kieslowskiano». Recuerda el citado Kickasola que esos pequeños planos detalle ofrecen una sinestesia donde existen cualidades sensoriales que crean una doble relación entre espectador y personajes: el público se ve reflejado en rasgos perceptivos como el tacto de las superficies, la pista sonora de las distintas acciones o las miradas perdidas en decisiones morales importantes. Esa sinestesia sería fundamental en las obras de los noventa de Kieślowski como La doble vida de Verónica o especialmente Azul, en las cuales domina casi siempre al simbolismo del color.

Esto quizá le ganó el apelativo de «artificioso» por parte de una crítica que no pudo acceder a sus pulcros trabajos iniciales. Todos aquellos pequeños momentos se refuerzan emocionalmente con las excepcionales piezas entre atmosféricas y sinfónicas del compositor Zbigniew Preisner. Colaborador con Kieślowski desde la desesperada Sin fin, en 1985, es el broche lírico a una serie que en su gran mayoría está rodada con ese estilo seco propio un exdocumentalista.

El decálogo Kieślowski
Plano detalle del té en Decálogo…, método de construir «malestar» en la conversación. Imagen: Filmoteka Narodowa.

En ese sentido ecuánime, el director polaco pretende no hacer pedagogía, sino interrogar a los espectadores sobre cómo «esos mandamientos han existido más de seis mil años más o menos. Nadie se ha opuesto a ellos y, a la vez, todos los días durante milenios los hemos roto», según confesión a la periodista Bożena Janicka. Las transgresiones a estas leyes, como citaba Žižek, no se solucionan en la serie con respuestas fáciles: cada dilema moral de cualquier episodio es difícil de resolver. ¿Tenía razón el padre ateo al confiar en ordenador como respuesta definitiva al deshielo? ¿Es moral la redención del onanista con su musa en el episodio del voyeur? ¿Era justo el aborto de una vida tal como está planteado en el segundo y más conservador capítulo de la serie? Todo lo que queda al acabar de ver estas historias, en definitiva, es una visión triste, desesperada, de la condición humana y que Žižek juzgó enlazada con un fatalismo existencialista.

Un éxito improvisado

La serie fue reconocida en la crítica local, pero donde resultó un hito fue en el extranjero, el cual se había mostrado esquivo con la obra el director. A ello ayudó la decisión de la productora polaca de estrenar No amarás y No matarás, los capítulos más dramáticos y ambiciosos visualmente, en los cines internacionales para rentabilizar los gastos de producción. Los valores cinematográficos de este cine televisado, según el realizador polaco la forma de producción comunista en Polonia «no distinguía» entre sala y pequeña pantalla, hicieron que estos episodios editados en filme pudieran pasar como largometrajes artísticos.

El crítico Jonathan Rosenbaum juzgó a la serie como «obra mayor» del realizador polaco, mientras que el citado Ebert recordaba que los «valores» que se cuestionan en esta serie de películas eran «universales» para cualquier espectador. No matarás fue la película número uno en las lista que hizo Cahiers du Cinéma en 1988, además de ganar el premio del jurado ese mismo año en Cannes. No amarás se estrenó en España en otoño del año 1989, con los nuevos vientos que venían del este, y la estrella del director fue celebrada por el crítico de El País Ángel Fernández Santos que juzgaba su obra como «un arma de conocimiento» capaz de arrojar «luz o sombra» sobre la condición humana.

Este éxito le permitió producir internacionalmente con dinero francés la onírica y excepcional La doble vida de Verónica; su consagración definitiva como auteur tipo en la Europa de los años noventa. Su trayectoria posterior, su trilogía de los tres colores del año 93 al 94, quedaría truncada por su repentina muerte debido a un infarto de miocardio a los cincuenta y cuatro años. En una ironía que no se le habría escapado al propio Kieślowski, su muerte fue similar a la del protagonista de Sin final o aquella de Weronika en el filme que le convirtió en un mito cinematográfico. Pero, para su desgracia y la de su creciente público, no hubo otra «marioneta» que le reemplazara. De hecho, se realizaron varios filmes con guiones inéditos de Kieślowski aunque sin su maestría visual y economía narrativa.

El decálogo Kieślowski
El preciosista juego de marionetas en la soñadora La doble vida de Verónica. Imagen: Filmoteka Narodowa.

Este cineasta opaco, capaz de construir un mundo alternativo con esbozos de la realidad, se fue con su particular universo. El deceso dejó huérfanos a muchos espectadores enamorados de su cine. Estos, por pocos que fueran, siempre estuvieron en el frágil corazón de Kieślowski:

Me interesa gente que necesite algo más. Creo que, en el mundo (en Europa o en Polonia) hay todavía mucha gente a quienes no les basta una simple historieta. No se niegan a verla tampoco, pero necesitan algo más, y, en realidad, si saco de vez en cuando la cámara es por ellos.


Elvira Roca Barea: «El nacionalismo es una enfermedad que, el que la tiene, solo puede verla en otros»

Elvira Roca Barea

Elvira Roca Barea no deja indiferente a nadie: años de polémicas historiográficas, décadas de investigación mediante, le han dado cierto sarcasmo y humor que hacen su conversación muy estimulante y en bastantes ocasiones divertida. Filóloga apasionada, historiadora heterodoxa, sus libros han sido un necesario acicate en el acomodaticio panorama historiográfico. En la academia, pero sin estarlo, verso libre orgulloso de nuestra historiografía, quizá su máscara más sentenciosa se cae cuando devela su sonrisa al hablar de su querida Málaga natal.

Cánovas decía que las únicas letras que se hacía en Málaga en su juventud eran «las de cambio». ¿Cómo acabas eligiendo filología clásica?

El lugar no tiene nada que ver: Málaga no era el asunto decisivo. Más bien, yo no elegí el asunto; este se me eligió a mí. Tenía claro ya con quince años que iba a clásicas, ya que tuve una educación donde había mucho griego, mucho romano. Cuando empecé a estudiar las lenguas tuve cada vez más claro que para entender el mundo moderno tenía que estudiar a los clásicos. No me he arrepentido de esa decisión nunca: ha sido la mejor cosa intuitiva [risas] que he decidido en mi vida.

¿Fue difícil prosperar en el mundo de las lenguas clásicas siendo mujer? La mayoría de cátedras de lenguas clásicas están dominadas por hombres…

Aparte que la mayoría de cátedras de lenguas clásicas están muriendo, para empezar. Es un mundo en el que no se puede ejercer: es tan ajeno a las reglas del mercado habitual que el que hace esto es un estudiante vocacional. Está dispuesto a torearse un miura. Especialmente luego de desaparecer de la enseñanza media: ya no hay realmente a quién enseñar. La mayoría de gente que ha estudiado clásicas se dedica a otras cosas. Lo sorprendente, especialmente para aquellos ajenos, es que la gente de clásicas la coloques donde la coloques puede abrirse paso en los campos más variados.

Leer sobre Alcibíades son todo ventajas de cara a prosperar laboralmente…

Bueno, es lo que te decía antes: el mundo clásico nos hace adultos. Uno llega a estos textos y se reconoce plenamente en las temáticas de la modernidad. No sé si esto es causa o efecto que en la sociedad infantilizada en la que vivimos se haya abandonado la lectura de Tucídides, Platón o Cicerón.

Volviendo a la pregunta original, ¿te consideras damnificada por la progresiva eliminación de latín y griego de la enseñanza secundaria?

