Profondo nero, intenso giallo (y 3): El crimen o las partes del elefante

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Sergio Citti. (DP)

(Viene de la segunda parte)

Relatar las vacilaciones y callejones sin salida en que desembocaron las investigaciones emprendidas por Furio Colombo, autor de la célebre última entrevista «Todos estamos en peligro» la tarde en que había de morir el poeta, o por Oriana Fallaci, que desde el principio se acercó a la verdad apuntando la presencia de más de tres personas en el campito de fútbol de Ostia, o por el policía Enzo Sansone o por Sergio Citti —el que fuera primero ragazzo de vita y luego respetado director de cine—, cuando tenemos un panorama más claro de los hechos desde que se han desclasificado papeles de la CIA correspondientes a este y otros sonados casos italianos, puede parecer una pérdida de tiempo, excepto porque en su momento le descubrieron a la opinión pública cómo un sector del mundillo criminal pululaba alrededor del poder político y el precio que se pagaba por revelarlo; también porque estos investigadores encarnan una corriente civil de resistencia democrática que ha mantenido vivo el caso Pasolini, rebelándose contra la impunidad de unos crímenes de Estado que han pintado el paisaje político y social de las últimas décadas, Berlusconi incluido. 

Sus investigaciones y averiguaciones parciales recuerdan la historia de los ciegos que tiene que decir de qué animal se trata cuando solo tienen acceso a una parte de un enorme paquidermo. El elefante de la trastienda política italiana no se deja medir por un hombre solo.

La incredulidad como motor de las investigaciones espontáneas

Naturalmente, lo primero que chirrió de la versión oficial era lo oportuno que resultaba un chapero menor de edad como culpable, y que el homicidio pareciese tanto una profecía autocumplida, pues Pasolini había comentado alguna vez que era consciente de asumir riesgos cuando salía «de caza» por las noches. Hay que insistir en el nivel de violencia en la capital, fruto tanto del clima político como de la crisis económica. El ataque a la «parejita» de homosexuales por una pandilla de jóvenes fachosos la había representado Pasolini en La Nebbiosa, guion elaborado por encargo en 1959 y que muy cambiado resultaría en la película Milano nera (1963). Es una bobada hablar de profecía cuando lo que hizo entonces fue incluir situaciones reales —las agresiones a homosexuales sorprendidos en sus encuentros discretos o clandestinos— en una ficción.

Tanto los autores de Profondo nero como el sinfín de escritores o cineastas que han abordado el misterio de la madrugada del 1 de noviembre han destacado que las primeras etapas de la investigación oficial dejaban mucho que desear, primero porque no se acordonó el lugar y mientras la policía trabajaba en el levantamiento del cadáver —«un grumo de sangre»—, unos chavales estuvieron jugando un partido de fútbol en medio del barro y rodeados de curiosos.

Unos y otros pisoteaban el terreno borrando así pistas que habrían demostrado la presencia de más personas, además de la supuesta «parejita». Encima, Pelosi cambió de versión a lo largo de los años y llegó a escribir dos libros —Io, angelo nero (1995) y Io so come hanno ucciso Pasolini (2011)—, el último el más creíble, también por ser posterior a la entrevista que concedió a Rizza y a Lo Bianco en 2008, en la que por primera vez mencionó los nombres de dos de los agresores presentes la noche de autos: los hermanos Borsellino, dos sicarios que se habían introducido en los grupos de ultraderecha de su barriada.

En la declaración inicial, que lo llevó a la cárcel, afirmó que respondió violentamente a la postura sexual que le imponía Pasolini hasta el punto de perder la cabeza al golpearlo, dejándolo hecho un guiñapo en el suelo embarrado del campito de fútbol, del que escapó al volante del GTI de Pasolini sin ser del todo consciente de haber pasado hasta en dos ocasiones sobre su cuerpo (se supone que al maniobrar para salir del recinto). La declaración final sacaba a escena dos motocicletas, en una Gilera iban los hermanos Franco y Pino Borsellino, también menores de edad —que lo habían liado en Roma para que organizara una reunión con Pasolini con el pretexto de devolverle las bobinas de Salò, robadas en Cinecittà junto con material de otros artistas—, un Fiat 1500 oscuro y un GTI idéntico al de Pasolini, que no se movió durante la agresión pero que se utilizó luego para atropellar al cineasta, exánime tras el ataque con cadenas y a bastonazos.

Mucho tiempo después, otro de los detectives improvisados, Silvio Parrello, contó que ese coche llegó a un taller de planchistería hecho unos zorros mientras que el de Pasolini no presentaba los desperfectos que necesariamente debería haberle causado el roce de su parte inferior con un cuerpo atropellado. Estos detalles ya los señaló el forense Faustino Durante cuando acudió el 2 de noviembre al lugar del crimen. 

Pelosi se chupó siete años y medio de la condena a nueve años, siete meses y catorce días sin haber participado en la agresión, pues lo retenía contra el cercado uno de los agresores —un tipo robusto, de cuarenta años, con barba—, sin dejar de amenazarlo, a él y a los suyos, si contaba lo visto y oído. Pelosi, que no esperaba la escalofriante paliza, cuenta que intentó zafarse para acudir en ayuda de Pasolini. Su última versión confirmaba evidencias señaladas por el forense Durante, quien calificó de muy improbable que, en una pelea que dejó a la víctima bañada en sangre, el asesino confeso se manchase apenas el puño del jersey y la pernera del pantalón. Durante no fue el único que expuso hipótesis muy próximas a los hechos luego demostrados.

También Oriana Fallaci clamó desde el principio que fue un asesinato planeado en el que participaron varias personas, dos de las cuales se presentaron en el Idroscalo a lomos de una motocicleta. Al periodista Furio Colombo le contó un tal Ennio Salvitti que oyó la paliza, en la que participaron no menos de cuatro sujetos. El ejemplar ciudadano estaba dispuesto a hablar con Colombo, periodista de L’Estampa, pero no a acudir a la policía, que no se molestó en interrogarlo, como tampoco al pescador, testigo ocular de los hechos, que se confió a Citti.

Que usaron a Pelosi como chivo expiatorio se demostró tanto en el juicio que lo condenó a más de nueve años de cárcel como en la escena del libro, cuando se representa gritando desesperado a los agresores que escapan en coche y en moto que no lo dejen solo con el cadáver. Sucedían demasiadas cosas extrañas imposibles de interpretar correctamente por un ragazzo malavitoso de diecisiete años: Pelosi tenía al principio dos abogados que habían construido su defensa arguyendo su incapacidad física y mental para cometer un delito tan sangriento y con pruebas que «certificaban la complicidad de terceros la noche del homicidio». Recuérdese que Pasolini era deportista y habría podido defenderse, de ser Pelosi el agresor.

Poco después, por indicación de sus padres, aceptó que los sustituyera otro abogado, un tal Rocco Mangia, nada menos que el defensor de los fascistas del crimen del Circeo. ¿Quién pagó la cuenta del abogado? Se dice que la Democracia Cristiana. Mangia insistió en que declarase haber actuado solo. En apelación se desestimó incluso la coletilla de la participación de «desconocidos» propuesta por el juez Alfredo Carlo Moro (hermano de Aldo Moro). Rocco Mongia tuvo como ayudantes a Franco Ferracuti y al criminólogo neofascista Aldo Semerari; ambos eran miembros de la logia masónica P2. Sin olvidar a la psicóloga Fiorella Carrara, cuyos diagnósticos lograban que los de la banda de la Magliana se fueran casi de rositas.

El muchacho de 1975 era consciente de estar salvando el pellejo y el de sus padres al cargar con la responsabilidad del delito y la pena de prisión; probablemente creyó que obtendría alguna recompensa en su incipiente carrera de ladrón y esto, además de las advertencias que fue recibiendo en la cárcel, explicaría su largo silencio sobre la participación de Johnny lo ZingaroGiovanni Mastini de nombre civil— considerado hoy el líder de la «manada» de Ostia.   

Hay tantas diferencias entre las versiones oficiales y las derivadas de investigaciones independientes y profesionales, y de las confesiones últimas de los implicados, que nos encontramos con identidades secundarias que arrojan luz sobre realidades secretas. Así, llega a decirse que Pelosi no hacía apenas una semana que conocía Pasolini, en el famoso quiosco de la estación Termini, sino que era su medio noviete desde cuatro meses antes atrás. Y qué decir del intocable Johnny lo Zingaro y del dosier secreto que la policía guardaba sobre él.

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Pelosi la Rana en el lugar del asesinato de Pasolini, con la policía que lo lleva para la reconstrucción. (DP)

Ejecución

También causó perplejidad que el poeta se alejara tanto de Roma para tener unos minutos de intimidad con un chapero dentro de su propio coche. 

Sergio Citti calificó de entrada la muerte de «ejecución» y defendió la tesis de que, con el único móvil del robo, su amigo fue atraído al Idroscalo con el cebo de recuperar las bobinas de Saló. Aseguraba contar con el testimonio de un pescador que habría presenciado la paliza en la que participaron cuatro personas más aparte de Pino la Rana. El cortometraje que Citti rodó el 2 de noviembre sobre el terreno hacía acopio de pistas que desmentían la versión oficial sobre el coche utilizado en el atropello. Por supuesto, los testimonios anónimos no acudieron a la policía y seguramente hicieron bien teniendo en cuenta que algunos errores en la investigación se explican por la rivalidad entre los cuerpos de policía y carabinieri y otros por la voluntad de desviar la atención de la trama política.

Citti volvió a clamar por su versión en 2005, después de la aparición de Pelosi en el programa de entrevistas de gran audiencia Ombre sul giallo. Insistió en que Pier Paolo Pasolini le habló de una cita en Acilia para recuperar las bobinas robadas; una vez allí, fue secuestrado y conducido hasta Ostia, donde lo mataron. Citti estaba seguro de que en el Idroscalo había agentes secretos, que Pelosi era solo el cebo, un cebo que, según otro testigo, hizo varias llamadas telefónicas desde un bar tratando de acotar su participación en un asalto que, suponía, se limitaría a vaciarle los bolsillos a un tipo con mucha pasta. Citti murió en 2005 cuando se volvía a cerrar el caso sin pruebas firmes de la participación de otras personas además del condenado.

El policía infiltrado que no jubiló su tesis

Citti no fue el único que saltó de su butaca al oír el enésimo cambio de versión del embustero Pelosi. Un policía ya jubilado, Renzo Sansone, dio una entrevista para ofrecer la suya y recordar que sus averiguaciones y conclusiones no se tomaron en cuenta. En el momento de los hechos se le permitió infiltrarse en los ambientes de la pequeña delincuencia ligada a la extrema derecha romana. Tras hacerse pasar por un recluso recién liberado que quería colocar un botín, se ganó la confianza de los asiduos a un salón de juegos, entre ellos los Borsallino, que le fardaron de su participación en la muerte del poeta y le mencionaron a Johnny lo Zingaro, nacido en 1960, hijo de un feriante, que inició su carrera delictiva con once añitos y a los quince mató a un chófer de autobús por un botín irrisorio. La carrera delictiva del Zingaro es impresionante, con fugas, secuestros, asesinatos a sangre fría y dos sentencias a cadena perpetua. Como penar dos vidas es demasiado, optará por el «arrepentimiento», lo cual implicaba el traslado a cárceles donde ha disfrutado de la compañía de otros pentiti neofascistas y de la mafia y la camorra, una forma de prosperar nada desdeñable: contar con la protección de tipos más peligrosos que él. Los autores repasan exhaustivamente todas las hipótesis sobre la implicación de Mastini en la emboscada y las alianzas que, obligados por la progresiva falta de apoyos, establecen los grupos subversivos extremistas de derecha e izquierda. Nadie aparece una sola vez: la mayoría de los que asoman la cabeza ya en el juicio, ya planeando organizaciones subversivas con más capacidad de ataque, o como sicarios y delincuentes, están implicados en un movimiento que pretende la desestabilización política de Italia a favor de un gobierno autoritario.

Er Paccetto, el pececillo fiel

Y aún hubo otro investigador independiente, Silvio Parrello, pintor y poeta de Donna Olimpia, de niño conocido como er Paccetto, uno de los que inspiraron Ragazzi di vita [Los chicos del arroyo]. En 2010, Parrello contactó con un abogado y un periodista para descargar toda la información que había reunido en torno al asesinato del poeta al que admiraba. Señaló a Antonio Pinna como dueño del Alfa Romeo que llegó con el resto de la comitiva al Idroscalo y salió manchado de sangre, con marcas de golpes en la carrocería y desperfectos en los bajos. «El coche de los asesinos llegó sucio de sangre y barro a un planchista en la Portuense y como este se negó a repararlo lo llevaron a otro: sé quién llevó el coche a los mecánicos y hace un mes comuniqué su nombre al magistrado».

En la emboscada participó además un Fiat 1500, por lo que en total llegaron a concentrarse siete hombres para agredir a uno solo. Pinna, vinculado al clan de los marselleses, desapareció dejando como único rastro de su huida el coche abandonado en el aeropuerto de Fiumicino, cuando en 1979 detuvieron a los Borsellino, drogadictos que morirían de sida en la cárcel. En 2017, casi cuarenta años después, Pinna revelaba desde su escondite «en otro continente» que tras abandonar Italia cambió de identidad y que era Johnny lo Zingaro quien conducía el Alfa Romeo que, en su huida, pasó dos veces por encima del cuerpo agonizante de Pasolini. El doble atropello fue lo que terminó con su vida, según detalla la autopsia.

La teoría de los círculos concéntricos 

Lo Bianco y Rizza desarrollan un sagaz razonamiento sobre las dificultades de desentrañar los delitos que se llevaron la vida de los tres protagonistas de su crónica:

Si el delito Pasolini es un delito «político» complejo, llevado a cabo por encargo, ordenado por los mismos ambientes que han decidido la muerte de Mattei y tergiversado las investigaciones sobre De Mauro, para comprender bien la dinámica es necesario acudir a la teoría de los «círculos concéntricos», utilizada en varias ocasiones para explicar los delitos excelentes. Aquellos en los que no existe una relación directa, un verdadero contacto entre los mandantes y los ejecutores, sino un sistema de «círculos concéntricos», que partiendo desde el interior, transmite la orden (o, mejor dicho, «la voluntad») al exterior para la ejecución, mediante una compartimentación de informaciones que tutela los niveles más elevados y expone solamente a los peones.

Hasta aquí tenemos un cuerpo que habla mediante indicios, no todos tajantes, que parece introducirnos en una novela de terror que ha conseguido mantener en suspenso la realidad durante décadas.

El panorama empieza a despejarse cuando en 1994 el magistrado Vincenzo Calia descubre la conexión entre la novela que el escritor dejó inacabada, Petróleo, y un par de notas escritas a mano halladas en la sede de los servicios secretos mientras le daba vueltas a la negligente investigación del «accidente de Mattei». Las notas rezan que el fundador de la logia P2 es Eugenio Cefis, que trasladó el mando a Licio Gelli cuando vio que se le torcía la suerte. Petróleo no solo se publicó inacabada, sino sin un capítulo elocuentemente titulado Lampi sull’Eni. Ya fallecido el poeta, en su casa entraron ladrones y se llevaron varios papeles. Llegados a este punto, no cuesta darse cuenta de que el caso es de una complejidad que justifica las exhaustivas investigaciones de los aficionados y de profesionales como Calia o Sansone y, al mismo tiempo, no extraña que no termine de resolverse. Italia multiplicaba los crímenes en desafío al Estado y, a lo sumo, se permitía la caída de los proletarios del crimen mientras las cabezas pensantes encontrarán refugios seguros en el anonimato o en la clandestinidad en países remotamente civilizados.

Calia seguía uniendo puntos: cuando encuentra una copia del libro Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente (1972) [Esto es Cefis. La otra cara del honorable presidente], de un tal Giorgio Steimetz, pseudónimo que oculta a un periodista, da con la clave para descifrar la novela Petróleo, que de hecho reproduce fragmentos enteros de este texto (a Pasolini se lo envió un psiquiatra), que apenas llegó a aterrizar en librerías. Calia comprende que Pasolini estaba investigando las muertes de Mattei y de Mauro y la implicación señalada de Cefis, el enriquecimiento ilegal de este, director del ENI primero y luego de Montedison, rival de Verzotto, que está detrás de la publicación de esta denuncia. El fondo del asunto es más que una rivalidad por el control de organismos estatales que movían enormes cantidades de dinero. Verzotto, rival de Cefis desde Sicilia, tenía interés en desenmascararlo, lo cual no le impidió compartir sus malas prácticas, tan malas que determinaron su huida en 1975, para escapar de la justicia que iba a pedirle explicaciones por un dinero hallado en la Banca Sindona.

Petróleo, novela incomprensible para la mayoría aún hoy, pasa de ser un texto experimental trufado de pornografía a ser un documento de impacto político tan explosivo como iban a serlo las revelaciones del confiado De Mauro. «Es “la novela de los atentados”, la primera novela de literatura italiana que se transforma en documento de denuncia para desenmascarar la naturaleza perversa y asesina del poder en Italia» (PN, p.237).

