‘Piscinas’. Unas palabras en recuerdo de Joan Margarit

Joan Margarit piscinas
Joan Margarit, 2019. Fotografía: David Zorrakino / Getty.

Los niños conocen una verdad muy simple que olvidan con los años: las piscinas, en su apariencia de claridad y transparencia, custodian los secretos de la vida. Son los niños, detenidos en esa parte de la vida donde se hace pie, la infancia, armados con manguitos y flotadores, los que miran recelosos a unos adultos que habitan esa parte más profunda donde se desdibujan las baldosas y el agua se hace más densa y más oscura. Unos adultos que no parecen añorar las defensas y el flotador, que no traslucen el miedo de vivir en un mundo sin certezas.

Pero estoy dando rodeos. Yo quería hablar de un poema que dice así:

No le temía al agua, sino a ti,
era tu miedo lo que yo temía,
y este lugar profundo donde desaparecen las baldosas.
Me arrastraste hacia allí, recuerdo aún
la fuerza de tus brazos obligándome,
mientras trataba de abrazarme a ti.
Aprendí a nadar, pero más tarde,
y olvidé muchos años aquel día.
Ahora que ya nunca nadarás,
veo a mis pies el agua azul, inmóvil.
Comprendo que eras tú quien se abrazaba
a mí para cruzar aquellos días.

La experiencia nos dice que son los niños los que se agarran temerosos a sus padres. Los poemas, sin embargo, cuentan otra cosa, y así, «Piscina», incluido en el libro Estació de França (1999), me enseñó cómo se tejen los afectos y cómo cambian estos a lo largo de la vida, en ese trayecto de la infancia a la vejez en una piscina en la que también es necesario aprender a nadar de vuelta.

En algún lugar leí, o en muchos, que la poesía salva la vida, y siempre hay que huir de esas frases grandilocuentes y pomposas. Solo que, en ocasiones, no sé si la poesía, pero ciertos poetas, sí te la salvan y ese es Joan Margarit para mí, desde la parte profunda de la vida dando directrices que son versos, que son las vigas y estructuras que apuntalan con exactitud lo que por su naturaleza no puede apuntalarse. 

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Nacido en Sanaüja (Lleida) en 1938, era arquitecto de profesión y catedrático de Cálculo de Estructuras de la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Poeta de la posguerra, se empapó del frío y la melancolía de un país a la deriva. La poesía, en su caso, surge de la pérdida, de golpes que no le ahorró la vida, sin que jamás hiciera de la tristeza un muro tras el que parapetarse. Lo educó su abuela analfabeta, y lo hizo en un finísimo catalán, el idioma con el que descubrió el mundo. Un episodio que lo marcó fue un día cuando, al escucharle hablar en catalán, un guardia le dio un coscorrón: «¡Habla en cristiano!», le espetó, y a pesar de que trataron de vetarle aquel idioma no lo consiguieron. Pese a que empezó a escribir poesía en español, con los años, al notar algo no del todo natural en su expresión, regresó a su lengua materna, el catalán —Margarit no traduce directamente de una lengua a la otra, sino que vuelve a escribir el poema— y es autor de poemarios en ambas lenguas, una convivencia idiomática que ha durado todos estos años.

Ha escrito más de treinta libros de poesía, de entre los que destacan, en mi opinión, además del ya mencionado Estació de França, Joana (2002), Cálculo de estructuras (2005), Casa de misericordia (2007) o Amar es dónde (2015). También publicó unas memorias, Para tener casa hay que ganar la guerra (2018), que no son exactamente unas memorias, sino más bien un intento de acercarse en prosa poética a su infancia y juventud, la voluntad de revisitar sus casas y hogares para comprender cómo sus recuerdos habían influido en sus poemas. Lo que me lleva a una frase de Louise Bourgeois: «La arquitectura tiene que ser un objeto de nuestra memoria. Cuando evocamos, cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones de la misma manera que apilamos ladrillos para construir un edificio. La memoria es una forma de arquitectura». Es la memoria la que hila su obra, es desde ahí, desde el recuerdo, como hila las perlas del collar. Porque el collar no son las perlas, es el hilo.

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Su poesía nace para mí de la mirada sencilla y la intuición clarividente sobre la vida. Es su oficio, el de arquitecto, el que le posibilita entrar en la poesía desde un ángulo privilegiado, entendiéndola desde la exactitud con sentencias como: «Ninguna lógica puede salvar / el abismo que se abre entre decir / te quiero y no decirlo».

No es casualidad que su disciplina, la del cálculo de estructuras, sea la que trata de dilucidar cuáles son las fuerzas que pueden soportar el peso, la que pone los cimientos y los mimbres. Se definía a sí mismo como «el poeta que hace casas», y bien sabe que los andamiajes que evitan el hundimiento y que logran que algo se sostenga son a menudo eso que no se ve, que la solidez procede a veces de lo invisible, de la estructura, de esos mimbres imperceptibles que trenzan la vida.

Su poesía es como un cable a tierra, el recordatorio de que para construir hace falta primero pensar en los cimientos, trazar las líneas de lo posible y prever esas grietas, las pérdidas, por las que, a pesar de que se filtra la luz, también se nos escurre la vida. 

«Es posible que no haya más memoria que la de las heridas», contaba Czesław Miłosz y es de esas cicatrices, de las que deja la pérdida, de donde nacen algunos de los mejores poemarios de Margarit. Somos también lo que perdemos y la pérdida le llegó pronto al poeta, que vio morir de niño a su hermana de meningitis. Más tarde conoció bien la soledad, la angustia de perder lo que uno más quiere, y de sus cuatro hijos, murieron dos: Anna, recién nacida, y Joana, que padecía el síndrome de Rubinstein-Taybi, deficiencia psíquica y física, y cuyos últimos meses de vida inspiraron ese doloroso poemario, Joana, un libro sobre aquello que un padre jamás querría jamás escribir, la muerte de un hijo: 

Joana iba asustada hacia el quirófano
en nuestra compañía.
Cuando entró nos quedamos a esperar
en la salita mal iluminada junto a los ascensores.
Cuentan que en un intento
de salvarse le dijo te quiero al cirujano […]
A las once, mirábamos
las gotas de la lluvia en el cristal
como si resbalaran por la noche.
La noche era una hoja de guadaña. 

