Cuando las putas vuelven a la ciudad

Cuando las putas vuelven a la ciudad
DP.

Una ciudad que rinde homenaje a sus putas es una ciudad que pervive en la memoria colectiva: al fin y al cabo, estamos hablando de la profesión más antigua y duradera de la humanidad. Por algo será. Nos adentraremos en la historia del Padre Putas, guardián de la Casa de Mancebía y remero ocasional, del jolgorio estudiantil, del desenfreno báquico y pernicioso, del pícaro buscón y de las alegres meretrices que dieron origen a una de las fiestas populares más peculiares e indecorosas que aún hoy pervive: el Lunes de Aguas, en Salamanca. Tal vez la única efeméride «oficial» que rememora el regreso de las prostitutas a la urbe para el disfrute poblacional. Casi nada.

Putas en sobrado, galápagos en charco y agujas en costal no se pueden disimular.

Puta ventanera no está ociosa por buena

(Refranero popular).

Una garganta desnuda, que precede a un pecho escotado y voluptuoso, se contonea insinuante desde lo alto del balcón al paso de unos desprevenidos estudiantes que, carpeta en mano, deambulan ajenos a cualquier estímulo externo. Discusiones presocráticas, socráticas, platónicas o aristotélicas se ven interrumpidas. Cuando se percatan de la elevada presencia femenina se vuelven todos epicúreos y olvidan sin reparo la reciente lección aprendida en el aula para dejarse hipnotizar por los encantos mundanos de la poderosa Afrodita. Bueno, más que de diosa griega, se podría hablar de deidad andrajosa: las mejillas y los ojos pintarrajeados de mala manera apenas consiguen disimular la falta de benevolencia del creador que no puso en ella especial esmero para obsequiarla con el don de la belleza. Ya se sabe el dicho latino Quod natura non dat, Salmantica non praestat («Lo que la naturaleza no da, Salamanca no lo presta»). Y, a ese respecto, la Salamanca medieval podía prestar efímeros placeres terrenales en correteos nocturnos a cambio de unos maravedíes, pero poco más.

porque los maestros que muestren sus saberes, é los escolares que los aprendan, vivan sanos en él, é puedan folgar é rescibir placer en la tarde cuando se levanten cansados del estudio

(Alfonso X el Sabio)

Cuando el rey Alfonso X el Sabio en 1254 dicta las normas para conceder el título de Universidad al Estudio General de Salamanca —fundado en 1218 por su abuelo Alfonso IX de León— establece que el lugar ha de ser «de buen ayre y fermosas salidas». En las estribaciones occidentales de la meseta central, casi lindando con el reino de Portugal, Salamanca se alza con la condecoración, usurpando el ya existente Estudio General de Palencia. Se convierte, por tanto, en la primera universidad peninsular (por aquel entonces España era aún un constructo lejano) y una de las primeras de Europa, tras Bolonia, París y Oxford. Título de «ciudad universitaria» que llevará como una losa a sus espaldas desde entonces. Difícil dilucidar a qué se refería exactamente el monarca con «fermosas salidas» o «rescibir placer en la tarde» y el motivo último por el que eligió Salamanca en detrimento de la capital palentina. ¿Acaso era el rey sabio ya conocedor del dicho popular «En Salamanca la que no es puta es manca» y eso le influyó a la hora de tomar su decisión? Los legajos conservados no dejan claro este punto. El caso es que Salamanca se transformó por completo y unió su historia para siempre a la de su universidad, tanto para los magnánimos acontecimientos trascendentales del ser humano como para erigirse en cuna del saber y la sapiencia universal. Y de la fornicación: donde había estudiantes y juventud abundaban, cómo no, las prostitutas…

Ya en el siglo XVI, uno de los de mayor apogeo de la universidad, de los veinticinco mil habitantes con los que se cree contaba la ciudad, alrededor de ocho mil eran bachilleres. Si lo comparamos con los once mil habitantes de Madrid, uno puede imaginar sin problema el ambiente bullanguero que se respiraba en las calles. Tabernas, tascas y mesones repletos de jóvenes estudiantes y sopistas despreocupados, que no solo se instruían en los saberes del intelecto, sino también en los de Baco. Además, se veían pícaros, buscavidas, buhoneros, feriantes, lavanderas, alcahuetas y celestinas junto a clérigos, nobles y rectores. Y, por supuesto, putiferio, mucho putiferio. Estamos hablando de la Salamanca literaria que inspiró obras de calado como el Licenciado Vidriera de Cervantes, la Celestina de Fernando de Rojas, o el célebre Lazarillo de Tormes. La picaresca en todo su esplendor.

Como en otras muchas ciudades de la época, en Salamanca existían burdeles públicos. Cuentan los cronistas que, junto con Valencia, la Casa de Mancebía charra era uno de los mayores prostíbulos del reino. Por eso de guardar las formas, en lugar de ubicarse en pleno centro se llevó allende el río Tormes, pasando el solemne puente romano, en una zona conocida como el Arrabal (hoy en día aún se llama así ese barrio). No se podía haber elegido mejor ubicación y nombre, desde luego: «Extramuros y alejada, en un extremo del arrabal del puente, exenta de viviendas cuyos vecinos se escandalizasen por la presencia de mujeres públicas o pudieran ser indiscretos testigos de la llegada de clientes», cita el historiador Vicente Martín Hernández en su libro Fragmentos de una historia sociourbanística de la ciudad de Salamanca. 

Sin embargo, una de las características del lupanar salmantino, que lo diferenciaba del resto, era que estaba custodiado por un clérigo: el padre de Mancebía. Nombrado por el Consistorio de la ciudad, en cierto modo también para explotar los pingües beneficios de la carne, el páter tenía como misión primordial rentar la casa a las mujeres, asegurarse de que todas las candidatas gozaran de buena salud y de que no estuvieran casadas o fueran mulatas. Asimismo, entre las funciones del eclesiástico estaba mantener las instalaciones a punto: las estancias debían tener cama de dos colchones, almohadas, manta, silla, candil, botica y estera. Entre las más curiosas, velar por su vestimenta: nada de guantes, sombreros o mantos largos, solo mantillas amarillas cortas. El color amarillo, junto con un cintillo pardo en el borde de la falda, las distinguía del resto de féminas decentes. He ahí el origen mismo de la expresión «irse de picos pardos». En definitiva, en Salamanca la madame del burdel —o «mesón del infierno», según se decía en el Licenciado Vidriera— llevaba sotana y crucifijo, no era una elegante señorita, sino un hombre de Dios al que todo el mundo conocía como Padre Lucas o Padre Putas. Pero aún no hemos hablado de la más importante de sus encomiendas, independientemente de que en algún momento dado el sacerdote quisiera probar en persona el servicio antes de ofrecérselo al cliente…

Semana Santa recojan a todos los poetas públicos y cantoneros y 

se les aplique tal norma como a las malas mujeres.

 (El Buscón, Quevedo)

Cuenta la leyenda que su majestad Felipe II, que a la sazón sería rey del mayor imperio español, llegó a la docta y culta Salamanca, a mediados del siglo XVI, esperando encontrar una ciudad recia y austera donde desposarse con la princesa María Manuela de Portugal. Nada más lejos de la realidad. En su lugar halló una urbe desenfadada y entregada por completo a los placeres de la carne, a la algazara y al barullo, más que al estudio y al recogimiento. A pesar de la juventud del monarca —apenas dieciséis años—, su recta fe, su profunda religiosidad y su gusto por las buenas costumbres le llevaron a tomar una medida drástica: prohibir la prostitución durante el tiempo de Cuaresma. El Padre Putas pensó que podría tomarse unas vacaciones, pero en realidad le iba a tocar hacer horas extra.

«En días de Fiesta, Cuaresma, cuatro témporas y vigilia, no estén las mujeres ganando en la mancebía, bajo pena de dejarle el costillar hecho trizas»: las Ordenanzas de la Casa de Mancebía, que Felipe II instauró en Castilla para el tiempo de Pascua, no se andaban con chiquitas. Desde el Miércoles de Ceniza hasta el fin de la Semana Santa, las meretrices debían abandonar la ciudad y era obligado el cese de toda actividad en el prostíbulo. Para evitar tentaciones, toda carne fresca, mancebía o fresquera era enviada lejos. No parecía de recibo practicar el milenario arte de la fornicación en los días precedentes a la Pasión y Muerte de Cristo. Como reza el refrán: «antruejo buen santo; Pascua, no tanto».  

El Padre Putas adquirió, pues, una nueva misión divina, nunca mejor dicho: debería acompañar a sus concubinas a las afueras de la ciudad, en concreto al poblado de Tejares, a unos kilómetros de distancia siguiendo el curso oeste del Tormes. Remos a punto, el Padre Putas atravesaba las aguas tormesinas para emprender la excursión del exilio con coimas y alcahuetas a bordo. No hay registros del número de viajes que tuvo que hacer el buen hombre, pero seguro le quedaron fornidos brazos. Empezaba el periodo de abstinencia. Los desolados fornicarios y amancebados bajaban hasta la orilla para despedirlas y augurarles un pronto regreso. Y ese regreso —convertido en eternidad para algunos— se producía el Lunes de Quasimodo o, lo que es lo mismo, el Lunes de Pascua que sigue al Domingo de Albillo, segundo lunes justo al concluir la Semana Santa con el Domingo de Resurrección.

Para celebrar la vuelta de las cantoneras, los enfervorizados mozos vestían sus mejores galas, envueltos en danzas y cánticos, y se dirigían hasta la ribera del río, bota de vino en mano. Sobraban los motivos para el festejo. Manjares y licores hacían más llevadero el último tramo de la espera. En lontananza se adivinaba el hábito del Padre Putas, rema que rema, acompañado de sus fieles damiselas. Lo que es la vida: él, que había hecho los votos para servir a Dios, y al final reducido a un díscolo —quién sabe si también pecaminoso— proxeneta. Algunos aventurados estudiantes, presos de la impaciencia, se embarcaban en esquifes engalanados para recibirlas en las mismas aguas del río. Toda una flota de embarcaciones adornadas con ramas de árboles, ramos y remos —la expresión de ramera aparece por primera vez en la Celestina— se alineaban por el Tormes en señal de calurosa bienvenida. El cachondeo era infinito, la juerga monumental y tremendísima la bacanal. Los duros tiempos de Cuaresma habían concluido. Ya hay constancia de este hecho cuando un noble estudiante florentino de nombre Girolamo da Sommaia recoge en su diario el «di di passar las aguas» el 18 de abril de 1605. 

Esa actividad tan salmantina de recibir rameras a pie de río se convierte en tradición. Con el transcurrir del tiempo, el paso de las aguas se da en llamar Lunes de Aguas. De origen profano o religioso —los historiadores no se ponen de acuerdo en este aspecto— año tras año, durante el Lunes de Pascua, el ínclito Padre Putas de turno devuelve la carne a la mancebía. A partir de ese momento, la fiesta del Lunes de Aguas se recoge en citas y documentación de la historia de la ciudad. Lo mismo aparece en un tratado sobre evolución urbanística salmantina que en coplillas y canciones populares. También en la literatura. Por ejemplo, el poeta y jurista Juan Meléndez Valdés, estudiante de Derecho en Salamanca, escribe en el siglo XVIII una carta a José Cadalso titulada La gran fiesta del Lunes de Aguas: a la gran borrachera.

A la gran borrachera 

de Lunes de las Aguas

primer fiesta de Baco

de nuestra Salamanca

y solemnidad ilustre

que ella tan solo guarda

en todas las aldeas

que el claro Tormes baña

donde salirse suele

a la campestre estancia

con opíparas mesas

de corderos de Pascua

y en espumantes copas

del nieto de las parras

dar a la primavera

mil bacanales salvas

brindome el capricho

tras siesta abochornada

y al punto a puto el postre

eché a correr de casa.

Pelanduscas, prostitutas, hurgamanderas, coimas, damiselas, meretrices, cantoneras, busconas, tusonas, gorronas, zorras, zurronas o rameras. El diccionario castellano es generoso en las denominaciones de la prostitución. De ahí a honrarlas en una fiesta oficial hay un trecho. En Salamanca se sigue haciendo, hasta el punto de que el Lunes de Aguas, junto con la Semana Santa, están considerados como Fiesta de Interés Turístico. Ya nadie sale en barca a recibir al Padre Putas. La efeméride se ha convertido en una excursión campestre donde se degusta un arma de destrucción masiva culinaria llamada hornazo, empanada hecha a base de lomo, chorizo y huevo. La carnaza de ahora sustituye a la carne de otrora. La borrachera no difiere mucho. Se juntan estudiantes y pensionistas, locales y foráneos, niños y abuelos vestidos con el traje charro tradicional. Charangas, charradas, dulzainas, tamboriles, bailes, vino y el susodicho hornazo ponen el resto.

«¡A por el Padre Lucas! ¡A por el Padre Lucas!» gritan hoy los niños y jovenzuelos que corren, desaforados, por las callejuelas que van a dar a la plaza Mayor los días de ferias y fiestas. Saltan, brincan, ríen y se burlan de un gigante cabezudo al que siguen los pasos muy cerca. Este se da la vuelta y con fino palo de madera propina algunos ingenuos golpes a la chiquillería. El Padre Putas sigue presente entre los habitantes a través del Padre Lucas, personaje estrella de los pasacalles de todas las fiestas patronales de la ciudad. Los más ancianos del lugar incluso llaman padrelucas a los cabezudos. Aunque todo el mundo conoce su origen, pocos hay realmente que se atrevan a comentarlo en público. No vaya a ser que alguien se escandalice. La verdad es incorrecta. El Lunes de Aguas queda como testigo inerme y enmascarado de que en la meseta también sabemos pasárnoslo bien.


Bibliografía: El Lunes de Aguas (de fiesta y muy salmantina); José Luis Yuste, Globalia Ediciones Anthema, 2004, Salamanca.


«Dead End Street» de los Kinks, el himno de los desfavorecidos

The Kinks : groupe de rock and roll anglais avec Ray Davies, Dave Davies, Mike Avery, Pete Quaife vers 1965 --- rock and roll group The Kinks : Ray Davies, Dave Davies, Mike Avery, Pete Quaife c; 1965 *** Local Caption *** rock and roll group The Kinks : Ray Davies, Dave Davies, Mike Avery, Pete Quaife c; 1965
The Kinks: Ray Davies, Dave Davies, Mike Avery, Pete Quaife, 1965. Fotografía: Cordon Press.

Hay una grieta en el techo y el fregadero pierde agua. Sin trabajo y sin dinero, mi menú del domingo es un trozo de pan con miel. ¿Para qué vivimos? Para un apartamento de dos habitaciones en el segundo piso. No tenemos ingresos, el cobrador del alquiler llama a la puerta e intenta entrar. Somos sin duda ciudadanos de segunda, y no lo entendemos. Vivimos en un callejón sin salida, vamos a morir en un callejón sin salida.

El 18 de noviembre de 1966, los Kinks publicaron su canción «Dead End Street» (callejón sin salida), el siguiente lanzamiento después de alcanzar el éxito el verano de ese mismo año con «Sunny Afterrnoon», número 1 en Inglaterra. La discográfica Pye acababa de editar el innovador Face To Face, el primer intento del grupo de hacer un disco conceptual que les generó respeto y credibilidad entre la crítica. Pero la compañía estaba empeñada en el mercado de singles. Ray Davies, siempre a contracorriente, sorprendió con un tema sombrío y a la vez esperanzador.

En plena explosión del Swinging London, de la exaltación de la juventud, del Londres hedonista y ensimismado de Carnaby Street, Davies giraba su mirada hacia los que nadie da voz, en una oda a las clases más desfavorecidas de la sociedad británica. El líder de los Kinks se había consolidado como un verdadero cronista social en temas como «A Well Respected Man» o «Dedicated Follower of Fashion». Pero ahora iría más allá.

Esa semana, los Beach Boys copaban las listas con su «Good Vibrations», en un contraste tan gráfico como revelador. Parecía una osadía, una ordinariez tal vez, sacar un single diciendo que la gente se estaba muriendo en un callejón sin salida. «Dead End Street», con la dickensiana «Big Black Smoke» sobre las perversiones de la gran ciudad en su cara B, nunca llegó al número 1: en Inglaterra alcanzó un meritorio puesto 5, en Estados Unidos no entró ni en el Top 50. Nadie quería en los sesenta bajarse de la nube.

«Quería escribir una canción sobre la Depresión, una especie de actualización de las canciones de la Gran Depresión americana, porque era lo que me rodeaba. Es una canción jovial en realidad, pero con acordes menores, sobre la gente que no tiene salida y que piensa “¿Qué he hecho mal? Nos prometieron que viviríamos bien, pero vivir para qué”», admitiría Davies. ¿Alguien imagina a los Beatles o a los Rolling Stones escribiendo algo parecido en esa época?

Ray empezó a componer la letra en mayo de ese año, pero la remató en octubre tras la catástrofe del pueblo minero de Aberfan, en Gales, donde murieron ciento cuarenta y cuatro personas, la mayoría niños, sepultadas por una escombrera de carbón. Ray ponía el foco en los de abajo, en los ciudadanos de segunda, en aquellos que, como dice la letra, lo estaban pasando mal porque, hasta arriba de deudas, no podían pagar el alquiler o ni siquiera tenían calefacción en casa. En marzo de 1966 el laborista Harold Wilson había ganado las elecciones y una de sus primeras medidas fue aumentar el gasto social para garantizar el Estado de bienestar, ante la preocupante brecha entre ricos y pobres que experimentaba Reino Unido.

«Cuando los Kinks tuvimos éxito, estábamos en la época del Technicolor y del Swinging London, pero nuestro hogar era aún un documental en blanco y negro. No vi mucho cambio. Y mi familia tampoco lo esperaba. Nunca dejaron de esforzarse», reconocería Ray.

The Kinks, Dec 65
The Kinks, 1965. Fotografía: Cordon Press.

Para su hermano y guitarrista del grupo, Dave Davies, «Dead End Street» suponía la personificación de lo que eran los Kinks. «Una canción llena de carácter y de patetismo, y aun así con una esperanza subyacente que reflejaba una querencia por el pasado, pero al mismo tiempo expresaba una determinación y un anhelo por cambiar. Voces angustiadas clamando en un mundo despiadado. Un mundo donde el esfuerzo de la persona normal importaba poco».

En la grabación, los Kinks quisieron reflejar ese patetismo. Se utilizaron dos bajos, uno en registro grave tocado por John Dalton (que estaba sustituyendo temporalmente al bajista original Pete Quaife, que acababa de sufrir un accidente) y otro en la octava aguda que hizo Dave Davies. Ray tocó el piano y uno de los tour managers del grupo, Bill Collins, se encargó del órgano. Un tipo llamado Albert Hall (nada que ver con el Royal Albert Hall) añadió una trompa. Pero esa versión no convenció del todo a Ray, «no es demasiado sombría», alegó, por lo que pidió al productor Shel Talmy hacer otra toma. Este se negó, cansado de las crecientes sugerencias de Ray en la producción. De hecho, fue una de las últimas sesiones que grabó para los Kinks: a partir de ese momento Ray estaría al mando. Como curiosidad, esta primera grabación se recuperó para la caja recopilatoria Picture Book, editada en 2008.

A escondidas de Talmy, volvieron a grabar otra vez la canción desde el principio en una versión más lenta y desnuda, sin órgano ni trompa. Pero a Ray le seguía faltando algo. No quedaban muchas horas de estudio disponibles, así que el manager del grupo, Grenville Collins, aportó una solución de última hora. Bajó al pub que estaba justo debajo de los estudios Pye y reclutó a un trombonista que acababa de hacer otra sesión. Según Ray, estaba en un «evidente estado de embriaguez, pero me pareció que era la condición perfecta para mi objetivo. El trombonista escuchó el fade-out y dijo “vamos a ello, puedo conseguir otra pinta antes de que cierre el pub”. Y grabó un solo perfecto en una sola toma».

El colofón final, en una mezcla de music-hall y jazz tradicional (influencias evidentes de Ray), parece querer añadir algo de esperanza a los personajes protagonistas. Para apoyar el lanzamiento, los Kinks grabaron un vídeo promocional donde se les ve por las calles del norte de Londres vestidos de enterradores. Con una estética del cine mudo de los años veinte, es uno de los primeros vídeos musicales en los que se cuenta una historia y la banda no se limita a hacer un playback sobre la canción. Ray Davies, que había estudiado cine en la escuela de arte, sugirió mezclar planos del grupo con imágenes de pobreza y exclusión social. La idea no gustó a la BBC, que vetó su emisión. «Se negó a emitirlo por considerarlo de mal gusto, porque se reía de la muerte y mostraba un cadáver que de repente despierta, salta del ataúd y corre sin rumbo fijo por la calle, perseguido por los incrédulos empleados de la funeraria», explicaría Dave.

La historia es cíclica. Paro, deudas, pobreza energética, desahucios… Analizar la letra desde la perspectiva actual resulta sobrecogedor. En 2016 se cumplen cincuenta años de la edición de «Dead End Street», pero su mensaje —por suerte o por desgracia— no ha perdido ni un ápice de vigencia. Sigue siendo el eterno himno a los más desfavorecidos. Y parece que así seguirá siendo durante muchos años.

Letra traducida:

Callejón sin salida

Hay una grieta en el techo
y el fregadero pierde agua.
Sin trabajo y sin dinero,
el menú del domingo es un trozo de pan con miel.

¿Para qué vivimos?
Un apartamento de dos habitaciones en el segundo piso.
No tenemos ingresos,
el que cobra el alquiler llama a la puerta e intenta entrar.

Somos sin duda ciudadanos de segunda,
no lo entendemos.

Sin salida.
¿Por qué tenemos que estar en un callejón sin salida?
Sin salida.
La gente está viviendo en un callejón sin salida.
Sin salida.
Vamos a morir en un callejón sin salida.

Callejón sin salida.
Callejón sin salida.

Una fría y gélida mañana
me froto los ojos y dejo de bostezar.
Tengo los pies casi congelados,
pongo el té a hervir y preparo una tostada.

¿Para qué vivimos?
Un apartamento de dos habitaciones en el segundo piso.
No hay posibilidad de emigrar,
estoy hasta arriba de deudas y ahora ya es demasiado tarde.

Los dos ansiamos tanto trabajar,
pero no nos dan la oportunidad.

Sin salida.
La gente vive en un callejón sin salida.
Sin salida.
La gente está muriendo en un callejón sin salida.
Sin salida.
Vamos a morir en un callejón sin salida.

General view of The Kinks drum kit during the Sunny Afternoon photo call at the Harold Pinter Theatre in London.
Fotografía: Cordon Press.


La canción inacabada de Billie Holiday

Billie Holiday. Foto:  William P. Gottlieb Collection (DP)
Billie Holiday. Foto: William P. Gottlieb Collection (DP)

Voz de gata provocativa, inflexiones audaces, choca por su flexibilidad, su ductilidad animal —una gata con las uñas metidas, los ojos medio cerrados— o para hacer una comparación más brillante, un pulpo. Billie canta como un pulpo. Esto no es tranquilizador, en principio. Pero cuando se os aferra, es con ocho brazos. Y no os suelta ya (Boris Vian, crítico de jazz).

No necesito a nadie, no tengo amigos. Mi corazón está hecho añicos y nadie lo va a arreglar. Sueño con tus caricias, allá donde estés. Tengo que encontrarte… Soy como un horno que suplica calor. Así que por favor, no me trates mal. Es injusto que te portes como un embustero conmigo. A veces, te imagino cálido como el dios del Infierno. Con un simple beso me derretiría en tus brazos. Aunque sé que me olvidarás, como a otras tantas. Me sacarás de tu lista. Nunca me echarás de menos. Por eso, te busco como si mi vida fuera en ello. Me falta algo. Me vuelves loca. Pero, si existes, tienes que ser de este mundo. Por eso tengo que encontrarte. Tengo que conseguir a ese hombre…

Escucharla cantar «I must have that man» tiene algo de estremecedor. Porque una canción, al igual que una mirada, puede decir tanto… y a la vez resultar tan misteriosa. Puede resumir toda una vida. O puede descifrar todos los secretos que se han quedado escondidos tras ella. Puede inspirar ternura o puede provocar dolor… Ese dolor, inherente al ser humano, forma parte de una de las pasiones más básicas y al mismo tiempo más antiguas. Al igual que el amor o la soledad, el dolor te invade irremediablemente, sin avisar, sin poder evitarlo. Llega para inundar tu alma de pesar, pero también para purificar las heridas, incluso cerrarlas. Nos hace vulnerables, pero también humanos. Nos hunde en la miseria, pero también nos dignifica. Dicen que cuando se toca fondo empieza la recuperación. Sin embargo existe un dolor que, tras pasar por el tamiz adecuado, puede convertirse en un sentimiento poético. Dolor transformado en canción: eso es el blues.

Lady sings the blues

Y nadie cantaba blues como ella. Nadie jamás ha expresado tanto en tan poco. En escasos tres minutos y sin grandes alardes vocales. En apenas una octava y media de registro, se encierran la melancolía, el sufrimiento o la angustia como nunca antes se han mostrado. Alguien dijo alguna vez que que para interpretar jazz o blues hay que tener vida vivida, historias que contar y dolor acumulado. Ella cumple esas premisas a rajatabla, muy a su pesar. Al escuchar su voz aniñada brotan lágrimas internas; a veces externas. Reina del malditismo, «agarra las letras de las canciones y acepta su fantasía, o se burla de ellas, o las trata con gravedad», como definiría un crítico de jazz. «Tenía más de estilista que de virtuosa a no ser que consideremos la profundidad emocional un tipo de virtuosismo», describiría otro. Aún hoy, transmite una sensibilidad inaudita hacia la condición humana, una elegante fuerza de atracción hacia el dolor, que fascina, estremece y hacer caer rendido a sus pies. No solo basta con interpretar el blues, también hay que sentirlo. Ella lo sentía porque lo había vivido en sus propias carnes.