Dicho de otro modo, Pasolini no faroleaba cuando publicó «Sé los nombres» ni lanzaba un globo sonda para auscultar las reacciones que pudieran avalar sus pesquisas. Sus acusaciones no podían pasarse por alto: en Por qué el Proceso, ya provocó la ira al acusar «de complicidades mafiosas a políticos y magistrados, así como de la participación de los servicios secretos extranjeros, como la CIA, en los atentados italianos y acusa al Estado de no revelar verdades de las que son cómplices por igual la derecha y la izquierda».

Cefis se exilia en Suiza apenas dos años después del asesinato de Pasolini, pero la «subversión negra» continuó, llegándose a hacer realidad el objetivo que el cineasta denunciaba: el control social a través de los medios de comunicación dominados por las corporaciones financieras o industriales. Luego llegarían los escándalos de la P2 y la banca Vaticana. La desclasificación de documentos durante la era Trump ha corroborado las tesis de la complicidad norteamericana en la desestabilización política que algunos policías e investigadores espontáneos, periodistas e intelectuales fueron armando a lo largo de los años. A Pasolini cabe atribuir el mérito, entre muchos, de haber llegado a conclusiones sobre el uso del terrorismo por parte del Estado con veinticinco años de antelación.

En todo caso, no era una pieza suelta en un marasmo de violencia y corrupción: el cine independiente de la llamada Escuela de Nueva York estrenaba películas que tocaban de lleno estos conflictos. Como un Serpico a la italiana, Pasolini utilizó su perfil tan vilipendiado de frocio para abordar en Catania a jovencitos miembros de squadre neofascistas y averiguar la infiltración de los «negros» en las Brigadas Rojas. Ya lo vimos en Comizi d’amore: PPP no solo sabía hacer preguntas, sabía también insinuarlas y conseguir que los entrevistados hablaran francamente de asuntos tabú. 

¿El asesinato de Pasolini fue el resultado de un complot? Así parece. Es probable que puedan realizarse los nuevos análisis de ADN que pide Dacia Maraini, y que logren identificar a los agresores que faltan. En cualquier caso, el prolongado empeño de tantos intelectuales y artistas y profesionales de la justicia en dilucidar las circunstancias e identificar a los implicados en el asesinato del Pier Paolo Pasolini ha sido el mejor homenaje posible, porque obligó a practicar una lectura políticamente activa de la realidad de Italia y conocer su impacto en todos los estratos sociales. 

A partir de este trabajo de racionalización de los acontecimientos puede leerse, discutirse o celebrarse la obra pasoliniana sin el corsé de una mirada reverencial y acrítica condicionada por el asesinato.


Nota: Los textos que aparecen entre comillas son citas traducidas del italiano, procedentes bien de los dos libros aquí citados o bien de los innumerables artículos consultados. 

Libros y articulos:

Profondo nero: Mattei, De Mauro, Pasolini, un’unica pista all’origine delle strage di stato, de Giuseppe Lo Bianco y Sandra Rizza. Editorial Chiarelettere, Milán, 2009 (hay nueva edición de 2020).

Il caso Mattei. Le prove dell’omicidio del presidente dell’Eni dopo bugie, depistaggi e manipolazioni della verità, de Vincenzo Calia y Sabrina Pisu, Milán, 2017. 

Marika Martina, Petrolio di Pasolini nella rilettura del magistrato Vincenzo Calia, «Bibliomanie. Letterature, storiografie, semiotiche», 48, no. 3, diciembre 2019.

«Delito Pasolini. Nuove testimonianze», La Repubblica, 05-05-2010.

Boris Giuliano – Perfil en wikipedia.it lleva a información más completa.

Egidio Ceccato, «Le memorie di Graziano Verzotto, ovvero l’arte di mentire senza ritegno» (Las memorias de Graziano Verzotto, o el arte de mentir sin moderación), publicado el 17 noviembre de 2020 en el blog Anpi Padova.


Profondo nero, intenso giallo (2): Pasolini, ni mártir ni profeta, intelectual eccellente

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Ninetto Davoli, Franco Citti y Pier Paolo Pasolini durante la 28ª Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia (1967). Foto: Archivo Cameraphoto Epoche.

(Viene de la primera parte)

A la pregunta evidente, qué pudo haber descubierto De Mauro que le costara la vida, pocos podían responder sin añadir más confusión excepto quien le había proporcionado el grueso del material explosivo, un político de la Democracia Cristiana llamado Graziano Verzotto y que había presidido el EMS —Ente Minero Siciliano—. Verzotto, hombre próximo a Mattei y antiguo partisano con mucho vaivén ideológico, había sido el relaciones públicas del ENI antes de ocuparse del EMS. Le unía una vieja amistad con el periodista, quien no dudó en realizar favores profesionales bien pagados a través de artículos en su diario, dentro de una campaña contra el nuevo dirigente del organismo petrolífero, un tal Eugenio Cefis. El director de L’Ora, que recibiría presiones del otro lado, trasladó a De Mauro a la sección de Deportes, cosa que dificultaba la colaboración que le pedía Verzotto, contra la ENI y a favor del oleoducto Argelia-Sicilia. Este encaminó al periodista hacia el brazo derecho de Cefis en Sicilia, Guarrasi, convencido de haber visto a Mattei en los días previos al accidente. La mayoría de versiones periodísticas dibujan un perfil mucho más siniestro del Verzotto que en 1998 largó cuanto sabía —o dijo saber—en una declaración al magistrado Calia, como complemento a su declaración espontánea de 1996. 

Si es cierto que la mafia ejecutó al periodista, no puede negarse que la amistad de Verzotto le resultó tan fatal como a Mattei, aunque la declaración del senador de la DC sirve al menos para confirmar que el guion definitivo de la película de Francesco Rosi omitió la tesis inicial del sabotaje que culpaba a Cefis y a Guarrasi. A partir de la desaparición de De Mauro, continúa la trama de despistes, organizaciones secretas y ambiciones empresariales ligadas a la mafia o a corrientes de desestabilización política; unos y otros manejan ingentes sumas de dinero negro destinado no solo a sufragar las actividades ilegales sino también a enriquecer a sus artífices. Entre 1970 y 1994 parece que estos criminales excelentes pudieron ocuparse de sus negocios y preocuparse exclusivamente de sus rivales… hasta cierto punto. En 1979 fue asesinado el policía Boris Giuliano, jefe de la brigada móvil de Palermo, que investigaba el tráfico de heroína dirigido por la Cosa Nostra (la Pizza Connection) y, especialmente, la desaparición de Mauro De Mauro. Considerado un héroe nacional, en 2016 se estrenó en Italia una serie dedicada a su figura y a sus investigaciones: Boris Giuliano, un poliziotto a Palermo

En 1994, Calia reabre el caso Mattei, que vincula con la desaparición del periodista, planteando claramente la hipótesis de que fue eliminado para cubrir el secreto de la muerte de Mattei y sus compañeros de viaje.

Quién dio la orden y por qué resulta claro cuando abre el expediente que la policía judicial de Pavia elaboró en torno a las investigaciones practicadas en Palermo. A partir de aquí el nombre de Eugenio Cefis adquiere protagonismo y es el hilo que une a los tres protagonistas del libro: Mattei conduce a De Mauro, y al revés, y la muerte de ambos a la de Pasolini.

Son muchos los capítulos impresionantes que describe esta crónica, aunque los italianos hayan integrado —que no normalizado— tanto el impacto de la acción criminal de la mafia como el de las declaraciones de los arrepentidos en los grandes procesos durante los cuales negociaron la suavización de sus condenas a cambio de la revelación de crímenes, nombres, lugares y vínculos de unos con otros. Los autores se asombran de que después de tantos años de investigación, buscando también a los mandantes «institucionales», es decir, ligados a través de organismos empresariales al Estado, el único imputado fuese el mafioso Totò Riina, considerado cerebro de la maquinaria mafiosa, que sirvió para ocultar al cerebro civil de los crímenes.

El delito Pasolini, hundido en el fango

Escribir sobre Enrico Mattei y Mauro De Mauro en relación con las circunstancias que determinaron su muerte no es difícil: hay una trama lineal que conduce desde sus respectivas actividades profesionales hasta el momento en que las ambiciones del primero y las averiguaciones del segundo tropiezan con el poder en la sombra que ordena su sentencia a muerte. Acabaron con la vida de un dirigente empresarial con poder político y con un periodista de investigación de pasado muy colorido. Escribir sobre Pasolini es más arduo porque de él puede decirse que es un universo. Hoy, cuando se tiene una idea más clara de qué sucedió y quién estaba detrás del crimen, comprendemos que no pocas de las facetas que componían su personalidad pública eran y son irrelevantes a propósito la investigación sobre su asesinato.

En 2016, Michele Metta añadió información muy importante al caso Pasolini gracias a nuevos hallazgos fruto de la desclasificación de numerosos documentos de la CIA durante la presidencia de Donald Trump. Metta descubrió que en Roma, bajo la cobertura de un polo empresarial, lleva a cabo sus operaciones el Centro Mondiale Commerciale, que resulta ser la rama italiana de la Permindex, empresa norteamericana con fuertes vínculos secretos con la CIA.

La CMC tenía su sede legal en la Plaza de España 72/a, en Roma, exactamente el mismo lugar donde se formó el núcleo inicial de la logia masónica P2. […] En este mismo lugar se fundó otra logia masónica, la Hod, de la que fue miembro Licio Gelli y que la Comisión Anselmi identificó como antesala de la P2. El CMC era financiado por la banca extranjera, así como por la banca italiana BNL, la misma que financiaba a Eugenio Cefis y más tarde la P2.

En 1975, Pasolini rodó la película que iba a tener un papel imprevisto en su muerte, Salò o los 120 días de Sodoma. El asesinato del cineasta llenó los periódicos de todo el mundo y la tesis oficial según la cual la pelea entre dos homosexuales, uno de ellos un chapero de diecisiete años, el otro un famoso y polémico director de cine y escritor en la cincuentena, había «terminado mal» —porque el menor se negó a una prestación sexual que el otro reclamaba—, caló en la opinión pública como creíble dentro de la supuesta lógica imperante en el submundo de la prostitución masculina romana. 

Hasta qué punto estaba arraigada la imagen de un Pasolini frecuentador de arrabales y arrabaleros, y por eso pareció lógica su muerte, lo demuestra un apunte que Sam Shepard dejó en sus notas de la gira con Bob Dylan, Rolling Thunder, al tener noticia del hecho. Para Shepard, como para muchos americanos entonces, Pasolini era un antisistema, o contracultural, semejante a ellos aunque su homosexualidad beligerante lo distanciaba en posiciones que lo hacían indescifrable. 

Lo que el tiempo ha demostrado es que lo indescifrable de Pasolini es su obcecación en tener la última palabra, en ser preciso, como cuando durante el parón que él y varios cineastas impusieron al Festival de Venecia de 1968 le respondió al periodista que lo entrevistaba: «Yo soy un revolucionario, no un contestatario». Lo indescifrable es su afán polemista que matiza con la complejidad de sus reflexiones y formulaciones intelectuales, en aparente contraste con la sencillez del argumento y de los personajes de sus películas, sólidamente instalados en la tradición europea (los mitos de Edipo y Medea, el Cristo del Evangelio según Mateo, la simbología cristiana en Accattone y Teorema). Otra verdad demostrada con el paso del tiempo es que Pasolini fue uno en la lista de cadáveres excelentes que marcaron las décadas 1950 a 1970 del siglo XX italiano. 

Cadáver excelente parece una traducción muy acertada del cadavre exquis surrealista, porque señala tanto la muerte de figuras de relieve, sean políticos o dirigentes de industrias estratégicas, jueces íntegros, periodistas tenaces o intelectuales desafiantes, como el impacto mental resultado de relacionar elementos en principio muy disonantes, como Pasolini, un chapero malavitoso y un coche de lujo, o un editor riquísimo (Giangiacomo Feltrinelli), un grupúsculo guerrillero y una torre de alta tensión, o un directivo ambicioso (Mattei), un directivo con vínculos mafiosos (Cefis), un gaseoducto y la «administración» norteamericana. 

Las circunstancias de la muerte de Pasolini y el misterio alrededor de la investigación han fijado su perfil de artista e intelectual volviéndolo inatacable. Hasta donde sé, le han ahorrado los ataques que no hace mucho recibía en efigie el poeta Jaime Gil de Biedma a cuenta del menor filipino prostituido. No he leído ningún texto digno de interés —ni lo contrario— discutiendo que Pasolini tuviera tanto que decir contra el aborto o el divorcio y tan poco contra la prostitución de menores, ni que analice lo que había de injusto en sus críticas a los estudiantes de mayo del 68 o de discutible en las puntualizaciones que haría más tarde, cuando el francés Jean Duflot lo puso contra las cuerdas con sus inteligentes preguntas recogidas en Conversaciones con Pasolini — traducidas por J. Jordá y publicadas en 1971, después de un tira y afloja con la censura, por Jorge Herralde en la colección Cinemateca Anagrama—.

Nadie saca punta a sus críticas maximalistas al consumismo de la Italia posneorrealista ni a su estratégica ocultación de la novela Amado mío porque su contenido podía perjudicar a su perfil político. Las escasas críticas que pueden encontrarse son de adversarios personales, y de muy bajo nivel. Quien tenga curiosidad puede echarle un vistazo a Giornate di Sodoma, Ritratto di Pasolini e del suo ultimo fin, de un escritor relativamente conocido en Italia y actor llamado Uberto Paolo Quintavalle, intérprete de uno de los burgueses de Salò. Quintavalle se hace eco de uno de los muchos rumores sórdidos que circularon: que Pasolini preparó su muerte, que fue un suicidio por mano ajena. En manos de un gran artista—y no faltaban en teatro o en cine en esos años de innovación formal—, un argumento de este calibre habría dado una obra maestra; en las de Quintavalle resultan en una sucesión de banalidades hiladas con mala fe. 

Una crítica más pertinente es la que el actor Terence Stamp hacía muchos años después sobre el poco dinero que recibió de una película tan exitosa como ha llegado a ser Teorema (1968), de la que era el protagonista central y a la que aportó el eros moderno que el argumento reclamaba. Dentro de la serie Sinceramente, no sé qué puñetas pintaba yo en esa película incomprensible, Stamp explica que los productores y Pasolini fueron a llorarle por el escaso presupuesto que tenían y lo engatusaron para participar por casi nada, y a cuenta de nada en el futuro, en un film de argumento por lo menos críptico. (Otros divertidos capítulos de esta hipotética serie incluirían al inglés David Hemmings asegurando que seguía sin entender de qué iba Blow Up, de Antonioni, aunque sí entendió que catapultó su carrera; o a Jane Fonda revelando que participó en Tout va bien, de Jean Luc Godard, película insufrible y comunista, por un contrato previo que la ataba a tal productora).

Hostigamiento judicial

Hay que leer lo que el respetado biógrafo Enzo Siciliano escribe sobre el sentido brechtiano de Saló, película inspirada en la novela de Sade, para comprender las distancias que separaban a Pasolini y a un público de miras más amplias del espectador común, ese que acudía al cine a ver a sus estrellas favoritas y que en cierto momento podía ir atraído por el renombre de un director como Pasolini, aunque en otros casos iba decidido a escandalizarse y a poner luego una de las decenas de denuncias por obscenidad o ataque a las buenas costumbres que le amargaron la vida. Ya en el libro dedicado a sus avatares judiciales, coordinado por su amiga la actriz Laura Betti, Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, (1977) se afirma que «Pasolini no habría sido denunciado tantas veces de no haber existido al principio de su carrera literaria el proceso de Casarsa», el que en 1949 le obligó a trasladarse con su madre a Roma para eludir el escándalo por corrupción de menores. Este libro subrayó el aspecto político del itinerario judicial del escritor al recordar que «la DC y el PCI se lanzaban la pelota según un ritual establecido: el PCI acusaba al escritor de aberración (en sentido etimológico) ideológica, la Democracia Cristiana lo enviaba a juicio por obscenidad (es decir, por aberración moral)». 

En Vida de Pasolini (1978 y 2005), Siciliano define Saló o los 120 días de Sodoma como una «especie de ensayo crítico en imágenes». El tema sadiano se asume como «provocación intelectual» y en la adaptación pasoliniana ha de entenderse «la mentalidad concentracionaria nazifascista como instigadora de violencia». La reflexión del biógrafo resume la trayectoria de Pasolini desde su inicio corsario, es decir disidente, hasta su última faceta, donde el argumento de Salò transmite una «mística de la aniquilación». Lo significativo es cómo en la última escena de su vida, la que tiene lugar en el Idroscalo el 2 de noviembre del 75, la actuación tanto de los agresores como de los que ordenaron la emboscada y su muerte verifican la tesis de Pasolini cuando afirmaba que «el poder es anarquía; el poder quiere abolir la historia y someter la naturaleza. Historia y naturaleza pueden ser abolidas y sometidas a través del sexo».

