Diez falacias y clichés sobre la narrativa (que procedo de inmediato a desmentir enérgicamente)

falacias narrativa
Foto: Pauline Mak. (CC) narrativa

Cuando era niño creía que los escritores caían del cielo. Steve Jones, guitarrista de los Sex Pistols, afirmaba algo similar en The Filth & The Fury: de joven asumía que gente como Roxy Music venían de algún rincón cercano a Neptuno, o Plutón, o algo así. Desde luego no habían sido reclutados entre vecinos del barrio (en eso se equivocaba, pero no importa). La cuestión que nos interesa es la de la carencia de ejemplos. En el Sant Boi del Llobregat (mi pueblo natal) de 1982, cuando yo iba a la EGB, no había equivalentes de Arthur Conan Doyle, John Wyndham o Jonathan Swift. Leches, no había ejemplos de nada, en ninguna otra disciplina artístico-espiritual, fuese el aeromodelismo o los ritos satánicos. Las tres celebridades del pueblo eran a) un miembro de Locomía (no es cachondeo), b) una modelo de ropa interior de tercera división y c) un jugador de rugby (que, como todo el mundo sabe, no son celebridades en el sentido universal de la palabra) de la selección española. Así, tras mirar las cubiertas de mis libros favoritos y luego echar una severa ojeada de barrido al pueblo, concluí que para ser escritor tenías que ser:

-Extranjero.

-Muerto.

-Profesor de algo.

-Posiblemente rico.

Y luego me eché un largo, intenso e insatisfactorio vistazo a mí mismo. Era un NO en todos los frentes. A pesar de ser tirando a feo y contrahecho estaba indudablemente vivo, había nacido en aquella terrible villa-ciudad del Baix Llobregat y todo indicaba que en el futuro no iba a ser profesor de nada (como no fuese en cornás de la vida). En cuanto a rico, dejémoslo correr. Mi primero de BUP dio inicio con una serie de espléndidos cates color bermellón fiero en el boletín de notas, fruto de combinar un flamante y recién adquirido rechazo a cualquier tipo de autoridad + visión romantizada del rebelde juvenil (incompatible con estudiar cualquier carrera) + obcecación subcultural (que no dejaba tiempo para nada más, si la tomabas como debía ser tomada: a jornada completa). Pese a que de niño soñaba con ser escritor algún día, la completa ausencia de modelos locales extraídos de mi propia clase social defecó ruidosamente sobre mis aspiraciones. Olvidé la maldita quimera y me puse a la cola de la INEM, como el resto de mis amigos.

Saltemos al 2014, con cuatro novelitas a mis espaldas y constantes años de escritura disciplinada en los que he derramado sangre, sudor, lágrimas y otro fluido más (es soporífero, lo de estar cuatro horas seguidas ante un documento de Word, así que uno inevitablemente acaba buscando sus pequeñas distracciones). En ese tiempo de aprendizaje y práctica aprendí muchas reglas (porque, no se engañen, hay reglas) y, más importante aún, aprendí a desoír las que me parecían excrementicias. Muchas de ellas eran simplemente clichés perpetuados por un largo linaje de «serios de la pipa» (que decía Casavella) sin sentido del humor ni hemoglobina bullente, mandamientos que parecían diseñados para extirparle a nuestro texto hasta el último suspiro de vida. Esas reglas y no-reglas las aprendí solo, nadie me enseñó y no acudí a talleres de narrativa, ni desde luego las leí en suplementos culturales (supe de la existencia de algo llamado «suplemento cultural» hacia el año 2003, después de publicar mi primera novela). Para conseguir escribir narrativa utilicé tan solo el vetusto método de la prueba/error, sumado al también venerable sistema de no emular nunca a nadie que me diese asco, y solo fijarme en mis héroes. 

A lo largo de estos años, en cualquier caso, he escuchado muchas sandeces sobre el arte de narrar. Sandeces de gran calado y diez metros de eslora, sandeces gordas y eructantes, bobadas tan mendaces que parecían parte de un plan para impedir que los autodidactas de la narrativa tuviésemos acceso a la lumbre de la novela (un momento: quizás sí existía ese plan, tramado para que todos los novelistas no académicos continuáramos la tradición de olerle las ventosidades a Kafka y besuquearle el pito a Nabókov y perpetuar lo de escribir libros sobre otros p**** libros). 

Lo que sigue, así, son diez falacias, memeces y clichés literarios que ustedes no deberían creer. Mitos inmundos entronizados por almidonados pusilánimes, señalizaciones viarias colocadas por la intelligentsia burguesa, llamadas al «buen gusto» y a perder el trasero por «los clásicos» que todos ustedes deberían desdeñar si lo que pretenden es escribir novelas con algo de emoción y entrañas. Cojan el atajo, embistan la estatua, invadan la rotonda, despídanse quemando rueda y dejando tras de sí una nube de confeti. ¿Alta cultura? Nosaltres no som d’eixe mon, amigos míos.

1) Complejidad es mejor que sencillez: Paparruchas. Algunas de las mejores novelas de la historia se escribieron con extrema economía de recursos. Es famosa la cita de Hemingway: «Pobre Faulkner: ¿Realmente cree que las grandes emociones se extraen de grandes palabras?». Uno puede detectar la fetidez de una novela por la sobreabundancia de adverbios y palabros y referencias y menciones a otros autores. Cortar lo es todo, y menos es más. Vonnegut decía del punto y coma que «solo demuestra que alguien tiene un título universitario». Lo mismo sucede con las palabrazas farragosas, los arcaísmos decimonónicos, las descripciones infinitas. Dios santo: un buen personaje, o un ambiente, debería quedar clavado y bien clavado con dos frases. Cuando me enfrento a esas novelas de ochocientas páginas llenas de metaliteratura y referencias a Borges y la extensa biblioteca del autor, pienso: oh, las viejas hogueras purificadoras. ¿Dónde están cuando las necesitas? 

Pongamos los puntos sobre las íes con un par de ejemplos de cajón. 

Prueba #1: Borges se inspiró en H. P. Lovecraft y luego pasó el resto de su existencia mofándose de la baja calidad del segundo (llegó a declarar que la obra de Lovecraft era «un puro chiste», el muy desagradecido). Por supuesto, Lovecraft es mucho más guay que Borges: lo que esencialmente hizo el argentino fue poner muchas más notas académicas al pie del texto y dárselas de empollón. 

Prueba #2: La casa de hojas, de Mark Z. Danielewski, quizás la novela más detestable de los últimos años. Un atinado lector de Goodreads la describió como «el Radiohead de la literatura», y es exactamente así: un colosal montón de nada. Una kilométrica fanfarronada erigida con el único objeto de mostrarnos los másters en Literatura Comparada y Arte Clásico que ostenta su autor. Gilles Smith, hablando del White Music de XTC, decía: «Que te gustara era ver las virtudes de lo breve frente a lo extenso, lo perspicaz frente a los excesivo, lo vivo frente a lo muerto». Son tres sólidas razones para denunciar también el bodrio autocomplaciente que es La casa de hojas, un presuntuoso tocho que mira con sonrisa superior, como diciendo: atrévete a criticarme. Bien: yo lo critico, y en voz alta. Me parece un farragoso mastodonte para profes pomposos y claustros enmohecidos. Un ladrillo para críticos. Una mala imitación de Stephen King sin nada de su ritmo y diversión y roncanrol, y envuelta con forro tras (innecesario) forro de peroratas académicas y bazofia solemne. Que te zurzan, La casa de hojas, a ti y a tus setecientas páginas de pesado aire conceptual. Como lo oyes: que te zurzan. 

2) El canon literario es intocable y obligatorio: Una vez, en Bilbao, le pregunté a Nick Hornby si se había leído el Tom Jones de Henry Fielding, clásico inglés de la literatura picaresca. Hornby me dijo que ni loco, que no le interesaba lo más mínimo y no veía ninguna razón para obligarse a hacerlo. Cuando reparó en mi cara de txangurro a la donostiarra (yo pensaba lo mismo, pero quizás me lo habría callado para que no me tomaran por un ñu), Hornby se vio obligado a puntualizar: «lo que quiero decir es que la literatura es la única disciplina artística que exige del consumidor un sacrificio; ni la música pop ni el cine ni el fútbol funcionan sobre la base de ese sufrimiento del espectador». Y es cierto. Hay que tranquilizar a la población: no pasa nada si no te llega Flaubert. El canon no es intocable. El universo personal de cada autor es una cosa muy… personal, vaya. Y en cuanto a pertenecer a la misma rama: a un fan de Slade no se le exigiría que escuchara también la selección de canciones de Schubert en Deutsche Gramophon. No veo por qué tendrían que interesarme a la vez John Fante y El hombre sin atributos. No tiene ningún sentido para mí. Y admitámoslo: la mayoría de esos sujetapuertas decimonónicos o de los años veinte que aparecen en las listas de cien mejores libros de la historia son un santísimo peñazo. Proust era un hueso duro de roer, y un pelma incurable. La montaña mágica avanza al ritmo de los grandes glaciares. Virginia Woolf sabe a caldito para diabéticos. ¡Absalón, Absalón! es mortíferamente aburrida. Y ni me hablen de modernismo, Joyce y Beckett incluidos (admiro el espíritu, pero no me chuta). No pasa nada: el canon clásico puede ser un espanto y la vida es demasiado corta. ¿Wouldn’t you say it’s great to be alive today, que decía la canción? Yo sí, y prefiero dejar todos esos libros sobre libros que hablan de libros que comentaban sobre otros libros, etc., para quienes ustedes ya saben. Ellos los necesitan más que nosotros, está claro.

3) La novela se escribía sola: Mi compadre y socio Miqui Otero dice que siempre baja con bata a comprar la leche y espera que, al subir, el cursor haya avanzado uno o dos capítulos; pero el jodido nunca lo hace. Es una mala jugada, pero la novela nunca se escribe solita, como no dejan de sugerir algunos escritores estirados en entrevistas. Los personajes no «toman vida propia», como suele repetirse (tal vez ansiando que algún día se haga verdad el axioma). Es innegable que la parte subconsciente de la escritura aparece una y otra vez en el proceso, cuando una frase se materializa de sopetón desde algún desván polvoriento de la psique, pero el autor sigue allí. No puede ir a masturbarse a una página sucia y luego volver para editar un poco el texto. Su presencia es indispensable, y el resto es esfuerzo y (por supuesto) talento o inclinación, usen la palabra que les haga tilín. Pero mucho esfuerzo. Esfuerzo y disciplina férrea. Y luego algo más de esfuerzo.

4) Los críticos importan: Como decía Basil Bunting: «No hay absolutamente ninguna excusa para la crítica literaria». Nunca en la historia de la humanidad se ha escrito nada para agradar a unos cuantos críticos empolillados y con remanente tufo a resclosit. Escribes para emocionar a los lectores e impresionar a tus iguales y chinchar a tus enemigos. Algunos escriben para encamarse con alguna mujer (han escogido la disciplina equivocada, pero bueno, allá ellos). Pero jamás, desde que dio comienzo la revolución cognitiva y el ser humano emergió de las cavernas, ha escrito nadie algo relevante para que un señor —con lecturas distintas, bagaje ajeno y perspectiva distinta a quien nada nos une— le alabara las metáforas (esta frase ha quedado extrañamente soez: ¡Eh, tú, pasmado, alábame las metáforas!). Me deja perplejo ver a novelistas que se enzarzan en polémicas con sus críticos, como si eso importara. Como si necesitáramos su permiso o bendición. Como si lo que dicen y piensan fuese algo relevante.

5) Escribir con los sentidos alterados es recomendable: Siempre he dudado sobre creerme o no los mitos sobre la escritura borracha de los grandes escritores curdas. O sea: no me parece factible, desde un punto meramente práctico. Las contadas veces en que he tratado de escribir con algo parecido a un puntillo 3 en la escala Bukowski, lo que ha llegado a la página ha sido parecido a esto: dfkluza sioigkspedf oporlsu afafrarfrotos maskaenmryr. Como si hubiese tecleado con manoplas. Como si tuviese longanizas en lugar de falanges. Carlos Zanón, que es de los nuestros, me dijo un día: «Uno escribe cuando está aceptable metiendo épica o quitándosela a cuando estabas jodido (o borracho o drogado o desesperado). Pero borracho o drogado o desesperado no apetece». Yo recomiendo acceder al vórtice de abstracción que acompaña a la primera fase de la temulencia, apuntar todo lo que surja (muchas majaderías, pero también bastante chicha usable) y luego darse una ducha fría, con varios cachetes vigorosos de postre. Y escribir espantosamente sobrio. O cafeinado (pero no puesto de benzedrina, que luego se pergeñan espantos como Los vagabundos del Dharma).

6) Hay que ser completamente original: La originalidad está sobrevalorada. John Cage fue originalísimo tocando «silencio», pero esa boutade arty no es música pop: es una abstracción conceptual para que algunos marchantes de arte frunzan el ceño con cara de bloqueo intestinal. Algunos de los artefactos más elevados y que más dicen de la condición humana fueron pergeñados por tipos que copiaban a otros tipos. Al realizar la copia, inevitablemente aportaban algo o muchísimo de sí mismos, o simplemente se quedaban a medio camino, lo que también es crucial. El pop y la literatura están plagados de fracasos que devinieron éxitos, de aspiraciones altísimas que se dieron de morros por impericia instrumental o por que el acento natal asomaba su fea cara o vaya usted a saber. Billy Childish siempre ha atacado la búsqueda de originalidad por sí misma: «En el pasado se consideraba válido, incluso esencial, copiar los maestros y aprender de ello. El pensamiento actual es que eso ha quedado anticuado, que es de mal gusto y poco original. Yo pongo en duda esa noción. Según lo veo yo es bueno que alguien se ponga en la piel de otra persona durante una hora o dos. Nos acerca más al artista que estamos honrando, nos acerca más a nosotros mismos y por lo tanto más a Dios». Childish tiene razón, y los demás están equivocados. Importan el sentimiento, la verdad, la fuerza, el ritmo, las historias, las batallas, las caídas, los recuerdos. No importan la metaliteratura y el posmodernismo y las bibliotecas ajenas y los remakes de Joyce.

7) No todo es susceptible de convertirse en material literario: Mentira cochina. Lo dije en Mil violines y lo repito aquí: utilicen cualquier elemento ajeno a la literatura que les plazca. Cómics, música pop o macramé, da lo mismo. Ya no hace falta que todos escribamos como Tolstoi. Graham Greene aceptó la aparición del cine, y su Brighton Rock está claramente influenciado por ese lenguaje. No es una vergüenza, sino todo lo contrario. Si la narrativa que desean construir se parece más a un episodio de El hombre de acero que a Proust, ¿quién es el gallito que se va a atrever a decirles que están equivocados? Jack Kirby o Billy Wilder o Smokey Robinson pueden influenciarles igual que los autores de sus libros favoritos. Si Kurt Vonnegut utilizó la ciencia como cimiento de sus novelas, ustedes pueden hacer lo mismo con el motocross o la papiroflexia. Échenle gónadas ahí, que viva la «baja» cultura y que muera el arte serio.

8) Cuanto menos hablen de ustedes mismos, mejor: Prtttttttttt. «No existe nada más, seamos lúcidos por una vez, que lo que me pasa a mí». Lo dijo Beckett, lamentándose de haber pasado tanto tiempo creando inútilmente personajes de ficción cuando se tenía a sí mismo ahí al lado. Y, sin embargo, la teoría académica de la Cultura Seria les insistirá en la necesidad de crear ficción pura (un concepto que no existe, pues todo está basado en algo; en sucesos, momentos, frases de otros), ninguneando los esfuerzos que realicen para plasmar con honestidad sus vivencias. Ni caso: hablen de ustedes. Hablen de sus amigos. Incrusten sus anécdotas adolescentes. Cámbienles el nombre a sus conocidos y encájenlos en el texto. Derritan su vida y aplíquenla por encima de todo lo que escriben; si lo hacen bien, nada será más interesante ni les dará más placer. Al fin y al cabo, es el terreno que conocen a fondo de veras. ¿Para qué ambientar novelas en la República de Saló, la Revolución francesa o Brooklyn? ¿Eh? ¿Qué tiene de malo su barrio, pueblo o bar? Nada, se lo digo ya. Nada. Vonnegut lo definió como el mandamiento principal de la escritura: «Escribe de lo que conoces». Y no hay más que hablar.

9) Esta novela ha superado la trama: Esta insensatez es fácil de dirimir. La frase, traducida, significa: «esto es un bodrio experimental intragable que ni el propio creador sabría explicar». Un galimatías escrito por alguien muy confuso sobre el lugar que ocupa en nuestra sociedad y las aspiraciones espirituales de la misma. La abstracción es un callejón sin salida, y de los no interesantes. Lo figurativo aún manda sobre las almas de los seres humanos. La trama es lo que funciona para contar una historia. Y nada es más importante que las historias.

10) Lo serio es más profundo: Ni de broma. Es conocida la frase de Chesterton: «Divertido no es lo contrario de serio. Divertido es lo contrario de aburrido». La lista de grandes autores que utilizaron el humor es demasiado larga para incrustarla aquí. Aún diría más: todos los buenos autores han usado el humor, empezando por Cervantes y Shakespeare y terminando por mí, que soy su igual. Es imposible ser solemne y pomposo y humorístico a la vez; es un puro oxímoron. Miqui Otero lo repite hasta la locura: «El humor es el único tipo de inteligencia libre de presunción». Santiago Lorenzo define su estilo como «no aburrido» y, si uno se para a pensarlo, eso es lo que debería ser todo artefacto literario. No-aburrido, por definición. Con pathos y melancolía y elevación y entusiasmo y elegancia, pero sin muermo. Sin envarada seriedad mortuoria. Sin aires de profeta. Sin ser latoso, en resumen. 


Jonathan Coe: «Poder vivir de escribir es una gran suerte. Más que haber seguido un plan prefijado, me veo como alguien con suerte»

Esta entrevista se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº10 Especial filias, fobias y parafilias

Puede que los críticos ingleses no se tomen muy en serio a Jonathan Coe (Bromsgrove, 1961).Sus novelas reciben a menudo críticas tirando a tibias, y ocasionalmente incluso le llaman cosas feas como «el rey de la digresión». Eso sí, con sus diez novelas y la biografía de B. S. Johnson —Like a fiery elephant, que escribió en 2004— el inglés goza de gran éxito en Francia, Italia y Alemania (algo menos en España, pese a los titánicos esfuerzos de su editor y fan, Jorge Herralde). No, Coe no es el proverbial profeta en su tierra ni, por lo que parece, tampoco en la nuestra. Y eso que algunos apasionados lectores y forofos de su narrativa no hemos parado ni un solo día de dar la lata sobre lo suyo.

Coe publicó Expo 58, de nuevo en Anagrama, su hogar natural. Una gran comedia que es medio spoof sobre la guerra fría y medio sainete Ealing, con algo del suspense del Hitchcock británico de Los 39 escalones. En la charla que sigue hablamos con Jonathan Coe de estar en el medio exacto de la clase media, de rock progresivo, de la gloria de Monty Python y Spike Milligan, de los años cincuenta ingleses, de las novelas de esa época que envejecen mal, de los pijos que llevan el Gobierno británico en la actualidad y de la infección del posmodernismo. Y mucho más.

¿Cómo es tu familia?

No acostumbro a hablar demasiado del tema. Mi padre murió hace dos años, por eso le dedico Expo 58. Justamente murió cuando estaba a media lectura del libro, y le estaba gustando mucho, cosa que no era muy corriente; normalmente no le gustaban demasiado. Mi madre tiene ahora ochenta y un años y todavía vive en Birmingham, en la misma casa que compraron juntos en 1956, hace ya cincuenta y nueve años. Crecí en un entorno muy tranquilo, estable, provincial y residencial. De hecho, cuando me preguntan por qué escribí Expo 58, si es que quería revivir los años cincuenta, a veces contesto en broma que en mi casa, a lo largo de los años sesenta y setenta, todavía parecía que fueran los cincuenta. Y, de hecho, aún da esa sensación. Aún hay rincones como esos en la campiña inglesa: mi madre va a comprar la carne a su carnicero de confianza, conoce a todo el mundo en el pueblo… Cuando murió mi padre, hace dos años, mi madre me preguntó cómo funcionaba un cajero automático, pues nunca había usado uno, me preguntó cómo se ponía gasolina en el coche… Hasta ese momento su vida había sido la de un ama de casa tradicional de los años cincuenta, en el rol clásico de esposa. Y, hablando de mí, llevo casado veintiséis años, desde el 1989, y tengo dos hijas.

Hablas de esa Inglaterra inmutable en el tiempo, pero en La espantosa intimidad de Maxwell Sim escribes precisamente sobre los cambios que sufre la vieja Inglaterra.

Es que Inglaterra está cambiando, pero aún hay pequeños rincones muy chapados a la antigua, supongo que igual que en todos los países, y es algo que me fascina y sobre lo que no se habla en las novelas o en las noticias. Esos cambios sociales que se dan en la historia de los países son algo que me encanta. Gran parte de la cotidianeidad no dramática es inmutable o, al menos, cambia muy lentamente. Una de las cosas que me entristecerán cuando fallezca mi madre es que perderé todo contacto con esa parte de Inglaterra: ella no usa ordenador ni tableta, todavía escribe cartas, cuando la llamo y está viendo la televisión no sabe que puede apretar un botón y pausar el programa… Y encima no se lo cree cuando se lo digo. 

Le debe de sonar a ciencia ficción, como una especie de distopía enloquecida. El mundo al revés.

Sí. Pero a ella le encanta ese mundo, se mantiene lejos de toda innovación. Y eso, allá donde vive ella, no es particularmente complicado. 

¿Eras hijo único?

No, tengo un hermano mayor que tiene ahora cincuenta y seis años. Y me inspiré en él para el personaje de Maxwell Sim (más la idea del personaje que la personalidad como tal) porque es un comercial que viaja por trabajo y pasa gran parte de su tiempo en autopistas, comiendo en áreas de servicio…

Aún no ha empezado a conversar con su GPS, espero.

[Sonríe] Pues no lo sé, no se lo he preguntado. Esa idea para el libro se me ocurrió hace mucho tiempo, a principios de los años noventa, incluso antes de escribir ¡Menudo reparto! (1994). Durante esa época acompañé a mi hermano en algunos viajes para ver cómo era su día a día en el trabajo, y en aquellos tiempos aún no existían los GPS. No sé, quizá ahora haya empezado una intensa relación con su GPS, vete a saber [sonríe]. No tenemos mucha relación, mi hermano y yo, nuestros mundos no convergen demasiado: no lee narrativa, le gustan mucho los deportes… Realmente tengo un pasado muy poco común para ser escritor, pues mi madre lee, pero no lo hace para entender el mundo, como hago yo, sino que lo hace para distraerse. Toda mi familia piensa que lo que hago es bastante extraño.

Ya sé que tu juventud no fue precisamente como la de Irvine Welsh, pero ¿tuviste una época rebelde?

Mirándolo en retrospectiva, diría que mi adolescencia fue muy solitaria, pero en aquella época no me lo parecía. Quizá porque no conocía nada más. Vivíamos a seis o siete millas del centro de Birmingham, casi en el campo, en una parte del país muy tranquila. No recuerdo que mis padres se pelearan jamás, no recuerdo ni un solo grito, los desacuerdos se dejaban sin resolver, no se hablaba de sentimientos… Evidentemente había amor, pero no se veía a simple vista. 

Muy al estilo de los años cincuenta.

Exacto. Como mi colegio estaba en el centro de Birmingham todos mis amigos estaban repartidos por toda la ciudad, así que no nos veíamos después de las clases. Mi vida familiar era toda mi vida. Y hablamos de los años setenta, así que había tres canales de televisión, no existía internet, las tiendas y pubs cerraban los domingos… Era una vida muy tranquila.

¿Algo triste, quizá?

No, no la encontraba triste, porque tenía la tele, música, libros… Era un mundo diferente. Recuerdo los nervios de los domingos por la mañana al recibir The Sunday Times, ya que eran noticias del mundo exterior, un boletín que nos llegaba desde el mundo real, y aquello era un acontecimiento en sí mismo. Recuerdo que yo devoraba las reseñas de televisión, libros y películas. Luego no veía esas películas ni leía esos libros, pero me gustaba esa sensación de saber que había un mundo ahí afuera, un mundo que de otra manera jamás entraba en nuestro día a día. Era un entorno perfecto para convertirme en alguien introvertido que pasara mucho tiempo dentro de su propia cabeza, inventando historias; y eso es precisamente lo que empecé a hacer.

Por la manera como lo explicas parece lógico que acabaras siendo escritor. Como si todo hubiese conspirado para ello.

Hacia el final de Expo 58 empiezas a ver qué estoy haciendo en ese libro, porque nace el hijo de Thomas Foley, David. Thomas ya es un profesional respetado y se ha mudado a Birmingham, a la calle Monument Lane, que está justo al lado de la casa de mis padres en la vida real. Así que su hijo, David Foley, se convertirá en mí. Él nace en 1960 y yo lo hice en 1961, pero al margen de eso lo he dejado todo preparado por si quiero escribir mi autobiografía, mi Bildungsroman; he creado mi alter ego. Aún no sé si voy a hacerlo, pero si lo hago, todo está listo para ello. En el pasado he tenido otros alter egos como Benjamin Trotter, pero David es el definitivo. 

En todos tus libros hablas mucho de música. No sé si te viene de tu hermano; he descubierto que es una figura bastante común entre los ingleses. Siempre hay una hermana mayor que entra en casa con un disco de los Beatles, o Bowie…

[Ríe] Ya. Mi hermano tenía unos gustos musicales bastante particulares. Compraba muchos discos de King Crimson, y eso fue mi introducción al rock progresivo, que me acabó gustando mucho. Pero él ha dejado esa etapa atrás, y es irónico que ahora viva en un pueblo de las Midlands y sea vecino de Robert Fripp. Le dije que el guitarrista del grupo que tan loco le volvió durante un tiempo vive en su misma calle, ¿y sabes qué? No mostró ningún interés [risas]. Ha dejado todo eso atrás. El primer disco que me compré (esto va a sonar a prehistoria), lo compré en una pequeña tienda que vendía periódicos, conservas, productos de parafarmacia… Un poco de todo, pero era una tienda muy pequeña, como un colmado, y tenía un expositor giratorio de discos. No sé por qué vendían elepés, pero recuerdo que eran muy baratos, costaban setenta y cinco peniques. Y el primero que me compré fue un grandes éxitos de Bill Haley and his Comets. No sé por qué lo hice, porque en 1969 ya nadie los escuchaba. 

¿Quizás pasaron por televisión la película aquella, Blackboard Jungle, donde aparecía tocando «Rock around the clock»? En 1968 había una especie de rock revival en Inglaterra.

No, no. Jamás la vi. Fue una compra muy extraña. La primera música que recuerdo que me gustó fue el rock and roll. Compré discos de Bill Haley, de Chuck Berry, de Little Richard… Y ese tipo de música tampoco sonaba en casa de mis padres, ellos salían de copas a principios de los años cincuenta, antes de que el rock and roll apareciera. 

Cuando empecé a leerte no sabía muy bien dónde colocarte. Era obvio que no pertenecías a la generación más punk, como Welsh y toda la panda, pero tampoco encajabas bien en la escena más académica y «seria» de Martin Amis, Hitchens o Julian Barnes.

Cierto, cierto. Estoy en un lugar intermedio. Vengo del medio de la clase media-media, y del medio justo de la Inglaterra media: no podría ser más del medio. Mis padres no podrían haber sido más convencionales y conservadores. Con minúscula en el caso de mi madre y con mayúscula en el de mi padre: siempre votó por los tories y por Margaret Thatcher. Podría haberme adaptado a ese mundo muy fácilmente, pero los libros y la música me arrancaron de él. Supongo que ese proceso empezó a finales de los años sesenta. El primer fenómeno cultural que recuerdo amar y que mis padres no aprobaban fue Monty Python. Me entusiasmaron inmediatamente, y mis padres se preocuparon inmediatamente, porque veían que, en algunos aspectos, aquello era subversivo. Y lo que me encantaba es que era formalmente subversivo, que no solo se reían de los convencionalismos sociales, sino también de los televisivos. Era irónico, como algo que se comenta a sí mismo. Empecé a buscar libros que hicieran algo parecido, y así es como llegué a escritores no solo como David Nobbs, sino también B. S. Johnson o Flann O’Brien, escritores inquietos con la forma, inconformistas que querían replantearse y subvertir la narrativa. Todo eso me venía por vía Monty Python. ¿Es Spike Milligan conocido en España?

No, aquí no le conoce casi nadie. Solo un puñado de anglófilos locos. Tampoco a The Goons.

Es interesante, porque Spike Milligan y Peter Cook son, para mí, las dos figuras más importantes de la comedia británica después de la guerra. Y Monty Python, naturalmente, pero no podrían haber hecho lo que hicieron sin Spike Milligan y Peter Cook. De hecho, lo que hicieron fue una fusión entre lo que hacían ambos. Es curioso que Monty Python sean famosos en todo el mundo y los otros dos sean un fenómeno exclusivamente británico.

Me da la sensación de que Monty Python eran como la rebelión de la clase alta, el pijo que se porta pésimo en el colegio privado y empieza a mearse por las esquinas…

Es completamente cierto. No es algo aplicable a Spike Milligan, pero sí al resto de cómicos subversivos de los años sesenta y setenta, todos provenían del establishment. Era el establishment atacándose a sí mismo. En cierta manera, para que te resulte fácil mofarte del establishment primero tienes que entenderlo, y para entenderlo tan bien tienes que formar parte de él. El humor de la clase media y la clase trabajadora de los años sesenta y setenta no era tan subversivo, porque le daba miedo serlo. 

Probablemente lo más rompedor de Monty Python no era tanto el comentario social sino la forma absurda que aquel tomaba. Y creo que por eso no les gustaban a tus padres ni pretendían gustar a los padres en general.

Mucha gente no recuerda que Monty Python empezaron en un programa infantil. Se llamaba Do Not Adjust Your Set, en la ITV en 1968, y era a la hora de la merienda, a las cinco de la tarde, cuando los niños están mirando la tele. Ahí salían Eric Idle, Michael Palin y Terry Jones. Ahí fue donde les vi por primera vez. Era una llamada directa a lo infantil y a ese amor juvenil por lo absurdo. Mis padres lo veían como algo… inmaduro, supongo. 

Me has comentado que no fuiste especialmente rebelde, pero tus padres eran votantes tories, y en varias de tus novelas encontramos política, enfocada desde la izquierda. ¿Cuándo te diste cuenta de que tus ideas políticas y sociales diferían de las de tus padres?

Probablemente cuando estuve en Cambridge. Hay una tradición de radicalización en Cambridge, pero no creo que fuera por Cambridge en concreto, supongo que me habría pasado en cualquier universidad a la que hubiera ido. Fue simplemente salir del núcleo familiar, conocer a gente que pensaba como yo y tener las conversaciones que se tienen cuando eres un estudiante, que cambian tu manera de ver las cosas. Lo que sí me sorprendió de Cambridge fue ver que algunos me miraban por encima del hombro, cosa que nunca me había pasado. El colegio al que fui en Birmingham era muy competitivo académicamente, si ibas allí significaba que formabas parte de una especie de élite, y lo notabas. Recuerdo vivamente esa sensación. Pero cuando llegué a Cambridge me di de morros con el clasismo inglés, y a lo grande. Había gente de Eton, de Harrow, de Westminster… de esas escuelas tan prestigiosas de las que había oído hablar. Y eran muy esnobs conmigo: yo venía de Birmingham, de clase media, de una escuela de la que nunca habían oído hablar (y yo que creía que era una de las escuelas más famosas del país…). Durante aquellos tres años aprendí mucho sobre Inglaterra y su sistema de clases sociales. Y no ha cambiado nada. De hecho, ha involucionado a como era antes. 

Claro. No hay más que mirar a George Osborne. No se puede ser más pijo que eso. Uno lo imagina siempre en la caza del zorro, o azotando lacayos.

[Sonríe] Sí, Osborne es un cliché andante, pero a la vez es del todo real. Puedes pensar lo que quieras de Margaret Thatcher y John Major, pero intentaron hacer algo sobre la lealtad de clase de los tories. Las diferencias con hoy, en todo caso, son superficiales. El alcalde de Londres, Boris Johnson, es de Eton, el primer ministro es de Eton, George Osborne es de Saint Paul’s… 

Son The Eton Rifles, como cantaban The Jam…

Sí. Es increíble que estos tipos manden y que salgan cada día por la tele y la radio diciendo que no tenemos que gastar tanto dinero y que estamos todos juntos en esto. Y sobre eso habla precisamente mi nuevo libro.

Owen Jones se mofa de aquella vez en que David Cameron trató de adivinar cuál era el sueldo medio inglés, y soltó una salvajada como setenta mil libras o así.

Sí. Otro ejemplo sería… ¿Alguna vez has estado dentro de las Casas del Parlamento?

No.

Pero tienes una idea de cómo es.

Sí.

Bien, pues ayer emitieron un documental en la tele sobre ese edificio, con esos techos tan altos, las paredes recubiertas de roble… Y David Cameron dijo: «Te recuerda al colegio, ¿verdad?». Hombre, quizá sí recuerda al colegio al que él fue, pero no al que asistió la mayoría de la gente. Viven muy alejados de la realidad.

Así, no recuerdas discusiones de política con tus padres, sobre inmigración o lo que fuese. Fue más algo de la universidad.

No. De todo eso me di cuenta mucho más tarde. En los setenta me parecía normal, era el aire que respiraba. Tan pronto como salí de casa —aunque me encontrase en otro entorno cerrado, como era Cambridge— me bastaba con mirar a mi alrededor para decirme: caramba, así es cómo funciona el mundo. ¿Cómo puedo no haber reparado en ello? A partir de allí mi izquierdismo se convirtió en un asunto de puro sentido común, y ya nunca me ha abandonado.

¿Te convertiste en militante?

No. El Partido Laborista de 1983 estaba bastante a la izquierda. Cuando estaba liderado por Michael Foot tenía un manifiesto que se dio a llamar «La nota de suicidio más larga en la historia electoral» [sonríe] porque proponía cosas por las que la mayoría del país no votaría jamás, como el desarme nuclear universal. Durante los ochenta y noventa fui votante de Labour. Fui a manifestaciones contra Thatcher cuando estuve en la Universidad de Warwick, fui a las marchas del CND [Comité para el Desarme Nuclear]. Cosas bastante normales para alguien de izquierdas.

Volvamos momentáneamente a la escritura. Martin Amis, con su grandilocuencia habitual, dice que cuando empezó a escribir sabía que sería para siempre. ¿Tú también pensabas que escribir era tu destino?

Nunca tuve una sensación de destino, no. En todos los aspectos de mi vida tiendo a pensar a corto plazo, puedo pensar en el próximo libro y quizá en el siguiente, nada más. Como ya sabes, en mis novelas los planes siempre salen mal, frecuentemente de la manera más inesperada y cómica, así que nunca hago planes. Si me lo hubieras preguntado cuando tenía quince años quizá te hubiera dicho que quería ser escritor, pero más que una sensación de destino habría sido una esperanza. Simplemente me gusta escribir historias, desde que era pequeño. Empecé cuando tenía ocho o nueve años, y a los quince o dieciséis ya estaba escribiendo novelas enteras. Y parecía una tontería no enviarlas a una editorial. ¿Para qué escribirlas si no? ¿Qué otro motivo puede haber? Todo sucedió de una manera bastante improvisada, así que nunca he pensado que mi destino era ser escritor. De vez en cuando, al levantarme por la mañana, miro a mi alrededor y no me puedo creer que eso sea a lo que me dedique y que eso sea mi vida. Unas veces me resulta familiar, otras muy extraño. Podría haber acabado fácilmente de profesor. A finales de los años setenta incluso trabajé en un banco, así que ahora podría ser el encargado. El encargado socialista de un banco [sonríe].

¿Así es como te ves cuando te planteas los escenarios «Y si…»?

Sí. Poder vivir de escribir es una gran suerte, mucha gente querría hacerlo, pero muy poca puede. Más que haber seguido un plan prefijado, me veo como alguien con suerte. Podría haber terminado de oficinista.

Pienso en tu obra y me viene a la cabeza la letra de aquella canción de Johnny Mercer, «I’m old fashioned / but I don’t mind it». Nunca han parecido importarte las modas literarias. Tus gustos están un poco pasados de moda (y digo esto como elogio).

[Sonríe] Creo que mis gustos son bastante clásicos, sí. Más que pasados de moda diría clásicos. Me gustan las cosas bien hechas, me enfado bastante cuando veo que algo es una chapuza, que se ha hecho sin amor en unos pocos minutos. Si pienso en películas mis gustos también son clásicos. Las películas que me gustan de verdad son las de los años cuarenta, cincuenta o sesenta. Me gustan las películas de ahora, pero creo que hay un clasicismo que está desapareciendo en el cine, en la música clásica y en el pop y en la novela, y eso me hace sentir una cierta nostalgia.

Nunca te ha infectado el posmodernismo literario, al contrario de lo que sucedió con muchos de tus contemporáneos.

Me gusta la literatura posmoderna, y creo que en mis libros las autorreferencias van en aumento. En los últimos hay personajes de mis primeras novelas que vuelven a aparecer, y cosas así. Asimismo, me he dado cuenta de que muchas veces el posmodernismo cabrea a los lectores. Lo noté mucho en Maxwell Sim, cuando a mucha gente le desagradó visceralmente el último capítulo. Monty Python, The Goons, Flann O’Brien o B. S. Johnson eran extremadamente posmodernos en su forma, y ese es uno de los aspectos que me gustan de ellos. Esencialmente, lo que hago como escritor es realismo. Creo un mundo sólido y, mientras lo leen, los lectores sienten que pueden vivir y creer en él. Para mí fue una sorpresa descubrir que eso era lo que le gustaba a mis lectores, porque cuando escribo hay una parte de mi cerebro que no se cree lo que está sucediendo, porque estoy allí, sentado a la mesa con el papel delante, y lo estoy creando. Así que sé que no es real. 