Exactitud y amor, eso es lo que anida en la poesía de Margarit.

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Joan Margarit recibió el Premio Cervantes en 2019 y para entonces estaba ya gravemente enfermo. Él, que no creía en la vida después de la muerte, pasó los meses de la pandemia escribiendo, y serán sus versos, en un libro inédito que publicará Visor, los que nos hablarán como si aún estuviera, ahora que ya no está. En una entrevista en el ABC Cultural, decía al respecto de la muerte: «Dejemos de hablar de la muerte como de un personaje. Hábleme del fin de la vida, que es lo que es. Hay un poema en Amar es dónde que dice que si Durero volviera a grabar el esqueleto con la guadaña hoy día grabaría una calle estrecha y oscura con una ventana encendida al fondo».

Durante años tuve el teléfono de Joan Margarit anotado en una agenda para una entrevista que nunca se llegó a concretar. Murió el año pasado en su casa de Sant Just Desvern y pensé justo en eso, en la ventana encendida al fondo, palabras que resplandecen como si fueran el camino que atraviesa la oscuridad. Pero también pensé que ocurre a veces que una deja las cosas para más tarde y lamenta, como ahora, que Margarit esté ya fuera de alcance, encerrado en esos versos de «Piscina» que me parecen premonitorios, esos que dicen «Ahora que ya nunca nadarás». Aunque quizá me quedo mejor con los versos finales del poema: nos queda su poesía y podemos abrazarnos a ella para cruzar estos días. 


Teoría del asombro

Asombro
Londres, 1936. Fotografía: Getty

Uno. Sobre los pingüinos

«No esperen de mí otro documental sobre pingüinos» es lo que respondió Werner Herzog cuando la National Science Foundation le invitó a rodar un documental sobre la Antártida, en concreto sobre McMurdo, la base principal que Estados Unidos tiene en el continente. Tierra de soñadores profesionales, promesa e interrogante, la Antártida es muchas cosas, pero sobre todo una: un enigma. Con la única ayuda de un camarógrafo, hasta allí se desplazó Herzog para rodar Encuentros en el fin del mundo.

A pesar de que en el documental abundan los glaciares, animales que viven en las más adversas condiciones, organismos que habitan en las profundidades del silencio y la oscuridad y, en definitiva, naturaleza en el más puro estado, el vector de asombro de Herzog se dirige hacia otro lugar. Su filmografía puede ser entendida como una carta de amor y admiración a los exploradores —Aguirre, la cólera de Dios, Fitzcarraldo, La cueva de los sueños olvidados y un larguísimo etcétera—, de manera que, en esta ocasión, también pone el asombro, entendido como el principio de la filosofía, al servicio de los singulares encuentros con los habitantes de las antípodas del mundo conocido. Biólogos marinos que bucean bajo el hielo, físicos teóricos, especialistas en inmensos icebergs de trescientos kilómetros de longitud, estudiosos de la leche materna de las focas o de la sexualidad de los pingüinos.

El filósofo Alan Watts contaba que a través de nuestros ojos el universo se percibe a sí mismo. Y así es como percibimos nosotros este universo particular de la Antártida, a través de las conversaciones que mantiene Herzog con los habitantes de McMurdo, mediante las que indagamos en las razones que los llevaron allí. Uno de estos habitantes es Stefan Pashov, el personaje que escoge Herzog para abrir y cerrar el documental. Se lo encuentra bajando de su excavadora y le pregunta qué lo trajo a la Antártida: «Es una larga historia. Exploré muchos lugares de la mente y muchos mundos de ideas y empecé antes de aprender a leer y escribir. Mi abuela me leía La Odisea y La Ilíada, así que empecé a fantasear sobre mi viaje antes de saber que tenía los medios para llevarlo a cabo, pero mi cabeza ya estaba preparada. Ya viajaba con Ulises y los argonautas a aquellas tierras sorprendentes y eso se me quedó grabado, la fascinación por el mundo, y me enamoré del mundo».

Dos. Sobre los argonautas

Enamorarse del mundo tiene que ver con una renovada capacidad de sentir asombro. La historia de los argonautas es una de las leyendas griegas más antiguas y ya incorpora algunos de los elementos que se repiten en las historias populares: un héroe al que se le destina a un viaje peligroso para desembarazarse de él, imponiéndole una tarea imposible de llevar a cabo, pero de la que sale vencedor gracias a la ayuda de aliados inesperados.

Tres. Sobre la fragilidad

Cuenta Ocean Vuong en En la tierra somos fugazmente grandiosos que, a partir de otoño, en algún lugar de Míchigan, una colonia de más de quince mil mariposas monarcas empieza su migración anual hacia el sur. A lo largo de dos meses, de septiembre a noviembre, viajarán, aleteo tras aleteo, del sur de Canadá y Estados Unidos hasta el centro de México, donde se quedarán a pasar el invierno. Basta una noche de helada para matar a toda una generación. De manera que vivir es, al fin y al cabo, encontrar el momento oportuno para hacerlo. Como si fuera así de fácil.

La migración, que cubre un trayecto de 7773 kilómetros, puede desatarse por detalles aparentemente ínfimos como un cambio en el ángulo de la luz del sol, que indica un cambio de estación, de temperatura.

Cada partida es, además de frágil, definitiva. Las mariposas que sobreviven a la migración pasan el mensaje a sus crías. La memoria se teje en los genes y prepara para la supervivencia. Pero ¿qué queremos decir cuando decimos supervivientes?

Londres, 1941. Fotografía: Getty.

Cuatro. Sobre la supervivencia (y el asombro)

Supervivencia tiene que ver también con cómo gestionar el dolor, y así, en los años ochenta, en California, un gran número de mujeres camboyanas, todas ellas refugiadas de guerra, fueron al médico afectadas de un mismo problema: no veían. Se habían vuelto ciegas. Antes de dejar su país, habían sido testigos de las más feroces brutalidades perpetradas por los Jemeres Rojos. Los médicos que las examinaron no encontraron, en un primer momento, nada raro. Sus cerebros funcionaban bien, con normalidad. La única explicación posible era la ceguera psicosomática: las mentes de aquellas mujeres, forzadas a enfrentarse a tanto horror y a digerirlo, habían decidido apagar las luces. Se habían quedado en una noche perpetua.