Su estilo era único. Cabalgaba por la melodía como quien busca su lugar en el mundo. A veces por delante de la nota, otras por detrás, en una asombrosa improvisación que dota de personalidad a su fraseo. Titubeante, indolente, pero descaradamente emotiva, la niña desvalida que a base de vagabundear por las miserias humanas se hizo a sí misma y trazó una coraza de hierro para que ningún hombre se aprovechara de ella. No lo consiguió. En un afán inexplicable por las relaciones escabrosas sentía predilección por los tipos más agresivos, por los que peor la trataban. Podía parecer arisca, despegada o independiente cuando se vengaba de ellos y les abandonaba de un día para otro. En el fondo era un corazón frágil.

Nadie nunca pronunció la palabra «amor» en una canción como lo hizo ella. Interpretó muchos estándares, jamás los cantó igual dos veces, los hacía suyos como si fueran parte de su propia experiencia vital, hasta tal punto que pocos se atrevían después a adentrarse en ellos por temor a las comparaciones. Logró sobreponerse a todos los reveses y sobrevivir a una vida de excesos, vicios y autodestrucción. Su forma de utilizar la voz, como si de un saxofón se tratase, la hizo consagrarse, sin ningún lugar a dudas, como una de las cantantes más influyentes de la historia del jazz. Aunaba el fuego del blues y el distintivo uso de las notas del mejor de los instrumentistas de jazz.

Unos adolescentes

Mamá y papá eran un par de críos cuando se casaron. Él tenía dieciocho años, ella dieciséis y yo tres.

Billie Holiday a la edad de dos años. Foto: DP.
Billie Holiday a la edad de dos años. Foto: DP.

Ella piensa que nació en Baltimore, en realidad fue en un hospital benéfico de Filadelfia. Cuando Eleanora Fagan vino al mundo, un 7 de abril de 1915, su madre, Sadie, solo tenía trece años. Trabajaba limpiando escaleras y como criada para una familia blanca de Baltimore, pero al conocer el embarazo la despidieron. Estaba claro que se trataba de una aventura de chiquillos; eso sí, de chiquillos pobres. Y si eras pobre en Baltimore crecías más rápido. Su padre, Clarence, repartía el periódico los ratos libres que no iba a la escuela. En uno de esos repartos cogió a la pequeña Eleanora por los aires aun a riesgo de las reprimendas de su familia. «¡Qué haces jugando con ese bebé, todo el mundo va a pensar que es tuyo!». De hecho, era suyo.

Clarence todavía llevaba pantalones cortos y soñaba con ser trompetista de jazz. Pero le llamaron a filas y su carrera se vio truncada al respirar gases tóxicos que le impidieron seguir con la trompeta. Por suerte para él, la cambió por la guitarra. A pesar de los recuerdos recreados de niñez Clarence y Sadie nunca se casaron. A lo sumo se fueron a vivir juntos, a una zona de la ciudad que tenía electricidad. Durante la Primera Guerra Mundial, Sadie trabajaba en una fábrica haciendo uniformes para el ejército. Pero cuando acabó la guerra, el trabajo escaseaba. Sadie decidió probar suerte en el norte. Se fue a Nueva York y dejó a la pequeña Eleanora al cuidado de sus abuelos. Clarence empezó a salir de gira y nunca volvió. Las abandonó. Este hecho marcaría definitivamente la posterior personalidad de Eleanora y su relación con los hombres.

La prima Ida y la bisabuela

La casa de los abuelos era pequeña y estaba abarrotada. Vivían también allí su bisabuela y la prima Ida con sus dos pequeños, Henry y Elsie. Eleanora dormía en la misma cama que ellos. Por el día las sábanas amanecían mojadas. Cuando llegaba la prima Ida no necesitaba preguntar, daba por hecho que quien las había mojado era Eleanora, por lo que cogía un cinturón y la azotaba. A veces no se conformaba con eso y le daba palizas brutales. Todo menos culpar a Henry, el verdadero artífice. La prima Ida le tenía envidia y cualquier excusa parecía buena para emprenderla a puñetazos con la pobre Eleanora. Por si fuera poco, de madrugada Henry les hacía «eso», a las dos. No le importaba que fueran su prima y su hermana. El inocente de Henry intentaba abusar de ellas noche tras noche. Tal vez ahí empezó todo…

A la bisabuela nadie le hacía mucho caso. Sin embargo Eleanora le tenía un cariño especial. Había sido esclava en una plantación sureña de Virginia. Trabajaba para un emigrante irlandés, el señor Charles Fagan, que a pesar de contar con su familia blanca, también tuvo descendencia con sus trabajadores, incluida la bisabuela. Nada más y nada menos que dieciséis hijos, entre ellos, el abuelo de Eleanora. La bisabuela no sabía ni leer ni escribir, pero recitaba la Biblia de memoria. Siempre había pertenecido a su amo blanco y eso había marcado su vida para siempre. Eleanora escuchaba fascinada las historias de esclavitud de la bisabuela. Además cuidaba de ella, la bañaba y lavaba su ropa. La bisabuela había estado toda la vida durmiendo en una silla, por lo que el médico les había alertado de que si se acostaba moriría. Pero Eleanora no lo sabía.

Un día la bisabuela logró convencerla para que la dejara tumbarse. En un principio, se negó, pero ante la insistencia de la bisabuela accedió. Se recostaron sobre una manta, la bisabuela la rodeó con su brazo y comenzó a contarle otra historia. Eleanora se durmió pronto. Estaba agotada. Transcurridas unas horas se despertó bruscamente, el brazo de la bisabuela seguía rodeando su cuello, pero se había vuelto frío y rígido. Había muerto. Eleanora quedó en estado de shock. La prima Ida no mejoró la situación, siguió pegándola insistentemente. La culpaba de la muerte de la bisabuela. Hasta el médico alertó de que si seguía pegando a la chiquilla de esa manera, de mayor se transformaría en una mujer nerviosa. Pero a la prima Ida le dio igual.

Una vitrola en el burdel

Supongo que no soy la única que oyó buen jazz por primera vez en un burdel.

Con diez años, Eleanora era toda una mujercita, muy desarrollada físicamente para su edad y que estaba dispuesta a todo. Después de la escuela, cuidaba bebés, limpiaba escaleras y hacía recados de todo tipo. Uno de los encargos venía de Alice Dean, que regentaba el burdel de la esquina. Eleanora le hacía los recados a ella y a sus chicas. También lavaba las palanganas y retiraba las toallas. Cuando llegaba el momento de pagar, Eleanora no quería dinero. Le decía a Alice que se lo perdonaba si la permitía subir al salón, a una sala que tenía una vieja vitrola. En aquellos tiempos no era fácil encontrarla, por lo que Eleanora lo veía como un privilegio.

Allí escuchó por primera vez los discos de Louis Armstrong y Bessie Smith. Eleanora pasaba el tiempo deleitándose con los sonidos encerrados en esos vinilos de setenta y ocho revoluciones por minuto. Uno de sus favoritos era West End Blues, de Armstrong. Fue la primera vez que escuchó a alguien cantar sin palabras. Esos silabeos, aparentemente improvisados, tenían un significado especial para ella que variaba en función de su estado de ánimo. Esas notas podían sumirla en la más absoluta de las tristezas o regalarle la más rebosante de las sonrisas.

Los lunes la clientela bajaba y los gramófonos animaban el ambiente. Eran los blue mondays. La jovencita Eleanora no solo educó su oído musical en esos ambientes de mala fama, sino que también se animó a cantar. Le gustaba el feeling de Louis y la potencia de Bessie, pero al no poder imitar ninguno de las dos, debido a sus limitaciones vocales, optó por su propio estilo. A excepción de los burdeles, en Baltimore solo se podía escuchar música en los bailes. Eleanora, como cualquier chica de su edad, se dejaba caer pero a escuchar a la banda más que a bailar. También era habitual que se colara en el cine. No se perdía ni una sola película de su actriz favorita: Billie Dove. Imitaba sus gestos, su peinado… todo.

Foto: William P. Gottlieb Collection (DP)
Foto: William P. Gottlieb Collection (DP)

El vestido rojo

Cada vez que salía con su elegante atavío, decía que se conseguiría un marido rico para que las dos dejásemos de trabajar.

Su madre llegó de Nueva York con suficiente dinero ahorrado como para mudarse a una casa en el norte de Baltimore, en una zona de clase alta, donde alquilaban habitaciones. Eleanora le regaló un caro sombrero de terciopelo rojo como bienvenida. Quería que encontrara a su hombre. Y lo consiguió, Sadie conoció a un estibador de familia adinerada llamado Phil Gough que hizo las veces de padre para Eleanora. Esa figura paterna que nunca tuvo. Fueron tiempos felices, pero no iban a durar mucho.

Un día, al volver de la escuela, Eleanora se encontró con el señor Dick, uno de los huéspedes de la vivienda. Le dijo que su madre la estaba esperando en otra casa y pidió a Eleanora que le acompañara. Ella no vio nada raro en eso y no tuvo mayor incoveniente en hacerlo. Llegaron a la supuesta casa donde esperaba su madre. No apareció. Se hizo tarde, Eleanora se quedó dormida, pero el señor Dick tenía otros planes. Intentó violarla. Eleanora chillaba y le golpeaba para impedirlo, pero entró la dueña de la casa para sujetarle las manos y permitir así al señor Dick consumar su objetivo. La joven Eleanora nunca olvidaría esa noche.

Una puta puede echar mil quinientos polvos por día, pero no le gusta que nadie la viole.

Poco después apareció la policía junto a su madre. No queda claro cómo, pero en lugar de proteger a Eleanora, tan solo una chiquilla de diez años, la culparon de provocadora y acabó con sus huesos en una celda. Fue recluida en el House of the Good Sepherd, una institución católica donde pasaría un año. La causa oficial fue «carencia de una atención y tutela adecuadas». Allí no practicaban la violencia física como método de disciplina. Cuando una de las chicas hacía algo contrario al reglamento la vestían con un harapiento vestido rojo. Nadie se podía acercar a ella… Eleanora lo llevó en varias ocasiones.

I must have that man

Tras la traumática experiencia de la violación y del paso por la institución tanto Eleanora como su madre tenían claro que debían cambiar de aires. Viajar al norte. A Nueva York, la ciudad donde todo era posible. Desde ganar más dinero trabajando como prostituta una noche que fregando escaleras un mes, hasta triunfar en el mundo de la música; incluso enamorarse. Eleanora se sentiría atraída por hombres seductores, libertinos e irresponsables, arquetipo de los amantes que poblarían sus canciones. Y rasgos que definían a su padre, Clarence Holiday, quién llegó a alcanzar cierto renombre en la orquesta de Fletcher Henderson.

Pero siempre renegó de su hija. Solo la reconoció cuando esta alcanzó el éxito. Ella le buscó y buscó, hasta el punto de tomar su nombre en homenaje a él… Su padre siempre la llamaba Bill, algo que la hacía sentir bien porque le recordaba a su admirada Billie Dove. Además Eleanora le parecía muy largo. Nunca le gustó. El momento en el que Eleanora Fagan se convirtió en Billie Holiday es una celebración para la historia del jazz. Puede que también para ella. Pero siempre le faltó algo: por mucho que lo buscara o cantara, nunca llegaría a encontrar en realidad a su hombre. Como tampoco recuperó jamás a su padre. Por eso «I must have that man» sigue buscando irremediablemente su final.

Bibliografía:

Lady sings the blues. Billie Holiday. Memorias. Tusquets Editores. 2010.

Billie Holiday. Juanma Játiva. Editorial La Máscara. 1995.

Historia del jazz. Ted Gioia. Turner. Fondo de Cultura Económica.1997.

Los maestros del jazz. Lucien Malson. Alba Editorial. 2006.


Basta de nostalgia: así surgió la bossanova

Joao Gilberto - Larissa Gouveia
João Gilberto (CC)

Volvió a la ciudad donde ya había fracasado una vez. Habían sido unos años de juergas improductivas. En la primera incursión en Río de Janeiro había hecho pequeñas apariciones en radio y había trabajado como cantante para algunos conjuntos vocales. De todos le despidieron. O se marchó. Pocos, por no decir nadie, sabían mucho más de él, de ese joven bahiano un tanto excéntrico que deambulaba por las calles de Copacabana con la mirada perdida, el gesto melancólico y hablando solo. Tampoco tenía un hogar estable: iba de casa en casa, aprovechando la buena voluntad de sus escasos amigos, abusando al máximo de su confianza. No pagaba alquiler, no colaboraba en las tareas domésticas. Su frase de presentación siempre era la misma: «¿Tienes una guitarra por ahí? Podríamos tocar algo…». Y a eso es a lo que se dedicaba, a tocar la guitarra día y noche. Era metódico, estaba tan absorto en su instrumento que no le preocupaba nada más. Podía levantarse de madrugada y dormir durante el día. Esos horarios caóticos hicieron que descuidara su aspecto personal. En algunos momentos llegó a parecer un indigente: largas barbas, pelo hasta los hombros —en una sociedad donde esa imagen se veía como algo estrafalario— y ropas viejas y arrugadas como si durmiera con ellas. Además pecaba de tozudo. Se negaba a tocar en las boîtes, ni siquiera se planteaba entrar. Había mucho ruido, la gente hablaba alto y nadie hacía demasiado caso a los músicos. Sin embargo en las boîtes es donde se cocía todo. Una serie de pianistas de «familias bien» de la ciudad estaban investigando nuevas sonoridades, intentando superar el samba, atrapados por los ritmos del jazz, en especial el cool.

El Copacabana de los años cincuenta nunca fue ese lugar idílico que podría desprenderse de escuchar las canciones. Un periodista de la época describió sus noches como «un desfile de mujeres sin dueño, pederastas, lesbianas, traficantes de marihuana, cocainómanos y delincuentes de la peor especie». Para las «familias bien» actividades como cantar y tocar la guitarra estaban asociadas a la bohemia más decadente, a baretos inmundos, peleas a navajazos, pobreza y prostitución. Pero por otro lado existían una serie de locales donde esos bohemios de Río también se reunían para beber whisky, recitar poesía y filosofar de la vida. En uno de ellos, el Casa Villarino, se conocerían Antonio y Vinicius, un encuentro que cambiaría el rumbo de la música brasileña. Pero esa es otra (apasionante) historia que nos desvía de nuestro objetivo. Estamos en 1957, año en el que un errante bahiano sin nombre vuelve a Río…

Herido en su orgullo y repudiado por sus padres, se sentía desamparado. De vez en cuando se acordaba de sus años en su Juazeiro natal, en el estado de Bahía, cuando cantaba canciones bajo el tamarindode la plaza central para enamorar a las muchachas. Pero esos tiempos eran ahora muy lejanos. Aun así su personalidad taciturna a veces causaba fascinación en las personas con las que se topaba. Uno de sus altruistas arrendadores lo definió como «una araña en su tela, tejiendo seducciones alrededor de las moscas». Así era él, a medio camino entre un vendedor de humos sonoros y un funámbulo de ilusiones vacuas. Durante dos años había estado vagando por diversas ciudades: Porto Alegre, Minas Gerais, Diamantina, Juazeiro o Salvador. Puntos tan diferentes y distantes entre sí como para realizar su propio descenso a los infiernos. Fue en el momento en el que asumió su fracaso cuando comenzó su éxito.

La batida

oão Gilberto en 2006. Foto Tuca Vieira (CC)
João Gilberto en 2006. Foto Tuca Vieira (CC)

En la ciudad de Diamantina donde vivía su hermana, que le acogió durante unos meses, ocurrió algo maravilloso. Los habitantes comentaban que había un tipo raro que estaba todo el día tocando la guitarra en pijama y nunca salía de casa. En efecto, se pasaba horas y horas repitiendo el mismo acorde sobre el mástil de la guitarra como si estuviera poseído. En el cuarto de baño descubrió una acústica que le permitía tocar y cantar a la vez escuchando todos los matices de su voz. Los viejos azulejos infiltrados de humedad y vapor creaban una especie de cámara de resonancia donde las cuerdas reverberaban y él podía medir la intensidad de su voz: si cantaba bajito, sin apenas vibrato, era capaz de adelantarse o retrasarse creando su propio tempo. Para ello, debía usar una voz más nasal. El objetivo final consistía en valerse de esa voz para alterar la armonía de la guitarra.

Pero sus avances llegaron mucho más lejos. En su memoria musical, que emulaba un dial radiofónico, estaban los sonidos asimilados a lo largo de su vida. Uno de ellos era el piano de Johnny Alf, un compositor y pianista de Río, o el acordeón de algunas orquestas. Él se propuso adaptar esos registros a la sonoridad de la guitarra. Las síncopas del piano tocadas en las seis cuerdas producían un efecto sorprendente. Esa manera de acariciar los acordes produciendo ritmo y armonía simultáneamente sería la base de su estilo: la batida. Siguió profundizando en ello. Durante una breve estancia en Juazeiro compuso «Bim-bom», una canción que nadie entendería ya que simplemente pretendía reproducir el ritmo de caderas de las lavanderas que pasaban camino del río con el cesto de ropas sobre su cabeza.

El apartamento de Ipanema

Y con esas credenciales, se presentó de nuevo en Río de Jainero, cual hijo pródigo, haciéndose el firme propósito de triunfar esta vez. Se pasó el año 1957 intentando grabar, moviéndose por toda la ciudad, tirando de unos contactos y otros. Fue conociendo a cantantes, a compositores y a algún promotor. Todos le decían lo mismo: debía actuar en las boîtes. Pero él, erre que erre, seguía empecinado en no dejarse ver por esos lugares inmundos donde los músicos servían como un mero hilo musical. Solo hizo una pequeña incursión acompañando a la que fuera su novieta, la exitosa cantante Sylvinha Telles. Duró lo mismo que un suspiro. El murmullo de la gente, la falta de modales de los camareros y el agitar de las cocteleras fueron demasiado para él. Encadenaba un trabajo tras otro demostrando una asombrosa incapacidad para ganarse el sustento.

Mientras tanto, en los apartamentos efímeros donde lograba dormir bajo techo, seguía ensayando su «único acorde», perfeccionando su batida de guitarra. Uno de los pisos en los que recaló fue el de Chico Pereira, fotógrafo de la compañía de discos Odeon al que ya conocía de su primera aventura en Río. Cuando sonó la guitarra, Chico cogió rápidamente su grabadora Grundig, le acercó el micro y pulsó la tecla Rec. La grabación casera había quedado estupenda, pero Chico enseguida supo que era insuficiente para la grandeza de lo que acababa de escuchar. Había que grabar un disco y nada mejor que ir directamente ante uno de los directores de la Odeon, un tal Antonio Carlos Jobim. Para un indolente bahiano como él no fue fácil dar el paso, pero animado por su nuevo amigo, Chico Pereira, acudió a la calle Nascimento Silva, en Ipanema, donde vivía Antonio Carlos Jobim. Él pensaba que Tom Jobim era un buen pianista de la noche pero prefería a Newton Mendonça. Tom había dejado el mundo de las boîtes y ahora se dedicaba a componer y hacer arreglos para la compañía. Era un hombre influyente, sin duda.

Chega de saudade

Aunque ya habían coincidido antes en alguna reunión de músicos, Tom le vio bastante mejorado. La última vez, hace tres años, llevaba el pelo largo y parecía un lunático. Enseguida cogió la guitarra y tocó «Bim Bom» y «Hô-ba-la-la». Cantaba bajito al estilo Chet Baker, sin vibrato. Lo que más impresionó a Jobim fue la destreza en la guitarra. No asociaba al bahiano loco con ningún instrumento. Esa batida de guitarra era algo totalmente nuevo, rompía la dictadura del samba antiguo y dejaba espacio para nuevas y modernas armonías. Jobim estaba entusiasmado. Había que probar esa batida en otros temas. Instintivamente abrió el cajón donde guardaba las partituras y sacó una que llevaba más de un año durmiendo entre el montón de papeles: «Chega de Saudade». La había compuesto por capricho junto al poeta Vinícius de Moraes.

El tema se había quedado fuera de la obra teatral Orfeo da Conceiçao, que supuso el debut de la pareja creativa Jobim/Moraes. A Vinícius, la letra de «Chega de Saudade», le había dado más de un quebradero de cabeza porque le costaba encajar las palabras en los acordes. La tocaron juntos, Jobim y el bahiano. La canción adquirió otra dimensión. La magia debió sobrevolar todo Ipanema. Pocos meses después, en julio de 1958 la Odeon lanzó un single con «Chega de Saudade» en la cara A y «Bim Bom» en la cara B que lo revolucionó todo. Brasil aportó su gran legado a la historia de la música. Para el creador de esa batida, los años de nostalgias y búsquedas, de repente, habían terminado. El desconocido bahiano del que nadie había oído hablar empezó a tener un nombre, el que siempre había tenido, João Gilberto, uno de los padres de la criatura. Acababa de nacer la bossanova.

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Fuente:

Bossa Nova: la historia y las historias. Ruy Castro. Editorial Turner. 1990.


¿Es el White Album el mejor disco de los Beatles?

THE BEATLES

La pregunta en sí, capciosa, encierra una trampa y carece de sentido. Todos los discos de los Beatles son el mejor disco de los Beatles, por lo menos para alguien: siempre habrá algún acérrimo fan que defenderá hasta la muerte el disco X como el mejor disco de los Beatles, porque para él tiene un significado especial. Con eso basta. No hay que buscar más justificación. Además mejor o peor son términos que no se deberían aplicar a los Beatles. No les hace justicia. Aunque la música, como sabemos, sea una disciplina subjetiva, emocional e impulsiva, y los Beatles, el campo de batalla más feroz de las subjetividades, tanto a favor como en contra. Porque con los Beatles pasa algo que no ocurre con ningún otro grupo más de la historia: hasta sus máximos detractores se tienen que rendir ante la evidencia para reconocer la importancia y el legado universal de los cuatro de Liverpool. La música de los Beatles ha llegado a todos los confines del mundo y ha influido a generaciones enteras —abuelos, padres, hijos—, a músicos de diversas procedencias, lenguas y religiones, hay un sinfín de discos tributo a los Beatles en clave de salsa, de jazz, de música clásica, de reggae, de soul, de rumba (or mai lovin lailo lailo la)… de cualquier estilo y vertiente que uno pudiera imaginar. Todo ritmo, melodía o letra beatle es material sensible, susceptible de ser adaptado. Han inspirado libros, películas, obras de teatro, anuncios… Posiblemente haya pocas canciones de los Beatles que no hayan sido versionadas por alguien. Muy pocos grupos pueden decir eso de su catálogo. La beatlemanía fue el preludio de la globalización. Ya lo dijo Lennon: «Somos más grandes que Jesucristo». Sensibilidades religiosas aparte, no le faltaba razón, aunque tal afirmación no le salvase de la quema. Literal. En Estados Unidos grupos conservadores empezaron a quemar discos de los Beatles como represalia. En el fondo sabían que en el siglo XX (aún en el XXI) la figura de los Beatles lucía más fuerte y brillante que cualquier otro líder generacional. Por eso es capaz de ensombrecer cualquier crepitar de llamas; por eso los Beatles despiertan pasiones tan dispares. Es tan fácil odiarlos como amarlos.

No obstante, aquí no estamos para azuzar fuegos, avivar polémicas o promover proselitismos fanáticos, sino para analizar su legado y establecer las pautas que permitan valorarlo en términos estéticos y también históricos. Los Beatles son lo que son y la historia les ha puesto en su lugar por algo. Ese algo no son sus declaraciones o sus excentricidades —que las hay—, sino las canciones, su música, sus melodías, sus letras… También sus discos, por supuesto, su rupturista visión del concepto álbum, más allá de una colección de canciones. De todos los discos de los Beatles, si hay uno que refleja con mayor nitidez sus convulsas dilogías (amor-odio, genialidad-bazofia, amistad-rivalidad, cariño-rechazo, pasión-despecho), ese es el White Album o The Beatles a secas, ya que en realidad no tiene título y es conocido popularmente como el Disco blanco, por su portada minimalista. El disco, controvertido y polémico, funciona como un laboratorio experimental de ideas, donde cada uno de los científicos de bata blanca —a saber, John, Paul, George, incluso Ringo— potencia más que nunca sus individualidades subjetivas para combinar diferentes probetas que den con la fórmula mágica. Grabado entre el 30 de mayo y el 18 de octubre de 1968, lanzado el 23 de noviembre del mismo año, es el primer disco de la historia ideado por cuatro artistas en solitario dentro de una banda. Desde la vuelta a las raíces del blues o del rock and roll primitivo a los devaneos heavies, el folk-rock, el ska, el country, el punk, el soul, el jazz, hasta la música electrónica y la vanguardia están presentes en el Disco blanco. Reúne todos los géneros derivados del rock en el pasado y que tendrán importancia a partir de ese momento. Esa es su grandeza y tal vez su perdición. Lanzar un álbum doble, hasta la fecha, constituía una osadía. Lennon mismo lo reconocía: «Es complicado incluir la música de tres tíos en un álbum, por eso grabamos uno doble». George Martin, el ínclito productor de los Fab Four, por el contrario, siempre confesó que el Disco blanco hubiera funcionado mucho mejor como álbum sencillo en lugar de como doble de treinta canciones. Pero por aquel entonces la opinión de Martin tenía un peso relativo en los Beatles, más dispuestos a escuchar sus egos y vanidades que los consejos ajenos. Aun así se esforzó en ordenar de manera hábil tal galimatías. Curiosidades de la vida: sin contar con las recopilaciones, es el disco más vendido de los Beatles.