Como un mago, tú conoces el truco.

Sí, pero una de las cosas que aprendí con la publicación de Maxwell Sim es que mucha gente desea y disfruta con esa ilusión de realidad, y si vas a romper esa ilusión tienes que ir con mucho cuidado con cómo lo haces. Ahora soy más consciente de ello.

Hablabas de la larga nota de suicidio de Michael Foot, pero el final de Maxwell Sim era bastante suicida, también. Literariamente hablando.

[Ríe] Sí. Ahora me doy cuenta. 

Una de las cosas que me disgustan del posmodernismo es que en ocasiones es puramente pirotécnico. La historia y los personajes pasan a un segundo plano y quien toma el protagonismo es el escritor demostrándonos los truquitos fantásticos que sabe realizar. Eso me irrita.

Muy cierto. A la vez, me interesa el posmodernismo como medio para representar y entender la realidad contemporánea, que está plagada de espejos, trucos e ilusiones. Lo puse en práctica por primera vez en ¡Menudo reparto! y fue uno de los motivos por los que el libro fue un éxito. Era posmoderno en cuanto a que mezclaba diferentes géneros, era muy paródico y, aun así, la gente veía por qué lo hice así, vio que estaba intentando representar la realidad de los años ochenta con más precisión. Si vuelvo al posmodernismo, esa debería ser la estética que lo motivara. 

La lluvia antes de caer es tu libro más triste, el que es menos «tú». No tiene traza alguna de humor.

Mi libro más popular en España, por alguna razón.

Quizá precisamente por eso, porque eliminaste todo el humor. He ahí una fórmula que puedes repetir si quieres volver a ser exitoso en España.

[Ríe] Bueno, es más fácil explicar por qué he vuelto al humor que por qué lo abandoné. En cierto modo, La lluvia antes de caer es uno de mis libros más posmodernos, porque es casi un pastiche de novelas de Rosamond Lehmann y esas otras escritoras británicas de los años veinte y treinta que reeditaba Virago Modern Classics y, para conseguir eso tuve que deshacerme de mi lado satírico y paródico. Porque en aquellas escritoras no encuentras nada de eso. Es algo bastante paradójico, porque es un libro muy personal —los paisajes de Shropshire que describo en el libro son los de mi infancia, es una parte del país donde vivían mis abuelos y que yo iba a visitar con cierta frecuencia…— y, a la vez, desde la perspectiva actual, veo que el libro es una especie de pastiche. Mientras que en Expo 58, que está lleno de parodia y de escenas de espías y guiños de ciencia ficción, es mi verdadera voz la que escribe.

No sé qué dicen las ventas, pero da la sensación de que los críticos continentales siguen apreciándote más que los británicos. Quizá no han sabido ver que esa es tu voz real, que no es algo impostado, ni una parodia forzada.

Los críticos británicos nunca pillan cuándo estoy siendo sincero y siempre están buscando en mis libros un nivel extra de parodia que no existe. Pero mis libros no tienen que leerse fijándose mucho, no los escribo así, los escribo de manera que los puedas leer en unas pocas horas, y lo que ves es lo que hay. Puedes reflexionar sobre el libro, puedes releerlo y ver otras cosas, pero la primera interpretación acostumbra a ser la correcta. En Expo 58 estoy recreando un pastiche de películas de Hitchcock y series de televisión como Los vengadores. Y lo hice simplemente para darme el gusto de hacerlo, no para demostrar nada sobre el género o la ficción. Supongo que hacer una reseña de mis novelas es algo frustrante para los críticos, ya que no encuentran demasiado donde morder. Escribo los libros para los lectores, no para los críticos. En cierta manera es los mismo que le pasaba a Billy Wilder con los críticos de Cahiers du cinéma, que le menospreciaban porque no hacía películas de género. Si hacías un western o una película de cine negro el crítico sabía a qué agarrarse y podía presumir de ver cosas en las que nadie más había caído. En mis libros cualquier lector puede ver qué hay, no necesita a ningún crítico que se lo explique. Quizá eso haga que las críticas de mis libros sean innecesarias, en cierto modo. Supongo que el crítico se siente redundante.

¿Cómo te afectan las críticas negativas?

El número de críticas positivas o negativas que he leído en los últimos veinte años y me han hecho reflexionar y ver cosas en las que yo no había caído, o que han dado en el clavo de lo que yo pretendía, es muy pequeño. No creo que, en este sentido, los críticos sean demasiado útiles para un escritor. Pero es un ruido de fondo con un volumen bastante alto, es muy complicado no oírlo, y si encima son críticas destructivas y malintencionadas realmente te tocan los huevos. Tienes que intentar bloquearlas. 

¿Alguna vez te has sentido tentado, como Jonathan Lethem hizo aquella vez con James Wood, a escribirle una carta de respuesta a un crítico?

La verdad es que no. Cuando era muy joven y se publicó The Dwarves of Death le envié una postal a alguien que había escrito una crítica negativa y es algo de lo que me arrepiento, fue una estupidez. Así que no, no le veo el sentido; el escritor casi siempre se rebaja si lo hace.

The Dwarves of Death, ahora que la mencionas, me gustó como novela, pero también como ejemplo de cómo escribir una novela.

¿De verdad? [Ríe con rictus de curiosidad]

A mí me fue muy útil. Fue como una especie de manual. Me sentí como cuando leí a Richard Brautigan, quien me hizo sentir por vez primera que aquello era algo que se podía intentar: la estructura, el ritmo, el humor, la brevedad, las referencias puntuales…

Evidentemente, The Dwarves of Death no es una obra maestra. Las obras maestras pueden ser bastante desalentadoras, lees Guerra y paz y dices: «A la mierda, no vale la pena ni que lo intente»; pero veo qué quieres decir con The Dwarves of Death. Me gusta que le hayas sabido encontrar esa utilidad. Releer mis libros me resulta extraño. Tengo cuenta en Twitter y recibo muchos mensajes elogiosos, sobre todo hablando de ¡Menudo reparto!, en los que me explican cuánto les ha gustado el libro y que lo han releído cuatro o cinco veces. Pero yo no puedo leer una sola página de ese libro sin pensar: «Oh Dios, ojalá hubiese resuelto eso de otro modo» o «Qué frase tan horrible». No hay ninguno de mis libros al que me gustaría regresar y releer, los cambiaría todos de arriba a abajo.

Pero quizá, aunque no estén escritos cumpliendo tus expectativas actuales, en ellos se intuye el entusiasmo juvenil. El entusiasmo del que empieza a escribir, que no creo que hayas perdido aún.

Sí, en eso tienes razón. Siempre pienso que lo voy a perder un día de estos, pero (toco madera) hasta el momento cuando me pongo a escribir un libro me doy cuenta de que estoy disfrutando de ello. El que estoy escribiendo ahora, por ejemplo, fue muy duro en los primeros meses, no me transmitía ningún furor ni pasión, pero en las últimas semanas todo está colocándose en su sitio y estoy tan metido en él que entre dos entrevistas me he escapado un cuarto de hora al hotel y he escrito media página; estoy enganchado a él. Y cuando eso sucede es fantástico, y más si ya vas camino de los sesenta años. 

Hanif Kureishi me dijo que una de las ventajas que tiene es que es capaz de soportar la soledad, y que eso es algo imperativo en un escritor. Porque (esto lo digo yo, no Kureishi) cuando empiezas con un libro sabes que tienes por delante, si eres afortunado, un mínimo de dos años de trabajo.

Hanif es afortunado y, en ese sentido le envidio un poco, porque tiene otra vida como guionista, escribiendo a dos manos con Roger Michell. Imagino que esa es la combinación perfecta de escritura sin soledad. Pero me gusta estar solo, y tampoco soy una persona particularmente sociable, así que una profesión que me permita estar solo en una habitación ocho horas al día ya me va bien. Dicho esto, la sensación de tener que escalar una montaña cada vez que empiezas un libro no disminuye con los años; de hecho se vuelve peor. Tengo la suerte de que mis libros son lo que da de comer a mi familia. Como dijo Samuel Johnson, «solo un mendrugo escribiría por motivos que no fuesen el dinero». Eso es lo que hace que me levante por las mañanas y me ponga a escribir. 

Las fechas límite de entrega del manuscrito.

Las fechas límite, los recibos de los bancos, las facturas… Cada vez necesito un mayor impulso inicial, pero una vez lo he recibido el entusiasmo acaba llegando siempre. Al menos hasta ahora. 

Voy a lanzarte una teoría un poco a lo loco, que se me ha ocurrido cuando has citado a Samuel Johnson. Antes te referías a tus gustos clásicos, y creo que una de las razones por las que algunos críticos no te toman en serio es porque tu canon no es su canon. Nunca citas a Beckett, pero sí a Keith Waterhouse, David Nobbs o Patrick Hamilton; autores semiolvidados que los críticos consideran «menores».

Muy cierto. Cuando menciono a David Nobbs en Reino Unido nadie sabe de quién estoy hablando. Creo que todo eso que comentas es parte de mi subversión silenciosa, mi rebelión discreta. Una rebelión que, me temo, irrita a alguna gente porque ni tan solo la presento como tal. Para mí —y remarco que para mí, porque cada vez me doy más cuenta de que todo es altamente subjetivo en la literatura— Henry Fielding es un escritor más importante que Charles Dickens. Decir eso en Reino Unido es casi una herejía, pero no quiero decir que el canon de la literatura inglesa esté mal, sino que no me interesa. Desde un punto de vista puramente egoísta, no me llama. No me dice nada. Para mí eso no es nada grave, pero quizá en el fondo sí sea algo grave para según quién. Quizá soy un cliente más raro de lo que parezco.

Quizá porque algunas de esas novelas de los años cincuenta no han envejecido bien. Estoy pensando en Colin Wilson, por ejemplo. Su obsesión con llevarse a una mujer al catre es muy de los años cincuenta. Da la sensación de que la única motivación del libro es la frustración por no haberse encamado con nadie aún. Y digo esto como fan; imagina si no eres fan.

[Ríe] Sí, tienes razón. Las políticas sexuales han cambiado mucho en los últimos cincuenta años, y a mejor. Y a muchos de los escritores de esa época no se les entiende desde la perspectiva actual. La definición de un verdadero clásico es un libro que te gusta pese a que los valores sociales que refleja hayan quedado obsoletos. Y probablemente Colin Wilson o Kingsley Amis no superan esa prueba. Pero como lector soy bastante indulgente si alguien realmente me gusta. Las políticas sexuales en B. S. Johnson son intolerables, es uno de los escritores más agresivamente sexistas de su época, pero se lo perdono; aunque quizá mucha otra gente no esté dispuesta a hacerlo.

Solo parecen existir dos extremos: o son muy sexistas como B. S. Johnson o son muy remilgados, como Patrick Hamilton en Los esclavos de la soledad. Esa novela parece escrita por una señora de ochenta años. 

[Risotada] Una gran verdad.

Ya has comentado que te gustan los años cincuenta, pero leyendo tus novelas parece que también disfrutas con el vocabulario y el argot de la época. Old boy, crikey, y todo eso.

A finales de los años sesenta, cuando yo era un chaval, en la televisión pasaban constantemente películas de los cincuenta, eran filmes relativamente recientes y yo crecí con ellos, todos los de la factoría Ealing, los de los Boulting Brothers como I’m Alright Jack, las cosas de The Archers, y luego había una película que era increíblemente famosa, Genevieve, de Henry Cornelius, que iba sobre un rally automovilístico entre Londres y Brighton, y que expresaba fielmente el sentir de su tiempo, 1953. Las palabras de todas aquellas películas se quedaron en mi cerebro. Pero no confiaba en mi memoria, así que volví a ver esas películas para comprobar si realmente hablaban así. Y sí, lo hacían [sonríe]. Totalmente. Así que para mí fue un placer doble, poder escapar de lo contemporáneo y escribir usando esas expresiones tan pasadas de moda, y además fue muy fácil, me salía natural.

Las situaciones de choque cultural entre ingleses y norteamericanos que abundan en Expo 58 parecen sacadas de A Matter of Life and Death o The Life and Death of Colonel Blimp, de Powell-Pressburger.

Ya, no fue algo intencionado, pero es algo que llevo en el ADN por haberlo visto de pequeño tantas veces. Reino Unido no es un país especialmente cinéfilo, y Powell-Pressburger están muy subestimados. Muchos críticos los conocen, pero no diría que se tomen demasiado en consideración. Para mí, sin embargo, los dos filmes que mencionas son los grandes productos culturales británicos de los años cuarenta, no las novelas escritas en la época. Las calificaría como el culmen del arte británico del siglo pasado. Como he dicho, están en mi ADN, así que puedes entrever en cada página de Expo 58 mi amor por sus películas y, en particular, por las películas británicas de Hitchcock. Muchos críticos ven a Evelyn Waugh en la Expo 58, a Kingsley Amis, a Graham Greene, y claro que todo eso está allí, pero lo realmente importante es la influencia de esas películas. A Reino Unido siempre le costará hacer buenas películas; ocasionalmente saldrá alguna, pero no lo llevamos en la sangre, como sí pasa, por ejemplo, en Francia, donde se toman el cine muy en serio. En Reino Unido no es así. Por eso se marchó Hitchcock.

¿Conoces novelas españolas? Me han obligado a hacer esta pregunta, que conste. Conozco a suficientes ingleses para saber la respuesta de antemano.

[Sonríe] No, la verdad es que no, y es algo que me avergüenza. Sería absurdo hablar del Quijote, porque aunque es un gran libro ha habido mucha literatura española desde entonces, pero necesito hacer algo con mi ignorancia en ese aspecto respecto a los escritores contemporáneos y los grandes escritores españoles del siglo XVIII y XIX. Tendrías que darme una lista de lectura. 

Lo haré, te lo prometo. Pero quizá también es algo cultural inglés, en el sentido de que no se traducen tantos libros foráneos.

Nos llegan muchos libros americanos, así que no es que nos opongamos a leer libros de otros países ni que no nos gusten las traducciones, sino más bien que no estamos interesados en el resto de países europeos. Esa es la triste verdad. 


El año en que milité en la Anti-Nazi League

Imagen: DP:

1

En el año 1999, a mis veintisiete años, entré a formar parte de la Anti-Nazi League. Sobre esa época yo vivía en Londres, y fue allí donde me sobrevino aquella repentina (francamente inesperada) ventolera de politización y militancia. Aunque siempre me había considerado (de boquilla) de extrema izquierda y antifascista, en los únicos frentes donde había militado hasta entonces eran los de la extrema beodez, el vandalismo público y la subcultura mod. Y la pequeña delincuencia. Y la holgazanería punible por la ley. No tengo una razón particular para justificar mi escaso talante para la militancia, más allá de que en mi instituto, en 1987, los militantes de izquierda, independentista o no (POSI, PORE, MDT y cáfilas similares), eran una panda de PUTOS hippies, estalinistas ajados, charlatanes odiosos, cotillas irredentos, gallinas e hipócritas que olían como fosas sépticas, vestían como camas sin hacer y estaban todo el día chinchando por los pasillos con el altavocito aquel, reclamándonos a todos los felices borrachos que hacíamos la rabona a nuestro aire que dejásemos de inmediato el absentismo académico y acudiéramos de inmediato a esta o aquella manifestación en contra de la ley Corcuera (ni recuerdo qué hostias era) o las pruebas de la selectividad (aquellos sucios hippies querían anularlas, si pueden creerlo). 

La cuestión es que en 1999 yo tenía veintisiete años, como les decía, y aún no había militado en ninguna parte porque, ya lo vieron, los cenáculos pretéritos me habían dado bastante asquito, y además todo apuntaba a que yo era un jeta egocéntrico patológicamente incapacitado para la empatía. Y fue entonces, en Londres, cuando me dio por apuntarme a la ANL. Así, tal cual. Sin meditarlo demasiado, que es como suelo hacer yo las cosas. Como para desafiar la inercia, ¿me explico?

2

Las imágenes que tenía yo de la organización hasta entonces eran nítidas, rotundas e históricas, y llevaban adornando mi mente —y las paredes de mi habitación adolescente— desde hacía una década: los dos carnavales Rock Against Racism de 1978, con más de cien mil asistentes y casi todas mis bandas favoritas del momento en cartel (Buzzcocks, Stiff Little Fingers, The Ruts, The Clash, Sham 69, X-Ray Spex, Generation X…), las manifestaciones multitudinarias y bullangueras y multirraciales, la omnipresencia de chapas con la flecha de la ANL en una vasta mayoría de chupas de cuero y Harrington que llevaban las bandas del momento, el vapuleo constante a los nazis cada vez que levantaban cabeza y trataban de reagruparse… Para mí, entrar en la ANL era como pasar de inmediato a formar parte de la leyenda del antifascismo y el punk rock inglés de una sola tacada. Deseaba ser miembro activo de la organización y empezar de inmediato a… Comenzar a… Un momento. ¿Qué se suponía que hacían este tipo de organizaciones? ¿Cuál iba a ser mi papel? Sin duda, razoné, iban a asignarme una tarea comprometida y arriesgada en la lucha contra el neonazismo británico. Quizás me adiestrarían como agente doble para espiar las actividades del National Front o el British National Party desde el vientre de la bestia. Yo sería el tipo de tío que dice precisamente expresiones como «desde el vientre de la bestia». Tal vez incluso tendría un misterioso mote de guerra: Spanish Kiko. Mad Spanish Kiko. Kiko The Mad Spanish Bastard. Kiko The Catalan Tank. The Catalan Tankard. The Drunken Catalan Fool. Careful-With-That-Axe-Kiko. Big Dick Kiko. Handsome Big Dick Kiko. Cool Hand Kiko. Farty Pants Kiko.

Esta y otras cuestiones cruciales atascaban las cloacas de mi mente cuando llegué a Brixton, que era el barrio (en la otra maldita punta de la ciudad) que alojaba su cuartel general. Desde fuera, déjenme que les diga esto de inmediato, aquello no tenía ninguna pinta de «cuartel general». ¿Qué había visualizado yo en mi imaginación febril? Si lo pienso bien, yo diría que imaginé un edificio entero. Eso veía yo en mis ensoñaciones: un caserón con pinta vagamente castrense y actividad febril en los pasillos, y un montón de chicos valerosos y mozas despampanantes agitando banderines y apilando sacos terreros, marciales y dispuestos para el definitivo combate contra esos malvados nacionalsocialistas de la porra. Y con un gran logo corporativo en la fachada.

Déjenme saciar su curiosidad: la ANL no era nada así. Para empezar, era un jodido segundo piso, y ni siquiera especialmente grande. Cien metros cuadrados, y suelo tender al despiporre numérico. Su fachada no desvelaba ningún tipo de información sobre el contenido del habitáculo (ni siquiera en el timbre), y el único rótulo visible desde el exterior, a pie de calle, era el del restaurante griego Panathinaikos II que ocupaba la planta baja. ¿Me deshinché yo por aquello? No señor. Tal vez se trataba de algún tipo de operación encubierta, me dije a mí mismo mientras subía las escaleras y el pestazo a fritanga helénica impregnaba todas mis prendas. Allá voy, Anti Nazi League. Ábreme ya las puertas de la glooooo… Oh. 

¿El montón de chicos valerosos y mozas despampanantes? Eran dos. Dos putas personas. Mujeres. Damas. Las llamaré Sigourney y La Chepitas, no tanto por cautela o para preservar su anonimato, sino porque no conservo el menor recuerdo de sus nombres reales.

Sigourney, lo vi bien rápido, era la chica negra más pija de todo el Reino Unido, un poco como la Hillary de El príncipe de Bel Air, y tenía el acento que deben tener los hijos de David Cameron (aunque ella lo aderezaba con algo de jerga callejera, espolvoreada aquí y allí sin demasiado método). Era obvio que estaba en la ANL por algún tipo de voluntariado obligatorio (valga el oxímoron) de esos que uno cursa para obtener créditos (o como carajo se llamen) de su carrera. Llevaba un afro de clase media (tolerable, pulcro, nada amenazador) y yo la recuerdo con peto tejano, aunque esto último tal vez obedezca simplemente a alguna de mis fantasías onanistas de fornicio hippie.

La Chepitas, por su parte, era una vieja. Una vieja enana, de barbilla prominente, tal vez incluso pilosa (así la recuerdo yo); un poco como aquella Abuelita Paz de Bruguera. Sí, aquella buena mujer parecía una anciana (¿quizás estuvo de cuerpo presente en la batalla de las Ardenas, en 1944, dándoles leña a los nazis originales?), aunque lo cierto es que no debía tener más de cuarenta años. «Quizás la ha envejecido todo el cruento guerrear contra las fuerzas del neonazismo», volví a decirme mientras me adentraba en el cubículo y chocaba esos cinco con ambas, tratando al mismo tiempo de camuflar mi patente desilusión. 

Estaba claro: los tiempos turbulentos y bulliciosos de la Anti Nazi League habían terminado, de forma oficial. Allí no habían milicianos ni armas ni saludos castrenses ni ambiente bélico de ningún tipo (ni mozas despampanantes, huelga decir). Solo pancartas y pegatinas polvorientas amontonadas por todas partes, como en un prosaico almacén de la UGT de Cornellà, y una kettle eléctrica para hacer té, y las dos personas menos fascinantes de la Gran Bretaña soltando bostezos felinos a discreción. Una de las cuales señaló a un zigurat de sobres, y acto seguido a otro zigurat de panfletos, e indicó sin dejar lugar para la interpretación personal que aquel sería mi cometido heroico en la ANL. Ensobrar pasquines, y luego ensobrar unos cuantos más, y en medio de ambas actividades hacer té para ambas como si no existiese un mañana.

Tras dejar claro en qué iba a consistir mi hercúlea tarea en la contienda antinazi, hicieron un par de bromas francamente inapropiadas sobre mi bolsa de mano Lonsdale (hacía muy poco había estallado aquella famosa nailbomb en un pub gay del Soho) y luego volvieron a sus quehaceres y sus bostezos. Dejé escapar un suspiro, y me puse a ensobrar. Al cabo de una hora llamé por teléfono a mi mujer, y le dije que ya estaban repartiendo las armas y que todo estaba dispuesto para el combate final, y luego le conté la verdad, y ella se echó a reír.

3

No me llevó mucho tiempo ratificar que la ANL no era lo que había sido. Desde su fundación en 1977 por el SWP, y vinculada al ala izquierda del partido laborista, la ANL desde siempre había sido tildada de tibia organización socialdemócrata por sus detractores. Pero en el pasado, al menos, eran bien capaces de involucrarse en una buena zapatiesta callejera con boneheads o de montar un verbenón callejero en condiciones. Cuando yo me uní a ellos las tornas habían cambiado, estaba claro. Hasta el Club Rubik Catalunya o la Associació Pessebrista de Prada de Conflent tenían unos estatutos más radicales y firmes —y unos militantes más rudos— que la ANL de 1999. Allí nunca se hacía nada más que enviar pasquines informativos o ejemplares de Searchlight, que para colmo ya estaba empezando a expectorar sus últimos estertores y empezaba a desvariar de forma grande en sus titulares.

Aburrido como una ostra, empecé a hacer lo que siempre había hecho en empleos anteriores cuando empezaba a aburrirme: robar todo lo que pudiese ser robado por una mano humana y no estuviera atornillado al suelo. Sí, robar. Saquear, rapiñar, expoliar. Rapiñé en una organización antifascista, lo admito y me llena de bochorno y asquito mi propia admisión; pero lo hice por puro tedio, de veras, y también (aquí viene la infame justificación de mi crimen, pues siempre hay una justificación) porque razoné que era una organización a sueldo de Labour. ¿Y quién no robaría a Labour, eh? Eran parte del establishment, como el PSOE, traidores a la clase obrera, y además me apetecía poseer varias de esas cucas camisetas de ANL y todas esas chapas multicolor, y tal vez también ese atractivo librito White Noise; Inside the International Nazi Skinhead Scene, que era un quién es quién de todos los nazis locos e hijoputas que tanto me fascinaban. Todo fue al saco. Y también a los bolsillos, Dios del cielo. Bolsillos repletos de cachivaches como alforjas a petar de algarrobas. El único mote con el que llegaría a conocérseme aquí, ya empezaba a verse, era Kiko El Apandador de Mierda. Quizás si me meto el White Noise aquí, entre la rabadilla y el panta…

—Mad Kiko —dijo La Chepitas, entrando al almacén (en realidad no dijo lo de Mad) y peinándose el hirsuto mentón con un gran cepillo de cerdas duras, de los que se utilizan en jamelgos—. Prepáralo todo para la manifestación de Southall, que tenemos que vender merchandising.

—Claro —le dije, lanzando las camisetas a tomar por saco, y todas las chapas que me había embutido en los bolsillos sonaron clin-tilín-clanc como campanillas de un trineo— Un momento: ¿manifestación?

Cada año la ANL celebraba una marcha callejera en Southall para conmemorar la muerte de uno de sus militantes, Blair Peach, que por desgracia sonaba a mis oídos como algún nuevo tipo de sabroso artículo de confitería. A Blair Peach lo apioló la policía, como sucede a menudo en cada esquina del globo, pero nadie fue condenado y la ANL seguía manifestándose anual y tercamente (si bien con la asistencia decreciendo de modo geométrico) para recordar dicha injusticia.

Y bien por ellos, no me entiendan mal, aunque hacia esa época yo ya empezaba a estar hasta el moño de la ANL, como pueden ustedes imaginar, y veía de forma diáfana que había escogido mal mis afiliaciones, y que todo aquello era más ñoño que un club de tricot. En todo caso pensé que una buena refriega urbana con la pasma (y también, tal vez, con algunos nazis) me devolvería la fe en el movimiento.

Con tal espíritu acudí a Southall. Dicho espíritu aguantó firme durante tres minutos escasos, hasta que alguien de la organización (no era de Brixton; a los de Brixton los tenía contados: eran dos) depositó en mis manos una hucha y un nuevo saquito de chapas para vender. Ni corto ni perezoso señalé a la cámara que yo llevaba colgada del cuello (me había dado la ventolera paralela de que quería ser fotógrafo) y le dije a aquel viejo (pues casi seguro que también era un viejo achacoso) esta frase, que desde hace años está incluida con todos los honores en mi Libro Gordo del Bochorno Kikil:

—Creo que puedo ser más útil a la organización tomando fotografías del evento.

Lo que, por descontado, ustedes pueden traducir como:

—Mira, Sieteculos —le bauticé así—. Me da un poco de apuro lo de vender chapas por ahí como un hippie piojoso, ¿sabes? Aparte de que soy un vago de siete suelas y (ya percibes que) la militancia práctica no es para mí, y además esta manifestación es más sosa y cuadriculada que unas convivencias salesianas. Nen.

Buscando justificar que había dicho esa estupidez, para colmo, me puse de inmediato a sacar fotos como un demente, pese a que no tenía previsto hacer tantas ni en broma. Aún conservo esos dos carretes revelados, con centenares de fotografías de una concentración insulsa llena de gente que no conozco ni de vista, y también unas cuantas de mi mujer poniendo cara de circunstancias por haber tenido que acompañarme a aquel disparate.

4

Se acabó. Había llegado el momento de ponerle los cuernos a la ANL con otra organización de perfil más viril. Me decidí por la Anti Fascist Action (AFA), basándome esencialmente en una sola frase que mi amigo Roger, un punki de la tienda de discos donde yo trabajaba (y que llevaba el pelo más pringoso de laca que Barbara Cartland), me había dicho un día:

—Los del AFA son unos tarugos sanguinarios e iletrados —me dijo, mientras reordenaba alfabéticamente la sección de reggae A-Z— pero están de nuestro lado. Eso me tranquiliza.

Los nazis de Blood & Honour habían atestiguado este hecho en sus magullados traseros cuando el famoso incidente del Main Event, en 1989, su intento de organizar un macroconcierto de bandas nazis en el oeste de Londres. La discretísima idea de Blood & Honour era reunir a todos sus seguidores en Hyde Park Corner y luego encaminarse sin llamar la atención (un gran plan: centenares de skins rapados portando cruces gamadas en el centro de Londres, silbando y con las manos a la espalda, la-lo-li) hacia la localización secreta del concierto. No importa demasiado la hora o el lugar acordados, porque los nazis jamás pasaron de Hyde Park. Un millar de antifascistas, la gran mayoría del AFA, les arrearon a aquellos rapazuelos nacionalistas una de las GRANDES palizas de la historia del antifascismo. Qué digo: de la historia en general. Fue el fin ratificado de Blood & Honour en Londres. O sea, en serio. Las siguientes actividades de Blood & Honour tendrían lugar en granjas ignotas en mitad de las Midlands, o en pubs desvencijados en algún culo-del-mundo del Gran Londres, con asistencias que oscilaban entre lo risible y lo directamente grotesco.

Emocionado por esta gesta decidí llamar al teléfono del AFA londinense. Una voz grave me comunicó —en cockney casi incomprensible, mascando todas las consonantes y haciéndolas gravilla— que vale, que podíamos citarnos en la estación de metro de Aldgate East para una primera entrevista. Le pregunté cómo íbamos a reconocernos, y la voz me respondió que ellos me reconocerían a mí, y que les dijese solo cómo iba a ir vestido.

Veamos: en aquella época aún conservaba yo innumerables tics y extravagancias de mi época mod, y lo de qué iba a ponerme al día siguiente no se consideraba una cuestión baladí que pudiese yo responderle a un extraño por teléfono, así de sopetón. Diversos factores estéticos, meteorológicos y esotéricos entraban en consideración y, además, no tenía mi armario ropero a mano ni podía comprobar combinaciones cromáticas como Dios manda (ante un espejo, y plantificándote las prendas delante, como un muñecajo de papel a quien le vas alterando el uniforme).

Aturullado, le contesté al fulano que llevaría una donkey jacket, qué sé yo, y así cerramos la hora de la cita.

Naturalmente, cuando llegó el día de nuestro randevú espionajesco yo ya había olvidado por completo lo de mi promesa, y aquella mañana azul y fresca me engalané con lo que se antojaba perfecto: un anorak snorkel monísimo, de color azul y con el parche de un búho que anunciaba CASINO CLASSICS en la pechera.

El resultado de ese impulso lechuguinesco, como pueden sospechar, fue que el agente secreto del AFA y yo estuvimos plantificados en la estación de Aldgate East durante más de cuarenta minutos, incapaces de reconocer al otro. Solo al final de aquella larga espera, y cuando ya solo quedábamos en la salida del metro un caballero muy musculoso con tremenda cara de borrico y yo, me decidí a interpelarle.

—Perdona, ¿eres del AFA? —le dije—. Soy Kiko.

Él me miró de arriba abajo, y luego realizó un barrido visual a izquierda y derecha, para cerciorarse de que no fuese una trampa que le habían tendido unos pérfidos birrias catalanes con peinado Small Faces.

—Pero no llevas la… —me dijo, señalando el anorak.

—Es c-complicado de explicar —titubeé, recordando lo de la donkey jacket—. Cambié de idea.

Él me miró como si acabara de brotarme un culo de mandril en mitad de la frente, y ese culo acabase de recitar la Ilíada entera en griego.

En fin. Cagancho (acabo de bautizarle así) me transportó a un pub cercano, y una vez allí pidió dos pintas de lager (afortunadamente una de ellas era para mí) y un paquete de pork scratchings (morros) y procedió a meterse el contenido entero de la bolsa en el hocico.

—¿For fé fieres enfrar en el AFA, entonfef?— dijo, con la boca llena, como un auténtico cerdo y sin invitar en ningún momento.

Me encantaría relatarles el contenido de la vital conversación con Cagancho, que sin duda fue tan importante para el devenir de Europa como la conferencia de Yalta, pero no recuerdo qué cojones debí contestarle. Sé que Cagancho no me dejó ni un solo morro, como había previsto, que debí tomarme otra pinta (por hacer algo), y que nunca ingresé en el AFA. Se me quitaron las ganas de repente, tras verificar el peso intelectual de aquel estulto cacho de carne. Cagancho era una pieza indiscutiblemente valiosa de la guerra antinazi, no lo dudo, pero me temo que no era el tipo de individuo con el que yo pudiese discutir las novelas de Colin Wilson o la calidad del paño de las bufandas universitarias o los filmes de Powell-Pressburger. Y yo era así, por aquel entonces.

Naturalmente, también abandoné la ANL. Me despedí de Sigourney y La Chepitas en un pub bastante fifí de Brixton, y (ya a mis anchas, y sin carnet de ninguna organización) empleé mi tiempo restante en la ciudad ocupándome de asuntos tan cruciales como leer todas las novelas del Soho existentes, tomar quintales de MDMA en clubs de soul, buscar-y-hallar discos raros, rastrear trapitos monos en ropavejeros y casi vivir en The Blue Posts, el pub de Berwick Street que había en la esquina contigua a mi tienda de discos, Reckless Records. 

No volvería jamás a intentar militar en ninguna otra parte. Había quedado claro: aquello no era para mí.


Miedos en extinción

Jurassic Park, 1993. Fotografía: Universal Pictures

1) Al sexo: Voy a contarles un secreto que está a punto de dejar de serlo: cuando abandoné el colegio salesiano en 1985, tras mi octavo curso, yo aún temía mearme dentro de una señora a la hora de hacer el amor. Como lo oyen: MEARME. Creía que lo de cambiar conductos o usos (urinario por reproductor) era una decisión consciente, y que era perfectamente posible que acabaras utilizando a tu pareja de orinal si te despistabas una pizca durante el acto. Ajá. Así de bien me enseñaron aquellos curas fatídicos todo el embolado de la educación sexual. Y es que, en fin, eran curas; ¿quién leches les puso al mando? Después de todo, uno no realizaría un curso de enología en una tetería de Marrakesh, ni montaría un equipo de bobsleigh en Kingstown Town (ejem). El resultado de todo aquello, en todo caso, es que los niños de los setenta crecimos tan primordialmente amilanados por el sexo como todas las generaciones anteriores desde Adán y Eva (o el primer trilobite zumbón). Era una longeva tradición: la de tenerle un miedo espantoso a lo de la «primera vez». Un miedo que hoy solo sirve para entender mejor las novelas inglesas de los años cuarenta y cincuenta, donde los protagonistas sufren trescientas cuarenta y siete páginas de terrores del averno antes de magrear un burdo pezón.

Ningún adolescente actual (avezado a hacerlo cuando le place, y sin remordimientos de ningún tipo, y encima confiando en un nivel razonable de proficiencia por ambos lados), podría comprender las simas miasmáticas de angustia a las que el primer sexo nos arrojaba en 1987. Por ende, superado el lamentable trance de la desvirgación, uno pasaba entonces unos cuantos meses (o años) de patente ineficacia sexual. Oh, Dios. 1987: Sensación de Morir. Aquello no parecía mejorar jamás, y nadie tenía ni idea de qué debía hacerse con los órganos esenciales, cómo levantarlos/humedecerlos, ni qué maldito resultado esperar del pringoso ensamblaje. Que estabas en la inopia, caramba. Que veías sangre en la sábana después de haber yacido con moza y te ponías a buscar la cabeza de caballo cortada de El Padrino.

Por añadidura, lo que uno hacía en la alcoba en los años de aprendizaje se parecía en maldita la cosa a lo que uno atisbaba —con ojos achinados y creciente rampa de bíceps— en los filmes gorrinos de Serenna o Private. ¿Y me preguntan por qué aún estoy resentido? Es muy sencillo: los malditos jóvenes de hoy han crecido en Spring Breakers, y yo en una maldita novela de Jane Austen: todo miraditas y labios de pitiminí, cortejo centenario y pacato recato a la que uno accedía al fin a la horizontalidad. ¿Cómo se puede ser nostálgico de esa época, con lo malfollaos que íbamos? Sería como ser nostálgico de la peste negra. O de la época en que para ser de izquierdas tenías que escuchar a Quilapayún. 

2) Al Apocalipsis: Tienen que ponerse, si me hacen el favor, en modo Edad Media. Piensen que la tradición profética juanina (la del Apocalipsis atribuido a San Juan, quiero decir) esperaba que el mundo terminaría en un pestañeo. Como dice Norman Cohn, «para el pueblo medieval el formidable drama de los últimos días no era una fantasía sobre un futuro remoto e indefinido, sino una profecía infalible que podría cumplirse en cualquier momento». Santa Hildegarda de Bingen, una abadesa que dependiendo de cómo le daba la luz del claustro se parecía a Vanessa Redgrave o al Dr. Zaius (orangután jefe en El planeta de los simios), tuvo la visión del Anticristo como «una bestia con monstruosa cabeza negra como el carbón, ojos llameantes, orejas de asno y un abierto vientre con dientes de hierro». Esa supermodelo era lo que la gente del Medievo esperaba encontrar en mitad de su ciénaga cada mañana al levantarse del jergón; y, admítanlo, como ejemplo de canguelo matutino suena bastante peor que sintonizar la COPE mientras te lavas los dientes.

El lado bueno de todo ello, supongo, era que si superabas la fase inicial de julepe paralizante ya solo te quedaba abandonarte a un loco «erotismo anárquico» (como los alegres mozallones de la Herejía del Libre Espíritu), al insensato bandidaje y la más estremecedora borrachez. Y a-la-mierda-todo. O sea: el mundo iba realmente a terminar MAÑANA. No era como para empezar a preocuparse de la hipoteca del yurt, o de si la recolección y cata de estiércol era una empresa con futuro. Ríanse ustedes del punk; esto sí debió ser nihilismo flamígero y No Future calcinamundos. Lo de las hambrunas y la fiebre bubónica y el derecho de pernada vis a vis la señora de uno debía ser una lata, lo admito, pero por otra parte imaginen las infinitas posibilidades liberadoras que esconde lo de Creer Que No Va a Haber Un Maldito Mañana. He ahí un miedo que tal vez convendría devolver a la actualidad, amigos míos.