Etimológicamente hablando, asombrar quiere decir sacar a alguien de la sombra. En filosofía, el asombro es lo que ilumina la mente, permitiéndole al ser humano salir de la oscuridad con respecto a su propia existencia, la del entorno y la del universo. Pero también existe otra clase de asombro, el que acaece después de entrar en la sombra.

Cinco. Sobre hacer cola en el supermercado a dos metros de distancia

Antes de que empezara todo —y todo aquí quiere decir pandemia—, el último fin de semana en que se pudo viajar con normalidad, estuve en Tenerife. Alquilamos una casa, y desde el jardín, a través de los arbustos que separaban nuestra casa de los vecinos, fui testigo de cómo un padre intentaba enseñar a nadar a su hijo. Se trataba de una piscina pequeña, que ni siquiera debía de cubrir demasiado, pero el niño, aterrorizado, armado de manguitos y un flotador, observaba al padre. «Que ya verás que no pasa nada», «Que no hay que tener miedo», «¿Es que quieres quedarte en la piscina de los niños para siempre?», «Va, que no te vas a ahogar». Más allá de poner en duda las capacidades pedagógicas del padre, me hubiera gustado atravesar el seto para contarle al niño un truco que aprendí hace años. Tiene que ver con la profundidad, pero también con la perspectiva. A veces, cuando crees que estás hundiéndote y sin remedio, es solo cuestión de encaramarse ligeramente sobre los dedos de los pies. Son unos breves centímetros, y ya estás fuera. Respiras. Además, esos últimos centímetros dependen exclusivamente de ti.

Sin embargo, no dije nada, empezó a hacer viento y me metí en casa. Minutos después, lo olvidé. Olvidé al padre y al hijo sin preguntarme si finalmente el niño se atrevió a avanzar y si el padre recordó que lo que de verdad nos mantiene atemorizados a lo largo de nuestras vidas son justamente esos nimios centímetros que dependen de nosotros.

Después de Tenerife llegó el asombro de esos primeros días de colas a dos metros de distancia fuera de los supermercados, de mascarillas obligatorias, de hospitales de campaña, de la vida en los balcones, de comunicados oficiales.

Entrábamos, de nuevo, en la sombra y el desconcierto. Había ocurrido, estábamos aprendiendo a nadar, pero nadie nos daba consejos a través del seto. La noche helada había sorprendido a las mariposas monarcas que éramos nosotros, ante el estupor de lo inesperado, en un viaje a lo largo de mucho más que 7773 kilómetros.

Lleva tiempo abandonar la oscuridad, pero lo más asombroso de todo, y no solo en la Antártida, sino también en un barrio de Barcelona, son los exploradores, los argonautas, y eso no solo lo sabe Herzog. Ahora, después de haber habitado nosotros también en los confines de ese mundo que nos era conocido, miramos a ese futuro que «nos esquiva, pero no importa; mañana correremos más deprisa, abriremos los brazos, y…, un buen día… Y así vamos adelante, botes que reman contra la corriente». Podría haberlo dicho Werner Herzog, pero lo hizo F. S. Fitzgerald. Hacía referencia al futuro, pero también al asombro. Hace mucho que venimos hablando de ello, empezaron los griegos: Aristóteles, Platón. Somos botes que reman contra la corriente, siempre bordeando el filo del abismo, temiendo la noche helada. Y a veces ocurre. Pero, finalmente, aunque ocurra, nos impulsamos sobre los dedos de los pies. Damos un pequeño impulso. Respiramos.


Por qué ser feliz cuando puedes ser normal (aunque no sepas qué quiere decir ser normal)

Imagen de cubierta de Why Be Happy When You Could Be Normal? en la edición de la editorial Vintage.

Esta historia empieza con una niña adoptada por una pareja de evangelistas pentecostales con muy pocos recursos económicos y muchos prejuicios. La niña se llama Jeanette Winterson, y antes de convertirse en escritora de libros tan excepcionales como Escrito en el cuerpo o Fruta prohibida, era solo una niña que se alimentaba de historias en una casa en la que no existían más libros que la Biblia. Su madre adoptiva, a la que ella llama señora Winterson, obsesionada con el Apocalipsis y que guardaba un revólver en el cajón del plumero, solía decir, cuando se enfadaba con Jeanette, que «el demonio nos llevó a la cuna equivocada».

Las fantasiosas expectativas que la señora Winterson mantenía con respecto a su hija, educada en la más estricta moral religiosa, la llevaron a creer que cuando fuera mayor, Jeanette sería misionera. Sin embargo, las expectativas de la propia Jeanette eran claramente distintas, ya que a los dieciséis años se enamoró de una mujer, de Janey. Cuando la señora Winterson se enteró del comportamiento errático y pecaminoso de su hija, le preguntó simplemente por qué, a lo que Jeanette respondió, como si su madre pudiera hacerse cargo —de lo que era el amor, por ejemplo—, que cuando estaba con ella, con Janey, estaba feliz. Por un instante, algo brilló en la mirada de su madre y Jeanette intuyó que iba a entenderla, que le iba a decir, como en las novelas que ella leía a escondidas, que adelante, que el amor era lo más importante. Pero nada de eso: la señora Winterson la echó de casa. Sin embargo, antes de hacerlo, le hizo una pregunta: «¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?».

En sus magníficas memorias, tituladas justamente ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?, Winterson no da muchos detalles acerca de lo que le respondió a su madre, pero probablemente, Jeannete escogiera la felicidad —un tema peliagudo y que daría para otro artículo, o dos, o para un debate infinito, incluso—, porque la normalidad no apuntaba hacia ningún lugar, no contenía ninguna dirección. Normal, en el idioma de la señora Winterson, quería decir heterosexual, o incluso misionera. Y lo normal, para Jeanette Winterson, habitaba en esa región que se encontraba en las antípodas de la felicidad. Y por eso, y aquí un spoiler, tanto de las memorias de Winterson como de la vida en general, mejor ser feliz que ser normal.