Pues sí, pero no solo yo: la sociedad entera ha sido damnificada por la eliminación de las lenguas clásicas del currículo. Tú antes enfrentabas a un niño de quince o dieciséis con la lectura de Virgilio o de textos fundacionales, les obligabas a una reflexión adulta bastante abstracta, y podía realizarla. El cerebro, nos pongamos como nos pongamos, no piensa con imágenes, lo hace con palabras. Construye pensamientos con palabras y así el conocimiento del latín y el griego era extraordinariamente beneficioso. La catástrofe no es solo para los que estudiamos clásicas.

Decía Luis Alberto de Cuenca que los textos clásicos podían ser muy atractivos para los jóvenes. Se puede juzgar la Anábasis de Jenofonte como una novela de aventuras…

Claro, es una gran novela de aventuras. También La Ilíada y La Odisea, incluso Virgilio también. El mundo clásico en general. Son narrativas aventureras, pero no trivializadas como ahora y están imbricadas con las reflexiones de los problemas fundamentales de la existencia.

Para los cánones actuales de ficción son piezas violentas: la frase de La Ilíada «Yacer en el suelo, habiendo sido atravesado en la lid por el agudo bronce, es decoroso para un joven, y cuanto de él pueda verse todo es bello…» no es políticamente correcta ahora…

Qué quieres que te diga: lo políticamente correcto no me interesa más que como síntoma de la enfermedad de infantilismo que parecemos. Seguramente no tiene solución: la opulencia lleva al narcisismo y este es una forma de infantilismo. No creo que tengamos mucha capacidad de actuar sobre esto: si no eres capaz de imaginar el mundo de una manera distinta a como lo has conocido, como paseo por centros comerciales llenos de productos, y no eres capaz de leer a Homero pues prepárate. Tú te lo pierdes…

Empezaste con los clásicos y la literatura medieval. ¿En qué momento sucede el cambio a los temas hispanos? ¿La actualidad tuvo que ver?

No, ese proceso es natural, aunque raro…

Es muy raro…

 Sí, sí lo es. Lo que yo hice después fue estudiar paleografía, la transcripción de documentos.

Era de las asignaturas más difíciles de la carrera de Historia. ¿Cuál era la letra más difícil? ¿Cortesana quizá?

No, no, la procesal era la espantosa. De los escribanos, de las covachuelas, y que está hecha para que solo la entienda el que la escribe, el que sea un profesional. También para ocupar la mayor cantidad de papel posible, ya que existía poco…

El papel en el medievo era muy escaso

También es horrorosa la letra que precede a Carlomagno. Este último recupera con la carolina la capital romana. Existió un peligro de perder la tradición antigua por los distintos tipos de lengua que se utilizaban en la romania. Te enfrentas a esas letras y si te dicen que es de Vietnam te lo crees: era una letra espantosa. Se ha entontecido su enseñanza, por eso es tan difícil ahora. Se han perdido también aquellas asignaturas de fonética griega o latina…

Las polémicas entre filólogos italianos y españoles sobre la pronunciación de la c en latín…

No, no hay polémica: se sabe cómo se pronunciaba en latín clásico, pero luego hubo la pronunciación eclesiástica, que sería la italianizada.

Volviendo a tu «tournée» a temas hispanos…

Del estudio de documentos fui pasando cada vez más y más a la historia. Luego, en Estados Unidos, se produjo una conjunción astral [risas]: yo estaba leyendo el libro de Philip Wayne Powell Árbol del odio, que Enrique Iranzo cónsul de España en Boston me regaló, y estaba pensando en cómo los estadounidenses estaban digiriendo su culpa como imperio. No me pareció un tema ajeno, ya que lo comparaba con lo que había pasado con España en la etapa donde empieza a declinar. Es la «hibris», desmesura del orgullo, porque nunca te explican cómo se había formado esa opinión del Imperio español en los otros, sino que lees a través de la «interiorización» de esa culpa: «es que nosotros…». Además, había estudiado bien el fenómeno de la propaganda mitridática del reino helenístico del Ponto contra los romanos y se juntaron todos los hilos. Yo me encontraba editando un texto de Frontino, de tácticas militares, y que había sido encontrado en la biblioteca del conde de Haro (Pedro Fernández de Velasco) y empecé a recopilar textos en una carpeta. Allí estaban las notas que iba tomando, lecturas y cosas, y cómo no sabía que nombre ponerle al final acabó con el término «Imperiofobia».

Elvira Roca Barea

Así llegas a tus dos libros «proclama» que son Imperiofobia… y Fracasología… ¿Todo Imperio tiene su «leyenda negra»? Estoy recordando la tesis de Jean François Revel donde afirmaba que toda la extrema izquierda en los noventa se unía en su «odio» a los EE. UU.

Todo imperio ha tenido una «leyenda negra» y sería muy conveniente estudiar este fenómeno en una clave que no sea izquierda y derecha. El hecho de empeñarse en encajar la vida en ese eje de coordenadas como si no hubiera existencia anterior, pues obviamente llega a tergiversar el mundo de una manera que es ininteligible. El fenómeno de la «leyenda negra», de la «imperiofobia», ha sido padecido por todos los imperios, no solo los que yo he publicado. También pasó con el Imperio otomano o mogol… El mito, la «hibris», lo explica bien: todo exceso de fortuna, de éxito, va acompañado de un castigo. Al lado del exitoso, del hegemónico, se ven una serie de pequeños poderes que se sienten aplastados y al final ese gran poder se viene hacia abajo.

Ese mito ya está en el título clásico de Gibbons sobre el Imperio romano que citaba aquello de «caída y decadencia» ya en su título. ¿Leíste los pioneros libros de Gustavo Bueno en contra del europeísmo y la «leyenda negra» como el seminal España frente a Europa?

Sí, pero yo no he entendido nunca ese mito europeo. Creo que el mito de «el rapto de Europa» es más bien al revés: es Europa la que rapta al toro. Se tiende a hablar de España como si fuera una cosa distinta a Europa, siendo el primer desenfoque. El segundo es, cuando uno habla de los problemas del continente y no tiene una actitud genuflexa o practica una adoración enloquecida, como si fuera un estado mental superior, es que está «contra Europa». ¡No se puede estar contra Europa! Eso es una estupidez. Es como estar contra Madrid, ¡es una tontería! En Madrid hay mucha gente, muchos barrios. ¿Contra ese árbol en frente? No tiene sentido. Es el continente en el que vivimos, es nuestro barrio, pero mantener una actitud de adoración pasando por encima circunstancia crítica. Por ejemplo, criticar la Unión Europea: yo reprocho muchos aspectos de esta porque yo quisiera que esta perdurara, que pudiera superar el Brexit y sus desequilibrios económicos respecto al Euro y que puede que la lleven a un callejón sin salida. Así, quisiera que pudiera construir un sistema tributario común, que colocara a los europeos en una situación de igualdad, porque ahora tiene dentro de sí una serie de países que son parasitarios…

Irlanda roza la piratería fiscal…

Hay varios países que se dedican a la piratería fiscal dentro de la Unión Europea: Holanda, Irlanda, etc. Esto es legal: ¿cómo se pueden colocar distintos Estados que se dedican a parasitar a otros? Es un disparate. ¿Cuánto tiempo puede seguir la Unión Europea, como diría un marxista, ahondado en sus contradicciones? ¿Es eso luchar contra la Unión Europea?

Acabas de hacer una defensa socialdemócrata de la Unión Europea, algo no tan común.