3) Al hambre: La gente ha puesto a caldo a Yuval Noah Harari por decir que la revolución agrícola fue el gran timo de la historia de la humanidad, pero algo de razón tenía el pibe. Me pregunto quién debió ser el imbécil que decidió que estar encadenado a un secarral rezando para que brotara el primer nabo pocho era mejor que triscar por los bosques recolectando frambuesas y ensartando al ocasional pecarí rollizo. Y follando con doncellas (otro cantar es que esas doncellas pareciesen familia de Chewbacca). Pero en fin: lo hecho, hecho estaba, y a partir de esa calamitosa decisión curricular el ser humano pasó el resto de su existencia intentando mitigar el hambre a base de demente arado de dehesa y sembrado ineficaz de tubérculos, ad eternum y de sol a sol. Es difícil imaginar lo prevalente y cotidiana que era no hace tanto la posibilidad de quedarte sin un mal chusco de pan que echarte al maxilar. Y generalizada, además.

El capitalismo es una estafa, sin duda, pero algo (una pizca) hemos mejorado en lo de la producción de alimentos y la idea del estado de bienestar. Antes, todo orbitaba alrededor del miedo a carecer de manduca. Está en todas partes, sean cuentos centroeuropeos o novelas sujetapuertas sobre la Gran Depresión norteamericana. Cuando les leo a mis rorros fábulas de gigantes pelirrojos en los bosques negros de Silesia, la parte que no comprenden no es la del ogro piloso que goza desmembrando humanos, sino la de la familia hambrienta que penetra en la cueva buscando desesperadamente una patata con gusano. Los dos chavales no pueden asimilar que, antes, los hard times eran lo normal. Y cuando digo antes no me refiero a 1260, sino a 1954, leches. Occidentales, no del Tercer Mundo. Voy a terminar diciéndoles a mis vástagos lo mismo que me decía a mí mi abuela: «No saps que es passar gana». Con una sutil diferencia: ella sí lo sabía, mientras que yo sigo sin tener ni pajolera idea (si no contamos la criptoanorexia que sufrí en 1996; y créanme: mejor no la contamos).

4) A otras razas: En mi pueblo había un chino. La anécdota termina aquí, y la culminación del chiste está implícita en el cómputo: UN chino. Solo había uno. Y era coreano, ahora que lo pienso. No es que yo hubiese sido capaz de captar el matiz racial y sociocultural entonces, pero incluso así. De noventa mil ciudadanos amontonados a la orilla más pestilente del Llobregat, en Sant Boi, solo un puñado infinitesimal eran emigrantes internacionales. El tío más exótico de mi colegio lo era por huérfano, no por venir de la Micronesia. El gueto en Sant Boi era un Entresuelo Segunda donde vivía una familia de Ceuta. Antes dije miedo, pero es que no era ni eso: no sabíamos ni qué eran las otras razas (más allá de lo que intuíamos en recurrentes seriales de TV como Kung Fu o Raíces). Cuando veo a la pandilla de mi hijo menor, que parecen los Guardianes de la Galaxia o un anuncio particularmente abigarrado de Benetton, pienso en lo soporíferamente uniforme y homogénea que fue nuestra infancia. Los amigos de la clase de mi hijo mayor son un celebrable potaje de sangre brasileña, irlandesa, pakistaní, rusa y filipina. Los de la mía, en EGB, venían de Azuaga, Teruel y Villena. Toma ya tutti frutti multicultural: maños, bellotos y catalanes. Está claro que esto no puede parar de mejorar. Que no hay color.

5) A la guerra: «Por lo menos no estamos en guerra». ¿Soy yo el único ciudadano que pasa el día pensando (y, a veces, mascullando en voz alta y con ojos de orate en el metro) esta frase? Sí, mis queridos amigos: pese a lo negro que pinta el futuro, al menos no estamos enzarzados en una holocáustica conflagración bélica civil o internacional. A la que uno lee más y más historia cae en la cuenta de que lo de estar en tiempo de paz es una cosa sumamente rara. Una aberración histórica, y nunca mejor dicho. Antes, lo normal era que cada generación pasara por una guerra, como mínimo. Si tenías una mala suerte excepcional incluso era posible que te zamparas dos de ellas seguidas (pregúntenselo a los boches o ingleses que lucharon en la I y II Guerra Mundial; vaya merdoso jackpot). Muriendo de forma horrible, para más inri. No había forma de relajarse. Cada vez que te abrochabas la bata de boatiné y alumbrabas la pipa, aparecía por la radio un demente condecorado echando espumarajos por la boca y exigiendo de malas maneras la «movilización total» y la anexión de esto o aquello. Uno no podía bajar a comprar la baguette matutina sin presenciar una nueva entrada de tanques y cañones por la calle ancha.

Y hablando de tanques: hace poco estuve en Santiago de Compostela, y un camarero moteado por lamparones Pollock y aparentemente experto en la «cuestión catalana» se manifestó al respecto con esta declaración inequívoca: «Allí tendrían que entrar los tanques» («allí» quería decir «en Catalunya»). Va, ¿en serio, cerdoso camaruta? En primer lugar: nunca es deseable que entren tanques en ningún lugar, julay. Solo cosas malas pueden resultar de esta decisión precipitada. Antes de mandar tanques envía un WhatsApp, o un mail severo, o algo vistoso de Interflora. Agota las posibilidades; eso es lo que intento decir. En segundo lugar, los tanques españoles jamás lograrían «entrar» en Barcelona. Tal y como están las cosas (presupuestariamente, digo) sufrirían una avería mucho antes de cruzar la frontera, y la invasión se postergaría eternamente mientras unos cuantos cabos chusqueros tratan infructuosamente de cambiar una rueda en alguna estación de servicio de Los Monegros. Pero al camarero gallego no le dije nada de esto, claro (y mucho menos lo de «cerdoso camaruta»). Solo tomé de su mano el plato de codillo con pimientos y balbuceé un «muchas gracias» del que, casualmente, había desaparecido cualquier tipo de acento o inflexión catalana.

6) A una muerte violenta: De nuevo, me es imposible no andar silbando el tema principal de Mary Poppins («Con un poco de azúcar y la píldora…») por las calles, arrancándome con el ocasional saltito con golpeteo de talones en el aire, cada vez que pienso en lo poco posible estadísticamente que es el que yo vaya y sufra una muerte violenta antes de los cincuenta. De haber nacido en 1860 en lugar de en 1971 yo ya no estaría aquí, y ustedes estarían leyendo una página vacía de Jot Down. Siendo como soy de extracción proletaria, a los dieciséis ya me habrían apuñalado por la espalda unos facinerosos del arrabal por medio caliqueño y un caramelín de menta, o en plena huelga general habría sido aplastado bajo los cascos de un corcel de la guardia de asalto, o me habrían condenado al garrote vil por robar un pedrusco de carbón usado; qué sé yo. Admitámoslo: estamos en un mal momento y urge un cambio total de paradigma, pero antes se estaba mucho peor. ¿«Antes cuándo», escucho que preguntan? Todos los «antes». Cualquier tiempo pasado fue infinitamente más excrementicio. Y si no eres caucásico, muchísimo peor que eso. Como dice Louis CK, «la gente negra no puede trastear con máquinas del tiempo. Cualquier época antes de 1980 es: “¡no, gracias!”».

7) A las enfermedades venéreas: De nuevo: qué mejora, troncos y troncas. En 1890, quedarte sin nariz por culpa de la sífilis era un percance más o menos común. Todo el mundo en el barrio conocía al menos a un caballero desnarizado por haber hecho guarraditas en alguna patatona tiznada. No me digan que ese no es el peor porvenir posible: con el pito hecho un chili jalapeño y supurando goterones de pus, sin nariz, y encima completamente chiflado (la sífilis acababa desembocando en enfermedad mental, como quizás ya sepan). Supongo que lo de la locura es el último gesto de consolación del Altísimo: ya que tu minga se asemeja a un chucho de crema recién escaldado al aceite hirviendo, y acaba de caérsete la probóscide al suelo tras intentar sonarte en una gala benéfica, lo mínimo que puedes pedirle a Dios es que te vuelva chalupa del todo, para así seguirte viendo idéntico a Paul Newman cada vez que te echas un vistazo en el espejo. Suerte que finalmente llegó la penicilina, acompañada de algo más de información médica sobre los microbios y los mínimos requisitos exigibles de higiene en los bajos, y la gente pudo relajarse de nuevo en el catre. ¡Gracias, era moderna! ¡Adiós, miedo visceral a los chancros!

8) A la paternidad: Ya pasó. He ahí un pavor que puedo atestiguar que ha sido desintegrado de mi psique, por este simple motivo: ya lo soy. Ya soy padre, quiero decir. Es bien sabido que lo peor de un terror es la premonición infausta e hiperbólica, especialmente si está completamente cercenada de una realidad certificable. Imaginar el asunto como asaz peor de lo que es en realidad, vaya. Les confieso que yo, en las épocas inmediatamente previas al nacimiento de mi primer hijo, veía la natalidad como EL FIN DEL MUNDO (tal y como lo había conocido hasta entonces). Un Armagedón emocional y social que, como la lluvia aquella de meteoritos del Cretácico-Terciario o la primera Edad del Hielo, acabaría drásticamente con una serie de felices ritos y costumbres personales (beber, follar, salir, hacer lo que me viniese en gana en cada punto de mi existencia…) e inauguraría otro estadio. Que yo imaginaba igualito que la esclavitud y el Pasaje Medio, no hace falta decirlo.

Me alegra decir que resultó no ser así, y el Oficio de Padre se reveló como algo más gratificante y elevado que la catatonia mental y la servidumbre cotidiana que yo había visualizado —sudando cubitos de hielo en mitad de la terrible noche— en el periodo anterior a que mi hijo mayor asomara su apanochada cabeza por un igualmente apanochado orificio de salida. Pero tampoco quiero hacer propaganda del tema, pues luego mis amigazos me echan en cara que siempre pinté esta basura como mucho más armoniosa y poética de lo que es en realidad; amargando su vida en el proceso. Pido perdón. Yo soy así, qué le voy a hacer: siempre recordando lo majo, y olvidando a cañonazos lo oprobioso y patético. Que lo hay, y a montones.

9) A mi locura: Qué narices digo: sigo acobardado por mi propia demencia. Me aterra mi confusa mente. Voy a sacarles la ecuación del infortunio, para que ustedes puedan conocerme mejor (y porque, siendo seres humanos como yo, es posible que les aquejen idénticos dolores). Cosas malas suceden invariablemente cuando se combinan todos o casi todos los factores siguientes: hinchazón de EGO (seguido de un ciclotímico descenso del mismo hasta la más arrastrada ausencia de autoestima) + nervios + delirios de juventud + fijación en la propia basura (o egoísmo vulgaris) + lanzamiento público de algún trasto artístico (un nuevo libro, o festival, o lo que proceda; por el descontrol vital que ello conlleva) + un cierto hartazgo pasajero respecto a las rutinas existenciales de un padre de familia + aburrimiento vital. Sumen cada uno de estos elementos y lo que obtendrán es una crisis clásica; de los cuarenta, cincuenta o noventa (¿cuándo termina esto? ¿Debo confiar en que llegue una década sin crisis? Eso estaría bien).

Como siempre le digo a mi amigo David (un fulano tan neurasténico como yo mismo): para nosotros, la tranquilidad es sinónimo de contentura. Cuando no estoy tranquilo —ya lo dije— cosas espantosas suceden. Las puedo ver en la distancia, solidificándose de forma ominosa como los nubarrones cachumbos que preceden un chaparrón. No es en absoluto la calma antes de la tormenta, como decía aquella sensacional canción de The Bats, sino el caos que la anuncia. Es el primer trueno, el primer tic en la ceja, el primer espasmo en el brazo, el bobo olvido que, sin embargo, anticipa el fatal alzhéimer. Y hay que detenerlo, de cualquier modo al alcance de uno. Porque una vez la bola empieza a rodar ladera abajo, nadie puede pararla, y hay que llevar el asunto a su consecución natural (ni pregunten). Esas crisis de chaladura pasajera deben ser cercenadas en su primer brote, de veras se lo digo; cuando ves asomar la habichuela. Lo que sucede es que nunca atino a hacerlo y, cuando reparo al fin en lo que está sucediendo, el tronco de las habichuelas ha crecido hasta destrozar el techo y las paredes de mi hogar, y solo me queda trepar por él hasta la guarida del ogro. No puedo hacer una metáfora más explícita que esa (la guarida del ogro es mi lado peor, por si necesitan aún más indicaciones). En fin, que casi preferiría tener la sífilis; no sé cómo decírselo, maldita sea.

10) A volar: Yo ya no tenía miedo a volar, después de muchos años desasosegado por el tema. Era un ejemplo clásico de puro miedo cerval superado a fuerza de madurez, sentido común y testicular perseverancia. Por supuesto, ha dejado de ser así. Si ustedes siguen —aunque sea por encima— la actualidad internacional no requerirán que me extienda demasiado en la razón por la cual ese particular terror ha regresado a mi psique. Por culpa del trotante depresivo alemán, los montes picudos y el segundo oficial pegando hachazos a la puerta de la cabina, vuelvo a estar MUERTO DE MIEDO. Y vuelo a París mañana, con toda mi familia. Lo bueno de esto último es que —por narices— tendré que dominar mi tembleque, y lo malo es, obviamente, que VAMOS A MORIR TODOS ENGULLIDOS POR LAS LLAMAS EN UNA TUMBA VOLADORA. Sí, lo dije gritando y haciendo jirones la camisa que llevo. Así que consideren esta lista como mi carta de despedida, mi nota de suicidio. Cuando lean esto, yo ya no estaré aquí. Sr. Juez. Todo eso. Adiós, lectores de Jot Down. Adiós para siempre.


J. R. Moehringer: «Si escribes sinceramente sobre la búsqueda de la felicidad de alguien, la gente no podrá dejar de leer»

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra revista trimestral número 13

Aquí me tienen. En el vermut que ha organizado Duomo en honor de J. R. Moehringer (New York, 1964), biógrafo de Andre Agassi —recuerden el celebrado Open— y autor de El bar de las grandes esperanzas, un libro que cronológicamente antecede al del tenista, aunque acabe de publicarse aquí. Se trata de las memorias del autor: la historia de un niño sin padre adoptado por un bar entero. Un bar y los hombres que lo poblaban como educación completa.

Moehringer, por cierto, es premio Pulitzer y reportero estrella de The New York Times, así que imagino que es lógico que la expectación que despierta su entrada al bar sea harto parecida a la de algún rey mesopotámico en una ciudadela conquistada. El escritor aparece por la puerta envuelto en un aura noble, bromeando con todos, seguro de ser el centro de la devoción seglar. A su paso se abren los mares y de repente la muchedumbre empujadora le planta delante de mí, un poco como al Hitler de Indiana Jones y la última cruzada, cuando se da de morros con Indy en pleno Berlín. Al instante le arrancan de mi vera, a Moehringer (no a Hitler), pero no me importa. Voy a tenerle para mí solo una hora entera esa misma tarde.

Soy rico, sí (en moneda puramente intelectual).

Ya en el hotel, cuando lo tengo ante mis narices —él con su pinta de diplomático yanqui bien alimentado, sonrisa cegadora y modales exquisitos— y buscando romper el hielo, le comento que mi pueblo natal, Sant Boi, debe ser un poco como su Manhasset, famoso por «el lacrosse y el alcohol». El mío, le digo, lo era por el alcohol y el rugby. Ah: y el hospital psiquiátrico. Moehringer levanta las cejas, periodista nato, y me acribilla a preguntas sobre el centro. Cuando le suelto que mi madre trabajaba allí, veo a Moehringer tomando notas mentales, como el impenitente cazador de buenas historias que es. Y entonces, hablamos. De bares (y pasar mucho rato en ellos) y deportes, de mito y realidad, de masculinidad y traumas, del poderoso sentimiento de pertenencia a algo, de padres ausentes e hijos geniales, de llorar en público, Jimmy Connors y el 11S. Y de Andre Agassi.

O qué se creían.

Pasaste una buena parte de tu vida en un bar [el Dickens] acompañado de otros tipejos. Resulta sorprendente la cantidad de hombres dignos y decentes con los que te topaste. Me preguntaba si decidiste esconder un poco sus partes menos atractivas a la hora de escribir sobre ellos.

¿Si los había idealizado? Claro. Yo no diría «esconder», pero tienes razón. Decidí mostrar a estos hombres de la forma idealizada en que los vi desde que yo tenía siete años. Esa mirada solo se altera moderadamente a lo largo de los años, así que quería que el lector entendiese cómo me sentí cuando Smelly, un tipo del bar, me agarró por el cuello a los veinticuatro. Fue como si hubiese ido de visita a Disneylandia y Mickey Mouse me hubiese intentado estrangular. Así que te estoy ofreciendo mi punto de vista, desde los cero a los veinticinco años, para que también puedas sentir mi shock. Asimismo, nunca tuve que esconder mucho, porque tampoco me enteraba de mucho. Había muchas cosas que no se contaban en aquel bar, y de las que me enteré décadas después, cuando entrevisté a todos aquellos hombres. Me quedé horrorizado. Suerte que de niño no me contaron todo esto.

¿Eran temas de abuso familiar, por ejemplo? ¿Es eso?

No tanto de violencia. Más bien temas como el problema de mi tío con el juego. O lo de la bebida en general. No quise camuflarlos, porque ni siquiera entraban a formar parte de mi conciencia de entonces, cuando estaba en el bar. Tuve siempre presente que no estaba escribiendo el libro desde mi punto de vista de hoy, sino el de entonces. En todo caso, como escritor y periodista de un gran periódico no tuve la opción de inventar nada. Más bien lo contrario: tuve que contratar a un verificador de información pagado de mi bolsillo, entrevisté a todos los personajes… Casi sufro un ataque de nervios. Estaba aterrado por si alguien decía que Manhasset no estaba a diecisiete millas de NY, sino a diecinueve. Usé frases de entrevistas donde la gente recordaba esto y aquello, y tomé muchas notas en el bar, en la época. Lo que impresionaba a la gente cuando lo presenté era que no hubiese inventado nada del diálogo. Que reconstruye lo que de veras decía la gente. No es narrativa. Ojalá pudiese decirte que tengo esa capacidad de inventiva, que me inventé a alguien como Poli Bob o Cager. Pero no. De hecho, mucha gente me dice que se va de vacaciones a Manhasset a intentar encontrar a algunos de los personajes, y a menudo lo hacen [sonríe]. Y les invitan a copas, y es (de nuevo) como la Disneylandia del borracho, solo que en lugar de encontrar a Goofy… [ríe]. Muchos memoristas de tradición me han dicho que no hacía falta contrastar tanto los hechos, que las memorias son imperfectas por definición, pero yo no pude hacerlo de otro modo. Me enorgullece poder decir: esto pasó así, y aquel dijo esto, y estos hombres existieron. Y los vi de aquel modo.

Un niño admirará a sus mentores, por defectuosos que sean.

Sí. Cuando conoces a alguien en un bar, las dos personas están en la barra al mismo nivel. Estamos aquí por lo mismo. Todo el mundo está en un bar por una razón; a no ser que se les haya pinchado una rueda y hayan entrado a utilizar el teléfono. Pero digamos que lo escribo hoy, y decido utilizar lo que se viene a llamar «la mirada de los treinta mil pies»: quizás el libro sería más fiel a la verdad pero mi tono sería más sentencioso, y el lector se cansaría antes de todos aquellos tíos. Y del narrador.

Rompes el mito poco a poco. Cuando dices cosas como «los hombres del Dickens se caían muy a menudo». Poco a poco pasan de dipsómanos heroicos a meros borrachos trastabillantes.

Son más oscuros de lo que esperas, sí. El bar mismo es más oscuro. Pero a la vez me salvó la vida. El bar estaba lleno de malos ejemplos, y necesitaba abandonarlo algún día, pero a la vez me salvó; es extraño decirlo así. Esto es algo que solo alguien cuya madre trabajaba en un hospital psiquiátrico podría entender [sonríe]. El bar era dicotómico. Podrías decir cualquier cosa de él, y todas serían verdad. Hay dos líneas [gesticula]: la línea de mi idealización del lugar, que va descendiendo, y luego está la idealización de mi madre, que es una línea recta. Nunca sube ni desciende. Y es el retrato fidedigno. Como digo en el libro, resulta irónico que todas las virtudes que yo asociaba a la masculinidad las ejemplificara mi madre, en realidad. La persistencia, la fiabilidad, la honestidad, la integridad, el coraje…

Supongo que uno de los mayores atributos de aquel bar era que te otorgó un indispensable sentimiento de pertenencia. Sentirte parte de algo, una comunidad o familia o panda.

Sí. Eso es cierto. Pero suceden dos cosas: por un lado estaba toda esa gente que me animaba y que quería lo mejor para mí, y que cuando conseguí mi primer trabajo o cuando accedí a la universidad lanzaron posavasos al aire. Y luego está, como decías, el sitio donde perteneces. En mi día a día veo muchos chavales que no pertenecen a ningún lugar. Los ves en plazas, en mitad de la ciudad, y no sienten que puedan dejar huella en nada. Pero tener un lugar donde, cuando entras, eres bienvenido, es algo distinto a tener gente que te adopta. Y yo tenía ambas cosas. Por otro lado, lo de aprender a estar solo suele costar una vida entera. Aquel sitio fue para mí como las rueditas de aprendizaje de la bici. Es una parte fundamental de la tarea de ser humano. Seguro que conoces a mucha gente que no puede estar sola, y es una situación jodida. Porque este mundo quiere que estés solo, y te hará sentir solo [sonríe]. Así que mejor que estés preparado.

Quizás todos aquellos mentores de nuestra adolescencia eran un desastre en ciernes, pero yo me alegro de haber topado con ellos. Aún hoy creo que escogí bien, que aquellos hombres me dieron algo valioso, un tesoro. ¿Opinas lo mismo?

Muy bien dicho. Pienso mucho en eso. De joven vas a escoger a alguien. Todos los chicos de diecisiete, como dices, escogen una opción. Y mientras escojas a alguien que es bueno contigo vas a salir ganando. Pero muchos chavales escogen a depredadores y explotadores. Hay muchas madres solteras que me preguntan: «¿Crees que tu experiencia es la mejor posible para un niño?». ¡Claro que no! Lo mejor hubiese sido tener un padre que fuese buen tío, y estuviese en casa, y no mintiese. Pero si no tienes eso, vas a tener que buscar un sustituto. La naturaleza va a darte recursos para que, como niño, rellenes ese vacío. Porque un niño sin padre va a sentir un gran vacío. Lo vemos en los periódicos cada día: un joven que ha rellenado esa carencia con vete a saber qué. Aquellos tíos no eran ideales para mí, pero cualquier hombre adulto con algo más de experiencia que tú (o mucha, a poder ser), y que sea amable contigo, y te preste atención, va a ser mejor que nada. No importa dónde lo encuentres. Que te escuchen cuando hablas, y te tomen en serio, y te otorguen el beneficio de su experiencia, y te traten como un adulto, y crean que eres capaz de asumir una responsabilidad.

Los consejos que aquellos tipos te dieron en el Dickens eran un mapa para ir por el mundo con la cabeza bien alta: no te quejes por tonterías, aprende a caer, no culpes al mundo de tus errores, acepta la culpa, tómate lo malo con humor…

[Ríe gozosamente] Sin duda. Aprende a andar a través de las llamas. Aprende a aguantar. Yo escuchaba a mi padre por la radio, y desarrollé una creciente apreciación por el rock’n’roll, pero también por las voces. Siempre aprendí cosas de esas voces. De niño, con la oreja pegada a la radio, yo era como un descifrador de códigos inglés en la Segunda Guerra Mundial [sonríe]. Tenía esa máquina Enigma en mi cabeza, y aprendí a descifrar voces. Y sé a ciencia cierta que un joven tiene que aprender a hablar como los demás hombres. No ser condescendiente, no ser un llorica, no terminar las frases en pregunta… Es un arte. Y tienes razón: hay trucos. En mi adolescencia nunca puse en palabras todo lo que había aprendido en aquel bar, y cuando empecé a hacer una lista en mi oficina, de mayor, me quedé paralizado. Por otra parte, muchas veces pienso: ¿Y si en lugar de vivir al lado de aquel bar llego a vivir a cien pasos del Proyecto Manhattan? ¿O de la mesa redonda del Algonquin? ¿Y si Hemingway llega a ser mi vecino? Mi cerebro era de plástico. Podría haber aprendido cualquier cosa. Idiomas, lo que fuese. Aprendí lo que aprendí, qué le vamos a hacer, pero jamás diría que aquello era la mejor opción posible [carcajada]. Nos apañamos con lo que tenemos a mano. Es así.

Hablas de los insultos que aprendiste, de cómo eran una herramienta multiusos: te hacían sentir adulto, te permitían liberar ira, asustar a tus enemigos, manifestar gozo, hacer reír a la gente…

Me has hecho pensar en un tío que conozco que no dice palabrotas. A ver: no hace falta que vayas a decirle a la reina «esa tiara es bonita de cojones», pero si nunca puedes soltar tacos… Tío, no sé si puedo fiarme de ti [ríe]. Sé que está feo decirlo, pero soy un tío. Sé que esto se da también en las mujeres, pero hablaré solo desde el punto de vista de mi sexo: si tienes algún tipo de política sobre los tacos, si no te sientes cómodo diciéndolos, si no forman parte de cómo te expresas… Hay algo cuestionable en todo eso.

A no ser que seas el maestro de nuestros hijos. Entonces está bien. Sigue así.

[Carcajada] ¡Claro! No quiero que alguien vaya a decirles a mis hijos que se aprendan el PUTO abecedario. Pero si acabas de aplastarte el dedo gordo del pie, y descubres que has perdido el pasaporte, y ni siquiera puedes decir «mierda», no vamos a ser amigos. Lo siento.

Harry Crews decía que todas esas bromas compartidas e insultos y muletillas eran la forma que «un hombre tenía de recordarles a otros hombres quiénes eran». O sea: todas aquellas chorradas eran también la forma de explicar una conciencia colectiva. Ese lenguaje procaz explica quién eres, quién es la gente de aquel bar en cuanto a grupo.

Sin duda. Es un lenguaje oral, pero nunca subestimes el poder del lenguaje corporal. Tengo amigos a quienes me encanta visitar para ver cómo se mueven. Tienen una cierta elegancia para moverse por la vida: preparar un sándwich, hacer la maleta… Andre Agassi es un buen ejemplo. Es como una danza. Cuando se pone el reloj, cuando escribe en su bloc de notas… Yo estudio la forma en que lo hace. De muy niño nunca tuve la oportunidad de ver a un hombre andar por la calle, o rascarse las pelotas, o desperezarse tras una noche dura. No tenía un ejemplo de hombre adulto en casa. Pero todo eso forma parte del conocimiento. Y esas cosas, en efecto, les recuerdan a los hombres quiénes son. Estar en aquel coche con aquellos cuatro tíos del bar de mi tío (que para mí es un momento clave del libro), escuchándoles hablar de sus cosas por primera vez, fue como haber llegado al fin a mi propio planeta. Me dije: «Así que esto es lo que soy…». Había pasado toda la vida con mi madre, mi abuela, mis primas, y eran muy buena gente, pero desde otro punto de vista (algo limitado, si quieres), no eran del todo mi gente. Aquella era mi gente. Y su modo de hablar me impresionó mucho.

La clase obrera habla así. Guasa mezclada con paridas mezclada con batallitas mezcladas con pensamientos profundos y emotivos y de vuelta a la guasa…

Claro. La gente no suele hacer hincapié en lo que voy a decirte, pero los hombres del mundo entero se tocan los huevos los unos a los otros. En un bar, en un partido, donde sea. Ese criticarse en tono de befa es la forma en que los hombres hablan. Las mujeres no lo hacen. Ese rito no existe. Cuando se unen no empiezan a lanzarse insultos en cachondeo, y no hay un solo sociólogo que yo conozca que haya tratado de explicar este fenómeno [sonríe]. Es así en Barcelona y en Boston: unos cuantos fulanos se juntan donde sea, y lo primero que sueltan —haciendo el payaso— es algún comentario despectivo hacia el otro. Yo pasé mucho tiempo en este planeta hasta que vi que esto era así. No es que esté permitido, es que es obligatorio. Y demuestra afecto.

Existe una especie de telepatía masculina, que nace de adivinar lo que les sucede a tus compinches. Si a tu mejor amigo acaba de abandonarle la novia, ni él va a hablar de ello ni tú vas a preguntar. Hay otras maneras de capear la tragedia y demostrar cariño que no son decirle al tipo «Estás fatal, ¿no?».

[Carcajada] «¿Te ha llamado hoy o no?». Asimismo, cuando los hombres deciden sortear esa reticencia y hablar, entonces es algo muy poderoso. Mi tío estaba abriendo el bar una mañana y se encontró a uno de los camareros, un chaval de trece o catorce años, durmiendo detrás de la barra. Mi tío le preguntó qué pasaba y el chaval le enseñó un ojo a la funerala. Había sido el padre. Mi tío agarró al chico, lo llevó a casa en coche, llamó a la puerta, y cuando apareció el padre le dijo: «Hola, me llamo Charles, trabajo con (no soy el jefe de) su hijo, y me dice que le has puesto las manos encima. Así que le he traído a casa, y si vuelvo a verle en estas condiciones voy a venir con tres tíos que me doblan en tamaño, y vamos a repetir contigo esto que has hecho. Durante mucho tiempo». Dijo todo esto muy poco a poco y enunciando cada palabra. Aquí no hubo telepatía, ni esperó que el hombre se diese por aludido.

Otra cosa de los tíos: siempre estamos «bien».

[Carcajada] William Boyd tiene un libro que te encantaría, Any human heart. En él se encuentra una de las mejores últimas frases que he leído jamás: «No hubo obituarios». Porque el protagonista nunca se quejaba. Nadie accede jamás al corazón de un hombre, a sus penas y sufrimientos. Todos estamos «bien».

Creo que la clave para averiguar de veras cómo está el otro reside en la pronunciación de ese «bien».

Recuerdo cuando cubrí las secuelas del 11S para mi periódico. Meses después de los ataques. Y estaba en un restaurante cenando, y en la zona del bar había un bombero sentado con una mujer, y mientras iba hablando las lágrimas le resbalaban por las mejillas [pausa]. Nada de esa imagen tiene sentido. ¿Un hombre adulto llorando en un bar? Ni siquiera era de madrugada, debían ser las ocho de la noche o así. ¿Un bombero? Es una muestra de lo extraordinaria que era la vida en NY en aquel periodo. Todas las normas se habían cancelado. Era el mundo al revés.

Yo nunca he visto a ninguno de mis amigos llorar. Estoy seguro que todos lo hacen, al igual que hago yo; solo que nunca en público.

Claro, claro. A Andre Agassi le encanta contar que me preguntó cuándo había llorado yo por última vez, y yo le dije: «1987» [ríe].

Tu vida tuvo otro gran protagonista: el alcohol. Por supuesto, el alpiste puede ser una cosa maravillosa o terrible, depende de cómo lo utilice uno. Tú ya no bebes. ¿Cómo lo ves desde tu perspectiva presente?

El alcohol tiene muchos usos. Me encanta aún ir a bares y ver cómo bebe la gente, a Andre Agassi le encanta beber, y a mí me chifla observarle mientras se toma un Martini. Me relaja todo el proceso. Al tío se le derrite la piel de puro placer. Pero a la mañana siguiente, tras unos cuantos de esos, llamo a Andre y suena hecho mierda, mientras que yo estoy fresco como una rosa. Mira: me encanta la idea del alcohol, la cultura de los bares, y escribí mi último libro en una habitación que daba a una viña y donde había una fábrica de vino. Me dije: «¿No sería magnífico poder vivir aquí, bebiendo vino bajo un árbol cada día?». Pero eso es solo mi bagaje romántico. Por desgracia, me conozco muy bien, y sé que jamás me he podido desprender de la perspectiva juvenil del todo o nada. Es lamentable, pero no puedo hacer nada a medias. Me encantaría poder tomar un poco de vino de vez en cuando, pero sé bien que esa posibilidad me está negada. Jamás podré hacerlo. Mi relación con la bebida es muy rara: empecé muy temprano, lo dejé sin problemas (dejar de fumar fue mucho más problemático), nunca acudí a reuniones de AA… De hecho sí que fui alguna vez, pero solo para documentarme para un libro, y lo que vi allí no se me antojó una forma muy divertida de vivir. Recuerdo que uno de aquellos tíos dijo que era un borracho de pérdida de conocimiento. Que cada mañana se levantaba e iba a la cocina buscando manchas y pisadas de sangre, y cuando veía allí a su mujer haciendo café se decía: «Gracias a Dios que no la maté ayer».

¡Jesús!

Sí. La gente tiene relaciones distintas con el alcohol. Muchos exalcohólicos que conocen mi historia vienen a ofrecerme sus chapas de sobriedad, pero —aunque soy muy amable con todos ellos— esa no es mi experiencia. Yo nunca lo viví así. Dejar de beber no fue nada traumático. Yo quería ser un escritor, más que un borracho. Y me encantaba escribir por la mañana. Sin sentirme suicida. Entre emborracharme o leer un libro, prefiero leer un libro. Aprenderé más, y a la mañana siguiente me sentiré una persona mejor. Es muy simple. Pero no me engaño: sé que me estoy perdiendo muchos placeres. Cuando he estado con Andre en Las Vegas, él siempre toma su Martini, y yo café. Le encanta el ritual. Todo es un ritual para Andre.

Andre Agassi parece obsesivo hasta la locura, ¿no?

Sí y no. Con algunas cosas es muy puntilloso. Le encanta hablar de determinados filetes, de la forma en que los marinas y luego cocinas lentamente, y con qué vino van… Y eso está muy bien. Yo le escucharé con mi taza de Starbucks y llegaremos al mismo sitio por senderos distintos.

No querría ser frívolo, pero el padre de Agassi era un cabrón, y obtuvo resultados. El tuyo se largó, y has terminado siendo un escritor de éxito. Si uno examina a los padres inmundos en la historia de las artes (los Jackson Five, el padre ausente de Lennon, etc.) parece que su presencia o ausencia siempre produce hijos geniales. O psicópatas, claro.

Hay otra modalidad que deberías añadir a tu lista: grandes escritores con padres arruinados: TwainMelville, Fitzgerald, Hemingway, Dickens… Y yo. A mí me tocó la gorda: mi padre lo perdió todo, y encima era un cabrón, y encima se largó. ¡Triple! Lo que sucede en estos casos —al menos con hijos varones— es que quieres demostrarte algo. Si a esa edad vulnerable no tienes una figura sólida en la que apoyarte se va a crear ese vacío del que hablábamos. Pero ese vacío es a menudo el germen de un artista.

Y ni siquiera hace falta que sea un completo bastardo. Puede tratarse de un padre que no demuestra afecto. O que no te quiere, aunque no te zurre. Y eso crea lo que tú llamas «rabia heredada». Agassi la tenía. Tú también.

Es una rabia muy difícil de entender. Documentándome para mi nuevo libro he hablado con chicos en situaciones desesperadas, en Missouri, niños sin padres ni madres, y los trabajadores sociales que se ocupan de ellos utilizan el término «pérdida ambigua». Es una pérdida que no se puede cuantificar ni especificar ni describir. Es una frase muy poética y obsesionante. Lo de Agassi es distinto, porque ahora se lleva de perlas con su padre. Es increíble.

Imagino que se ablandaría con la edad, de otro modo no lo entiendo. En Open se pinta al padre de Agassi como un auténtico gilipollas.

En todas las explicaciones de Agassi se veía que intentaba decir la verdad. Y la verdad es que nunca vio a su padre como a un monstruo. Quería el afecto de su padre. En cierto modo creo que si su padre llega a ser un monstruo de veras, a un nivel como el del padre de Michael Jackson, Agassi habría sido incluso mejor tenista. Y peor persona. Pero tienes razón: es un fenómeno común, el de los padres cabrones y los hijos con talento. Hace poco escribí una historia sobre el beisbolista Alex Rodríguez, que es una leyenda, y que está obviamente dañado por la ausencia de su padre. Me pregunto si puede ser así de simple. ¿El tío está así de motivado y lanza setecientos home runs solo porque su padre era un mierda que le abandonó? El propio Rodríguez me contó que nunca conoció a su padre, así que su mujer propuso encontrarle. Cuando lo logró, e iban a reencontrarse padre e hijo, surgieron imprevistos (paparazzis y cosas así) y el padre tuvo que volar directamente al partido que Rodríguez estaba jugando en Minnesota con los Yankees. Rodríguez le regaló al hombre asientos de primera fila en los tres partidos de Minnesota. Y Rodríguez se volvió loco. Conseguía un home run con cada bateada. Llegó a tal punto que en Minnesota creyeron que tenía algún tipo de problema con ellos, que iba a machacarles porque les tenía ojeriza. Y era porque el padre estaba allí, trajeado, en primera fila. Ese deseo de amor y seguridad y aprobación solo puede originarlo un padre. Es una cosa muy básica, sí, pero para mí muy difícil de escribir.

Agassi recuerda hasta los detalles más infinitesimales. Imágenes que se quedan grabadas en tu memoria para siempre: Andre y Philly planchando los billetes de dólar. Su padre arrancándose los pelos de la nariz de un pellizco. Debe tener una memoria prodigiosa.