Aunque estas palabras se presten hoy a interpretaciones, el contexto de 1975 no daba lugar a dudas de lo que el escritor quería decir. Sobre todo porque llevaba años repitiéndolo. De ahí que al conocer su muerte muchas personas se negaron a creer, por demasiado fácil, la versión oficial de un chapero menor de edad y el cineasta perverso escenificando la Pelea a garrotazos de Goya. La prueba de esta incredulidad es el número de «investigadores» que a título personal dedicaron durante años tantas energías a buscar pruebas que demostraran la hipótesis de una ejecución en que las preferencias sexuales de su víctima —como expresó abiertamente Sergio Citti: «toda Italia conocía que le gustaban los chavalitos» se utilizaron como cebo primero y como cortina de humo después. Si en el caso De Mauro se difundieron rumores para enfangar su imagen una vez desaparecido como asegurar que estaba implicado en el tráfico de drogas en lugar de que había conseguido información sobre dicho tráfico, la imagen de Pasolini estuvo desde 1949 sometida al agotador rosario de denuncias y procesos judiciales que puntuaron toda su carrera: más de treinta, desde La ricotta en 1966 hasta 1977 cuando, ya muerto, se levantó el secuestro de Salò.

Los años bastardos: los violentos 70

En Profondo Nero, el capítulo dedicado a El delito Pasolini, arranca cifrando los años 70 en Italia: «los años de plomo: emboscadas, tiroteos, violaciones, secuestros, matanzas de Estado, enfrentamientos entre manifestantes y policía, con carabinieri y hombres de los servicios secretos infiltrados en las células estudiantiles, en los grupos armados, para investigar y observar, pero también, llegado el caso, financiar o, peor aún, “orientar” las acciones armadas». (p.189)

Dos casos famosos que parecían propios de la crónica de sucesos ocultaban un sustrato político: la violación en 1973 de Franca Rame, mujer de Dario Fo, por cinco chavalotes de extrema derecha que, según el juez Salvini, que trabajaba sobre la «subversión negra», fue sugerida por oficiales de los carabinieri de una división estrechamente ligada a los neofascistas. Estos grupos estaban involucrados en el tráfico de armas y en el doble juego de la provocación en los ambientes de izquierda, eran informantes de la policía y delincuentes de poca monta en contacto con la malavita. Los investigadores, profesionales o espontáneos, del homicidio Pasolini encontrarían estos mismos elementos en diferentes dosis.

Esa Roma ultraviolenta sufría la debacle económica provocada por la primera crisis del petróleo, que arrancó en el 73 cuando los países de la OPEP redujeron su producción para exigir un porcentaje mayor de beneficios. 

pasolini crimen
El crimen Circeo, terrible e icónica imagen en Italia. (DP)

Otro caso conmocionó aún más a Italia, y resuena hasta nuestros días —como comprobarán los lectores de La ciudad de los vivos, la muy recomendable crónica novelada de Nicola Lagioia sobre un asesinato sin móvil aparente en la Roma de 2016—: el crimen del Circeo. En septiembre de 1975, tres chicos bien, «neofascistas del Parioli», un barrio de clase alta romana, sometieron en el chalet de uno de ellos a dos chicas de clase trabajadora, a las que habían invitado a pasar la tarde, a una sesión de treinta y siete horas de violaciones, insultos y torturas que terminó con una ahogada en la bañera y la otra, medio muerta y traumatizada de por vida. Esta, Donatella Colasanti, consiguió llamar la atención de un vigilante nocturno desde el interior del maletero donde los valientes muchachos las habían encerrado cuando salieron a zamparse unas pizzas. 

La conmoción por el crimen y el perfil de los protagonistas tuvo gran eco, con intervenciones en la prensa de firmas de postín, como la de Italo Calvino. Pasolini se situó como siempre donde nadie esperaba: atacó a Calvino juzgando su postura fácil y cómoda para la izquierda al equiparar burguesía y fascismo y señaló que en las borgate también eran habituales los asaltos y la violencia desbocada. Acto seguido hizo una crítica radical de la corrupción de la juventud en su conjunto, que atribuyó a la nueva cultura consumista, la que ofrecía a manos llenas lo superficial y negaba lo necesario: escuelas, hospitales, trabajo, cultura de calidad… Esta acusación tenía lugar el 30 de octubre desde Il Mondo. Calvino no quiso entrar al trapo y cuando pudo responder, desde el Corriere della sera, ya fue con el cadáver de Pasolini sobre la mesa de autopsias. 

Aunque parezca que nos desviamos del foco de este artículo —quiénes y por qué mataron a Pasolini, qué hipótesis propuso cada «detective» y por qué—, hablar de la última carta de Calvino sirve para demostrar cómo Pier Paolo Pasolini llevaba a sus contrincantes contra las cuerdas hasta obligarlos a manifestarse sobre asuntos que preferían esquivar o tratar vagamente. Calvino conviene en su carta, que es también obituario, que Italia corría el riesgo de convertirse en una «periferia colonial, una enorme barriada desocupada y violenta». Está hablando por fin de crisis y desocupación, de violencia provocada con fines desestabilizadores, de la sumisión del país a los intereses norteamericanos. Y cuando escribe que el gran mérito del Pasolini escritor, «que siempre quiso ser a la vez hombre de escándalo y moralista, es haber planteado el problema de una moral nueva que incluya también las zonas de la experiencia consideradas “oscuras” y que la moral y la ideología tienden a excluir», está hablando no de homosexualidad sino de sus aledaños silenciados: marginalidad, prostitución, denigración.

Aún después de su muerte, Pasolini continuaba interpelando.

(Continúa aquí)


Nota: Los textos que aparecen entre comillas son citas traducidas del italiano, procedentes bien de los dos libros aquí citados o bien de los innumerables artículos consultados. 

Libros y articulos:

Profondo nero: Mattei, De Mauro, Pasolini, un’unica pista all’origine delle strage di stato, de Giuseppe Lo Bianco y Sandra Rizza. Editorial Chiarelettere, Milán, 2009 (hay nueva edición de 2020).

Il caso Mattei. Le prove dell’omicidio del presidente dell’Eni dopo bugie, depistaggi e manipolazioni della verità, de Vincenzo Calia y Sabrina Pisu, Milán, 2017. 

Marika Martina, Petrolio di Pasolini nella rilettura del magistrato Vincenzo Calia, «Bibliomanie. Letterature, storiografie, semiotiche», 48, no. 3, diciembre 2019.

«Delito Pasolini. Nuove testimonianze», La Repubblica, 05-05-2010.

Boris Giuliano – Perfil en wikipedia.it lleva a información más completa.

Egidio Ceccato, «Le memorie di Graziano Verzotto, ovvero l’arte di mentire senza ritegno» (Las memorias de Graziano Verzotto, o el arte de mentir sin moderación), publicado el 17 noviembre de 2020 en el blog Anpi Padova.


Mascarillas y mascaradas

La máscara nunca miente
La màscara no menteix mai / La máscara nunca miente. Foto: Vicente Zambrano, CCCB.

Jot Down para CCCB

Decimos: dar la cara, enrostrar o echar en cara, a cara descubierta, ¡menuda cara! —o ¡qué rostro!, según los elegantes traductores de Manhattan, de Woody Allen—, ir de cara, estar con cara de palo (o cara larga, o de circunstancias). La creencia en que la cara es el espejo del alma explicaría por qué determinadas culturas huyen de las cámaras fotográficas como si fuesen los ojos del diablo. Los orientales tienen como norma de urbanidad en discusiones detenerse en el punto que permita al adversario salvar la cara.

Perder la cara significa pasar vergüenza, pero durante la pandemia y el confinamiento adquirió un significado nuevo tanto al cubrirla con la mascarilla como porque al encerrarnos perdimos la que nos dibujan las rutinas y el trato con extraños. Hemos tenido que improvisar códigos para suplir la elocuencia de nuestros músculos faciales (¡ah!, el rictus de ironía, de desprecio, el chasquido de labios para indicar que eso te importa un higo, y todo lo que pueden hacer algunos con la nariz además de respirar sin temer el apocalipsis vírico). 

De enmascarado a enmascarado descubrimos en las miradas que cruzamos —sonreír hasta orientalizarnos es otro efecto secundario del covid— que nuestra identidad se revela en nuestros movimientos —el cuerpo hablante lo llama en idioma lacaniano Éric Laurent en El reverso de la biopolítica—, lo cual, si no refuta, por lo menos acota ese tópico de la cara como continente del alma.

Linn Ullmann, hija de Ingmar Bergman y de la actriz Liv Ullmann, recuerda en su último libro, Los inquietos, que «cuando mamá y papá eran novios en los sesenta, la cara de mamá estaba tan desnuda que apenas era una cara. Se deshacía sin parar y volvía a componerse. Se ha escrito mucho sobre la cara de mamá, sus ojos, sus labios, su pelo, su vulnerabilidad desgarradora y cómo las mejores actrices canalizan todos los sentimientos hacia la parte interior y alrededor de la boca».

Bergman es famoso por sus primerísimos planos que escrutan y construyen una emoción en sus protagonistas, mujeres sobre todo. En esa desnudez del rostro inmóvil aprendimos a encontrar significados diversos en lugar de proyectar nuestros significados. El cine de la segunda mitad del XX debe mucho a esa convicción de que una mirada, la del espectador, puede deconstruir todos los mensajes que encierra la expresión de un semblante. 

Interpretamos porque sabemos que semblante significa similar, parecer, y por lo tanto diferencia, por pequeña que sea, una diferencia colmada por la interpretación. Porque mentimos y nos mienten decimos: se quitó la máscara, por fin dejó caer la máscara

Sabemos que cubríamos nuestra identidad con diferentes máscaras intangibles antes de añadir la mascarilla. Los gemelos llevamos esa tan fastidiosa de la similitud física: casi clones, soportamos el parecido casi exacto del doble demónico o angélico; algunas máscaras son más ligeras que otras y captamos su sentido de forma subconsciente, pesan y nos pesan al albur de los paradigmas culturales: la edad, la raza, la clase, el género. 

Por eso, la muy recomendable exposición en el CCCB La máscara nunca miente, con su apéndice de actos, charlas y conferencias, anima y obliga a pensar en clave simbólica, en clave semiótica que diría Barthes, tanto más siendo él quien escribió El mundo de la lucha libre, bien representado entre las imágenes de la fotógrafa mexicana Lourdes Groubet, en los pósteres de la serie El Santo y en una sala con un muestrario de máscaras con los nombres de los catchers que dan la razón al francés cuando apuntó que «la lucha libre se ocupa sobre todo de imitar un concepto puramente moral: la justicia», también que es un espectáculo del exceso y que público y luchadores se revuelcan en una «orgía de malos sentimientos».

¿Malos sentimientos?… el lector se relame, oh, mon frère, mon semblable. Una exposición que viene a recordar que la máscara —el antifaz, la capucha, el capirote, el tapabocas, la balaclava, el pasamontañas…—siempre ha estado cerca. La etimología del término habla de fantasmas y de brujos. Ese es el sentido que explora la muestra. Sus comisarios, el activista y escritor Servando Rocha y el director de exposiciones Jordi Costa, parten del libro del primero: Algunas cosas oscuras: El libro de la máscara y del enmascarado (Felguera, 2019).

No hay abigarramiento pese a su extensión: dividida en varios apartados, presenta en cada uno temas y objetos tan curiosos, intrigantes y bien escogidos que nos trasladamos de una sección a la siguiente en un itinerario a la vez cronológico y arborescente: la sección de los demonios tiene una contraparte en la sátira anticlerical; la rebelión contra la subida de rentas de los campesinos norteamericanos del XIX le da la mano a la Angry Brigade inglesa de los años 70; las poéticas máscaras teatrales de la Carrington se oponen a las formas siniestras y terroríficas que las máscaras antigás conferían a los soldados de la primera guerra mundial; las máscaras africanas que la Escuela de París adoptaron como fetiches estéticos despojándolas de sus connotaciones culturales se miran en los demonios e inspiran a las tribus urbanas.

Haber sufrido una educación católica puede provocar en quien contemple el cuadro Los furiosos un escalofrío de reconocimiento ante los jinetes cadavéricos con su cohorte de demonios surcando un espacio sin relieve, que tienen derivaciones en el folclore de todos los países, como reminiscencias paganas. El folclore de carnavales menos famosos que el de Venecia se pertrecha de máscaras iguales para toda la comunidad —como los diables de las fiestas de la Mercè de Barcelona—, y las formas del horror son tan variadas que seguro surgen de pesadillas recurrentes.

Los demonios están ahí para que sepas que no estás seguro sobre la faz de la tierra: tiempo ha, llegaba de noche a la plantación con las hechuras de un moloso negro (¿un esclavo rebelde?) para llevarse al niño desobediente. Cuando ese negro fantasmal tan útil para mantener en vereda a las criaturas quedó por ley libre de la esclavitud, tras la guerra civil que enfrentó al norte antiesclavista contra el sur de mansiones y señorita Edcarlaaata y barracones de miseria, surgió el Klu Klux Klan que, con sus procesiones de nazarenos racistas, sus cruces gigantescas incendiadas en campestres aquelarres nocturnos, su inquietante demostración de fuerza en el desfile de Washington de 1926, disfrazaba su vocación terrorista y la lucrativa industria creada alrededor del odio y el linchamiento. 

La máscara nunca miente
La màscara no menteix mai / La máscara nunca miente. Foto: Vicente Zambrano, CCCB.

La máscara objetiva una neurosis, un terror, una fantasía, una disidencia, un enfrentamiento; también se utiliza para revelar una identidad política, identificar una comunidad de intereses: ahí los granjeros unidos en la protesta contra el propietario en Nueva York, allá el pasamontañas del subcomandante Marcos, emblema de la lucha zapatista, acá los antifaces de los manifestantes de la Angry Brigade (Brigada de la Cólera), y aquí mismo, el John Fawkes del cómic V de Vendetta reaparece en la calle transformado en un colectivo Anonymous que acierta a simbolizar el activismo del siglo XXI, con una sonrisa que ostenta la confianza en el triunfo final.

Servando Rocha es el autor de libros que tratan de movimientos anarquistas con una fuerte base intelectual y militante, por eso no ha de sorprender que haya traído a Fantômas, situado entre las impresionantes imágenes y grabados de los soldados de la primera guerra mundial protegidos por las icónicas máscaras antigás que les daban aspecto de gigantescos insectos, y el pícaro Fantomas español. El Fantômas de Souvestre y Allain desencarnaba un mal que se esfumaba inmediatamente después de causar estragos y crímenes, era el villano perfecto para un periodo que disolvería entre los gases asfixiantes de la guerra de trincheras la confianza en el «triunfo de la ciencia y la razón». 

Una amplia iconografía de gaseados iba a mostrar el horror de estas nuevas armas, perfeccionadas por los alemanes; los cuerpos mutilados y los rostros tan desfigurados que anulaban la mera idea de ser humano encontrarían en el arte la única posibilidad de recuperar sus facciones y con ellas su identidad, gracias al trabajo de la escultora americana afincada en París, Anna Coleman Ladd.   

Uno de los atractivos de La máscara nunca miente es la variedad de objetos que ilustran cada sección: la máquina antropométrica del doctor Bertillon, la artesanía de las pistolas-navaja de los apaches, libros, figuras tamaño natural, títeres de varillas inspirados en el arte asiático… 

Los interesados en logias masónicas tienen varias versiones: la franquista, la auténtica y la versión de Vichy, es decir de Les forces occultes, una película antisemita y proocupación nazi cuyo director, Jean Mamy, acabó fusilado durante la Depuración.

Dando la espalda a masones y antimasones entramos en territorio de pasamontañas y luchadores mexicanos enmascarados. A unos les interesará averiguar qué fue del subcomandante Marcos y de la lucha zapatista, a mí me interesa el temerario gamberreo punk de las tres Pussy Riot que en 2012, con sus provocadoras consignas anarcoides y sus balaclavas fluorescentes, consiguieron enfurecer al zar Putin y a la jerarquía eclesiástica rusa al entonar su plegaria política a la Virgen (líbranos de Putin, lalalá). La alegre blasfemia les valió a las tres activistas una condena a dos años de cárcel; Nadia Tolokonnikova purgó su tiempo en un campo de trabajo, donde se ganó el respeto de sus compañeras al utilizar la repercusión de su caso entre celebridades e intelectuales de todo el mundo para obtener mejores condiciones de trabajo, especialmente para las reclusas mayores, que morían de agotamiento agarradas a las máquinas de coser. 

Una colorida mezcla de inspiraciones Pussy Riot, étnica y montañera se advierte en el muestrario de fotorretratos y cabezas de maniquíes que ocultan las facciones de jóvenes para dejar a la vista el torso desnudo o cualquier otra zona a elección de cada uno; su reivindicación de la diversidad sexual parece sometida a la influencia del cómic, lo cual le resta beligerancia pero acentúa su gesto afirmativo. 

Quién sabe qué atuendo luciremos los miembros de cada tribu dentro de una década, pero seguro que nuestras máscaras continuarán expresando nuestras pulsiones, deseos, fantasías, miedos y batallas.

La máscara nunca miente
La màscara no menteix mai / La máscara nunca miente. Foto: Vicente Zambrano, CCCB.