Bueno, es que yo no he sido de otra facción [risas]. Tengo muchas dificultades para colocarme en otra facción, la «liberal», con aquello de «el Estado se abstiene». El mercado no se regula jamás en la vida; no hay posibilidad de organizar vida social y económica sin un Estado que ponga orden en el caos. Para eso lo creamos ¡y lo pagamos! Para que la sociedad no vaya a ser objeto de abusos tremendos. El mercado no se organiza solo, lo que sucede es que aparece el monopolio: los más fuertes se comen a los más débiles, desaparece la competencia, y se acabó. El Estado hace falta, incluso, para garantizar esta competencia.

Regresemos a España y su «leyenda negra». ¿Consideras, luego del auge de autores como Pérez-Reverte, que la opinión pública española sigue contaminada con esta? No lo parece viendo las ventas…

No lo sé: es muy difícil corregir ciertas derivas que llevan sin corregir siglos. Insisto, hay que salir del problema puntual y ampliar el foco. Si miras los libros de texto de España, ya desde la clásica Editorial Calleja el inventor del libro de texto aquí, te das cuenta que estos siempre cuentan lo mismo: salta por encima de la izquierda y la derecha. En la República, en Franco, en la democracia… siempre cuentan lo mismo. Los párrafos dedicados a la Armada Invencible en el siglo XVIII, en el XIX, en todas las décadas del XX son idénticos y te caes para atrás. Llevamos contando lo mismo desde que existe el libro de texto.

Cuando le enseñas a un niño estos tópicos de «en España no hay desarrollo científico por la inquisición»; «La Invencible comienza el declive del poder español» … Fíjate, todo ello en 2º de Bachillerato, donde existen un género de libros que se llaman «causas del fracaso económico español». Eso está puesto ahí en la época que Andrés de Urdaneta acaba de terminar el «tornaviaje» de Manila a Acapulco que permite conectar occidente con la economía del Imperio Ming (el hecho más importante de economía de la historia moderna). Y esto, en el libro de texto, se llama «fracaso económico español» cuando se ha construido el lazo económico más longevo y de mayor éxito en la historia.

Es la primera vez que Europa, sus imperios coloniales, conectan con Asia sin necesidad de intermediarios económicos como en la Ruta de la Seda.

¿Es un fracaso eso? En un siglo esa conexión permite duplicar la población de China; doblar el sistema impositivo.

Con el tema de «España frente a Europa», hay una tesis muy poderosa en tus libros bastante bien defendida y es cómo las elites adoptaban modas extranjeras sin ningún tipo de freno moral y despreciando la cultura propia ¿A qué se debe el escaso prestigio del casticismo aquí?

Al cambio de dinastía de los Austrias a los Borbones. Y, también, al hecho de no haber sido capaces de explicar cuáles fueron las consecuencias de ese cambio de familia reinante. Hay un hecho asombroso y es que está prohibido casi escribir sobre la represión que hubo en ese cambio de linaje. Si te fijas, en esa guerra de sucesión que puede ser llamada «guerra mundial» parece que hay como una magia que olvida lo anterior y no pasa nada.

¿Es el Motín de los Gatos, 1699, el verdadero año cero de la historia de España al cambiar el testamento de Carlos II? ¿No había habido antes traiciones de los Habsburgo austriacos a su coalición con los españoles que llevaron a la alianza y posterior heredad con Luis XIV?

No estoy diciendo que no; lo que estoy diciendo lo que sucedió: las razones por las cuales Carlos II toma esa decisión o no la toma. La idea tonta, que mucha gente tiene, de «si no llega a haber un cambio de dinastía, el Imperio se hubiera venido abajo» es una estupidez.

Pero, de facto, la estructura descentralizada de los Habsburgo, la polisinodia, era mucho más frágil que la Francia borbónica y luego liberal como se demostró en las guerras del siglo XVIII y XIX. 

Esa es una gran lección afrancesada que no hemos entendido. En ausencia de un gran poder, Francia nunca lo ha tenido, el error garrafal es dispersarlo. Esa es la genialidad absoluta de Luis XIV: teniendo poco poder, como él tenía luego de «La Fronda», lo que hizo fue concentrarlo. Ese país ha vivido de concentrar ese poco poder en su capital a través de un aparato de difusión cultural que es absolutamente espectacular, enorme…

Existe un libro reciente de Marc Fumaroli, Cuando Europa hablaba francés, sobre este dominio cultural francés desde finales del XVII…

Entonces, a la postre el sistema centralista francés se demostró eficaz en su circunstancia. Ahora, Francia nunca ha podido salir de las fronteras, lo ha intentado una y otra vez, pero sí ha sabido hacer cómo concentrar su poco poder. Y esa es la lección genial de Francia, de ese rey genial que es Luis XIV, que los afrancesados españoles jamás han tomado.

Estás reivindicando de manera indirecta ese texto «maldito» del Conde Duque de Olivares a Felipe IV: El Memorial secreto… El que tenía el célebre párrafo «que trabaje y piense [su majestad] por reducir estos reinos de que se compone España al estilo y leyes de Castilla…».

Hombre, el sistema Habsburgo, que era enormemente flexible, en su circunstancia fue un éxito total: sirvió para encajar muchos territorios. 

Julián Marías llamaba a esto un sistema de «incorporación» de territorios, no de anexión en su España inteligible. Lo hace anterior, incluso, a los Habsburgo. Entrado el XVII parece ineficaz viendo las derrotas ante Francia…

¡No es ineficaz algo que dura trescientos años y está disperso por dos continentes! Después, no ha habido posibilidad de construir un Imperio transcontinental atravesando mares. Lo que viene después son «Imperios continente»

Bueno, el Imperio británico tenía conectada su joya de la corona colonial, la India, a través del mar…

Son setenta años. Es decir, no puedes pretender que ese imperio transcontinental, con mares por medio, sea un fracaso: es un éxito fabuloso. El error es pensar que algo fracasa porque se acaba: es el de Gibbons, el cual citabas antes. Se tienen que buscar, más bien, las causas de nacimiento, estabilización y duración del Imperio romano; esa es la gran lección. Nos enfrentamos al Imperio español como al romano como si fuera un fenómeno de la naturaleza: ¿cómo se consigue eso? No estudiamos cómo surge, ante la obsesión por la decadencia. ¡Es anómalo! Tú eres muy joven, pero yo, por ejemplo, no voy a ver el final del imperio de EE. UU.; todavía tiene un siglo XVIII que atravesar…

Muy buena comparación.

Pero se va a producir: antes o después se va a fragmentar.

Sí, tiende a eso: tienen ya movimientos regionalistas en Texas o California.

Cuando ocurra esto, el personal empezará a elucubrar sobre «la decadencia» y qué es lo que lo ha provocado. ¿Cómo se construyó ese poder? Es la lección de la historia qué tenemos que sacar sobre ese imperio.

Elvira Roca Barea

Cuéntanos, porque es originalísima, tu teoría sobre «la traición» permanente de las elites hispanas al pueblo llano. En la guerra de la independencia fue clarísima…

 Eso es posible porque, a lo largo del siglo XVIII ha existido un aprendizaje. Es decir, no haber explicado adecuadamente cómo esa dinastía nueva obtiene todos los mecanismos de poder, la enorme represión posterior, la desaparición total de esos focos de resistencia (los cuales no fueron reincorporados…)

En Cataluña hubo un exilio austracista muy pronunciado…

 Pero aquí en Castilla también! Esa es otra reconstrucción a posteriori. En Castilla hubo exilios, confiscación de propiedades, pero este territorio no llegó a tener esto como «causa permanente de ofensa».

El emperador Habsburgo llegó a montar un «Consejo de España» con todos estos exiliados. Incluso fundó una «Nueva Barcelona» en los Balcanes con esos desterrados: poca gente conoce esta historia.