Es prodigiosa, sí, no fotográfica. Esa es otra modalidad. Lo fascinante es que los detalles que sugieres aparecieron muy tarde en el proceso. Porque si te sentabas allí con él y le pedías que te listara sus diez mejores partidos, Agassi se bloqueaba. Su mente no funciona así, le era imposible recordar eso. Era una agonía, no se le ocurría nada. Si le preguntabas sobre el matrimonio con Brooke Shields, lo mismo. No se acordaba de nada, un desastre. Entonces me enfrenté a ello desde otro ángulo. Entrevisté primero a otra gente, Brooke Shields incluida, tracé un borrador, y entonces empecé a preguntarle cosas concretas. Cogíamos un suceso de su vida, y le preguntaba sobre olores, sobre el tiempo, el paisaje… Del Open francés recordaba vivamente el olor a puros en el ambiente. De golpe, cuando no tenía que preocuparse de estructura ni jerarquía, le venía todo de nuevo. Se quedaba clavado en el recuerdo, y era asombroso. Para mí fue una lección. Nuestro cerebro almacena los recuerdos en carpetas, y primero tenemos que acceder a las carpetas. Si no encuentras el nombre de la carpeta, si solo te haces preguntas generales o vagas, nunca accederás a los detalles. Agassi no encontró esos detalles hasta que tuvimos el libro trazado. Había días en que acabábamos empapados en sudor. Yo agarraba una escena, y le preguntaba absolutamente todo tipo de pormenores sobre ella. Le decía: voy a leerte un poco de esto, y dime si falta algo aquí. Agassi me decía: «Ah, vale, creía que ese trozo no era importante. Mira, lo que sucedió fue que…». Y me lo contaba todo. Y te voy a contar algo a ti en exclusiva que no le he confesado a nadie: estábamos a pocos días de terminar el libro, y yo estaba muy contento. ¡Lo habíamos conseguido! De repente Agassi me dijo: «¿Cuándo vas a preguntarme sobre tenis?» [ríe]. Me quedé de piedra. «Sí, que cuando vamos a hablar de los detalles del tenis y todo eso». ¿Cómo? Entonces escogió un partido, y empezó a describírmelo con inmenso detalle. Oh, no. Detalles fascinantes. ¿Me entiendes? Yo ya daba por terminado el libro. ¿De dónde salía todo aquello? «Nunca me lo preguntaste», me dijo. ¿Cómo iba a preguntarte lo de que Becker apuntaba con la lengua hacia el lado opuesto del que iba a lanzar el saque? ¿Cómo iba a imaginar algo así? Pero Agassi necesita que le preguntes los detalles. Y entonces los detalles brotan a chorro.

Open está lleno de imágenes y metáforas estupendas. Asumo que esas imágenes sí son obra tuya. No está muy claro dónde terminaba el trabajo de Agassi y empezaba el tuyo.

Depende. Algunas imágenes son suyas. Mucha gente, lectores y amigos míos, han tratado de averiguar cuáles de esas comparaciones son mías y cuáles suyas, y siempre se equivocan. Lo que sucede es que Agassi y yo terminamos siendo hermanos. Lo mejor que saqué de ese libro fue a Andre. Tenemos una relación muy estrecha, y el trabajo fue colaborativo. Al final es difícil etiquetar las frases, porque algunas son mías, otras de Steffi [Graf], otras de Agassi, pero la línea divisoria entre ellas es bastante difusa. Era una conversación, y no recuerdas cada intervención de una charla. Quién dice qué.

Agassi cae bien. Me pregunto si es porque era un tipo majo y humilde, o porque (de nuevo) tú te llevaste bien con él y decidiste pintarle positivamente. Quiero decir: ¿podrías haber hecho lo mismo con Jimmy Connors, o Sampras?

Connors seguro que no, porque es un famoso cabrón. Entiendo lo que dices, pero tu visión no es la universal. A mucha gente no le caía ni cae bien Agassi, incluso tras leer el libro. En los comentarios de Amazon, o Goodreads, mucha gente afirma que era orgulloso, egocéntrico, un notas, que se divorció… Para mucha gente hay un montón de factores negativos en la historia de Agassi. Para que él te caiga bien tienes que ser el tipo de persona que sabe perdonar, que no juzga a los demás duramente.

Hombre, de joven debió de ser bastante chulín. Y algo bocas. Pero eso no es una ofensa capital.

¿Te acuerdas de aquel tío que le llamaba «garrulo» [«punk» en el original] en el libro? Pues le telefoneé. Porque a Agassi se le quedó clavado para siempre, y le jodía mucho cada vez que alguien se lo decía. Y aquel tipo me contó mil historias de Agassi, lo maravilloso que era, cómo esperaba que no estuviese ofendido por aquello… Yo le dije que de hecho seguía bastante ofendido, y que aún se acordaba del asunto. El fulano aquel se lo pensó un rato y, después de algunas alabanzas más, soltó: «¿Sabes qué? Que sí que era un garrulo». [Carcajada]. Así que me alegro de que te cayera bien, pero tampoco es una cosa tan común. Hay muchas cosas negativas en el libro, y cada uno toma una posición sobre ellas.

En la vida de Agassi suceden dos o tres cosas que son casi imposibles de creer. Como lo de «Gracias, Margaret» que suelta siempre el padre de Agassi mirando al cielo, por una señora que le salvó la vida de niño.

Eso es increíble. Una gran imagen. Al principio de nuestro trabajo me había proporcionado otra historia así, y yo le dije: «Dame treinta más como esa y tenemos un librazo». Imagina lo que ese número le hizo, a él, un deportista de competición. Se obsesionó con la cifra. Según iban pasando los años de su vida, Agassi seguía contando: «¿Por qué historia vamos ya?». La de «Gracias, Margaret» es una historia genial, a mí me encanta. Otra favorita es la de Brooke Shields y la foto que tenía colgada en la nevera para recordar qué eran unas piernas perfectas. Y las piernas eran las de Steffi Graf. Alucinante. No puedes inventar algo así.

De Open me pirra que sea un libro sobre un tenista, Andre Agassi, no sobre tenis. O sea, sobre un ser humano que resulta que juega muy bien a un deporte.

Creo que es un libro que habla de perfeccionismo, y de la búsqueda del amor y la felicidad. Es muy difícil hallar a alguien que sea feliz de verdad. Pero Andre es feliz. Pasó por mucha infelicidad a lo largo de su vida, pero lo ha conseguido. Se las arregló para terminar siendo feliz. Pasar de torturado a feliz es un viaje que no todo el mundo puede realizar. Y es algo que todo el mundo quiere. Si le preguntas a cualquier persona qué es lo que quiere sacar de esta vida, sea cual sea la respuesta lo que en realidad te está diciendo es: «Quiero ser feliz». Y Open es una búsqueda de felicidad. Y de paz. Hay un momento del libro en que Agassi dice: «la única perfección es ayudar a los demás». Creo que él halló esa verdad, y la hizo suya, y la vivió desde entonces. Todos los eventos que organizó en Las Vegas para recaudar dinero para la escuela que fundó fueron increíbles. La atmósfera era bonita: mucha gente donando dinero para mantener la escuela con vida. El discurso que daba cada año era conmovedor. Así que creo que tienes razón: no importa si Agassi es pianista o carpintero. Si escribes sinceramente sobre la búsqueda de la felicidad de alguien, la gente no podrá dejar de leer.


Quimi Portet: «Lo que yo siempre he hecho es música popular contemporánea»

Quimi Portet (Vic, 1957) es un músico catalán y barcelonés. Habla cinco lenguas y escribe en tres. Es el primogénito de tres hermanos. Formó parte de varios grupos, con progresión ascendente de éxitos. Kul de Mandril fueron los primeros con un cierto renombre (comarcal), y a raíz de su auspicioso encuentro con un músico del Poble Nou llamado Manolo García entró a formar parte de Los Rápidos. De ahí los dos formarían Los Burros, que tras pocos años de andadura (y un solo disco editado en vida) mutaría en uno de los grupos más exitosos, extraños y queridos del pop español de los ochenta y más allá: El Último de la Fila. Portet fue responsable último de la mayoría de músicas de todos estos conjuntos. Al disolverse El Último de la Fila en enero de 1998, tras seis impecables álbumes oficiales, Quimi Portet continuó con su carrera en solitario (ya tenía dos discos en su bolsillo, grabados cuando El Último de la Fila estaban aún en activo), cambiando al catalán y, por consiguiente, replegándose geográfica y culturalmente. Dividiendo las cosas en unidades manejables, como los anarquistas de siempre. Atento a su pequeño mundo, que es tan rico y variopinto (si uno sabe mirar) como el más grande de los continentes.

Con diez LP editados —el nuevo (Festa major d’hivern) en la calle desde hace unos pocos días— Quimi Portet se encuentra en un momento dulce. Nos vemos en una pequeña plazoleta de Vic, a finales de un septiembre caluroso, rodeados por un cierto estrépito de máquinas de barrenderos y camareros que montan terrazas, elementos que sin embargo no le hacen perder en ningún momento su legendario cool. Solo le hacen reír. Quimi Portet ríe mucho, y despide un aura de contentura y satisfacción consigo mismo y con la humanidad que resulta asaz contagiosa. Al terminar la entrevista nos iremos a comer. Empedrat y galta de porc al forn, y una copa de cava (yo; grappa él) para digerir bien y que no se interrumpa el zen Portet.

Hablemos primero de familia y clase social, de ahí viene casi todo.

Mi padre y mi madre eran ambos de Vic. Venían de familias menestrales, aunque mi padre tenía un punto de inventor, y diseñaba maquinaria, montaba talleres, cosas así. Mi madre era ama de casa, aunque de mayor empezó a trabajar. Era bastante moderna para su tiempo, supongo que podríamos llamarla «una chica yeyé». Tenía un suministro de material musical muy interesante, sobre todo de soul y música británica, paleo-rock inglés. Creo que frecuentaba el San Carlos Club, en Barcelona, y sitios similares donde se trapicheaba con material pop bastante vanguardista. Mi madre era muy melómana, en nuestro tocadiscos-mueble gigante siempre sonaba música de ese tipo. Fue una escuela, tanto para mí como para mis hermanos. Crecimos escuchando el Hits & Soul de Atlantic, el Green Onions de Booker T. & The M.G.’s, y cosas sueltas de Motown. Rayamos esos discos de tanto escucharlos, y eso que éramos muy niños. Yo nací en 1957, así que en 1965, cuando escuchábamos todo eso, yo tenía solo ocho años. En retrospectiva veo que tuvimos acceso a un material muy poco habitual en este país, que aún estaba sumido en épocas oscuras del franquismo. Lo que se llamaba aquí «música popular» era aún muy casposo.

Los Beatles fueron para ti como un nuevo juguete.

Sí, eran mi Scalextric. Desde el 1965 en que supongo que debí escucharlos, hasta que se disolvieron en 1970, yo quise ser Beatle, del mismo modo en que otros niños querían ser bomberos o astronautas. No sabía del todo en qué consistía, pero tenía absolutamente claro que ser Beatle era lo mío. Lo cogí en el momento ideal.

¿Querías ser algún Beatle en concreto?

No, me daba igual. Además, en esa época lo de las caras de los artistas tampoco estaba tan definido, solo tenías una foto en la portada del álbum y no tenía muy claro quién era quién. Pero me chiflaban los Beatles, y también los Rolling Stones. Me tocaban fibras de abstracción pura que nadie había tocado antes.

Esa pasión te llegó en Barcelona. Se habla de ti a menudo como «músico de Vic», pero lo cierto es que eres más de Barcelona que la estatua de Colón.

Sí. Nací en Vic, pero nos mudamos a Barcelona cuando yo tenía solo un año. Mis padres vinieron aquí a buscarse la vida, por temas  económicos y de empleo, como mucha otra gente. Crecí en el Guinardó de los sesenta y primeros setenta. Era un barrio muy simpático, muy lleno de vida, se vivía muy de cara a la calle, los niños pasábamos la vida fuera de casa (si pasaba un coche ocasional aún gritábamos lo de «¡coche!»). Cuando he regresado allí en fechas más recientes lo he encontrado un poco más apagado, más ordenado. Vic para mí quedó como una especie de paraíso al que regresaba de vez en cuando: los canelones de mi abuela, el calor de la casa, ir en bicicleta, ver los montes… Quedó como referente de «reposo del guerrero». En mi casa del Guinardó no teníamos ni calefacción, por eso asocio Vic a la calidez del hogar. Era como una idealización onírica. Barcelona era para mí la escuela, las obligaciones, el frío… Y sin embargo tengo también de aquello los mejores recuerdos. Era un barrio en construcción, la mitad estaba sin asfaltar, todavía llegaba constantemente gente del aluvión, daba la impresión de estar lleno de vida todo el tiempo. No lo quiero idealizar, pero estaba lleno de alegría y de aventuras. Ahora lo encuentro más triste. La vida de barrio como la que yo viví de niño ya no existe.

No hablas mucho del tema, pero tu vida en familia era complicada, como también lo era la escolar. Tu infancia no estuvo exenta de violencia.

Fui a una escuela muy triste, los Salesianos de Horta, el colegio San Juan Bosco. Gente sádica, los curas aquellos. Era un lugar donde imperaba la violencia, tanto del profesorado como del alumnado: la violencia se filtra a través de todas las capas, de arriba a abajo. Y mi familia era lo que ahora llamaríamos «desestructurada». Había mucho mal rollo en aquella casa, y yo me tuve que buscar la vida; a los quince ya me había emancipado. Pero el ser humano tiene recursos para todo: me refugié en la música, y también en mi paraíso de Vic, donde lo pasaba genial. La música pop le dio color a una vida en blanco y negro, con un punto sórdido. Lo que salía de aquellos discos era lo opuesto a eso: tutti colori, superflipante. Era algo intangible, pero convertía el mundo en algo delirantemente maravilloso, amable y dulce.

¿Cuándo realizaste el paso de oyente a tocar, de público a intérprete?

Al principio era solo mímica delante del tocadiscos. En la escuela salesiana, a los diez u once años, me apunté a unas clases de guitarra que daban para entrar en la tuna escolar. Eran clases de acordes básicos. Me apuntaron, y aprendí los rudimentos de la guitarra. Con un grupúsculo disidente de la clase ya empecé a sacar riffs que escuchábamos por la radio, de Rolling Stones y tal. Desde allí siempre he sido autodidacta, nunca he vuelto a tener contacto con estamentos docentes. Aunque en mi casa hubiesen aceptado llevarme a un conservatorio, cosa que dudo, aquello estaba lejos de mi objetivo, que era tocar rock’n’roll.

Tus primeros grupos, conviene apuntar, sí fueron de Vic.

Sí. Cogía el tren y subía a Vic siempre que podía. Tuve tres grupos allí. El primero, que no era casi ni grupo, lo monté con otros dos chavales (que luego formarían parte de Kul de Mandril). Improvisábamos cosas de blues, vueltas inacabables que me enseñaron los rudimentos del género. No teníamos nombre. Y luego, para ganar algún dinerillo, me apunté a un grupo para fiestas mayores que se llamaban The Kilimanjaro’s y que había montado el bajista de mi primer «grupo». Hacían pachanga pero con un toque humorístico, se cachondeaban un poco del tema. Yo participé componiendo algún tema, por un lado, y por otro empecé a tocar riffs de guitarra en mitad de canciones pachangueras: «Cherie te quiero, cherie yo te adoro, como la salsa al pomodoro», y entonces yo metía un par de guitarrazos en plan Velvet Underground [ríe]. Eso provocó que empezáramos a arrastrar a un público más melenudo, que se desplazaba con nosotros para vernos tocar. Mi siguiente grupo, donde yo componía todo el material, se llamaba The Dumper’s. Lo monté con un cantante australiano, Rodney Ray, un surfer de Newcastle. Dumper tenía un doble sentido: por una parte, era un utensilio de albañilería para llevar ladrillos y, por otra, quería decir ‘ola muy grande’ en jerga surf. Me encantaba componer. Para empezar, yo creía que todos los músicos componían, no sabía que podías ser solo un intérprete. Me sorprendió enterarme de que la composición era algo inusual. Me gustaba tocar la guitarra, pero componer me encantó, porque escribir textos era otra de mis pasiones. Con The Dumper’s estaba motivadísimo [sonríe], les escribí muchas canciones. También aprendí allí a dirigir ensayos y hacer arreglos, que es algo que luego he hecho con todos los grupos de mi carrera. Llevar la batuta en el local de ensayo. Al poco tiempo teníamos un repertorio, la gente venía a vernos, no se lanzaban objetos contundentes a los músicos… [ríe].

Siempre has sido el optimista, el romántico, el que tiraba del carro de las bandas.

Sí. Hacía falta valor. Nos movíamos en circuitos sórdidos. Tocabas muy tarde, para públicos hostiles y ambientes eléctricos. Era aún el franquismo. Te podía pasar de todo. Fue una escuela fantástica, claro, ahora nada me da miedo.

¿Te atreverías a definir a The Dumper’s con alguna etiqueta?

Yo diría «rock patillero» [ríe]. Con mucha ilusión. Entre AC/DC y Status Quo, con algunas cosas majaras metidas en medio. Yo ya era fan de Pau Riba y Sisa, y lo galáctico pululaba por allí. Pero predominaba el riff y la castaña pilonga.

Al poco tiempo nacen Kul de Mandril, tu primer grupo «serio». Por decir algo, porque de serios no teníais mucho.

Lo formé con Lluís Marín, Noris, y el Quim Vilaplana, Benítez. El repertorio era casi el mismo que con The Dumper’s.

En las fotos se te ve con pinta de «nuevaolero» junto a dos señores barbudos que parecen salidos de Supertramp.

En efecto. Yo era el «moderno» de Kul de Mandril.  Ellos eran un poco mayores que yo, una diferencia de edad de tres o cuatro años, que ahora es inapreciable, pero que en aquella época se notaba bastante. Ellos venían del free jazz y tal, y a mí me encantaba el rock. Al final tocaban el material que había compuesto yo, que era rock.

¿Ska-rock, como os definía un cartel de la época?

No sé quién escribió eso, porque a mí lo del ska me agobiaba un poco. Yo quería hacer música, los monosílabos de etiqueta me molestan un poco. Lo que yo siempre he hecho es música popular contemporánea, para que quede claro. No hago rock, ni blues, ni ska, ni música popular catalana. Incluso entonces me sucedía eso: todos querían ser punks, mods, heavies o ska. Yo no. Yo quería ser guitarrista popular, sin más. Me ponía una corbata y unas gafas de sol, pero tampoco me iba mucho ser nuevaolero.

Pero que erais la nueva ola se notaba, tanto tú en Kul de Mandril como Manolo García en Los Rápidos. Escuchas su «Ruta del sur» y ves que allí hay un tipo que ya no quiere hacer rollo stoniano, que se ha ido para otro sitio.   

Eso es verdad. A mí lo de la música autóctona, debo decir, no me iba mucho. Con lo de la movida se colaron cosas muy rudimentarias, y yo siempre fui un esnob terrible, me gustaba lo anglosajón y americano. Me gustaban los «extranjeros» [sonríe]. Lo de aquí… Sentía una afinidad espiritual, porque era algo generacional y porque era una reacción positiva, tecnicolor, hacia los años de la violencia franquista, especialmente en Madrid, donde lo del franquismo era aplastante. Dicho esto, estética y musicalmente me costaba mucho tragar con la mayoría de esos grupos. Yo llevaba desde los diez años tocando, y algunos grupos de la movida llevaban dos meses. Y grababan un disco. Yo no había entrado en un estudio y llevaba doce años tocando. Veneraba el oficio. Era muy difícil que me diesen gato por liebre, llevaba empapándome de Hits & soul desde niño. Aquellos discos negros fueron mi universidad.

Los Rápidos sí te impresionaron.

Sí. Tocaban y grababan como ingleses. Y «Ruta del sur», concretamente, era espectacular, muy bonita, con una letra alucinante, con la voz de Manolo, los guitarrazos aquellos raros que hacía José Luís [Pérez], que eran fuera de serie; el bajo y la batería… Tenían un nivel superior al de todo el mundo de aquí. Al poco de escucharlos empezamos a topar con ellos, pues tocaban en los mismos circuitos. Aunque nosotros éramos algo más pringadillos, la verdad. Ellos ya habían sacado disco con EMI.

Los Burros quizás fueron la intersección donde se encontró el Manolo de aquel «Ruta del sur» y el Quimi que ya hacía el «Huesos» con Kul de Mandril.

En cierto modo sí. Y la intersección real tuvo lugar en un festival llamado Rock de Lluna, en un pueblo llamado Hostalets de Balenyà. El año 1981. Era un festival delirante que se celebraba para despedir a los quintos que se iban a la mili aquel año. Contrataron a Lone Star como cabezas de cartel, más Los Rápidos, Evo —un grupo heavy buenísimo donde tocaba la hermana de Manolo, Carmen— y nosotros, que éramos el grupo local. Me entraron ellos a mí. Querían saber quién hacía las canciones en Kul de Mandril. También estaban impresionados porque yo hacía mucho el animal, rompía platos en el escenario y cosas así. Y a mí me gustaban mucho Los Rápidos. Pero la cosa no fue inmediata. Mi amigo australiano estaba en Londres, en un grupo donde no componía nadie, y estuve a punto de seguirle hasta allí. Pero la idea de malvivir y pasar frío en un squat no me apetecía. Y Manolo era un hombre de una obstinación y persistencia legendarias, vino a verme a cada concierto que hicimos en Barcelona. Al final decidí unirme a ellos.

Durante esta época ya empezabas a rondar por el Poble Nou, que era el barrio de Manolo.

Bueno, yo vivía a salto de mata, en pisos de estudiantes aquí y allá. Una existencia nómada amateur. Iba haciendo en un lado y en otro. Lo que sucedió es que Manolo y yo nos empezamos a hacer muy amigos, y yo empecé a orbitar hacia Poble Nou. Él y yo éramos dos personas perfectamente compatibles, tanto en el oficio como en la vida. Aún hoy, ya de sexagenarios, nos morimos de risa juntos, como hacen todos los viejos amigos cuando se reencuentran.

Hay muchos grupos que no son nada amigos, y de hecho funcionan por puro choque y animosidad, por tensión. Manolo y tú erais íntimos.

Sí, lo nuestro era mucho más grande que lo musical. Después de todo, Manolo tenía una inclinación por la música española de cariz folclórico, que para mí era puro franquismo y oscuridad y ranciedad. Y yo venía del mundo del soul y el R&B, que era un mundo que a Manolo le interesaba pero que no conocía en absoluto. En el grupo se mezclaban, como influencia, mis negros y sus folclóricos, cosas del todo distintas. Pero nos unía el amor por el oficio. En la combinación de Manolo y yo se mascaba la tragedia, podría haber salido un híbrido inexplicable. E inescuchable. Pero no sucedió así, y eso que ni él renunció a la parte más bestia de música española ni yo a la parte brutal del underground americano.

Funcionó precisamente por ese encuentro de opuestos.

En efecto. Donde nos entendíamos menos Manolo y yo era estéticamente. Pero pienso que la estética es lo menos importante de la vida. La estética, la moda, la ropa… Todo eso no tiene importancia. Nos importaba el espíritu, y trabajar para que los dos nos sintiésemos cómodos con el material que sacábamos. No podía ser demasiado de su lado ni del mío. Tenía que ser un híbrido entre nuestras dos influencias.

Pero Los Burros no erais solo Manolo y tú.

No. Había más gente, claro. Estaba Antonio Fidel, el bajista, o Quim Vilaplana. Ellos aportaban ideas, pero Manolo y yo éramos los flipados, el núcleo duro. Mandábamos. Estábamos muy motivados. Las pasábamos canutas económicamente, así que muchos músicos no aguantaban tanto con nosotros.

Existe la opinión más o menos aceptada de que en Los Burros, Manolo García era la parte «seria» («Disneylandia», «Portugal»…) y Quimi Portet la parte «loca» («Mi novia se llamaba Ramón», «Huesos», «Hazme sufrir», «Jamón de mono»…).

«El himno de los cazadores de vacas» también era mío. Creo que es cierto: en Los Burros sí estaban separadas esas dos facetas. Cuando cambiamos a El Último de la Fila se acabó de hervir todo, y desapareció esa disyuntiva.

Porque «No me acostumbro» o «Querida Milagros» son tuyas, por ejemplo.

Eso es. Yo me volví más serio, y Manolo más bestia.

Es uno de los únicos cambios perceptibles de Los Burros a El Último de la Fila. En lo demás, se trataba casi del mismo grupo.

Cierto. El primer disco de El Último de la Fila, Cuando la pobreza entra por la puerta el amor salta por la ventana (1985), se grabó como Los Burros. Era el mejor nombre de la historia, a mí me encantaba y estaba obstinado con que siguiésemos llamándonos así. Pero Manolo y Rafael Moll (el productor) se pusieron muy pesados con cambiarlo por El Último de la Fila. No nos engañemos, no es un nombre muy afortunado. No triunfamos por el nombre. Si Cuando la pobreza…, con esas canciones tan bonitas, llega a venir firmado por Los Burros no habría fallado nada. A mí me habría gustado más, pero no discutimos. Se creyó que El Último de la Fila sería un nombre más vendible y yo acepté. Solo me dio cierta pena. Yo estaba convencido de que nos haríamos famosísimos llamándonos Los Burros. Manolo era optimista, pero yo aún lo era más.

Ahora que lo dices, El Último de la Fila sí que suena un poco a nombre graciosete de pop-rock español, como Un Pingüino en mi Ascensor.

Es bastante deprimente. Hace pensar en hombreras. Pero el nombre de Los Burros tiene una actitud y una contundencia tremendas, que además contrastan con la dulzura de algunas canciones. Esa ironía fina. En la idea inicial queríamos sacar un LP como Los Burros, pero poner una foto nuestra en portada fumando en pipa, tocando el contrabajo, como los grupos de jazz francés. Que Los Burros fuesen en realidad un grupo de intelectuales con jersey de cuello alto. No sé si habría salido bien, porque el humor interno de los grupos no siempre se lee bien desde fuera. En todo caso, nos rebautizamos El Último de la Fila y se acabó.

El Último de la Fila pasó a ser un grupo 100% barcelonés, que definía la Barcelona semibohemia y mediterránea de entonces. No se distingue el gen Vic por ninguna parte ya.

Me encanta Vic y adoro a los amigos de Vic, pero yo soy un barcelonés hipermotivado. Y de barrio, de clase obrera. No he podido dejar de serlo jamás. Incluso Kul de Mandril no era un grupo de Vic, su ambición era urbana. Para hacerme el raro digo a veces que soy de Vic, pero soy muy de Barcelona.

Los Burros eran un grupo de grandes contrastes. Tocabais canciones tristísimas junto a otras que eran demencia total. Vuestro público debió de sufrir severos ataques de esquizofrenia.

Aquella metademencia funcionaba. Era la demencia sobre la demencia de poder hacer ambas cosas con dignidad. Manolo tiene mucho mérito en eso. Tocar la guitarra es una abstracción total, importa poco si estás tocando «Huesos» o «Disneylandia», pero Manolo creó un personaje que resultaba creíble en ambos papeles, confesando aquellas penas en «Disneylandia» e inmediatamente berreando «Huesos», que era una perturbación mía que salía de no sé dónde. Creo, asimismo, que aquel contraste hizo que nos ganáramos a un público que tenía diez o veinte años menos que nosotros. Nosotros nunca conectamos con nuestra generación. A mí me sigue sucediendo eso. En los años ochenta, la gente de nuestra edad (treintañeros) estaban en su gran mayoría escuchando otra cosa. Nosotros hicimos adeptos entre los veinteañeros.

En El Último de la Fila ya entra definitivamente ese sonido inclasificable, mediterráneo y levemente morisco, que en Los Burros solo se atisbaba en «Rosa de los vientos».

Sí, pero, ojo: «Rosa de los vientos» se compuso a posteriori. Se hace pasar por canción antigua, pero es de 1987, totalmente El Último de la Fila. No se entiende muy bien el porqué de la mentira. Quizás lo hicimos para demostrar que Los Burros también tenían canciones así [ríe]. En todo caso, cuando empezó El Último de la Fila ya éramos Manolo y yo trabajando solos: Manolo cantando y aportando melodías, y yo con el multipistas y todos los instrumentos. Siempre íbamos a lo más raro, a lo menos fácil. Todo el mundo hacía riffs de los Rolling Stones. Nosotros quisimos hacer los riffs que fuesen lo más distintos posibles a eso, acordes inesperados por eliminación.

Nunca hicisteis versiones. Creo que eso también os singularizó.

Yo no sé hacer versiones. En mi vida solo he hecho dos, y ya fue en solitario. Una era «Rius de Babylon», que hice en cachondeo con Albert Pla, y luego el «Wendy» de los Beach Boys. Pero con El Último de la Fila jamás se nos pasó por la cabeza.

El Último de la Fila suenan como ningún otro grupo de la historia. El resto de grupos de pop español tienen un sonido que remite a algo, vosotros no.

Yo era el responsable de la música y, con todos los respetos, puedo decirte que lo que dices era del todo consciente. Quería que El Último de la Fila no recordase a nadie. Quizás los Beatles estaban rondando por aquí, tras una oreja, pero desde fuera no se notaba. Diré esto con la boca pequeña: trabajábamos como los Beatles. Queríamos, como ellos, ir hacia donde la nieve no estuviese pisada, ir siempre por delante. Hacer un riff de rock stoniano es muy divertido, y mi último disco está lleno de ellos, pero entonces queríamos buscar nieve virgen. Y era la combinación entre ambos lo que propiciaba ese estado. Si Manolo llega a estar solo habría hecho algo más lírico, más folclórico, y si yo llego a estar solo habría hecho marcianadas para cuatro peludos. Yo habría sido el superraro y Manolo el superpachanguero. Pero la gracia del encuentro placentero entre la pachanga y el underground fue lo que hizo a la banda. No fue un choque, y ninguno renunciaba a nada. Simplemente nos limitamos el uno al otro.

El pop no es free jazz. Necesita acotaciones y vallas para que no se salga de madre.

Totalmente. Nos acotábamos el uno al otro. Y queríamos ser populares, a mí no me interesa para nada la música hecha para otros músicos. Queríamos gustar, y si en alguna época el público no te entiende, pues qué le vamos a hacer. Pero la voluntad siempre es ser comprendido.

Y sin embargo tampoco hay grupos que remitan a El Último de la Fila. Vuestro linaje terminó con vosotros.

Es verdad. Cuando alguien quiere imitarnos siempre lo hace fatal, tocan un flamenqueo que no se parece en nada a lo nuestro. El Último de la Fila era un grupo de rock’n’roll. Manolo ponía una leve pintura de flamenco con su voz, pero el andamio era muy oscuro, muy rhythm’n’blues. El Último de la Fila era rhythm’n’blues, no nos engañemos. Si arrancamos las inflexiones de la voz de Manolo, nos topamos con R&B, quizás no clásico, pero sí enraizado.

Mucha gente no lo recuerda, pero El Último de la Fila teníais armónica a porrillo, un instrumento completamente R&B.

[Sonríe] Un día me cansé, pero yo siempre tocaba la armónica. Me encantaba.

También es un instrumento poco ochentero, en general. Nadie lo asociaría a la nueva ola. En Enemigos de lo ajeno (1986), que es un disco muy futurista y muy poco rock, da el cante que no veas. Y a la vez encaja.

Es que a mí la nueva ola me tocaba un poco la pera. A mí me gustaban Led Zeppelin. Los riffs de guitarra siempre vuelven, cíclicamente. Y en Enemigos de lo ajeno hay armónica por un tubo, efectivamente. Es un instrumento muy negro. Me encantaba tocarla, y Manolo siempre estaba pidiéndome que metiera trozos de armónica. Siempre estábamos de acuerdo en las cosas importantes, Manolo y yo. Siempre. Y en las que no, uno de los dos aflojaba sin ofrecer mayor resistencia. Era una combinación genial. Nunca nos peleamos por nada, ni siquiera cuando estábamos ganando mucho dinero. Dinero había para todos, eso para empezar. Y los dos teníamos claros los límites de hasta dónde luchar para no poner al otro en una situación comprometida. Si Manolo me pedía poner castañuelas, y me demostraba que lo tenía claro, entraban las castañuelas.

Robert Forster, de The Go-Betweens, me dijo que la relación entre dos compositores de pop que trabajan juntos es la relación más estrecha que pueden tener dos hombres sin rozar la homosexualidad.

[Ríe] Desde luego. A la vez, El Último de la Fila era una bestia mucho mayor que Manolo o yo. Ninguno de los dos la controlábamos del todo. En mi carrera posterior a El Último de la Fila he intentado hacer exactamente lo que hice cuando estaba en El Último de la Fila, que era no parecerme a nada anterior. Para Manolo es más difícil, porque su voz era el barniz encima de nuestras canciones, y le resulta más difícil desasociarse del pasado. Su voz siempre remite a El Último de la Fila. Componer junto a Manolo era muy placentero, aunque también el trabajo terminó siendo muy exigente. Hacia al final estabas componiendo un disco sabiendo que sesenta familias dependían de ti, lo cual era un poco estresante. Y cansado. Pero nunca nos peleamos.

Manolo, cuando le entrevisté hace unos años para este mismo medio, me pintó una historia muy bonita de amistad, bohemia y nocturnidad barcelonesa, hacia la época de Enemigos de lo ajeno.

Lo fue. Muy agradable. Así como en Madrid había habido una rebelión total contra lo anterior, nosotros estábamos muy ligados a los músicos layetanos. Lo antiguo aquí no era sinónimo de fascista ni falangista, no veíamos ninguna razón para romper con nada. Sentíamos una gran simpatía hacia aquella música de una generación previa: Música Urbana, Joan Albert Amargós, Carles Benavent, Sisa y Riba, Gato Pérez… Nosotros nos estábamos haciendo famosos y ellos no habían despegado nunca, pero Manolo y yo los venerábamos. Ellos siempre nos trataban bien. Y la Barcelona preolímpica era la de nuestra juventud, es inevitable tener buenos recuerdos de ella. Fue la última Barcelona oscura, medio napolitana, con Barrio Chino y zonas peligrosas. Vivíamos mucho de noche. Yo trabajaba de conductor de furgonetas, de oficinista… hasta que Manolo me llamó un día y me dijo: «Quimi, mañana no hace falta que vayas a trabajar» [ríe].

Enemigos de lo ajeno es el mejor disco de El Último de la Fila.

Bueno, a mí me encanta, pero para mí el mejor es Astronomía razonable (1993), más que nada porque lo miro con los ojos del oficio. Aprendí a hacer muchas cosas con él. También le tengo mucho cariño al cuarto, Como la cabeza al sombrero (1988). Sus carencias juegan a su favor: se nos acabaron las horas de estudio en Miraval, y eso impidió que pudiésemos empezar a añadir cosas. Manolo y yo poníamos demasiadas pistas a las canciones [sonríe], pero en aquel caso no lo pudimos estropear. «Dios de la lluvia»: dos acústicas, bajo, guitarra y la voz de Manolo. «Sara», lo mismo. Son canciones que se entienden de lujo, no necesitan más. Si llegamos a tener más tiempo de estudio les hubiésemos enchufado seis, doce, guitarras más [ríe], otro bajo…

Enemigos de lo ajeno también es el disco en que te has vuelto serio casi por completo.

Eso sucedió también porque yo escribía para Manolo. Incluso me inventé un personaje de compositor español con un imaginario que me era totalmente ajeno, como las rosas y los claveles y los puñales, elementos que no pertenecían a mi tradición, y lo hice porque estaba componiendo para la voz de Manolo. Soy un profesional. Con todos los respetos, escribí todo aquello para que Manolo estuviese cómodo y no tuviese que cantar como un tío apajarado. No por edad, sino porque sabía que mis letras, escritas con aquel nuevo imaginario, sacarían una emotividad concreta de Manolo, las sentiría como suyas y podría compartirlas conmigo. Y creo que Manolo también limitó un poco su «algo» para acercarse a mí. En Astronomía razonable aquella combinación había llegado a un grado perfecto, quizás por eso es mi favorito. Está emparentado con Enemigos de lo ajeno, son discos muy consistentes.

Una única carencia visible de Manolo se puede observar en la portada de Cuando la pobreza entra por la puerta…: no sabe levantar una sola ceja.

[Ríe] Yo sí. Él se la tuvo que levantar con el dedo, y cortamos su mano de la foto.

Eso dice mucho de vuestra tozudez. Otros hubiesen optado por otra imagen.

[Ríe] Manolo tiene muchos recursos. No se rinde fácilmente.

¿Cómo te sentiste cuando tu banda realmente triunfó?

Imagina. Llevaba desde los quince años probando cosas. La fama me llegó a los treinta. El éxito solo llegó cuando hube fracasado muchas veces. Porque ahora parece que Los Burros eran muy conocidos, pero no nos comíamos un rosco, y Los Rápidos menos aún. Las segundas maquetas de Los Rápidos fueron rechazadas por la compañía, y allí ya estaba «Mi novia se llamaba Ramón». Los Burros fracasaron también. Así que el éxito nos hizo muy felices. Ganar algo de dinero tampoco estuvo mal. Fue un cambio absoluto, tuve mi primera libreta de La Caixa hacia esa época, antes nunca había tenido ni un duro.

Erais un supergrupo, el escenario estaba lleno de gente. Tipo Supertramp. En bueno.

[Ríe] A Manolo le encantaba que allí arriba hubiese mucho ganado. Yo habría quitado cosas, pero el directo era un poco su departamento, tenía muy claro lo que necesitábamos. Sonábamos de cojones. Increíbles músicos, grandes canciones, grandes transiciones entre canciones. Mirábamos a los guiris buenos y tratábamos de hacerlo igual.

Las letras tocaron alguna fibra en el imaginario nacional.

La gente hizo suyas esas canciones. Manolo tiene mucho que ver en eso, cómo llegaba al público. Era delirante. Yo soy más de arte y ensayo. El perfecto músico para Manolo, por otro lado. Él sabe comunicar en directo, yo tocar. Poca gente está tocada con su talento. Yo toco de puta madre, y me sale todo muy bien, pero no electrifico al público con mi presencia. Ni se me ocurriría intentarlo. Yo solo quería tocar la guitarra. Manolo tiene otra cosa. Es un factor clave para El Último de la Fila. Si le ves ahora, hace lo mismo: si hay un tío en la fila 76 que no aplaude, él se va para allí y da la tabarra hasta que aquel tío acaba de militante convencido. Lo conozco bien. Ese es un gran talento, y me hace reír mucho.

Nunca fuisteis a la letra pueril. Hay cosas muy elaboradas, a la vez que memorables, al lado de cosas como «Zorro veloz», que nunca pensarías que podían llegar a calar hondo en la gente. Quiero decir: va de un zorro. O marcianadas divertidísimas como «Para qué sirve una hormiga».