Meditación y autodestrucción

Como se sabe, la mayoría de las canciones fueron creadas en la India, en el retiro espiritual de Rikhikesh junto al Maharishi Mahesh Yogi. Los cuatro Beatles, acompañados de sus parejas y de otros amigos ilustres como el cantautor folk Donovan o la actriz Mia Farrow, se dedicaron durante semanas a meditar, dormir, comer y, por supuesto, componer. Allí no pudieron llevar amplificadores ni guitarras eléctricas, ni pianos, solo las acústicas. Muchos de los temas del Disco blanco presentan esa desnudez de ornamentación tan pura como bella. Donovan les enseñó la técnica del finger-picking, un tipo de arpegio característico del folk, fundamental para entender piezas como «Julia» o «Blackbird». Componer con la guitarra y no con el piano, como ocurrió en Sgt Pepper, dotó al cuarteto de una sonoridad distinta, más limpia y directa, sin la capa de arreglos de discos precedentes. La estancia en la India fue como un largo campamento de verano: experimentaron con las drogas, asistieron a las charlas del Maharishi y se tomaron un respiro de su propia leyenda, ya en construcción. Sin embargo, esa pretendida y artificial distancia no pudo disimular las tensiones. Quizá las incrementó. Ringo fue el primero en volver a Londres: no soportaba la comida india, en especial el curry. Una semana después lo hizo McCartney, cansado de tanta meditación. Los últimos en regresar fueron Lennon y Harrison, los más atraídos por las enseñanzas del Maharishi, aunque con cierto desencanto, ya que, según parece, el gurú religioso intentó propasarse con algunas mujeres de la expedición. Era la primera vez en toda su carrera que una actividad que empezaron juntos la terminaron separados. Fue sintomático de que algo grave ocurría. De nuevo en Londres, se les veía de mal humor, sin hablarse entre ellos, tratando despectivamente a la gente de su entorno. La descomposición se manifestó durante las sesiones de grabación: se realizaron en tres estudios diferentes, y en lugar de trabajar en equipo como antaño, cada beatle utilizó al resto como músico de sesión. El principio del fin…

Además, tres factores decisivos marcaron el contexto del álbum. En primer lugar, la muerte de Brian Epstein en agosto de 1967, el manager de la banda y amigo de la infancia, que servía como catalizador de egos, especialmente entre Lennon y McCartney. A partir de ese momento las rencillas personales afloraron con más frecuencia e intensidad. En segundo lugar, el nacimiento de la compañía Apple Records: los Beatles se embarcaron en el negocio discográfico, que ni conocían ni sabían manejar; de hecho, el Disco blanco sería el primero que lanzaron con el nuevo sello. La actividad empresarial acabaría por desbordarles, en todos los sentidos. Por último, y no menos importante, la presencia de Yoko Ono en las sesiones de grabación, rompiendo una regla no escrita de que las parejas se mantenían al margen de las cuestiones musicales, algo que terminó por resquebrajar la frágil armonía de los cuatro Beatles. John Lennon quería dirigir al grupo hacia una especie de rock nihilista que terminara para siempre con la imagen pop de los Beatles. Yoko Ono representaba esa visión. John no se separaba ni un instante de ella, incluso llegó a instalar una cama en el estudio. Aunque apenas hablaba, Yoko se permitió el lujo de dar opiniones sobre algunas de las canciones. La paciencia del resto de Beatles se agotó, sobre todo la del metódico y perfeccionista Paul McCartney. La mayor dupla creativa del rock se resentiría.

Al mismo tiempo, tras la muerte de Brian Epstein, McCartney se erigió como líder natural de la banda no solo en los aspectos musicales, sino también en los financieros. George Harrison, por su parte, fascinado por su experiencia en la India, se vio en medio del fuego cruzado y salió airoso como pudo, aportando algunas de las canciones más aplaudidas de su carrera. Algo que no sucedió con Ringo Starr, quien dejó temporalmente el grupo durante la grabación. Harto de los desplantes y críticas por su forma de tocar la batería, decidió tomarse unas vacaciones. Cambió de opinión cuando sus compañeros le llamaron diciéndole que era el mejor batería del mundo. De vuelta al estudio se encontró el instrumento rodeado de flores a modo de bienvenida, una idea de McCartney, que por otro lado había aprovechado para grabar él mismo algunas baterías, como por ejemplo la de «Back in the USSR». Pasó igual con Geoff Emerick, el fiel ingeniero de sonido de toda la vida, responsable de discos como Sgt. Pepper, que tampoco pudo aguantar las tensiones y abandonó el barco en la sesión de «Ob-La-Di Ob-La-Da». Hasta el templado y conciliador George Martin se fue de vacaciones forzosas en plena vorágine. Los Beatles estaban en un turbulento proceso de autodestrucción. Cualquier banda habría firmado su epitafio final en esas circunstancias, pero paradójicamente ellos consiguieron sacar belleza del caos. Y eso que el reto tenía varios frentes abiertos.

Superar el Sgt. Pepper

Sgt. Pepper se convirtió en el álbum de la década o quizá del siglo. Era innovador, contenía unas canciones geniales, era un placer escucharlo y me alegro de haber participado en él, pero creo que el Álbum blanco es mejor. (Ringo Starr).

Pocos son los críticos que no hayan utilizado alguna vez la manida coletilla del «disco más influyente de todos los tiempos» para referirse al Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, editado en 1967, tras la inusitada decisión de no volver a tocar más en directo. El Sargento Pimienta fue sin duda un punto de inflexión en la carrera de los Beatles. Desde la perspectiva de la innovación sonora, puede que se trate de su disco más arriesgado, pero a nivel compositivo hay una cierta uniformidad por parte de los analistas en situarlo por debajo de predecesores como Revolver o Rubber Soul. Tras el fallido intento televisivo de Magical Mistery Tour, que recibió algunas de las críticas más feroces de toda la carrera de los Beatles, el grupo se encontraban en una compleja encrucijada: cual Saturno devorando a su hijo, el Sgt Pepper podría convertirse en el disco que fagocitara a sus creadores para siempre, o bien ser el impulso necesario para seguir creciendo. Afortunadamente se dio esta segunda opción y afrontaron su última etapa con alguno de los momentos más memorables de toda su discografía. Por todo esto, el Disco blanco fue concebido como la antítesis del Sgt Pepper: crudeza, urgencia y poco refinamiento como si quisieran expulsar algo de su interior con vehemencia.

A oídos del oyente de la época, el Disco blanco se presentaba como un batiburrillo desigual de ideas, tan sorprendente como excesivo, tan descabellado como inspirador, con pistas ocultas, variedad de registros, excentricidades y genialidades varias, difícil de digerir en una primera escucha pero con una desbordante recompensa final. Para el oyente actual, es un ejercicio contracorriente, ya que se debería escuchar de arriba abajo, en el orden original que sus creadores lo dispusieron, para saborear las atmosféricas intersecciones, las canciones fantasma y apreciar una obra que, a pesar de su complejidad, sobrevive maravillosamente al paso de los años. A medida que avanzan las canciones, los Beatles muestran quizá la paleta de colores más amplia y fascinante de toda su producción. Onírico, mágico, misterioso, magnético, agresivo, burlón, cándido, discordante, denso, surrealista, entrañable, revolucionario, melancólico… Cualquier adjetivo se queda corto para describir un repertorio tan soberbio. «Happiness is a warm gun», «Julia», «Back in the USSR», «Helter Skelter», «Sexy Sadie», «Blackbird», «While my guitar gently weeps», «I’m so tired» o «Revolution» son piezas que por sí solas hubieran constituido un éxito seguro en cualquier grupo contemporáneo de los Beatles y que aquí, en el Disco blanco, se ofrecen todas juntas, en una descarga apabullante, sin posibilidad de pararse a apreciar su esplendor. Se hace obligatorio, por tanto, detenerse en ellas sin prisas, para degustarlas como se merecen. Sin prejuicios ni fanatismos, simplemente escuchando —como diría Lennon— a «cuatro tipos que hacen rock». Sin más.

Como los Beatles no están en Spotify, la posibilidad de escuchar el Disco blanco entero pasa por Youtube. En todo caso, desgranaremos uno a uno los temas.

DISCO 1: de las chicas ucranianas a la criatura del océano

Back in the USSR

Despegamos. Crescendo. Sonido de aviones, un piano atronador, guitarras eléctricas y McCartney haciendo de McCartney, con una de las mejores interpretaciones vocales del disco. El tema se basa en el «Back in the USA» de Chuck Berry. La historia de un espía que ha pasado mucho tiempo en América y regresa a la Unión Soviética. Moscovitas, ucranianas, de Georgia… todas le vuelven loco. Coros a lo Beach Boys y un rock ’n’ roll estilo años cincuenta. Esta es la sesión donde Ringo dejó temporalmente el grupo. McCartney le reemplaza a la batería. Un comienzo a la altura de lo que está por llegar.

Dear Prudence

El sonido de avión se funde con el hipnótico arpegio de Lennon. La envolvente guitarra rememora el misticismo de la India, una dulce canción de cuna para alguien atormentado. Profundamente evocadora, invita a experimentar, a salir del armazón, a buscar respuestas, o a hacerse preguntas. John Lennon la escribió para Prudence, hermana de la actriz Mia Farrow, que, hipersensibilizada por tanta meditación, había quedado recluida en su cabaña, presa de las alucinaciones. La guitarra final de George Harrison, con los redobles de Ringo, culminan la exhortación.

Glass onion

The walrus was Paul. Significados ocultos, autorreferencias, aleatoriedad aparente. Lennon se mofa de esas historias del «Paul ha muerto» y de la crítica, siempre buscando dobles sentidos a sus letras, con esta ristra de juegos de palabras y eufemismos. Respuesta cínica y un tanto huraña. La estupidez de la interpretación literal. A reseñar el bajo fuzz o distorsionado de McCartney que ensambla el tema y el arreglo de cuerdas.

Ob-La-Di, Ob-La-Da

Puede parecer una broma, o una canción insulsa. Pero no, suena a lo que es: un tema alegre, desenfadado, divertido y pegadizo. McCartney pretendía hacer música reggae jamaicana. Quién sabe si no es el primer intento de reggae blanco. Lennon odiaba la canción. La sesión fue una de las más largas, casi tres días. El perfeccionismo de McCartney acabó con la paciencia de todos, incluido el ingeniero Geoff Emerick, que abandonó las sesiones del Disco blanco. Posiblemente sea el tema más comercial del disco.

Wild Honey Pie

Apenas un minuto de transición bizarra que suena como un alambre que se destensa. Una de esas piezas misteriosas que dan el aroma especial al Disco blanco. McCartney se basó en un canto hindú y fue introducida en el disco gracias a la fascinación que le causaba a Pattie Boyd, la mujer por entonces de George Harrison.

The continuing story of Bungalow Bill

Tras una curiosa guitarra de reminiscencias flamencas empieza el cuento de un chico que está en el campo meditando y se toma un descanso para cazar unos tigres. El personaje de Bungalow Bill es una mezcla de Jungle Jim con Buffalo Bill. En esta ocasión, Lennon se pone didáctico para transmitirnos esta fábula espontánea de aires folk. Yoko Ono debuta como cantante con la desafinada línea not when he looks so fierce. Participan en los coros y silbidos todos los que estaban en los estudios Abbey Road en ese momento.

While my guitar gently weeps

Una de las obras maestras de George Harrison. El mundo cambia mientras mi guitarra llora dulcemente. La letra esconde un concepto oriental de que todo es relativo a lo demás. En un principio, George la grabó tan solo con guitarra acústica y voz. No le convencía. Una noche, en el coche con su amigo Eric Clapton, le propuso participar. Hay quien ve un cierto preludio hard-rock en los punteos de Clapton. Otros se decantan más por el feeling del blues. El caso es que recrea a la perfección esos llantos de guitarra que pide la canción. Es el primer tema grabado en un ocho pistas en el Reino Unido.

Happinness is a warm gun

Con casi total seguridad, «Happinnes is a warm gun» nunca saldrá en ningún ranking de los temas más populares de los Beatles, ni de los números uno. Sin embargo, representa la quintaesencia de John Lennon como compositor. Un poema surrealista, un collage hecho a base de imágenes oscuras y desconcertantes, inspirado en un anuncio de armas en la prensa. La felicidad es un arma caliente, recién disparada. Tres canciones en una magistralmente hilvanadas: intro folk en acordes menores, sección blusera en 3/8 y una emotiva conclusión doo-woop en la que los cuatro Beatles cantan al unísono el coro. McCartney siempre confesó que era una de sus favoritas del disco. Los grupos de rock independiente de los noventa tienen esta parte del disco rayada de tanto escucharla. Sin duda, uno de los momentos álgidos del Disco blanco.

Martha my dear

La intro de piano tan característica nos recuerda que estamos ante otra canción de McCartney. Bien construida, muestra la versatilidad compositiva de su autor, mucho más amplia que la de Lennon. Según el propio McCartney, él nunca componía con una idea preconcebida, sino que las letras iban surgiendo a medida de la música. Y Macca se acordó de su perra Martha. No hay que hacer análisis sesudos ni dobles interpretaciones. Es simplemente Paul McCartney cantándole a su perra.

I’m so tired

Con la misma soltura que McCarntey homenajea a su mascota, Lennon refleja sus dudas existenciales. Una noche en la India, superado por las circunstancias de su agonizante matrimonio con Cynthia y cansado de la meditación, compuso «I’m so tired». Un indolente balanceo musical, apoyado por la cambiante voz de Lennon, va desgranando la temporalidad para convertirla de sueño a rabia. Excelente juego de contrastes. Con este tema se inaugura la parte sutil y delicada del Disco blanco.

Blackbird

Ensoñadora y luminiscente balada acústica de McCartney, interpretada a guitarra y voz, bella en su sencillez y concepto. Paul quería un sonido natural, por eso la grabó en las afueras de Abbey Road, sentado en un taburete, durante una tarde de verano. Algunos de los cantos de gorriones que le acompañaron en la toma quedaron inmortalizados en la grabación.

Piggies

Un clavicordio y sonidos de cerditos introducen esta fábula de apariencia infantil y bienintencionada de George Harrison, pero que esconde una interesante sátira social sobre la glotonería burguesa. Para algunos pone fin al Verano del Amor. Frases como «lo que necesitan es una buena paliza» parecen certificarlo.

Rocky Raccoon

Cuando se sentaban a componer en la India, después de la meditación, en muchas ocasiones les daba por jugar con los estilos. En este caso McCartney lo hace con el country and western para recrear la historia de un vaquero de las remotas montañas de Dakota. En la parte central, marca de la casa, vira hacia un enérgico ritmo de piano honky-tonk. La reseña del Disco blanco de Rolling Stone en 1968 habla de una referencia en esta canción a los Mound City Blue Blowers.

Don’t pass me by

La primera composición de Ringo Starr para los Beatles llega en el antepenúltimo disco de la banda y es tan elocuente que sobra cualquier interpretación: «no pases de mí». Podría reflejar su estado anímico del momento pero parece ser que se trata de una melodía de despecho que llevaba años rondándole la cabeza. Como Ringo sabía apenas tres acordes al piano, la hace realidad con la ayuda de McCartney. Supone un tierno contrapunto a las cargas intelectuales de sus compañeros. Siguiendo con el aire western de «Rocky Racoon», un violín bluegrass embellece las melodías.

Why don’t we do it in the road

Otra vez McCartney haciendo de las suyas en este pianístico rock clásico, directo y sin concesiones. Aunque se ha dicho que representa el ideal de amor libre de los años sesenta y el lado salvaje de Paul, la realidad es más prosaica: está inspirado en dos monos haciendo el amor en la carretera que vio durante el viaje a la India. McCartney grabó esta canción de extranjis en el estudio 1 de Abbey Road, con la única ayuda de Ringo a la batería, mientras Lennon y Harrison supervisaban unas mezclas en el estudio 2.

I will

Durante la etapa de los Beatles en Hamburgo, el público, harto del ruido, les pedía estilos más calmados como mambos o rumbas. Este conmovedor medio tiempo es una herencia de aquello. Está considerada como la bossanova de McCartney; de hecho, confesó en una entrevista que era su «Girl from Ipanema». El bajo que suena no está tocado por ningún instrumento, fue el propio McCartney quien lo hizo con la voz.

Julia

Sonrisa de viento, ojos de concha marina, arena dormida, nube silenciosa… Estamos con total seguridad ante la canción más emotiva jamás compuesta a una madre. Es difícil no estremecerse al escuchar la susurrante voz de Lennon entre el océano de metáforas e imágenes tiernas que sugiere la canción. La nana que nunca pudo oír: Julia Stanley murió en un accidente de tráfico en 1958 cuando él era solo un adolescente. Se ha analizado, desde un punto de vista psicológico, como la superación del dolor por esa muerte al encontrar a Yoko Ono. Yoko en japonés significa «criatura del océano» (ocean child). La canción que cierra el disco 1 fue también la última en grabarse para las sesiones del Disco blanco.

DISCO 2: cumpleaños, revolución y buenas noches

Birthday

Superada la melancolía de Julia, iniciamos la segunda parte con este rock enérgico de Paul McCarntey, bajo una típica estructura de blues, que bien podría haber tocado Jimi Hendrix o los Cream de Eric Clapton. De los pocos momentos del Disco blanco en que los Beatles suenan realmente como una banda de rock. El tema surgió y fue grabado en una tarde. Otra de las favoritas de Macca porque es «sencillamente un tema para bailar y disfrutar».

Yer blues

Otro blues, esta vez de Lennon, más pesado y sucio que el de McCartney, cercano a ese blues blanco de John Mayall o Fleetwood Mac. Para oídos curiosos, a partir del 3:17 se aprecia un pinchazo descarado en la cinta, tras el cual se oyen las voces de Lennon con el micro apagado.

Mother’s nature son

Escrita en la India tras una charla del Maharishi, esta bucólica balada de McCartney respira paz y sencillez. Otra muestra más de la fascinación por el finger-picking.

Everybody’s got something to hide except me and my monkey

Ruidosa y alocada, cualquiera diría que estamos ante el mismo grupo que cantaba «Love me do» o «I want to hold your hand». Los Beatles, y Lennon en concreto, reinventándose a sí mismos. Una canción subversiva y de espíritu punk que fue compuesta en un momento en el que Lennon estaba bastante enganchado al ácido. La letra juega con dobles sentidos y la ambigüedad, por ejemplo en el uso de la palabra come («correrse» y «venir» en inglés). Durante la grabación, John Lennon y George Harrison tenían los amplificadores de guitarra tan altos que Paul McCartney desistió de competir con ellos con el bajo y se dedicó a tocar el cencerro, que puede apreciarse en todo el tema. Posteriormente añadiría el bajo en otra pista.

Sexy Sadie

Hasta los gurús espirituales tienen su parte perversa. «Sexy Sadie» nace del desencanto de Jonh Lennon por la figura del Maharishi. De hecho, ese era su título original cuando la compuso en las últimas horas de su estancia en la India. Se dice que el líder religioso se mostraba especialmente cercano con las mujeres y en una de las charlas intentó abusar de una de ellas. «Sexy Sadie, ¿qué has hecho?, te burlaste de todo el mundo, rompiste las reglas». La letra de Lennon no admite, esta vez, ninguna sobreinterpretación.

Helter Skelter

El sonido de la destrucción. Paul McCartney quería que fuera la canción más atronadora de la historia de la música y quitarse esa fama de baladista. Para la época, puede que lo consiguiera. En algún momento habría que analizar con calma la influencia de los Beatles y canciones como estas en el surgimiento del punk, el hard-rock y el heavy. No obstante es una de las canciones más versionadas del grupo. El título viene de un tipo de tobogán en espiral característico de los parques de atracciones ingleses. El lado oscuro de la canción es que fue utilizada por el asesino en serie Charles Manson como banda sonora de sus atrocidades.

Long, long, long

Una pieza mística y reposada que desprende un dulce sabor susurrante. George Harrison se mueve como pez en el agua en este tipo de medios tiempos.

Revolution 1

La llamada a la movilización. La cara D final del Disco blanco se inaugura con la versión blusera de uno de los temas más icónicos de John Lennon. Para el single que saldría como cara B de «Hey Jude», la canción se aceleró y electrificó a petición de McCartney. Aunque con toda probabilidad sea una de sus letras más recordadas, trajo algunos problemas por las implicaciones políticas que conllevaba. Lennon pensaba que la expresión era más importante que la forma aunque eso le pudiera llevar a una cierta incongruencia. Por ejemplo, una de las frases más polémicas fue «but when you talk about destruction don’t you know that you can count me out». Lennon cambió la preposición «out» por «in» para hacer ver que sí podían contar con él para la destrucción.

Honey Pie

El padre de McCartney tocaba la trompeta y en casa había un piano. Los sábados por la tarde la familia McCartney se reunía alrededor de ese piano para escuchar tocar al patriarca viejos éxitos de jazz. Honey Pie es un precioso viaje al pasado, una acertada recreación del sonido de las orquestas de los años veinte y treinta. A McCartney le hubiera gustado ser como uno de esos compositores. Otra muestra más de su increíble capacidad para saltar de un estilo a otro. El esqueleto armónico no tiene nada que envidiar a un estándar de jazz. A Lennon le parecía un pastiche horrible; sin embargo, ejecuta un solo de guitarra que, si bien no es técnicamente preciso, sí resulta estilísticamente auténtico. George Martin escribió un arreglo de viento que encaja a la perfección con el aroma del tema.

Savoy truffle

Una retahíla de sabores, tipos de bombones y productos de pastelería se convierten en una descarga soul que recuerda al sonido Motown, sobre todo por la progresión de acordes y el poderoso arreglo de vientos. George Harrison la compuso pensando en su amigo Eric Clapton y su afición a los dulces. En la sección de saxos están algunos de los mejores músicos de jazz del Reino Unido de la época. Atención a una de las líneas de bajo de McCartney más inspiradas de toda su trayectoria.

Cry by cry

A punto de acabar el disco, Lennon nos regala otra de sus fábulas de fantasía y nostalgia que tiene como punto de partida un anuncio de televisión que decía Cry baby cry, make your mother buy («llora, niña, llora, haz que tu madre compre»). Lennon, hábilmente, sustituye el buy por el poético sigh («suspirar»). Historias de reyes, duques y palacios imaginarios para otra propuesta intimista e inspiradora. El tema se enlaza con la enigmática «Can you take me back», una breve pista oculta de McCartney grabada después de la sesión de «I will», que sugiere una regresión a la infancia.

Revolution 9

«La aventura aleatoria más extremada de los Beatles, este ejercicio de libre asociación sonora de ocho minutos es el artefacto de vanguardia más propagado de la historia», según definiría Ian MacDonal en su libro The Beatles: Revolución en la mente. Sin duda se trata de un experimento tan cercano al azar como al collage sónico. Una especie de surrealista relato sonoro donde una monótona voz repite constantemente el número nueve. Lennon y Yoko Ono son los artífices principales de la selección de loops encadenados. Paul, por expreso deseo de John, no participó en la elaboración.

Good night

John Lennon haciendo de McCartney para cerrar el Disco blanco con una melosa balada interpretada por Ringo y arreglada pomposamente por George Martin. «Good night, sleep tight». Una canción de cuna —otra más— dedicada esta vez a su hijo Julian, donde muestra su lado más suave y sensible.

Y bien, después de treinta razones de peso que hablan por sí solas, poco queda ya por decir. A lo sumo sugerir algunas situaciones: para antes de dormir, para levantarse de la cama, para conducir, para pasear, para iniciar una revolución, para estar sentado en el sofá sin hacer nada, para un viaje en tren, para un viaje a la India, para una deprimente tarde lluviosa de otoño, para una esperanzadora tarde del sol primaveral, para leer Jot Down, para limpiar la casa, para cocinar, para meditar, para soñar, para hacer el amor…Son múltiples las opciones. Bien merece la pena dedicar una hora y media escasa de nuestras ajetreadas vidas a escuchar entero el Disco blanco, quizá el mejor disco jamás concebido por los Beatles. Aunque, un momento, ahora que lo pienso: no hemos hablado del Abbey Road. En otra ocasión, tal vez…

Creía que estaba pintando con sonido un cuadro sobre la revolución, pero cometí un error: se trataba de una antirrevolución (John Lennon).


Engancha mi pony al carro o cómo Charley Patton fundó el blues del Delta

Charley Patton dibujado por Robert Crumb.
Charley Patton dibujado por Robert Crumb.

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Una mañana de junio de 1929 en las afueras de Richmond (Indiana) un hombre mulato, bajito, trajeado se enfrenta a su primera grabación.

Tengo la garganta seca. Necesito otro trago de whisky, de ese barato de contrabando. La fulana de anoche, la del honky tonk, ¡menudo culo tenía! Me dejó a dos velas. La guitarra, ¿dónde está la guitarra? Ah sí, se quedó abajo, tras la barra, a buen recaudo… Aquí está mi única chica fiel. Estoy listo, muchachos. Puedo tocar los mejores blues de todo Mississipi. [Grabando]. «Hitch up my pony, saddle up…». Maldito traqueteo del tren. ¡Joder! Otra vez hay que parar la sesión. ¡¡Whisky!! Más whisky, si no me traéis más whisky os dejaré aquí tirados. Estos blancos cretinos, ¿qué se habrán creído? Os voy a hacer ricos, así que traedme más whisky. Una morenita está bien pero las negras, sí, las de piel oscura, ni se os ocurra tocarme. No me quiero casar contigo, nena, solo quiero echar un polvo. Esta frase me traerá problemas. Siguiente canción. 