Sí, poca gente la conoce. La pura realidad es que hay una guerra y con ella un cambio de dinastía que trajo una represión ¡Eso hay que enseñarlo! Y no se hace. Tampoco se cuenta que aquellos que sobreviven en ese sistema de poder, luego del vaciado del sistema de consejos (la polisinodia), fundado en secretarías de estado ideado por Luis XIV son los que tienen lealtad plena. La nueva dinastía, su aparato de propaganda, se apunta al discurso «espanto de país» en los primeros cincuenta años de establecimiento en España. Es la creación de «un horror» que lleva al reformismo eterno, el cual tiene esta cosa milagrosa de que «nunca acaba». Eso es lo anómalo: las reformas y la propaganda no duran solo con el primer borbón, Felipe V, sino que se propaga todavía. Lo anómalo es que esto se prorroga a lo largo del tiempo un rey detrás de otro. Yo descubrí, aunque está feo que lo diga, que en España durante más de un siglo no se escribe una línea de historia que tenga que ver con el periodo anterior (el siglo XVII). Son dos siglos silenciados: la damnatio memoriae más radical que ha existido en un cambio de dinastía en occidente…

¿No existen historias sobre la literatura española en el siglo XVIII? Estoy recordando El Diario de los Literatos. Quizá no políticas…

Políticas no hay, literatura sí hay, aunque poquísima. Todo esto sembrando el país de instituciones culturales creadas desde la corona. Todas estas «siembran» la versión francesa de la historia de España. A partir de ese momento, como profesora de literatura lo veo claro, se ve el agostamiento de la creación literaria en el país.

Se pierden las tradiciones propias y se realizan «malas copias» de los ilustrados. De las «Cartas Persas» a las «Cartas Marruecas»

Son malas copias, da un poco la sensación de ridículo. El rechazo a todo el periodo Habsburgo tiene consecuencias: se acaba el teatro. El propio Leandro Fernández de Moratín, en su exilio inglés, se queda pasmado al ver que los ingleses todavía interpretan a Shakespeare, su época isabelina, lo cual le parece de bárbaros. Estamos hablando de un Moratín, que es un «cuasi nada», intentando enmendarle la plana a un Shakespeare [risas]. Se acaba con el teatro del barroco, se deja de leer a Cervantes, y el siglo de oro se tiene que importar de fuera. El abandono es tan total que el propio nombre «siglo de oro» es una importación, no es nuestro.

Los románticos alemanes, Goethe o Schiller, eran grandes lectores de Calderón…

Sí. Gracias a esa reimportación recuperamos el siglo de oro, lo mantuvimos vivo. A Cervantes lo salvó la prestancia que tenía en las letras inglesas, que podríamos haberlo perdido.

¿Hubo resistencia a esa persecución de lo anterior? Estoy recordando la revista satírica El Duende Crítico, muy crítica con Felipe V y sus secretarios.

Es una represión olvidada, a pesar de esas resistencias. Se cita a Felipe II, muy utilizado en la historia española como sucedáneo de Franco en teorías enloquecidas. Ahora ¿Cómo se explica que no hubiera historia del periodo anterior a los borbones durante más de un siglo? ¿Por qué no hay libros que traten este hecho?

Francia, toda su trayectoria como reverso de la moneda de España, es una de las bestias negras de tus dos libros. ¿A qué se debe su prestigio no solo en España sino en toda Europa como desarrolla Marc Fumaroli? ¿Propaganda, victorias militares, su literatura…?

Francia genera un sistema genial, invención de Luis XIV, de prestigio cultural…

Voltaire cuenta en El Siglo de Luis XIV que el prestigio cultural antes de este rey provenía de Italia.

Ortega vio esto muy claro: se fue a Alemania huyendo del afrancesamiento español. Todo su empeño de vincular las elites hispanas a Alemania, germanizarlas, es ante el convencimiento de que la influencia francesa era letal. Lo que quiere, en cualquier caso, es «cambiar de amo». No hemos tenido, desde entonces, elites con capacidad de afrontar el desafío de dirigirse a ese mundo en solitario. Siempre buscan un amo al que servir o acomodarse. El otro día leía la entrevista que le hizo Arcadi Espada a Manuel Valls y cuando se habla de «elites españolas» y «elites francesas» el segundo dice «es que las elites francesas todavía quieren hablarle al mundo» y «las elites españolas hablan entre sí». Esas elites españolas que «hablan entre sí» son el fenómeno enfermizo de la autarquía, de la endogamia, del localismo enfermizo. Son incapaces de levantar sus talones para ver qué se encuentran en el mundo: «mi primo, mi tío, mi comunidad autónoma…yomimecontigo» [risas]. No pueden salir de ese círculo, porque, como explica bien el profesor Félix Ovejero, «en un hábitat más amplio fallecen de una muerte ridícula». Necesitan, así, encerrar ese hábitat de competencia y esto acaba en una serie de señores feudales que son lo más mediocre de cada territorio. Así, la gente más válida escapa de esos territorios: no puedes juntarte en esa sustancia porque te mata. Lo que tenemos, así, son cientos de miles de mediocres, compitiendo en su propia mediocridad: ¿las elites españolas quieren todavía hablarme al mundo? Creo, con todo, que en los ochenta tuvimos intenciones más globales…

¿Por qué son tan poco conocidas las Lettre de cachet francesas, que condenaban a cualquier disidente en Francia, fuera de los investigadores? Eran tan brutales o más que los procesos inquisitoriales en España…

Las leyes francesas son brutales: el Estado galo está construido a manu militari y a lo bestia. Eso los jacobinos no lo inventan; viene de atrás. El Estado no es una fosforescencia que viene de la nada: hay que construirlo, con mucho esfuerzo y violencia. Es el Imperio de la ley. Acaba de soltar el tribunal constitucional francés la sentencia «el francés es la lengua de la República».

Es una sentencia tajante…

Ha sido brutal. Algo así el tribunal constitucional español no puede hacerlo: es imposible. No se aprendió de Francia esta actuación estatal tajante y nos quedamos con el pelucón decorativo, con los mantras de la propaganda gala («África empieza en los pirineos»)… La primera lección de Francia es la propaganda.

La cultura como tema de Estado

Claro. Eso lo hicimos, pero lo hicimos mal: importamos la cultura francesa. La segunda lección es concentrar el poco poder que tengas, o estás muerto. Y el tercer asunto es domar a la Iglesia católica: que se convierta en un poder que sirva al Estado.

El llamado galicanismo.

Esa es la gran tercera lección que jamás aprendimos: aquí tenemos todavía a la Iglesia tirada al monte. Es imposible entender el problema territorial que tenemos sin el concurso de la Iglesia católica.

Elvira Roca Barea

Siguiendo con la propaganda francesa, es admirable como el Estado francés ha podido ocultar su persecución hugonote del siglo XVI al XVIII…

No solo esa persecución, sino también la de brujas. Estoy leyendo ahora mucha legislación contra demonología y brujería en Francia, a través de los tribunales civiles…

Los tribunales civiles son mucho más eficaces que los religiosos.

Son brutales. En algún momento de estos tiempos se decide que no se deben seguir los pasos de un tribunal ordinario. Si tienes un testimonio, puedes ser condenado. El proceso inquisitorial español, en contra, necesitaba varios y era muy lento.

De hecho, la «herejía» jansenista de Port Royal des Champs, cerca de París, se acabó con la extinción de la orden y la demolición del convento bajo órdenes directas de Luis XIV.