[Sonríe] «Para qué sirve una hormiga» está basada en parte en mis lecturas de budismo zen, pero parte de ideas muy sencillas, todo el mundo puede llegar a ellas. Es zen llevado a una conversación de bar: «Oye, ¿para qué sirve una hormiga?».

«… Y luego dime si es santo el caimán».

Exacto [ríe]. Manolo tiene que ver mucho con esto, en el sentido de que podía cantar cosas muy elevadas y líricas, y luego entre canción y canción cagarse en Dios, pedir palmas… Nunca quedaba pretencioso. La gente veía a un tío que estaba allí arriba pero bajaba a su nivel, no era un semidiós, era como su público. Cantaba letras extrañísimas pero las cantaba con ese tono despreocupado, con la voz de un amigo.

¿Qué canciones llevas más cerca de tu corazoncito?

A ver, no te voy a engañar, las que compuse letra y música yo solo me motivan más. Las letras de Manolo me encantan, pero hablan de su mundo. A mí, de las mías, me encantan «Dulces sueños», «No me acostumbro», canciones más oscuras que son más yo. Claro, yo hice las músicas de muchas más canciones, y en ese sentido todas me gustan. «Aviones plateados» está muy bien, por ejemplo. Manolo aportó melodías, y las letras estaban divididas al 50%.

Pero hay un momento, desde Como la cabeza al sombrero, en que aparecéis como co-compositores de todo.

Sí, igual que Lennon/McCartney. Cuando nos disolvimos, las registramos todas a nombre de los dos, incluso las anteriores. Se llama diplomacia, y a la vez es una cosa bonita. Manolo estaba más en primera fila, en el escenario, y yo trabajaba más en la sombra, y a los dos nos iba bien así. 50% está muy bien. Me encanta tocar «Dulces sueños» y «No me acostumbro», como te decía. Dicho esto, también me gusta mucho «Insurrección», y eso que saqué la música en dos minutos, y Manolo hizo la letra en otros dos. Esa canción es como un supositorio.

O sea, que la leyenda de «Insurrección» es cierta.

Totalmente. Vino Marc Grau con una guitarra de doce cuerdas, que yo no había tocado nunca. Era una acústica, muy dura de tocar, así que hice acordes muy sencillos: do y fa. Me pareció guay y lo grabé. Manolo dijo que era muy bueno, saqué la B, luego la C, y él se fue al váter a sacar la letra. Mientras él estaba allí yo grabé el bajo, un tecladillo, y cuando salió de allí estaba lista para cantar.

Luego hay mini-hits menores que son muy apreciados por los fans, pero que no son tan conocidos entre el público de a pie. Yo soy fan de «Son cuatro días», por ejemplo.

Muy bonita. De hecho, es como un himno a esa Barcelona bohemia de la que hablábamos antes. Va totalmente de eso. «Duerme la ciudad / en un local oscuro junto al mar…» eso iba por La Palma. «Está tocando un músico de jazz…», eso iba por los layetanos, que tenían ya cuarenta años y nunca se habían comido nada, pero seguían en ello. Es un homenaje bonito. También va un poco de El Último de la Fila, de lo que podría haber sido el grupo. Porque nosotros nos hicimos famosos, de acuerdo, pero podríamos haber acabado perfectamente como aquellos músicos de jazz. Fuimos el producto de una Barcelona que salía del franquismo cansada, bombardeada, pero que había luchado siempre.

A mí, a los quince, cuando aún era demasiado pequeño para que mis padres me dejaran pernoctar en Barcelona, vuestras letras me explicaban lo que era la ciudad. Me imaginaba un mundo de terrados, ropa al sol, libros de pintura «por ahí tiraos», novias cuerneantes

Era una visión romántica que también salía de la edad que teníamos cuando la vivimos, pero no dejaba de ser una Barcelona muy bonita. Cuando voy a Nápoles ahora me acuerdo de aquella Barcelona, tiene una cosa medio cascada y simpática que se le parece.

Al final llegaría el inevitable punto de agotamiento mutuo entre Manolo y tú, cuando ya llevabais seis o siete discos.

Totalmente. Yo estaba hasta los huevos de Manolo y él de mí. Dicho esto, al año de habernos disuelto ya habríamos montado otra cosa juntos. Si mañana me voy a comer un arroz con él y me despisto, a los cinco minutos ya estamos montando una banda. Pero desde Nuevo pequeño catálogo de seres y estares (1990) el agotamiento ya se empezaba a notar. Por otro lado, teníamos aquella base, todo lo que habíamos aprendido, y estábamos agradecidos y con ganas de hacer algún disco más. Hicimos tres. Astronomía razonable, como te decía, salió de maravilla pese al cansancio. Y estábamos cansados de todo. Yo estaba cansado de mí. El Yo de El Último de la Fila, que no dejaba de ser un personaje. Y estaba cansado de ganar pasta y no podérmela gastar, ser feliz, irme en moto al País Vasco, comerme una chuleta en Oñati con mi novia… Todo esto no lo podía hacer. Estábamos siempre de gira o ensayando. Tampoco necesitaba mucho más dinero. Mucha gente se hace el chulo con esto, pero a mí realmente las pelas me dan igual. Nunca tuve, y de golpe, cuando tuve, resultó que eran suficientes. Y ahora voy trampeando, estoy más o menos amortizado.

Tú y Manolo jamás discutisteis por dinero, en todo caso. Os disolvisteis por otras razones.

Te voy a decir otra teoría: creo que hay algo zoológico en todo esto de los machos que forman grupos. Un conjunto de rock es una cosa que remite a lo que hacen los machos jóvenes desparejados del mundo animal. En los monos hay un jefe, un macho alfa, que se está tocando los huevos junto a las hembras, y luego están todos los machos jóvenes, que son los conjuntos de rock. Son aprendices de macho alfa, solo hacen el burro. Y cuando llegan a cuarenta años, los grupos se disuelven, porque llevan muchos años haciendo el mico y quieren relajarse también. Que nadie piense que esto es un discurso sexista: solo quería decir que la gente, a los cuarenta años, desea otra cosa que no es estar en un conjunto de rock, haciendo el mico por el mundo. Yo quería hacer otra cosa, y que no se pareciese en nada a El Último.

Tu primer disco en solitario precede en mucho a vuestra disolución. Persones estranyes es de 1987, justo después de Enemigos de lo ajeno. Pero sacarlo tampoco provocó fricciones con tu socio.

Para nada. Quise hacer aquel disco. Era algo testimonial: yo estoy haciendo eso (El Último de la Fila), pero en realidad soy esto otro. No sé si la gente lo entendió. De hecho, no sé si el público de El Último se enteró siquiera.

Pues salió en GASA. Alguien debía enterarse.

Supongo que sí. Pero con el interés minúsculo que ha habido siempre por las lenguas minoritarias en este país, lo dudo mucho. A mí aquel debut en solitario me fue muy bien porque, al disolver El Último de la Fila, la gente en Catalunya ya sabía quién era, y pude grabar mi segundo disco sin tener que explicarle a todo el mundo quién era en realidad.

En alguna entrevista dijiste que la ruptura de El Último de la Fila había sido por motivos «emocionales, culturales y lingüísticos».

Creo que no fue así. Los motivos fueron zoológicos, como te decía. Esa frase es muy grandilocuente, no me suena haberla dicho. Simplemente rompimos El Último y yo me puse a grabar mis discos en catalán, pero ese no fue el motivo de la ruptura. Los grupos con músicos que tienen cuarenta años tienen que romperse, insisto. Y si no se rompen, mal. Algo falla. O han llegado a un acuerdo comercial para no matar a la gallina de los huevos de oro, como los Rolling Stones. Pero nunca volverán a flipar como burros en el estudio. Manolo y yo, lo flipados que estábamos al grabar «Dulces sueños», eso no lo puedes repetir a los sesenta. Es imposible. Manolo estaba tan motivado para empezar a cantar que abrió la puerta al revés y se la cargó. Desmiento todo eso de los «motivos culturales». Lo debió de sugerir el periodista y dije que sí. Soy un pedante, pero no tanto.

Siempre has afirmado que valoras «la tranquilidad y la paz». No sé si muchos rockeros son así. Haces gala de un talante epicúreo-doméstico que encuentro singular. Y muy celebrable.

Nunca me ha gustado ir de gira. Es aburridísimo. Te lo pasas bien durante la hora en que sales a tocar, y se acabó. Mira: para mí es fundamental ser feliz. Pasamos por el planeta durante un tiempo determinado, y hay que aprovecharlo. No solo yo, sino también mi pastor alemán, y esta mosca que pasa por aquí. Por tanto tienes que vivir en función de tus prioridades. Las tuyas, no las del mundo del rock, ni de Manolo García, ni de Bruce Springsteen o Madonna. Yo soy Quimi Portet, y tengo unas prioridades. Esta mañana he ido en bicicleta a un sitio muy bonito, he hecho unas fotos, me lo he pasado muy bien. También me gusta tocar y hacerme el chulo, por supuesto, y que la gente me aplauda, y encima que me digan que me conservo la mar de bien. Pero me gusta lo otro también. Y cuando estás vendiendo millones de discos, identificar tus prioridades es un poco más difícil. Te lían. Los de la discográfica están encantados con que pases el día en la carretera.

Y la vanidad es muy nociva.

Lo es. Pero tampoco te metes en este oficio si no estás bien dotado en ese departamento. Lo que sucede es que tienes que tener claro que esa vanidad puede jugarte en contra. Por suerte estoy en Vic, que es un poco aburrido y donde no puedes hacerte mucho la estrella del rock.

Te veo un tipo con costumbres apacibles. Tranquilo y centrado.

A ver, hay un poco de Dr. Jekyll y Mr. Hyde en juego aquí. Si entrevistases a gente de mi familia, a mi hija o a mi novia, te dirían que tengo un ego insoportable, o yo qué sé. Yo tengo un problema, que es la veneración por mi oficio.

Una veneración deontológica, casi.

Pues sí. Con juramento hipocrático, pero en guitarrista de blues. La cosa del oficio: de cómo ha de sonar un concierto, de cómo probar sonido, de cómo viajar y cómo volver a casa… Es mi oficio. Mi obsesión. Lo he ido aprendiendo poco a poco, y yo solito, nadie me enseñó. El sonido de las guitarras, cambiar las cuerdas, escoger los amplis… Toda esa veneración puede llevarte a extremos muy majaretas que hay que controlar.

Luego está lo del ego, muy difícil de manejar en grupos con gente con otros egos. Formas parte del Col·lectiu Eternity junto a Sisa y Joan Miquel Oliver. Claro, ya no tenéis veinte años ni estáis en la Barcelona bohemia. No hay nada que atempere esos tres pedazo-de-egos.

A ver, no es nada fácil. Somos muy amigos y nos hacemos reír, pero es complicadillo. Lo único que nos salva es la provisionalidad. Al tener las carreras en solitario consolidadas podemos dedicarnos a eso de forma ocasional, y por un periodo finito de tiempo. Yo venero y admiro a ambos, y nos hacemos reír. Pero juntos seríamos un peligro. Por ejemplo, durante mucho tiempo yo quise hacer un disco que se llamara Merda, segona part (‘Mierda, segunda parte’). Todo el mundo me dijo que estaba loco, incluyendo a mi hija y a Ruper Ordorika, así que al final lo olvidé (el disco se convirtió en Academia de somnis). Pero J. M. Oliver me hubiese convencido para seguir adelante.

¿Eres letraherido? Vuestro primer disco llevaba una cita de Dylan Thomas…

Lo soy, pero nunca me ha atraído la ficción. Siempre me da la impresión de que me están colando una trola, cosa que además es verdad. Los novelistas sois mentirosos por naturaleza. Un novelista es un tío mintiendo, cosa que está muy bien. Pero yo prefiero que me expliquen biografías, o historias reales. A Stendhal o alguien que murió hace tres siglos se lo perdono, pero en general no me interesa mucho la novela. Con todos los respetos.

Repites mucho esa muletilla: «con todos los respetos».

Es verdad. Supongo que llevo tantos años en este oficio que me aterra ser malinterpretado. O sonar pedante. Me da mucha vergüenza leer lo que he dicho alguna vez en entrevistas. Así que hago penitencia continuamente. Es un pudor que tengo, pero lo acepto con deportividad [ríe].

Pero no te desespera particularmente la opinión negativa de los demás, de otro modo no serías artista.

No. Pero a la vez estoy encantado de interactuar verbalmente con la humanidad, porque soy un charlatán. Mi cultura, y la cultura catalana en general, es muy de charlar.

¿Nunca sientes melancolía por los tiempos de triunfo imperial de tu banda anterior?

No. Estaría triste si aquello no hubiese sucedido, después de todo el esfuerzo que le dedicamos. Pero te diré algo: cuando aquello pasaba, yo secretamente, en tiempo real, quería hacer lo mío. Me lo pasaba bien, pero en parte también era porque pensaba que estaba invirtiendo en El Último y que algún día podría dejarlo y dedicarme a mis cosas, viviendo tranquilamente y sin problemas económicos. Lo digo con todos los respetos [sonríe], porque lo hice con ilusión y sin una perspectiva mercantil. No era un sacrificio (aunque era duro). Y no siento nostalgia alguna, si no cuentas la nostalgia por el futuro. Optimismo, lo llaman algunos.

Se te ve muy confortable con esta reducción geográfica y de público (que no de ambición musical).

Sí. Yo soy este. Me explico mejor ahora. Hago exactamente lo que quiero, para bien y para mal. Como te decía, tengo una cierta tendencia al arte y ensayo. Cuando yo era joven, salir en la tele era un descrédito, porque la televisión era de Franco y solo salían adeptos al régimen. Por eso cuando empecé a salir por televisión con El Último de la Fila la cosa me daba un poco de mal rollo. Yo venía de Led Zeppelin y de unos peludos que se cagaba la burra. Lo de la tele, y anunciar cosas como hacían otros grupos, me parecía horrible. Llámalo integridad o llámalo escrúpulos. Mis principios son anarquistas, más o menos. Los de Manolo también.

Teniendo en cuenta que «Quimi Portet independentista» aparece en sexto lugar del autocomplete de Google, se haría raro no terminar esta entrevista con una pregunta de tipo político sobre el «problema» catalán.

Siempre he sido independentista, y ya está. El 1-O voté aquí [señala un portal cercano] y pasé el día en esta plaza, de las cinco de la mañana a las diez de la noche. Me apena que peguen a la gente, y me apena constatar que el Estado español se aguanta por la violencia y la represión, y por ningún otro motivo. En sesenta años no he visto ningún otro. No necesito razonar esto mucho más. Otra gente pensará distinto, y yo siempre los respetaré. Mi naturaleza es empática y me gusta el mundo y ser feliz.

Creo que en algunos sectores del pueblo español no se entiende muy bien lo de que exista un independentismo no basado particularmente en nación, cultura o folclore catalanes. Que es un independentismo pragmático y político, y muy antifascista.

El mío lo es. No soy folclórico. Es una cuestión práctica. Además, estoy pagando impuestos a un Estado que me odia. Que utiliza mis impuestos para pegarme. Y también para que nadie escuche mis canciones, ya que hablamos de eso. Parte de mis impuestos se van a alimentar a unas televisiones, públicas y privadas, que tienen vetada la música en idiomas periféricos, y donde por tanto yo no saldré jamás. Cuando salgo, es para ser insultado o para que se diga que soy malvado. Y que sin Manolo García no soy nada [sonríe]. Cada uno tiene sus motivos. Y volveré a incidir en algo que ya he dicho: nos pegan. A mí ya me lo hacían en los Salesianos, y en otros lugares, y nunca me gustó. Yo soy independentista porque pienso que todo el mundo es independentista. Los españoles también. Todo el mundo quiere que su país no dependa de otro. A la vez, cada uno sabe cuál es su país. Yo lo sé perfectamente. Y si no lo tenía claro, el 1-O vinieron unos señores con cascos y la cara tapada que nos dejaron muy claro qué era qué.

Si te prometiesen la cuestionable posibilidad de que el Estado español pueda algún día llegar a ser una República gobernada por un partido de izquierda de verdad, descentralizada y respetuosa con todas sus naciones, ¿qué dirías? (Realiza un esfuerzo de imaginación, por favor).

Si me lo ofreciesen en Italia, aceptaría [ríe]. Si Italia aceptase a Catalunya como parte de su Estado, me parecería bien ser parte de la República Italiana. Pero no en España. España ya lo ha ofrecido muchas veces, y siempre ha sido mentira, desde la época de las Cortes de Cádiz. Tanto en Italia como en Francia se unificaron naciones en un Estado centralizado, pero lo hicieron de un modo revolucionario. Francia prometió igualdad, República, laicismo. Italia acabó con el poder de los príncipes y reyes, con el de los papas, terminaron con la monarquía. España pretende que nos unamos, sí, pero por el rey, la Iglesia y la derecha. Así que me sigue gustando más la idea de la independencia, qué quieres que te diga. Todos estaríamos más tranquilos, en España también. No pasa nada, es normal que la gente quiera gestionar sus cositas. No hay mala fe, y desde luego ninguna agresividad. Aquí no hemos pegado a nadie, ni hemos bombardeado Madrid. En Catalunya a cada generación la zurran unas cuantas veces, eso cuando no te bombardean. Esta casa de aquí al lado ya ha sido bombardeada tres veces. Una por «los italianos», aunque telefoneados desde Burgos, naturalmente. Por cosas como esas yo siempre he sido independentista, y ya lo decía en la época de El Último de la Fila: «Soy independentista», y el entrevistador se reía nerviosamente. Parecía que les hacía gracia la salida de tono. Creo que queda claro, además, por mi currículum artístico, que no tengo ninguna animadversión hacia la cultura ni la lengua españolas. Es más, soy un fanático y un contribuyente limpio a esa cultura. He escrito unas letras aceptables en castellano que se siguen cantando hoy, siempre las he disfrutado a fondo y las he compartido con todo el mundo. No soy sospechoso de xenofobia ni antiespañolismo, precisamente. No tengo ningún problema en ese sentido.


Miqui Puig: «La subcultura me abrió la puerta al mundo, me hizo mayor»

Fotografía: David Datzira

Esta es la historia de Miqui Puig (L’Ametlla del Vallès, 1968), un chaval de pueblo catalán que haría bailar a un país entero. Un niño ciclista que se transformó en new wave abatido, luego mod motorizado, y fundó un gran grupo de música pop: Aullidos en el Garaje, luego rebautizados como Los Sencillos, banda que recogería los últimos coletazos de la nueva ola española y le haría un boca a boca de calidad, juventud y éxitos tarareables.

Los Sencillos tuvieron una carrera más o menos larga —unos diez años, de 1989 a 1999— a lo largo de la cual evolucionaron sin freno, dejando atrás al resto de grupos en cuanto a inventiva, curiosidad y bemoles. De los primeros Sencillos (pop memorable, coordenadas clásicas, guitarras-bajo-batería-trompeta) se pasó a unos Sencillos de baile, sintetizados y sampleados, que sorprendieron al país con el #1 más jovial que amanecía aquí en mucho tiempo («Bonito es», hit de 1992). Desde allí se volvieron cada vez menos sencillos: canciones complejas y extensas, maxisingles orientados a la pista, funk y rumba, siempre a la caza de las antorchas llameantes (nuevos sonidos, nuevos conceptos) que insistía en enarbolar (a veces canjeándolas a media carrera de forma desconcertante) su cantante y líder. Cuando ya parecía que iban a convertirse en Weather Report, Puig arreó otro volantazo y les devolvió al pop elemental de letra triste y estribillo adherente con uno de los mejores álbumes de su carrera (Colección de favoritas, DRO 1999).

El «cantante de amor desde 1968» no se contentó con grabar discos. También fue radiofonista (una tarea que continúa desempeñando en Catalunya Ràdio), jurado televisivo de Lluvia de estrellas y, poco después, de Factor X, programa que defecó ántrax en nuestras pantallas entre 2007 y 2008 (y casi termina con la salud y carrera del músico). De forma mucho más celebrable, Puig es productor y mánager de su propio sello/agencia, LAV Records, y capitanea una brillante carrera en solitario (con tripulación solvente) que empezó en el año 2004 y no ha dejado de producir pequeños clásicos pop para una fiel minoría de fans. 

Empecemos por tu familia. Tú eres el hermano mayor, con la carga de responsabilidad que ello conlleva.

El año pasado, tras el fallecimiento de mi padre, sufrí un ataque de ansiedad que creo que vino por eso: por pasar a ocupar un lugar de tótem familiar que hasta entonces ocupaba él. Yo soy el hermano mayor, con mi hermana Emma solo me llevo catorce meses, y mi hermano Ferran llegó doce años después. Con Ferran sí he hecho mucho de hermano mayor: trabajamos juntos, él es músico (toca el trombón)… Durante una época él decía que tenía «una de las mejores colecciones de discos del Vallès hasta que Miqui se fue de casa». A la vez, soy hijo de un hermano menor. Mi padre era el pequeño de nueve hermanos, y le tocó quedarse a cargo de la madre. Creo que de mi padre heredé esa carga de responsabilidad. Y a la vez soy un espíritu libre, no sé si por circunstancias de trabajo, de haber pasado tanto tiempo en la industria musical. He pasado largas temporadas de soledad, y supongo que eso habrá influido en mi personalidad.

Háblame de la clase social en la que te criaste.

Éramos una familia bien avenida de clase obrera. Mi padre fue agricultor hasta que yo tuve diez años, y luego empezó a trabajar de mecánico de tractores. Terminó en ganadería, montando máquinas de ordeñar. Mi madre trabajó en el textil y fue ama de casa. En sus últimos años laborales trabajaba en la escuela del pueblo, dando de comer a niños (que ahora son pilotos y raperos famosos). Mi familia es también rara en el sentido de que, en un pueblo pequeño de finales del franquismo, mi padre se significó siempre como tío de izquierdas, socialista y católico. Se metía en todos los fregados. Recuperó la coral del pueblo, por ejemplo. Era fanático de las big bands de jazz locales, como la del Casino de Granollers, y escuchaba mucho la radio. En mi casa no había discos, pero sí libros. Siempre existió una inquietud cultural. Mi tío, hermano mayor de mi padre, era poeta, vivía en Andorra, y también ejerció de secretario de los monjos de Montserrat. Mi familia es catalanista, pero sin dogma. Mi padre brindó con su peón extremeño por la muerte de Franco. Y mi madre me pegó una buena hostia al día siguiente, por cierto, cuando se lo conté a todo el mundo en el mercado. Le preocupaba mucho el qué dirán. Y mira el hijo que le salió [ríe].

Todo artista nace de una serie de traumas, pero en tu caso ese trauma no es familiar. Erais, a todas luces, una familia estable. Os llevabais bien. Tu infancia fue feliz.

Mi padre siempre decía: «No tenemos el dinero que tienen otras familias, pero aquí nos sentamos juntos a la mesa». Mi mujer dice que somos una familia muy italiana. Hablamos a diario, estamos todos muy conectados.

Eso puede ser sofocante, ¿no? Las familias cebolleta pueden causar asfixia.

Sí, pero dentro de esa unidad existía una gran libertad. Cuando les dije que iba a dejarlo todo para dedicarme a la música, lo aceptaron, aunque debió resultar duro para ellos. Mi padre solo me dijo que intentase no terminar como el borracho del pueblo, si podía ser. Al poco ya vieron que iba en serio, cuando me levantaba para ir a trabajar a la ferretería de mi primo y pasaba las tardes enteras ensayando con el grupo. Vieron que no era una veleidad pasajera. El artisteo siempre es más difícil si vienes de la clase trabajadora. Un primo mío podría haber sido un gran actor, era buenísimo, pero le tocó llevar la tocinería familiar.

Eres un artista con una fuerte carga melancólica. ¿En qué momento de tu vida aquel niño feliz se volvió joven apesadumbrado? Siempre hay un año en que cambiamos; nos volvemos otra persona.

Tal vez cuando grabé el Eden de Everything But The Girl en un casete para una chica que me rechazó. Y allí ya empecé a ir paseo arriba y paseo abajo con el gabán oscuro a cuestas…

O sea, que el desamor te cambió.

En mi caso no era desamor, era rechazo frontal. Poco a poco se me fue amontonando encima aquella carga de no tener éxito con las chicas, de que «el gordito no liga» y todo eso. La vida es jodida cuando eres el diferente, el gordo y, encima, fanático de la música pop. En mi clase destacaba en literatura, en cosas cerebrales. El fútbol no me marcó. Por suerte, me gustaba mucho ir en bicicleta, quizás de ahí me viene el amor a estar solo. Es muy de película italiana en blanco y negro, pero yo cada vez que estaba triste me tiraba al monte con la bici. Fueron mi primer clan, los ciclistas. Lo mismo con la gente, mayor que yo, del club de motociclismo.

Hay gente normal que entra a formar parte de subculturas para hacerse el raro. Pero para algunos de nosotros, raros de nacimiento, la subcultura fue una capa que ocultaba otras rarezas.

Sí y no. Yo era el gordito simpático, pero no era nada impopular. No creo que me viesen como el raro, o el friki. Tampoco me matoneaba nadie, porque yo era muy grande, no se atrevían a toserme. Y ya había desarrollado un arma clave (mi padre decía que venía de mi tío Pepet): el cinismo. Era malísimo dibujando, pero escribiendo sacaba mis mejores armas. Y con lo de la bici pivotaba como el que más: aguantaba mucho tiempo con una sola rueda, me tiraba por las escaleras de tal sitio, subía las escaleras del parque una a una… Lo recuerdo con una sensación de triunfo. ¿De qué me sirvió? Para disfrutar mucho, supongo.

Entonces te hiciste siniestro adolescente, y se acabó el disfrutar…

[Ríe] Yo abracé muchas subculturas a la vez. Todo me flipaba. Uno de mis primos mayores vio en directo a The B-52’s, que a mí ya me encantaban (había comprado una cinta pirata de ellos que se oía fatal), y pasé días dándole la vara para que me lo contase todo. Recortaba fotos de las revistas y me forraba carpetas. Supongo que formaba parte de una subcultura muy autóctona…

Lo que aquí se vino a llamar new wave. Eras «niu weif». Aquel cajón de sastre español donde entraba…

Todo. Todo lo moderno de fuera. Yo escuchaba cosas new romantic y siniestras, pero luego iba a discotecas con los amigos «normales» de mi cuadrilla, y allí se bailaba Madonna, italo-disco, funk… Que al final han sido los tipos de música que más me han acabado gustando. De aquellas discotecas que había aquí (el Privat, el Moustache, el Local Radical de Granollers…) nos abrimos luego a Barcelona. Y en Barcelona sí que me sentí parte de una vanguardia, como si estuviese donde estaba la acción, lo importante.

En algún punto empezaste a desarrollar una mirada artística.

Sí. Pintaba aes de anarquía compulsivamente (sin saber qué quería decir el símbolo). Hacía diseños de motos sin ninguna perspectiva. Escribía nombres de grupos en todas partes, sin haberlos escuchado; solo me gustaba como sonaba el nombre, cómo era el logo. Cuadernos de matemáticas llenos de corazones, el nombre de la chica de turno y un montón de nombres de bandas que no conocía aún.

Era todo imaginado. También Barcelona era medio imaginada, una ciudad bohemia como la de «Aviones plateados», donde la gente vivía en áticos donde había libros de arte tirados por el suelo y no comían nunca y su novia les ponía los cuernos…

[ríe] No te creas. La relación de los del Vallès con Barcelona es muy directa. Somos, o éramos, un lugar de veraneo para barceloneses. En las fiestas de las discos veraniegas se escuchaba muy buena música, había disc jockeys muy buenos que traían de Barcelona las últimas novedades. En las piscinas de Cal Arenys yo iba a ver a músicos míticos de la onda laietana cuando probaban sonido (por la noche tocaban para los «drogadictos» del Moviment Juvenil, los chicos de la generación mayor, y mis padres no me dejaban ir). Allí ya se empezó a construir mi imaginario. Mientras mis amigos se tiraban de bomba yo me quedaba delante del escenario, tiritando de frío, envuelto en la toalla y analizando a los músicos.

Supongo que harías como que tocabas la guitarra en tu habitación con una raqueta de tenis, como marca la tradición.

No, porque el padre de Memo, un colega, era carpintero y nos las hacía de madera. Hacíamos «conciertos» en el patio de mi casa con una guitarra española, aporreando un tambor… No sabíamos tocar, pero ya teníamos el logotipo del grupo. También camisetas a juego que el tío de un amigo nos traía del pub más mítico de Granollers. Para nosotros, y durante un tiempo, Granollers era más importante que Barcelona. Había bares de moda y tiendas de discos. Yo terminé los estudios y me fui al Politécnico, la Escola del Treball de Granollers, y allí empecé a conocer a gente rara de verdad. ¡Punks que habían ido al 666 de Barcelona! Eso era lo más.

¿En ese grupo no-grupo ya estabas con los futuros miembros de Los Sencillos?

Sí. Con Ricard Aymerich, el que sería nuestro batería. Ricard era del pueblo, vecino mío, iba al instituto conmigo, y de repente se empezó a pasear por ahí con una gabardina, se instaló una antena enorme en la Vespa. Empezamos a hablar. Era un caso típico de los ochenta: iba con Vespa pero le encantaba el rockabilly y el psychobilly. Empezamos a hablar de montar una banda y comprar una batería. Fuimos a Barcelona y la compramos, pero nos gastamos el dinero que teníamos para la autopista de vuelta, así que tuvimos que meternos por carreteras secundarias. En Marata cogimos a unos yonquis que hacían autoestop, porque habían tenido una pana en un coche robado, y que, cuando vieron la batería, nos preguntaron si éramos «músicos». Fue la primera vez que alguien lo decía: «músicos».

Esto era a mediados de los ochenta, supongo.

Sí, en 1984. Germán y Marià eran hermanos pequeños de mis amigos, pero eran los únicos que querían montar una banda. Los cuatro formamos mi primer grupo: Aullidos en el Garaje.

¿Teníais pretensiones de hacer garaje (el estilo de música)?

Qué va. Solo era el título de un artículo del Ruta 66 sobre The Sonics, o garaje punk de los sesenta. Me sonó brutal. Yo era el que tenía ínfulas pop, era más ambicioso, el resto eran más pasotas en ese sentido, detalles como el nombre y cosas así les daban un poco igual. Yo siempre era el que buscaba el camino por donde tirar.

Empezaríais con las versiones de siempre. «Louie, Louie»…

[Ríe] «Louie, Louie», por supuesto. «Cool Jerk», «Woolly Bully»…

El canon del rocanrolero principiante.

El canon del Ruta 66, de nuevo. El Ruta era mi premio: cuando iba a trabajar con mi padre los sábados por la mañana, el trato era detenernos de vuelta en un quiosco y que me comprase el Ruta 66. Él se pillaba revistas de automóviles, y también el Interviú, para enterarse de la situación política [ríe]. Al poco tiempo fuimos con los de la banda a un concierto que organizaba Ruta 66, el de Las Burras (eran Los Burros travestidos) y The Stomachmouths, en el KGB, el año 1987, y a la mañana siguiente ya estábamos buscando a una chica del pueblo para que tocara el Farfisa, como habíamos visto que tenían The Stomachmouths. A mí, la verdad, me gustaron mucho más Los Burros, pero lo que estaba en boga en el Ruta era tener un grupo de garaje con chica al Farfisa.

En esa época ya militabas en el rollo mod. De hecho, eras el único mod de la banda. De tu conversión me interesa en particular la influencia que tuvo en el grupo.

Nos dio un camino. Una dirección. Conocer a gente muy interesante y muy abierta, como Ringo [famoso pionero mod barcelonés]. Era una subcultura muy rara, llena de gente con ganas de pertenecer pero que también llevaban un rollo muy individual. No era muy sesentera. Yo del tema sixties cogí algunos grupos, pero muy rápidamente me orienté hacia lo negro. A veces me sorprende emocionarme tanto con el soul de los setenta con violines y todo eso. Después de todo, soy un chaval blanquito de L’Ametlla del Vallès. Pero es aún la música que más me apasiona. El Modern Jazz Quartet, por ejemplo, que fue una de las cosas que cogí del modernismo. Eran un grupo muy raro que no creo que fuese muy del agrado de los mods canónicos. De lo mod también cogí la itinerancia, el ir a concentraciones mods en ciudades distintas y conocer a gente allí, vivir aventuras… Salir del pueblo. Hablar en francés con mods de Perpinyà, de un mundo que nos parecía idílico, lleno de chicas guapísimas y tíos elegantísimos, pero que luego al investigar descubríamos que estaban igual de mal que nosotros. Todo aquello me hizo el más moderno del pueblo, cuando venían mods franceses y me picaban al timbre. La subcultura me abrió la puerta al mundo. Me hizo mayor. Eso, y ver a los compañeros de pupitre que moqueaban de haberse metido heroína.

Lo mod de los ochenta era muy moderno. Ningún grupo sonaba retro. Y tú en concreto estabas siempre al loro de lo que se cocía en todas partes.

Me pregunto a menudo, si en lugar de engancharme a lo mod, hubiera llegado a profundizar en lo gótico o lo oscuro, o lo rockero, ¿me habría sido posible evolucionar tanto como lo hice en lo mod? Modernismo para mí era eso. Modern. Paul Weller tituló así un disco de house. Si los mods llegan a nacer directamente (no renacer) en los ochenta, se habrían tirado a los sintetizadores, creo yo.

Aullidos en el Garaje empezasteis a componer canciones muy al principio.

Yo siempre tuve canciones propias. Incluso antes de mi primer grupo ya componía canciones con el hermano mayor de Germán. En las colonias cantábamos él y yo algo parecido al blues y yo le ponía letras graciosas, o de desamor. Aullidos tuvieron canciones propias desde el primer momento. Una de las primeras que hicimos fue una instrumental, «Borratxera a Can Quico», donde solo parábamos la música para llamar al camarero: «Ramonet, on ets?» (era muy bajito). Uno de nuestros primeros conciertos fue el 11 de septiembre de 1986, en los actos de la Diada, en mi pueblo. Un grupo punk que cantaba en castellano actuando en los actos del Onze de Setembre [ríe]. Ya desde el principio creamos controversia. Pero teníamos nuestro mural con logo, sintonía de entrada, todo planeado al milímetro.

Siempre has tenido un talento natural para meterte en fregados, en cada paso de tu carrera.

[Ríe] Sí. Luego, cuando ya éramos Los Sencillos, escandalizamos a los mods que aún nos seguían con una versión de «Frenesí». Se oyeron muchas vestiduras rasgándose (pese a que al poco tiempo empezaron a escuchar música latina y el «Frenesí» se volvería canónico). Para mí era natural: Gato Pérez siempre ha sido una gran influencia. Me gusta desde niño, nunca he dejado de indagar en su obra. Gato también ha sido una influencia máxima a nivel lírico: sentimiento, situaciones y literatura, metidas en un registro pop.

Siempre te han gustado las cosas populares: Gato, la música disco, Alaska… Eso tal vez explica que Los Sencillos nunca se contentaran con el underground.

Tampoco estoy seguro de que quisiéramos ser populares. Creo que simplemente teníamos facilidad para hacer un tipo de canciones que gustaban a mucha gente en un momento dado. Y cuando llegaron los primeros contratos, nos preguntamos si podíamos hacerlo en serio, viviendo de ello. ¿Puedo irme a tocar a Madrid? Esa era la pregunta clave. ¿Voy a conocer a Alaska? ¿Mis padres me escucharán por la radio? Pensar demasiado en esas cosas puede superarte, pero también te digo que en ese momento yo no me enteraba de nada. Solo seguía la corriente.

Pero, antes de que te vayas a Madrid, cuéntame cómo Aullidos en el Garaje se convierten en Los Sencillos.

Bueno, un grupo de Rentería vino y nos amenazó. Indirectamente. Fue una noche en que teloneábamos a Loquillo en las fiestas de Granollers. Unos amigos de ese grupo vinieron al backstage y nos dijeron que el nombre de Aullidos en el Garaje ya estaba cogido, que sus colegas de Rentería nos iban a demandar si no lo cambiábamos. Teníamos diecinueve años, no entendíamos cuál era el problema. Pero bendito el momento en que nos amenazaron, porque con un nombre como Aullidos en el Garaje no íbamos a ninguna parte. Entre ese y el nuevo nombre pasamos muy brevemente por otro, The Crits. Llegamos a hacer un parche y todo. El nombre definitivo se puso cuando trascendimos las maquetas y pasamos a grabar nuestro primer disco, un recopilatorio que salió en 1989 llamado Barcelona húmeda, que patrocinaba la sala Humedad Relativa, donde aparecemos junto a Carol, Los Interrogantes y Los Canguros. Y ahí ya somos Los Sencillos.

Barcelona húmeda fue un disco sin demasiada repercusión más allá del underground. Casi una maqueta, vamos.

Sí, y además volvimos a meternos en fregados. Porque nuestro nombre ya empezaba a sonar en las multinacionales, gustando a cada vez más gente, se empezaba a hablar de ese grupo donde un gordito hacía letras muy curiosas y bailaba raro… Cuando apareció el Barcelona húmeda nos entró el típico mánager que quería tener los derechos sobre nosotros, tuvo lugar un cierto tira y afloja incómodo…

Antes decías que no te dabas cuenta del éxito, pero sí debías percibir que cada vez más gente venía a ver a Los Sencillos.

Eso sí. Lo que sucedía es que estábamos un poco acostumbrados, porque ya habíamos sido estrellas pop en nuestro pueblo [sonríe]. En serio, no te rías, en Granollers había un fenómeno Aullidos, teníamos muchos fans. A los pocos meses de empezar ya nos seguían más de un centenar de personas a todas partes, yo vi al instante que como líder tenía una cierta responsabilidad. Una banda es todo: la imagen, cómo hablas, cómo apareces en el escenario… Nunca hicimos nada porque sí. Nos lo currábamos mucho todo.