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Normal viene del latín normalis y se aplica a todo aquello que se halla en su estado natural, a todo aquello que sirve como norma o regla, o se ajusta a normas establecidas de antemano. Así, hablamos de tener un hijo normal, una relación normal, un trabajo normal, en definitiva, una vida normal. La normalidad es una plaga que está en todos lados, incluso en la televisión cuando los vecinos describen al señor entrañable del tercero segunda después de haber decapitado a toda su familia afirmando que «era una persona muy normal y nunca había hecho una cosa parecida». También, cuando decimos que alguien no se está comportando de modo normal, no lo hacemos para decir que alguien sobresale positivamente, sino simple y llanamente para colgarle el sambenito de rarito o, yendo más lejos, de tarado. De loco. Pero existen muchos, casi infinitos otros usos de este tan manoseado adjetivo de normal. Porque si un examen te ha salido normal quiere decir que a lo máximo que aspiras es a un cinco raspado. Y si al preguntarte qué tal tu cita has respondido que «normal», es que la experiencia ha ido regulín y que, probablemente, a no ser por aburrimiento, no repitas. 

Desde siempre, el concepto de normalidad ha sido contradictorio y confuso. En la práctica, se entiende como sinónimo de lo habitual, de lo que hacen los demás, pero, en realidad, se relaciona íntimamente con lo normativo, con lo obligatorio, con la ley, ya sea escrita o no. Pero nadie sabe qué es la normalidad y, sin embargo, nos dicen que todos, en el fondo, lo que queremos es ser normales, queridos, aceptados, cuando la normalidad no deja de tener cierto aroma a invento que se ha creado para, en algunos casos, medicalizar y patologizar, un arma arrojadiza que divide dos mundos radicalmente irreconciliables: los normales y los no normales, los raros, los locos.

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Cuando la escritora argentina Samanta Schweblin tenía 12 años dejó de hablar. No lo hizo porque padeciera ningún problema psicomotor o sus cuerdas vocales estuvieran dañadas, sino porque la superaba la enorme diferencia entre lo que ella quería decir y lo que entendía la gente. Se sentía, de alguna manera, frustrada por el lenguaje y la distancia que había entre lo que ella quería transmitir y lo que finalmente llegaba al otro. Más allá de sus motivos, la directora del colegio le dijo a su madre que, si después del verano no volvía con un certificado de la psicoanalista que atestiguara que Samanta era normal, no pasaba a la secundaria. En respuesta, su psicoterapeuta le mandó una carta diciendo que Samanta era una persona muy normal, pero que tenía un completo desinterés por el mundo que le rodeaba. De manera que, partiendo de este mismo ejemplo, la pregunta es casi obligatoria: ¿qué es menos normal, el silencio o el desinterés? O peor, ¿no es menos normal esa exigencia por escrito que garantice la normalidad?

Lo normal no existe. O es un bulo, o son los padres, o somos nosotros cuando tenemos miedo del otro. En los relatos de Samanta Schweblin comprendidos en Siete casas vacías o Pájaros en la boca, la autora reúne un conjunto de historias que ahondan en la «rareza de lo normal», como ella misma afirmó en una entrevista. Schweblin hace de ese mantra, el de la poca normalidad de la vida corriente, una Biblia que recorre su literatura, un lugar desde el que mirar al mundo. A través de situaciones cotidianas, de conflictos con vecinos, pone la lupa en la sociedad, va agrandando situaciones perfectamente normales, normativamente fijadas hasta que se descubre la grieta, la fisura. Quizás estemos a tiempo de aprender, de enseñar a los que nos suceden, que la normalidad no es más que un malentendido, un concepto camaleónico con el que además se van improvisando baremos y clasificaciones acerca de lo bueno y lo óptimo. 

Porque, ¿cuándo decimos que algo es normal? ¿Existe un ser humano completamente normal? En un estudio reciente llamado «El mito óptimo en la neurociencia clínica», del departamento de psicología de la Universidad de Yale, los científicos Avram Holmes y Lauren Patrick se basan en la evolución para demostrar que la uniformidad de nuestros cerebros es algo totalmente anormal. Es decir, no existe el cerebro óptimo. Todo — personas, animales o plantas—, se encuentra en una constante evolución y cualquier comportamiento puede, por tanto, considerarse normal o anormal dependiendo del punto en el que nos encontremos. De acuerdo con los investigadores, «no hay un perfil universalmente óptimo del funcionamiento cerebral». En definitiva, la psiquiatría clásica define a las personas de manera lineal y limitada mientras que el mundo es intrínsecamente amplio y diverso.

No hace falta irse a Yale para que nos lo digan, pero nos vamos a Yale porque el dato científico siempre reconforta y las cifras arrojan objetividad y la ilusión de lo tangible. Aunque efectivamente no exista esa noción de normalidad, ni de cerebro normal, lo que sí existe es cierto pacto de normalidad para poder convivir. Pero ese pacto también puede ser puesto en cuarentena y es fingido en numerosas ocasiones. En el libro El adversario de Emmanuel Carrère, el escritor francés reconstruye una historia más que macabra: en 1993, Jean-Claude Romand —un exitoso médico y padre de familia del que todo el mundo hubiera dicho que era una persona aparentemente normal e integradísima en el sistema— mató a su mujer, a sus hijos, a sus padres e intentó, sin éxito, quitarse la vida. El espléndido libro de Carrère es un testimonio de cómo la mentira avanza sin tregua, de cómo el engaño se convierte en una enfermedad letal e imparable, la carcoma que corroe a Jean-Claude y a los que le rodean. Detrás de la impostura se esconde el deseo de normalidad: de ser uno más, de acabar la carrera que se le atragantó, de ejercer la profesión que quiso tener, de ostentar esa vida a la que todos —la sociedad— creían que estaba destinado. Pero los sucedáneos no pueden mantenerse durante demasiado tiempo: en la vida, pronto se descubre que las bolitas negras que tu cuñado pone sobre el canapé de Nochebuena no son precisamente huevas de esturión. En ese sentido, Jean-Claude se pasa toda la vida sin dejar que nadie pruebe los canapés y así todo parece perfectamente normal. Pero claro, llega un momento en que alguien los prueba, esos canapés insípidos, y todo se precipita. Y así, el de Jean-Claude terminó siendo otro caso aciago en que los vecinos no se lo esperaban y juraban, entre lamentos, que aquel tipo tan afable, el médico respetable y bondadoso, era perfectamente normal. 