Han sido terribles los tribunales civiles franceses, no solo en los casos de brujería. Todo esto hasta hace muy poco: la novela Papillon ¿Qué delito cometió? Es un poder absoluto que le ha permitido a Francia, según decía Antonio Escohotado, «ir en primera con un billete de segunda» [risas]. No es pequeña cosa ¿eh? Nosotros íbamos en segunda y ahora vamos en tercera…

Citas bien los límites de los pensadores ilustrados, el feroz antisemitismo de Voltaire, pero ¿cómo dar la vuelta a su acertado juicio por el cual España no podía competir en industria y alfabetización con la Francia del siglo XVIII? 

El antisemitismo era lo normal en esa época: no tener ese antisemitismo en el cerebro es lo que era raro. 

Pero, por ejemplo, Pascal en los Pensées es un gran defensor de los judíos…

Es una excepción. No se llega a esa brutalidad del racismo científico sin estas semillas del siglo XVIII. Un autor alemán dijo aquello de «el racismo es un hijo bastardo de la Ilustración».

En el Diccionario filosófico de Voltaire, de hecho, se habla de razas con total impunidad y con jerarquías…

 Él está convencido de ello, claro.

Quiero incidir en el tema socioeconómico: para las elites españolas Francia era muy superior en industria y alfabetización.

Yo no lo creo así: tendrías que especificar en épocas y tiempos. Tendríamos que ir punto por punto y dato por dato para ver qué se está contrastando. Si tú juzgas el territorio ibérico con la Francia europea quizá, pero ¿qué juzgamos? Si te pones a mirar los problemas como las deudas de los franceses, las rebeliones por hambre España en comparación lo ha hecho mejor. Hace mucho tiempo que yo tengo un escepticismo radical para los datos que se ofrecen si no soy capaz de saber cómo se han tomado esas unidades.

Esa es la defensa de los textos antes de los datos propia de un filólogo.

[Risas]. El tema es ¿cómo has tomado tú los datos? Por ejemplo, se supone que luego de las medidas liberalizadoras en el comercio de Carlos III la economía crece exponencialmente. Pero luego ves cómo se tomaron esos datos y te salen teorías totalmente distintas. ¿Estás considerando todos los barcos que comerciaban? ¿La época del año? ¿Cuáles años? La cuantificación es muy difícil, tienes que coger muestras de ese comercio y hacer una extrapolación. Yo creía que el Imperio español era una ruina económica completa hasta que últimamente leí los trabajos de Carlos Marichal o Regina Grafe en los que resulta que apenas tiene deudas y tiene una situación económica muy saneada. ¿Qué pasó con los datos anteriores?

Quiero volver a la alfabetización, se supone que Francia es el país más alfabetizado de toda Europa, ¿cómo comparar con la España «oscurantista» de la Edad Moderna?

Mira, cuando se empezó a estudiar el analfabetismo moderno en los años ochenta, siguiendo el modelo de Estados Unidos que tenía grandes bolsas de analfabetización, la Unión Europea analizó una serie de datos. Los franceses declararon un cien por cien de la población alfabetizada y la erradicación del analfabetismo; en España el ministerio de asuntos exteriores, con UCD, declaró once millones de analfabetos. Europa se extrañó, y preguntó «ustedes revisen bien, que esto no puede ser». ¿Qué fue lo habían hecho mal? Que solo dieron por alfabetizados a los que tenían un título [risas]. Es un fenómeno que he estudiado bien, el de nuevo analfabetismo, y los paños calientes para ocultarlo. Lo que nadie quiere ver es que no existe una correlación entre años en el colegio y nivel de alfabetización.

Acabando con la edad moderna, antes del siglo XIX, quiero seguir con esos traumas de países respecto a cambios dinásticos. ¿No se puede considerar más decisiva y violenta para el país la llegada de Carlos I? Recordemos las guerras de comuneros y germanías. O, en el panorama internacional, la caída de los Estuardo y los Valois en Inglaterra en Francia respectivamente…

El problema no es ese: el problema es que nosotros negamos ese trauma. Cada cambio dinástico tiene elementos traumáticos. En general, con mucha violencia, y bajo el concepto de «sustitución nobiliaria», que es un concepto de los medievalistas. Entra un nuevo rey que va arrinconando a la vieja nobleza, la cual todavía detenta el poder, y va a crear una nueva con los conflictos subsiguientes. Eso pasa cada día en el mundo. El problema nuestro es que negamos que existió ese trauma y este es proporcional a la enormidad de una guerra global y que acabada se organizó un aparato represivo brutal. Reconociendo que esto ha ocurrido, entonces, podemos analizar las consecuencias de esto y entenderlas mejor. No puedes empeñarte en contar que aquello fue «la revolución de los claveles», luego paz y después gloria, ya que luego no entiendes todas las cosas que pasan posteriormente en ese siglo XVIII.

¿No crees que vamos demasiado lejos al «analizar» las monarquías autoritarias como naciones modernas? La historia moderna, todavía, no dejan de ser familias ambiciosas que buscan poder más que el bienestar de los suyos. Tu citado Voltaire en El siglo de Luis XIV criticaba mucho las «guerras absurdas» entre España y Francia a propósito de la ambición de los príncipes.

Esa visión «ahistórica» es construida por los nacionalismos. Crean un «ser mítico», eterno, que se va manifestando como un cambio de ropa; una sustancia…

Los filósofos identitarios alemanes lo igualaban al término «volk»; que en ese idioma une pueblo y pertenencia a algo inmanente…

Sí, eso es una estupidez, como cualquier otra. En el Antiguo Régimen existía la lealtad a tu señor natural. No existía la lealtad al país, sino al señor natural. Esa es la cuestión. Las lealtades sumadas a un señor feudal que era capaz de unificar distintos territorios. Es algo completamente lógico y nadie se extrañaba. Con la crisis del Antiguo Régimen la lealtad se manifiesta con otra entidad que es la nación. Esta se materializa con distintas instituciones y llevan a la crisis de las monarquías del siglo XVIII al XIX. Los reyes comienzan a ser prescindibles: no se sabe qué hacer con ellos. ¿Los mantenemos como parte simbólica de la estructura estatal? En esa idea «ahistórica» es cuando aparecen ideas ridículas como Felipe II «fascista»

Es usar términos contemporáneos en contextos históricos donde no existían

Existen etapas que se cierran, además. El Imperio español desapareció hace dos siglos y mucha gente no se ha enterado, empezando por el presidente de México [risas]. Vive en una realidad de un Imperio ectoplasmático, fantasmagórico…

Lo gracioso es que la «conquista» de México se hace aliándose con todos los pueblos oprimidos por los aztecas. Prefieren ser súbditos del monarca hispano que de los caciques o «tenochca»

Los tlaxcaltecas, claro. Es así: lo que ofreció Cortés son pactos muy favorables. Esto se llama en los libros recientes «los indios conquistadores». La negación de la participación indígena en la conquista ha sido traumática en la historiografía: crea un personal esquizofrénico. Si comparas la extensión del virreinato de Nueva España con el Imperio azteca se te tambalean los conceptos: el tamaño del primero es muy superior. ¿Qué era el resto del país no controlado por los aztecas? Se firman pactos y a día de hoy todavía en Tlaxcala se celebra el pacto con Carlos V, con Cortés. Imagina la esquizofrenia para indios y mestizos no aztecas la negación de su existencia a través del libro de texto y su cultura de la «aztequización». ¿Y el resto? Existe un problema en aplicar al Imperio español un modelo colonial, ver las independencias como un proceso de descolonización ya que al final no entiendes absolutamente nada. La comunidad hispana tiene una serie de comportamientos, de estructuras, como la tendencia al caudillismo aparece un gobierno chavista y lo tenemos en España a los cinco minutos y determinados problemas que no se solucionan porque no se abordan. Estudiamos una historia absurda, hemos visto lo de Tlaxcala, que a fuerza de ocultamientos o tergiversaciones que no nos permite entender el presente y sus dificultades.