Una vez entrevisté a Paul Heaton, de The Housemartins, y no cesaba de repetir que su banda ensayaba mucho. Creo que eso separa a las bandas de aficionados de las que se hacen grandes. Las horas en el local de ensayo.

Por supuesto. Los Sencillos ensayaban muchísimo. Eso mató a la primera formación de la banda. Ensayábamos diariamente. Éramos una de las bandas más fiables en directo, desde el primer día. Ensayar a ese ritmo te hace crecer como músico. Todos aprendíamos sin parar, también a compenetrarnos. Yo nunca he tenido una gran voz, pero iba viendo cómo gestionar mis recursos. Mi discurso. Y también la presencia escénica. Pero la presencia escénica solo despega cuando tienes una banda tan sólida que puedes dedicarte a perfeccionar los pequeños detalles. Cuando Marià ya hacía aquellos coros alucinantes, cuando nadie iba a destiempo, nadie tocaba una nota equivocada. La actitud rockera de «ensayar es de cobardes» es una estupidez. Por eso luego llegan al Primavera Sound las bandas guiris, incluso las de segunda o tercera fila, y barren a todas las de aquí. Porque han pasado años en el local de ensayo.

No existe una forma de escribir novelas sin meterle cinco horas de trabajo diario. No se puede levantar una banda pop solvente sin pasar media vida en el local de ensayo. Es así de sencillo. No hay atajos para esto.

Sí. Gracias a todas aquellas horas, Germán era un espectáculo a la guitarra. Uno de los músicos más imaginativos que he visto. Su padre les había llevado a él y a su hermano, de niños, a estudiar guitarra flamenca y guitarra clásica. Y eso se notaba. La forma que tenía de hacer arpegios imposibles a lo Johnny Marr. Yo nunca tuve eso. Ni mi pueblo tenía escuela de música ni mis padres tenían posibles. En eso soy un completo autodidacta. Canto porque canto. Fui a la Coral del pueblo unos años hasta que me cambió la voz y empecé a soltar gallos. He suplido mis carencias musicales con otros atributos.

Hay bandas que funcionan como panda de colegas, y otras que son una agrupación pragmática de afinidad: la banda les une, pero no son amigos ni se van de parranda juntos.

A nosotros nos unía el pueblo. Germán y Marià eran inseparables, nacidos con días de diferencia, y sus padres eran amigos. Yo era amigo de sus hermanos. Y Ricard era un vecino mío, su granja estaba a cien metros de mi casa. Ese, en todo caso, fue el núcleo. Luego hicimos lo que hacen todas las bandas: rellenar los huecos con gente externa. Éramos amigos de ir de gira, en cierto modo, pero a la vez había días que no podíamos ni vernos, como en esa frase del «Bonito es»: «¿Buenos días? ¿Quién te ha dicho a ti que lo son?». A veces no eran nada bonitos. Pero teníamos muchos amigos comunes, hicimos muchas pandillas. La peña del círculo íntimo de Los Sencillos era un grupo numeroso y sólido, con edades que iban de los dieciocho a los veintitantos.

Cuéntame cómo llegasteis a firmar por BMG/Ariola en el primer disco, ¡De placer! (1990).

¿Recuerdas cuando las discográficas buscaban «algo fresco»? Mi mánager de entonces había montado una banda con una joven que componía muy correcto, acompañada por otros jóvenes correctos en instrumentación y maleabilidad. Al final los fichó EMI para que Paco Trinidad los produjera. Como BMG se había quedado sin ellos, le preguntaron a mi mánager si tenia algo más, y allí estábamos nosotros. Los freaks [ríe]. El A&R de entonces era Álvaro de Torres, un ex-Kaka de Luxe a quien expulsaron por insistir en tocar con traje de pollo. Él nos fichó y dio inicio la etapa dorada de Los Sencillos más comerciales, aunque todavía hoy no sé muy bien cómo pasó todo. Todo iba muy rápido.

Recuerdo toparme, en 1990, con anuncios del primer single, «No, por eso no (quiero que tú te vayas de aquí)», a toda página en revistas mayoritarias. ¿Cómo te hizo sentir aquello?

A ver, mi talante siempre es de «Todo va bien (de momento)», como en la canción. Siempre lo veo tirando a mal. Pero flipé mucho. Salíamos en revistas, nos adulaban en Madrid, Carlos Tena nos dijo que éramos «frescos y divertidos» y luego me abrazó [ríe]. Pero yo soy como el juego de la oca: vuelvo a casa. Siempre he «tocado pared», que se dice aquí. Y lo otro, lo del éxito, te lo tienes que creer lo justo. Porque luego vienen las decepciones: que si la portada no es como tú quieres, que si esto o lo otro. Los legalismos de las multinacionales… Recuerdo que en Ariola nunca acreditaban a Txarly Brown, el artista que nos hacía las portadas. Hasta que un día lo preguntamos, y nos dijeron que el nombre tenía copyright. Tuvimos que explicarles que el Carlitos de Charles Schulz no nos había hecho la portada; que era un hombre de carne y hueso que firmaba igual [ríe]. Enfados constantes, como cuando nos decían que éramos «demasiado avanzados». Pero recuerdo también muy buenos momentos. Cuando tocamos «Bonito es» en Granollers, por primera vez, sin haberla grabado aún, me di cuenta de que había sucedido algo: que esa canción era diferente a las demás, y que algo podía suceder con ella.

Vuestros dos primeros discos se parecen mucho, tanto en retórica como en sonido. Excepto «Bonito es», que señala al futuro.

Eso se debe al productor. Quizás nosotros no la hubiésemos grabado con caja de ritmos y programaciones. Esa visión externa es fundamental, la del tipo que controla tanto la industria como la técnica. En las maquetas, «Bonito es» era una canción pop tocada al modo clásico. Pero aquella producción la magnificó. La metió para siempre en la cabeza de todo el mundo. Y sin embargo, de vez en cuando algún subnormal aún me viene a cantar «Bonito es» en plan de mofa, como si fuese algo de lo que avergonzarme.

Eso me resulta incomprensible. Es una gran canción.

No sé si es algo típico de este país, lo de mofarse de las cosas que triunfan. Pero estamos en el año 2018 y aún suena en clubs y se utiliza en recopilatorios. ¿Que es trivial el «oh-oh-oh»? No sé. Es pop. El pop tiene «Sha-la-la-la-lee» y el «Yellow Submarine». Y el «L-O-L-A» de los Kinks [ríe]. No me comparo, pero estamos hablando de pop.

¿Quizás «Bonito es» tuvo la suerte de aparecer en una época de optimismo a nivel nacional?

¿El año 1992? Quizás. Hay muchos factores. Era una canción muy corta, 2:55, donde se concentraban tres estribillos, un rapeado de Santiago Auserón y un ritmo imparable. Y letras muy majaras y optimistas. Y muy modernistas también, con lo de «negros sentados en las puertas de sus casas». Allí está todo mi imaginario. Se habla de «Ponme unas gotitas, gotitas pa’l corazón», que es lo que siempre se ha dicho en mi pueblo al pedir un carajillo: «Posa’m unes gotes pel cor». Sin haberlo analizado ya estaba haciendo lo mismo que Gato Pérez, retrato popular del entorno directo.

Un hit puede salvar, pero también matar, a una banda. ¿Sucedió así con «Bonito es»?

Un hit de este calibre y calado es una losa, porque la compañía siempre querrá una repetición del hit.

«Maldito es», «Pepito es»…

«Cojito es», como le digo siempre a mi guitarra Marc Botey [ríe]. Históricamente, las compañías siempre quieren nuevas versiones del éxito que te ha hecho famoso. Roddy Frame de Aztec Camera decía que todos los grupos quieren tener un n.º 1, y cuando lo logran (o si lo logran) pasan el resto de su vida queriendo tener otro. Nosotros estuvimos a punto. Pere Agramunt, de La Brigada, dijo en un fanzine que «con “Dr. Amor” casi lo vuelven a lograr». Fue solo un año después. Siempre hemos tenidos singles importantes, en todo caso. En el tercer álbum estaba «Dr. Amor». En el cuarto álbum, el single mayor es la versión de Gato Pérez, «Se fuerza la máquina», y no por casualidad. Y en el quinto no hay single porque tomamos muchas drogas [ríe].

Que no trataseis de repetir «Bonito es» es un gesto que os honra. Un artista de verdad siempre va a intentar hacer algo distinto.

Nos lo llegaron a pedir, así como nos pidieron el típico remix con artista latino de moda. Fuimos tercos y dijimos que no. Teníamos un contrato que cumplir y queríamos hacer cosas nuevas. El contrato que firmamos era bastante jodido para la discográfica, por cierto, cada año nos daban más dinero para experimentar. Gracias a ello pudimos llamar a Joe Dworniak, una de mis grandes influencias musicales y vitales, para producir dos álbumes. Hace nada topé con un disco de John Foxx donde también tocaba Dworniak. Era un mítico.

Demasiadas influencias, ambiciones distintas y dinero para perseguirlas pueden hacer perder enfoque a un grupo. Cuando quisisteis hacer mil cosas a la vez, ya en el quinto elepé [Bultacos y Montesas, 1997], Los Sencillos os empezasteis a dispersar, como niños encerrados en una confitería que no saben qué caramelo coger primero…

Eso es verdad. No ayudó que los músicos se pusiesen a estudiar música de manera muy agresiva para ser cada vez más músicos. Profesionales. Eso acarrea un nuevo lastre al grupo, porque nace la actitud de «yo soy muy músico, y hay ciertas cosas que me niego a hacer». Ganábamos dinero, por añadidura, y empezamos a competir por el tema de royalties, que es un clásico en muchos grupos. De golpe lo importante era colocar tu canción, sin pensar en el contexto del disco. Ahí te das cuenta de que el pop no puede ser equitativo, no funciona con votaciones. Si hay varias opciones a escoger, se toma la mejor canción obvia, la haya hecho quien la haya hecho. En Los Sencillos hubo varias formaciones con un cabecilla, que soy yo. Sigo creyendo que los mejores discos son el primero, ¡De placer!, y el último, Colección de favoritas, de 1999. Bultacos y Montesas, que fue el primero que grabamos con GASA, con Dworniak entregado a la causa y dejándonos hacer lo que nos venía en gana, grabando con el teclista de Pegasus, haciendo free jazz y drum ‘n’ bass, tomando muchas sustancias… salió como salió. Era un disco que reflejaba la cultura de clubs de baile de Barcelona donde yo estaba metido. Es un disco muy de Barna. Teníamos veintiocho años, el epicentro de cualquier vida. El Lancia rojo, las cintas con sesiones, salir del Nitsa e irte al Apolo, salir del Apolo y comprar el The Face con mi amiga Montse, y luego hablar por teléfono de las fotos y los artículos de aquel número…

Eso era más una cosa tuya, imagino. El resto del grupo solo aceptó tus desvaríos cluberos.

Claro. Ellos eran músicos a quien yo vomitaba mis ideas. Ellos no frecuentaban los clubs. Solo Botey, que acababa de entrar en esta formación, y que venía de una tradición de pop clásico, empezó a descubrir cosas nuevas conmigo en aquellos clubs y sesiones (como aquel concierto de Red Snapper, cuando vio que la guitarra se podía tocar de una manera no-canónica). A la vez, la escena de baile que yo frecuentaba no produjo discos enormes, y creo que eso también le sucedió a Bultacos y Montesas. Sónicamente es el mejor, la producción es alucinante, pero hay demasiadas cosas ahí metidas, las canciones no son las mejores del repertorio, hay demasiados parones y breaks.

Un disco bien producido es como el Óscar al mejor vestuario. Es lo que tomas cuando no hay nada más, el premio de consolación.

La única canción que sigo tocando de ese disco es «Alta y delgada». Un bonus track. La única que no está producida, la que se tocó al modo pop. En todo caso, el abanico de Bultacos y Montesas tiene que ver con algo muy mío, que es la voracidad y la curiosidad perpetua. Sigo teniendo esa voracidad por conocer cosas. Lo que sucede es que ahora sé que, aunque me fascine el trap, no me voy a poner a hacer una canción con ese estilo. Colaborar con un trapero no es lo que me toca hacer.

Lo tuyo es el pop, maldita sea.

Cuando salió a la venta Bultacos y Montesas vino a vernos Alfonso Pérez, que nos había fichado, y nos dijo: «Ahora ya os he dejado hacer un disco de locuras. Miqui, a partir de ahora dedícate a hacer canciones». Y gracias a él nació el imaginario de Colección de favoritas (originado, cómo no, por un amor no correspondido y un corazón roto): unas canciones con un nexo de unión —aunque las influencias vinieran de Pet Shop Boys o los grupos de brit pop con los que me casé, como Pulp—, que era la canción pop perfecta. Con su estrofa, estribillo, puente y riff bonito. Allí comencé a componer canciones que empezaban con estribillos (una tradición que es puro The Smiths, por cierto). Como hacía mucha radio me llegaban muchos discos promocionales, que me nutrían de ideas. Pasaba muchas horas con mi amigo Pepe, analizando discos, pasando horas de melancolía y soledad, autoflagelándome porque era mayor y no tenía pareja, leyendo a Miquel Àngel Riera o Vicent Andrés Estellés… Y ahí compuse «Drama». Que es un retrato de mi Barcelona y mi mundo, una de mis mejores canciones, y una de las más queridas por mis seguidores.

Ese último disco con Los Sencillos es un genial retorno al pop, pero debió de grabarse en circunstancias algo tristes, ¿no? Los finales siempre lo son.

No particularmente. Grabar el disco fue bonito. Aunque para entonces ya estaba claro que no encajábamos en ningún sitio. Llegamos demasiado tarde a la movida, y de cara al indie ya éramos mayores, habíamos tenido un gran hit y cantábamos en castellano (todo inconvenientes). Y sin embargo, Colección de favoritas era un muy buen disco. Lo triste fue alargar la gira. Empezó bien, con el concierto aquel en la sala Bikini en que llevábamos trajes blancos (Guille Milkyway dijo que parecíamos «la ELO»), nos acompañó un violinista (idea que robamos de Pulp), sonamos muy bien… Pero poco a poco, concierto a concierto, se empezó a ver que la banda estaba cansada, que tenía compromisos familiares, pasaban de los treinta… Y yo seguía allí, enrocado en mis cosas. Hubo circunstancias, por otro lado, de pura mala suerte: grabamos el disco en directo, culminación de una etapa, tal y cual, firmamos el contrato y el director de la compañía se murió al cabo de dos días de un ataque al corazón. Me fui a Madrid a enseñar maquetas del disco en directo, ahora sin discográfica, y la gente me empezaba a decir que tenía que ir en solitario, que ya no interesaba un nuevo disco de Los Sencillos. Al regresar a L’Ametlla disolví a Los Sencillos. Caía un diluvio muy simbólico aquel día.

El fin de Los Sencillos.

Pues no fue ese día. Por eso te decía lo de alargar la gira. Tendríamos que haber terminado allí mismo, no dejarnos convencer por mánagers ni por nadie. Pero aceptamos hacer otra gira de despedida. Y por eso tengo un recuerdo muy amargo del fin: en Lleida, ante solo veinticinco personas. Lo más triste del mundo. En aquel viaje escuchábamos el disco de los Flaming Lips, el Yoshimi Battles the Pink Robots, y no he podido volverlo a escuchar. Me trae recuerdos espantosos. Las fotos de aquel concierto también son terribles: yo más gordo y desaforado que nunca, con mala cara… Ojalá hubiésemos terminado el día en que lo dije. Aquel día sí fue una puta liberación.

Aunque jamás hubieseis sido amigos íntimos, hacia el final debíais sufrir instintos homicidas los unos hacia los otros.

Claro. La banda hacia mí, especialmente, porque yo estaba en fase maníaca. Soy muy obsesivo. Era el proyecto de mi vida, y ellos debían de estar agotados.

Te parecía que había «poca implicación» de los demás miembros (ese clásico).

Siempre te lo parece. Eres el loco que piensas que los demás no lo dan todo. Kevin Rowland, de Dexy’s Midnight Runners, siempre está así. Yo lo daba todo, todo lo puse en aquel grupo. Y ese fue también mi lastre. Llegué a relaciones sentimentales estables mucho más tarde que el resto de la gente, porque había hipotecado mi vida, apostándola a una sola cosa. Un sueño. Un sueño pop. Algo que, visto con la perspectiva actual, no es nada.

El pop es efímero.

Sí. Y, en todo caso, la gente tiene vidas, ¿sabes? El que no tenía una vida era yo. Los colegas del grupo estaban hartos de disfrazarse de otra cosa más para un nuevo disco, hartos de cambiar de estilo para aquello otro… Lo ves y te jode, a la vez que sabes que el equivocado eres tú. Pero mi tabla de salvación es hacer canciones. Es lo único que me mueve, lo único que me ayuda.

Y, sin embargo, durante una época te dedicaste sobre todo a la radio y la televisión.

Tenía un cierto nombre en la prensa, hacía mucha radio (que es mi segunda pasión), la época de televisión, en el programa Sputnik, me había dado dinero, un sobresueldo interesante. Entonces llegó Lluvia de estrellas, un momento de mi vida en que yo era incapaz de diferenciar entre mi persona y mi personaje. Otro lastre: mi personaje. Lo soy (para otros). Pero existen una serie de leyendas sobre Los Sencillos que no son ciertas. Ni nos trajeron putas al camerino ni consumíamos tantas drogas. Ni yo me pasaba las noches en clubs gay de Madrid, como también se dijo. Hubiese sido maravilloso tener tanto éxito.

Yo creo que el rumor gay se originó por la perspectiva celtibérica de un fanzine. Que si un hombre baila bien y se corta las uñas con regularidad tiene que ser maricón por cojones, vaya.

[Carcajada] Mi actitud nunca ha sido de macho, nunca ha sido rock. Jamás he sido rockista. Me he vestido de rosa, pero sin la excusa del glam. Supongo que eso debía confundirlos.

Hay cosas que la crítica no te ha perdonado. Tras dejar Los Sencillos no te convertiste en una figura maldita. Un artista malherido, recluido, con el pelo un poco churretoso… Tú estabas todo el día en televisión.

Hice la mayoría de cosas que hice porque me gustaban, y también porque tenía que pagar autónomos. Pero me gustaba la televisión, no digo que no. Se me daba bien estar delante de una cámara. Lo que no llevo nada bien es ser un personaje. Yo no puedo ser Jordi Évole, o mi jefa actual en Catalunya Ràdio, Mònica Terribas. Todo el día aguantando comentarios faltosos en las redes sociales. Yo en ese sentido soy débil. No soporto la presión.

Hablas mucho del «personaje», pero lo que me confunde de tu personaje de jurado borde en Factor X no es que tuvieses uno, sino que no se parecía en nada a ti. Creo que tus «personajes» dan una idea equivocada de quién eres.

Pero that’s entertainment, ¿no? Hay que saber separar ambas cosas. La señora Maria de mi calle también irá a increpar al actor que ha hecho de malo en una película. A la vez, admito que en ese sentido fui un iluso. Yo creí que la gente sabría diferenciar entre el personaje que interpretaba y quién soy en realidad. Y luego está lo de la edición. Porque evidentemente todas las partes de trabajo de Factor X, lo de elaborar las canciones, el rehacer el «Tainted Love» como la original soul, con aquellos chicos de Canarias, o hacer una de Serrat con una base de broken beats, todo eso casi no se veía. No somos un país a quien le interese eso. Solo queremos carnaza.

Cuéntame eso, cómo surgió lo de presentar Factor X en el 2007.

Vivía en mi piso de la calle Mossen Cinto Verdaguer en L’Ametlla, y no eran muy buenos tiempos para mí, carrera en solitario muy muy underground, se habían acabado las colaboraciones de radio y vivía de los ahorros. Recibí una llamada en la que me citaban en un casting para un programa de TV, pregunté por la dirección y me citaron cerca de la Gran Vía. «¿A qué altura?», les pregunté, «que la Gran Vía es muy larga». Resultó que hablaban de Madrid [ríe]. Consulté con amigos y allí que me fui, pagándome el billete, haciendo una inversión arriesgada en un momento delicado. Las caras del negocio citadas en el casting eran de lo más extraño: productores, directores de festivales alternativos, músicos de distinto pelaje y autenticidad… Hice la prueba. Cinco días después me citaban de nuevo, ya con el beneplácito de la productora inglesa, a quien gustaba mi hacer televisivo. A la tercera ya estaba dentro y solo buscaban partners para completar el casting. Recuerdo la casa madrileña de los hermanos Barberà, amigos de Reus, donde me alojé y las siempre raras esperas, donde me sentía muy extraño. 

Creo que, a la hora de racionalizarlo, sufriste la típica enajenación culpable. Como los adúlteros, que cuando ponen los cuernos se dicen que lo hacen por «amor», tú decías que lo de Factor X valía la pena. Para creértelo tú mismo, vamos.

A ver, tampoco estaba tan lejos de lo que hago entre cuatro paredes produciendo [sonríe].

No me lo creo. Por otra parte, debo felicitarte por tu actuación, porque el mundo se la creyó. Además, utilizabas tu propio nombre.

[Ríe] En ese sentido no me quejo de nada. Además, estaba sin curro, sin un duro. Aquel caramelo me ayudó para otras cosas. Y podría haber seguido haciendo el papel, ofertas no me faltaban. Pero una vez lo vi, me quedó claro que aquello no me interesaba. Hubiese sido como repetir «Bonito es» cada año. Si me hubiese quedado en televisión, quién sabe lo que habría sucedido. Quizás estaría viviendo en Miami, como los Café Quijano. Siendo un tipo ridículo.

Cuando te entrevisté en el 2008 había pasado tan poco tiempo de lo de Factor X que el trauma aún estaba por cicatrizar. Por eso aún defendías a capa y espada tu participación en aquel espanto. Hoy ya podemos admitir que fue un error.

Desde luego es una losa terrible. No para la gente de nuestra generación, que me conocían por la música y lo pueden ver como una excentricidad pasajera, sino para gente joven que me vio por primera vez en televisión. Hace poco fui a rendir pleitesía a los chicos de La Plata, un grupo pop valenciano, que son jovencísimos (unos veinte años) y vi en sus ojos que no comprendían qué hacía allí el señor aquel de la tele. Hace diez años tenían once, claro, me vieron por primera vez en Factor X. En todo caso, sí, creo que fue un error. Lo acepto. Me paso la vida intentando lavar el estigma. «Toc toc, vengo a pedir perdón, buenas, ¿les importa que toque mis canciones?» [ríe]. En este país, además, no se puede tener carrera televisiva y carrera musical.

A lo mejor lo que no se puede simultanear es tener una carrera musical digna y presentar Factor X.

Cierto. Dicho esto, no me han ofrecido otra cosa. Ojalá me ofrecieran hacer un equivalente del Later… with Jools Holland, que sería algo que me encantaría. O como lo que hace Guille Milkyway, que está en OT pero enseñando música a los niños. Eso sería mi sueño televisivo. Estar en un programa explicando el disco de divorcio de Fleetwood Mac o por qué mola Carly Simon.

¿Sigues en contacto con toda aquella gente del famoseo televisivo y la farándula madrileña? En la época post-Factor X hablabas de ellos como amigos tuyos, pero no sé si esa amistad era flor de un día (o de las circunstancias profesionales)

Mi Madrid es el underground: DJ, músicos y la ocasional celebridad, como Nacho Canut. Del programa, como siempre me sucede, hice migas con los técnicos, que al final llegaron a fabricar para mí una «i» preciosa a lo Elvis, para la gira de Impar. De esa época conservo la amistad con Rafa Gallego, el productor ejecutivo, que me entendía y defendía ante la violencia diaria de audiencias y cifras, y sobre todo con José Rodríguez, un joven realizador de uno de los equipos, con el que hablábamos durante horas y horas sobre música. Actualmente está en Los Ángeles, y de vez en cuando nos ponemos al día. Con algunos de los exconcursantes más talentosos me escribo aún, y me quedé con la espina de no poder ayudar a Gera y a Dunia, dos chicas con registros distintos a las que veía futuro. A veces los pasos van cambiados para todos.

Lo que más jode del estigma Factor X es que hayas sacado dos álbumes sensacionales en solitario que, tras el fiasco televisivo, pasaron un poco desapercibidos.

No sé si es solo por eso. Habría que plantearse si lo que sucede realmente es que, siendo sinceros, mi forma de hacer pop en España tiene los seguidores que tiene. Muchas de las cosas que he dicho en esta entrevista no van a ser comprendidas, tampoco algunos de los referentes. A veces tienes que aceptar que lo que haces tiene un número limitado de adeptos. Para subirme la moral sigo pensando en el camino de gente como Morrissey: primero The Smiths, luego ostracismo, luego renacimiento en solitario, siendo redescubierto por una nueva generación… Bueno, y entonces volviendo a cagarla con sus declaraciones [ríe]. Por una parte me siento cómodo con lo de hacer la música que me da la gana, por la otra preferiría vender más discos y no tener que preocuparme por de dónde voy a sacar el dinero para un nuevo álbum. Que acabará saliendo, ojo, porque hay gente que me quiere y me ayuda.

Esos dos primeros discos en solitario, Casualidades (2004) e Impar (2008), tienen fans incondicionales. A mí me encantan. ¿Qué es lo que más te gusta y disgusta de ellos?

De Casualidades me gusta todo. De Impar quizá no me gusta el exceso de voces que opinó a mi alrededor, y que provocaron que saliese un disco algo grandilocuente, con ciertas letras demasiado personales no bien dirigidas. De mi carrera en solitario me disgusta no poder dedicarle todo mi tiempo, a veces me provoca ansiedad, nervios y disgusto, pero creo que eso debe ser parte del encanto. Escuela de capataces (2017), el «nuevo», me dejó satisfecho unos meses, luego ya hubiera cambiado cosas (como siempre), y ahora lo nuevo ya ronda por la cabeza…

Creo que una de las razones por las que tu música no tiene más adeptos es porque hablas de un tipo incómodo de tristeza. Aquí la pesadumbre solo se acepta si viene envuelta en malditismo, abuso de drogas o frenesí sexual. Tu pena, en cambio, es muy cotidiana.

Es difícil vender esa melancolía de señor mayor, de Tony Soprano en la barbacoa. Yo me he hecho a ello. Estoy cómodo en mi faceta de caballero excéntrico que lo pasa bien, aunque a ojos de determinada gente pueda resultar patético. Además, cuando estoy más jodido escribo mejor. Cuanto peor estoy, mejores canciones salen. Ahora ya no es el desamor, es el hastío vital, es tener cincuenta años y saber que no vas a tener una puta pensión, no poder hablar de política libremente…

Eres muy activo en redes sociales, cosa que también me parece un poco paradójica. No creo que tengas la personalidad cínica necesaria para sobrevivir allí.

Las redes sociales me aburren mucho, en general. Cuando cuelgo cosas lo hago del modo más críptico posible, solo estados de ánimo y alusiones, citas, imágenes de gente que me gusta. Ayer colgué una foto de Serge Gainsbourg con la ubicación de su casa en París. Mucha gente me preguntaba si estaba allí. No, tíos: estaba en mi casa, en pijama. Me preocupa la gente que se cree todo lo que ve en las redes, que se traga la vida de papel maché que la gente exhibe en Instagram.

Entonces, ¿qué extraes de ello? De Instagram y todo eso.

Me interesa analizar cómo funcionan las redes para determinadas bandas. Me interesa la propaganda, claro. Produzco bandas, hago discos. Tengo que contar mis cosas, mis playlists, mis programas de radio. Mi papel es hacer de radiofonista, encontrar un equilibrio entre lo raro y lo popular. Y seguir haciendo canciones. Tengo la esperanza de que alguna de mis canciones, como «El chico que gritó acid», se convierta en un himno en el México de la resistencia, y me hagan con los años un documental como el de Rodríguez.

Eres un raro que habla el idioma de los normales. Los normales te llaman para que les traduzcas lo que pasa en el pop subterráneo. «¿Qué es el trap, Puig?».

[Ríe] Durante un tiempo mi música, tanto la que yo hacía como la que me gustaba, era popular. Luego dejó de serlo, y volví a las catacumbas. Ahora voy a grabar mi duodécimo disco. Pregúntale al Miqui Puig del instituto si veía algo así como una posibilidad futura. Y a la vez, siempre me ha traicionado mi falta de ambición. Sigo sin tener ni puta idea de negocios. Es decir, que no tengo la falta de escrúpulos ni la voz grandilocuente de otros. Mi filosofía es como la de mi padre; más humilde. Acabas muriendo sin un duro, eso sí. Pero hay un confort en eso de no ir por ahí pisoteando a la gente o vendiendo tu alma.

¿Dirías que estás en una época feliz? (Si algo así puede existir en la vida de un artista).

[Ríe] No. Nunca soy feliz. Ahora estoy preocupado otra vez. Mi último disco recibió muy buenas críticas, tengo una banda estable que cree en mí, pero yo no sé si esto va a ir adelante.

¿Un lunes normal cómo es para ti?

Colgar en Facebook los dos programas de radio del fin de semana, y empezar a trazar las canciones del programa siguiente. Contestar mails. Ir a correos a recoger paquetes y comerme un mini de bull en el bar del Antonio. Por cierto: sigo teniendo el mítico Apartado de Correos 2, L’Ametlla del Vallès. El mismo que tengo desde Aullidos en el Garaje. Allí he recibido de todo, desde discos hasta mierdas envueltas.

¿Perdón?

Una vez me llegó un zurullo, metido en un sobre. Época Factor X. Era una mierda perruna, no humana.


Marky Ramone: «Lo que Ramones le aportaron al rock fue una patada en el culo»

Marky Ramone (nacido Marc Bell, Brooklyn, NY, 1956/57) fue el segundo batería de Ramones, y batería oficial de la banda en su segunda etapa crucial —desde el Road to Ruin (Sire, 1978) al Subterranean Jungle (Sire, 1983)— y su fase final 1988-1996. Marky Ramone es una pieza capital en la gestación del punk neoyorquino desde 1974-75, pues fue también un miembro de Richard Hell & The Voidoids en su etapa Blank Generation, así como de Wayne County en la encarnación preinglesa. Caramba, si reclaman ustedes más señas de identidad, Marky incluso tocó la batería —de puro púber— en uno de los grupos formativos del heavy metal americano (Dust, como leerán más abajo).

Marky Ramone es hoy en día un pequeño monarca punk rock. Como un regente de ciudad-Estado medieval, solo que con icónico pelucón garajero y pitillos estrechos hasta el ahorcamiento testicular. Es, además, el último Ramone que aún respira en el mundo, lo que le barniza con el brillo cegador de las reliquias andantes. Marky Ramone se desplaza hoy por el local donde tendrá lugar nuestra cita a sabiendas de que todos los ojos están puestos en él. Pide una toalla, y la toalla se materializa mágicamente en sus manos tras un breve lapso de estrés general. Seguidamente reclama que se cierre la puerta metálica del edificio, pues el sol daña sus ojos. Luego resitúa al fotógrafo, y a mí mismo, y cuando está a punto de reorganizar la decoración de la cocina le escupo (algo tartaja) mi primera pregunta. Marky contestará a todas mis pesquisas con el deje algo hastiado, en ocasiones tenso-tajante, con el que ha realizado setecientos millones de entrevistas a lo largo de una vida. Su acento, si desean imaginarlo, es 100 % Brooklyn, y por un momento me recuerda a una mezcla del Jack Lemmon de La extraña pareja y Chazz Palminteri en Balas sobre Broadway.

Espero no importunarle, en todo caso, pues traigo un buen montón de discos para que me firme. Al final de la charla, si todo marcha bien. [Nota desde el futuro: los firmará, y la mar de obsequioso].

¿Escuchabas música ya de pequeño? ¿Era tu familia musical, alguien en la casa tocaba algún instrumento?

Mi madre trabajaba en una universidad, el Brooklyn College, y era la responsable de la biblioteca musical. Cuando llegaba algo nuevo a la biblioteca se lo ponía a sus estudiantes, ya fuera jazz, folk o blues, y luego lo traía a casa y lo pinchábamos todos juntos en el tocadiscos. Siempre eran discos de 45 rpm, gracias a Dios. Un día, de repente, los Beatles aparecieron en el show de Ed Sullivan, que era un programa de variedades muy popular en los Estados Unidos. Yo era muy joven, pero me impresionó mucho Ringo, parecía un personaje de dibujos animados, era de lo más dinámico y divertido.

Quizás también por aquel acento de Liverpool suyo, tan exótico, ¿no?

Me daban igual sus acentos [algo tajante]. Soy de Brooklyn, ya tengo mi propio acento. Pero me gustó el hecho de que ellos fueran tan dinámicos y movidos. Tenían buena pinta juntos, una presencia conjunta de banda: no había uno demasiado gordo, uno muy delgado, uno muy alto… Eran muy uniformes, tenían una gran imagen. Estaban unificados. Por su culpa empecé a aporrear cosas rítmicamente. Volví locos a mis padres, pero también vieron algo que se estaba desarrollando en mí. Yo no sacaba buenas notas en el colegio, así que apoyaron lo que estaba haciendo. Al poco empecé a montarme una batería, pieza a pieza. Primero la caja, luego el resto. Acostumbraba a tocar encima de las canciones que eran éxitos en la época y que yo ponía en un tocadiscos portátil.

Es decir: pop, música surf, Motown…

Sí, sí. Música surf, el muro de sonido de Phil Spector, Beatles, los primeros Stones, Dave Clark Five, The Kinks… Y así formé una banda llamada Dust con unos amigos. Fue una de las primeras bandas de heavy metal en Estados Unidos.

¿En qué año fue eso?

Dios del cielo [gesto de nostalgia]. Hacia 1971, diría yo, durante mi primer año de instituto. Nos llamamos Dust, como decía. Era un trío, y en aquella época aún no había heavy metal en Estados Unidos. Nada. Como máximo cuatro o cinco bandas. Blue Cheer había sacado «Summertime blues». Gran canción. Con algunos elementos de metal, en efecto. Pero se disolvieron, por desgracia. Sus producciones tampoco eran muy buenas. Entonces estaban Mountain. Eran una gran banda, aunque tampoco era metal puro, sino que solo incluía algunos elementos de metal. Y luego estaban MC5 y The Stooges, que eran más garaje. Como Velvet Underground y todo eso.

¿Y Black Sabbath?

Black Sabbath son ingleses.

Por supuesto. Preguntaba si os influenciaron. Paranoid y tal.

No, porque ya habíamos escrito las canciones del primer disco antes de que llegaran a nuestras costas. Pero todo aquello nos gustaba, en eso tienes razón. Led Zeppelin era una banda de heavy-blues. No eran realmente heavy metal. Sí eran muy ruidosos, las cosas como son. Hendrix también, y Cream, que venían del blues negro y simplemente amplificaban lo que hacían. [Tararea «Crossroads» de Cream]. Eso es una canción de blues negro, nada más, tocada a un volumen mayor. Black Sabbath tenían un sonido heavy metal muy influyente, pero empezaron lo suyo en Inglaterra, muy lejos de donde vivíamos. Nosotros veníamos de Brooklyn, que en el fondo es como venir de Liverpool, un barrio portuario muy duro, y empezamos a meternos en un montón de peleas y violencia callejera. Aquello acabó reflejándose en el tipo de música que haríamos.

¿Debiste realizar trabajos ocasionales para ir tirando, no?

Aún era un chaval, vivía con mis padres y tenía que ir a colegio. Dust se formaron en el instituto, cuando teníamos diecisiete o dieciocho años, y nadie te contrata a esa edad. Cuando Dust se disolvieron mis padres querían que terminara el instituto, porque así es como eran las cosas en esa época. Me gradué y me dieron mi diploma. Mis padres lo colgaron en la pared, muy orgullosos, aunque ya ves, no me ha servido para una mierda. Pero la escuela es importante, yo siempre les recomiendo a los estudiantes que sigan estudiando. Si quieren ser músicos que lo sigan siendo, pero que no dejen el colegio. Uno tiene que conservar algo, porque la tecnología ha tomado el poder, y hay que estar al tanto de lo que se cuece ahí fuera. Pero como te decía: Dust se disolvieron, y mi guitarra solista [Richie Wise] acabó produciendo los dos primeros álbumes de Kiss. A los diecinueve. Él ayudó a crear aquel típico sonido Kiss. Y yo empecé a salir por Nueva York con Richard Hell y The Voidoids.

¿Cómo os conocisteis tú, Hell y Bob Quine?

En el club Max’s Kansas City. Yo estaba sentado en un reservado a mi aire, Richard Hell se acercó y me preguntó si quería formar parte de la banda.

¿Así, tal cual? ¿Iba él ya vestido con su arquetípica imagen marciana?

Nosotros solo íbamos con chupa de cuero. Ya está. Pero Richard sí iba con el pelo de punta, las camisetas rasgadas, y todo el rollo que Malcolm McLaren se llevó a Inglaterra para moldear los Sex Pistols. Formamos The Voidoids, grabamos el himno «Blank Generation» y salimos de gira con The Clash durante cinco semanas. Creo que fue en otoño de 1977, aunque nuestro EP con «Blank Generation» había salido en 1976. Así que en cierto modo estoy celebrando mi cuadragésimo cumpleaños en el punk, ya ves.

Felicidades. Bueno, tú contribuiste a inventar el punk rock, así que…

Yo y el resto de peña del CBGB. Blondie. Ramones. Talking Heads. Richard Hell. Los Heartbreakers de Johnny Thunders. Los que estaban allí de 1974 en adelante.

El sonido de The Voidoids aún me parece asombroso, totalmente avanzado a su tiempo. Las cosas raras que hacía Bob Quine con esa guitarra, combinadas con lo que hacíais los demás…

Bob Quine era inexplicable. Único. No se le otorga suficiente crédito. Lo que tocaba parecía que hubiese aterrizado del espacio exterior.

¿Qué pensaste de Richard Hell cuando le conociste?