Profondo nero, intenso giallo (1): Mattei, De Mauro, Pasolini

Pasolini
Maraini con Moravia y Pasolini. Foto: Mohammed-Melehi.

Mentiras, despistes y manipulaciones en la investigación de los asesinatos de Estado italiano

A principios de julio de 2021, leía en el New York Times un artículo titulado «To Solve 3 Cold Cases, This Small County Got a DNA Crash Course. Forensic genealogy helped nab the Golden State Killer in 2018. Now investigators across the country are using it to revisit hundreds of unsolved crimes» («Para resolver tres viejos casos fríos, este pequeño condado recibió un curso intensivo sobre Adn. En 2018, la genealogía forense ayudó a echarle el guante al asesino del Golden State. Ahora los investigadores de todo el país recurren a ella para revisar cientos de crímenes no resueltos».) La entradilla y la foto de un hombre y una mujer americanos de mediana edad y aspecto común mirando con cierto orgullo en lontananza —los dos lucían prendida en la camiseta, por encima del corazón, la mítica estrella de sheriff— no podía resumir mejor el contenido.

A mitad de página me encontré preguntándome qué hacía yo leyendo ese artículo, pues no me atraen los crímenes ni los casos morbosos ni la América profunda. Me acordé de haber leído esa misma semana otro artículo, fechado en abril y publicado por La Repubblica, cuyo titular reprodujeron todos los diarios y agencias italianos: «Reabran la investigación sobre la muerte de Pasolini. A alguien le conviene que siga siendo un misterio». Eran palabras de la escritora Dacia Maraini en una entrevista a la periodista Elvira Terranova durante su participación en el festival La via dei librai, en Palermo. Maraini, ya de ochenta y cuatro años, reclamaba la aplicación de las nuevas técnicas para analizar los restos de la ropa de Pasolini que se conservan desde su asesinato en el Idroscalo de la playa de Ostia, en la noche del 2 de noviembre de 1975.

Así funciona el inconsciente: leí lo de Maraini sobre un tema en el que me intereso desde hace ya años, entrevista que me pareció trataba ya rutinariamente el «delito Pasolini», y al verme concentrada en el reportaje sobre cómo los avances efectivos en el análisis del ADN han permitido reabrir casos fiambre, descubro que en realidad también yo creo intrigante que siga sin resolverse un asesinato que Sergio Citti, amigo de Pasolini, calificó de «delito perfecto».

«Se podrían ampliar los rastros de sangre y extraer ADN, dado que la mancha sigue ahí» explicaba Maraini. «No se han destruido las pruebas, aunque está claro que a alguien le conviene que esta muerte siga siendo un misterio histórico». «Faltan algunas pruebas», añadía; «si en la época se hubiese practicado una verdadera investigación en profundidad, probablemente habrían salido a la luz otros datos. Pero como entonces Pino Pelosi se atribuyó toda la culpa, ahí se detuvo la investigación».

¿Por qué la veterana escritora, que fuera mujer de Alberto Moravia y amiga del poeta y cineasta, reclama hoy la enésima investigación? Investigación oficial, se entiende, porque desde el primer día hubo varias indagaciones independientes. Cuando Maraini habla de «misterio histórico» se refiere a que el asesinato de la noche de Ostia se reabrió varias veces; la última, en 2010, también se cerraba sin pruebas concluyentes.

A las alturas de 2021, Pier Paolo Pasolini se ha convertido en gran medida en un tótem cultural, una figura conocida a grandes rasgos y comprendida e interpretada, a partir de una muerte atroz que lo convirtió en mártir de varias causas progresistas de su tiempo —desde la defensa abierta de su homosexualidad al carácter de intelectual fuera de toda subordinación— y talismán para una cierto sector de la izquierda intelectualmente perezoso. Respetado por la derecha tradicional, que acepta que gran parte de su obra posee un gran valor artístico, incluidas películas como El Evangelio según Mateo, premiada por el mismo Vaticano, después de las innumerables denuncias y persecuciones que sufrió desde el año uno de su carrera como poeta, perdonado por los más reaccionarios que ven en su muerte un castigo divino al que no cabe añadir más, es también desde su asesinato un tema de estudio, que ha tardado en dar resultados y respuestas convincentes.

Pasolini es un tótem y en algunos casos se utiliza su muerte, su asesinato, como clave de lectura e interpretación de su obra —poética, narrativa, cinematográfica, teatral, ensayística o incluso pictórica—, que no se deja simplificar en categorías aisladas. Que los amigos supervivientes del poeta, como la propia Maraini o la larga lista de los que han escrito monografías dedicadas al famoso crimen, reclamen una investigación en profundidad y apoyada por la más avanzada tecnología, la que explora el material genético, es una manera de pedir que sea el propio Pasolini —que hable su cuerpo, lo que queda de él transcurridos cuarenta años de la emboscada en Ostia, de esos despojos en los que se han cebado tantos escritores, periodistas y analistas de diferentes países, pero sobre todo de Italia— quien revele el nombre, los nombres de quienes lo mataron. 

A mediados de noviembre del 2021, los diarios se hacían eco del hallazgo, en una gruta de lava del Etna, de un misterioso cuerpo de un hombre vestido con traje y corbata. Enseguida, Franca de Mauro, la hija mayor del periodista Mauro de Mauro, desaparecido en septiembre de 1970, reclamaba un análisis del ADN de esos restos, pues los datos difundidos sobre malformaciones en nariz y boca del cadáver podrían corresponder con los de su padre. De ser él, desmentiría las últimas versiones sobre la desaparición y ejecución del periodista de L’Ora, hecha por sucesivos mafiosos arrepentidos, según la cual el cuerpo del periodista fue enterrado en la finca de un mafioso, y diez años después desenterrado para ser disuelto en ácido. La ropa y los periódicos fechados en 1977 encontrados junto al hombre del volcán obligaron a descartar que se tratase de Mauro de Mauro.

El «crimen Pasolini», o Il delitto Pasolini, ha generado una bibliografía tan extensa que no sería exageración hablar de una rama dentro del giallo italiano, el género literario de asesinatos políticos y mafiosos. Este año de 2022 se conmemora el centenario del nacimiento del autor de Teorema, por lo que es previsible una catarata de artículos, reediciones de su obra, nuevas traducciones, exposiciones y hasta biografías «canónicas» con nuevas revelaciones que solo lo serán para quien, pese a estar interesado en el caso, no sepa italiano. Buena parte de los datos que pretenden venderse como novedosos en España proceden de una crónica sobre la que llevo tiempo llamando la atención para que se traduzca de modo que el lector español acceda directamente al trabajo de varios profesionales valientes y escrupulosamente honestos.

Se trata de Profondo nero, (Chiarelettera, 2009), de Giuseppe Lo Bianco y Sandra Rizza, periodistas de Palermo especializados en la crónica judicial. Son autores de otros libros firmados al alimón o por separado, siempre en torno al gran tema siciliano, la mafia y su infiltración en la política, y el berlusconismo, una derivada del primero. El título tiene su homónimo en una recopilación de italo disco, que a su vez homenajea al Profondo rosso (1975) de Dario Argento. No puede extrañar que con tantas referencias literarias, musicales, y luego cinematográficas, la sensación de trama ficcional haya llevado a tratar el asesinato de Pasolini como un folletín interminable.

El epígrafe de Profondo nero es revelador y glosa el atractivo del libro, que se confirma en la lectura: Mattei, De Mauro, Pasolini. Un’unica pista all’origine delle stragi di stato. La traducción al español por fuerza debería aclarar algo: Enrico Mattei, Mauro de Mauro, Pier Paolo Pasolini. Una sola pista en el punto de partida de los asesinatos de Estado. Enrico Mattei fue el carismático, astuto y poderosísimo directivo del ENI, la empresa nacional de energía Ente Nazionale de Idrocarburi, que murió el 27 de octubre de 1962, en extrañas circunstancias, a la altura de Bascapè al estallar la avioneta, un birreactor Morane Saulnier, que lo trasladaba de regreso a Milán desde Gagliano Castelferrato. Junto a él murieron el piloto Irnerio Bertuzzi y el periodista inglés William McHale, pues la revista Time-Life iba a dedicarle pronto su portada al intrépido italiano. Mattei tenía previsto viajar pocos días después a Argelia para cerrar un importantísimo acuerdo petrolífero que incomodaba a las llamadas Siete Hermanas del cártel mundial del petróleo. Seguro que Dacia Maraini está informada de que los avances en las técnicas de detección del ADN y del análisis de residuos de explosivos permitieron demostrar, tres décadas después, lo que muchos sospecharon desde que se conoció la muerte, tan oportuna, de Mattei: que la explosión de la avioneta fue un atentado y la muerte de los tres ocupantes del birreactor un asesinato.

Mattei, il condottiero

Sobre la carismática personalidad de Mattei han quedado varios registros —además de los reportajes gráficos de empresa, donde destaca por su altura, porte y autoconfianza— en entrevistas para la televisión. En 1960 acude al programa Tribuna política para explicar la labor del ENI. El directivo establece un paralelismo entre el organismo que él dirige y la imagen de un gatito rodeado de perrazos que comen a dos carrillos y no vacilan en destrozar de una dentellada al famélico intruso, un recuerdo bien traído de su infancia. La parábola del gattino que representa a Italia frente a los gigantes americanos y británico, engordados durante y después de la guerra, cala en la opinión pública y suscita una oleada de simpatía y solidaridad por la política patriótica de Mattei.

Gatitos aparte, el siempre atildado Mattei desplegó durante su carrera su inteligencia, su capacidad de seducción y su enorme ambición que usó tanto para asegurarse el apoyo de sectores clave como la prensa —que subvencionó— y determinados círculos económicos, ligados a la DC en su orientación menos ultra. Para que el lector extraiga sus propias conclusiones al comparar trayectorias, proyectos y destinos, invito a leer la documentada y amena biografía que Enrique Faes publicó en 2020 dedicada a Demetrio Carceller, fundador de una de las familias más ricas de España: Un empresario en el gobierno (Galaxia Gutenberg). Faes relata el papel de Carceller como ministro de Industria durante el primer franquismo, cuando nuestro país persiguió cierta autonomía petrolera, y la preferencia y simpatía del español por Estados Unidos frente a las presiones de Alemania. Al contrastar la política española con las iniciativas de Mattei, se advierte con más claridad el desafío que suponía el italiano.

Las iniciativas de Mattei en pro de la mayor autonomía energética de Italia determinan su muerte. En 1957 obtuvo autorización para buscar petróleo en tres zonas de Irán. El departamento de Estado americano escribió que «los objetivos de Mattei en Italia y en el exterior deben suscitar preocupaciones. Mattei representa una amenaza para los objetivos que los Estados Unidos persiguen en Italia». El año siguiente il condottiero llega también a Jordania. El 19 de septiembre nace la Organisation of Petroleum Exporting Countries, la OPEP (Organización de Países Exportadores de Petróleo) integrada por Venezuela, Irak, Irán, Kuwait y Arabia. Sueñan con la unificación mundial del patrimonio energético, es decir, crear un cártel sobre bases de ecuanimidad y ética, un propósito que recibe el apoyo del mundo y que en años posteriores y hasta hoy ha condicionado los equilibrios geoestratégicos.

Ese mismo año, Mattei se atreve a algo que las Siete Hermanas no podían prever: cierra un acuerdo con la URSS para obtener un volumen de petróleo muy considerable, con el cual cuenta cubrir el 25 % de las necesidades de la ENI a un precio nunca visto. Las Siete Hermanas lo entienden como un golpe definitivo al cártel y, el 12 de noviembre, un artículo en el New York Times acusa al dirigente de «filosoviético» y a Italia de «no respetar los pactos de la posguerra», además de comprometer «futuros equilibrios políticos». 

No puede estar más claro. Estados Unidos y Reino Unido contaban con Italia como dócil aliado de cara a una colonización económica que ayudara a colocar el enorme excedente de producción estadounidense, fruto de su recuperación industrial y comercial acelerada con la guerra. En las décadas 60 y 70 Estados Unidos hace realidad sus planes de control de los gobiernos aliados apoyando o auspiciando los golpes de Estado que imponen dictaduras militares en varios países del área latinoamericana, con especial relevancia en países extensos como Argentina, Brasil o Chile. Pero no es necesario hacer lo propio con Italia cuando métodos menos obvios le van a permitir ganar esta concreta batalla de la guerra fría: la de mantener a Italia del lado occidental.

Pasolini
Mattei, muy ufano de visita a uno de las factorías ENI. (DP)

Así muere (y desaparece) un periodista

Mauro de Mauro (1921-1970), periodista del diario comunista palermitano L’Ora, desapareció el 16 de septiembre de 1970. De Mauro tenía familia que mantener: esposa y dos hijas. Como la mayor, Franca, iba a casarse, le pareció maná caído del cielo el bien pagado encargo del director de cine Francesco Rosi (1922-2015): investigar los últimos días de Mattei en Sicilia, cuando se desplazó a Gagliano Castelferrato, donde el hallazgo de yacimientos de gas metano propició la ilusión de los cientos, si no miles, de puestos de trabajo que se crearían en la zona.

Rosi estaba trabajando en el guion de una película que muchos lectores de hoy quizá recuerden: El caso Mattei (1972), una reconstrucción de los últimos días del ejecutivo con un convincente, y no menos carismático que el original, Gian Maria Volontè de protagonista. Pocos sabrán que Rosi recibió amenazas veladas que la desaparición de De Mauro obligó a considerar una seria advertencia. Si Rosi, entonces en el apogeo de su carrera, llegó a soplar las noventa y dos velas y a ser declarado «orgullo de Nápoles» fue porque optó por dejar el caso «abierto» en lugar de proponer sin ambages la pista del atentado, audacia o temeridad que muchos esperaban. «No somos héroes» manifestó el lúcido y elocuente director de Excelentísimos cadáveres (1975), aunque más adelante negó por activa y por pasiva que los autores intelectuales del asesinato de Mattei reescribieran el guion de la película, ganadora de la Palma de oro del festival de Cannes de 1972 exaequo con La clase obrera va al Paraíso, de Elio Petri

En una entrevista de Serena d’Arbela, Rosi explicaba:

No he hecho la película para sostener que Mattei fue asesinado. Mi obra tiene una estructura dialéctica en la que conviven tanto la tesis del asesinato como la del accidente. La idea se me ocurrió durante una fase en que los periódicos hablaban del asunto. A decir verdad, no muchos, pues Mattei ha sido siempre un tema que se ha tocado con mucha prudencia, un tabú. Me apetecía contar la Italia de la posguerra a través de este personaje tan problemático y controvertido. El aspecto social y el sesgo político me inspiraron la película. Hice una investigación, diría incluso que una investigación dentro de la investigación… tenía que contar el personaje (…) pensé que partir desde el final, de la secuencia en que se busca el cuerpo de Mattei entre la chatarra de la avioneta recién caída, me permitía recalcar mejor los momentos sucesivos de la película, privilegiar los episodios en particular mejor que su cronología].

El antiguo ayudante de Visconti era más consciente que quienes lo amenazaron de que las películas que le interesaba dirigir iban a convertirse en documentos de época, de tal forma que hasta los rastros de su apocamiento —o cobardía, para algunos— se leerían como testimonio y denuncia. El director de Lucky Luciano y Las manos sobre la ciudad trabajaba para construir la memoria futura y este proyecto implicaba trascender la literalidad de los hechos.

La crónica de la investigación del caso Mattei y de sus muchos laberintos, del archivo del caso, de su reapertura y de su recalificación definitiva como atentado, está recogida por extenso en un libro titulado igual que la película, cuya portada luce el amarillo del género policiaco a la italiana. Lo firman el hoy célebre magistrado Vincenzo Calia y la periodista Sabrina Pisù. Aunque publicado como libro en 2017, su contenido nutre por extenso la sección dedicada a Mattei y a De Mauro en Profondo Nero. En el prólogo, Calia y Pisù llaman la atención sobre el hecho que, aun habiéndose demostrado «en sede judicial» que fue un atentado, determinados sectores y medios informativos insisten en llamar «accidente» a la explosión que segó la vida de los tres ocupantes del birreactor.

El capítulo de Profundo nero que mejor describe el impacto de los crímenes mafiosos y los riesgos que entraña el periodismo de investigación en Palermo es el titulado «Así muere un periodista».

En periodismo, las fuentes tienen capital importancia y no es extraño que los testimonios inesperados aporten la clave que facilitará la resolución del caso. La última vez que vio vivo a su padre, su hija mayor, Franca De Mauro, estaba en el portal de su domicilio con su prometido ultimando detalles de la boda que debía celebrarse el día siguiente. Acostumbrada a que por motivos de trabajo se acercaran desconocidos a su progenitor, no le extrañó la presencia de los que requirieron su atención y se lo llevaron en su propio BMW, que aparecería abandonado días después. Franca insistió siempre en la palabra dialectal —amunì— con que lo invitaron a subir al BMW, un vamos que delataba el origen napolitano de los secuestradores.