Elvira Roca Barea

Citas «el milagro» de la Constitución gaditana, donde parafraseando a Gustavo Bueno los «legisladores se vistieron del medievo» para recuperar las viejas jurisdicciones españolas…

Se fueron a la historia de la Edad Media: necesitaban una y muchos libros de historia política que se producen tratan sobre ese medioevo hispano. Recuperan las partidas, los fueros…

En la literatura del Siglo de Oro también existe mucho mito medieval: en Fuenteovejuna de Lope de Vega se muestra a los Reyes Católicos como reyes justos.

El caso del teatro es porque existe esa tendencia a ubicar las obras en ese tiempo; estamos hablando ahora de leyes y cosas muy prácticas. ¿Cómo ha ocurrido que los grandes cuerpos legales desaparezcan? Quizá por esa damnatio memoriae.

Karl Marx llama a los constitucionalistas en Cádiz de 1812 gente «con ideas» pero «sin fuerza política real». Muchos de los diputados reaccionarios no pudieron llegar a Cádiz y fueron sustituidos por burgueses gaditanos, creando una legislación ajena en parte al cuerpo social del país

Los americanos llegaron…

Pero esa gente era mucho más abierta en ideas que la representación de la España rural, la que no llegó, y ésta luego daría alas al absolutismo de Fernando VII…

El desarrollo del constitucionalismo fue dificultoso en toda la Europa occidental: no es una particularidad de España. Yo no creo eso. Existe una pequeña burguesía en las provincias que estaba tapada por las pelucas, la cultura afrancesada. Ahora, existía junto a ella una cultura «oficial», las reales instituciones o los escritores como Moratín, que estaban en la picota. Esto era lo visible, algo muy común en España. Es el gran engaño de Napoleón: solo ha conocido a las elites, la pomada, esa clase social.

La frase de Chateaubriand en sus Memorias… sobre Napoleón y España: «es una invasión con engaños hecha a la manera de un príncipe italiano del Renacimiento…».

No es tanto que Napoleón se engañe, sino que solo conoce esa parte: él cree que eso es todo el país. Cuando hablamos de Cádiz, que es parte del país, se tiene que tener en cuenta que florece una burguesía bastante potente en las costas del XVIII al XIX. Hablo siempre de mi ciudad, Málaga…

Ese recuerdo que te he citado de Cánovas de «letras de cambio» al inicio…

Málaga siempre ha tenido una burguesía liberal potentísima, Andalucía la ha tenido siempre. Avanzado el siglo te das cuenta que España se divide en zonas geográficas: unas son las carlistas, aferradas al Antiguo Régimen y difíciles de encajar en el Estado moderno parasitarias del resto, y las zonas prósperas y liberales son las que se sacrifican. Andalucía pierde esa guerra social en el imposible empeño de cohesionar esos territorios, más liberales y prósperos, con esa caspa carlista que venía de atrás. Se eligió compensar estos últimos territorios, carlistas y retrógrados, frente a esos otros que eran revoltosos y liberales.

El historiador Josep Fontana basó toda su última producción historiográfica en juzgar el carlismo catalán como una especie de «proto catalanismo democrático…».

Sí, bueno, hemos visto de todo y más que veremos. El que no fue localista, en inicio, acabó dorándole la píldora al localismo porque era la única forma de prosperar. Son territorios cantonales en los cuales la única forma de prosperar es dorar la píldora al señor feudal que allí les aloja. Y van a terminar por cargarse esa clase media que ha estudiado y que no tiene un empeño especial en focalizarse en el ombligo. Pero, como no te coloques en esa clave, vas al ostracismo. El sistema te expulsa: de la universidad, los medios de comunicación, etc. Hace poco el ayuntamiento de mi ciudad le ha negado la calle a uno porque no era de allí: ese ombliguismo genera redes clientelares cerradas que levantan murallas para mantenerse en sus propios territorios. Volvemos a la cita de Ovejero: «…ante cualquier intento de ampliar el hábitat, estas elites no pueden sobrevivir…».

Tienes una buena apreciación, agudísima, en tus libros de Larra creador de la frase «en este país…», y citas el juicio de Mesonero Romanos, que lo consideraba «poco soportable». ¿Por qué se ocultó en las vindicaciones progresistas de este escritor su ideología reaccionaria? 

La frase exacta de Mesonero es «solo su talento lo hacía soportable» [risas]. Sobre la ocultación de su ideología «reaccionaria», realmente no lo sé: quizá procede de confundir a los liberales con los afrancesados.

Muchos afrancesados apoyaron la invasión napoleónica, su «carta otorgada», y los liberales no…

Larra es el hijo de un médico militar asimilado al ejército francés y que al volver de la frontera recupera el mismo rango. Los afrancesados pueden pasar la frontera; los liberales no. Los afrancesados, con el rey vuelve a su sitio, recuperan su posición: la confusión entre liberales y afrancesados hace que no se entiendan las fuerzas contendientes. Larra pertenece a los afrancesados, había militado en los «voluntarios realistas…». Eso no le quita talento; era un escritor genial.

Valle-Inclán, en un inédito, hace decir a su trasunto Bradomín: «di las pistolas a Larra con las que se suicidó: le libré de escribir el panegírico de Narváez».

Me encanta que digas esto porque es cierto que Valle-Inclán tiene unos flashes de clarividencia, creando esos «curas trabucaires» que no habían sido reflejados literariamente. Nos cuenta la historia de España anterior y la que va a venir después. El arquetipo de «cura trabucaire» del carlismo está vivo hasta el día de hoy ¡es increíble!

Es capaz de sintetizar momentos de la historia española en una frase. Esto a Baroja le cuesta bastantes páginas en sus novelas. Otra cita memorable: «sus laureadas calvas se fruncían de perplejidades…» sobre los generales de Isabel II ¡y es verdad! ¡El general Serrano era calvo!

Es verdad, no había caído. Creo que Valle-Inclán era un superdotado, lo que pasa es que tenía unos puntos de histrionismo que… Decía Valle, a propósito del «hábitat» de Ovejero, «yo podría haber escrito en gallego y me hubieran protegido y…». Lo que está describiendo, te cambio el nombre del autor, lo pones ahora y es válido. Luego seguía diciendo algo como «yo quería competir con cien millones, no ganar una guerra pequeña…» [risas].

Siguiendo con la «fracasología», ¿por qué se oculta que la República de 1873 fracasó ella misma en su idealismo simplón? El propio Pavía da el golpe en enero de 1874 no para instaurar la monarquía, sino para evitar la debilidad estatal con una guerra carlista durísima…

La república cantonal que se declaró fue un movimiento llevado al disparate. Estamos entrando en un momento parecido, con ese híperlocalismo, una especie de megaautarquía: la que va de mi pueblo, mi ciudad, etc. Eso acaba en las guerras del cantón de Cartagena al cantón de Totana y cuando llegas a esa imposibilidad metafísica deviene el absurdo. Este es parte de nuestra tradición literaria y ya estaba en los clásicos: la comedia de Aristófanes y esa tendencia a verla como purificación social. Esto lo entiende bien Valle-Inclán, del cual hemos hablado…

Elvira Roca Barea

Reivindicas, siguiendo a Raymond Carr, la Restauración y su sistema seudodemocrático. ¿Por qué tan poca gente conoce que España tuvo sufragio universal masculino antes que el Reino Unido? Y una libertad de prensa altísima…

¡Las democracias son así en ese momento! Me parecía, como a todos, que en España existía un régimen democrático anómalo…hasta que estudié el régimen inglés. No se reconoce tampoco la libertad de prensa. Hemos decidido hacer una selección de lo que enseñamos y lo que no enseñamos. Si no podemos historiar las cosas violentas, el llamado «tremendismo», ¿cómo vas a explicar la historia? ¿Cómo estudiar la historia económica del siglo XVII sin la clave del comercio asiático? Si no podemos enseñar lo bueno, parece como si solo pudiéramos enseñar en esa clave de miseria absoluta. Esta última es la segunda vuelta de tuerca que alcanza su perfección en el desastre de 1898.