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Ser diferente es norma y no excepción, pero para aquellos amantes de las clasificaciones y tipologías, la tentación de la normalidad es demasiado grande para escapar a ella. En un texto de Antonio Lucas llamado «El fin de la extravagancia», el periodista escribe: «El extravagante ha sido violentamente desplazado en una sociedad que asume el noble arte de llamar la atención como un episodio maníaco». En este excelente tratado sobre la diferencia, Lucas menciona figuras como las de Robert Walser, Dalí, Leopoldo Panero o el cineasta Veit Helmer, gente que rebasa la normalidad en todos los sentidos y que hacen de la extravagancia su manera propia de estar en el mundo: «Se trata de entrar a rostro descubierto en la vida escogiendo con plena soberanía la velocidad y la posibilidad del naufragio», afirma.

Es necesario recordar esto último que dice Antonio Lucas, que hay que entrar a rostro descubierto en la vida. Y es necesario también recordar a Jeanette Winterson porque, puestos a elegir entre ser feliz y ser normal, hay que pensar que la felicidad es algo que ocurre y nos ocurre, aunque no sepamos bien lo que es, en tanto que la normalidad no es más que una convención o, mucho peor, un malentendido. ¿Y quién querría vivir en un perpetuo malentendido? 


Vivian Gornick: cuando el amor no puede ser el centro, pero lo es

Vivian Gornick, 2018. Fotografía: Cordon Press.

Ocurre en Estados Unidos. En Nueva York. Para ser más concretos, en el barrio del Bronx cuando aún era el Bronx. En una pequeña escuela y en una de sus concurridas clases. Los niños tienen ocho años y corre 1943, y el mundo es, por tanto, un teatro en blanco y negro.

La profesora señala a una niña y, delante de sus compañeros, exclama: «Esta niña va a ser escritora».

La niña se llama Vivian Gornick y, de vuelta a casa, se lo repite para sus adentros una y otra vez hasta que ella misma se lo cree. Por eso, cuando llega al modesto bloque de apartamentos en el que vivirá hasta los veintiún años —una casa donde Marx, el socialismo y la clase obrera internacional eran artículos de fe—, se lo comunica a su madre, que la mira con seriedad y la reprende: «Nunca olvides de dónde vienes».

Nunca olvides de dónde vienes

«De dónde vienes» es una expresión común. Es, en realidad, una advertencia que apunta hacia las raíces y el hogar. En el caso de la escritora Vivian Gornick son estas dos fuerzas —la promesa de ser escritora y la advertencia de no alejarse demasiado de las raíces— las que la convierten en escritora.

Del edificio donde vivía, ocupado por judíos a excepción de una familia irlandesa, una de rusos y el portero, que era polaco, recuerda sobre todo a las mujeres. Ellas fueron su primer contacto con la condición humana: mujeres fuertes pero sumidas en una permanente «espera de». Del marido. De la ocasión. De la oportunidad. De algo mejor. Vivian madura escuchándolas, descifrando conversaciones que roba en los rellanos o al sonido del agua que corre rápida en el lavadero.

Ahí, de sus propios vecinos, Vivian Gornick aprende una lección importante: la gente aparece y desaparece de los apartamentos. Se llevan las ropas, los muebles, los utensilios de cocina, el televisor. Y en las paredes quedan marcas, pero esas marcas se borran, se pintan. Después, llega otra gente con otras ropas y otros muebles. Todo parece —o es— pasajero, y ese hecho, la naturaleza circunstancial de la mayoría de los apegos, se convertirá en uno de los temas recurrentes de la obra de Gornick.

En su libro The Men in My Life —un conjunto de ensayos que supone un recorrido no por los hombres de su vida, sino por la obra de los escritores de su vida— Vivian recuerda cómo la literatura la fascinó desde que era una niña. Eran los personajes que habitaban en los libros los que lograban hablarle directamente al corazón. Sin embargo, en una casa en la que la devoción por Marx era incuestionable, la única realidad era el sistema. Este dilema, la política o la literatura, fue cobrando fuerza hasta convertirse en la cuestión fundamental: tenía que elegir y decantarse por una de los dos. Y entre el sistema y Ana Karenina, ganaba, y por goleada, Ana Karenina.

Al llegar a la universidad se abrió ante ella un universo inimaginable: el de la interioridad. Bajo su influencia, tanto la literatura como la política empezaron a perder su poder. No las abandonó, ni la política ni la literatura, pero ambas quedaron conectadas por el feminismo, que llegó a sus horizontes en 1970, instándola a que tomara partido. Gracias a él volvió a ese «de dónde vienes», a las vidas no vividas de las mujeres, a las historias de ese bloque de apartamentos del Bronx que, más que un drama psicológico, empezaron a parecerle un crimen histórico que solo podía resolverse a través de un movimiento por la justicia social.

La vida pasada. La vida vivida

A pesar de que es imposible leer a Vivian Gornick sin tener en cuenta su dimensión más política y feminista, su espacio sagrado lo conforma la interioridad, como demuestran sus dos libros de memorias, publicados en España estos últimos años, Apegos feroces y La mujer singular y la ciudad.

Apegos feroces, publicado en 1987 y reeditado en 2005, es un libro de memorias aparentemente centrado en la relación de Vivian con su madre, uno de sus grandes temas, al que se suman otros dos: la ciudad, en este caso la suya, Nueva York, y, sobre todo, el amor. A lo largo de las páginas de Apegos feroces una madre y una hija pasean por una ciudad que conocen y sus conversaciones giran invariablemente alrededor del ya mencionado «de dónde vienes», del pasado: «La relación con mi madre no es buena. (…) Nuestros mejores momentos son cuando hablamos del pasado», se lee. Porque el pasado compartido no solo es un elemento que une, sino un bálsamo contra los desacuerdos del presente. Y, además, ¿quién podría entender mejor eso que somos sin conocer lo que hemos sido?

Dicen los expertos que es en casa donde aprendemos a querer y a dejar que nos quieran, y en el vocabulario de la madre de Vivian Gornick no existía el amor como tal, solo el Amor, un sentimiento casi estético y anclado en lo espiritual que no admitía grados. Una vez, cuando Gornick tenía diez años, recuerda que escuchó a su madre hablar con una amiga que le recriminaba ser esclava de la idea de matrimonio que tenía. Cuando la amiga se marchó, Vivian quiso saber a qué se refería, a lo que su madre respondió: «Es una mujer subdesarrollada. No sabe nada de la vida».