La hija menor del periodista, Junia, entendió pronto que no todos los viejos amigos y conocidos que llamaban o les visitaban para manifestar apoyo eran dignos de confianza y que algunos intentaban averiguar en qué punto de la pesquisa estaban la familia y la policía. Tan intrigantes movimientos la decidieron a llevar un diario donde anotaba, con impresionante inteligencia para captar detalles equívocos y deslices, todo lo ligado al caso desde que la señora De Mauro denunció la desaparición del cabeza de familia. Sin duda su contenido se aparta del habitual diario íntimo femenino.

Según Lo Bianco y Rizza, la desaparición de De Mauro se convirtió en Palermo en el símbolo del poder excesivo de la Cosa Nostra. Desaparecido de la faz de la tierra, su cuerpo no podrá encontrarse nunca a tenor de la confesión del arrepentido Gaetano Grado, que señaló a su hermano Nino como uno de los tres secuestradores que actuaron por orden del boss Stefano Bontade. De Mauro no solo hacía muchas preguntas, sino que además se jactaba de haber averiguado algo sobre los últimos días de Mattei que sería un scoop periodístico de los que hacen ganar premios y causan terremotos en las altas esferas. Un tal Guarrasi, abogado, transmitió al boss su inquietud por unas preguntas y averiguaciones que amenazaba la impunidad con que habían actuado hasta entonces. 

Desde la desaparición del cronista y durante años, el ventilador de la mafia, a través de sus ramificaciones en los medios, se dedicó a confundir a la opinión pública ensuciando su reputación: su implicación en el tráfico de drogas y un ajuste de cuentas explicarían su desaparición; se lo vinculó a los movimientos neofascistas (con los que estuvo relacionado durante la guerra), involucrados en esa década en atentados con explosivos y movidas involucionistas. Los rumores sugerían que su pasado había salido a buscarlo. La campaña de desprestigio complicó, como se pretendía, la resolución del caso hasta la confesión de otro arrepentido, Francesco Marino Mannoia, que detalló los métodos importados de Norteamérica para deshacer en ácido los cuerpos de tantos ejecutados por la mafia. Mannoia era uno de los encargados de desenterrar los restos y hacerlos desaparecer con los novedosos disolventes químicos, cosa que hizo con los del cronista a diez años de su secuestro y ejecución. Salvatore Totò Riina (1930-2017), como único superviviente del triunvirato de capi que mandaba en Palermo en los años 70, era el único imputado hasta la fecha de redacción del libro.

A través de sucesivas declaraciones de arrepentidos se va armando el puzzle del cómo y por qué del asesinato de De Mauro. Este había hablado con un asesor fiscal quien a su vez habló con dos abogados, quienes hablaron con il boss Salvo, miembro de un clan enemigo del expresidente de la región que debería haber viajado con Mattei en el que resultó su último vuelo. Los Salvo hablaron con Bontade y este ordenó la muerte del periodista. Uno de esos dos abogados mencionados líneas arriba era Vito Guarrasi, que alertó a los Salvo del peligro que entrañaban las preguntas De Mauro, que estaba a pocos pasos de averiguar la implicación de estos en el seguimiento a Mattei durante los días previos al accidente.

Así resumen los autores de Profondo nero: «Es una típica historia palermitana. Un asesor fiscal, un conocido abogado y los recaudadores más poderosos de Italia actúan en complot con un boss de la Cosa Nosta para cubrir el gran complot italiano que ha decidido el fin de Mattei en Sicilia. Y lo hacen tapándole la boca a un periodista incómodo que ha descubierto algo grande, que se ha acercado demasiado a la verdad».

(Continuará)


Fuentes

Libros y webs:

Profondo nero: Mattei, De Mauro, Pasolini, un’unica pista all’origine delle strage di stato, de Giuseppe Lo Bianco y Sandra Rizza. Editorial Chiarelettere, Milán, 2009 (hay nueva edición de 2020).

Il caso Mattei. Le prove dell’omicidio del presidente dell’Eni dopo bugie, depistaggi e manipolazioni della verità, de Vincenzo Calia y Sabrina Pisu, Milán, 2017. 

«Irnerio Bertuzzi ed Enrico Mattei stessa morte, stesso sogno: Un’Italia libera en Secolo d’Italia».

«Quando Enrico Mattei e l’Italia facevano paura al mondo», de Nico Zuliani.

Entrevista a Francesco Rosi: 

«Francesco Rosi e il suo estraordinario cinema della verità», por Serena d’Arbela en Patria Indipendente, enero 2015.

Dacia Maraini, artículo reproducido por La Repubblica

«Dacia Maraini: “Riaprite l’inchiesta sulla morte di Pasolini. A qualcuno fa comodo che resti un enigma»

«To Solve 3 Cold Cases, This Small County Got a DNA Crash Course. Forensic genealogy helped nab the Golden State Killer in 2018. Now investigators across the country are using it to revisit hundreds of unsolved crimes», en New York Times, 3 mayo 2021.


Pillando olas: ‘Años salvajes’ y ‘¡Grabando!’  

surfeando la ola años salvajes grabando

A veces tengo la impresión de que esas vidas nuestras que discurren en paralelo al aquí y ahora se materializan de golpe en películas, sueños o libros. 

Como estos dos que recomiendo aquí: Años salvajes (Barbarian Days, A Surfing Life), del periodista del New Yorker William Finnegan, que obtuvo el Pulitzer de biografías de 2016, o ¡Grabando! (Listen Up!, 2019), del productor musical, técnico e ingeniero de sonido Mark Howard, escrito con ayuda de su hermano Chris y recién traducido al español. En las dos memoirs he encontrado una actitud que me resulta familiar y además responden por extenso a una curiosidad que he tenido desde… ni lo recuerdo: ¿cómo es vivir a partir de un sentido dominante distinto de la vista? Y esta, que me acompaña desde que en la facultad vi cómo los profesores cambiaban la chaqueta de pana por el cuero de diseño: ¿adónde se fue el estilo de vida de los años 70?

William Finnegan descubrió el surf de niño, en California, y queda corto llamar pasión a lo que se convierte en un estilo de vida y en una manera de conocer, desde una perspectiva inusual, el hábitat de los grupos que va encontrando a lo largo de sus viajes en busca de la ola perfecta. Nacido en Nueva York en 1952, sus padres se trasladaron a California y luego, en 1966, a Honolulu, donde su progenitor era jefe de producción de un programa de radio. En su vertiente de reportero internacional, Finnegan se define a sí mismo como «especialista en lo inesperado», expresión que le va de perlas también a su trayectoria como surfer; sobre las olas y en la prensa escrita ha conseguido hacerse respetar al lado de las estrellas del medio. Como buen underdog, aquel del que nadie espera ni una bochornosa mediocridad ni triunfos clamorosos, Finnegan fue acumulando experiencia y un dominio de su medio hasta convertirse en un nombre muy respetado del nuevo periodismo.

En las primeras páginas ya se encuentra su característica combinación de observaciones sociológicas y la detallada descripción de su pasión surfista. Como traductora, no puedo evitar sentir cierto regocijo sádico al imaginar los sudores de los traductores de Años salvajes y ¡Grabando!, porque cualquier práctica deportiva y cualquier profesión especializada implica una jerga que crece y se actualiza y que, en el caso de disciplinas y temas que atraen a miles de lectores, va a ser escrutada y, según los resultados, duramente criticada por expertos (y supuestos expertos). Me figuro que el traductor de Barbarian Days será, si no practicante, sí un aficionado a la tabla, extremo que confirma Eduardo Jordá al relatar lo peliagudo del encargo del editor Luis Solano, de Libros del Asteroide. Biografías como la de Finnegan resultan más creíbles y atractivas cuanto más fielmente detalle la geografía física, humana y la evolución de la práctica. El escritor vasco Willy Uribe, que trata del surf en novelas como Los que hemos amado, contribuyó con sus conocimientos a que estas memorias se hayan convertido en un clásico de culto. 

Lo que me fascina de esta biografía es, para empezar, la oposición entre el terror paralizante a la Ola, esa ola gigantesca y proteiforme que amenazaba con engullirme en las pesadillas recurrentes de la adolescencia y que, apenas un mes antes del tsunami de 2004, reapareció como una pared de agua de una tonalidad de un verde caribeño que por su volumen, altura, velocidad y opacidad no daba opciones de supervivencia, con la disección que realiza el surfista, de modo que puede leerla como una estructura abierta —aquí Umberto Eco sonreiría complacido—, analizarla, prever su movimiento y calcular el riesgo, por lo menos la parte de peligro que depende de todo lo que cabe conocer del movimiento del mar.

El planeta surf es la ola y su estructura —la cresta, la pared, el labio, el tubo, la base, etc.—, la velocidad, el clima y la meteorología, pero también los paisajes y los estilos de los que compiten dentro del agua; hay unas jerarquías y unos protocolos —nada que pueda reconocer a simple vista el mirón desde la arena—, hay peligros distintos, determinados por las corrientes, los vientos, los arrecifes y hasta la transparencia del agua, casi tanto como por el carácter del que se atreve a surfear. Y, por supuesto, están las planchas: características, formas, materiales, usos, preferencias.

Finnegan es un genuino ejemplar de norteamericano contestatario de su época, es decir de los que andaban por los veinte años en la década de los 70, pero no es un hippie previsible sino que tomó las oportunidades que le brindaba ese tiempo de transformación social y decidió aplicarlas a su propia mejora. El surf es una manera de adquirir una destreza y de obtener un bienestar físico y mental mientras huye de la América que va de la miseria de Vietnam a la primera gran crisis del petróleo del 74. Quizá resulte más sorprendente encontrar, en lugar de la habitual autocomplacencia de quien ha conseguido «ser alguien», su crítica al puritanismo de sus padres —de chaval se pasaba el tiempo «incrustado» en las familias de sus amigos— o a su propia personalidad, una capacidad de autoanálisis que le lleva a la conclusión de que un gran viaje le permitirá conocer otras formas de vida y ser mejor.

Este nómada del surf escribía desde siempre lo cual supone, como es habitual en quienes escriben desde siempre, que no veía urgencia en convertir la literatura o el periodismo en profesión. La redacción de estas memorias parte de las anotaciones en sus diarios y de los mil detalles incluidos en cartas enviadas a amigos, que rescató para recuperar datos imprescindibles. Cuando emprende en compañía de su muy viril amigo el viaje hacia los mares del sur —Indonesia, Tonga, las islas Fidji—, donde les han dicho que hay una misteriosa ola que no aparece en mapa alguno, viaje que continúa por Australia y lo llevará a Sudáfrica, parte con los ahorros reunidos con su trabajo en los ferrocarriles, fuente de inspiración para una novela en la que va afilando su talento. No es, sin embargo, un autodidacta, pues pasa por la universidad de California y cuenta que aprovechaba los inviernos para sacarse un posgrado, aunque los trabajos prestigiosos llegarán mucho más adelante. Con novia o sin ella, en compañía de su amigo, talentoso escritor del que se va distanciando, se ocupa en empleos variopintos —librero, friegaplatos, profesor—que dan elasticidad a sus ideas sobre la organización social y las jerarquías de clases.

A ratos le acucia el temor a estar perdiendo algún tren mientras sus compañeros iban posándose en formas definidas de vida. Quizá el atractivo de Barbarian Days es que es apasionante desde diferentes perspectivas: para el surfista por la descripción del crecimiento, evolución, estilos y variados enfoques del deporte narrado por alguien que no aspiraba a ganar ningún campeonato pero lo dejó todo en segundo plano para surfear; porque estas memorias fueron, según Finnegan, la mejor manera de revelar públicamente una pasión que mantuvo secreta por culpa de la mala fama que arrastraban los surfistas desde la época de la guerra de Vietnam, y de su versión frivolona de olas, drogas y rock.

Porque rehúye la empalagosa mística del surf –—unque creo que en Vicio propio Pynchon logra transmitir la hipnótica atracción del océano mientras Norteamérica va transformándose en un monstruo neoliberal—, sin dejar de ser un viaje existencial que, cuando está a punto de terminar en su vertiente más acelerada –el autor está bastante machacado a los sesenta años—, puede conservarse indefinidamente gracias al propio libro. Para los apasionados del reporterismo, porque Años salvajes es un reportaje con las hechuras del nuevo periodismo. De estos viajes surgieron libros como Crossing The Line: A Year in the land of apartheid (1986) y A Complicated War: The Harrowing of Mozambique (1992).

Surfeando egos como tsunamis: ¡Grabando!

Esta disciplina adquirida de volar mentalmente y de mantenerse en el flujo sin sacrificar el cerebro es lo que buscamos en aquello que logra absorbernos, hasta convertirse en el todo o el casi todo de nuestras vidas (una forma discreta de definir una pasión). Disciplinas a elegir abundan y la música es una de las indiscutibles opciones al título de droga favorita de muchos. En los últimos años se han estrenado varias películas notables donde la música rock figura como una especie de horizonte de consagración; donde el músico o compositor es el héroe y los macroconciertos aparecen como centros evangélicos de confirmación y trascendente comunión.

Descontando Ha nacido una estrella en la versión de Bradley Cooper y Lady Gaga, y el biopic de alguna star trágica, suelen pasar por la cartelera desapercibidas a la espera de una recuperación vía plataformas. Es el caso de Begin Again con Mark Ruffalo y Keira Knightley o Song to Song de Terrence Malick, sobre algo más que la escena musical en Austin, película por la que asoma la cabeza y las cuerdas vocales todo el que era algo en 2015-2018, cuyo guion propone un interesante juego con la percepción del tiempo y el espacio a través de las ópticas fotográficas para incomodar la mirada del espectador. El cuarteto de protagonistas tiene miga, quizá porque, fotogenia aparte, se les concede una vida interior que no se expresa en cháchara y reconocemos el perfil de un Fausto que se cobra rápido sus promesas a través del cuerpo de Fassbender —¿podía ser otro?—, para concluir que la industria musical no es un negocio para obreros. El final ilustra el tópico de la nobleza del trabajo manual honesto —¡ay, Hemingway!— y el fatalismo que niega la posibilidad de dar el salto de clase social.

Para poner en solfa estos mantras propios del siglo XIX que ahogan el pensamiento en pleno XXI, convienen memorias como ¡Grabando! de Mark Howard. Lo he leído más de una vez —lo recomiendo más de una vez— y en cada lectura me ha intrigado y hecho gracia por lo mismo. Howard (Leicester, 1964) es un productor musical, ingeniero y técnico de sonido, criado en Canadá, vástago de un mecánico de ascensores, que se ha labrado una extensa y exitosa carrera con los músicos más renombrados de las décadas que abarca el libro —a lista está ahí para hacer salivar al posible lector—: Neville Brothers, Bob Dylan, Brian Eno, Iggy Pop, REM, Tom Waits, Emmylou Harris, Willie Nelson, Marianne Faithfull, Red Hot Chili Peppers, U2—; en 1998 Dylan agradecía el Grammy por Time Out of Mind  acordándose de Howard y de «un sonido que no se consigue todos los días». 

Ya se adivina el ambiente de talento e intensidad en dosis variables, al que se suman breves y jugosas apariciones de celebridades: el Brad Pitt de Entrevista con el vampiro, la Penélope Cruz de All the Pretty Horses que dirigía Billy Bob Thorton, el cual se abrió un hueco imprevisto de fama antes con El otro lado de la vida, películas que musicó Howard.

No es la autobiografía que se espera de un técnico de sonido (si tal subgénero existe): es varios libros en uno, un currículum vitae de alguien en activo que —al menos mientras lo redactaba— continúa buscando clientes porque la tecnología digital ha abaratado los costes al punto que los profesionales de su gremio no mueven las cantidades de dinero de antaño; es un compendio de consejos destinados a aspirantes a profesionalizarse a los que enseña a desenvolverse a través de su propia práctica. ¡Grabando! no parece buscar al lector mitómano sino a los músicos y a los ingenieros de grabación que son hoy lo que era él en sus inicios: jóvenes y muy listos. Es una biografía envidiable.

Aunque su talento oculto no sea la narrativa, da la impresión de que Mark Howard anotó cada detalle de prácticamente cada aparato y cada truco que empleó para obtener tal sonido, tal efecto, cómo evitar que entrara ruido del exterior del estudio o le interrumpieran durante las grabaciones. La cantidad de anécdotas sobre sonidos buscados y desechados, consolas y aparatos varios es abrumadora y a la vez esencial, pues de qué modo íbamos a comprender lo que es el talento, la imaginación creativa, la improvisación eficaz en mundos tan alejados del nuestro. 

Es una celebración de la creatividad sonora imparable de un chaval que abandona la secundaria y presume de haber desmentido la profecía del profesor que le auguró un destino carcelario. Sí, parece un truco resultón para camelarse al lector desde la primera página, pero lo que veremos —leeremos— es cómo las pasiones y el talento en abstracto no son nada frente al temple necesario para forjarse un nombre como asistente del productor y músico canadiense Daniel Lanois. A su lado, como chico para todo, crece en lo profesional y se independizará; la racha de nombres y de discos de éxito definen la década, se instalan en lugares a veces idílicos, la mayoría de veces en edificios abandonados que recuperan como estudios de grabación, de ensayo y residencia, como The Teatro Studio, en California; a lo largo de los años volverán a coincidir para trabajar antes de separarse definitivamente. Aunque el nombre de Howard en la industria va siempre ligado al de Lanois, ¡Grabando!  prueba que la venganza es un plato que se sirve frío.