1929 fue un año de cracks. El primero y más trascendente, para el capital, el de Wall Street en Nueva York: empezaban unos oscuros años de recesión económica mundial. El segundo y más trascendente, para el mal, una sesión de grabación en Richmond, (Indiana): en un estudio ambulante junto a las vías del tren, un desconocido aparcero de una de las plantaciones más extensas de Mississippi inmortalizaba una colección de canciones que sentarían las bases del blues. Pero vayamos por partes…

Nueve años antes, en 1920, el blues ya había conquistado el mercado discográfico a través de los race records que se iniciaron con el Crazy Blues de Mamie Smith. Fue el comienzo de las grabaciones comerciales del género; discos de raza, sobre todo de cantantes negras femeninas, que practicaban un blues más cercano al vodevil y cuyas ventas iban dirigidas al mercado afroamericano: negros comprando discos de negros, algo inaudito hasta entonces. Es lo que se dio en llamar blues clásico y triunfó sobre todo en grandes ciudades como Nueva York, Detroit o Chicago, donde las crecientes comunidades negras, llegadas de las grandes migraciones masivas, demandaban algo más que estar todo el día en la fábrica ensamblando piezas.

Por otro lado, habían pasado ya 26 años de la leyenda de Donde el sureño se cruza con el perro, esto es, la epifanía del compositor de marchas W. C. Handy con el blues tras encontrarse una noche a un extraño hombre negro «flaco y ágil» en la estación de Tutwiler, Mississippi, cantando y tocando con la guitarra «la música más rara que jamás había oído». Handy fue el compositor, entre otros, de St Louis Blues, cuya partitura, publicada en 1914, está considerada como uno de los primeros éxitos populares del blues. Sin embargo el verdadero espíritu de esa «música rara» que describió Handy en sus memorias nada tenía que ver con los arreglos orquestales de sus composiciones, ni con esas refinadas melodías de las cantantes de blues clásico. La esencia hay que buscarla a miles de kilómetros de las ciudades norteñas, en los campos de plantación del Sur. Y precisamente 1929 fue un año importante a ese respecto: ese desconocido aparcero, en una lección de confianza, fanfarronería e ingenio, grabó la piedra angular sobre la que se asentaría toda la evolución del blues. El 14 de junio de 1929, Charley Patton registró para la compañía Genett Records una enigmática pieza llamada Pony Blues.

El blues del pony

Hitch up my pony, saddle up my black mare
Hitch up my pony, saddle up my black mare
I’m gonna find a rider, baby, in the world somewhere.

Engancha mi pony al carro y ensilla mi yegua negra
Engancha mi pony al carro y ensilla mi yegua negra
En algún lugar del mundo, nena, voy a encontrar un jinete.

Charley patton Pony Blues advertisment - ParamountUna voz gutural, poderosa, desafiante bajo una maraña de ruido en el que se adivina una guitarra ejecutada toscamente, marcando las notas graves con contundencia, recita estas palabras con decisiva brusquedad. La calidad de la grabación no es la mejor. El tema juega con un pulso raro, como fuera de tiempo. Parece entrar titubeante pero enseguida toma las riendas. Nunca mejor dicho. La canción tiene un aire folk en tonalidad mayor. Pero la siguiente sección cambia… Hello central, the matter with your line [«Hola centralita, ¿qué pasa con la línea?»]. Una melodía blues reforzada por la aguda nota de guitarra. En teoría debería ocupar cuatro compases, como dictan los cánones del blues clásico, pero se corta al tercero. Se vislumbran ya algunos rasgos característicos del estilo Patton: la informalidad y el rechazo a los códigos establecidos.

Pony blues en realidad está formado por tres melodías bien diferenciadas, como si fueran tres canciones en una. Es el mayor éxito de Charley Patton, su seña de identidad. Para el historiador Ted Gioia, representa la majestuosidad de un clásico eterno e impactante que incluye todos los elementos «más entrañables y conmovedores del blues rural». Como si de un extraño acertijo se tratase, los misterios de la figura de Charley Patton están resueltos en este blues. «Los investigadores que han buscado información sobre este bluesman se han encontrado una y otra vez con que en las respuestas a sus preguntas sobre Patton se mencionaba esta canción», añade Gioia. «En cada frase se reflejan patrones reales de la vida de Patton», indica el musicólogo David Evans. A pesar de que la pieza pueda parecer simple, muchos guitarristas tendrían que esforzarse para copiar la interpretación de Patton.

Más allá del aparente costumbrismo y frases típicas como took my baby to meet the mornin’ train [«llevé a mi chica al encuentro con el tren de la mañana»], la letra está cargada de simbolismos, desfachatez y connotaciones sexuales. Una de las más chocantes es la frase final: I don’t wanna marry, just wanna be your man [«no quiero casarme, solo quiero ser tu hombre»]. Amante de una noche está claro. Patton culoinquieto no quería comprometerse con una mujer más de lo que durara su estancia en un lugar y, por lo general, duraba poco. También incluye irreverentes comentarios racistas sobre los negros en un sorprendente aire de superioridad racial: Brownskin woman like somethin’ fit to eat but a jet black woman, don’t put your hands on me [«una mujer morena es algo apropiado para comer, pero tú, negra, ni me toques»]. El color de la piel de Patton no era tan negro como otros compañeros de plantación. Tal vez por eso se atrevía a decir cosas que nadie había dicho hasta entonces en una canción. Como apunta Gioa, «Charley Patton fue el primer músico afroamericano que empleó sus grabaciones para hacer comentarios desfavorables sobre blancos de su propia comunidad».

¡Vieja bocaza!

Como ya hemos visto, el errante Patton no fue el pionero, ni siquiera uno de los primeros en grabar. Sin embargo, con esta y otras interpretaciones de su histórico debut consiguió encumbrarse como uno de los fundadores del blues, en su vertiente más rural y primigenia, el conocido como blues del Delta. A pesar de que en vida sus discos apenas traspasaron la frontera de Mississippi, su influencia posterior resulta indudable. Son House, Robert Johnson, Howlin’ Wolf o Muddy Waters son algunos de los músicos que le veneraron. Su música entusiasmó a la generación de bluesmen eléctricos de Chicago y de ahí a los primeros rockeros. El propio Bob Dylan confesó su admiración por él. He aquí otro de los rasgos distintivos de Patton: tuvo una enorme popularidad entre los blancos de su entorno como animador de fiestas y reuniones hasta el punto de que le contrataban varias veces en un mismo día. Charley Patton tiene algo de lo que carecen otros músicos de su generación. Aun con los errores en la guitarra o de la confusión en las letras, refleja un intenso sentimiento de orgullo por su trabajo. «Hay algo especial en su forma de tocar y cantar, una absoluta convicción que enseguida atrapa al oyente; Charley Patton explora las entrañas del feeling contenido en el blues y los espirituales», explica David Evans.

Pero no solo lo musical: en las distancias cortas, Patton encandilaba especialmente al público femenino, gracias a una personalidad única y legendaria. El músico Honey Edwards recordaba que siempre tenía muchas mujeres a su alrededor. «No caía bien a los hombres porque todas las mujeres estaban locas por él». Aun así, los excesos con el alcohol y su capacidad para meterse en peleas le ocasionaron más de un problema. En una de ellas un tipo casi le raja la garganta. Bromista y embaucador, Patton lucía en una de sus flamantes guitarras piezas de oro incrustadas y se dejaba caer por todos los bailes y garitos de la región del Delta en su coche Chevrolet. A pesar de su origen humilde, siempre vestía de traje y llevaba un sombrero Stetson. Cada año se le veía con una mujer nueva, a veces dos.

Desplegaba, aparte de un dominio extraordinario del blues, todo un repertorio de trucos y artimañas con el instrumento, como por ejemplo lanzarlo al aire y recogerlo poniendo exactamente el mismo acorde que estaba tocando antes. Asimismo, se revolcaba por el suelo haciendo muecas y gesticulaciones obscenas. Tocaba con la guitarra en las rodillas o detrás del cuello muchos años antes de que Jimi Hendrix hiciera lo propio en Woodstock. Su sentido del espectáculo no tenía parangón. Rompió todos los moldes, si es que los había por entonces. La gente de los condados cercanos venía asombrada para oírle cantar. Nadie en los años 20 había escuchado algo igual.

«Después de escuchar tus discos, vengo a verte en persona, pensaba que me encontraría con un hombre de 125 kilos, y ¡tú no pesas ni setenta!» dijo en una ocasión uno de sus admiradores. Sin embargo, este fan sobreestimó su apreciación, pesaba apenas sesenta kilos. Patton «no llamaba la atención a simple vista, era un hombre en apariencia débil, de constitución pequeña, que medía alrededor de metro y sesenta y cinco centímetros cuando se erguía, cosa que no sucedía con mucha frecuencia», describe Gioia. Nadie entendía de dónde sacaba ese chorro de voz. Sus coetáneos lo apodaron como old wide mouth («vieja bocaza»). Todo el mundo se quedaba asombrado cuando le veía actuar. No necesitaba amplificación, se le podía oír a cuatrocientos metros a la redonda. Howlin’ Wolf —discípulo de Patton y alguien que de aullidos y potencia sabía un rato— decía que era como el rugido de un león. Orgulloso, pendenciero, mujeriego y seguro de sí mismo, Charley Patton se erige como la transición entre los estilos interpretativos africanos y la asimilación del blues como cultura popular norteamericana

Asimismo, en contra del estereotipo que asocia el blues a la melancolía y el lamento, sus actuaciones por las tabernas y barrelhouses del sur fueron transgresoras, alegres y muy divertidas. Era lo más parecido a lo que hoy consideramos una estrella del rock. «El grado de entusiasmo por Charley Patton en el Delta posiblemente rivalizaría con el que tuvieron artistas posteriores como Elvis Presley o James Brown», admite David Evans. Y lo más sorprendente, esa fama era igual en negros que en blancos. Congregaba multitudes a su alrededor. Y eso que Patton representaba la clase más baja del Delta del Mississippi, un negro hijo de aparceros. Por ello, para entender el contexto en el que se movió y su enorme repercusión social, conviene adentrarse entre los límites de esa gran plantación de Mississippi, el lugar donde los historiadores sitúan el nacimiento del blues

La plantación Dockery

«Solía sentarse en el porche, los niños estábamos bajo la sombra de un árbol, cantando con él. Siempre que mamá no estaba, lo pasábamos muy bien cantando y bailando con el tío Charley», Tom Cannon, sobrino de Charley Patton.

La vida en las plantaciones no era tan idílica como a veces se ha querido pintar (o recordar). Esa imagen de un negro sentado en el cobertizo de una cabaña de madera, con su sombrero y su guitarra, interpretando un viejo blues con la mirada perdida en el horizonte, tiene más de imaginería mítica que de realidad, sin menoscabar los recuerdos del sobrino de Patton. Se trabajaba muy duro, de sol a sol, cultivando la tierra, preparándola para la cosecha, recogiendo el algodón. Esas maratonianas jornadas apenas se veían interrumpidas por algunos espontáneos cantos (worksongs), pero, como es lógico, no podían tocar ningún instrumento —aquellos que tenían la suerte de poseer uno— mientras realizaban la tarea. Muchos dueños les prohibían incluso cantar. Puede que la esclavitud, abolida en 1863, quedara muy lejos en el tiempo, pero desde luego la forma de vida de las plantaciones del sur en las primeras décadas del siglo XX no distaba tanto de aquel oscuro período.

Por suerte había un lugar donde las cosas eran ligeramente distintas. Situada entre los condados de Ruleville y Cleveland, en el estado de Mississippi, la plantación Dockery era un vasto terreno pantanoso, lleno de maleza y escasamente fértil. Sin embargo, Will Dockery, un adusto y perseverante emigrante de origen escocés, se apropió de la parcela alrededor de 1895 —según cuenta la leyenda—, drenó las tierras, las limpió de cañas y las preparó con sus propias manos para que fueran cultivables. Nadie de por la zona tenía fe en que esas tierras pudieran dar algún fruto, pero Will demostró que sí.

Años más tarde, la plantación Dockery era una de las más grandes de Mississippi. Llegaron a vivir alrededor de dos mil personas y daba trabajo a cuatrocientas familias, convirtiéndose así en una pequeña comunidad autosuficiente. Tenía su cementerio particular, una oficina de correos autónoma y emitía su propia moneda. Dockery fomentaba un sistema paternalista. El viejo de Will se preocupaba tanto por la salud de sus trabajadores que trajo de la ciudad a un médico blanco —que vivía también en la plantación—  para que los atendiera. No le importaba que fueran blancos o negros. Él los trataba a todos por igual siempre que fueran trabajadores y disciplinados, claro. Para que pudieran cultivar el espíritu y no los placeres terrenales, en la plantación no había tabernas, pero sí, por el contrario, dos iglesias (metodista y baptista), dos escuelas primarias, varias tiendas y una herrería. Will Dockery no tenía intención de trascender. No era ningún filántropo del arte, tan solo un  recto terrateniente que pretendía sacar el máximo rendimiento a su plantación. Curiosamente ha pasado a la historia por otros motivos bien distintos. En uno de los límites norte habitaba posiblemente el más borracho, holgazán y conflictivo de todos los habitantes de la plantación Dockery. En efecto, Charley Patton.

Un negro de origen mexicano

Charley Patton pSe le reconocía fácilmente porque en la frente tenía una cicatriz proveniente de un corte de cuchillo. Además de cojear, andaba con frecuencia dando saltitos y arrastraba el pie debido a una herida de bala, producida en alguna reyerta. Tal vez por eso le faltaban también algunos dientes que contrastaban con sus enormes orejas. Rara era la vez que no estaba metido en algún lío con la policía o emborrachándose en cualquier cabaña destartalada. Pero cuando cantaba, su voz profunda y potente eclipsaba a toda la plantación.

Charley (o Charlie según la fuente) Patton no nació en Dockery, sino en Bolton, Mississippi, en 1891, pero se traslado allí en sus primeros años de vida. No se sabe muy bien quién fue su padre. Algunos autores dicen que fue William Patton, un acomodado pequeño latifundista sureño de origen caucásico. Otros que Henderson Chatmon, patriarca de una de las familias de músicos más célebres de todo Mississippi. Esta teoría se refuerza porque el joven Patton desde muy pronto empezó a actuar con los miembros de la familia Chatmon tocando ragtimes y minstrels en todo tipo de picnics campestres y eventos locales. Una hipótesis dice que su madre, Sara Garret, tenía ascendencia india, lo cual confiere a Patton unos rasgos físicos muy característicos, que lo hacen parecer más mexicano que afroamericano. Otras teorías hablan de que Patton era hijo de Bill y Annie Patton, descendientes de un capataz blanco que violó a una esclava negra. El propio Patton no ayudaría a esclarecer sus orígenes poniendo a una de sus hijas el nombre de China Lou.

Lo que sí está claro, como se aprecia en su única foto conocida, es que el color de la piel de Patton no era como el de la de los negros de Dockery: sus ojos, su pelo le daban una especial particularidad respecto a sus congéneres. De ahí esos dardos envenenados sobre los negros más negros que lanzaba en sus canciones. Aunque a efectos prácticos de la sociedad de su época Charley Patton era también un negro (nigger), con todo lo que ello conllevaba en relación con humillaciones y racismo. Por eso pronto supo que su destino no estaba recogiendo algodón en Dockery. En realidad fue expulsado de la plantación por un lío de faldas: coqueteó con una mujer casada. Aunque deambuló por varias plantaciones cercanas, siempre vivió en Mississippi y volvería a establecerse en Dockery años más tarde.

De adolescente el joven Patton se pegó a un misterioso personaje del Delta llamado Henry Sloan, del que recibió clases de guitarra —para algunos autores Sloan es el hombre que alumbró a W. C. Handy en su famoso encuentro nocturno en la estación de Tutwiler— y quien le transmitió también seguridad y confianza en sí mismo. Rasgos que se unieron a su lengua incisiva. No se achantaba ante ninguna situación, mostrando una desenvoltura poco habitual para un negro de Mississippi. Hacia 1926 entabló amistad con el guitarrista Willie Brown y juntos fueron los reyes de las noches del Delta. Brown, posteriormente, sería uno de los mayores confidentes del mítico Robert Johnson, que también, por supuesto, siguió los pasos del maestro Patton.

Por una botella de whisky

En la estación del apeadero de Lula, Charley Patton conoció a Son House, con el que llegaría a realizar algunas grabaciones y mantener una cierta amistad. Por su parte, House, que nunca se andaba con rodeos, afirmaba que Charley hacía «payasadas» con la guitarra, le acusaba de tacaño y de ser un completo analfabeto solo capaz de deletrear su nombre de pila. Pero el caso es que, no se sabe muy bien cómo, Patton consiguió escribir una carta a H. C. Speir, el cazatalentos de Jackson, la capital de Mississippi,  donde le explicaba pormenorizadamente sus habilidades musicales. La carta tuvo que ser lo suficientemente persuasiva, porque Speir emprendió un largo viaje hasta la plantación Dockery en su busca. Al llegar levantó algunas sospechas en el capataz cuando preguntó por un tal Charley Patton. No sabían muy bien dónde encontrarle. Además, las pocas veces que alguien se acercaba por allí era de la mano del sheriff del condado para realizar un arresto.

Pero esta vez no iba a producirse ninguna detención, sino más bien un encuentro histórico, la primera audición de Charley Patton. Lo primero que hizo cuando por fin se presentó a Speir  fue decirle que era mejor que cualquier otro bluesman del Delta. Lo segundo, pedirle una botella de whisky para aclarar la voz. Speir no llevaba whisky encima, algo que nunca volvió a producirse en sus posteriores encuentros con Patton. Pero dio igual. Patton comenzó a gruñir y a tocar su guitarra con una seguridad inaudita para una primera audición. No se limitaba simplemente a interpretar una canción, sino a convertirse en esa canción. Speir quedó tan impactado que enseguida pensó en cómo convencer a una discográfica para que grabara a Patton.

La oportunidad llegó en la famosa sesión de junio de 1929, cuando un ejecutivo de Paramount envió a Speir un billete de tren para que Patton recorriera los 1200 kilómetros que separan Jackson (Mississippi) de Richmond en Indiana. Allí, en las instalaciones de Gennett Records, se programó la consabida sesión de grabación que daría como fruto Pony Blues. Aunque los músicos de blues más expertos solían tener pavor a entrar en un estudio, Patton parecía moverse como pez en el agua. No tardó en hacerse con las riendas a pesar de las dificultades técnicas, ya que Gennett había montado el estudio cerca de las vías del tren, lo cual obligaba a parar la sesión constantemente. No obstante Patton registró catorce discos. Solo en esa sesión ganó mil dólares, cantidad de dinero que la mayoría de los trabajadores de la plantación Dockery tardaba toda una vida en reunir. Esta sesión de debut supone uno de los grandes hitos en la historia del blues del Delta. «Solo unos pocos acontecimientos como las sesiones de grabación de Robert Johnson en San Antonio y Dallas o una grabación posterior de Patton con Son House pueden compararse, por su importancia, a este memorable debut», aclara Ted Gioia. Muchos de los temas que Patton tocó en ese estudio a la primera toma son hoy grandes clásicos del blues. Por ejemplo, Spoonful Blues, un blues donde Patton habla abiertamente de su adicción a la cocaína, temática tabú, y que empieza con la reveladora frase hablada I’m about to go to jail about this spoonful [«Estoy a punto de ir a la cárcel por esta cucharada»] y hace referencias a la temible prisión de Parchman. De hecho, algunos biógrafos creen que Patton pasó algunas temporadas entre rejas. Otras joyas de la sesión fueron Tom Rushen Blues, dedicada al sheriff local, o Mississippi Bo Weavil Blues, sobre la invasión de un parásito, el gorgojo del algodón (bo weavil), en las plantas que devastó la cosecha de ese año. En lugar de su nombre, para algunos lanzamientos, como el de Screamin’ and Hollerin’ the blues, Paramount usó «The Masked Marvel» («la maravilla enmascarada») como estrategia promocional.

Dockery Farms 2 - Manuel Recio

La muerte de un granjero

La leyenda comenzó a forjarse. Tras esta sesión, la carrera de Patton fue meteórica. Los discos se vendieron tan bien que cuatro meses más tarde ya estaba grabando más temas. Esta vez las sesiones se realizaron en el estudio principal de Paramount en Grafton, Wisconsin. Patton se hizo acompañar del violinista Henry Sims, un amigo de la infancia. En total 24 piezas que iban desde el blues y los espirituales hasta las canciones populares e incluso las baladas. En esta segunda tanda el tema más destacado es la epopeya en dos partes High Water Everywhere, donde Patton ejerce de cronista local y describe las inundaciones que tuvieron lugar en Mississippi en 1927, las peores sufridas en la zona en la historia reciente. Aunque la gran inundación del río Mississippi era un tema recurrente en muchos blues del momento, Charley Patton fue el único que habló de ello habiéndolo sufrido en primera persona. En su relato se aprecia un hombre lleno de rabia e impotencia, que se enfrenta a los elementos naturales en una mezcla de miedo y confusión. En la grabación se oyen los gritos y golpes en la guitarra en una interpretación angustiosa y emocionante.

A mediados de 1930 se produciría otra de las sesiones memorables. El productor de Paramount le preguntó si conocía algún guitarrista más con el que grabar y Patton le dio dos nombres: Son House y Willie Brown. Además se unió una pianista y cantante de gospel, Louise Johnson, con la que Charley Patton tenía una aventura a pesar de estar ya comprometido con su última mujer. House grabaría en esta sesión su famoso Preachin’ the blues. Por su parte, Charley Patton, acompañado por su fiel guitarrista, Willie Brown, registró alguna de sus mejores actuaciones según los críticos. Los problemas con las mujeres de Moon Going Down y otro desastre natural, una terrible sequía, Dry Well Blues, son algunos de los temas abordados. En otros momentos se apreciaba un cierto hastío de la continua vida itinerante y de las relaciones tempestuosas con las mujeres. Patton parece querer decir que está harto de viajar de un sitio a otro y ansía encontrar una mujer y hogar estable.

Esa mujer será una cantante adolescente llamada Bertha Lee y el hogar estable, la casa de un hombre blanco en Holly Ridge (Mississippi) donde la pareja se estableció en 1933. Allí Bertha Lee trabajaba en la cocina mientras Patton amenizaba las fiestas haciéndose acompañar del dueño que tocaba el violín. Sin embargo, lo que podía parecer un sueño realizado se convertiría en un tumultuoso final. Los abusos con el alcohol pasaron factura a Patton. Irascible y violento, las peleas con Bertha Lee eran constantes. Charley la acusaba de su deteriorada salud y de matarle de hambre. A principios de 1934 padeció un primer ataque al corazón. Aun así la pareja viajó en tren a Nueva York para realizar la que sería la última sesión de grabación de Charley Patton. De los veintinueve temas que grabaron hay dos especialmente reveladores. En Poor Me canta Don’t the moon look pretty, shinin’ down through the trees? I can see Bertha Lee, Lord, but she can’t see me [«¿No parece que la luna brilla tras los árboles? Puedo ver a Bertha Lee, Señor, pero ella no me ve a mí»]. Y su canción-testamento: con bronquitis y sin apenas poder respirar, un deteriorado Charley Patton registró a dúo con Bertha Lee la premonitoria Oh death, donde intuía que su final estaba próximo repitiendo constantemente la frase Lord, I know my time ain’t long [«Señor, sé que mi tiempo se acaba»]. «Es una de las canciones más escalofriantes que se han grabado sobre la muerte», diría David Evans.

A primeros de abril de 1934 hizo su última actuación en un baile celebrado en una tienda de alimentación cercana a Holly Ridge. Volvió a casa ronco y sin apenas poder respirar. Bertha Lee le metió en la cama. Fue atendido por un médico local hasta en dos ocasiones, valorando incluso la opción de hospitalizarlo, pero las lluvias de la primavera dejaron los caminos intransitables y no había manera de desplazarlo. Su estado empeoraba cada día. Las últimas personas que le vieron en vida recuerdan como no hacía más que delirar sobre el Apocalipsis intentando predicar desde la cama.  El 28 de abril de 1934, después de una semana de agonía, moría Charley Patton según el parte oficial por una afección en la válvula mitral provocada por una sífilis. Paradójicamente, para alguien que había hecho de la música su forma de vida, en su certificado de muerte pone «granjero», una profesión que siempre detestó. Ningún periódico local se hizo eco de la defunción. Su cuerpo está enterrado en el cementerio local entre lápidas diseminadas por el campo. Una inscripción reza «Aquí yace Charley Patton, fundador del blues del Delta». Muchas de las grabaciones que realizó para Paramount se perdieron, ya que, cuando la compañía quebró años más tarde, los discos originales metálicos se vendieron como chatarra para revestir gallineros. El viejo y díscolo pony quedó libre para siempre…

«Si pudiese grabar por placer, únicamente grabaría canciones de Charley Patton», Bob Dylan.

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Bibliografía:

Blues: la música del Delta del Mississippi, Ted Gioia. Ed. Turner Noema. 2010.

Robert Crumb Draws the blues. Robert Crumb. Last Gasp. 1993.

Charley Patton biography.Partes 1, 2 y 3. David Evans. Publicadas con permiso del autor en Paramountshome.org.