Defiendes al malagueño Cánovas en tus dos libros como uno de los políticos más astutos que ha tenido el país. ¿Cómo es posible que su prestigio sea inferior a Manuel Azaña, cuando su obra política y ensayística es muy superior? Ganó una guerra civil al carlismo y fue un historiador minucioso, algo de lo que Azaña no puede presumir. José María Jover Zamora lo consideraba «el creador del Estado español moderno».

Sí, pero también tiene errores. Cánovas compró en esa guerra paz por territorios, comenzando un proceso que no ha parado nunca de pacificación de las provincias carlistas a través de concesiones. Por ejemplo, Cánovas es el responsable de la desaparición de la siderurgia malagueña, la cual era la primera del país. Todo por culpa de dos medidas: la primera, el impuesto para importar carbón en beneficio de la minería asturiana, y la segunda el ferrocarril en vía estrecha para Vizcaya. La burguesía malagueña quería la construcción de un puerto que permitiera traer carbón y reactivar su producción con el destino Madrid y el resto del país. Fueron medidas detrás de otras que no pudieron hacer sobrevivir a la industria malagueña, unida además a impuestos por el arancel. Eso lo hizo Cánovas: inició una tendencia peligrosísima y que todavía sigue. Esto es, dar beneficios a unas oligarquías que ejercen un chantaje permanente. Te voy a hacer más rico para que no me molestes…

Es el creador del sistema de cupos en el País Vasco.

Que a mí me parece letal. Los vascos siempre han tenido muchos privilegios: ¿recuerdas el Quijote? ¿el vizcaíno? Era un lugar donde nacían funcionarios…

Es verdad: la administración Habsburgo estaba dominada por vascos

Las covachuelas en Madrid estaban llenas de vizcaínos, de ahí la broma cervantina y su mala baba. Lo que no se ha hecho, la revolución pendiente, la que empieza en Cádiz y fracasa una y otra vez, es colocar a todas las regiones o provincias en una relación de igualdad propia de un Estado moderno.

Volviendo a la Revolución francesa, allí se masacra una región (Vendée), mientras que el Estado español es más pactista con los rebeldes…

Se ha demostrado que ese Estado español ha llegado al siglo XXI debilitado, con ciudadanos de primera y de segunda. Llevo toda mi vida adulta intentando que mi país no cree regiones de primera y de segunda y me voy a morir sin haberlo conseguido: es una amargura esto.

¿Es 1898 el año cero del triunfo de la «fracasología» aquí? Los periódicos, antes de la pérdida de Cuba, celebraban desde la izquierda y la derecha mitos compartidos como el 2 de mayo…

La historiografía oficial ha hablado de esa guerra como una guerra de independencia, y es más bien una guerra de conquista de los Estados Unidos. Ahora, el tema de la depresión era previa, la crisis de fin de siglo, pero también las condiciones en las cuales se pierde este conflicto recalco contra Estados Unidos son durísimas.

Se decía que EE. UU. podía conquistar Canarias. El historiador Carlos Dardé juzga que los políticos de la Restauración hicieron «una voladura controlada», aceptando el tratado de París, porque sabían que la guerra no podía ganarse

Que la guerra estaba perdida, nada más intervenir EE. UU., era sota, caballo y rey; ya simplemente por la proximidad de abastecimiento. La forma en que se perdió ante una potencia extranjera fue arrolladora: todo eso contribuyó a desarrollar un dramatismo de rechazo a un país que ha perdido una guerra en esas condiciones. 

Lo curioso es que, antes de la intervención estadounidense, los periódicos daban por hecho que el movimiento insurgente estaba controlado. Existía una especie de «acostumbramiento» a una guerra colonial.

Esa guerra sin EE. UU. sería otra cosa: esta intervención es fundamental para entender muchas cosas. La forma que implosiona desde dentro el Imperio español, insisto, explica mucho de lo que va a ocurrir luego. EE. UU. crece gracias a territorios arrebatados al Imperio español, los virreinatos, y luego al Estado mexicano. Cuando EE. UU. le quita casi el 52 % del país a México…

Le quita, además, gran parte del metal.

Le quita todo el oro: EE. UU. pone en marcha una máquina de guerra al descubrir nuevas minas de oro, las cuales no quieren que se queden los mexicanos. Han aprovechado siempre la disolución política para ir parasitando distintos poderes políticos por ahí y por allí. Aprovecharon las elites corruptibles, que es una especialización del mundo anglosajón, como en el caso chino. Fíjate, tú que eres historiador, cómo se puede comparar el fin del Imperio español con el fin del Imperio chino. 

Les hace depender del opio, obligando a abrir sus mercados.

Crea, literalmente, un narcoestado. ¿Te suena ese término actual? A través del opio crean un narcoestado, creando elites corruptas, mafias, hasta que destruyen por completo el país. China era la primera potencia del mundo: el 40% del PIB salía de allí. Ellos han cambiado su historia, de hecho, ahora: hemos tenido un mal momento, pero volvemos a ser lo que éramos. Lo que hacen los ingleses es crear ideología de capitalismo liberal y a la vez intentar estabilizar su balance comercial. Todo el siglo XVIII al XIX es un intento del Reino Unido de equilibrar sus balanzas comerciales con China: compraba todo de allí (té, seda, porcelana, etc.). Las posibilidades de enriquecimiento que trae el opio a las mafias chinas son inimaginables: la consolidación de esas mafias produce una destrucción de China equivalente a la que se hizo desde dentro al Imperio español. Aquí las elites son criollas…

Muchas conectadas con el continente a través de lo que fue una especie de «internacional liberal secreta» y que conocemos por el nombre de masonería.

Sí, pero masones hubo de todo tipo, de muchas ideologías.

¿Por qué se ocultó, siguiendo al ensayista José María Marco, que casi toda la generación del 98 preparó el ambiente cultural para un dictador? A excepción de Machado, todos despreciaban la democracia.

Todos: «la mano de hierro» de Joaquín Costa. Todos clamaban por una dictadura benefactora.

La cita de Pío Baroja al volver a la España de Franco luego de la guerra civil: «yo juro lo que toque».

¿El caudillismo de dónde viene? Ha sido adobado por sucesivas generaciones de intelectuales. Y cuando esos, que son el nervio intelectual del país, no educan en democracia y lo hacen en caudillismo, en ideologías que son corrosivas, puede ocurrir cualquier cosa. Y es lo que ocurre. Por mucho que la clase media, y en España es así, pueda prosperar no puede impedir que exista una «nata flotante» de una gran frivolidad, sin responsabilidad alguna. La comparación con Francia…

Es impensable esa «banalización» de la dictadura del 98 en la Francia «dreyfusista» de inicios de siglo

Esto ha generado un efecto de postergación que todavía dura.