Astutamente, Howard presenta al boss en la gloria de su prepotencia y deja que el mismísimo Dylan, que no le dirige la palabra, tras presenciar uno de sus arrebatos de ira, alce las cejas y le pregunte al chico si el tipo tiene problemas mentales. El lector disfrutará con la pintura de un Lanois mezquino al punto de ordenar que mezcle con agua el zumo de fruta que han de beber en las grabaciones para a continuación gastarse miles de dólares en equipo.

Ahora bien, ni estos episodios ni las imprescindibles anécdotas morbosillas, ni los amables chismorreos a cuenta de las estrellas —los famosos pantalones transparentes de Iggy Pop; las grabaciones exclusivamente de madrugada de Dylan; las confesiones de la Faithfull—, las sorpresas, divismos, gestos de gratitud o hallazgos sonoros bastan para una buena biografía musical. Lo imprescindible es un protagonista que sostenga la estructura y Mark Howard parece dotado desde siempre del carácter que apunta al éxito sin necesidad de más drogas y alcohol que nadie ni más histrionismos y fantasmadas que nadie. Howard es lo que en catalán llaman un milhomes, pero también un creativo real que aporta sus «talentos complementarios» a la instalación de la atmósfera y el ambiente capaces de potenciar la creatividad y la resistencia de los músicos en las largas sesiones de grabación. Sí, al cabo de un par de capítulos tomamos con naturalidad que nos relate cómo decoró de arriba abajo la casona de Nueva Orleáns de la que Brad Pitt se encaprichó, cómo reformaron The Teatro, el precio de las alfombras y los kilims, y hasta de sus estancias en los lujosos hoteles de Marruecos donde disfrutó de la luna de miel, como aguardando que sean la clave cifrada de algún conocimiento fundamental.

Y qué decir de su pasión, condimentada de un saber enciclopédico, por las Harley. ¡Grabando! parecería una oda al modo de vida masculino pero en realidad Mike Howard, y William Finnegan, cuenta cómo se forja uno una vida cuando se es alérgico a la autoridad. Ambos construyen su trayectoria a la vez que pulen sus destrezas y talentos; muestran cómo el control del medio en que se desenvuelven implica un conocimiento profundo de ese medio y de sí mismos. Si nos da por sospechar que Howard nos oculta información no dejaremos de suponer que siempre habrá actuado procurando una experiencia sensorial potente. 

Al revés que Finnegan, Mike Howard parece dotado de una confianza y fe en sí mismo indestructibles. Mientras escribo estas páginas me entero de que el reconocido productor musical se recupera de un cáncer agresivo. Su buena estrella no lo abandona.


Cegados por las influencias: ‘A Bigger Splash’, de Luca Guadagnino

A Bigger Splash
A Bigger Splash. Imagen: Studiocanal.

La piscina encerraba un argumento alternativo muy goloso en el tópico del novelista que sufre un bloqueo de inspiración y pasa el día holgazaneando y fantaseando entre chapuzones y baños de sol, cerca o no de la costa Azul, hasta que un intruso rompe el sopor del verano y detona la acción. Así supo verlo François Ozon en su entretenido y juguetón thriller, Swimming Pool (2003), que trasladó el protagonismo a dos actrices excelentes, Charlotte Rampling y Ludivine Segnier. Era un thriller no policiaco, y conviene observar que en la película de Deray la policía no asoma la cabeza hasta el último tramo, para introducir en la intriga de trasfondo psicológico el imprescindible principio de realidad. Es un recurso habitual en el cine francés, como se ve en Ascensor para el cadalso (1957) y en A pleno sol (1960), mostrar que la ley no pierde la pista de quienes la transgreden. El asesino caerá tarde o temprano. Si se captura al homicida o si logra zafarse de la ley dependerá del clima social en que se ruede y estrene la película.

Exactamente lo contrario del principio de realidad es lo que aporta en A Bigger Splash (Cegados por el sol) el comisario interpretado por Corrado Guzzanti, un actor de teatro muy conocido y apreciado en Italia como cómico, criticado con dureza en Italia con acusaciones de terminar el drama en clave de farsa. Según ha explicado Luca Guadagnino, la película fue un encargo de productores que solo aceptó una vez consiguió hacer suyo el proyecto y encajar las diferentes piezas. Los cambios que introdujo en el guion coadaptado con David Kajganich son significativos, sin renunciar al cruce de parejas con tres adultos de pasado tumultuoso y una joven que observa críticamente los movimientos de cada uno. También conservó la profesión de Harry como productor musical, la insinuación incestuosa y la clave argumental del castigo pasado por el agua de una piscina de una villa plantada en una localización envidiable. El resto es puro Guadagnino, es decir, saturación de referencias y horror vacui en guion, dirección y puesta en escena. 

El título evoca uno de los famosos cuadros del británico David HockneyEl gran chapuzón—, y es uno de los muchos detalles de su filmografía que delatan que filma para un público no tanto cosmopolita como globalizado, una audiencia que verá la película en el cine o por televisión y que decodificará sus claves con arreglo a una idea de lo que es el mundo actual y sus interrelaciones, dictada en general por los canales informativos de las grandes corporaciones. Guadagnino está considerado un director global arthouse, es decir, artístico pero orientado hacia una audiencia global, con un impacto muy particular entre el público estadounidense —seducido por lo que entiende como una exquisitez europea que es en realidad un sucedáneo del estilo de vida a la italiana—. En Italia, el público no responde amablemente a sus propuestas y, a tenor de la cifra de espectadores, A Bigger Splash es la que menos les interesó. Seguro que una de las razones es cómo usa el drama de los refugiados, una crisis monumental para Italia; es como si un nuevo rico o un hombre de orígenes humildes volviera la espalda a la complejidad de su propio origen y adoptara todos los clichés institucionalizados por los estratos superiores y, al mismo tiempo, retrata de modo artificioso e inverosímil al grupito social que despierta su interés: la bohemian bourgeoisie anglosajona. Convierte la realidad de su país y los aspectos más candentes —como hizo en Call Me by Your Name con «el compromiso histórico»— en detalles decorativos y a los personajes italianos en subalternos, además de espectadores impotentes de un drama que quiere ser universal.

Según Guadagnino, el cuadro de Hockney resume simbólicamente su película: la quietud del escenario espléndido trastornada por el movimiento del nadador dentro del agua, al que observa desde el bordillo de la piscina un hombre rubio vestido con colores californianos. En realidad, se trata de una de tantas referencias cultas que la película intenta encajar sin llegar a armonizarlas en un conjunto convincente. Otra es la referencia a Stromboli, de Roberto Rossellini, por el contraste entre el perfil urbano de los personajes y la rudeza del paisaje preafricano. Así las cosas, y por armarse de filiaciones cultas italianas, lo mismo serviría mencionar La aventura, de Antonioni, sin añadir por eso más sentido.

La opción de Guadagnino no es el minimalismo de Deray-Carrière sino la saturación. Más es siempre más en este su segundo capítulo de la Trilogía del Amor, que arrancó con Yo soy el amor (2009) y terminó con la exitosa Call Me by Your Name (2017). Marianne (Tilda Swinton), estrella de rock convaleciente de una operación de garganta, descansa en una pequeña y remota isla italiana, Pantelleria, sita entre Palermo —de donde es originario Guadagnino— y la costa africana. Le acompaña su joven novio, Paul (Matthias Schonaerts), un fotógrafo documentalista que está superando un intento de suicidio y ha dejado el alcohol. Entre chapuzones y escarceos sexuales en la piscina y baños de barro en playas desiertas, la pareja no parece necesitar nada más que su propia compañía cuando anuncia su llegada Harry (Ralph Fiennes), productor musical y examante de Marianne, bajo la inesperada encarnación de padre de la jovencísima e impertinente Penélope. Guadagnino-Kajganich optan por lo explícito y la intensificación de lo que en La piscina era alusión, empezando por un Harry logorreico e hiperactivo que no solo se jacta de haber dirigido la carrera de Marianne, sino también de habérsela «cedido» a Paul y cree que puede recuperarla como quien prestó por una temporada una camisa o unos zapatos a un primo pobre. Su carpe diem es gozoso para el espectador por la trepidante interpretación de Fiennes —especialmente en su celebrado baile al son de «Emotional Rescue» de los Rolling Stones—, pero sus argumentos son vulgares por la cosificación de todas las personas que le rodean. Su crisis de la mediana edad no es alegre como la del Harry de Maurice Ronet, que andaba por la cuarentena en lugar de por la cincuentena, pues es el duelo de una juventud disuelta en la mediocridad de un presente patológico en demasiados aspectos. No deja de ser interesante, en este sentido, la crítica que la película desliza sobre el suicidio.

A Bigger Splash cuenta con varios elementos muy atractivos de entrada, empezando por la isla y su clima cambiante que metaforiza primero el apartamiento de la pareja y luego la tensión creciente entre los personajes. El trío de bohemian bourgeois sobrevive a sus respectivos quebrantos, según nos ilustran varios flash-backs, pero mientras Marianne y Paul buscan pasar página, Harry impone un frenesí de reconquista del tiempo pasado como si al volver con la cantante, su musa, su producto, pudiera retroceder décadas, todo ello bajo la burlona mirada de Penélope, que como un pequeño demonio tienta a Paul utilizando la información sobre sus adicciones e intento de suicidio traficada por el padre; a diferencia de la Penélope de Deray, ninfa melancólica y antimoderna, la de Guadagnino es activa y astuta y le atribuye un perfil de femme-fatale a base de mohínes, insinuantes miradas y flaquitos encantos que Dakota Johnson corona con una irritante vocecilla infantil. Los protagonistas viven nuestra realidad, es decir, esta entropía psíquica marcada por el estrés, la ansiedad y el miedo a la propia insuficiencia, es decir, al fracaso. Salvo Marianne, que está de vuelta de su pasado yo, el ambiente y la rivalidad entre los hombres están marcados por el culto al lucimiento, al que Paul ha renunciado; todo artista o creador ha de aspirar a la fama y a ese éxito histérico que procuran los conciertos multitudinarios donde triunfaban Marianne y Harry o los reportajes filmados en primera línea de fuego que se exhiben, premian y olvidan en plataformas y festivales prestigiosos. 

A Bigger Splash
A Bigger Splash. Imagen: Studiocanal.

Lo mejor de la película es el partido que saca de la oposición entre silencio y alboroto, entre la paz cómplice de la pareja y el vacío bullanguero de Harry. A los diez minutos de metraje, tras ver a la cantante y al fotógrafo dirigirse a la carrera en el jeep hacia el aeropuerto y la estrepitosa llegada de Harry, no cuesta imaginar a toda la aldea global pensando que Marianne sería una insensata si abandonara a Paul por Harry. Ella no viste de Courrèges sino de Dior —un fuerte contraste con la imagen híbrida a lo David Bowie de su caracterización como estrella rock— y también son de Dior las gafas de sol: las ya asequibles Vuarnet 06 de él y las DiorFuturist en edición limitada de Swinton. Sin olvidar las gafas al estilo de la Lolita nabokoviana —pocas alusiones más tediosamente obvias— de Dakota Johnson ni el coche con que Harry  pierde el control por la peligrosa amabilidad de su copiloto. Detalles, sí, pero detalles que formaban parte de la promoción de la película. Me gustaría leer la mente de un jeque qatarí mientras ve esta película en un kilométrico televisor de plasma.

Aunque Guadagnino a veces demuestra conocer mal los resortes y trucos del deseo heterosexual o lo que podrían decirse los personajes más jóvenes, acierta al mostrar las escenas de sexo explícito entre los maduros Harry y Marianne como una expresión más de una relación agotada que opone a las discusiones que mantienen por las calles del pueblo mientras repiten viejas rutinas como ir de compras; Swinton y Fiennes dan algo más que credibilidad a un argumento que a fuerza de acumular ingredientes dramáticos se escora hacia el guiñol. 

El amor o el deseo de unos personajes bohemian-bourgeois solo pueden representarse desde la honestidad radical o desde el humor. A ratos, cuando la cámara se demora en la pereza de Penélope y en sus coqueteos, se tiene la impresión de que estamos dedicando mucho interés a gentes que no lo merecen. Pero está bien trazada la oposición entre elementos de la naturaleza representados en el carácter de los protagonistas: Paul y Marianne son tierra —tumbados como lagartijas en un baño de barro, se preparan para sustituir los «miembros» perdidos, sea la voz o el apetito de vida; Harry es aire: cháchara, ruido, música y vínculos ligeros, mientras Penélope es una especie de ninfa buscando atraer a Paul cerca del agua—.

En La piscina no se expone el contexto político, mientras que Guadagnino sitúa la trama en el contexto de la crisis de los refugiados subsaharianos; esta realidad, conocida de cualquier espectador europeo que no haya estado en coma en los últimos diez años, la utiliza como coartada de un supuesto compromiso y una toma de conciencia políticos frente a la platea de espectadores informados —de ahí seguramente el pataleo de la prensa italiana— y como elemento activo del engranaje argumental, para justificar la resolución en falso del homicidio. Así, la llegada de refugiados a las costas de Pantelleria —muertos o en estado crítico o vagando por la isla para eludir la deportación— acapara la atención de los carabinieri, impidiendo dedicar recursos y tiempo a verificar si la muerte de Harry ha sido otra cosa que el ahogamiento accidental de un turista borracho. Cuando durante su excursión en busca de calas solitarias Paul y Penélope tropiezan con tres de ellos, se filma el fantasma de la violación grupal, que este hombre blanco, por no ser Tom Cruise, no podría evitar dada la superioridad numérica de los subsaharianos, en el gesto de recular de Penélope, tensión que Guadagnino resuelve con unos segundos de silencio durante los cuales los refugiados miran a la pareja como posible amenaza antes de proseguir su fuga. El encuentro no les merece ningún comentario; al contrario, Paul se confía a la hija de Harry sobre ese intento de suicidio que ella estuvo cotilleándole cuando esperaba seducirlo muy adolescentemente sacando a colación asuntos graves —depresión, intento de suicidio, desengaños, adicciones—, como si fuese solo una manera intensa de estar vivo. Naturalmente, el asunto clave es cómo el frágil autocontrol de Paul decide el desarrollo de la trama.

Esperamos que los personajes sean algo más que guapos. Incluso en el enfrentamiento entre Harry y Paul vemos que —al contrario que entre Harry-Ronet y JeanPaul-Delon— la hostilidad entre los hombres no favorece al primero, que no calla ni debajo del agua. Lo que Guadagnino nos ofrece no tiene mucho que ver con la reflexión y propuesta estéticas y argumentales de los clásicos italianos con que la prensa estadounidense suele relacionarlo; al contrario, con un diseño de producción muy atractivo y un contexto político cargado de posibilidades dramáticas, él nos entrega un retrato superficial de los conflictos del presente y un personaje —salvado por Fiennes— patético en el exhibicionismo de sus nostalgias. Seguramente, el deseo más intenso que A Bigger Splash despierta en los espectadores es gozar de unas vacaciones en alguna isla del Mediterráneo.

A Bigger Splash
A Bigger Splash. Imagen: Studiocanal.


Al borde de todo: ‘La piscina’, de Jacques Deray

La piscina
La piscina. Imagen: Embassy Films.

Por una piruleta de sabores y el aplauso del público, decidme: ¿qué tienen en común las siguientes películas?: 007, al servicio de su majestad; Andréi Roublev, de Andréi Tarkovski; Butch Kassidy y Billy the Kid, de George Roy Hill; La caída de los dioses, de Luchino Visconti, (Los condenados, en Francia); Cowboy de medianoche, de John Schlesinger; Easy Ryder, de Dennis Hopper; El ejército de las sombras, de Jean-Pierre Melville; Mi noche con Maud, de Éric Rohmer; Satyricon de Federico Fellini; La sirena del Mississipi, de François Truffaut; Que la bête meure (Accidente sin huella), de Claude Chabrol; Topaz, de Alfred Hitchcock y Z, de Konstantinos Costa-Gavras?

Qué títulos, ¿verdad? El punto común es que son éxitos estrenados en Francia en 1969. Aparte de la de 007, éxito comercial infalible, todos son obra de directores que estaban en la cumbre de su carrera o que, como el actor Dennis Hopper, la alcanzaron con esa su primera película. En enero del 69 se estrenó La piscina, de Jacques Deray. Parece que, salvo la ventaja de estrenarse a principios de año, sus bazas para convertirse en el éxito de la temporada no eran seguras. Y sin embargo tres millones de espectadores la vieron en Francia y la película se convirtió en película de culto por más que sus célebres y guapos actores: Alain Delon, Romy Schneider, Maurice Ronet y Jane Birkin (famosa ya por su intervención en Blow-up de Antonioni y como novia del cantante francés Gainsbourg). Pero ¿alguien conoce los ingredientes del éxito? Porque en 2016 el italiano Luca Guadagnino estrenó un remake, A Bigger Splash, con un presupuesto generoso, cuatro atractivos y famosos actores, una casa con piscina en un remoto destino mediterráneo de moda, altas dosis de tensión sexual y el resultado fue… discutible.