The Story of the blues. Francis Davis. Da Capo Press. 1995.

La Gran Enciclopedia del Blues. Gérard Herzhaft. Ma Non Troppo. 2003.

Blues, la historia completa. VV.AA. Edición: Julia Rolf. Ma Non Troppo. 2008

– Liner notes CD Charley Patton: reborn and remastered. Colección The Rough Guide to blues Legends. Rough Guide, 2012.


Julián Hernández: «La gente odia más a la SGAE que a los bancos»

Julián Hernández para Jot Down 0

Un 20 de agosto de 1981 unos colegas venían de farra a bordo de un R12 por la avenida de Beiramar de Vigo. Querían seguir la juerga en un chiringuito de la playa pero una repentina niebla y unas inoportunas obras en la calzada se interpusieron en su camino. A bordo iban José Manuel Barros, Manolo Romón, Miguel Costas, Javier Soto y Alberto Torrado. Conduce Julián Hernández, que había robado el coche a su padre para esa noche. El golpe fue tal que la compañía de seguros declaró el vehículo «siniestro total». Acababa de nacer un mito. Afortunadamente, ellos vivieron para contarlo.

Julián Hernández (Madrid, 1960) llega puntual a nuestra cita en una cafetería de barrio próxima al Retiro madrileño. Es afable y cercano, constantemente hace referencias a otros autores, personajes y músicos, como si no quisiera darse excesiva importancia a sí mismo. Viste con colores apagados: americana y zapatos negros, camisa azul marino y vaqueros grises. Sus características gafas bajan a media altura de la nariz y provocan algunos quebraderos de cabeza a la fotógrafa. Pide una infusión con dos bolsitas y fuma tabaco de liar. Julián no solo es el líder de una de las bandas más representativas del rock patrio sino que además ha sido testigo de la ebullición de una época. Lo sigue siendo aunque las apariencias engañan. Detrás de esa imagen pública de gamberro irreverente se esconde una persona sencilla, mucho más poliédrica de lo que pudiera parecer, donde ingenio y sentido del humor se dan la mano. La (larga) conversación fluye natural, los temas van saliendo de manera espontánea, zigzagueante y un tanto desordenada. Aun así, muchas cosas se quedan en el tintero. A micro cerrado confiesa lo que muchos sospechábamos: la antológica frase «zumo de naranja en las tetas de la negra» de la no menos antológica «Cuánta puta y yo qué viejo» está basada en hechos reales, como el resto de la canción. «¿Pero se puede decir quién disfrutó de tan suculento manjar?». «Hombre, no sé si debería…».

Te voy a dar una buena noticia: hay rumores de que los Kinks van a volver.

Nunca he tenido la noción clara de que los Kinks se hubieran ido. Los discos de Ray Davies también me parecen discos de los Kinks. Lo que pasa es que… ¿quién lo escribía el otro día?… A los chavales ahora les gustan más los grupos que les gustaban a sus padres, o quizás a sus abuelos. No hay más que ver la revista Mojo, qué saca en las portadas…

Lo digo porque vosotros siempre habéis sido muy reivindicativos de la música de los Kinks, nunca has perdido ocasión de mencionarlos.

Hombre, es que los Kinks son palabras mayores…

Así que más que de Beatles-Stones tú serías de Who-Kinks.

Sí, sí, Who y Kinks. ¿Qué tonterías son esas? Los Beatles y los Rolling Stones… Bah. Es lo mismo que pasó después con lo de Oasis o Blur. Pues no, Pulp.

Igual que con los Kinks, ¿veremos algún día una reunión de los Torrados, Copinnis, Costas…?

Creo que no. Si lo hubiéramos dejado, igual sí. Si es por el lucro indecente de los Sex Pistols, no me parece mal… [Risas] Pero creo que ahora eso es imposible, el grupo está funcionando.

¿Cómo fue el proceso de asimilación de todas tus influencias? ¿A qué llegaste primero?

Lo primero eran las canciones de Andrés Do Barro, de pequeño. Y luego la primera noción clara que tengo de rock, y de una canción que me gustara, era de Suzi Quatro, Can the Can, aparte de que me sigue pareciendo una sex-symbol.

¿Qué tiene el blues? ¿Es como el origen de todo?

El blues… coño, es una escala de cinco notas, tres acordes y doce compases, no hay más. Y luego todo lo que escuchas… no hay un riff de AC/DC que no esté basado en eso. No creo que Public Enemy estén al margen de eso. Todo está alrededor de esa idea.

Me hace gracia lo de «gallego en el exilio». ¿Eres el madrileño más gallego de este país?

No, hombre, no, igual soy el gallego más madrileño [risas]. Yo nací en Madrid, pero de casualidad.

Esto de intelectual del rock que alguna vez se ha dicho de ti. ¿Halaga, molesta, abruma, te da igual?

En todo caso, me tiene sin cuidado… Pero, ¿cómo que intelectual? El rock and roll es una cosa primitiva, de cómo volver al Holoceno. Hay una cosa, si intentar huir de los tópicos del rock, tener un pie fuera y mirar lo que es el rock desde un punto de vista de «no me lo creo todo», no voy a vivir rápido, drogarme y dejar un cadáver bonito entonces, pues sería como lo de Frank Zappa o algo así… Tampoco nos planteamos nada.

Tu profesora de Ciencias Naturales del colegio te definió como «un chaval rubio, muy modoso y aplicado». Ya de pequeño apuntabas maneras.

Eso queda fatal para un músico de rock, ¿no? Joder, Marilar me va a destrozar la carrera… [risas].

¿Tenías enchufe porque tu madre era también profesora?

Todo lo contrario, mi madre era la profesora de Dibujo, todos los profesores me miraban con mala cara como diciendo «a este lo puteamos»… Hombre, no era un puteo, pero no era un favor, todo lo contrario.

¿Cómo era la educación de aquella época?

Estudié en el Colegio Alemán de Vigo, laico. No era un colegio caro, ni rollo de pijerío. Había gente de todo tipo. Lo que pasa es que eran alemanes, con todo lo bueno y todo lo malo. Alemanes de un lado y alemanes de otro. Había profesores que hablaban entre sí y otros que hablaban pero no se comunicaban entre ellos. El día que me quedé con la copla fue en una excursión. Nos llevaron a una playa en Vigo. Eran dos profesores, uno del sur y otro del norte, uno como bávaro y otro de Hamburgo. Muy diferentes, hablaban diferente. Pero de repente uno, que era el más atleta, empieza a dar unas zancadas enormes y se tira al mar. Estábamos jugando y pensamos «¿Este qué hace?». Se tira, «plas», sale del agua y a veinte metros de la orilla levanta el puño y le dice al otro «HO CHI MIN». Era plena guerra del Vietnam y dije yo «¿Estos de qué van?». Todos acojonados… [risas]. Lo recuerdo con cariño, pero entiendo que Alemania vivió una guerra civil permanente.

Julián Hernández para Jot Down 1

El día que muere Franco estabas tocando la primera guitarra eléctrica de tu vida. No hubo mucho duelo…

¿Cómo lo iba a haber? Nos dieron una semana libre y encima me llamó Torrado que su madre le había regalado una guitarra eléctrica. Bueno, pues que se muera todos los días… [risas], que resucite y se muera.

¿Habías entrado ya en el Conservatorio para estudiar guitarra clásica?

Creo que sí. Es lo único que se me ocurrió para aprender. Fue por un amigo del Colegio Alemán que estaba estudiando allí.

¿Acabaste la carrera de guitarra?

Sí, sí. Pero era muy malo, la hice a trancas y barrancas. El pobre José Luis Rodrigo, mi profesor, que además era muy bueno y un concertista de la hostia… Yo estaba ahí y había un montón de asignaturas: armonía, acústica… había que currárselo. También dejé Filología al segundo año.

¿Llegaste a ejercer?

Qué va. Vi el panorama que me tocaba de compañeros de claustro y empezaba a funcionar el grupo y decidí posponerlo. Hasta ahora.

En aquella época también eras asiduo de unas jam session de blues en El Manco de Vigo, donde tocabas el piano y cantabas. El Sexteto de Blues…

¡¡Es verdad!! ¿Ahí tocaba el piano? No sé por qué tocaba el piano, lo mamporreo, pero no sé tocar el piano… Fue una especie de mentira. Pusimos en un cartel una foto de unos negros en Maxwell Street y llegamos a tocar en el auditorio del Ayuntamiento…

¿Qué tenía Vigo? En general, me llaman la atención las ciudades portuarias, véase Barcelona, Gijón o Liverpool, Hamburgo…

… Seattle…

También… ¿Qué tienen esas ciudades portuarias que dan tan buenas escenas musicales?

No creo que lo de Vigo sea extrapolable, pero sí que habría que echarle un vistazo. Supongo que en las ciudades con puerto hay bares abiertos toda la noche, y eso crea una cierta relación entre músicos. En el caso de Vigo, hubo una escena increíble en los años sesenta que está prácticamente olvidada. Había un montón de pop, rock, grupos tocando canciones de los Beatles, de los Kinks… Pero no salió porque casi no grabaron nada… Hicieron una especie de reunión a finales de los setenta, fuimos al concierto. Y grabaron un disco que se llama Reencuentro, creo, horrible, una cosa nostálgica, pero de diez años antes. Se lo debían pasar en grande. Lo hacían para ver si follaban.

Te metiste en la música para follar, beber cervezas gratis y pasarlo bien, según has confesado en más de una ocasión.

Hombre, supongo que es lo que hace todo el mundo, ¿no? [risas] No es cierto, era porque nos gustaba…

Treinta y dos años después, ¿cómo es el balance en función de esos objetivos?

El balance es que es mucho mejor la música, porque no me queda otra cosa más que hacer… [risas].

Tuvisteis una polémica con Héroes del Silencio por ese tema…

Fue una declaración de Bunbury en Primera Línea o algo así: «Nosotros estamos en esto por la música; no como Siniestro Total, que están aquí para follar y son unos bandarras…». Y contestamos que los Héroes del Silencio era mejor que estuvieran callados. Entonces empezó una historia que a mí me hubiera encantado que hubiera llegado a ser gordísima, pero no lo conseguimos: ellos tenían mucho éxito y nosotros no. No era como Oasis y Blur. Luego hablándolo con Valdivia (guitarrista de Héroes) nos reíamos a carcajadas, teníamos que haberlo explotado.

Tu madre también pensaba que estabas en el grupo para pasarlo bien, ¿no?

No te lo pierdas, que el otro día, cuando sacamos esto de una sola canción en Internet y dijimos que lo que queremos es grabar canciones como si fueran singles, el maestro Manrique, Diego A. puso: «Van a sacar singles por capricho». Hombre, si sacar singles es por capricho, todo es por capricho.

Ahora que están de moda por enésima vez los Beatles, matáis al Sargento Pimienta

Está bien porque ha coincidido con todos estos homenajes a los Beatles. Nos vamos a cargar a los Beatles. Pero vamos a ver… si uno de tus primeros éxitos dice «Voy a cogerte de la mano», I want to hold your hand, y luego hay unos tipos diciendo All day and all of the night, «Quiero pasar contigo todo el día y toda la noche…», o sea, FOLLAR… De cogerte de la mano a echar un casquete hay una diferencia… Ahí ganaban los Kinks. O el My generation.

Dejas Vigo en 1977 para venirte a Madrid, ¿cómo era el Madrid que te encuentras?

Muy triste. Se había muerto el Militar de Alta Graduación procedente del Noroeste dos años antes. Hombre, con 17 años no puedes hacer muchas canalladas. En el colegio mayor, en el Johnny, había conciertos y eso… Era triste por eso. Policía por todas partes y todo ese rollo… Aunque también empezaban ya por aquella época en colegios mayores grupos como Tequila, Cucharada, Burning, el rock… Yo corté entradas para Burning en el colegio mayor.

Según he leído, te impresionó ver a Manolo Tena tocando el bajo vestido de monja con Cucharada en los Capuchinos de Vigo.

¡Era genial! Dije «Hombre, yo me quiero dedicar a esto, pero si me tengo que vestir de monja…». Estaba bien porque había un momento del show, Irrevocablemente inadaptados, en el que salía un tío entre el público y mataba al cantante a tiros. Debía ser como los Kiss o algo así, una especie de teatro musical.

Estabas en Madrid, pero ibas a Vigo constantemente. ¿Por esa época nace Siniestro Total?

Habíamos empezado en el instituto a tocar todos juntos. Torrado y yo habíamos estado en el Colegio Alemán, luego nos separamos porque cada uno fue a un instituto. En el que yo estaba, en el Calvario, ya estaban Javier Soto y Miguel Costas. Siniestro llegó ya pasado el tiempo, en el 81. No era una cosa pretendida. Tocábamos en casa y no creíamos que nadie nos quisiera escuchar. De repente, estábamos tocando las canciones de todo Dios y pensamos «a lo mejor se puede hacer alguna propia, por rellenar un repertorio». Fue también un festival que había en Vigo que se llamaba Nadal Rock, que estaba Reixa metido en la organización y dijo «poneos un nombre». Nos habíamos pegado la hostia en el coche…

Nunca un accidente en un R12 fue tan trascendente para la historia del rock.

Objetivamente sí [risas]. Nos pusimos el nombre que dijo la compañía de seguros y tocamos allí. Tuvimos que hacer las canciones por teléfono porque yo estaba en Madrid. Llamaba a Miguel, Alberto tenía cosas, Coppini también tenía alguna letra y lo hicimos así.

Empezaste tocando la batería en el grupo.

La verdad es que… ¿Quién no quiere tocar la batería? ¿Quién no quiere ser Keith Moon? [risas]. 

Tu primera batería te la deja el propio Antón Reixa, ¿no?

Reixa nos dejó el garaje de su padre y tenía ahí la batería. Pensamos: «Lo tenemos todo, esto es un chollo». Fue un crack.

De hecho, él compuso uno de vuestros primeros hits: Más vale ser punkie que maricón de playa.

Sí, fue una frase de él y de Rubén Losada de Os Resentidos, y la montó Miguel. También otra sugerencia de Reixa fue Nocilla, ¡qué merendilla! Es que convivíamos. Yo grabé la primera maqueta de Os Resentidos en un cuatro pistas.

Luego fue presidente de la SGAE, menudo cambio…

Claro… es que dices «ah»…

¿Estás en la SGAE como autor?

¿Dónde íbamos a estar? Era una herencia de los monopolios y sigue siendo un monopolio, más o menos.

¿Qué le pasa a la SGAE? ¿Se la han cargado?

Hay cuestiones políticas muy gordas. Lo último que está pasando, y al hilo también de la canción ¿Casualidad? No lo creo, coincide que la SGAE entra dentro de unos procesos internos muy chungos justo en el momento que se está tramitando una Ley de la Propiedad Intelectual, que es muy interesante tramitarla sin que haya una agrupación de autores sólida que llegue y diga «esto no puede ser».

Entonces, ¿Reixa ha sido cabeza de turco?

Sí, hay muchas cosas, es tal el follón… Creo que Teddy Bautista hizo cosas muy buenas cuando llegó; limpió la historia, metió a la SGAE en la modernidad, pero no se puede estar tanto tiempo en un mismo puesto, las cosas se pueden ir de las manos. Teddy Bautista se quedó en esa idea de los ochenta, que estaba bien, pero llegó un momento en que no…

Desde luego la campaña de comunicación no ha sido muy buena, parece que la SGAE es la que roba.

Hasta límites delirantes, la gente odia más a la SGAE que a los bancos. La imagen ha sido horrible, y luego la gestión interna, lo de la pasta, ha sido la debacle, pero como todo en este país, rasca un poco en cualquier lado. Luego no han conseguido hacer entender a la gente eso que ponía en los vinilos de «prohibida la reproducción pública». Tú compras eso y lo reproduces para ti, si lo pones en otro lado y ganas dinero…

Ya, pero ¿cómo se hace entender eso en la era de Internet?

Ahora mismo la SGAE no tiene más opción que la competencia, y que se ponga las pilas todo el mundo. Luego también hay otra cosa: sin derechos de autor probablemente no se puedan generar contenidos nuevos. En la red es todo gratis, salvo lo nuevo. Hay muchísimas cosas, tienes todos los podcasts del mundo, puedes escuchar lo que quieras en YouTube.

Julián Hernández para Jot Down 2

Estuviste metido en el mundillo discográfico: en 1987 con Baterías Taponadas y en 2005 fundas Discos de Freno.

Era para sacar los discos de los amigos o nuestros, tanto lo de Baterías Taponadas como lo de Discos de Freno. Pero uno no vale para eso. La idea de una discográfica que tenga un criterio para sacar cosas es muy complicada si no tienes a nadie más. En el caso de Discos de Freno estaba Mario Pacheco echándonos una mano…

Una curiosidad: ¿cómo consigue uno librarse de la mili a los diez días?

Por pies cavos, se supone que unas botas militares me iban a hacer daño y no podría desfilar. ¡Yo, que he usado botas militares casi toda mi vida! 

¿Qué tal fue la experiencia?

Si hubiera llegado a saber que eran diez días hubiera firmado con alegría, pero como no lo sabía, fueron horribles. Cuando me largaron pensé que a lo mejor no había estado tan mal.

¿Lo mejor que hizo Aznar fue suprimirla?

No, no es lo mejor. Yo ahí estoy con Sánchez Ferlosio, que escribió un artículo totalmente a contracorriente diciendo que era un error hacer un ejército profesional porque se desliga de la sociedad, en lo otro fluye gente que no tiene nada que ver con el ejército, con lo cual no hay una idea golpista, por ejemplo. Si es un rollo, digamos, endogámico, un ejército es un peligro para la sociedad. Con lo cual, a cambio de joder la vida a millones de españoles durante muchos años, se conseguía ese trasvase a la sociedad. Es una discusión muy larga, casi filosófica.

La primera oportunidad en medios, en la radio concretamente, os la da Jesús Ordovás, al que le mandáis vuestra primera maqueta, ¿no es así?

Sí, en el programa Esto no es Hawai. Sin Ordovás no habría nada de esto: los Nikis, Glutamato, lo que fuera… Ordovás fue el que colocó en una radio nacional todo esto. Estaba Onda 2, pero solo llegaba a Madrid. El follón lo montó Jesús.

Incluso hizo vuestra biografía oficial. ¿Le tenéis especial cariño?

Le mandábamos jamones y cajas de puros [risas]. No, no es cierto, pero bien es verdad que más vale caer en gracia que ser gracioso, y Ordovás nos adoptó como el grupo que había descubierto.

Entiendo que no sería fácil radiar esas canciones.

De hecho, se lo pensó. La maqueta tenía diez canciones, ¡una burrada! Se la escuchó entera. Se la di en mano, quedamos en la plaza de España de Madrid. Y luego me contaba que escogió la canción que menos agresiva le parecía. Pensaba que Matar hippies en las Cíes o Ayatollah no se podían radiar, y cuando lo hizo fueron las que funcionaron.

Desde la perspectiva actual, viendo esas letras, esos títulos, esa irreverencia vuestra, ¿nos hemos vuelto políticamente correctos?

El problema está en que mediáticamente las cosas se sacan de quicio. Me lo decía Nacho Vigalondo, que tuvo un follón cuando puso un tuit diciendo que el holocausto era mentira. Viniendo de Nacho Vigalondo era un chiste, era obvio. Bueno, la cagó. Luego, hablando con él, me decía: «¿Qué nos ha pasado, Julián, qué nos ha pasado?» Lo crucificaron. España es un país con muy poco sentido del humor, no nos equivoquemos. Hasta el otro día Jiménez Losantos decía que Gila era un humorista de mierda y que estaba bien muerto. ¡Gila!, que a todos nos parece el paradigma del humor salvaje con una intención detrás.

¿Habéis tenido algún problema de censura?

Nos metieron a hacer un playback, el último que hicimos. Nos mandaron al programa que tenía por las mañanas Jesús Hermida, en Televisión Española. Fue el primer programa de toda la mañana, un magacín para marujas. En el 88 tuvo que ser, porque acabábamos de sacar el Me gusta como andas y el single era «Alégrame el día», sobre los toros. Hicimos un par de playbacks de otras canciones, y esa última no nos la dejaron hacer por la frase «por Dios y la Virgen María», que no quiere decir absolutamente nada.

¿Esa es la única frase que os han censurado en toda vuestra trayectoria?

¡Exactamente! Para una vez que les invocamos, van y nos tumban. La única vez que nos han censurado fue en el programa para marujas de Jesús Hermida por invocar a Dios y a la Virgen María. Pero claro, es que citarlos en un contexto de rock n’ roll… Por ejemplo, los americanos lo llevan muy mal, hasta los Beach Boys se lo pensaron dos veces antes de sacar God only knows.

Una de vuestras primeras actuaciones en televisión fue en Caja de Ritmos, donde coincidisteis con Las Vulpes y su Me gusta ser una zorra, que también se lo cargaron.

Nos censuraron, pero no por nosotros: se acabó el programa. Habíamos hecho ya el Musical Express de Ángel Casas, que se hacía en Barcelona. Y ahí era directo. Empezamos a probar sonido y sale el técnico de televisión y dice: «¡Esa guitarra suena mal!». Y dijimos: «¿Por qué?… Bueno, hombre, no somos la hostia, pero suena». Y el tío: «Suena distorsionada, eso no puede ser». Al final lo conseguimos.

Y luego fue Caja de Ritmos, que lo que hacía era pagar una grabación, dos canciones, y se hacía el videoclip. Y gracias a esas dos canciones sacamos el single de Me pica un huevo, que era un horror, y Sexo chungo. La verdad es que la portada era muy buena pero las canciones no tanto. Habíamos grabado ya el vídeo, pero la semana antes se emitió el de Las Vulpes, se montó un follón de mil demonios, un rollo político.

¿Cómo lo vivisteis vosotros?

Fue como diciendo «¿Están locos?». El ABC dijo: «¿Cómo se puede emitir esto? Que lo van a oír los niños, ¡vean la letra!». Y ponían la letra entera en la primera página después de la portada del ABC. ¿Quién está haciendo más difusión? Lo han conseguido estas chicas de Bilbao…

¿Recuerdas el último concierto que has dado en directo en televisión?

Sí, en Los conciertos de Radio 3. Todos los que están ahí lo hacen con todas las ganas, pero dentro de una estructura que no contempla eso. En cambio, ese formato con Jools Holland, por ejemplo, es perfecto: es un formato de televisión muy bueno.

Bueno, aquí, hasta hace poco, estaba Buenafuente.

Sí, Buenafuente era directo tal cual, y también Caiga quien caiga, con el trío del Reverendo.

Hablando del Reverendo, hay una actuación vuestra antológica, en El peor programa de la semana de Wyoming, donde hacéis Yo dije yeah! y Cuánta puta y yo qué viejo, que la subtitulan en inglés como «Jingle Bells».

[Risas] Eso fue la hostia. Además, idea del Reverendo, que dijo: «Tienen que venir estos». Hicimos unas versiones aberrantes y el Reverendo tocando el acordeón. Estuvo muy bien. Ahora la música no está metida dentro de los programas, es como anecdótico. Un directo dentro de un programa general como podía ser El peor programa de la semana, que curiosamente también se lo cargaron por una entrevista a Quim Monzó. Es increíble: Dios los hace y ellos se juntan… Caiga quien caiga también cayó por injerencias.

Imagino que echar a Coppini no fue fácil.

Dos grupos como Siniestro Total y Golpes Bajos, tan increíblemente distintos con el mismo cantante, no tenían sentido. Era mejor reventar Siniestro Total, que se jodiera y que los otros siguieran. Y al final fue al revés.

Miguel, Alberto y yo hablamos con él. «Me lo pensaré», decía. Y nosotros: «No hay nada que pensar, esto no puede ser». Además, es un rollo jesuítico: o con nosotros o contra nosotros. Yo entiendo que había cosas que a la sensibilidad de Coppini le afectaban muy seriamente. Luego Alaska dijo que Coppini era el único majo de Siniestro Total, que los demás éramos unos heterosexuales en el peor sentido de la palabra… [risas]. Que nunca he sabido por qué heterosexual u homosexual tienen unas connotaciones concretas de ser bueno o ser malo.

Al irse Coppini, ¿cómo planteáis las voces?

Primero fue Miguel: era el guitarrista. Alberto y yo tocábamos el bajo y la batería. Porque Miguel, que siempre ha sido bastante vago y dicho esto sin ninguna acritud, ¿cómo se iba a poner a tocar el bajo o la batería? No… ya lo que sabía. Y entonces le tocó a Miguel, que ya había cantando en la primera maqueta. Luego ya cuando fichamos a Soto volvió al redil, era empezar a cantar entre varios.

Sin embargo, las letras casi todas las hacías tú.

En ese momento y un poco antes, Miguel renqueó un poco más en lo de las letras, porque también había que ponerse a currar y ya me tocó más.

¿Cómo surgían las letras?

Recuerdo escribir las letras casi enteras del Me gusta cómo andas en el tren que iba de Vigo a Santiago, haciendo el Curso de Adaptación Pedagógica, el relaxing CAP. Algunas las hacía a máquina. Un día tiré todas las letras de un disco a una alcantarilla una noche con Josele…

¿Las perdiste?

No las perdí, las tiré… y al día siguiente había que rehacerlas. Por eso ahora con los ordenadores soy feliz, se llaman así por algo.

Julián Hernández para Jot Down 3

En la Movida, ¿estabais todo el día de juerga?