Era un genio. Si no hubiese estado enganchado a la heroína podría haber sido el Bob Dylan del punk rock. El contenido lírico de sus canciones era muy potente.  Cómo metía en las canciones lo que pasaba en el mundo, lo mismo que Dylan había hecho en The Times They Are a-Changin’ [Canta «Blowin’ in the Wind»] «The answer, my friend, is blowin’ in the wind»… Todo eso. Si Richard no hubiera sucumbido a la heroína como Johnny Thunders y muchos otros amigos míos… ¿Quién sabe? Quizá estaría ahora aquí con nosotros.

¿En esa época ya estaba enganchado?

Sí. El problema de Inglaterra era que no podías conseguir heroína en cualquier sitio, y esa es una de las razones por las que Hell se sentía tan inseguro cuando tenía que ir de gira. Era muy reacio a viajar. Porque cuando estás bajo la influencia de cualquier droga siempre te estás preguntando cuándo vas a conseguir la próxima dosis. Eso interfirió mucho en su vida. Ahora ya está bien, completamente limpio. Es un buen amigo.

Hell ha escrito libros de narrativa, incluso unas memorias…

Sí, y me alegro. Pero entonces era un problema andante. Y justo en aquel momento, cuando peor nos iba a los Voidoids, mi amigo Tommy, que era el batería original de Ramones (todos los Ramones eran conocidos de vista de holgazanear en el CBGB, aunque a quien yo conocía mejor era a Dee Dee), me dijo que no quería salir más de gira. Llevaba en Ramones tres años y medio, y era una gran banda, pero ya estaba harto. Alguna gente puede y alguna otra no. Fue su decisión. Prefería dedicarse a producir.

Antes de que pasemos de lleno a Ramones: Estuviste durante un tiempo breve con Wayne County, ¿verdad?

Tocamos juntos durante dos años, sí.

¿Y cómo resultó eso? Wayne (o Jayne) County estaba bastante chalado…

Sacamos un gran single, «Max’s Kansas City 1976». Wayne aún no había cambiado de sexo, eso era incluso antes del single «Fuck Off». Wayne era un cantante tremendo, un showman muy divertido y muy buen compositor, pero demasiado contracorriente para mí. Era un personaje muy extremo. Y justo en aquel momento Richard Hell me preguntó si quería unirme a los Voidoids. Volviendo a Ramones: Tommy le dijo a Dee Dee que fuese a hablar con Marc Bell si querían un nuevo batería. Yo estaba siempre en la barra del CBGB, con Debbie Harry, Jerry Nolan (de New York Dolls y Heartbreakers), Johnny Thunders…

Seguro que Ramones te habían visto tocar con alguno de tus grupos previos. Vuestra comunidad era un pequeño pueblo donde todo el mundo se conocía.

Sí. Y no solo me habían visto en los grupos punk. Me habían visto tocar con Dust. Aún diría más: échale un vistazo a la portada del primer disco de Dust. Chupas de cuero, tejanos, y la pared de ladrillo… No digo más. Saca tus propias conclusiones [sonríe malicioso]. En fin, que Dee Dee me preguntó si quería formar parte de Ramones. Creí que no lo decía en serio, porque Dee Dee tenía una imaginación vívida, como de niño, y se inventaba la mitad de las cosas que decía. Pensé que estaba de cachondeo. Pero no lo estaba. La siguiente vez que vi a Tommy me preguntó qué tal iba todo y dijo que iba a ir al ensayo para asegurarse de que todo marchaba bien con mi nueva banda. Tal cual. En mi primer ensayo con ellos toqué «I Don’t Care», «Blitzkrieg Bop» y «Sheena Is a Punk Rocker». Y aquello fue el comienzo de todo.

¿Qué pensabas de ellos antes de unirte a la banda? ¿Te gustaban Ramones?

Estaban a medio hacer, aún no habían desarrollado sus mejores rasgos. Lo mismo les sucedía a Kiss. Si te fijas en sus primeros discos aún no han desarrollado del todo el concepto del maquillaje, les falta algo de camino. Los Ramones que yo había visto eran así. Les llevó un año o un año y medio desarrollarse, tocaban continuamente en el CBGB, ensayaban mucho, y entonces sí se convirtieron en lo que acabarían siendo. Esto es algo que no aparece de la noche a la mañana. No eran músicos de verdad, pero nadie puede tocar la música de Ramones como ellos. Ahí estriba la diferencia. Fue un proceso y al final de dicho proceso se convirtieron en los Ramones que todos conocemos.

Lo que has comentado de los Beatles me ha hecho pensar en que Ramones, en cierto sentido, también eran como un grupo de dibujos animados. Los cuatro tenían personalidades distintas y muy definidas, perfectamente comprensibles para sus fans, ideales para hacer muñecos articulados.

[Sonríe] Claro que sí. Los cuatro Ramones juntos tenían muy buena pinta, encajaban a la perfección.

¿Y eso fue a propósito? Erais todos muy fans de los Beatles, después de todo. Joey, especialmente.

Sí, todos lo éramos, pero convertirse en una caricatura no es algo intencionado. Es algo que sucede y ya está. Mucha gente comenzó a ver que Ramones eran muy animados y fáciles de reconocer como grupo. Empezamos a tocar juntos en el CBGB, aún en actos reducidos, pero tuvimos que ir a sitios cada vez más grandes, dar giras mundiales, lo típico. Y entonces grabé mi primer álbum con ellos, Road to Ruin. La primera canción que grabé con Ramones fue «I Wanna Be Sedated». Con producción de Tommy, gracias al cielo.

Ramones a partir del Road to Ruin de 1978 empezaron a sonar cada vez más pop, más melódicos. No sé si tú contribuiste a esa deriva popera.

En cierto modo sí, pero recuerda que siempre habían hecho canciones pop, como «I Wanna Be Your Boyfriend», «Rockaway Beach», «Sheena Is a Punk Rocker». Siempre fueron pop. Road to Ruin sí fue un nivel superior en cuanto a instrumentalización. Fue su Sgt. Pepper’s, por decirlo de algún modo. O su Revolver. Hay un límite a la cantidad de tres acordes que puedes combinar, y Ramones lo habían hecho todo en los tres primeros discos. Ya era suficiente, tenían que expandirse. Y en ese disco lo hicieron. Hicimos una gira mundial y empezamos a tener más y más fans: Estados Unidos, Japón, Sudamérica, México, más casi todos los estados de los Estados Unidos… [piensa más países] Dinamarca, Finlandia… Lo siguiente que sucedió, cuando yo ya llevaba unos ocho meses en el grupo, fue que participamos en una película, Rock’n’roll High School. ¡Nadie me había dicho que yo iba a salir en una película! Me gustaban los filmes, pero nunca había aparecido en uno, vaya. Así que aparecimos allí, y eso fue lo que nos disparó del todo. Mucha gente iba a ver la película, en autocines, sesiones matinales… A los chavales les encantaba la película. ¿A quién no le encantaría putear a sus profesores? ¿A cuántos chavales les gusta el colegio de veras? Así que Rock’n’roll High School fue lo que nos catapultó al siguiente nivel.

Déjame que te pregunte por las personalidades de los cuatro Ramones. Johnny se ha llevado la fama de control freak, el huraño y dominante del cuarteto.

Veamos, en los grupos siempre hay alguien así. Pero «perro ladrador, poco mordedor», ya conoces el dicho.

Siempre parecía enfadado, Johnny.

Sí, enfadado con el mundo. Con todo.

Y para colmo empezó a simpatizar con los republicanos.

Siempre había sido republicano. No empezó de repente, lo era desde siempre. Pero eso era cosa suya. Cada uno a lo suyo. Yo estoy orgulloso de ser un demócrata liberal, igual que Joey. Pero a Johnny le gustaba Ronald Reagan. A mí no me gustaba Reagan. No me gustaba George Bush. No me gusta ninguno de esos fanáticos extremistas religiosos de derechas. Pero mira: si pasas seis horas en una furgoneta con más gente viajando hacia el siguiente concierto va a haber discusiones sobre algún tema. Tu familia, los roadies, los negocios… Pero luego te reconcilias, ¿no? Te peleas, y luego haces las paces. Siempre es así. Pero Johnny y Joey nunca llegaron a hacer las paces.

Había mucha tensión entre ambos, es bien sabido.

Bueno. La vida es así. Mira: no se caían bien. No puedes obligar a que alguien se haga amigo de otro si no se caen bien.

En muchas biografías también se habla de asuntos de celos por las mujeres. Que si Johnny le robó la mujer a Joey…

No, no era eso. A ver, no estuvo bien que John se liara con la novia de Joey, pero las cosas son así. Todo vale en el amor y la guerra. Si de repente a una chica le empieza a gustar más otro, ¿qué vas a hacer? ¿Vas a obligar a que se case con alguien a quien ya no quiere?

Así que el problema era, básicamente, que se caían gordos.

Sí. Tampoco fue un problema, no era tan grave. Pero no debería haber sucedido, porque eran negocios, y nadie debería interferir en ellos. Y la chica debería haberlo sabido. No contribuyó a que hubiese buen ambiente [ríe]. Y entonces apareció Phil Spector.

Pistola en mano.

No, sin pistola. Nunca nos apuntó con un revolver, no sé de dónde sale eso.

Será una leyenda, pero aparece en todas las historias sobre Ramones. Creo que lo dijo el propio Spector.

Es mentira. Yo estaba siempre en el estudio y nunca le vi aparecer armado. Es una chorrada. Monte [A. Melnick, antiguo road manager de la banda], que me cae muy bien, también lo afirmaba en su libro On The Road With The Ramones. Cuando le pregunté por qué había escrito algo que no era cierto, su respuesta fue: «para vender libros». Vaya, tío; eso no está bien. En cualquier caso, si quiere mentir es su problema. Me la suda. Esa es una de las razones por las que escribí mi libro: para refutar las mentiras y decir la verdad, incluso sobre mi rehabilitación y mi época de beber demasiado. Me importa una mierda quién sepa que tengo o tuve un problema con la bebida; si puedo ayudar a alguien, perfecto. Porque cualquiera puede pasar por lo que yo pasé. Y es que el alcohol te puede joder bien jodido. Es muy peligroso para el hígado, los riñones, el cerebro… Por eso estoy totalmente a favor de la legalización de la marihuana [realiza el ademán de fumarse un porro], porque no te vuelve estúpido, no te deja en un completo estupor alcohólico, no te vuelve violento, no te lleva a conducir ebrio y poner en peligro las vidas de los demás… Puede hacerte toser un poco, eso sí. Yo ni siquiera he fumado tabaco jamás, los cigarrillos son lo peor para un músico, porque como tal tienes que respirar mucho, inspirar, sentir tu instrumento, cantar, tocar… Respirar bien es muy importante. Y los cigarrillos pueden provocarte cáncer, cualquier mierda. Si te quieres colocar y dejarte ir un poco, fúmate un porro.

Erais una banda bastante sana, si no contamos a Dee Dee. Johnny, por ejemplo, no bebía ni consumía drogas.

Johnny le dio a la heroína durante dos años antes de Ramones, pero luego lo dejó. Durante su estancia en Ramones ya no se metía nada, es verdad. Joey bebía mucha cerveza, y llegó a tener un problema con la priva. Yo iba con él a A. A. Cada uno tenía sus carencias y fallos, pero lo importante era la música.

¿Quién dirías que llevaba el empuje compositivo o musical, la dirección de la banda, en Ramones? ¿Había un líder?

No. Era una combinación. Uno sin los demás no era nada.

Porque desde fuera puede parecer que Johnny tenía la visión estética, estilística, incluso empresarial.

La visión empresarial la tenía nuestro manager. Johnny estaba al cargo de tocar su guitarra (que ya es suficiente faena), de que llegáramos a tiempo para las promociones y entrevistas, de que el sonido fuese adecuado en la sala y que el escenario fuese el que necesitábamos. Pero quien llevaba el verdadero control de las finanzas, los gastos, el estudio, las contrataciones y la gestión de entrevistas, era el manager. Uno ya tiene suficiente con ser guitarra solista. Keith Richards no es el líder de los Rolling Stones. No tienen líder. Mick Jagger desde luego tampoco lo es. Ramones éramos una unidad, no Simon & Garfunkel.

¿Qué dirías que aportabas tú a la banda? Al margen de la batería, quiero decir.

Mi buen humor. Va en serio. Lo mío era intentar que todo el mundo se riera para que nos pudiéramos divertir y librar de la tensión, el estrés y los enfrentamientos. De toda aquella animosidad…

¿Cómo era Joey? Parecía muy raro: un tipo dulce pero dañado…

Joey era un tío muy callado, muy tímido e introvertido. Pero en el escenario se transformaba en Joey, esa era su cara pública. Y eso es lo más importante. Quizá era su bagaje, quizá la manera como lo trataron sus compañeros en el colegio cuando se metían con él, porque era muy alto y desgarbado, y llevaba aquellas gafas, y supongo que todo aquello se le quedó grabado. Los chavales pueden ser muy crueles con el chaval distinto, y siempre estaban provocándole para que se peleara. Pero cuando se subía al escenario se sentía como en casa.

Antes de que se me olvide. Había una banda de Nueva York que parece que ha sido olvidada y eran tremendos: The Dictators.

No [tajante]. Eran como un grupo de heavy metal.

Bueno, eran algo macarras, pero…

Mira, cuando la gente nos pregunta por el resto de bandas involucradas en el punk rock, yo siempre digo que estábamos nosotros, Talking Heads, Blondie, Television y Patti Smith. No es casualidad que los Dictators siempre queden fuera de las apuestas.

Bueno, eran menos arty, creo yo. Eso les perjudicó.

Eran un grupo de rock metálico [tajante por segunda vez]. Su guitarra [Ross «The Boss» Funicello] se creía Jeff Beck. Pero no era Jeff Beck, te lo aseguro. Les habría ido mejor tocando en otro club de NY que tuviese una audiencia algo más metálica. El CBGB no era para ellos.

Volvamos a Road to Ruin. ¿Cómo te sentías al respecto del disco? ¿Estabas ilusionado, satisfecho?

Claro, ¿por qué no? ¿En cuántos himnos puede participar uno a lo largo de su vida? Salgo de «Blank Generation», himno, y voy directo a «I Wanna Be Sedated», otro himno. Como para no estar contento. Y encima Rock’n’roll High School.

En Pleasant Dreams, el sexto álbum de la banda, tercero en el que participaste, hay otro buen par de himnos. Mi disco favorito de Ramones.

También es uno de mis preferidos. «The KKK Took My Baby Away», «We Want The Airwaves»… Precioso. Aquel fue nuestro álbum de puro pop-punk. Solo por los coros, los estribillos y cambios, la influencia de toda la música de los sesenta con la que crecimos, como Phil Spector, Beach Boys, Jan and Dean, el doo wop, Ronettes… Todo eso está en ese disco. Es un precioso álbum de pop clásico, como nos habíamos prometido que sería.

Otro disco que parece que ha sido extirpado del canon Ramone es Subterranean Jungle. Quizás no fuese uno de los mejores, pero…

Lo odio.

¿Por qué?

Mira, en aquella época aparecieron las baterías electrónicas, y el productor quería meter una de esas… ¡en un puto disco de Ramones! Tuve una discusión muy fuerte con él en el estudio. Le dije que aquello era un sonido de mierda, y que iba a joder todo mi sonido de batería. ¡Llamó al manager y el manager me gritó a mí! Yo le grité al manager, y así durante un buen rato. Al final me deprimió todo aquello, y Walter Lure [The Heartbreakers] y yo empezamos a darle al vodka en el estudio. Yo estaba abatido, y no me daba la gana tocar la batería en «Time Has Come Today» [su versión de The Chambers Brothers]. Estaba hasta las narices. Al final ni siquiera me presenté cuando se trataba de grabarla. Pero Dee Dee encontró la botella que nos habíamos bebido, y nos echó la culpa de todo a Walter Lure y a mí. Yo cargué con la culpa, le dije a Walter que me daba igual, que no se preocupase. Esa fue una de las razones por las que me echaron de Ramones.

Pero Dee Dee se estaba metiendo heroína por aquella época. Es irónico que te fiscalizara por unas copas.

No es un misterio. Hay dos seres humanos haciendo cosas malas, y uno de ellos va a señalar al otro para desviar la atención de sí mismo y continuar haciendo cosas malas. Eso es lo que pasó, y ahora lo entiendo.

¿Aún te molesta todo aquello?

No, ya le he perdonado, porque es lo mejor que me ha pasado nunca. Me pidieron que dejara el grupo, estuve fuera cuatro años, perfecto, me desintoxiqué y volví. Y cuando volví hice «Pet Sematary».

¿En esa época bebías mucho?

Iba a épocas. Pero cuando bebía iba a tope.

¿Eras bebedor social?

Sí. Social. Fue el momento perfecto para dejarlo, lo necesitaba; podría haber acabado mal. Mi mujer me dejó, mi madre se ponía a llorar cuando me veía y mi padre me dijo que ya podía ir espabilando. Y mi padre medía 1,90 m, pesaba 105 kilos, había sido estibador portuario toda su vida. Y era mi mejor amigo. Cuando había algún problema mi padre me decía que me apartara, que se ocupaba él. Pero en esta ocasión tenía razón [suspira], tomé las riendas y me desintoxiqué.

¿Qué hiciste durante esos cuatro años perdidos?

Cuando acabas la rehabilitación no vuelves enseguida a la música, has de mantenerte alejado de la «madriguera de los leones», como suele decirse, durante un año, por lo menos. Mi psiquiatra me recomendó que realizara alguna actividad física distinta. Pensé en qué me gustaba hacer, y me gustaba mucho montar en bici, así que trabajé de mensajero. Y no lo hice por el dinero, ya tenía pasta, simplemente quería mantenerme en forma. Me levantaba a las seis de la mañana, cogía el tren a la ciudad, y desde allí a través de nieve, hielo, coches, gente cruzando las calles, una gran bolsa colgando de mi hombro repleta de sobres y paquetes… Cada día, hasta las cinco de la tarde. Llegaba a casa en tren hacia las siete y me iba a dormir hacia las diez. Quemaba unas tres mil calorías al día. Durante un año hice básicamente eso, en 1984. Subterranean Jungle había salido en 1983.

¿Cobraste algún dinero de Subterranean Jungle?

Claro. Y de los anteriores. Hice un trato, tenía un abogado. No soy estúpido. Cobro royalties de todas las canciones que he hecho, me quedo con un generoso porcentaje del merchandising, incluso si mi nombre no está ahí. Pero es que, si aparece mi nombre, Tommy también recibe dinero. No importa.

¿Incluso hoy, tras todos estos años?

Sí. Si pone «Ramones Forever» o «One, two, three, four!» compartimos las ganancias entre las familias de Johnny, Joey, Dee Dee, Tommy y la mía. Volviendo a lo que hice durante ese tiempo, tuve que dejar de montar en bici porque sufrí un accidente. Un tío abrió la puerta de un coche aparcado y choqué con la puerta, lesionándome ambas manos. Entonces decidí que no podía seguir con aquello, porque necesitaba mis manos. Y si te rompes un brazo o los dedos, cuando se curan nunca quedan como antes, y no quería que nada me pudiera molestar cuando volviera a tocar la batería. Conocía a un tío que se dedicaba a la construcción, así que me puse a trabajar mezclando cemento a mano, con una carretilla, y colocando ventanas de acero para mantener a los adictos al crack fuera de las casas que usaban para colocarse, así como puertas de acero para que los camellos no pudieran entrar y seguir vendiendo droga en los guetos. Colocabas las puertas de acero y en medio ponías cemento para que los camellos no pudieran pasar el crack por los agujeros. Me dediqué a esto durante unos seis meses. Entonces me metí en King Flux, una banda con el hermano de Tommy Hilfiger. Hacia esa época me enteré de que Richie Reinhardt había dejado Ramones. Los abandonó cuando les quedaban diecisiete conciertos por realizar. No le daban dinero de merchandising o royalties, así que los mandó a la mierda. Pero eso no está bien. ¡Diecisiete conciertos! Yo nunca haría algo así. Así que me llamaron. Era la segunda vez que me pedían que me uniera a Ramones. Me llamó Johnny y nos citamos para ensayar en un estudio en Nueva York. Fue como si nunca me hubiera ido.

¿Fue un reencuentro emotivo?

Qué va. Fue en plan «¿Qué tal, tíos?, ¿cómo va?». Toqué en los diecisiete conciertos que Richie se negó a hacer, así que la banda no fue denunciada y nos salvamos de perder mucho dinero. La primera canción que grabé en esta nueva etapa fue «Pet Sematary». Otro clásico. Y ya me quedé en la banda nueve años más.

¿No tenías miedo de recaer en tus antiguos vicios?

No tuve la tentación. Mucho entreno y mentalización. Nada más.

Deja que te haga una pregunta abstracta y metafísica: ¿Qué crees que le han aportado Ramones al rock’n’roll?

Ramones le aportaron al rock’n’roll una patada en el culo. En esa época la necesitaba.

El resto de bandas de la época eran muy distintas a vosotros. Bastante más pelmas, para empezar.

Dios, sí. Styx [rictus de asco]. Journey. Solos de diez minutos. James Taylor. Carly Simon. No tengo nada contra ellos, entiéndeme. No quiero decir que no fueran buenos. Fleetwood Mac estaban bien, supongo, y cada uno tiene su gusto. Simplemente no nos gustaba el rumbo que estaba tomando la música rock. Fuesen Sex Pistols, The Clash, Patti Smith o Television, New York Dolls, cualquiera de las bandas de mi generación… Hacían falta, todas ellas. Se imponía un cambio.

¿Crees que las bandas británicas os copiaron?

Sí, claro, tomaron elementos de Ramones. Nosotros estábamos un año por delante de ellos, aunque ellos se metieron mucho más en política por culpa de Malcolm McLaren y Bernard Rhodes [manager de The Clash]. Muchos de los managers influyeron en su sonido. Mira: Johnny Rotten llevaba el pelo largo, era un hippy, igual que Steve Jones. Malcolm McLaren fue al CBGB, vio a Richard Hell y les ordenó a los Sex Pistols que se pusieran el pelo de punta. Y eso es lo que hicieron. Lo admitieron. No pasa nada. Todo el mundo copia. Por ejemplo, tienes a Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis… ¿A quién copiaron los Beatles?

¿La Motown? ¿The Marvelettes?

Chuck Berry. ¿A quién copiaron los Stones?

¿Bo Diddley? ¿Elmore James?

Chuck Berry. ¿Cómo toca Keith Richards?

¡Como Chuck Berry! [muy bien, Kiko]. Todo viene de algún sitio, no digas más.

El rock’n’roll se inventó en Estados Unidos. Y tienes a todos estos grupos ingleses imitando a las bandas americanas de la época, pero que acabaron consiguiendo un estilo propio. Y eso fue sensacional. Nos encantaban los Beatles, nos encantaban los Stones. Y luego llegamos nosotros, y nuestra influencia principal ya no era Chuck Berry, sino los Beatles. Todo da vueltas y vuelve a empezar. Todo se origina en algún sitio, y en este caso todo empezó en los Sun Studios y en Chess Studios.

Cuando recuerdas tu época clave en Ramones, ¿sientes algún tipo de nostalgia?

Me siento muy agradecido. Formé parte de algo, de una revolución musical, y me siento muy orgulloso de ello.

¿Dónde habrías acabado si no hubieras entrado en Ramones? ¿Trabajando en los muelles, como tu padre?

Probablemente mi padre me podría haber conseguido un trabajo cuando tenía veinte o veintiún años por unos cincuenta dólares a la hora a finales de los años setenta: sindicatos y mafias, ya sabes… O quizá podría haber sido productor. O un ingeniero de sonido. ¿Quién sabe? Si mi padre hubiera hecho eso por mí, ¿me habría gustado? No lo sé, no lo probé, y si no intentas algo no sabes si te gusta o no. ¿Quién sabe a dónde te lleva la vida?

Probablemente haya sido mejor haber estado en Ramones.

A mí me gusta tocar la batería. Podría haber estado en otra banda, vete a saber.

Pero habría sido mucho menos divertido.

No lo sé. Seguro que habría sido distinto, créeme. Porque como Ramones no hay nada.


Pecado y expiación en el año 1000: el lado cómico de la Edad Media

Detalle de una miniatura del Beato de El Escorial, folio 96 v., ca .950-955. Imagen: Real Biblioteca de San Lorenzo.

Milagros y milagreros:

Si uno examina los milagros expuestos en ambos Testamentos y en las vidas de los apóstoles durante los primeros años del cristianismo, es inevitable concluir que a la milagrez de la Edad Media le quedaba solo una barrita de batería. Como si entre Cristo y sus mágicas huestes la hubiesen desgastado por el sobreúso, vaya. Ese milagreo en reserva llega al Medievo en un estado renqueante y francamente exiguo, por lo que cuentan las crónicas de la época. Un tal Bernardo, «maestro de las escuelas de Angers» (1), relata cómo el relicario de la Santa Fe en (algún culo de mundo de) Aquitania resucitó a un mulo que había caído derrengado en un camino, y que su caballero había mandado desollar. Ni panes ni peces a capazos, ni ciegos que de repente leen letra muy pequeña ni céreos semitas que abandonan su cadavérica horizontalidad: un puto borrico. Un asno que se había pegado tal susto al escuchar la palabra «desollar», el pobre, que del julepe había regresado al mundo de los vivos. Ese es el milagro espectacular de la era. Bernardo, quizás sospechando que su audiencia distaba de haberse quedado impresionada por la gran saga del burro cataléptico, añade en sus crónicas que la estatua antropomórfica de san Benito en Taury (Troyes) fue la causante de que un «perro negro, totalmente rabioso» atacase a un procurador injusto de la zona llamado Godofredo y le desgarrara «la nariz». O sea: los menesterosos anarquistas de la época atizan a un perrazo asesino para que le mastique la cara al vil Godofredo El-Ahora-Desnarizado, y tenemos que agradecérselo a un cacho-madera con vaga forma de santo fanfani. Bah. Como evasiva ante la policía política de la época me parece excusable («¡No hemos sido nosotros, que ha sido el San Benito este!»), pero como intervención divina no cuela. Para mí que los santos de entonces debieron ser parecidos al mago chapuzas aquel de la clase de Harry Potter, cuya varita solo suelta decepcionantes chispazos y llufas de diversa consideración.

Reliquias y relicarios:

El asunto de las reliquias de santos hacia el siglo XI debió de ser un mercado más nutrido y lucrativo que el de las figuras articuladas de una franquicia Pixar, o el merchandising de una gira mundial de U2. Por no decir el efecto pacificador que toda aquella casquería de mártires troceados tenía sobre el famélico vulgo. «Sobre el respeto que [las reliquias] inspiran descansa de hecho todo el orden social; puesto que todos los juramentos que intentan disciplinar el tumulto feudal se prestan, en efecto, con la mano sobre un relicario», nos ilumina Georges Duby (2). Tiene cachondeo, entonces, que todo aquel «tumulto feudal» se apaciguara con solo posar las manos sobre el equivalente medieval de un Lego Star Wars y mascullar un par de latinajos de genuflexión servil. Lo de las reliquias era un chanchullo espectacular, en fin, una de las supercherías mercantiles más exitosas de la cristiandad. Como en la carn d’olla catalana, de los santos se aprovechaba todo: fragmentos del prepucio del Mesías (no bromeo), huesos metacarpianos en salmuera, el cerumen de las orejas de san Chindasvinto y el sagrado esfínter de santa Matilda. Todo era susceptible de ser adorado. Los testículos de san Malaquías también, en efecto. Y ni me hablen del Lignum Crucis (o reliquia del madero con el que crucificaron a Jesús de Nazaret): si uno unía todos los cachillos de leño santo que había desperdigados por Europa y Oriente, el volumen de maderaje habría servido para armar toda la flota imperial británica dos o tres veces. Por supuesto, el pedazo más grande de Lignum Crucis está en España, pueblo de renombrada fiabilidad histórica e innata aversión nacional al timo. ¿Que cuál es mi reliquia favorita, escucho que preguntan? Es una decisión injusta, pero creo que me decanto por la cabeza ENTERA de san Juan Bautista (aunque hay una veintena repartidas por ahí, incluso en el Nuevo Mundo; seguro que con un Made in Taiwan en la base del cuello), quizás por la euforia generalizada y «vivo regocijo» estilo MDMA que inundaba la cristiandad cada vez que lo sacaban de paseo. O porque me recuerda a las cabezas en frascos de Futurama.

Los ocho pecados capitales. No, espera, te lo dejo en siete:

Es bien sabido que Gregorio Magno, papa romano del siglo VI, fue el primer piernas en hablar de siete pecados capitales: los mundialmente conocidos gula, avaricia, lujuria, vanagloria (hoy orgullo), ira, pereza y envidia. Poco antes eran también pecado la ebriedad y la tristeza. Ahora que lo pienso: quizás incluso más atrás (en el siglo iii, pongamos) existían seiscientos cincuenta y un pecados capitales, y era un endiablado tormento llevar la cuenta de todos tus actos pecaminosos. ¿Tener sabañones? Pecado. ¿Silbar fragmentos de Annie? Pecado. ¿Agarrar mal el lápiz? Pecado, y encima mortal. Supongo que por sentido común y falta de inquisidores se irían reduciendo los pecados hasta llegar a los siete que conocemos. Pero volvamos por un instante al asunto de la ebriedad y la tristeza. O sea, que si tu damisela te había dejado por culpa (tal vez) del musgo micológico que alfombraba tu dentadura y decidías matar las penas echándote un par de lingotazos de hidromiel al gollete, ibas de morros al infierno, y por partida doble. Triple, si todavía almacenabas en tu corazón algo de ciega ira contra aquella golfa abandonante (triple life, como en la legislación estadounidense). Un borrachín con tendencia a la melancolía, así, podía abandonar para siempre toda esperanza de ingresar en el reino de los cielos (en mi pueblo no se habría salvado ni un alma, empezando por mí mismo). De forma muy sospechosa, además, la mayoría de esos siete pecados dejaban de serlo mágicamente si quien los practicaba era un señor feudal, un caballero andante con acceso a montura y mandoble o el prelado pederasta de algún burgo dejado de la mano de Dios. Lo opuesto a como es ahora, vaya.

Satanás y el Anticristo:

Tratándose de tiempos impíos como aquellos, no es extraño que el demonio anduviera a su bola por todo lo ancho y largo del año 1000. O al menos eso era lo que afirmaban los monjes del momento, que en apresurada exégesis atribuían cualquier nadería (un quítame allá ese sarpullido sobaquero, un orzuelo de la parienta, un ataque de ventosidades mortíferas) a la presencia del Maligno. Los llamados oráculos sibilinos, best sellers de la época, anunciaban que la llegada del Anticristo vendría precedida por unas cuantas señales inconfundibles. Según la tradición profética, esas «señales» incluirían «malos gobernantes, conflicto civil, guerra, peste, sequías, hambres, cometas, muertes repentinas de personajes importantes» y también la invasión de hunos, mongoles o cualquier otra horda de bigotudos alfanje en ristre. Ya pillan el turbador hándicap de los oráculos: en la Edad Media, todas esas «señales» eran el pan de cada día. De ahí la atmósfera apocalíptico-genocida reinante. En todo caso, por ahí iba Satanás, sin escolta ni bigote postizo ni gafas de folclórica, sufriendo encontronazos constantes con cualquier hijo de ramera. Raoul Glaber (3), monje y cronista de la época, relata en el libro V de sus Historias que una noche despertó para hallar a un «enano horrible de ver» al pie de su camastro. No, no era yo. Se trataba de un ente «de estatura mediocre, cuello menudo, rostro demacrado, ojos muy negros, frente rugosa y crispada, nariz encogida, boca prominente, labios hinchados…». He dicho que no era yo, leches. Glaber, que tenía la grabadora a mano, continúa su informe forense durante varias líneas, el muy latoso, para concluir que aquel demoníaco adefesio lucía también inevitable «barba de chivo», «dientes de perro» y, de forma más inquietante, «nalgas temblorosas». Aciago fin, pues, para Lucifer, el ángel más hermoso de las huestes celestiales, a quien hacia el año 1000 parecía que las cosas del amor y los negocios le iban peor que nunca. De Querubinísimo Mayor de Dios a chaparro noctámbulo fumador de crack con culo temblón. A eso llamo yo caer en desgracia, Lu.

Detalle del tímpano de la portada de Sainte-Foy de Conques, ca. 1124. Fotografía: Thérèse Gaigé (CC).

Y es que la tradición juanina (del Apocalipsis de san Juan) estaba completamente obcecada con la figura del Anticristo, siervo e instrumento de Satán, un «monstruo con cuernos que mora en las profundidades», una «formidable personificación del poder destructor y anárquico» (4). Lo chungo de todo esto es que el sambenito de esa personificación podía caerle encima a cualquier imbécil; los monjes y súbditos no se mataban recopilando pruebas, y definían como «Anticristo» al primer monarca incompetente que se cruzara en su camino. Norman Cohn (5) nos dice que «cualquier gobernante que pudiera ser considerado un tirano se consideraba apto para recibir los atributos del Anticristo». De forma asaz artera, si las profecías fallaban (y siempre fallaban) y aquel rey solo era un cantamañanas sifilítico y catavinos que no sabía hacer la O con un canuto en lugar del «dragón, esa antigua serpiente» (6) que habían predicho las más cenizas admoniciones de los frailes, se le degradaba fulminantemente y pasaba a ser solo «precursor» del Anticristo, el cabo chusquero con trompetica que avisaba de la llegada del gerifalte. Método científico estilo año 1000, como ven. Se parece un poco al sistema «JUSTIN BIEBER DENIES SMOKING BASE!» típico de la prensa amarilla. Primero suelta el rumor, que siempre hay tiempo de desmentirlo (aunque tizne), y luego ya veremos qué pasa.

Penitencias y mortificaciones, o los sutiles encantos de la flagelación:

«Alguien tiene que lavar todo el mal creado», que cantaban Los Canguros en 1988. Y en la Edad Media, ya lo dije, el «mal» campaba a sus anchas por la cristiandad y allende los mares, y con él la necesidad universal de purgarlo. Lo de la obsesión por la penitencia era en el año 1000 una cosa tan generalizada y popular como lo es hoy la fijación por la firmeza de glúteos o cada nueva serie interminable de HBO. Dejando de lado lo de organizar cruzadas locatis cada dos por tres —que terminaban invariablemente como el rosario de la aurora (7)— la forma más célebre de mortificación era la flagelación o, mejor dicho, autoflagelación (si flagelabas de esquinillas a otro incauto no contaba como penitencia). Lo del autoazote redentor se inventó en el siglo xi en algún monasterio perdido de Italia —nadie había sido tan gilipollas como para ponerlo en práctica hasta entonces— y prendió como la pólvora entre los frailes, que siempre andaban necesitados de tormento BDSM carno-rectal. Al poco tiempo ya era un dance craze que había infectado al pueblo cavernario, como la zumba, y todo el mundo procedió a arrearse con el látigo como si no hubiese un mañana (y nunca mejor dicho, desde el punto de vista escatológico-milenarista, pues la población creía de veras que no llegaría a ver un nuevo amanecer).

La cerril masa al principio se infligía esa severa tortura con la humilde esperanza de que Dios, juez castigador, «depusiera su ira, les perdonara sus pecados» y punto, pero en un santiamén ya había entrado en juego la chifladura redentora típica del periodo. Norman Cohn define a los flagelantes como «una élite de redentores por la autoinmolación»; o, dicho de otro modo, peña que no solo creía que se estaba salvando a sí misma a latigazo limpio, sino también que su salvación afectaba a toda la comunidad. Sí, esas nuevas procesiones de flagelantes, en su tosca imitatio Christi colectiva, se veían a sí mismas como supermártires que cargaban con los pecados de todo el mundo y no, como uno estaría tentado a pensar, como una panda de julays histriónicos y ensangrentados que montaban más escandalera que un cantante emo de los noventa. Y, sin embargo, la ciudadanía se los tomaba al pie de la letra. Cuando los veían aparecer con sus estandartes y velas encendidas, y los tipos —ya casi en cueros— procedían a aplicarse leña fustigante durante horas delante de la iglesia del pueblo, «los criminales confesaban, los ladrones devolvían sus botines, los usureros renunciaban al interés de sus préstamos, los enemigos se reconciliaban y las querellas eran olvidadas» (8). Hay que admitirlo: la cosa era espectáculo en estado puro. El movimiento flagelante fue, junto a los cruzados, el primero de la historia en poseer algo parecido a un uniforme (vestidura blanca con cruz roja delante y detrás y capucha o sombrero a juego), y entre la pinta ku-klux-klanesca, aquel «sembrao» de antorchas y el consiguiente look Núremberg, y todos los TCHAKS TCHAKS y cantos y berridos («¡Virgen santa, ten piedad de nosotros!») y lamentos, y las caras de raver pasadísimo a las seis de la mañana en mitad del mix largo del «Higher State of Counciousness»… En fin, cualquiera no se arrepiente de algo. Yo habría confesado hasta aquel asunto de las canicas del Peláez, en 1979. Lo único condenable del asunto de los flagelantes revolucionarios es que al cabo de un tiempo de andar vergajeándose los omoplatos por esos mundos de Dios empezaron a aburrirse de la rutina, y entonces procedieron a instaurar pogromos de cariz antisemita en cada villorrio donde iban a caer. Lo que nos lleva a:

Plagas, pestes y matanzas a gogó:

Alguien tenía que tener la culpa de todo aquello, y los judíos, hacia 1348-49, pillaron lo que no está escrito y un poco más. Háganme el favor de recordar que fue en aquel lapso de tiempo cuando tuvo lugar la terrible peste negra, la mayor epidemia de fiebre bubónica que ha visto la humanidad, y que se llevó por delante a un tercio de la población. Un tercio, que se dice pronto. Ya pueden imaginar que, siguiendo una honorable costumbre medieval, la plaga fue interpretada como «castigo divino por las transgresiones de un mundo pecador» (9) y, una vez efectuadas las ansiadas demostraciones público-nudistas de purgación con gran derramamiento de hemoglobina, procedió a buscarse a algún «pasmao» que pudiera cargar alegremente con el resto de pecado insostenible (y derramar también algo de su hemoglobina, a poder ser). Si se trataba de un tío con acento raro, barba forestal y yarmulke, mejor que mejor.