Narciso lleva unas Vuarnet 06 de Dior…  

La piscina parte de una historia escrita por Alain Page guionizada por Jean-Claude Carrière y su director, Jacques Deray, un especialista del cine de suspense y policiaco al que hasta apenas ayer se trataba con condescendencia: se le llamaba «artesano» para no llamarlo «autor» como a Igmar Bergman, que estrenaba Pasión y era el número uno en el hit-parade de la cinefilia. A Deray lo despreciaba Truffaut desde Cahiers du Cinéma, la revista donde se repartían certificados de vanguardismo en las décadas sesenta y setenta. Y a Truffaut lo despreciaba Antonioni desde cualquier lugar donde alguien tuviese la picardía de preguntarle qué opinión le merecía tal o cual colega. Deray, que primero quiso ser actor y por eso demostró un talento innegable para la dirección de actores, realizó ocho películas con Alain Delon de protagonista, aunque las malas lenguas aseguraban que el actor decidía el guion y cómo y desde dónde se le debía encuadrar. Deray refutó estas burlas explicando que una película siempre es más que un actor y La piscina lo confirma no solo por la presencia del elenco en su conjunto, con interpretaciones más o menos convincentes, también por un guion en el que Carrière tuvo el tupé de reducir los diálogos a ocho páginas y confiar en las imágenes, por la música de Michel Legrand, la fotografía de Jean-Jacques Tarbes, sin olvidar aquello que la convirtió en película de culto: el escenario de la costa Azul donde la jet-set de la época sentaba sus reales en verano, y el decorado: esa piscina de la villa de Ramatuelle al borde de la carretera de la costa, esos muebles y bibelots de diseño codiciados aún hoy que culminan en su estética tres décadas de desarrollo económico e industrial: los añorados Treinta Gloriosos. No me olvido del vestuario de Courrèges, en una década en que a los actores se los vestía de alta costura o de prêt-à-porter de lujo. ¡Ah! y el Maserati Ghibli, el coche más veloz y caro del momento, un bólido que para muchos es el quinto personaje, por delante del policía, de los invitados a la fiesta y de la criada, una afable matrona que gasta zapatos de tacón para servir el desayuno. 

Jean Paul (Alain Delon) y Marianne (Romy Schneider), una pareja en los treinta y pocos, disfrutan de las vacaciones veraniegas al sol de la costa Azul en una lujosa villa con piscina propiedad de unos amigos publicistas que están de vacaciones en la India. Los días transcurren entre baños de sol, chapuzones y tórridos abrazos, una felicidad interrumpida por la llamada telefónica de Harry (Maurice Ronet), quien informa de su presencia en los contornos en compañía de su hija Penélope (Jane Birkin). Harry, en la cuarentena, productor musical y amante de Marianne seis años atrás, es también un viejo amigo de Jean-Paul, escritor fracasado que se ha «reorientado» hacia la publicidad. Penélope es el fruto de una fugaz relación con una maniquí inglesa que al parecer no le había propuesto ejercer la paternidad hasta ahora. El carácter extravertido y locuaz de Harry contrasta con el mohín enfurruñado que pasea Jean-Paul, a quien la visita del viejo amigo y examante de su novia le sabe a rayos. Sin embargo, rápidamente y ante la mirada resignada de Marianne, le echa el ojo a la espigada inglesa de dieciocho años.

Lo que surge en los días siguientes hasta el desenlace trágico… o no —conocido, supongo, por todos los lectores— parece una guerra de egos masculinos, de rivalidades profesionales y de celos que en apariencia tienen como objeto a Marianne. Mientras esta y Jean Paul se encuentran en el ápice de la vida, Harry sufre una evidente crisis de la mediana edad, delatada por ese pimpollo lánguido y despectivo que es su hija y el Maserati rojo de trescientos diez caballos que conduce. Pero también es un hombre de éxito, sociable y acostumbrado a decir lo que piensa. Por supuesto, los cuatro son el epítome de belleza del momento: rasgos regulares, delgados y de ojos claros. Todos son por lo menos bilingües, un detalle de lo más chic entonces y que además convenía a la producción con voluntad de internacional, pues empezaba a ser habitual rodar una versión en inglés para la exportación. Deray filmó cada escena sucesivamente en francés e inglés. Se dice que la censura española se ensañó cortando momentos, diálogos y erotismos hasta volverla incomprensible. Es, como sabemos, la aportación del franquismo a la cinematografía de vanguardia que, ingratos izquierdosos, no hemos sabido apreciar. Pero no importó: la imaginación es libre y una parte del público iba a admirar a los actores, el estilo Saint-Tropez y a copiarles el atuendo, por escaso que fuera. 

La piscina
La piscina. Imagen: Embassy Films.

Internet conserva para la eternidad copia de los periódicos que publicaron con regocijo era tanta la inquietud de Serge Gainsbourg ante la posibilidad de que alguno de los gallos que intervenían en la película, delante o detrás de las cámaras, sedujera a la inglesa de los cestos de paja que se instaló en un hotel de la côte todo lo que duró el rodaje. Jane Birkin contaba entonces veintitrés años e interpretaba a una muchachita sensata de dieciocho. Como en Francia la mayoría de edad legal se alcanzaba a los veintiún años y no se rebajó hasta 1974, tanto Jean Paul como cualquier espectador francés entendía que la seducción de Penélope tenía un plus de provocación al desafiar el tabú de la minoría de edad y del parentesco con el examante de su novia (todo muy tolerable y previsible, considerado el ambiente glamuroso que retrata la película). En la veraniega realidad de Saint-Tropez, Gainsbourg sabía lo que saben los feos seductores: que a quien no debía perder de vista era a Ronet. Probablemente creía que los bellos de carácter arrogante como Alain Delon viven seducidos por sí mismos y por sus diferentes reflejos. 

Reflejos de Delon: los personajes interpretados para los mejores directores en lo que iba de década, sus vidas paralelas como promotor de boxeo, amigo de varios miembros de la pègre, productor de cine desde los veintinueve años, director y cantante (mediocre); su constante presencia en los medios cuando los grandes actores de cine eran un eslabón entre la élite industrial, política y de sangre, y el espectador de cine y televisión porque el enorme crecimiento económico de la posguerra trastornó las jerarquías relacionadas con la cultura sin eliminar la distinción entre la alta cultura y la popular. 

De modo que Deray tenía razón al protestar que una película es mucho más que su protagonista y por eso en una de las primeras escenas tenemos a Narciso, digo a Delon como Jean Paul, tumbado al sol al borde de la piscina, en cuyas aguas se refleja no su belleza física sino sobre todo la belleza de unas vacaciones de ricos. Lleva un bañador que hoy no resulta ridículo ni desfasado y se protege los ojos con unas gafas de sol que se convirtieron en pieza de moda, las Vuarnet 06 de Dior, el mismo modelo que Guadagnino le pone su equivalente, el Paul (Matthias Schoenaerts) de A bigger splash.

En 1969 Delon tenía a sus espaldas varios papeles relevantes, pero su interpretación de Tom Ripley, precisamente con Ronet como antagonista, definió y marcó para siempre su persona cinematográfica: el actor podía vaciar su cara de toda expresión y el espectador vería en él la enigmática encarnación del mal. A pleno sol introdujo además un tema consustancial a otros personajes de Delon, el del doble y la pelea a muerte con ese doble que encarna y manifiesta una verdad insoportable, tantas veces interpretado por Maurice Ronet, que los dos actores bromeaban sobre el hecho de que, siendo grandes amigos en la vida real, en prácticamente todas las películas donde aparecían juntos Delon acababa matando a Ronet. La piscina suma facetas al motivo del doble y de Narciso. Mientras Jean Paul solo sale de la villa para «probar la bestia roja», Harry no tarda en darse una vuelta por el pueblo, va de compras con Marianne y organiza una fiesta con su propia música de banda sonora. Y aunque los diálogos son deliberadamente insustanciales y la intriga se apoya con fuerza en las miradas y en alusiones a las relaciones pasadas —Marianne como amante de Harry, Jean Paul y su intento de suicidio, o la hija aburrida del sugar daddy y play boy que es su progenitor traficando información que debería callar—, la trama gira en torno a los falsos reflejos. Cuando salen a probar el Maserati por la estrecha y retorcida carretera de la costa, Jean Paul conduce peligrosamente, luego de preguntar a Harry si les chansonettes —las cancioncitas— dan dinero; dentro del coche nos enteramos de que Jean Paul intentó una novela y fracasó, intentó el suicidio y falló, y ahora se dedica a la publicidad pero está bloqueado. Todo lo que tiene es Marianne y está dispuesto a sacrificarla para herir a Harry. Nos enteramos por Harry de que ella es una buena periodista y de un tipo muy específico; al espectador contemporáneo de La piscina quizá le vendría a la cabeza periodistas como las que publicaban en revistas como Paris-Match, prensa muy afín a las nuevas élites que con el tiempo se llamarían tecnócratas, pero que era la forma de nuevo capitalismo que iba a derrotar y a fagocitar a los movimientos de rebeldía que habían estallado en el 68 y del que no hay trazas en la película. Desde luego, no era en la costa Azul donde veranearían los Cohn-Bendit ni los estudiantes que se fueron a las fábricas y desafiaban al sistema gaullista. Al contrario, el cuarteto de la película y su ambiente conformaban el moderno sistema, esa clase social subalterna del capitalismo industrial: la periodista burguesa, el compositor de música ligera que se olvida del jazz, las maniquíes y los publicistas.

La piscina trasciende el juego voyeurístico de ver cómo se aparean cuatro actores bilingües; sí, la guapura de los actores y su estilo de vida es aún motivo de nostalgia en campañas publicitarias de cosméticos y accesorios; la dirección y el montaje soportan dignamente las cuatro décadas que tiene el film; la música es puro Legrand: es romántica, es algo cursi y algo yeyé, es saint-tropez la nuit; los bikinis y trajes de baño de Romy Schneider y las gafas de sol de Dior siguen de moda y el Vogue francés repasa cada lustro sus diferentes actualizaciones. 

Desde otro punto de vista, continúa teniendo su aquel comprender que Delon, una vez convertido en el motor comercial de la producción al aceptar el papel protagonista, insistió en que Marianne debía ser Romy, de modo que no solo le abrió una segunda carrera en el cine, rescatándola de la imagen fija de Sissí quinceañera —papeles como el de Las cosas de la vida y Max y los chatarreros, de Claude Sautet y una Sissí muy diferente en Ludwig, de Visconti, derivan de La piscina—, sino que también le brindaba la oportunidad de interpretar la disputa, la separación, la reconciliación que no tuvieron en su momento porque él se largó con otra mujer dejándole cuatro palabras en una nota de despedida… Dicho esto, lo que sostiene la película en el tiempo no es el enredo burgués de la promiscuidad a la francesa, sino la justa combinación de drama existencial y thriller psicológico. Es difícil no ver que el conflicto entre los cuatro personajes retoma elementos del A puerta cerrada de Jean-Paul Sartre con las verdades que unos y otros se echan en cara o disfrazan, sobre todo en el último tercio, cuando Marianne observa a Jean Paul como si por fin lo viera como es, con los ojos de Harry. El guion asigna al personaje que encarna Delon un fondo patológico sin subrayarlo, ni siquiera cuando en la discusión de madrugada, al borde de la piscina que actúa como gran espejo de las respectivas ambiciones y mentiras, un Harry beodo expulsa la catarata de agravios que atesora contra el amigo de adolescencia, dándole al personaje de Jean Paul una coherencia que excluye dos simplezas: la maldad luciferina y la mera locura. 

(Continuará)

La piscina
La piscina. Imagen: Embassy Films.


Jagten (La caza) y Druk (Otra ronda) o la crisis de la masculinidad gregaria

crisis de la masculinidad gregaria
Jagten (La caza). Imagen: Zentropa Productions. crisis

A Thomas Vinterberg le han preguntado más de una vez si su país, Dinamarca, esa pequeña porción de Europa junto al Báltico, con fama de albergar a las personas más felices y menos corruptas del mundo, es en realidad tan siniestro como él lo pinta en sus películas. El director de Festen, Submarino y otros títulos de dispar interés, responde pacientemente que ama su país —en Druk, los estudiantes del instituto donde sus protagonistas imparten clases ensayan una canción de amor al terruño—, y que además de todos los tópicos positivos que las estadísticas celebran, es también el lugar que ha alumbrado historias de elfos y otros géneros literarios que no bajan la cabeza ante el realismo. Aquí vale la pena recordar El festín de Babette, la lograda adaptación que el danés Gabriel Axel hizo de uno de los relatos de la danesa (keniata en el corazón) Isak Dinesen, que tan bien cultivó el gótico-romántico y la crónica elegíaca. Otra pregunta que suelen hacerle, en referencia a La caza y a Otra ronda, es qué tiene contra la escuela como institución, pues en ambas películas el protagonista —protagonismo coral en la segunda— es un profesor que atraviesa un calvario del que es testigo y juez la comunidad profesional y suburbana donde ejerce. A esta pregunta —habitual en ruedas de prensa— Vinterberg responde lanzando balones fuera y dejando que el espectador —considerada la pereza de los periodistas—encuentre por sí solo la respuesta.

Si este artículo formase parte de una serie que titulo Filmoteca para una crisis, uno de sus infinitos capítulos sería «La crisis de la enseñanza», que, cómo no, incluiría en su comentario La clase (Entre les murs, de Laurent Cantet), y Una razón brillante (Le Brio, de Yvan Attal) aunque no estoy segura de si cabría Mentes peligrosas (Dangerous minds, 1995), con Michelle Pfeiffer en la piel y las botas de una pasmosa marine metida a docente en un infernal suburbio californiano poblado de hispanos y afroamericanos. Si exprimo mi memoria, mis neuronas rescatan fotogramas de otras películas de los noventa en que un profesor algo outsider —interpretado por un actor más-famoso-y-te-mueres— endereza y transmite valores imperecederos a chicos dejados de la mano de las autoridades. Aquí alguien recordará a Arnold en una guardería —qué risas— y El club de los poetas muertos, pero estoy hablando de crisis de la enseñanza, no de la crisis de la modernidad norteamericana. Por supuesto, de unos países a otros se trata de sistemas escolares diferentes y de aspiraciones culturales distintas: las películas francesas lo mismo te filman a unos niños de primaria cual Descartes con mofletes (Ce n’est qu’un début y Le cercle des petits philosophes) que a otros de secundaria más respondones lanzando contra las cuerdas a su entregado profesor por la discutible relevancia de una María Antonieta predecapitada; o a un maduro profesor universitario cuya incorrección política roza lo delictivo, es decir racista y clasista, obligado a transmitir a una magrebí de la banlieue ya no los rudimentos sino el arte de la retórica para representar a su facultad en un concurso de mucho abolengo.

Al apéndice, por tratarse de una serie, llevaría El desorden que dejas, a la que parte del público ha retitulado con gran acierto Placer culpable. Es una de esas series en que los responsables del diseño de producción —casting, escenografía, vestuario, iluminación, localización de paisajes— se han esmerado más que los guionistas en urdir un plot y un desarrollo de intriga verosímiles. Contiene una trama y un misterio tan dados de vuelta que solo podía resolverlo una profesora de Literatura de un instituto público —entregadísima Inma Cuesta— que ve lo que nadie ve —a su madre en el trasmundo— y no ve lo que todos vemos —que su mejor amiga es transexual y su novio un bribón de siete suelas—.

En las películas mencionadas arriba, la escuela es el núcleo temático y la crisis de la figura del profesor como canal de un conjunto de valores nacionales sólidos es el elemento dramático. Se problematiza la tensión entre la composición interracial de las aulas y lo obsoleto del programa de letras europeo —las ciencias no tienen el mismo problema—, incapaz de ofrecer un horizonte verosímil a alumnos de entornos muy precarios.

crisis de la masculinidad gregaria
Jagten (La caza). Imagen: Zentropa Productions.

Vinterberg agarra de lado el aspecto sociológico. En La caza, Lukas —el camaleónico Mads Mikkelsen—, maestro desde no mucho en una guardería, rozando los cuarenta y a punto de reflotar su vida después de un duro divorcio, es acusado, en un momento de frustración de la hija pequeña de su mejor amigo, de abuso. El espectador ve que las acusaciones de la niña son vagas y que los segundos de video porno que le ha enseñado su hermano mayor han plantado esas imágenes en su cabeza. Enseguida, psicólogos y la directora del centro, sito en un entorno idílico lejos de la ciudad, toman cartas en el asunto bajo la premisa —secundada por el padre, el siempre desbordante Thomas Bo Larsen— de que los niños nunca mienten. En una comunidad cerrada y en apariencia amistosa donde la caza del ciervo es —como en El cazador (The Deer Hunter) de Michael Cimino— una actividad cargada de simbolismos ligados a la masculinidad y a la tribu, Lukas pasa a ser repudiado. Algo como una consigna vikinga sobre tabúes inviolables parece emerger y el cazador descubre qué es ser la presa.