Hombre, juerga, juerga… íbamos a tres bares y a los conciertos. Había una panda que era muy fiel a los conciertos, que eran los lugares de reunión, y luego a los bares. Luego también había una modernidad mucho más guay. Las drogas dividían… No sé si has leído tú La rabia de vivir

Sí, el de Mezz Mezzrow, Really the blues

¡Una obra maestra! Pues allí hace una descripción de cómo se dividen los músicos: los que fumaban, los que se metían opio, los que bebían… Así que las drogas también dividían. Si alguien se metía farlopa iba de una cosa, si alguien bebía en los bares iba de otra. Porros yo creo que había menos. Hombre, sí, la gente se metía porros para bajar el subidón de la farlopa. Pero nosotros éramos más de bares.

Recuerdo haber leído en Tremendo Delirio: Conversaciones con Julián Hernández. Decías que la gente se metía menos de lo que presumía.

Creo que sí. No era para tanto. Hombre, en algunos casos sí que la gente se metió bastante y hubo varias muertes por infarto. Y luego el caballo también era muy malo, pero también había otra cosa que mataba a mucha gente: el automóvil. Eduardo Benavente (cantante de Parálisis Permanente), por ejemplo.

¿Veníais ya pasados de serie vosotros?

Hombre, las drogas… eh… Orson Welles decía una cosa de puta madre en su autobiografía. Errol Flynn le había metido en la cocaína y decía que era maravillosa, pero tuvo que tomar una decisión: tuvo que decidir entre la cocaína y ser Orson Welles, y como solo vivió una vez, decidió ser Orson Welles. Eso es serio. Si yo me voy a meter farlopa me voy a dedicar solo a esto el resto de mis días, pero tengo que ser Orson Welles.

Luego llega Tierno Galván y dice: «El que no esté colocado, que se coloque».

Recuerdo verlo en directo en el vestíbulo de Rock-Ola, que había una barra y una televisión. Cuando lo dijo nos quedamos todos… Carlos Entrena, Juanma de Los Elegantes, estábamos varios y dijimos: «No… no está diciendo esto». Creo que no sabía lo que decía.

¿Cómo era la relación entre grupos? ¿Había más camaradería o rivalidad?

Yo recuerdo, y siempre lo agradeceré, el primer concierto que no fue en Rock-Ola: fue en el Marquee, que Juanma Del Olmo, de Los Elegantes, nos dejó un ampli. Los Elegantes y Siniestro Total se suponía que podían ser como enemigos irreconciliables y éramos amigos. De hecho, salíamos Víctor Coyote, que era un rocker, Juanma que era un mod y yo que era un punk, con varios amigos más, en la misma pandilla juntos. Y claro, los mods, los rockers y los punks no entendían nada. Se supone que había que ser de una tribu irreconciliable. A nosotros nos daba igual.

Viéndolo en la distancia, ¿se han mitificado esos años? Por ejemplo, creo que fue Alaska la que dijo que no era para tanto, que al final eran cuatro gatos yendo a conciertos.

Aquí hay un debate, como plantea el libro de Guillem Martínez y Jordi Costa, Cultura de la Transición. No. Era muy bueno. Fue muy bueno que salieran compañías de discos independientes, que la gente hiciera cosas, que Almodóvar hiciera películas, ahora que se lo quiere cargar todo el mundo, es muy importante. Que además la cultura popular del siglo XX llegara de una forma más implantada: libros, películas, música… Estuvo muy bien. Pero de ahí a engrandecerlo como tremenda explosión creativa y el parnaso, no. Los cuatro monas que hacen lo que tienen que hacer y que hay ahora mismo. Hay un hombre en España que lo hace todo [risas].

Diego A. Manrique os definió en una ocasión como «unos chicos tímidos, de buenos modales y habla dulce: la transformación ocurre en el escenario donde se convierten en diablos homicidas».

[Risas] Eso lo escribió en una revista de cómics.

¿La actitud punk aparecía solo en el escenario?

Éramos unas monjas, hasta en el escenario casi me lo parece ahora [risas]. Fue curioso ese comentario de Manrique. ¿Qué le vamos a hacer? Éramos gallegos…

No erais tan punkis como os pintaban.

Hombre, no matábamos viejas por la calle, ni hippies en las Cíes.

¿Os ha tratado siempre bien la prensa?

Lo que te decía antes: más vale caer en gracia que ser gracioso. Resultaba muy exótico unos tíos de una ciudad que ni salía en los mapas, gallegos… Vascos y catalanes estaban muy bien considerados en Madrid, pero los gallegos… Estos que tienen los mesones, el pulpo y tal. De alguna manera les caímos bien. Y también nos cayeron bien ellos a nosotros. Los clásicos de la radio como Juan de Pablos, Diego Manrique… Éramos fans de Diego, fue el primero que escribió notas sobre Robert Johnson. Conocer a Diego, a Moncho Alpuente… fue muy serio para nosotros. Con las divergencias que podamos tener, pero es muy divertida esa historia.

¿Cómo has percibido el cambio en el periodismo musical?

Es verdad que el exceso de información es un problema para escoger… No lo sé muy bien. El mundo es distinto. No es un locutor que escucha todo el país a la vez en un solo momento de un día a la semana. Ahora hay muchos blogs, y muy buenos, algunos horribles, y hay gente con un criterio de la hostia.

La primera vez que viajáis a Memphis es para el disco Made in Japan. Fuisteis con traductor de inglés y todo.

¡Eso es porque estos eran unos maricas! Yo me defendía algo, pero estos dijeron que viniera alguien. Vino Omar, que se excedió en sus funciones, afortunadamente, y se pasó toda la grabación traduciendo al inglés las letras a Hardy. Cada letra que leía traducida se descojonaba de la risa y yo creo que nuestra amistad con Hardy viene por la traducción de Omar, que el tío dijo: «Buah, esto es genial». Genial que alguien se atreva a decir esto.

En Memphis grabamos Policlínico y Made in Japan, y mezclamos el Cultura Popular y el Sesión Vermú.

Al llegar allí Hardy, el productor, os alerta: «En Memphis hay muchas putas, pero algunas son hombres». ¿Aprendisteis la lección?

Casi me llueven unas hostias… Nos fuimos a Nueva Orleans justo el fin de semana que teníamos libre. Estuvimos unas setenta y dos horas de juerga. Una de las noches acabamos en un sitio de striptease de película, canalla y tal, donde evidentemente hay putas. Se me acercó una negra que me llevaba casi la cabeza, iba con otra tía blanca y más bajita. Me entraron: «¿Te vienes conmigo?». Entonces yo cojo, la miro y le pregunto a su amiga: «¿Es un hombre o una mujer?» [risas]. No me voló la cabeza de unas hostias la tía de milagro.

¿Recuerdas alguno de los libros que te pillaste?

[Se lo piensa] La Dialéctica negativa de Ben Watson, un libro sobre Frank Zappa, los libros que sacaba la iglesia del Subgenius Church, que son unos zumbados. En una librería de viejo en Memphis encontré la primera edición del Ulises en Estados Unidos con la sentencia del juez.

Julián Hernández para Jot Down 4

También encontrasteis a la hija de Jerry Lee Lewis un poco perjudicada en un garito, ¿no? ¿Cómo es esa historia?

Eso fue cuando hicimos las mezclas del Cultura Popular, solo fuimos Segundo y yo. Segundo se volvió. Hardy me dijo: «Mira, aquí tienes las llaves de la casa, las llaves de uno de los dos coches, te voy a ignorar, a tu bola». Y yo dije «Joder, esto es jauja». Resulta que tocaban ZZ Top unos días después. Hardy llamó a Billy Gibbons y fuimos. Era en un teatro, vimos el bolo y al acabar fuimos a saludar en el camerino. Me hice una foto con Billy Gibbons. Allí había una tía borracha, montando un pollo. Les pregunté: «¿Y esta tía?». «Está todo el día pasada, es la hija de Jerry Lee Lewis». Te dice eso Billy Gibbons y yo en plan «Es imposible, no me lo creo». Al salir había un montón de gente esperando a ZZ Top para hacerse fotos, autógrafos… Luego me decía Hardy en el coche: «Claro, es que yo me olvido de que es una superestrella del rock, Billy Gibbons es mi amigo».

¿En Estados Unidos la música se vive de otra manera que aquí?

Aquí la música es una excepción y allí es cotidiana. Tú vas a un bar y hay unos tíos tocando. Aquí no, es una excepción, «vas a un concierto», allí vas a tomar unas cervezas y está Magic Slim tocando, que eso me ha pasado. «¡Magic Slim, no jodas!».

Fue en la grabación del Made in Japan cuando Miguel Costas empezó a distanciarse, ¿verdad?

Fue justo grabarlo y de repente renqueó la historia y se acabó.

¿Cuál ha sido para ti la salida más traumática de todas las que ha vivido Siniestro Total?

Pues no lo sé… Se supone que el icono es Miguel pero lo de Germán (Coppini) fue durísimo. Germán era el cantante, la imagen de Siniestro Total, eso fue acabar con el grupo. Se va Germán y ya está. Pero no, seguimos. Lo de Miguel fue algo más natural, se integraba menos. En cuanto grabó lo suyo se largó. Lo último que recuerdo de él en Memphis, cuando aún no teníamos título para el disco, es que fuimos a comer a un mexicano que había al lado. Miguel estaba fascinado porque en todo lo que compraba ponía Made in China y él quería que pusiese Made in USA. Así que va y me dice: «Joder, podíamos llamar al disco Made in Japan». Dicho y hecho, ese fue el título del disco. Hardy pensó que estábamos locos.

Uno de vuestros discos más emblemáticos y más heavy-rock, podría decirse.

Sí, sí, es heavy, alguna cosa es muy heavy.

Aunque después de treinta y dos años entiendo que vosotros estáis, de alguna manera, por encima de estilos.

Yo creo que nunca hemos tenido. Somos un grupo sin género. Ya en el primer disco hay cosas que se parecen a los Cure, otras a los Jam y otras que se pueden parecen a los Dictators. Eso ya es un batiburrillo de cojones.

¿Veremos algún reality con Julián Hernández? ¿Estilo Alaska y Mario o más tirando a lo que hacía Ozzy Osbourne?

¡¡Dios mío, no!! Más expuestos que estamos, creo que no hace falta. Somos unos exhibicionistas. Yo entiendo lo de Alaska, es un pastón y a Alaska la música le tiene un poco sin cuidado, le interesa más la farándula. En eso fue coherente, siempre lo dijo.

Me llamaron alguna vez para ir a debates, de opinador. Me dijeron que me pagaban, para empezar, «cojonudo». El tema del debate es hombres y mujeres, que es como decir «piedra, papel o tijera», «hierro o acero», carece de sentido… «¿Qué quiere usted decir?». La histórica y literaria guerra de sexos puede dar para muchas cosas y puede ser muy divertida. Y me dicen: «Lo que queremos en realidad es que tú defiendas a los hombres y además te cabrees». Estaba totalmente dirigido. Por eso no me creo nada cuando veo un debate.

Tienes una larga trayectoria como columnista.

Sí, en El Faro de Vigo y en El País de Galicia, que cuando se creó llamaron a una serie de gente, a los serios, a los menos serios pero más enterados como Antón Losada, y luego me llamaron a mí porque escribía en el Faro. La verdad es que agradecí mucho lo de escribir en El País. Lo que pasa es que luego El País acabó como el rosario de la aurora…

Ahora solo escribo en el Faro, llevo como unos doce años, todas las semanas. Estaba intentando hacer un blog para agrupar todos los artículos, además con el mismo nombre de la columna, Noticias del Submundo, pero técnicamente soy un desastre.

¿Qué diferencia hay entre redactar un artículo de opinión, escribir un libro y componer una canción?

En realidad no lo sé… Decía una cosa el Wyoming, que es uno de los maestros, cuando andábamos por Barcelona y le hicieron una entrevista por teléfono. Yo estaba al lado y él decía: «Bueno, diferencia cuando hago televisión, hago cine o un concierto con el Reverendo… No hay ninguna, unas veces es con un lápiz, otras veces es con una cámara, otras con el piano del Reverendo». No es cierto, pero bueno, yo creo que el denominador común es intentar hacerlo bien y sin faltas de ortografía, que no es poco… [Risas].

Has tenido buena relación con el mundo del cine y el mundillo de la farándula.

Bueno, es que la cultura popular llegó a España. Antes la gente del cine no se relacionaba con los grupos de música. Llegó una generación nueva de gente haciendo cosas que lo mismo que se ponían detrás de una cámara podían hacer cómics o escribir libros. El caso de Álex de la Iglesia, por ejemplo.

En tu libro escribías algo así como «que la fama no me vuelva gilipollas».

Sí, y yo creo que de alguna forma gilipollas somos… [Risas].

Siniestro Total es un grupo más conocido de nombre que por nuestras caras, no somos gente conocida. 

En 2009 escribiste una columna en El País titulada «Gallegos al tren» donde hablabas del desmantelamiento de la red ferroviaria gallega y la falta de inversión. Con el accidente de Santiago tristemente se ha puesto de manifiesto esa situación.

Horrible, horrible… Los accidentes pasan o pasarán, que decía Elvis Costello, pero aquí ha habido un cúmulo de circunstancias: el tren iba rápido, la seguridad falló… Coinciden las cuatro cosas que hacen que el desastre sea horrible.

¿La falta de cuidado pudo acrecentar el desastre?

No se veía venir. La falta de cuidado lo que hace es incomunicar Galicia entre sí, y luego que hacer un AVE en Galicia no tiene sentido, es decir, tiene sentido que haya trenes rápidos que comuniquen Galicia hacia fuera. Pero el problema está en que un AVE como el de Madrid-Sevilla, que vaya a 350 km/hora, es casi impensable porque son montes, curvas cerradas, túneles. Por ello, lo que hay que hacer es cuidar bien una red de cercanías: el artículo iba de eso.

Ahora que parece que se ha puesto de moda el género epistolar político, hace justo un año le remitiste una carta al presidente de la Xunta de Galicia, Alberto Núñez Feijoo. ¿Cómo fue?

Era un rollo gremial. No ha llegado responder. Esta gente está por encima del bien y del mal, no me consta ni que la haya leído. La historia fue que Núñez Feijoo le dijo a Beiras en tono despectivo: «Es que estos pianistas…». Un momento, ¿cómo que pianistas? No disparen al pianista… Era un desprecio hacia la música. Hombre, si usted piensa que ser pianista es despreciable, mal vamos, es un síntoma muy grave.

¿El político de hoy no escucha al ciudadano?

Podría decir una ristra de insultos pero no es el caso, probablemente haya gente bienintencionada y todo eso. De todas formas, hemos puesto a la gente más incapaz y gente iletrada. Yo recuerdo a Luis Antonio de Villena diciendo un día: «Nos creímos que había una izquierda que venía de una cierta intelectualidad y no era muy cierto; nos creímos también que la derecha, como decía Aznar, era heredera de Azaña…».

En una entrevista en Carne Cruda de Javier Gallego hacías coña con una frase sobre Fraga: «Un hombre que folla bien no puede gobernar mal».

[Risas] La frase es de Karina Falagán, la Celestina de Vigo, una alcahueta de postín. Apareció su foto en primera fila en un mitin y le preguntaron si votaba al PP, y la tía responde: «No, yo voto a Fraga, porque un hombre que folla bien no puede gobernar mal».

¿Los políticos de ahora follan fatal?

Follan fatal… Y de hecho Fraga era un intelectual, cosmopolita de altos vuelos, todo lo hijo de puta que quieras, pero comparado con estos…

Haciendo la referencia fácil, España ahora es un siniestro total en todos los sentidos.

Por ejemplo, el libro de Cultura de la Transición cuestiona la propia Transición, el papel del rey en el 23F… todo está cuestionado. ¿El problema está en que esta democracia no es lo que era? No, perdón, vamos a ser serios: no hubo una Transición, no hubo más que una democracia que interesaba para un mecanismo de poder multinacional. Aquí no ha habido una Transición: ha habido una sucesión. No solamente la monarquía de Juan Carlos de Borbón es la sucesora de Franco, sino que todas las estructuras alrededor como bancos, Iglesia, Ejército, Policía… no se limpiaron. Que podamos ir a votar de vez en cuando no significa nada, al final acaba pasando factura porque tenemos unos políticos dentro de ese mecanismo corrupto y mafioso por definición. Se supone que yo debería ser anarquista, tampoco lo tengo muy claro, pero el Estado es el mal, el poder absoluto corrompe.

¿Te gusta esa exposición política de músicos y gente de la cultura, como pudo pasar, por ejemplo, en la época de Zapatero con «los de la ceja»?

A mí no me parece mal que la gente tenga una posición concreta y diga «yo voto a este partido». En las últimas elecciones autonómicas me hicieron una foto con Beiras en mi pueblo. Claro, yo qué sé, es que Beiras es un personaje casi al margen de que se presente a las elecciones, además muy melómano, va a muchos conciertos. ¿Qué pasa, que yo apoyo eso? Pues no, no hago campaña por eso. Lo que ocurrió con el Partido Socialista con la campaña de Zapatero es que nos han demostrado cómo es el sistema por dentro, nos han hecho un favor. Bueno, más bien una cabronada.

Decías que tú eres más de anarquismo…

Sí, pero incluso contra la propia anarquía. Cómo voy a pertenecer a un club que acepte a tipos como yo como socio, que diría Groucho Marx.

Julián Hernández para Jot Down 5

En temas sociales, como por ejemplo con lo del Prestige, sí que tuviste una implicación más intensa.

Era imposible estar al margen, fue una barbaridad, sobre todo porque se vio muy claro la incapacidad política de la gestión. Hay accidentes, por supuesto, pero la gestión posterior fue demostrar que evidentemente les tenía sin cuidado.

¿Es lo peor que le ha pasado a Galicia?

No, eso fue la punta del iceberg. Los incendios, por ejemplo, es una destrucción casi mayor que la del Prestige. Eso es un negoción, hay mucha pasta ahí. Y luego todas las condenas que hay son en plan «una ancianita oligofrénica que plantó fuego». Pues no, hay un negocio de madera, de recalificación, de todo… Y seguirá habiendo.

¿Cómo has vivido todos estos movimientos sociales tipo 15M? ¿Hay esperanza?

No creo en el género humano. Partiendo de ahí, es difícil creer en nada. No es una cuestión de vejez, nunca he creído. Yo no milité en nada. Un colega me dijo: «Vente a una reunión de la Liga Comunista Revolucionaria». Soy vuestro amigo, pero no voy a militar. Se supone que es un pedigrí haber militado, me tiene sin cuidado. Lo que sería bueno es una conciencia que sí había en la izquierda que supongo que ahora hay en la derecha, que es pasar por una especie de examen de entrada. El que entraba en la Liga Comunista Revolucionaria tenía que haber leído determinadas cosas. «Qué dice Marx, qué dice Trotsky. Lo sabes, pues venga, pasa».

«El rock y el nacionalismo no se llevan bien porque el nacionalismo pensaba que el rock era imperialista». Esta frase la dices en Conversaciones con Julián Hernández. ¿Sigue vigente?

No se llevaban bien, en pasado. Sí, lo pensaban seriamente, creían que era música yanqui. Pero ahí los vascos fueron unos cracks, Fermín y toda la peña hicieron rock de la hostia y el nacionalismo dijo «esto también es nuestro». En Galicia llegaron Os Resentidos y empezaron a cantar en gallego. Fue crucial. Ahora ningún partido político va a despreciar a un grupo de rock.

En algún sitio decías con sorna que habíais hecho más por el nacionalismo vosotros que Os Resentidos, porque ellos cantaban el gallego y llegaban a menos gente.

Sí… Hay una cuestión extraña. A Rómulo Sanjurjo le dijeron en Andalucía: «Ah, claro, que tú tocas con el de Siniestro, está muy bien ese grupo, qué pena que canten en gallego, hombre…». [Risas]. Supongo que el sentido del humor es lo que entienden como gallego. Miña terra galega solo tiene esa frase en gallego.

¿España es una nación de naciones?

Para darnos cuenta habría que hacer como decía Moncho Alpuente: «¿Por qué no lo rompemos todo? Que cada uno se vaya por su lado y luego ya nos volveremos a juntar, es una península». Portugal es independiente y Cataluña no, azares de la historia. Lo que pasa es que se demonizan cosas que son legítimas y en nombre de aspiraciones legítimas también se hacen barbaridades. Vender a los catalanes que la independencia vaya a ser la solución a sus problemas sociales y económicos, cuidado. Y es perfectamente legítima la aspiración a la independencia.

Una vez estábamos en el Antzokia en Bilbao, con la gira de la Historia del blues, que venía Manuel Manquiña y se pone a despotricar: «¿Cómo les vamos a dar la independencia con lo bien que se come aquí? Imposible, ¡viva la Guardia Civil!». Así, a grito pelao, y pasa uno de los del Antzokia, un viejo abertzale, militante, y dice: «Ah, que sois vosotros, no pasa nada entonces» [risas].

Está bien que la gente sea nacionalista, como si son paracaidistas, me da lo mismo. El problema no es ese. Supongo que es más profundo y no solo en Cataluña.

Hay muchos temas de Siniestro que servirían para definir la actualidad. Por ejemplo, yo no puedo evitar, cada vez que escucho Que corra la nicotina, pensar en Eurovegas. ¿Algo huele mal en Dinamarca sería una metáfora de la Europa del norte?

Bueno, primero era la coña de Hamlet, la corrupción de la que habla es una corrupción moral y perfectamente extrapolable. Dinamarca, sí, también. Todo.

¿El hombre medicina adelantando el copago?

Pues igual sí, no lo había pensado. Es esa dependencia de la medicina desde que naces hasta que mueres. Ahora que lo dices…

La frase «menos mal que nos queda Portugal» da título a un disco de Siniestro. ¿Existía antes?

Es muy buena. Se la inventó Reixa en Rock-Ola. Cuando nos estaba presentando dijo la frase. Y dijimos: «Eh, ahí hay algo». No conseguimos hacer una canción pero la idea quedó.

España se droga como remedio a todos los males…

En eso hay fuentes de Zappa. Al final siempre aparece el puto cabrón [risas]. Está basado en una canción llamada American dream.

¿Para cuándo Miña terra galega el himno oficial de Galicia?

Más cantable que el oficial sí que lo es, que tiene una cantidad de estrofas que no se sabe nadie… Un himno tiene que ser breve y ser cantado en comunidad.

¿Lynyrd Skynyrd saben que tienen una versión tan conocida?

Sí que lo saben. En un momento dado les dijimos que todos los derechos eran suyos, que los reclamaran porque nosotros no tenemos nada. Y los tíos dijeron que había un vacío legal al llamarse de otra manera. Así que esa canción solamente genera pasta para la SGAE. Yo estaría encantado de que generase todo el dinero para ellos.

En muchas entrevistas he leído que siempre reivindicas a Javier Krahe como uno de los grandes músicos de España. A más de uno quizá le sorprenda.

Suena siempre raro decir lo de Krahe, pero es que no queda más remedio… No todo va a ser follar. Hubo una ruptura muy gorda en los años ochenta con respecto a una serie de gente que se consideraba como no modernos: Moncho Alpuente, Javier Krahe, gente así… y que han sido nuestros maestros, referencias gordísimas.

¿Alguna vez te ha dado por contar el número de canciones que has compuesto?

Es fácil saberlo, SGAE te lo dice. No sé ahora mismo. Creo que para Siniestro Total, por lo menos que aparezca mi firma, unas cuatrocientas. Es demasiado, ¿no? Yo no sé si es mejor ser un one-hit-wonder, forrarte y se acabó, o esta carrera de fondo.

Después de esa carrera musical de fondo y de haber escrito un libro, solo te queda dirigir una película.

No, no, que les conozco, sé cómo son… No tengo ninguna intención, y eso que siempre da envidia, gente que consigue hacer lo que le gusta como Vigalondo o Álex de la Iglesia.

¿Te planteas tu vida sin Siniestro Total?

Siniestro Total es una buena maquinaria; mientras funcione y esté bien, para qué lo vamos a dejar… No tiene sentido. También siempre hemos sido un grupo un poco topo, es entrar dentro del rock para dinamitar tópicos. No lo hemos conseguido porque al final acabas cayendo en ese tópico: un gilipollas que toca rock, y mola. En la medida en que haya ideas y funcione la historia, no nos planteamos una tremenda gira de despedida apocalíptica.

Me da la sensación de que nos ha quedado una entrevista muy del pasado, a ti que no te gusta la nostalgia.

No pasa nada, tiene sentido así. Hablar está bien. Muchos músicos dicen «Qué horror, entrevista». No, te hace pensar sobre tu trabajo, es parte del trabajo. Pensar sobre lo que has hecho, lo que estás haciendo y cómo eso puede influir en lo que harás. Yo creo que es bueno repensar todo, como La carta robada de Edgar Allan Poe, que está ahí colocada y no la ves, en el mejor escondite.

Alguna cosa de la que quieras hablar y que nunca te preguntan en las entrevistas.

Está muy bien hablar de los Kinks. Los Kinks son muy buenos pero hablar de los Kinks es casi mejor.

Julián Hernández para Jot DownFotografía: Guadalupe de la Vallina


La «Nueva Orleans» del Mediterráneo

Puerto de Barcelona años 20
Puerto de Barcelona, años 20.

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Corría el champán a raudales. Los diamantes podían recogerse a espuertas. Se respiraba un raro ambiente impregnado de selectos y costosos perfumes. Toda la ciudad era una mujer hermosa, refinada, perversa, espiritual, elegantísima. (Josep María de Sagarra, novelista, Vida Privada). 