En efecto: como volvería a suceder innumerables veces en la historia (en España también), los judíos fueron los hombres que serían culpados por TODO (10). A principios de 1349, alguna mente preclara —de las más brillantes de su generación— anunció que la causa de la peste negra era el vertido de veneno en las reservas de agua, y la jauría procedió a apiolar, en este orden, a «los leprosos, los pobres, los ricos y el clero, hasta que se centraron definitivamente en los judíos». El populacho se cansó de la matanza hacia marzo (tres meses seguidos de pogromo, la madre que los parió; supongo que al menos debían parar para las comidas), pero en julio sobrevino una segunda horda genocida promovida por los cada vez más chiflados flagelantes. Los judíos llegaron a considerar a todos aquellos ceporros zurriagantes encapuchados como «sus peores enemigos» (11), y con razón. Nadie tuvo la presencia de ánimo para recordarles a aquella panda de ultranazarenos chillones que la peste, ese instrumento igualitario sin par, no hacía distinciones entre judíos y gentiles, ricos o pobres, genios o ñus (12). Pero daba igual, y ya era demasiado tarde para consideraciones intelectuales de ese calado: la gran farra, el gran impulso, la última raya de speed a hora desaconsejable, el inmenso drama escatológico debía seguir hasta su consecución lógica: el Fin de los Días, el cumplimiento de la Tercera Edad y el advenimiento del Apocalipsis. Cuando todos nuestros pecados serían purgados y los puros de corazón ascenderían como un solo hombre al reino de los cielos. Bla, bla.

Como ya sabemos, no sucedería así. Lo único que acarrearía todo aquel insensato derramamiento de sangre sería un montón de charcos que fregar y una pila enloquecida de cadáveres que carbonizar. Y todos aquellos hábitos hechos jirones, malaguanyats. Con los años sí caería sobre nosotros la ira de Dios con máxima potencia exterminadora, pero no vendría en forma de plagas croantes o reptiles lacustres que emergían de las simas miasmáticas del Hades, sino de series de TV españolas (Gym Tonic es el puro Anticristo, por supuesto), libros pueril-eróticos que se tornan superventas mundiales, hipotecas subprime y redes antisociales. ¿El 1000, los años oscuros? No me hagan reír.

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(1) Citado por Georges Duby en El año mil.

(2) El año mil.

(3) Nacido en la Borgoña. Monje de Cluny. También conocido como Rodolfo el Calvo (980-1047).

(4) Norman Cohn. En pos del milenio; revolucionarios milenaristas y anarquistas místicos de la Edad Media.

(5) En pos del milenio; revolucionarios milenaristas y anarquistas místicos de la Edad Media.

(6) Apocalipsis 12:9.

(7) La mayor parte de las Cruzadas del Pueblo espichaba camino a Jerusalén (como la célebre Cruzada de los Niños de 1212, donde falleció TODO EL MUNDO), pero los que sobrevivían se amontonaban de inmediato en un Black Block avant la lettre, achantando una y otra vez a los cruzados oficiales. Por ejemplo los Tafures, «descalzos, melenudos, vestidos con sacos, cubiertos de mugre y de llagas, comiendo raíces, hierbas y los cuerpos asados de sus enemigos», una feroz banda de frikis locos embarcados en un holocausto cruzado anticapitalista a las órdenes de su propio «Roi Tafur» (el asceta sanguinario de turno).

(8) Norman Cohn, etc.

(9) Cohn de nuevo.

(10) Esto es una sutil broma privada para ripperólogos. No se preocupen si no la han pillado.

(11) Cohn, sí.

(12) Y tampoco era culpa de las ratas, como aprendimos en Ratatouille.


Virginie Despentes: «En Francia la política consistía en hacer ver que las otras razas no existían»

Fotografía: Alberto Gamazo

Virginie Despentes para JD 0

Virginie Despentes (Nancy, 1969) nació en la clase obrera, trabajó en una tienda de discos y un peep-show. Fue puta y punk rocker, dejó casa y estudios a los diecisiete, se peleó con sus padres, fue ingresada en un centro psiquiátrico, sufrió una violación y se metió tantas drogas como té hay en China. Nunca deseó ser famosa, pero muchos lectores se unieron a ella desde su primera novela, Fóllame (1998; convertida en filme que dirigió ella misma en el 2000), y no hacen más que multiplicarse (como confirman los bombazos de Teoría King Kong y la trilogía Vernon Subutex, ya por el segundo volumen). Y asimismo, pese a los parabienes y premios que han aterrizado en su regazo, Despentes no se ha convertido en poeta laureada ni vocera del poder: sigue siendo en muchos sentidos, salta a la vista, la insobornable «zorra punk» de su juventud alborotada.

Cuando topo con ella en la sede barcelonesa de Random House, me sorprende su altura física, que no esperaba, y la sonrisa menos servil que he visto nunca: Despentes no sonríe por deferencia o hábito social.; le importa un bledo incomodar. Pero cuando ríe, la suya es una risa franca y abierta. Su cara es un mapa histórico que muestra cada trinchera y cada refriega, pero cuando habla no da señales de cercana claudicación, ni siquiera de firma de armisticio. Virginie Despentes es una heroína de la otredad, una guerrera de la rareza: la odian las feministas de toca-y-griñón, los machistas, los religiosos, los pusilánimes y los demagogos, las derechas y a menudo también las izquierdas. Virginie no habla de delfines ni de tofu, de beauty tips o «peinados que arrasan», tampoco habla de arte burgués, sonatas de Bach o cosas lindísimas; sino de rock’n’roll, cocaína, humillación, ultraderecha, desahuciados y pobreza. De una Francia de varios colores y olores que muchos quieren mantener escondida debajo de la alfombra. Virginie no va a ser la próxima portada de InStyle o Elle, no teman, y tiene los ovarios muy bien puestos.

¿Cómo fue tu infancia? No alcanzo a imaginar cómo era Nancy, tu pueblo natal, en aquella época.

Era una ciudad pequeña del este de Francia que estaba muy ligada a la minería de carbón, la fabricación de coches… Ese tipo de sitio. Ahora ha cambiado, pero en los años ochenta quedaba muy lejos de París y eso significa que no teníamos conciertos y nadie venía hasta Nancy.

¿Era tu familia de clase trabajadora?

Sí. Trabajaban los dos en correos, eran de clase obrera media-baja, pero en una época en la que la gente que entraba en correos podía ascender. Mis padres eran personas muy interesadas en sus trabajos y estaban muy puestos en política, en literatura no tanto, pero sí en ensayos, historia, geopolítica… En aquella época se educaban un montón a través de la política.

Muy militantes los dos, entonces. ¿En qué partido?

Eran más de sindicatos que de partidos. Primero estuvieron muy ligados a los sindicatos y después mi padre se acercó al Partido Socialista de principios de los ochenta, un poco antes de Mitterrand. Pero era una generación distinta, que se autoeducaba al máximo. Mi madre era superfeminista y estaba implicada en varias luchas. Yo crecí en un ambiente de adultos hablando de política constantemente. El arte y la cultura no les interesaban demasiado, lo veían como algo relativo a la burguesía.

En aquella época la cultura quizás no fuera un símbolo de estatus como tal para la clase obrera, pero me da la impresión de que la mayoría de la gente trabajadora conservaba una serie de aspiraciones culturales. El conocimiento como fuente de orgullo. No sé si esto ha cambiado, pero yo no lo veo del todo igual.

Yo tampoco lo veo igual. Pero creo que es positivo, al menos en una parte. Pienso que la gente es mucho más abierta culturalmente, hoy en día se tienen muchos menos complejos. Incluso la literatura no pertenece tanto a la burguesía como entonces. Ahora somos lectores, vamos al cine y la gente tiene menos escrúpulos de clase. En Francia había un complejo de clase muy fuerte respecto a la cultura, por ejemplo.

¿Tú ya no lo tienes?

Sí, pero mi manera de entrar de veras en el punk rock o el rock fue dejar atrás estos complejos. Para empezar, en Francia el rock and roll era una cultura de clase media, así que primero tuve que rechazar la cultura obrera de mi familia. Y el hecho de que careciese de cultura universitaria supongo que me facilitó no tener ese tipo de complejos. No desarrollé un interés particular en la cultura de la burguesía hasta que cumplí treinta y cinco años, mucho después de haber formado parte de una cultura rock and roll .

El rock and roll parecía una cultura suficientemente rica como para tirar de ella casi eternamente.

Sin duda. Porque en el rock and roll había cine, literatura, poesía… Entramos en todos esos rincones a través del rock. Nunca he sentido envidia de otras clases sociales, de otro tipo de cultura «superior». Nunca he padecido ese tipo de complejo de clase.

Siendo tus padres tan de izquierdas, ¿realizaste el ineludible rito de rebelión antipaterna?

Sí eran de izquierdas, claro, pero igualmente tuvo lugar una ruptura por el choque cultural. El punk rock fue una catástrofe total para ellos. «¿Qué pasa con estos pelos rojos?». Ahora es difícil de explicar, pero en aquella época eso era algo realmente fuerte. O tu primer tatuaje… Eran cosas que no entendían para nada. Aquella fue una ruptura muy grave con mis padres. Como tantos otros de mi generación me fui de mi casa y de mi ciudad a los diecisiete porque quería respirar.

Mis padres, por ejemplo, no veían el punk rock y la subcultura como una expresión de la clase obrera; al contrario, lo veían como una traición a la clase obrera, como si dejases de militar.

Sí, en mi caso sucedió lo mismo. El simple hecho de que me pusiese prendas de ropa que no podían entender era para ellos como un insulto. «Te hemos proporcionado todas estas cosas buenas para que ahora nos escupas en la cara». Mis padres son jóvenes, me llevan veinte años, así que con el tiempo entendieron que aquel cambio no era un peligro ni una forma de despreciar lo que ellos eran. No se trataba de una traición. Pero al principio sí que pensaban: «Haces cosas que no podemos entender porque te avergüenzas de lo que somos». Lo que sí era cierto era que yo no quería trabajar en lo mismo que ellos, y para ellos era como si me avergonzara de su legado.

No heredaste su ética del trabajo, para empezar.

No la heredé [sonríe], y para ellos aquella ética, el orgullo del trabajo bien hecho, era algo fundamental; les parecía un insulto a la clase obrera que yo no la tuviera. Ahora lo entienden mucho mejor, porque las cosas han cambiado.

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En España los nacidos en los setenta somos, en cierto modo, una generación de ruptura con la cultura paterna. Los padres vivían igual que sus padres y así sucesivamente; hasta que llegamos nosotros. ¿Esto se aplica también a Francia?

Sí. Mis padres tenían una vida mejor que sus padres a nivel material pero conservaban los mismos valores. Por ejemplo, en cuestiones tan sencillas como la ropa: mis padres vestían con ropa de viejos, igual que sus padres, y esa tradición ya no existe. Ahora tenemos cuarenta y continuamos con estas pintas [risas].

A los quince años estuviste internada en un psiquiátrico, si no me equivoco. ¿Se trató de un brote psicótico o algo similar?

Fue durante la ruptura con mis padres: ellos no entendían en absoluto lo que yo trataba de hacer, pero yo quería hacerlo pasase lo que pasase, quería salir del círculo vicioso por cualquier método a mi alcance. En su momento fue un conflicto terrible, creo que a ellos realmente les asustó estar de repente tan separados de mí, y no comprendían nada: la droga, el sexo, esa música y amigos tan extraños… Desde mi punto de vista la cosa no era tan grave, pero para ellos fue como si Satán se hubiese apoderado de su hija. Y me encerraron, sí. Pienso que para ellos fue tan duro como para mí, pero para mí fue una ruptura espantosa.

Un momento: ¿Ellos te internaron?

Sí, pero una vez que me tuvieron encerrada se dieron cuenta de que había sido un gravísimo error. Para ellos la psiquiatría era algo totalmente anormal, nadie que ellos conociesen había pasado por algo así, la gente de clase obrera no iba al psiquiatra como ahora, por eso pienso que sí debió ser un shock tremendo para ellos. En este momento soy más mayor de lo que eran ellos en el momento en que sucedió todo aquello, y ahora sí lo comprendo. A veces te pierdes y acudes a alguien para que te ayude, y esa persona no te ayuda en absoluto. Para mí esto de estar encerrada y no saber cuándo iba a salir fue un asunto muy importante. No se trata de una cárcel convencional, donde al menos tienes datos, una idea más o menos clara de tu pena; en el psiquiátrico quizá un día salgas o quizá no. Aquella incertidumbre fue también muy impactante.

En algunos casos el encierro psiquiátrico (especialmente el forzoso) empeora las cosas. O, cuando menos, las convierte en más dramáticas y traumáticas.

Ahora, cuando pienso que tenía solo quince años, y que me quedé más de tres meses encerrada, pues ni siquiera tenían un jardín… Tres meses. Un hospital no es un lugar en el que te vas a sentir mejor, eso para empezar, y tampoco es un lugar que fomente el diálogo, cuando te encierran. No sé si los centros psiquiátricos han evolucionado mucho; pero lo dudo.

¿Te medicaban?

Sí, te medicaban cuando entrabas. Yo estaba muy metida en drogas en aquella época pero no es el mismo disfrute… [risas].

Supongo que habrás pensado mucho en ello. ¿La experiencia cambió tu forma de pensar, te empujó aún más hacia la rebelión?

Sí. Más rebelión, más falta de confianza hacia el mundo adulto y hacia la autoridad. Y también un sentimiento de completa vulnerabilidad, porque una vez que has estado encerrada sabes que te puede volver a suceder. Me provocó muchísima angustia.

En una entrevista dijiste que el punk rock y la subcultura tienen una parte de «no future», pero también tienen una parte muy optimista de «do it yourself», de empoderamiento y de educación autodidacta. Teniendo en cuenta todo esto que me cuentas, ¿te acuerdas cómo veías tú el futuro a tus quince años?

Sí, claro. Creo que el hecho de que yo me plantease un día escribir una novela me viene directamente del punk. «No sé hacerlo pero lo voy a hacer a mi manera». De la misma forma, una vez que publiqué mi primer libro tenía mis herramientas y sabía cómo moverme en las redes alternativas de la subcultura. Lo tenía superclaro y la idea de organización underground me ayudó un montón. Nunca estuve sola. Pero a los quince no lo sé, no me acuerdo de ningún tipo de deseo concreto sobre el futuro: el trabajo, la familia… No imaginaba para nada que el futuro sería tan guay [risas].

La adolescencia ya es suficientemente dura por sí misma, pero además sufriste una violación. ¿Te influyó también de una manera concreta?

Esto está menos claro porque lo que hice inmediatamente después de la violación fue ningunearla. Intentar no pensar en ello de ninguna manera. Ni siquiera lo hablé con amigos, salvo amigos realmente cercanos. Volví a pensarlo poco a poco porque en Baise-moi (Fóllame), mi primera novela, aparece una violación al principio del libro; enseguida escribí Les Chiennes Savantes (Perras sabias), donde hay otra violación, y empecé a pensar en que quizás sí me había marcado de manera profunda, pues aquello no dejaba de salir a la superficie una y otra vez. Empecé a pensar de otro modo. Después hicimos la película de Baise-moi y estuve un año entero recorriendo el mundo hablando de violación. De ahí surge Teoría King-Kong, como un deseo de hablar de violación de manera directa, porque el intento de obviarla y hacer como si no hubiese pasado no funcionó como yo pensaba.

Resumiendo: la violación ha tenido una enorme influencia en mí, es obvio, pero mi energía para no pensar en ello era tan potente que en su momento no fui capaz de verlo. Supongo que lo de que más tarde entrase a trabajar en prostitución como una experiencia más es otro fruto de la violación; lo convirtió en algo plausible.

Mucho más digno, para empezar.

Sí. Mucho más digno. Los tres años en que ejercí de prostituta lo hice con una gran tranquilidad. No puedo estar del todo segura, pero creo que esto de ver la prostitución como algo seguro y donde yo tenía el control sí tiene que ver con la violación. Pienso que ayudó.

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En el punk rock se hablaba mucho del ejercicio de la prostitución, era bastante común y natural. Kathleen Hanna, de Bikini Kill, siempre ha hablado de su época stripper con perfecta naturalidad.

Las americanas lo hacen con mucha más naturalidad. En mi caso sucedió porque en Francia, antes de internet, existía algo que se llamaba Minitel, que era lo mismo: una red con pantallas y usuarios. Yo, como muchas otras, trabajaba en Minitel asegurándome de que no hubiese casos de pedofilia, violencia racista y que no se ejerciese la prostitución. Pero obviamente poco a poco te dabas cuenta de que había un montón de jovencitas que ganaban un montón de dinero con la prostitución; así que un día lo intenté, para ver cómo funcionaba. Fue una sorpresa grata. Para la época, ganabas una enorme cantidad de dinero por una hora de trabajo, y yo tenía en cualquier caso un comportamiento sexual muy libre y desacomplejado, probando un montón de cosas. Así que entré. Me di cuenta de que en dos días con tres clientes me iba a sacar lo mismo que en un mes en un supermercado, y poco a poco dejé los trabajos clásicos. Esto me funcionó muy bien durante dos o tres años.

Nunca trabajé mucho. Trabajaba yo sola con Minitel, también trabajaba sola en un salón de masajes eróticos, con happy end, y cuando iba a París trabajaba en un peep show. Lo que me pasó fue que en Lyon todo iba de maravilla, pero a París, a principios de los noventa, empezaron a llegar las rusas, que trabajaban más por menos dinero y eran guapísimas. Pensé: mierda. La prostitución tiene mucho que ver con la raza y yo era una de las únicas blancas de ojos claros, con lo que nunca me faltaban clientes. Casi tenía el monopolio del asunto. Pero la llegada de las rusas lo complicó todo.

Para mí la experiencia de la prostitución resultó muy buena, quizás también porque no la ejercí durante demasiado tiempo. Tengo algunas amigas que han seguido en ello y pienso que lo duro de la prostitución llega cuando la ejerces durante diez años: ahí es cuando empiezas a acumular malas experiencias y a no querer volver al trabajo por las mañanas. Pero la verdad, de la manera en que yo la practiqué no conservo ningún trauma respecto a esta época; era únicamente dinero fácil y mucho tiempo libre.

A mucha gente le cuesta creer que este tipo de experiencias, o por ejemplo una adicción razonable a la heroína, como la de William Burroughs, no te generen un trauma. Parece como si a los «normales» les ofendiese la idea de que alguien que viva de esa manera no lleve una vida degradada y horrible.

Sí. Esa, en general, es la visión de las personas que no conocen a quienes trabajan realmente en esto, porque la relación con los hombres desde el punto de vista de la prostituta que elige su trabajo es una relación mucho más agradable y digna que en muchos otros trabajos. Yo, por ejemplo, he trabajado en un montón de supermercados y los clientes te hablan mucho peor que cuando ejerces de puta. Porque la relación prostituta-cliente no es mala. Hablo exclusivamente de los noventa y quizás esto haya cambiado desde entonces, pero pienso que no. Es más, todo el mundo sabe lo que quiere, los chicos dicen exactamente lo que quieren y entiendes un poco mejor lo que piensan porque mienten menos. Con ello siempre lo he pasado bien.

Mantienes una posición de cierto poder, como decías. No es como ser telefonista o operaria de cadena de montaje.

Sí, y tú también estás contenta. El sexo es como la cocina, hay cosas que sabes hacer bien y cosas que no. Yo pienso que escucho bien, y esa es una parte crucial del trabajo, por ejemplo.

En España hay ahora mucho debate al respecto, y resulta chocante que algunas de las voces más virulentas contra la prostitución no provengan de la derecha católica sino del propio feminismo de izquierdas. ¿Crees que el feminismo tendría que ser prolegalización, o cuando menos debería tratar de comprender la situación sin una visión moralizante?

Sí, porque además la prohibición no ayuda en absoluto a las chicas que trabajan. No funciona, está demostrado. A mí me parece que ese es un tipo de feminismo que se parece un poco a la Iglesia, en el sentido de que decide de forma unilateral sobre el cuerpo de la mujer, la familia y el tema de hacer niños, sin consultar a la mujer para nada. No sé aquí, pero en Francia las críticas a la prostitución vienen siempre de gente que no ha trabajado en ello y no sabe lo que es. Una vez que ves que puedes ganar mil euros trabajando durante dos horas por semana en lugar de deslomándote durante un mes, eso es una opción mucho mejor para ti, está claro. Y además hay un montón de trabajos clásicos en los que también usas tu cuerpo y que además te dañan. Pero dentro del feminismo este es un asunto brutal y yo estoy agotada de hablar de esto. Ya ni siquiera voy a este tipo de discusiones porque llega un momento en que no nos oímos las unas a las otras. Las posiciones están demasiado enfrentadas. Lo que me parece vital es escuchar de una vez a las trabajadoras, y lo que piden en general son mejores condiciones de trabajo.

Antes el moralismo era únicamente de derechas y la izquierda era libertaria; ahora es al revés, la izquierda esgrime el dictamen moral.

[Ríe] Es cierto. Pero también existe un feminismo de izquierdas que está a favor de la legalización de la prostitución. Sobre los asuntos de género en particular tenemos una confusión general dentro de la izquierda. Pienso que en poco tiempo las diversas tendencias de la izquierda tendremos que llamarnos de distinta manera porque no compartimos aspectos fundamentales. Dentro de la izquierda quizá hay una parte más reaccionaria o católica y otros que queremos cambiar cosas.

Muchas de las entrevistas que te han hecho giran en torno al género y al sexo, pero en tu discurso también hay una enorme parte de clase. Hay gente que olvida que todo esto es de origen monetario. Que tu situación y las opciones a tu alcance dependen aún de haber nacido rico o pobre.

[Asiente] Para mí esto es muy importante, y supongo que viene de mi educación familiar: una lectura marxista no clásica. Publico libros en París desde hace más de veinte años y eso me ha hecho cambiar de ámbito social. Y, aunque no he dejado atrás mi vida anterior, he entrado en un mundo al que normalmente la gente como yo no accede, y esa es una sensación que no me abandona. Ni tú ni ellos olvidáis que no eres de los suyos, que no formas parte de su clase social, y esto me importa mucho. Quizá aquí es diferente, pero en Francia el asunto de la raza se nota muchísimo, porque cuando entras en los libros es un mundo 100% blanco. Francia como país es una mezcla total, pero entras en el cine, en la televisión, en la literatura, la prensa… y son mundos completamente blancos. Todo esto se mezcla, pero resulta obvio que no puedes pensar el feminismo fuera de la clase social o fuera de la raza hoy en día.

Tú explicas muy bien en Vernon Subutex esa obscena paradoja colonial de «os tenéis que adaptar a Francia pero jamás seréis franceses como nosotros».

Y ahora eso trae los problemas presentes, lógicamente.

¿Crees que este es un fenómeno reciente?

Lo que es reciente es que los inmigrantes han empezado a hablar. O más bien los hijos de los inmigrantes, porque esta es la tercera o cuarta generación. Hablan por primera vez: unos a través del hip-hop, otros a través del islam y otros incluso a través del terrorismo, pero también hablan por primera vez mediante la política y no se dejan acallar y conservan su propio discurso. Es un discurso que nos choca en algunos casos, pero por primera vez hablan y no podemos ningunearlos. Ya no sirve seguir repitiendo que en Francia no somos racistas. Hasta ahora en Francia la política consistía en hacer ver que las otras razas no existían, pero sí hay distintas razas.

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Jah Wobble, de Public Image Ltd., me dijo una vez que en el East End él nunca había visto problemas raciales y muchos de sus amigos eran jamaicanos o pakistanís de segunda generación, hasta que la tercera y cuarta generación de inmigrantes dejaron de ir al pub y empezaron a ir a la mezquita. ¿Cómo ves estas nuevas tendencias radicales?

Es muy complejo. Para empezar, entiendo totalmente la rabia y entiendo que busques algo que te genere una identidad positiva porque no puedes únicamente definirte con un «entro en la cárcel o no entro en la cárcel», porque hasta el momento la única institución que hablaba directamente con ellos era la cárcel, y ahora tienen otros interlocutores y todo eso lo entiendo muy bien. Entiendo también que a nivel mundial parece que los musulmanes tienen un papel que no tenían antes, pero francamente y a nivel personal me hubiera gustado que vinieran con alguna otra cosa que no fuese religión [sonríe]; con un marxismo revisado, por ejemplo. Lo que espero es que en Francia consigamos encontrarnos en algún momento y entremos en diálogos un poco más fértiles. Por ejemplo, yo voy a Nuit debout en la Place de la République y allí veo a muchos tipos de gente distinta, pero sientes que los musulmanes no se sienten invitados. Este quizás sería el momento para intentar alianzas, porque ellos son tan o más precarios que nosotros.

Aquí pasó lo mismo con el 15M y la ocupación de las plazas, que en efecto era un movimiento amplio y positivo, pero en ocasiones parecía más bien estudiantil, de clase media. Faltaba el proletariado real; el de las fábricas y los empleos alienantes. Si los chavales con chándal en el paro no están, ahí falta un elemento clave. 

Sí, sí, pasa exactamente lo mismo en Nuit debout. En su momento tendremos que hacer esta alianza los unos y los otros si queremos realmente crear algo nuevo.

Cada vez es más habitual que surjan voces violentamente antiislámicas de gente que era más o menos de izquierdas, o como mínimo antiestablishment, o feministas. La lista es enorme: Oriana Fallaci, Houellebecq… Y de golpe se vuelven locos.

[Ríe] Es verdad. Pero hay que tener en cuenta que en Francia esto satisface a la gente y ellos le dan lo que desea. Conozco un poco a Michel Houellebecq y no me parece que tenga una mentalidad tan simple como lo que deja entrever en sus últimos escritos. Pienso que hay un punto de provocación, de dar a la gente lo que quiere, de personaje. Y creo también que hay una parte de temor real de una parte de la población que ha definido unos nuevos «malos», que son los musulmanes. Hay un miedo incluso desde la masculinidad, como si tuviesen una masculinidad más potente que la nuestra. De esto no estoy segura, pero me parece que sí hay un punto de miedo respecto al tamaño de polla [risas].

No lo había pensado así. Es posible.

Pienso que hay algo más profundo, tipo «se follan las mejores chicas, son más machos, más guerreros, van armados…». Hay un punto que no se corresponde a la realidad cuando conoces a las personas una por una, pero sí que existe esta fantasía sexual poscolonial.

Esta cuestión a las personas ateas y anticlericales nos coloca en una posición paradójica: si llevamos años ciscándonos en la Iglesia católica, ¿por qué tenemos que sentirnos obligados a aceptar la religión musulmana? Puede parecer una opción igual de mala y muy paternalista.

Yo antes de empezar a detestar ya me siento odiada. Yo como lesbiana, como feminista, como zorra, como drogadicta y como todo lo que soy, resulto un insulto a la religión ya sea judía, musulmana o católica. La diferencia estriba en que en Francia o España la Iglesia católica tiene un poder enorme, y eso hace que en oposición a ella se unan los musulmanes, el lumpemproletariado o, incluso peor, los inútiles totales, la carne de presidio, y esto te produce una pequeña simpatía. Estás un poco con ellos porque el poder los detesta.

Yo me siento totalmente tranquila porque puedo decir lo que me parezca, ya que de todos modos no les voy a caer bien y no voy a encajar con un imán. Al fin y al cabo yo soy el enemigo de cualquier religión, no es que yo lo busque pero de facto lo soy. Es imposible que haya un imán que diga «qué interesante es el trabajo de Virginie Despentes». Lo que nos jode a todos es que vuelvan las religiones, en los ochenta no esperábamos que esto fuese a suceder. Vuelven todas, además.

Esta idea de que la gente más joven, la de veintipocos, tiene una mentalidad muy empresarial y reaccionaria aparece mucho en tu libro.

Sí. A los jóvenes de hoy les atrae la religión, aunque tal vez se trate de una fase que pasará rápidamente. Lo bueno de las religiones es que son muy difíciles y normativas, y para un joven puede ser complicado lo de atenerse a todos los mandamientos. El ramadán quizá lo observas uno, dos o tres años, pero luego es probable que te canses.

Como ser straight edge, que es muy fácil cuando tienes doce años, pero a los dieciséis, cuando la cerveza deja de saber amarga, ya no queda ni uno.

[Ríe] Exactamente eso.

Una idea que me encanta de tus libros y de tu discurso es tu defensa de la rareza, de la otredad, de no tener vergüenza de ser el raro. También hablas mucho de amigos tuyos de los ochenta que se han vuelto personas totalmente convencionales.

Sí, pienso que tenemos mucho miedo de ser excluidos. La fuerza del punk, por ejemplo, radicaba exactamente en eso: no quiero respetabilidad, no necesito ser aceptado, no temo mi diferencia… A mí me parece que nunca hemos tenido tanto miedo como ahora, no tememos por nuestra vida ni tenemos miedo de salir a la calle, pero sí tenemos miedo a perder el techo, el trabajo y el respeto de los demás; y esto nos lo hemos tragado. Otra cosa que también me sorprende es el hecho de que en la literatura ahora no hay ni un solo escritor francés que conozca que esté realmente orgulloso de no vender mucho. Antes esto no importaba en absoluto y, sin embargo, ahora vender mucho es el top incluso para los más raros y sofisticados, y esto es algo novedoso. Sucede con la música también: antes si eras un artista de culto estabas cien por cien orgulloso de tu situación y te sentías algo molesto si entrabas de repente en el mainstream.

Existía la sospecha interior de que te habías «vendido». Que para vender tanto tenías que haber hecho algo mal.

Sí, estaba la sospecha de venderte, pero también significaba que no tenías intensidad o talento suficiente. Ahora los músicos que conozco sufren cuando no disfrutan del éxito. Pienso que hemos pagado el miedo de lo que sucede a nuestro alrededor, de perder el techo, etc. Es un miedo que no teníamos antes, y esta angustia nos ha cambiado profundamente.

Virginie Despentes para JD 4

Esto va a sonar a viejo: me da la sensación de que las generaciones más jóvenes esperan gratificación instantánea, y esto es algo que yo se veía antes. Uno veía el futuro con más desconfianza; el éxito no entraba en la ecuación.  

Pero también lo que no existía en la época que tú y yo vivimos fue un fenómeno como Nirvana. Era impensable conseguir un éxito mundial con la música que hacíamos de manera sincera. The Stooges era lo más mayoritario, quizás también Motörhead, y aun así a ninguno de ellos les sucedió lo que a Nirvana. Esto ha cambiado, y para mal: ahora hay gente que viene de la contracultura esperando un éxito universal. Nunca pensamos que tanta gente fuese a interesarse por nuestra cultura. Esto era sincero, no era premeditado, y desde luego no era monetario.

Para mí la parte más interesante de la subcultura era precisamente su secretismo. Si llega a ser mayoritaria no me hubiera parecido tan atractiva. Los adultos no tenían ni idea.

Sí, era un código secreto entre nosotros. Ibas a otra ciudad e identificabas a los miembros de tu tribu. Ahora esto no existe, existirán otros nuevos, supongo. Seguro que los que ahora se manifiestan a través de internet, hackers y demás, pueden tener la misma solidaridad instantánea, pero no veo qué tipo de cultura puede producir algo como lo que nosotros hemos producido.

En muchas ocasiones has afirmado que una de las razones del éxito de Vernon Subutex es que el protagonista es masculino, pero creo que otro de los motivos es que ese hombre está muy bien construido, eres capaz de meterte muy bien dentro de la cabeza de un hombre.

Aunque sea feminista radical, yo tengo algunos amigos hombres muy cercanos, y fue un placer intentar ponerme en sus zapatos. No juzgo de manera dura su manera de ser. Pero es obvio que los problemas de violencia doméstica no me parecen bien, incluso cuando vienen de tus mejores amigos.

Fabrice, por ejemplo, un tipo que pega a su mujer, está perfectamente racionalizado, alguien que hace algo así piensa de esa manera. No le has convertido en un monstruo bidimensional.

Por supuesto. Alguien así no elige hacer el mal. Nadie quiere ser malo. Lo hace porque cree que de otro modo no va a poder sobrevivir, que algo le va a pasar. Lo hace por miedo, incluso.

Como autor creo que al crear personajes desagradables se filtran allí las partes más oscuras del escritor. Hay una parte de fascinación perversa.

De placer puro. Claro. Me pasaba con el personaje de Xavier, por ejemplo, y he tenido que cortar mucho sus monólogos racistas, porque una vez que te permites entrar en su mente es como un tobogán, no puedes parar de hablar así; y lo peor es que como escritor lo disfrutas un montón, porque hay algo de placer en el mal. Hay placer en la violencia y el odio.

De Xavier me gustan los monólogos mientras se mete con Jean-Luc Godard y la intelectualidad burguesa. Es un reflejo de identificación que todavía conservo. Lo que sucede es que luego pasa a hablar de «los negros». Ugh.

Lo entiendo. Hay una parte de rabia antiintelectual y antiprogre en el punk inglés y lo skinhead que, si no lo controlas, te puede arrastrar a un punto derechista, pero que primero te viene de, qué sé yo, UK Subs o muchos otros grupos que nos han gustado.

Karl Ove Knausgård decía en una de sus novelas que su padre era muy de izquierdas y que él admiraba su ideario, pero le repugnaba la parte «blanda», progre, de la izquierda socialista de clase media.

Esto sí es complejo, porque la violencia me atrae un montón, políticamente incluso, pero cuando la miro detenidamente, por lo que conozco del siglo XX, la veo más como un fracaso total. Le doy vueltas constantemente a lo de la acción violenta: a ratos me parece que es la única forma de hacer bien las cosas, pero a la vez soy consciente de que nunca te lleva a ningún sitio.

Bueno, la violencia revolucionaria ha funcionado dos veces, como mínimo: en la Revolución francesa y la americana. Y la rusa, si consigues olvidar a (ejem) Stalin.

Ya, pero la evolución de todas estas revoluciones siempre ha sido un fracaso. Y en la izquierda, por ejemplo, no queremos vivir en Rusia ni en Cuba. En Francia las izquierdas siempre hemos sido muy de admirar a Action Directe o la R.A.F., y a la vez eso tampoco ha traído nada bueno.

Claro. Por mucho que te atraiga la idea de un levantamiento popular, es imposible identificarte con una élite de bandoleros como Baader-Meinhof. Ya no tienen nada que ver contigo.

Sí, pero asimismo cuando ves el terrorismo actual musulmán en Francia o en el mundo árabe te das cuenta de que no son élites en absoluto, que están muy conectados con sus pueblos, e incluso así no me parece que vayan a conseguir nada bueno para sí mismos, para sus movimientos. Y para nosotros es evidente que mucho menos, porque nos dan miedo. Incluso para ellos va a servir para que los que tienen el poder lo afiancen y lo tengan de manera más fuerte. Van a ir a la cárcel de forma masiva, van a dañar a los propios musulmanes comunes…

Esto me confunde, porque yo he crecido con el romanticismo de Action Directe o de los anarquistas, pero ahora pienso en qué trae de bueno políticamente todo esto. Esto es diferente en el mundo del arte o la cultura, claro, donde una perspectiva violenta y dura sí trae muchas cosas buenas; en la música que nos gusta, en la literatura, el cine… Políticamente, no. Políticamente, cada vez pienso más que parece la única respuesta, la instintiva, pero que a la vez se vuelve contra ti casi inmediatamente. Veremos con los musulmanes cómo se arregla todo esto.

¿Crees que es posible ser artista sin que exista esta violencia, este conflicto? Un artista tiene que estar alienado, en mi opinión.

Yo pienso lo mismo. Estoy intentando encontrar contraejemplos y, ¿quién podría ser? Porque incluso alguien tan mayoritario, en cierto modo, como Bolaño, que nos ha golpeado un montón en Francia estos últimos años, tiene algo de confrontación muy dura. ¿Quién haría algo interesante sin una parte alienante? ¿Quién podría ser?

Aunque no sea una violencia de estilo, sí que tiene que existir una sensación de no encajar.

Y hasta de que te cueste hacerlo. Tiene que existir una lucha. No conozco a ningún artista totalmente tranquilo. La mayoría escapan a lo locura total, pero por poco [sonríe]. Porque conviene escapar de la locura total. No conozco a ningún artista que me interese que no viva esa confrontación.

Ser una persona benigna es deseable en casi todas las áreas excepto en las artes. Los profesores de mis hijos deberían ser «buena gente», pero mis autores favoritos no.

[Carcajada] Sí. Stephen King quizás sea la excepción porque parece muy buena persona, pero en cualquier caso en sus novelas se encarga de cosas muy duras. Supongo que aquí pasa igual, pero en Francia la industria pide cada vez más a los artistas que den los mínimos problemas posibles y esto se nota un montón en la música. «No quiero trabajar con él porque da demasiados problemas». Pero nosotros como público sí queremos sus problemas, queremos escuchar la música de Pete Doherty aunque Pete Doherty sea un tío malcarado y difícil. Si fuese el chico bueno y simpático que cumple con los horarios no haría esas letras. The Libertines fue el último grupo que realmente me transmitió algo.

Tú eres autodidacta declarada y orgullosa. ¿Qué consejo les darías a aquellos que quieren escribir pero desconfían de los talleres de escritura creativa o la universidad?

Si quieren escribir yo les diría que primero lean un montón. También es un consejo de vieja [ríe], pero me temo que es la verdad. Pienso que es lo más importante. Y que lean incluso cosas que les parezcan muy lejanas. Lo bueno de un libro es que nadie te puede impedir abrir lo que quieras y donde quieras, y si hay cosas que no entiendes en aquel justo momento no pasa nada; ya las entenderás. Hay que estudiar y leer con atención los libros que te gustan, y a los escritores que escriben de forma sencilla. También existen libros chulos que hablan concretamente sobre el proceso de escribir: la verdad es que Mientras escribo, de Stephen King, es supersimple una vez que lo lees bien y sabes de qué se trata. Otra buena lectura práctica son los diez consejos para escribir de Elmore Leonard.

Virginie Despentes para JD 5