De su madre heredó ese mandato divino que decía «búscate a un buen chico judío para casarte», y la búsqueda del amor se convirtió en motor principal de su vida. Pero ¿puede ser el amor el tema principal?

No. El amor no puede estar en el centro, de ninguna manera.

Resulta curioso que del padre de Vivian Gornick se hable solo una vez muerto. Es entonces, ya desaparecido, cuando su madre convierte la muerte de su marido en su sello de identidad. La viudedad le otorgó un estado de superioridad mártir desde el que fue aleccionando a su hija hasta el final de sus días.

El pasado compartido une. Pero aún hay algo que cohesiona más que el pasado: lo que no pudo ser, la idealización de lo que no existió.

—Toda una vida pasada —dice con voz queda. [La madre de Vivian Gornick]

—Exacto —digo sin énfasis—. No vivida. Solo pasada.

—Esto vas a escribir: “Desde el comienzo ya estaba todo perdido”.

—Podías haber tenido una vida —le dije—, te has pasado treinta años atrapada en la idea del amor.

Ilustración: Tau Diseño.

La idea de la ciudad

«Cuando un hombre se cansa de Londres, es que se ha cansado de la vida», decía Samuel Johnson. Y cabría decir lo mismo de Nueva York. En el relato «Mi ciudad perdida», de Francis Scott Fitzgerald, el protagonista sube a lo alto del Empire State y reconoce, cabizbajo, que su ciudad tiene límites. Cae en la cuenta de que Nueva York es una ciudad, no un universo, y toda la esplendorosa idea que se había construido en su cabeza se derrumba. La obra de Gornick aborda la gloria y poder de la ciudad como si fuera otro personaje y de ahí que sea parte del título de la segunda parte de sus memorias: La mujer singular y la ciudad, que se lee en realidad como una continuación de Apegos feroces.

El tema central vuelve a ser el mismo: los apegos, los difíciles vínculos que logramos establecer entre nosotros. De manera que, en sentido estricto, la ciudad no es un tema sino el escenario de todos los temas, de esas largas conversaciones con su madre, con su amigo Leonard o con ella misma.

Sigmund Freud llevó a cabo sus mayores descubrimientos investigando el inconsciente y su mayor hallazgo fue que desde el nacimiento y hasta la tumba estamos todos divididos. Las calles de Nueva York siguen a Vivian Gornick en sus paseos y la llevan siempre a un sitio en concreto y a una conclusión: todos estamos divididos porque tenemos cierta resistencia a estar bien. Al ser humano le aterroriza pensar que lo tiene todo solucionado, que ya no tiene nada de lo que curarse. ¿Y si estamos curados de todo y del todo y aún no somos felices? ¿A quién echarle la culpa, entonces?

El amor, de nuevo

En su ensayo The End of the Novel of Love, Gornick va adentrándose en la evolución del amor romántico en varias novelas. «Claro que sabíamos que el amor era el logro máximo. Lo sabíamos porque también habíamos estado leyendo Ana Karenina o Madame Bovary (…) Lo sabíamos porque habíamos vivido en una cultura en la que creíamos que el amor tenía poderes transformadores».

Al final de este ensayo, Vivian admite que, pese a todo, ella pertenece a una generación que creía a pies juntillas en la fábula de Aristófanes: «En algún lugar ahí fuera estaba nuestro otro yo, el único amor verdadero que sería capaz de dar sentido a nuestras vidas solitarias y a la deriva».

A ello se le suma lo otro, el pasado: «Hace cincuenta años, entrabas en un armario llamado “matrimonio”. En el armario había dos conjuntos de ropa, tan rígidos que se sostenían de pie. La mujer se ponía el vestido llamado “esposa” y el hombre, el traje llamado “marido”. Y eso era todo. Desaparecían dentro de la ropa. Nosotros, hoy, suspendemos. Nos quedamos aquí de pie, desnudos. Eso es todo».

Resumiendo: cuando los clichés de la literatura y del cine se unen al peso rígido de la tradición aparece esa desnudez fundamental que traslucen los paseos de Gornik por su ciudad.

Si la gran ilusión de nuestra cultura es que somos lo que confesamos ser, la obra de Gornick rezuma justamente eso: autenticidad. Y contradicción, que es justamente lo que la hace auténtica, sobre todo en lo que concierne al tema del amor. Porque el amor no puede estar en el centro, de ninguna manera.

Y sin embargo…

En sus ensayos, en sus memorias, en sus artículos: en todos ellos el amor está presente. Como lucha, como gracia. Como don, como imposición. El gran tema de Vivian Gornick no es la ciudad, ni su madre, ni los hombres. Es lo que hacemos con el amor, lo que hemos podido hacer para no convertirlo en el centro a pesar de seguir convencidos interiormente de que lo es.


Nueve maneras de buscar al padre

Padre e hijo, 1950. Fotografía: Cordon.

Y ahora quiero saber —dice la mujer con una fuerza terrible—, quiero saber si es posible encontrar otro padre como él en algún lugar del mundo. (Isaac Babel)

Algunos padres viven tantos años que no mueren nunca. Otros, sin embargo, desaparecen pronto, o nunca estuvieron o, peor, estuvieron sin estar. También los hay que hicieron tanta sombra a los hijos que estos nunca salieron de ahí, de la reclusión, de la oscuridad. Y padres a los que nunca se pudo matar sino, en el mejor de los casos, esquivar, correr ante su presencia deseando llegar a tiempo para esconderse en ese otro lugar que proporciona el arte, la literatura, la palabra.

Los intentos literarios de abordar al padre son tan complejos y variados como las propias relaciones paternofiliales, pero en todos ellos se mantiene un mismo elemento: el de la búsqueda, aunque no se hable específicamente de ella. A los padres se los busca desde la ausencia del padre, desde la presencia asfixiante, desde el misterio o desde la luz diáfana de lo cotidiano. Desde el remordimiento, la culpa, la nostalgia, la máxima reverencia. Desde el amor, la desesperación. En definitiva: los buscamos.