Una cantante sale del cabaret con aire altivo, despechado. Acaba de hacer su último número, ligerita de ropa, como siempre. Ha roto con su chulo. No quiere seguir posando desnuda para esas postales de contrabando que se extienden como la pólvora por toda la ciudad. Baja por la calle, bulliciosa, llena de ruido y gentío. Se topa con un constante ir y venir de hombres trajeados, con sus majestuosos sombreros y sus zapatos refulgentes, también algunos obreros y marineros que van en busca de acción. Hay alguna mujer, aunque no es lo habitual, no son horas ya para señoritas decentes. Las luces de la avenida principal, con sus teatros y salas de fiesta, la ciegan. Anuncian los mejores espectáculos del mundo, las chicas más bellas, las orquestas más increíbles, los bailes más deslumbrantes. Ella no está para muchos ajetreos, ha bebido más de la cuenta y aún queda mucha noche. Un par de locales más abajo está su taberna favorita, donde va todas las noches a jugar y apostar. Allí pide otra botella de champán francés, del caro, que intercala con un coñac. Con un poco de suerte también podrá conseguir algo de cocaína recién llegada al puerto esa misma mañana. Los hombres la cortejan, se siente deseada, hasta el punto del endiosamiento. Todos los presentes saben su nombre, el artístico claro. Un par de copas más y cae bruscamente al suelo en un desmayo repentino. A nadie le sorprende. Hasta en eso tiene estilo. La mañana siguiente despertará en cualquier cama desconocida, abrazada por sábanas de seda y envuelta en los perfumes más embriagadores. No recordará nada, pero tampoco le importará. Ha hecho del vicio y la frivolidad su forma de vida. Nuestra cantante podría ser una diva negra del blues clásico, una Ma Rainey que contonea su trasero de oro entre las luces y carteles de los burdeles de Basin Street, en el distrito rojo de Nueva Orleans o los teatros negros del barrio sur de Chicago. Pero no, se trata de una tanguista de la avenida del Paralelo: estamos en la Barcelona de los locos años 20.

El negocio de la guerra

La guerra és negoci i de la propaganda —francòfila o germanòfila— ne fem festa [«La guerra es un negocio y de la propaganda —francófila o germanófila— hacemos una fiesta»]. (Editorial L’Esquella de la Torratxa1917).

Paral-lel_ 1905
Paral·lel, 1905.

La neutralidad de España en la Primera Guerra Mundial propició que Barcelona disfrutara de un boom económico sin precedentes. La potente industria textil catalana aumentó su producción debido a la fuerte demanda de uniformes para los ejércitos combatientes, especialmente el francés. Al mismo tiempo vagones de trenes repletos de repatriados de toda Europa llegaron a la Ciudad Condal huyendo de los horrores de la guerra. Dado el alto número de población foránea, comercios y negocios locales se dinamizaron, lo cual provocó ingentes beneficios a los empresarios con menos escrúpulos que supieron aprovechar la oportunidad. Fue el momento de la clase media-alta catalana. Aunque irremediablemente tuvo su incidencia en el tejido social donde emergió con fuerza la presencia de militantes anarquistas, haciendo de Barcelona uno de los centros europeos del movimiento anarco-sindical. A su vez, entre los refugiados, vinieron a la ciudad muchos contrabandistas, traficantes, prostitutas y aventureros de diversa consideración. Los placeres como la prostitución y la pornografía, unidos a los vicios ilícitos del contrabando —el alcohol y la cocaína— empezaron a despuntar en una Barcelona, hasta la fecha, marcada por el conservadurismo y la decencia de la antigua nobleza catalana. 

«La Barcelona burguesa, de rasgos provincianos y costumbristas, de semblante moderado y poco propensa a los escándalos, había dado paso a una ciudad en plena ebullición y con todos los ingredientes propios de una urbe moderna, llena de vitalidad y en la que abundaban los contrastes y las extravagancias», apunta Jordi Pujol Baulenas en su libro Jazz en Barcelona 1920-1965. En este contexto de dinero fácil apareció un perfil ciudadano, frívolo y derrochador, el nuevo rico, que se gastaba los cuartos en infinitas juergas nocturnas, estimulantes de toda índole, apuestas y sexo. Esa frivolidad fue en cierto modo una respuesta a la violencia de la guerra y a las tensiones que se vivían en la calle, donde las revueltas, los atentados y los asesinatos estaban a la orden del día. «Barcelona fue la capital europea del arte frívolo», indica Robert Davidson en Jazz Age Barcelona. Tomó el relevo de Londres o París, desbordadas por los menesteres bélicos, y asumió su papel de ciudad alegre y despreocupada. Una fórmula que, salvando las distancias, se asemejaba a la efervescencia del Nueva Orleans que originó el jazz, aunque también al Chicago de Al Capone. «La Barcelona de los años 20 se parecía a Chicago», al de los mafiosos y proxenetas y al que vio crecer y evolucionar el jazz de Nueva Orleans. Y esa expansión vertiginosa de las inmoralidades humanas tuvo su concentración geográfica en el área de Las Ramblas, para los más refinados y elegantes, y sobre todo en la avenida del Paralelo o Paral·lel, su denominación en catalán.

El Paral·lel: el Storyville catalán

El Paralelo carga su acento sobre el desgarro popular de sus caminantes. Así es y así ha sido siempre. Y así será hasta la hora de su muerte. Es la trayectoria humana de esta vía que sabe de la sal del mar y de los aires del monte. Oasis de diversión en el páramo melancólico de la ciudad. (Ángel Zúñiga, periodista, Barcelona y la noche).

Los payeses del interior, los fabricantes de Terrasa y Sabadell, los terratenientes de Olot; los nuevos ricos y los buscadores de esencias fugaces, los noctámbulos empedernidos o los mujeriegos insolentes… Todos se dejaban ver cuando se ponía el sol, en un desfile ritualístico e irreverente que se asemeja con la hedonista procesión de los Santos hacia los prostíbulos de Nueva Orleans. Las noches barcelonesas de los años 20 parecían interminables y no tenían competidor en toda la geografía española, ni siquiera en la crapulosa ranciedad de Madrid. En esos agitados días, la ciudad experimentó un considerable crecimiento de locales dedicados a la diversión y la mayoría se concentraron en una misma zona: el Paral·lel. Desde un primer momento la influencia parisina quedó patente hasta en el nombre de los locales: el Moulin Rouge, Ba-Ta-Clan, Folies Bergère, Odeon o Paris Concert… La referencia sería el barrio de Montmartre, aunque, en la práctica, cada uno mantenía su peculiaridad:

«Barcelona va al Paralelo como París va a Montmartre, encandilada por la libertad y la fantasía. Mientras los barrios de París y de Barcelona duermen, Montmartre y el Paralelo velan. En Montmartre se vivía, se sufría y se moría. En el Paralelo se estaba de paso»decía el cronista Luis Cabañas Guevara en Biografía del Paralelo 1894-1934.

1912-APOLO (dancing, concert, varietes)
1912 , Apolo (dancing, concert, varietes).

Un de paso que el propio Ángel Zúñiga describía así: «El Paralelo se funde y se confunde en el alcaloide popular. Se democratiza. Se queda con mucho gusto en mangas de camisa. Es popular y arrabalero por las cuatro esquinas. Tiene mucho de mitin obrero y campesino; de demagogia barata, espiritualizada por la atmósfera difusa de la noche que hace pardos a todos los gatos». El Paral·lel presumía además de ser «una avenida con personalidad única en la que, desde los primeros años de siglo, se habían ido instalando muchos de los más concurridos cafés-concert, teatros, tabernas, cafés, atracciones circenses y establecimientos dedicados al ocio de la población», explica Pujol Baulenas. No obstante, el rey de todos estos locales era el cabaret, donde aparte de jugar a las cartas o apostar, se podía «bailar y beber champán en la compañía de una supertanguista a cualquier hora del día o de la noche», añade José María García Martínez en su Del fox-trot al jazz flamenco: el jazz en España 1919-1996

«Modistillas» y camareras

El cabaret triunfaba y con él la inmoralidad que es limpieza y es civilización, daba a la ciudad aires de país europeo. El Banco de Barcelona preparaba su crac de melodrama y las mujeres del cabaret empezaron a ser mujeres de mundo. (Francisco Madrid, periodista, Sangre en Atarazanas).

Las mujeres que actuaban en los cabarets, por lo general extranjeras, eran conocidas popularmente como tanguistas modistillas. Se caracterizaban por lucir medias de seda transparente y por esnifar cocaína. Ellas introdujeron la moda de las drogas entre la clientela. La cocaína fue la favorita de las altas esferas. Llegaba a la ciudad en los barcos procedentes de Génova y Marsella y su uso se vería como un símbolo de cosmopolitismo y modernidad. La morfina y el opio también gozaron del favor del público. «El uso de estupefacientes no estaba regulado y cualquiera podía tener acceso a ellos», señala Pujol Baulenas. Pero no solo en los cabarets se vivía ese ambiente libertino.

Los cafés-concierto, decorados al estilo francés, poblaban toda la ciudad. Por sus tabladillos desfilaban cupletistas y artistas de variedades. Muchos de ellos contaban con una mesa de juego para engordar los beneficios de los dueños. Una variante más bizarra y proletaria fueron los cafés de camareras, lugares donde soldados, trabajadores, estudiantes y bohemios varios bailaban con unas corpulentas camareras, no siempre tan glamurosas como las tanguistas de cabaret, que se dedicaban a masturbar al personal o directamente a practicar el sexo explícito. Los sótanos y los baños de estos cafés —muy parecidos a los cribs de Storyville— fueron una desleal competencia para los prostíbulos convencionales y era frecuente ver en las calles peleas entre camareras y prostitutas por atraer clientes.

«Después de convidar a la camarera que se os acerca tan pronto llegáis y os abraza y besa, levantaos para bailar. A medida de la música, y sin perder el compás, la camarera imprime a su cuerpo unos movimientos tan lúbricos, que los bailadores entran rápidamente en erección y eyaculan, porque acompañando el movimiento, ella os masturba» describía Max Bembo, poeta y narrador en La mala vida en Barcelona.

Bailarinas de cabaret La Buena Sombra - Casas i Galobardes
Bailarinas de cabaret La Buena Sombra – Casas i Galobardes.

En el lado contrario, también florecieron los salones de music hall, de origen inglés, más selectos y refinados y con un mayor aforo que los cabarets. Ofrecían un espectáculo de variedades más amplio ya que tenían cabida cupletistas, rumberas, acróbatas, bailarines, cómicos, ilusionistas y funámbulos. El music hall más famoso de Barcelona fue el Edén Concert que nada tenía que envidiar a los mejores music halls de París. Al acabar la Primera Guerra Mundial, la simpatía de los barceloneses por los vencedores aliados ocasionó que empezara a sentirse la influencia de América, entre otras cosas, en el baile y su música. Los tangos de los cabarets y music halls y las orquestrinas de los salones de té comenzaron a compartir admiración con los ritmos del fox-trot y del cakewalk…

La orquestrina del Ritz 

Es curioso como con toda la pléyade de lugares para la diversión, la música y la perdición, la primera toma de contacto de Barcelona con el jazz fuera en los salones de un hotel de lujo. Con la intención de acoger a los extranjeros adinerados que visitaban la ciudad buscando placer y juego, en octubre de 1919 se inauguró el lujoso Hotel Ritz. La banda encargada de amenizar las veladas, formada para la ocasión, fue la Orquestrina Nic-Fusly, la primera en incorporar una primitiva batería (gran bombo con caja, platillos y bocina en la parte superior) entre sus instrumentos, que sería tocada por uno de los dos pianistas de la formación. En realidad el formato de orquestrina de tziganes se componía de, aparte de los dos pianos, una sección de cuerdas de tres violines, violonchelo y contrabajo. La orquestrina Nic-Fusly añadió también un banjo e incluso un saxo tenor. El sonido era más bien un proto-jazz que intentaba adaptar los ritmos sincopados de las jazz-bands norteamericanas para hacerlos sofisticados y equilibrados al público europeo.

Chófer… ¡al Palace!

Te de la gente bien - Opisso
Té de la gente bien – Opisso.

El éxito de la Orquestrina Nic-Fusly originó que surgieran imitadores como la nueva Orquestrina Verdura del pianista Agustín Verdura, que amplió la sonoridad con la incorporación de una corneta y trombón, consiguiendo un resultado más cercano a las orquestas sincopadas norteamericanas. Paralelamente, con el inicio de los años 20, Barcelona experimentó el gran auge del music hall, gracias, entre otros factores, a la figura de Fernando Bayés, un empresario teatral que convirtió el vetusto Teatro Principal de Las Ramblas en el moderno Principal Palace, el music hall con más glamour de la ciudad. Era la época dorada del género, no solo en la Ciudad Condal, sino también en los teatros de Londres y París.

En febrero de 1920, Bayés estrenó en el flamante nuevo Palace la revista Chófer…al Palace!. La zona de platea se transformó en un animado dancing —forma impostada para decir «baile»— y se tiró la casa por la ventana trayendo a una jazz-band de París integrada exclusivamente por músicos negros, la primera orquesta de esas características que se escuchó en Barcelona. En ese mismo año, la Compañía del Gramófono Odeón, con sede en la ciudad, editó a la Original Dixieland Jazz Band, los creadores  del jazz. El público barcelonés escuchó por primera vez el jazz verdadero de Nueva Orleans. Los teatros del Paralelo, como el Apolo, anunciaban extravagantes dancings amenizados por orquestrinas de jazz. La jazz-band se percibía como un signo de modernidad, aunque, todo hay que decirlo, se tocaba «una música escasamente jazzística y cuando lo intentaban el resultado quedaba reducido a una fórmula mecánica sin inspiración alguna», reconoce Pujol Baulenas. En el Bar Edén (también fue music hall), un minúsculo habitáculo conocido como el «bar de los negros», había una gramola que marcaba el paso, a ritmo de jazz, de las gentes que iban del Paral·lel a las Ramblas. Allí los negros que vivían en Barcelona pinchaban los últimos éxitos venidos de América a los músicos y aficionados locales.

El Paul Whiteman español

Precisamente en las Ramblas, de seis de la tarde a cuatro de la mañana, la orquesta Jazz-Band Demons amenizaba con «selectos programas de baile» las veladas del Cabaret Catalán. Su director era Lorenzo Torres Ninmaestro Demon, un pianista pionero en escribir los primeros arreglos eminentemente jazzísticos, lo que le supuso el apodo de Rey del Jazz-Band en un primer momento y posteriormente, cuando desarrolló su estilo, el de «el Paul Whiteman español», siendo además uno de los primeros músicos del país en alcanzar prestigio internacional. Cuando debutó la famosa Josephine Baker en el Principal Palace, en marzo de 1930, toda una sensación en la Barcelona de la época, se hizo acompañar de la Demon Jazz dirigida por él.

Otro de los personajes destacados en la implantación del jazz en Barcelona, «a golpe de sartén», fue el director de orquesta y contrabajista Jaime Planas, quien con su Orquestrina Tzigana interpretaba los bailes modernos con especial singularidad. Planas instaló todo un sistema de accesorios armónicos alrededor de la batería: bocinas, triángulos, timbres, sirenas, cajitas chinas, etc., lo cual le hizo ganar popularidad gracias a su carisma y excentricidades.

Dos momentos importantes para el desarrollo del jazz en Barcelona. Primero la inauguración de la emisora Radio Barcelona EAJ-1 en 1924 donde participaron algunas de las primeras orquestas locales aunque el resultado, en un principio, fue considerado «vulgar» por la mayoría de la crítica de la época. Y en segundo lugar el estreno de la revista Joy Joy en 1926 en el Teatro Cómico del Paralelo donde se grabaron los primeros discos eléctricos de Barcelona. Otros acontecimientos destacados fueron la presentación de Sam Wooding and His Chocolate Kiddies, del 15 al 25 de enero de 1926 en el Teatro Olympia, la primera gran jazz-band que actuó en la ciudad, mostrando por fin la música de Duke Ellington y los bailes de los negros de Harlem…

Porque no hay que olvidar que, al igual que ocurrió en el resto de Europa, en España y sobre todo en Barcelona, durante los locos años 20, triunfó el jazz sinfónico y melódico modelo Paul Whiteman, como se puede apreciar en las grabaciones propuestas y en la lista de reproducción. Tendrían que pasar todavía unos años (la creación del Hot Club de Barcelona) para que el jazz original, el de raíz afroamericana, calase de verdad tanto en la crítica como en el público. Y tendría que pasar un tiempo aún mayor para que un niño prodigio, Vicenç Montoliu i Massana, desde la penumbra de su piano deslumbrara a medio mundo y llevara el nombre de Barcelona y Cataluña por todos los rincones del planeta convirtiéndose en nuestro músico de jazz más reconocido de todos los tiempos…

Los Nidos de Arte cultivan caldos de bohemia artificial casi trasplantada de los coros de zarzuela del maestro Vives a estas covachuelas mal iluminadas, malolientes y mal miradas, con aire espeso de taberna y ambiente efímero de cabaret. El aire putrefacto puede partirse en dos mitades con una navaja barbera. Se podrían hacer tirabuzones con las volutas caprichosas de los humos. El vaho sofocante de la bebida barata y los perfumes de saldo permanecen alrededor del halo de las lámparas que las santifica. (Ángel Zúñiga, Barcelona y la noche).

Demons Jazz - Brangulí Fotografs
Demons Jazz – Brangulí Fotografs.

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Fotos extraídas de:

– Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. Colección Roisin. Fondo Catalunya, 1920-1930, la memoria recuperada.
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Arxiu Nacional de Catalunya.
 Arxiu de Revistes Catalanes Antigues.
 Barcelona, más de cien años del divertido Paralelo. Blog.

Bibliografía:

– Jazz en Barcelona 1920-1965. Jordi Pujol Baulenas. Almendra Music. 2005.
– 
Jazz Age Barcelona. Robert Davidson.University of Toronto Press. 2009.
– 
Biografía del Paralelo 1894-1934. Luis Cabañas Guevara. Memphis. 1945
– 
Barcelona y la noche. Ángel Zúñiga. Editor José Janés. 1949.
– 
Vida privada. Josep María de Sagarra. Anagrama. 1994 (Ed. original 1932).
– 
Del fox-trot al jazz flamenco: el jazz en España 1919-1965. José María García Martínez. Alianza Editorial 1996.


El jazz del «peine caliente»

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Mound City Blue Blowers.

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Se convirtió de la noche a la mañana en la sensación de ambos continentes. Eran un conjunto realmente vulgar y si alguna vez habían tenido algo de sonido de Nueva Orleans era un variante frágil y desvaída, una versión estrictamente blanca. Pero eran trepidantes y enérgicos y tenían un montón de efectos novedosos que volvían loco al público. (Mezz Mezzrow, clarinetista)

Ignorados, infravalorados, discriminados… para la bibliografía oficial apenas existen. Si queremos encontrar una referencia digna de ellos (internet y libro de Mezzrow aparte), hay que recurrir a estudios académicos muy especializados, en inglés por supuesto, donde casi siempre se citan como actores secundarios o circunstanciales. Y aun así, son escasas las menciones a su música, circunscritas a aspectos extramusicales o a los ilustres músicos colaboradores más que a su influencia real en sí. 

A pesar de vender miles de discos y gozar de bastante popularidad en su época, la historiografía del jazz ha preferido olvidarlos. Tal vez los sesudos críticos del género no los consideren unos músicos serios. Bien, quizá no sean los más innovadores, ni sus aportaciones hayan revolucionado el lenguaje del jazz. Tampoco destacaron como instrumentistas más allá de lo estrambótico y pintoresco de su formación, nada habitual para los conjuntos del momento.

Sin embargo, nos recuerdan algo que parece que se olvidó cuando irrumpió el bebop en los años 40 y todos sus desarrollos estilísticos posteriores hasta nuestros días… Sí, hacían simplemente una música para entretener, ni más ni menos, algo que los entronca directamente con los orígenes del jazz, cuando la música no tenía más pretensiones que hacer pasar un buen rato. Aunque ahora no lo parezca, hubo un tiempo en el que el jazz servía para divertir a las masas… Bienvenidos a la historia de Red McKenzie y sus sorprendentes Mound City Blue Blowers, uno de los grupos más estimulantes, originales, irreverentes (y olvidados) de la historia del jazz.

En los años 20, el centro del jazz se trasladó de Nueva Orleans a Chicago debido a una serie de factores sociales y demográficos. La Ciudad del Viento se convirtió por derecho propio en la capital mundial del jazz, pero eso no implica que no se estuviera tocando jazz en otros muchos lugares. Dicho metafóricamente, las notas musicales que salían por las ventanillas del Illinois Center Railroad, el tren en el que viajaron los afroamericanos del Sur rural al Norte industrial, fueron esparciendo la semilla del jazz por todos los rincones del Medio Oeste. Y en St. Louis, una provinciana ciudad del estado de Missouri, dejaron una flor rara.

Red tenía una buena veta y si se hubiera molestado en dominar un instrumento profesional y estudiado seriamente la música de Nueva Orleans, habría llegado muy lejos. (Mezz Mezzrow)

El estilo blue blowing

En 1923, un fornido mozalbete llamado William «Red» McKenzie trabajaba como botones en el Claridge Hotelde St. Louis. Acababa de cumplir los 24 años. Tenía una prometedora carrera como jinete de carreras de caballos pero una inoportuna caída truncó sus aspiraciones. Al acabar su turno en el hotel iba a buscar a su amigo Dick Slevin que trabajaba en una soda foundation cercana (establecimiento donde se servían refrescos y helados) y se reunían en la trasera para tocar. En la esquina de la soda shop se ponía un joven limpiabotas negro que portaba un fonógrafo donde se escuchaban, entre otros, los éxitos de jazz del momento. Red y Dick a menudo salían a la calle para tocar encima de la música del tocadiscos mientras el pequeño limpiabotas bailaba.

McKenzie portaba un instrumento particular. Él lo denominaba hot comb (peine caliente) y no era más que un peine tradicional con una tira de papel de periódico colocada delante a modo de pantalla. A veces lo envolvía en un pañuelo de papel. El sonido resultante al soplar sonaba fascinante, a medio camino entre la voz humana y el kazoo. Ese fue el inicio del estilo blue blowing, tan característico de su futura banda. Su amigo Dick al principio también lo intentó con el hot comb, pero unos problemas de sensibilidad en la boca —cosquillas— hicieron que se pasara definitivamente al kazoo. 

En una de las actuaciones en la esquina de la soda shop se encontraron con Jack Bland, un banjoista y guitarrista que les invitó a tocar a su apartamento. Hubo conexión entre ellos. Las jam sessions en la habitación de Jack se hicieron cada vez más continuas. Habían nacido los Mound City Blue Blowers. El nombre lo tomaron de su ciudad, St. Louis, conocida popularmente por su orografía como «mound city», la ciudad de los montículos.

Fue en la primavera de ese 1923 cuando después de varios ensayos el trío debutó en el St Louis’ Turner Hall, una sala de baile de la ciudad. Allí les escuchó el saxofonista Frank Trumbauer, de gira en la ciudad, que les consiguió algunas actuaciones más y le presentó a su antiguo jefe, el director de orquesta Gene Rodemich, compositor y pianista de renombre en aquellos años, quien les propuso ir a Chicago para acompañarles en una sesión de grabación.

El motivo por el que las primeras grabaciones de los Blue Blowers arrasaron en todo el país fue porque eran una novedad y en los locos años veinte el público, hambriento de emociones, estaba preparado para asimilar una nueva moda cada veinticuatro horas. (Mezz Mezzrow)

Red McKenzie - William P. Gottlieb Collection
Red McKenzie – Fotografía del archivo William P. Gottlieb.

Éxito a ambos lados del Atlántico

En Chicago, los Mound City Blue Blowers empezaron a frecuentar el circuito de clubs de la ciudad. Fue en uno de los más emblemáticos, el Friar’s Inn, donde un productor les sugirió grabar por su cuenta. El 23 de febrero de 1924 entraron en los estudios Brunswick’s para registrar su primer disco: Arkansas Blues en la cara A y Blue Blues en la B, donde se aprecia su sonido primitivo, casi tosco, pero altamente fresco y  sugestivo. El disco obtuvo un éxito inmediato y vendió miles de copias. Gracias a ello, emprendieron una gira por todo el país. En Atlantic City conocieron al guitarrista Eddie Lang, pionero de la guitarra jazz, que se unió a la banda poco tiempo después. 

La popularidad de los Blue Blowers cruzó el charco. En la primavera de 1925 actuaron en teatros, hoteles y clubes de Londres. El mismísimo rey de Gales fue uno de sus ilustres espectadores, aunque curiosamente donde más aceptación obtuvieron fue en las ciudades industriales de las Middlands y Lancashire, ya que existía una importante tradición por las bandas de kazoo y washboard (tabla de lavar) en las conocidas como jug bands. De hecho, la propuesta instrumental home-made de McKenzie tuvo su influencia en los músicos del skiffle británico, ese estilo que en los años 50 entusiasmaría a los jóvenes de la British Invasion, John Lennon sin ir más lejos. A su vuelta a Estados Unidos en agosto de 1925 empieza la retahíla de nombres distintos con los que la banda graba en función de la discográfica que programara la sesión. Aparecieron como McKenzies’s Candy Kids y Red McKenzie and His Music Box. Además, comienzan las bajas y cambios de formación. En 1927 dejó el grupo Eddie Lang, un mes más tarde lo hizo Dick Slevin.