Noto en tus libros una ausencia del periodo que va de la dictadura de Primo de Rivera al final del franquismo. ¿No querías meterte en ese «campo de minas« que es la II República y la dictadura franquista?

Fracasología es una pieza aparte en la que me di cuenta de que el siglo XVIII no se podía tratar brevemente. Creo, además, que gran parte de las cosas no comprendidas en la actualidad están en ese siglo (voy a volver a él en investigación). Además, considero que la política española no ha sufrido grandes variaciones: la cohesión territorial sigue cosida malamente es como la constitución no escrita de la historia de España y esto permanece en la Restauración, la II República y las dictaduras. Es la idea de una España inferior y otra superior.

El concepto de «las dos Españas»

Esas son las verdaderas dos Españas: unas regiones privilegiadas y otras que están dispuestas a darles todo tipo de beneficios. Luego eso no sirve de nada, porque cada cierto tiempo provocan crisis que echan hacia abajo todos los avances anteriores. Se demuestra que el sistema es ineficaz y se mantiene.

Esa frase de Sagasta: «ya que gobernamos mal, gobernemos barato».

Es una frase muy inteligente. ¿Cuál fue la política del franquismo?

Siguiendo tu tesis, privilegiar las regiones revoltosas en demérito de aquellas tranquilas.

¿y Cánovas qué hizo? Lo mismo. España sigue funcionando así, no se sale de ese bucle melancólico. Solo se sale por el puerto de Cádiz: volviendo a la soberanía nacional y el que quiera se vaya. Oye, yo por mi encantada…A mí lo que me subleva es legar a mis hijos la idea de que somos «ciudadanos de segunda» en mi país.

¿No se pueden superar las dicotomías de extrema izquierda y derecha en España? Superar el mito de la II República monocolor, que defiende Monedero en sus libros de ensayo, o la propia dictadura de Franco, que salvaguardó el historiador Ricardo de la Cierva a finales de los años setenta…

Las podemos superar fácilmente, pero no hay ningún interés en hacerlo. Se tiene que suministrar «carroña» para producir el enfrentamiento; es crear una historia de «buenos» y «malos» inencontrables en un punto común y más allá hic suc dracones [risas]. 

Es fascinante cómo se ha normalizado el guerra civilismo en los últimos diez años.

Es absurdo: había dos generaciones que ya no sabían quién era Franco y se lo han vuelto a contar. Es una construcción empeñosa y el problema de esto, según Ortega en el prólogo para ingleses de La rebelión de las masas, es que no se puede rechazar en Inglaterra un Frente Popular y aceptarlo en España. Es esa incapacidad de la izquierda y la derecha democrática de juntarse en los medios y evadir sus demonios y construir una democracia. Es decir, poner encima la democracia por encima de la izquierda y la derecha, lo cual debe ser anterior a todo. Es el respeto mutuo, aceptar aquel que no piensa como tú…

Avanzando a los setenta, ¿fue la oposición al franquismo la que hizo «dominante» la «fracasología»? Los libros de Juan Goytisolo en ese tiempo tratan a España literalmente como «un Estado fallido»

Asómate a lo que hay ahora mismo: la vergüenza ajena no deja respirar. No creo que sea solo «la izquierda» sea culpable en ese tiempo, ya que esto viene de atrás: hay una tendencia a asociar la «fracasología» a la izquierda, pero la derecha es también así. Las dos tienen que ganar con este discurso: esto viene del carlismo, del Antiguo Régimen, y la normalización lingüística se apoya por la derecha y la izquierda en Baleares, Galicia o Valencia. Es algo disparatado. Ahora, con la derecha andaluza, se está recuperando el mito andalusí para consolidar nuestro «hecho diferencial». Las dos van a dos manos en este tema: no hay país que soporte este hacer y deshacer. 

¿Cómo llevas que te llamen «historiadora nacionalista española»? ¿Tienes muchas conferencias en Barcelona? La «leyenda negra» es la biblia de los nacionalismos locales…

Sí, así es. Tener esta posición me ha generado una cierta cantidad de enemigos. Lo que pasa es que yo tengo claro que no existe una España eterna, para mí la España moderna comienza en Cádiz. El Imperio español es un ciclo cerrado que hay que entender y es más parte de la historia global que la nuestra. Luego, en las críticas, hay una resistencia de parte de gremios que me consideran de una categoría inferior por ser profesora de instituto y creen que «no tengo derecho» a participar en el mundo cerrado de las escuderías académicas.

¿Cómo ves la situación política actual? ¿Volvemos al bipartidismo de los noventa? A Podemos le han faltado votos para asaltar los cielos

No lo sé. Creo que la situación es tan porosa y la crisis es tan sistémica que cualquier escenario es posible. Incluso puede existir una remontada: España es el país de las grandes remontadas que no se esperan.

El fracaso del procés no se esperaba a este nivel: hemos visto a sus líderes fugados o en la cárcel.

Pero el fracaso del procés es la vuelta a la situación anterior de dimes y diretes, que es lo que he rechazado toda mi vida. La reforma constitucional es necesaria, la urna legitima al país, pero no a lo bestia: tirando por la calle del medio o en plan Luis Candelas. Necesitamos reformas constitucionales, ley de lenguas y recuperar esa divisa francesa: «el español es la lengua de la República». Allá donde no se quiera, allá donde no se pretenda que este Estado exista pues hasta luego, Lucas [risas]. Creo que con esto el sistema de chantaje permanente colapsaría. ¿Interesa que colapse? Creo que los chantajeados deberíamos dar un paso al frente.

¿Sería posible centralizar el Estado a través de un referendo? ¿Cambiar las provincias por los departamentos?

Vamos a distinguir dos cosas: la descentralización política y la descentralización administrativa. La primera es desastrosa; la segunda es necesaria. En España ya existían las provincias, una realidad administrativa, y se podía haber realizado una descentralización a través de ellas. Lo que se han producido son dos centralizaciones: ahora toda provincia tiene un «Madrid» en su comunidad autónoma, además de la recuperación de la capital con más poder. El sistema es totalmente ineficaz. Ramón Tamames me dijo que todos los parlamentos autonómicos producen en legislación más de cien mil folios [risas]. ¿Crees que eso es racional?

En un país de poco más de cuarenta millones de habitantes no tiene sentido…

Es absurdo. Esto lo explica Bakunin: «toda institución que dotas de presupuesto va a encontrar motivos para salvarse a sí misma y aumentar su capacidad» en Para la anarquía. Eso se puede reconducir…

¿No habría revueltas regionales? Como en 1873.

No, en absoluto. El procé» demostró que el resto estaba en la invisibilidad.

Quizá por eso fracasó el procés.

¡Pero eso es falso! El procés no ha fracasado. El procés se va a convertir en un sistema de chantaje que va a ser tremendamente útil para los mismos. Ha fracasado solo en su versión delirante y absoluta, no en la vuelta de la situación anterior de chantaje.

¿Vas a volver al estudio de obras clásicas y medievales? Sospecho que el «tema nacional» debe haberte provocado muchos dolores de cabeza…

Pues la verdad es que me provocan dolores de cabeza la histeria colectiva, el catecismo radical, y he vivido mucho tiempo fuera de España. Eso contradice que se me llame «nacionalista española». El nacionalismo es una enfermedad que, el que la tiene, solo puede verla en otros. Solo quiero para mi país un Estado moderno, con igualdad de leyes, y separación de poderes. La democracia no puede construirse a través del sentimentalismo, de hechos diferenciales, y demás. Si eso es nacionalismo español, que venga Dios y lo vea [risas].

Elvira Roca Barea