En la historia de la literatura, como en la vida, hay hijos que conocieron al padre, que lo conocieron mucho, incluso demasiado, porque compartían profesión, como es el caso de Kingsley y Martin Amis o el de Shanoo y Hanif Kureishi. Otros, sin embargo, lo conocieron menos de lo que hubieran querido —el caso de Philip Roth, que cuenta en Patrimonio—, algunos ni siquiera lo conocieron, o lo hicieron con años de retraso, como es el caso de Mario Vargas Llosa. Al escritor le contaron durante muchos años que su padre estaba en el cielo y él, el niño que era Vargas Llosa, lo besaba a través del cristal de una fotografía antes de irse a dormir. Sin embargo, el padre, Ernesto, volvió a la vida a través de la confesión de su madre: le había mentido, pero esa es otra historia que cuenta el propio Vargas Llosa en El pez en el agua, su libro de memorias.

A menudo, la crítica ha tachado este tipo de literatura acerca del padre de terapéutica o peor, de pornografía sentimental. Más allá de lo injusto de estas calificaciones —porque uno suele escribir como puede y no como quiere—, el denominador común de los siguientes nueve libros es la voluntad de acercamiento —no en el sentido de perdonar sino de comprender—, aunque sea tarde, imposible, o simplemente inútil. También, de alguna manera, todos y cada uno de los siguientes libros se hacen eco de aquella frase del inicio de Pedro Páramo: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo». Todos hemos vuelto a ese Comala mítico alguna que otra vez. No sabemos si efectivamente estará ahí el padre —o al menos la idea de padre—, pero la literatura siempre surge de camino a lugares e ideas que ni siquiera sabemos si existen. Lo que importa, en realidad, no es Comala en sí, es la mecha que enciende el relato.

1. El mito: El primer hombre, Albert Camus.

Albert Camus dedicó parte de su obra a lo que no estaba, a ese padre del que él apenas recordaba nada. En 1960, cuando la muerte le sobrevino en un fatídico accidente de coche, encontraron dentro del automóvil un maletín negro y, en su interior, un manuscrito prácticamente ilegible —Camus nunca destacó por su buena caligrafía—. Se trataba de su última obra, el proyecto en el que él había depositado más esperanzas, una obra manifiestamente autobiográfica llamada El primer hombre. Las ciento cuarenta y cuatro páginas no vieron la luz hasta treinta y cinco años después, en 1995, gracias a su hija, Catherine Camus, que supo entender y poner en contexto las palabras del escritor. Albert Camus se quedó huérfano de padre, que murió en la Primera Guerra Mundial, antes de cumplir un año. El primer hombre hace referencia a esa figura perdida, soñada, idealizada a través de los pocos recuerdos a los que los demás le darán acceso. La primera parte se titula «La búsqueda del padre», pero no hay en estas páginas una verdadera búsqueda sino más bien una ensoñación, un mito fundacional en el que el escritor argelino construye gran parte de su obra.

2. La fascinación: La hija del amante, A. M. Homes.

«Mi madre biológica era joven y soltera, mi padre mayor que ella y casado, con familia propia». La escritora americana A. M. Homes es la hija adoptiva de un matrimonio judío que le proporcionó una buena educación, pero también es, como el título de su memoir indica, La hija de la amante.

Este brutal relato arranca cuando, a los treinta y un años, sus padres adoptivos le confiesan la verdad de sus orígenes y ella parte en su búsqueda, la de los orígenes pero, sobre todo, la de su historia. El título del libro no hace justicia al desarrollo de la trama ya que el foco de la historia no está puesto en ella, en la amante, su madre biológica, sino en el padre, en esa fascinación que ejerce sobre nosotros lo lejano y lo desconocido. El padre biológico de A.M Homes es un ser casi amoral que, llegado el momento, no moverá un dedo por conocer a esa hija borrada de su memoria. Lo que en última instancia deslumbra a A.M Homes no es la historia de sus padres biológicos sino la historia de él, el padre convertido en incógnita, en eterna y magnética interrogación.

3. La ausencia: La invención de la soledad, Paul Auster.

Número 6 de la calle Varick, cuarto piso. Nueva York. Ahí escribió Paul Auster el que quizás sea uno de sus mejores libros, La invención de la soledad, que empieza así: «Un día hay vida. Por ejemplo, un hombre de excelente salud, ni siquiera viejo…». La novela parte de ahí, de la constatación de que después de que haya vida llega lo contrario. El padre de un joven Paul Auster muere y el hijo piensa que si no hace algo, si no toma cartas en el asunto —es decir, si no escribe— su vida entera, sus recuerdos, su infancia, se irán esfumando detrás de él. Este es un libro sobre hijos que se convierten en padres antes de haber aprendido qué es ser hijo. Una reflexión acerca de la muerte y de la paternidad que es, a la vez, una celebración del amor y de la nostalgia —como en Patrimonio, de Philip Roth, con el que comparte muchas similitudes—. Sin embargo La invención de la soledad es una celebración que llega tarde, un poco a destiempo, cuando el padre ya no está, y solo queda la palabra para abrazar, para llegar ahí donde un día hubo vida y un hombre de excelente salud.

4. El odio: El padre, Sharon Olds.

«Mi padre no era una mierda. Era un hombre / equivocándose en la vida», estos versos tan contundentes pertenecen a uno de los mejores poemarios que se han escrito sobre el padre. En el momento de su publicación, la crítica fue unánime al considerar El padre como la mejor obra de la poetisa Sharon Olds. Escritos a lo largo de nueve años, los poemas que conforman este libro son la secuencia que narra la enfermedad y la muerte del padre desde el prisma de la hija. El padre es alcohólico y la hija nació de una mujer a quien él nunca amó. Sharon Olds sabe que otros padres miran a sus hijos con ternura y los besan, que los aúpan y los recogen a las puertas del colegio para llevarlos a merendar. Sabe también que eso nunca le ha ocurrido a ella. El odio asoma por las heridas abiertas de estos poemas mientras Olds asiste, esta hija que nunca ha sido amada o aceptada, a la descomposición del padre, de la idea de padre pero también de la última esperanza de reconciliación con él.