Mientras tanto, McKenzie compaginaba la banda junto con colaboraciones con otros músicos de la escena de Chicago como el guitarrista Eddie Condon, con el que formó McKenzie and Condon’s Chicagoans, fundamental para entender la evolución del sonido Chicago. También interviene en sesiones con los Chicago Rhythm Kings, Earl Hines, Jack Teagarden, Glen Miller y Gene Krupa. Al mismo tiempo se hace hueco en Nueva York como promotor de jazz y agente de negocios. Su actividad como promotor incluso superó a la de músico. Fue el responsable de programar el 4cuatro de febrero de 1927 la histórica sesión de Singin’ the blues para Okeh Records donde Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer y Eddie Lang registraron una de las primeras joyas del jazz blanco.

En realidad no tocaban muy bien, pero sus instrumentos de juguete y sus novedosos efectos atrajeron la atención del público y se lo llevaron al huerto. (Mezz Mezzrow)

El swing de una maleta

En 1929 los Mound City Blue Blowers aparecen en un cortometraje titulado The Opry House, donde lo que más destaca de su ya de por sí peculiar puesta en escena es el uso de una maleta como batería. Tocada por el primer percusionista/maleta de la historia del jazz (posiblemente el último también), Frank «Josh» Billings, un díscolo y curioso personaje de la escena musical de Chicago —no hay más que ver en los vídeos los bailes que se marca—, se trata de una maleta situada en posición vertical y golpeada por dos pequeñas escobas, antecedente claro de las escobillas. Interpretan dos clásicos: Ain`t got nobody y My Gal Sal, en los que se pueden apreciar, excentricidades de Josh aparte, las dotes vocales de McKenzie y su facilidad para hacer blue blowing con cualquier elemento que se pueda soplar, en este caso una especie de lata (tin can).

Estos inauditos documentos audiovisuales, una suerte de protovideoclips, no solo son valiosos por lo perfectamente conservados que han llegado hasta nuestros días, sino también por la asombrosa capacidad de viajar en el tiempo que producen. En ese mismo año, Red McKenzie colabora con el trompetista Red Nichols and His Five Pennies y participa en una sesión con un joven Coleman Hawkins, lo que para algunos constituye la primera sesión de grabación mixta de la historia, ya que toman parte músicos blancos y negros.

En abril de 1930 los Mound City Blue Blowers vuelven a aparecer en otro corto, Nine O´Clock Folks, una pequeña historia de paletos (hillbillies) que intentan recuperar la campana de su pueblo, donde se intercalan actuaciones musicales y números teatrales. La banda interpreta el clásico de W.C Handy St. Louis Blues. McKenzie aparece con un gran megáfono para amplificar su hot comb y tanto Eddie Condon como Jack Bland salen a escena con sendas guitarras en forma de chelo; Josh Billings, como no, con su inseparable maleta. El documento es realmente una rareza y se puede ver entero aquí (ojo al número final del perrito-cómico).

Red era muy duro y tenía una voz gutural. Siempre hablaba por la comisura de la boca y daba la impresión de ser una especie de gángster sureño porque no dejaba de usar expresiones de los negros. Bebía mucho, pero era un católico estricto y no quería saber nada de la grifa. (Mezz Mezzrow)

Días finales

La voz de barítono crooner de McKenzie será reclamada por diferentes grupos como los New Orleans Rhythm Kings o el mismísimo Paul Whiteman durante los primeros años 30. Pero su fuerte carácter —en ocasiones violento— y su afición a la bebida le metieron en más de un problema y le hicieron alejarse de los estudios durante una temporada. Durante la Gran Depresión volvió a su St. Louis natal, donde estuvo trabajando en una cervecería. En 1935 intenta recuperar los Mound City Blue Blowers con unas grabaciones que se llamaron Mound City Blue Blowers: 1935-1936, en las que pierden parte de su personalidad y esencia inicial, con un sonido demasiado orquestado más cercano al swing que a sus orígenes.

Tras esta última grabación, Jack Bland, uno de los miembros originales, prueba suerte con varias agrupaciones sin llegar a cuajar ninguna. En 1950 se retira a Los Ángeles, deja la música y se dedica a conducir taxis. Muere en 1968. Por su parte, el inquieto McKenzie obtiene algo más de éxito en solitario y en sus colaboraciones. En febrero de 1947 actúa en el Festival de Jazz de Nueva York. Justo un año después, en febrero de 1948 muere de una cirrosis debida a los excesos con el alcohol. Entre la lista de asistentes al entierro, un impresionante despliegue de las mejores figuras del jazz, tanto blancos como negros. No se sabe si a la tumba se llevó su hot comb, lo que está claro es que nunca nadie más en la historia del jazz hizo sonar un peine con tanto swing como él…

Tocaba un kazoo normal y corriente que introducía en una taza de café para producir una especie de efecto wah-wah. (Bing Crosby, cantante)

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Bibliografía y referencias:

Really the blues. Mezz Mezzrow. Ediciones Acuarela. 2010. Edición original 1946

Lost Chords: White Musicians and their contribution to Jazz. Richard M. Sudhalter; Oxford Press, 2001.

Jazzmen.  Frederich Ramsey Jr., Charles Edward Smith. Harcourt, Brace and Company. 1939.

Jazz in Britain, David Boulton. W.H Allen. London. 1959.

Redhotjazz.com

Liner Notes del disco “Mound City Blue Blowers: Hot Comb & Tin-Can”. (1924-1931). Jeff Hopkins. Vintage Music Productions. 2005.


¿Qué hace que el jazz sea jazz? Louis Armstrong y su blues del final del Oeste

Hot Five

Un niño de unos siete años empuja una desvalijada carretilla de madera por el barrio de prostitutas de Nueva Orleans. En ella, lleva carbón que reparte por todos los salones, burdeles y tabernas. Sopla una larga corneta de hojalata para anunciar su presencia. Algunas meretrices le conocen y le saludan con una especie de instinto maternal. Little dippermouth!, «pequeño boca grande», le llaman cariñosamente debido a su apariencia menuda y a su descomunal sonrisa, que nunca parece perder a pesar de que la situación no es la más apropiada para una criatura de esa edad. De cuando en cuando, ese niño sonriente asoma la cabeza entre las cortinas de los lupanares y escucha una música diferente, mágica y excitante. Una música que se está forjando a golpe de sexo y alcohol, de corneta y de piano. Escucha un ritmo contagioso y vibrante que le atrapa, le transporta y le hace soñar. Cierra los ojos y se imagina tocando por todo el mundo su artesanal trompetilla de hojalata. Ese niño —aunque todavía no lo sabe— se coronará como la figura clave en la evolución del nuevo estilo, el que codifica y asimila todo lo que ha pasado antes para marcar el camino de lo que será el lenguaje de la música jazz y convertirlo en una forma de expresión artística universal.

¿De dónde viene el jazz? ¿Cómo se genera? ¿Es posible que un niño de siete años sea el creador de uno de los sonidos más influyentes del siglo XX? Yendo más allá… ¿Qué hace que un estilo sea ese estilo y no otro? ¿Cuáles son sus elementos definitorios? ¿Cómo se forman y evolucionan? ¿Cómo distinguirlos? ¿Quién lo establece? En definitiva, ¿qué hace que el jazz sea jazz? No es fácil la respuesta, ya que las fronteras entre estilos, a menudo, son livianas. No hay una línea divisoria —tampoco estilística o temporal— que dilucide con claridad el jazz, el ragtime, el blues o los espirituales, por ejemplo; esa amalgama de ritmos que sonaban en los Estados Unidos a principios del siglo pasado. Aunque cada uno de ellos tiene su propia personalidad, la historia pone de manifiesto que no siempre resulta tan evidente separarlos en la práctica. Y eso que la teoría, en principio, no admite dudas. Luego están las mezclas de estilos: otro cantar… De hecho, el jazz surge de esa mezcla. Pero si hay un rasgo característico, ineludible, decisivo y determinante que distingue al jazz de otros estilos, ese es la improvisación. Tanto en su vertiente colectiva, asociada al estilo de Nueva Orleans, como en los desarrollos solistas posteriores.

¿Quiere esto decir que hasta el jazz nadie improvisaba? En absoluto. Si recurrimos al diccionario musical, la improvisación se define como la «interpretación y composición de la música de forma simultánea».  Por tanto, es de suponer que ya existía improvisación mucho tiempo antes, como por ejemplo las polifonías de los monjes medievales o ciertas melodías de los cantantes barrocos que no estaban en la partitura. Según los historiadores, hasta los grandes nombres de la música clásica como Mozart, HändelBeethoven o Bach improvisaban. Pero no hay manera de documentar esas digresiones, ya que no están recogidas en ninguna partitura. No han llegado hasta nosotros. Sin embargo, con el jazz es diferente. Aparece en un momento histórico en el que la tecnología nos permite apreciar esas improvisaciones. Quedan registradas en una grabación sonora.

En un primer momento, de manera muy rudimentaria en los cilindros, luego en los discos de pizarra y más adelante en los vinilos. El jazz —al igual que ocurre con el blues— es una forma de expresión espontánea, natural y por consiguiente improvisada. Y en el proceso de que la improvisación adquiera entidad propia hasta el punto de convertirse en enseña del lenguaje del jazz, hay una figura que destaca por el encima del resto, el niño de siete años que reparte carbón por los burdeles: Daniel Louis Armstrong. Él fue quien consiguió convertir el jazz en una forma de arte no conocida hasta entonces. Ninguno de los pioneros como Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, o Joe «King» Oliver lo lograron previamente. Louis Armstrong elevó el jazz a las cotas más altas de la expresión musical, quien demostró por primera vez —como bien apunta el crítico Gary Giddins— que una improvisación puede ser tan «coherente, imaginativa, satisfactoria emocionalmente y duradera como una pieza de música escrita».

Superar el mito

Louis Armstrong ChicagoSin embargo, antes de aproximarse a la figura de Louis Armstrong como icono cultural hay que resolver algunos conflictos que emanan de la enorme popularidad que obtuvo en los últimos años de su vida y superar el estereotipo de negrito simpático, regordete y bonachón que canta el bienintencionado What a wonderful world, que por otro lado parece más una balada popular que un himno de jazz. Según el historiador Ted Gioia, para comprender su papel «como innovador en el jazz y no como un simple hombre-espectáculo es necesario mirar más allá de los aspectos superficiales de su fama y profundizar en su obra».

Esa obra se inició en su Nueva Orleans natal, donde descubrió la incipiente música que salía de los burdeles. Tuvo una infancia difícil, su padre nunca le reconoció y su madre era una prostituta. Enseguida, como hombre de la casa, se las ingenió para buscarse la vida. Trabajó como repartidor de carbón para una familia judía, los Karnofskys. Un percance con la pistola de uno de sus padrastros le llevó a un reformatorio, tras ser detenido por lanzar unos tiros al aire en la Nochevieja de 1912. En lugar de vivirlo de manera traumática, en ese reformatorio, el Hogar de Niños Expósitos de Nueva Orleans, entró a formar parte de la banda en la que no tardó en convertirse en el primer corneta. Consiguió sus primeros reconocimientos como músico y tuvo la oportunidad de tocar en público en desfiles y procesiones. Al salir se unió a la banda de uno de sus ídolos, Joe «King» Oliver, quien le enseñó los trucos de la corneta, le facilitó un instrumento decente y le consiguió varios trabajos en orquestas. El austero de Oliver nunca apadrinó a nadie más. Su relación con Armstrong resulta curiosa porque Oliver sabía que se encontraba ante un directo competidor. Aun así, jamás escatimó esfuerzos con él, siempre se mostró generoso con el pequeño boca grande.

Telegrama desde Chicago

En un complejo proceso conocido como la diáspora de Nueva Orleans —muy en relación con los movimientos demográficos afroamericanos de la Gran Migración—, los músicos de la ciudad empezaron a huir hacia el Norte, en busca de mejores oportunidades laborales. El destino principal era Chicago. Joe King Oliver no fue una excepción. Sin embargo, Louis se resistía a abandonar su entorno y prefirió quedarse. Es aquí donde entra en juego uno de los hechos decisivos (y fortuitos) para la historia del futuro jazz. En una época en la que la formación habitual para un conjunto se basaba en un trío de metales (trombón, clarinete y corneta), aparte de la sección rítmica (batería, contrabajo, piano y, ocasionalmente, banjo), Oliver tomó una decisión sin precedentes: introducir en el grupo un segundo corneta.

El ocho de agosto de 1922 el curso del jazz cambió para siempre. Louis Armstrong, con tan solo 21 años, se subió al Illinois Center Railroad, en Nueva Orleans, que tenía como destino final Chicago. Su único equipaje eran su trompeta y una maleta donde llevaba algo de ropa de abrigo, unos calzoncillos largos para el frío y un viejo y raído smoking. Su madre le había preparado un sándwich para el camino. En los planes de Armstrong, que acababa de divorciarse de su primera mujer, jamás estuvo salir de la ciudad que le vio nacer.  Los primeros instantes en la Ciudad del Viento, con su aspecto de pueblerino del Sur, fueron motivo de burlas y risas entre los mesurados hombres norteños.

El viaje respondía a un telegrama de King Oliver, que le requería para unirse a su banda, la Creole Jazz Band: Armstrong sería el segundo trompetista. El grupo de Oliver, por aquel entonces, era uno de los más famosos de Chicago. Sus actuaciones en los Lincoln Gardens, la sala de baile más conocida de la ciudad, estaban en boca de todo el mundo, tanto público como músicos. La Creole Jazz Band, paradigma de la improvisación colectiva, también tocaba en locales de lo más variopinto, generalmente cabarets y teatros de la zona sur, ante un público negro.  Louis Armstrong era uno más de la banda, aunque ya apuntaba maneras como músico de increíbles cualidades. Destacaba como intérprete en los escasos solos que tocaba, pero no dejaba de estar atado a la sonoridad de la orquesta y encorsetado por la estricta y limitada visión arreglística de Oliver donde el conjunto predominaba por encima de todo.

A la conquista (fallida) de Nueva York

Louis Armstrong jovenSin embargo, durante el verano de 1924 recibió otra llamada, esta vez de Nueva York, de la prestigiosa orquesta de Fletcher Henderson. En un principio la rechazó porque no quería dejar tirado a su mentor Oliver, pero alentado por las ambiciones de Lil Hardin —su esposa entonces y pianista de la banda—  para que tuviera una carrera de mayor proyección, finalmente aceptó.

Y allí apareció Armstrong, en el Happy Rhone Club de Harlem para un primer ensayo, con su habitual aspecto de campesino, sintiéndose como el muchacho nuevo al que todo el mundo miraba. El arreglista Don Redman lo definió así: «era enorme, gordo, usaba unos zapatos grandes y un calzoncillo largo que le llegaba hasta las medias». A pesar de su creciente popularidad, Armstrong entró tímido, con humilde inseguridad: «Qué tal, señor Fletcher, soy el trompetista al que mandó llamar». El director simplemente respondió con un seco «tu parte está ahí arriba», señalando a la partitura. Los miembros de la banda de Fletcher leían mejor que Armstrong y eran grandes músicos —eso pensaban ellos—, mucho más que un chico provinciano que venía de Chicago donde lo único que hacían era «juntar aire y soplar», palabras utilizadas por el propio Louis años más tarde para referirse al desdén que los músicos de Nueva York tenían hacia los de Chicago. Por si fuera poco, su nuevo jefe, le impuso un recorte salarial para trabajar en la orquesta.

Por tanto, la primera entrada de Armstrong en Nueva York no puede calificarse de triunfal; ni siquiera consiguió impresionar a los miembros de la banda de Henderson. La confianza y el respeto se los fue ganando de la única manera que sabía hacer: tocando. Ejercía su liderazgo por medio del ejemplo. En el tema Shanghai shuffle interpreta un solo de ocho compases donde da toda una lección de ingenio rítmico, mediante la simple repetición de una nota, variando su duración, colocación e intensidad. Los intérpretes de metal fueron los primeros en darse cuenta de esta fuerza expresiva, aunque progresivamente su fama fue aumentando entre toda la comunidad musical. No tardó en convertirse en el músico más admirado al que todos querían imitar. Pero él nunca acabó de estar del todo cómodo.

Los hombres de Henderson eran indisciplinados y altivos. Muchos de ellos bebían con frecuencia y subían al escenario borrachos. Ganaban mucho para la época y todo lo gastaban en ropas extravagantes  y coches. Para un chico de provincias como Armstrong, muy serio respecto a su música, eran demasiado esnobs y presuntuosos. A eso hay que unir que, en realidad, Fletcher no apostaba del todo por él. Aunque empezó a cantar dentro de la orquesta, Henderson jamás consideró seriamente sus aptitudes vocales. En el verano de 1925 ya se sentía fuera de lugar, no duraría mucho allí. En todo caso el balance de su primera incursión en Nueva York fue positivo, ya que sirvió para perfilar su personalidad como solista improvisador. En palabras del musicólogo Gunther Schuller, en la orquesta de Henderson Louis Armstrong desarrolló «su identidad musical para eliminar aquello que era de calidad secundaria o imitativa y para refinar los ingredientes personales de un estilo cada vez más maduro».

Los Hot Five y la invención del swing

Louis and Lil HardinEl nueve de noviembre de 1925 Louis Armstrong abandonó Nueva York y regresó a Chicago junto a su mujer Lil Hardin, que estaba dirigiendo una banda en el Dreamland Cafe. Para el jazz fue un movimiento decisivo. «Louis Armstrong vuelve y honrará a la Dreamland Orchestra con su presencia» titulaba el Chicago Defender. Había ganas por verle de nuevo en su ciudad de adopción. Allí era alguien. Además, Chicago aún seguía siendo la capital del jazz. Sin embargo, la historia no se escribiría en las salas de fiestas para negros de la zona sur sino en un estudio ambulante. El 12 de noviembre de 1925, solo una semana después de su llegada, Louis reclutó a viejos conocidos de Nueva Orleans, exmiembros de la banda de Oliver, para una grabación histórica con él al frente. La primera vez que lo hacía como líder. A partir de ese momento, el jazz, ahora sí, ya no sería el mismo.

Johnny St Cyr al banjo, Kid Ory al trombón, Armstrong en la trompeta, Johnny Dodds al clarinete y la propia Lil Hardin al piano. Los cinco entraron en un estudio de la compañía Okeh bajo el nombre de Louis Armstrong and his Hot Five. Entre 1925 y 1928 registraron un total de 65 discos —a veces como Hot Five, otras veces como los Hot Seven— que constituyen algo totalmente nuevo y rompedor en el lenguaje del jazz. Para Ted Gioia encumbraron a Armstrong como «el instrumentista de jazz más importante de su generación y quizá de todos los tiempos». No hay nada comparable, ninguna otra serie de grabaciones ha sido tan apreciada y admirada como la que resultó de estas célebres sesiones. El biógrafo James Lincoln Collier va más allá y las describe como «la colección de discos de música improvisada más importante del siglo XX». A pesar de que generaciones enteras de músicos las han estudiado minuciosamente, Armstrong cobró 50 dólares por cara y jamás vio un centavo por los derechos de autor.

Pero, ¿dónde está la genialidad y relevancia de estos discos? Gary Giddins lo condensa claramente en tres puntos. «En primer lugar, demuestra que el jazz será una música de solista, no de grupo; segundo, tiene su base en el blues; y tercero y más significativo, es la mayor innovación en la música de América y la más asombrosa, ya que creó lo que llamamos swing, el tiempo moderno». Gunther Schuller, por su parte, analiza cuatro elementos característicos desde una óptica más musical. «Armstrong despliega una elección superior de las notas y el contorno resultante de sus líneas melódicas, muestra una incomparable calidad básica de sonido, se recrea en un maravilloso sentido del swing y, como contribución más individual, inventa un repertorio de vibratos y mordentes con los que adorna los sonidos individuales». Ted Gioia añade un matiz interesante: «no es que los anteriores músicos no supieran tocar solos, sino que carecían de los recursos técnicos y la profundidad creativa necesarios para hacer del solo el elemento central y más poderoso de la música jazz».

Curiosamente los Hot Five jamás tocaron como tal fuera del estudio, aunque sus integrantes ya habían actuado juntos en el Dreamland y otros salones de baile. Era una formación hecha para las sesiones del sello Okeh. Sesiones que se llevaron a cabo de la manera más informal que uno pudiera imaginar, alejadas de toda liturgia. Se reunían en el estudio a primera hora de la mañana, ensayaban las canciones un par de veces como máximo y luego las grababan. Se registraban hasta cuatro discos por sesión. Es decir, en un solo día se podían generar tres clásicos imperecederos. Después del estudio, los músicos iban a sus respectivos trabajos en los cabarets y salones. Al ser de Nueva Orleans, en cierto modo, en las primeras grabaciones aún quedaban resquicios de los contrapuntos típicos del jazz colectivo en las líneas de vientos, pero la gran diferencia es que la trompeta, esta vez, domina la melodía principal en todo momento. Eso sí, a medida que graban se van alejando del sonido Nueva Orleans hacia una música más avanzada. Eso tiene que ver, al mismo tiempo, con la creciente confianza en sí mismo de Armstrong y su progreso técnico.

El «scat singing» y el piano estilo trompeta

Estas sesiones son también relevantes porque muestran a Armstrong cantando. Su voz ronca y poco ortodoxa será otra de sus señas de identidad, que con el paso del tiempo incluso llegaría a eclipsar la labor como trompetista. Cuenta la leyenda que durante la grabación de Heebie Jeebies a Armstrong se le cayó la partitura al suelo, el técnico de sala le miró amenazadoramente para que siguiera, puesto que las horas de estudio salían muy caras. Así que Louis se vio obligado a improvisar sobre la marcha unas melodías con la voz similares a un instrumento, dando origen al scat singing. Esta novedosa técnica influyó en el éxito de ventas del disco, aumentó la popularidad de Armstrong y sirvió como modelo para cientos de cantantes de jazz que vinieron después.

Luego llegarían otros éxitos como Potato Head Blues, Alligator Crawl, Cornet Chop Suey o Big Butter and Egg Man. Este último interpretado por la cantante popular, May Alix, cuenta con uno de los mejores solos de Armstrong, aunque en general en todos hay excelentes solos instrumentales y pasajes de scat singing. Durante el período que duraron las sesiones de los Hot Five, Armstrong siguió tocando como músico de acompañamiento. En uno de estos conciertos conoció a un pianista llamado Earl Hines, un innovador que había adoptado un estilo llamado piano trompeta, muy vinculado a las líneas melódicas de Armstrong. Básicamente consistía en prolongar complejas melodías con la derecha mientras tocaba un ritmo suelto con la izquierda. En 1928, los Hot Five originales habían abandonado el grupo. Armstrong los había reemplazado, incorporando también al percusionista Zutty Singleton, e invitó a Earl Hines a grabar. Sería el momento culmen de toda su producción discográfica.

El blues del final de Oeste

La introducción de trompeta, en una cadencia libre, dura tan solo 12 segundos. Sintetiza el estilo íntegro de Armstrong y su contribución al lenguaje jazzístico. Posiblemente sean los 12 segundos más imitados de la historia del jazz. Entra la banda. La trompeta esboza la melodía entre estremecedores vibratos que ponen la piel de gallina, después un solo de trombón, luego el clarinete al que responde la voz de Armstrong a modo de canon. A continuación Earl Hines despliega su asombroso estilo de piano trompeta. La coda final se la reparten entre Armstrong y Hines. El tono cálido, el ataque, la confianza y el control del instrumento nos muestran a un artista que se encuentra en el momento determinante de su carrera. Constituye uno de los mejores ejemplos de la capacidad de Armstrong para manejar el tiempo. Nada se toca del mismo modo dos veces.

West End Blues era un tema de Joe King Oliver, que de hecho había grabado tan solo dos semanas antes que esta antológica sesión. En manos de Oliver era un blues más, sin ningún interés. Sin embargo, Louis Armstrong alcanzó cotas máximas de expresión, situándose como el más destacado genio solista de la historia. Luego vinieron muchos más, pero él fue el primero, el que lo creó todo. West end blues es además un reflejo del momento exacto en el que se encontraba Estados Unidos justo antes de la Gran Depresión. Lincoln Collier manifiesta que con este tema Armstrong demuestra que el jazz es «algo más que una música para beber y bailar; supone una forma artística por explorar». Gary Giddins va directo al corazón: «la música que creó Armstrong en 1928 nos emociona hoy en día». En 1929 Louis se trasladaría definitivamente a Nueva York a comenzar una nueva etapa: su música llegaría, por fin, al público blanco, pero abandonaría para siempre Chicago y con ello los Hot Five, los Hot Seven, a King Oliver, se separaría de Lil Hardin. El final del Oeste daba paso a la era del estrellato…

Cuando salió por primera vez, Louis y yo lo escuchamos como una hora y media o dos y después nos abrazamos. No teníamos ni idea de que fuera a ir tan bien. (Earl Hines)

Durante toda la historia los trompetistas hemos tocado fanfarrias, la llamada de la trompeta… Esto es otro concepto: utiliza dos tiempos distintos y los mismos arpegios, todas las notas cromáticas y el sonido del blues. Es como si todo estuviera ahí. (Wynton Marsalis)

Deben de ser los tres minutos de música más perfectos que he oído en mi vida. (Un profesor de música de Gary Giddins)

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Referencias:

—Apartado «Tiempos modernos». Capítulo 3 Nuestro lenguaje de Jazz: la historia. Ken Burns.DVD. 2001.

Satchmo: The Genius of Louis Armstrong. Gary Giddins. Da Capo Press. 2000.

Louis Armstrong: an American Genius. James Lincoln Collier. Javier Vergara Editor. 1983.

Historia del Jazz. Ted Gioia. Turner. Fondo de Cultura Económica. 1997.

—Jazz: sus raíces y su desarrollo; Gunther Schuller; Ed. Victor Leru, 1973.