5. La nostalgia: Tiempo de vida, Marcos Giralt Torrente.

Vivió un año y medio de vida con su padre, el del final, y aquí está comprendido, en Tiempo de vida, uno de los más bellos homenajes a la figura del padre. Marcos Giralt Torrente escribe porque no quiere abandonar tan pronto al padre, porque las palabras son a menudo liana pero también salvavidas. En estas páginas hay una escena particularmente emotiva en la que Marcos y su padre celebran el último fin de año juntos. Marcos sabe que le quedan tres meses a lo sumo y, cuando terminan las campanadas y es momento de abrazos y cotillón, se pregunta: ¿cómo desearle feliz año a quien no va a tenerlo?

Giralt Torrente ahonda en ese enfado perpetuo ante un padre que lo desatendió en la infancia para abordar en una acuciante necesidad de reconocimiento. «Qué pocas veces nos permitimos estar juntos y qué paralizados estábamos en la mayoría de ellas». Como Auster, Giralt Torrente escribe para detener el tiempo. Para que en algún lugar, aunque sea en una página de papel, su padre, el pintor Juan Giralt, siga vivo.

6. El miedo: La carta al padre, Franz Kafka.

Es un libro corto o una carta larga en la que toma la palabra el hijo, Franz, para escribirle a su padre, Hermann Kafka, rígido, injusto, autoritario, para darle las razones del miedo que siente ante su presencia: «Hace poco me preguntaste por qué digo que te tengo miedo. Como de costumbre, no supe darte una respuesta, en parte precisamente por el miedo que te tengo, en parte porque para explicar los motivos de ese miedo necesito muchos pormenores que no puedo tener medianamente presentes cuando hablo». En la carta rememora algunas situaciones como aquella en la que Franz, siendo aún niño, fue castigado a pasar la noche en el balcón por el hecho de haber pedido con demasiada insistencia un vaso de agua. Este y otros traumas inocularon el miedo y la rebeldía en el autor. Podríamos decir que Kafka sigue encabezando la lista de los escritores que sufrieron relaciones conflictivas con sus progenitores. Pero el suyo no fue, como en la mayoría de los casos, un padre ausente, sino al revés: Franz Kafka podía sentir la figura de su padre omnipresente en todos y cada uno de los ámbitos de su vida.

7. La violencia: El desierto y su semilla, Jorge Barón Biza.

«En los momentos que siguieron a la agresión, Eligia estaba todavía rosada y simétrica, pero minuto a minuto se le encresparon las líneas de los músculos de la cara». El desierto y su semilla empieza cuando, tras una larga historia de peleas y reconciliaciones, Eligia y Arón se reúnen con sus abogados para concretar el divorcio. Parece que todo va bien hasta que el padre se va a por un vaso que, en lugar de whisky trae ácido, y se lo arroja a la cara de Eligia. Más tarde, el padre se pega un tiro y el hijo, el autor de esta demoledora memoir, se va con su madre a Milán, donde se someterá a varias curas que lograrán una gran mejora aunque no restablecer su imagen. Al volver a su país de origen, Argentina, parece que todo va bien —un mantra que se repite a lo largo de la novela— y sin embargo, Eligia se suicida tirándose por la ventana.

En esta historia todo es real menos los nombres (Eligia se llama en realidad Clotilde, y Arón es Raúl Barón Biza, escritor). El escritor argentino Jorge Barón Biza pone palabras a la desgracia que colapsó su vida. El resultado, El desierto y su semilla es esta obra que fue aclamada como fundamental desde su publicación. Más allá de lo espeluznante del caso, un padre que tira ácido sobre el rostro de su hasta entonces mujer, lo aterrador no es la primera parte del título, el desierto, sino «su semilla». La semilla es el hijo, que decide rehacerse por oposición al progenitor, ser todo lo contrario: nada de violencia, nada de resentimiento, enrolarse en una especie de pacifismo que lo aboca a la indiferencia total, a una deuda filial llevada hasta las últimas consecuencias. Tres años después de la publicación del libro, en septiembre de 2001, Jorge Barón Biza se suicidó.

8. El misterio: Correr el tupido velo, Pilar Donoso.

Hay una foto muy conocida, en blanco y negro, en la que el novelista chileno José Donoso, de perfil, pasa un hombro por encima de su hija Pilar, de trece años, que lleva el pelo largo, que le cae sobre los hombros y con la sonrisa ladeada, distraída. Pilarcita, como la llamaban sus padres, la hija adoptiva de este gigante literario, José Donoso, escribió un libro sobre su padre titulado Correr el tupido velo. Diez años después de la muerte de Donoso Pilar se embarcó en una aventura que acabó revelándose como aniquiladora: leer sus diarios y los de su madre para sacar a la luz los secretos y mentiras que fueron sus vidas. El libro es descarnado, de una franqueza total, y nos introduce en los recovecos de una vida familiar en la que realidad y ficción se desdibujaban la una a la otra. El sufrimiento y el desgarro quedan embellecidos por la prosa de la hija, en el que termina siendo un libro de amor al padre. Para Pilarcita la escritura del libro fue demoledora: «Este libro me removió con una intensidad que me obligó a replantearme absolutamente todo». Dos años después de la publicación del libro Pilar Donoso fue encontrada muerta en su apartamento de Santiago de Chile.

9. El amor: El olvido que seremos, Héctor Abad Faciolince.

Veinte años después de que Héctor Abad, el padre del escritor, fuera asesinado por sicarios paramilitares en una calle de Medellín, logró el hijo, Héctor Abad Faciolince, encontrar las palabras para hilvanar un relato que empieza así: «Somos el olvido que seremos». Una frase atribuida a Borges que advierte que en toda vida anida ya la semilla de la desaparición. Aunque la muerte definitiva quizás sea el olvido y el olvido es justamente lo que este libro viene a combatir. A diferencia de otras figuras paternas literarias en las que el amor del hijo no era correspondido, el testimonio de Abad Faciolince es una prueba de un amor sin fisuras, no de ese amor mítico que surge del desconocimiento, sino del amor real que surge ante un padre al que se quiere y se admira.

No es fácil escribir sobre amor incondicional, sobre este vínculo paternofilial casi milagroso que se enfrenta al olvido y a la muerte desde el único lugar en el que es posible hacerlo, desde el amor.