Un detalle de peso, chocante de entrada pero muy bien explotado para el desarrollo de la intriga, es que el protagonista niega la acusación pero no hace lo que haría cualquiera: desmontarse hacia fuera, justificar sus pasos y multiplicar las demostraciones de inocencia (un español presentaría, además, la cartilla limpia de penales, el testimonio de todas las novias, la declaración jurada del cura con todo lo oído en confesión). Lukas va de la estupefacción a la depresión, cercado por una nube cada vez más opresiva de sospecha, rechazo y ostracismo. Pero Vinterberg es astuto y siempre toca varios temas con diferente intensidad, porque está mostrando el linchamiento de un inocente, la saboteada presunción de inocencia y lo fácil que es hundir la reputación de una persona, a la vez que escenifica con didactismo sardónico la tesis, difundida por algunos psiquiatras de la infancia, que refiere lo inexactas o fantasiosas que llegan a ser las acusaciones de abuso de algunos críos. (El mismísimo Freud patinó en el viscoso lenguaje infantil, como cuenta Janet Malcom en Los archivos de Freud).

Dado que incluso las películas danesas requieren de algo de acción física para no amustiar al espectador, entran en escena los amigos de Lukas y su hijo adolescente, necesitado de una figura paterna; tomar la defensa del padre forma parte del pacto de autoafirmación masculina, con todas sus implicaciones… Y sí ya hemos llegado: el auténtico meollo de no pocas películas de Vinterberg, y seguro de estas dos, es la crisis de la masculinidad, el cuestionamiento de una identidad masculina reducida a sus rutinas y rituales dentro del grupo de compadres. Vale decir que sin la interpretación de Mikkelsen, las flaquezas del guion y una misoginia poco disimulada serían flagrantes. Pero el antiguo gurú de Dogma 95 no hace trampas baratas. Lukas es culpable de no haberse desecho del deseo puro como delata su incapacidad de rebajarse. Sigue siendo un hombre allá donde los otros son ya funcionarios de la masculinidad estereotipada. En la película hay dos escenas que se responden: al principio, Lukas lleva de la mano a Klara a la escuela porque sus padres están discutiendo a gritos. De camino, movida por uno de esos terrores supersticiosos que definen a ciertos niños, ella procura no pisar la línea pintada del arcén. Es fácil porque es una sola raya. Al final de la película, cuando Lukas ha sido reintegrado a la comunidad, con sus heridas aún visibles, Klara lo reconoce desde un extremo del salón y al querer acercarse a él descubre que el suelo es un mosaico cruzado de líneas por lo que será imposible no pisar alguna y transgredir su propia ley o tabú o miedo. Sí, la vida en sociedad es un embrollo de leyes que se atraviesan. Lukas advierte su dilema y acude a rescatarla, trasladándola en brazos a terreno seguro. Al recoger la expresión y el abrazo de la niña, la cámara refleja cómo se manifiestan las pulsiones eróticas de la infancia y el conflicto vivido por Klara, incapaz aún de identificarlas y explicarse. 

Druk o el don de la ebriedad

Al asegurar que decidió que su protagonista fuese profesor por representar a un «hombre común», Vinterberg no dice que el profesor de primaria y secundaria es el hombre sin atributos por antonomasia. Debe dejar a las puertas del aula su vida, sus anhelos y su personalidad para convertirse en una figura ejemplar, en un esquema reconocible de adultez. El profesor debe adaptar a la inmadurez de los alumnos todas sus expresiones y encarnar los conceptos positivos que la institución escolar quiere transmitir junto a los tópicos sociales en vigor. Si en La caza Mikkelsen encarna a un maestro reciente y por eso los fijos del centro no dudan en creer las calumnias contra él, en Druk (2020) —la próxima ganadora del Óscar a mejor película extranjera— interpreta a un hombre vacío y extenuado, casado con una enfermera que parece rehuirle y padre de dos hijos que lo ignoran. Donde en La caza el relato busca un distanciamiento casi gélido, en Druk nos arrastra en la euforia de los alumnos de un instituto danés a punto de graduarse, en la búsqueda de ese «puntito» que hace la vida más llevadera por un grupo de profesores amigos, metidos en la mediana edad, y en un energizante cóctel de humor y drama intimista. Los primerísimos planos y la música y una iluminación muy bien diseñada nos ponen a ras de la escena mientras un final por todo lo alto nos inspira esperanza cuando estamos sin aire. 

crisis de la masculinidad gregaria
Druk (Otra ronda) . Imagen: Zentropa Productions.

¿Quién no conoce su argumento?: cuatro profesores daneses deciden experimentar la teoría de un psiquiatra noruego según la cual nacemos con menos alcohol del necesario para nuestro equilibrio psicofísico, y lo hacen imponiéndose unas normas y tomando nota de la experiencia de desinhibición e incrementos de creatividad. No sé si los que empinan el codo en serio consideran la película una burla de los efectos reales del alcoholismo o si, al contrario, entienden mejor que nadie ciertas decisiones de los protagonistas inspiradas por el bajón de la borrachera. Vinterberg tiene la habilidad, una vez más, de no explicarlo todo: cada profesor usa el experimento para llegar al final de un camino que desde el principio parece un cul de sac, cuatro miradas de frente a la frustración: el joven calzonazos casado con una chica rica que lo lleva a toque de pito; el músico que está solo y busca salir de su cáscara; el solterón, profe de gimnasia y entrenador del equipo de fútbol, que vive con una perra enferma, y Martin, el antiguo bailarín de jazz que sabe que la épica de la historia no es nada si él como individuo carece de historia.

Vale la pena fijarse en cómo la fotografía de Sturla Brandth Grovlen encuadra los vasos y copas resplandecientes con su carga de alcohol en el restaurante donde arranca la aventura etílica, luego en las casas o en los bares y pubs, y prestar atención al tono seductor del sumiller que describe las excelencias de cada bebida. Y cómo se demora en el rostro de Mikkelsen, que ya ha perdido la juventud pero conserva el anhelo de vitalidad. Dicen que Druk celebra la amistad pero parece más importante en ella la nostalgia de lo que el poeta llamó «el don de la ebriedad», y Rimbaud la necesidad de convertirse en un visionario y subvertir todos los sentidos. El experimento de los cuatro profesores guarda un parentesco imprevisto con la novela de Luis Magrinyà —un escritor demasiado bueno para este país— Intrusos y huéspedes (2005), donde un padre incómodo con la paternidad consigue superar la depresión lanzándose a fabricar… éxtasis junto a una improvisada pandilla de afines. Es la pastillita de MDMA, sí, pero la quête del héroe es como la carta robada de Lacan: busca lo que dice que busca: el éxtasis, el arrobo, no ver el declive y recomponer su ego. De maneras diferentes, Vinterberg y Magrinyà relatan la imperiosa necesidad de otros prismas para ocupar la vida, impugnan las rutinas de la adultez y la petrificación de los roles, el profesor, el padre, el esposo (¡el contribuyente!). No es posible dejar el alcohol a las puertas del aula si el alcohol está en todas partes ni la frustración a la puerta de casa. El momento sardónico, marca de Vinterberg, es el montaje con imágenes de Putin, Sarkozy y otros ¿líderes? arrastrando unas curdas memorables, o la pregunta sobre la apariencia de virtud de los líderes políticos o la desmitificación de Churchill… Parece que los daneses son los nuevos franceses a la hora de retratar los desgarros del hombre moderno y recordarnos que la subversión está donde no se la espera.

crisis de la masculinidad gregaria
Druk (Otra ronda) . Imagen: Zentropa Productions.


Te llamaban Maria Schneider… y nada

María Schneider

Sabemos que un territorio cultural se construye, se niegue o no, a base de fronteras. Así que es pertinente preguntarse por qué se traduce tal libro y no tal otro si los dos tratan de un tema afín, si el vuelo literario de los dos es similar, es decir justito. Si está escrito por dos señoras cultas, de buen ver para fotos y televisión, y además las dos se llaman Vanessa. La razón muchas veces es: oportunismo. Diremos oportunidad si no queremos terminar a bofetadas.

Sí, se traduce El consentimiento de Vanessa Springora porque ha sido un bombazo en Francia y aborda el tema de los límites del consentimiento sexual entre menores y adultos. Y no se traduce —hasta donde tengo noticias—Te llamabas Maria Schneider, escrito por Vanessa Schneider, prima de la protagonista del libro y periodista durante años en el diario Libération… ¿por qué? Probablemente porque es un tributo a una actriz que murió en 2011, a los cincuenta y ocho años, con solo dos títulos destacables y un par de breves apariciones dignas en otras películas minoritarias. Esos dos títulos son El último tango en París (1972), de Bernardo Bertolucci, y De profesión reportero (1975), de Michelangelo Antonioni, y en las dos su personaje está menos definido que el de los protagonistas masculinos, mucho mayores que ella, interpretados por dos estrellas del cine norteamericano: Marlon Brando y Jack Nicholson.

El consentimiento ofrece al lector la posibilidad de situarse en el lado correcto de un (supuesto) dilema moral: cuando un niño (niña, sobre todo) dice sí a un contacto sexual con un adulto, ¿realmente sabe a qué dice sí? (La respuesta es claramente «no», incluso cuando no salga lastimado moral o físicamente). Tiene un villano claramente identificado que, para más inri, ha disfrutado durante décadas del apoyo de políticos e intelectuales en posiciones de poder. Y además es viejo, de hecho siempre fue «viejo», por lo menos en relación a sus objetos de deseo: criaturas desprotegidas por sus padres (o por su país). Y además es un escritor sobrevalorado: si ganó algún premio fue porque sus amigos libertinos ejercían de jurado en el Renaudot. Está escrito en un tono seco y con ánimo de venganza. Hay elipsis y omisiones en el relato que merecerían una explicación, pero ¿quién tiene tiempo de pedirlas? ¿y de oírlas? ¡Se está tan cómodo teniendo razón! ¡Por una vez! Te acuerdas de cuando en la mesa de novedades viste Violación Nueva York, de Jana Leo, y después de echar un vistazo a la contracubierta (y a la foto de la autora) pensaste «uf, qué pereza». Tranquilo, nadie te oyó. Solo tu conciencia y por eso ahora te lanzas a leer El consentimiento.

Ya tienes tu dosis de feminismo de la corriente MeToo. Ahora tienes que meterte entre pecho y espalda esa serie que te cuenta el problema del racismo en Estados Unidos en los años setenta porque, bueno, ya sabes, black lives matter. Para desengrasar, verás la última de Guy Ritchie, The Gentlemen, y te desternillarás con su sobredosis de machitos-hot locuaces y desenfadadamente racistas, con sus trajes, sus emboscadas, acentos y sus movimientos de cámara. Sí, la chica no está mal. Por supuesto, el negocio de la droga es… complejo. Moralmente complejo, quizá no deberías reírte tanto con Mathew McConaughey, enterado como estás de la crisis de los opiáceos, de cómo se las gastan en México y de dónde acabaron aquellos colegas de la universidad, de tu padre o tuyos, no me refiero a los porretas, a los que iban de heroína. Uuumm, tuerces el gesto. Te acuerdas del problema que tenía I. con su padre, y de lo rematadamente bobo que era D., y de la niña aquella tan mona que le daba al jaco desde los dieciséis y que a los veintipocos se tiró por la ventana… Vuelves a torcer el gesto. Pues eso, por eso no se ha traducido Te llamabas Maria Schneider.

Si naciste hace poco, es decir en los 80 o 90 o en los 2000, lo mismo no sabes quién fue Maria Schneider ni has visto ninguna de sus películas y, en concreto, El último tango en París. En YouTube se puede ver y oír, mal, en su versión original en francés e inglés, con subtítulos en árabe egipcio. La versión doblada en español que circula también en YouTube incluye la narración en off para invidentes. Si estos detalles no te dan idea de su importancia en la historia del cine, no sé qué más decir. El último tango en París trata de un norteamericano de cuarenta y cinco años, Paul (Brando), que acaba de enviudar al suicidarse su mujer; coincide en un piso por alquilar en la zona de Passy con Jeanne (Schneider), una burguesita parisina de diecinueve años vestida al estilo london swing, que está a punto de casarse con un cineasta (Jean-Pierre Léaud) empeñado en filmar una película sobre ella.

En el piso, enorme, destartalado y con restos de sus anteriores moradores, él se la folla (he buscado eufemismos, ninguno convincente para esta escena) y a partir de esa comunión de… desesperaciones, durante tres días se encuentran sin intercambiar nombres en una relación sadomasoquista que incluye una escena famosa que aumentó la cotización de escándalo de la película: utiliza mantequilla como lubricante para violarla analmente. La cámara registra la humillación en primer plano, con el americano cabalgándola, y luego se desplaza hasta incluir a ambos en un plano alto mientras él se desfoga. No se trata de una cámara de vídeo sino de una cámara de los años 70, nada ligera. Dicho de otro modo: hay que planificar el movimiento, las luces, los tiempos. Él no se desnuda, a menudo se queda en camiseta blanca a lo Kowalski y en la calle luce un abrigo camel abierto sobre un jersey de pico, atuendo que se hizo icónico hasta denotar una libido torturada que coquetea con la muerte. Esa asociación de ideas funcionó en una rarísima versión del Tango… protagonizada por Delon y que lleva el precioso título de La prima notte di quiete (La primera noche de sosiego). Brando en cierto momento enseña el culo a los estirados tanguistas que concursan en el baile que da título a la película. De ella lo vemos todo, salvo el útero y la cera de los oídos. El resto de la película incluye escenas de Paul en el hotelucho que regentaba su mujer, todo marcado por el suicidio y la cochambre; la mujer deja una madre inconsolable (María Michi), un amante (Massimo Girotti) arropado por una bata igual a la del marido, y una limpiadora (Catherine Allegret) fastidiada. Para un cinéfilo, el nombre de estos actores remite a películas emblemáticas y a otros actores célebres, porque el director italiano explora el tema de la filiación y sus conflictos y lealtades.

Cuando Bertolucci muestra la vida de Jeanne nos lleva a su casa en el campo, con una criada de firmes convicciones racistas y una madre enamorada aún de su difunto, un coronel que se lució en Argelia. Las casas en el campo y en París son museos en honor del caído, y los objetos —la pistola, las botas, el uniforme— están revestidos de connotaciones sexuales hasta construir un fantasma de su presencia en el sentido más obviamente psicoanalítico. El novio cineasta tiene el entusiasmo de los godardianos que creen poder exaltar una vida burguesa con solo poner delante una cámara. Léaud está guapo pero el espectador siente la necesidad de darle varios tortazos; en su nombre se los da Jeanne, que vuelve al piso donde Paul espera para contarle algunas historias de degradación, desarraigo y melancolía como las que nutrían la narrativa norteamericana antes de que Philip Roth aportara clase —en sus diversas acepciones— a la memoria norteamericana reciente. Cuando ella conoce la realidad de Paul, prefiere casarse con un imbécil y abrazar la vida de la que huía. Quizá estemos ya tan envenenados de literatura y de aforismos psicoanalíticos que nos salga sola la reflexión: Paul buscaba suicidarse por persona interpuesta. Jeanne necesitaba superar el complejo de Electra. La música de Gato Barbieri le da empaque a esa recíproca explotación de la soledad y los cuadros de Bacon ofrecen una síntesis bidimensional.

Hasta aquí la película. Llegan las consecuencias.

Maria Schneider

Maria Schneider con diecinueve años se vio tratada de todo menos de guapa, pese a serlo; como el detalle de la mantequilla no estaba incluido en el guion denunció haber sido utilizada tanto por la star como por el director, que según Vanessa S., la calificaba de «nada» —cobró cuatro mil dólares— y solo después de muerta admitió que quizá debería haberle pedido perdón. Bertolucci y la película fueron castigados en Italia: censura, cortes, prohibición; en Estados Unidos causó sensación y la reseña de Pauline Kael para el New Yorker ha pasado a los anales del género por su análisis del estilo actoral de Brando y de la emoción que el guion incorpora a la relación sexual de la pareja protagonista, además de su caracterización del norteamericano expatriado y del estilo sumiso de ella que la Kael da por obsoleto. Deja para el final el elogio de la actriz, que a otra profesional le habría servido, seguramente, como ejemplo de que algunos espectadores no solo miran, también ven.

Vanessa Schneider resucita en su tributo a Maria la Francia de los años 70 y su expresión concreta en su familia, muy peculiar por la combinación de «locos», bastardos y profesionales de alto nivel. Aunque en España nos traiga al pairo, su padre ha sido alto funcionario para gobiernos franceses, además de psicoanalista y escritor. En las décadas que abarca el libro, Michel Schneider es un hippie que vive con su esposa de orígenes haitianos e hija (la hoy periodista y novelista) en un pisito que no corresponde a su origen social. Son adeptos de todas las causas nobles y visten de manera colorida, su círculo social es amplio pero conocen la vergüenza de la ruina. En ese piso albergarán a una Marie quinceañera repudiada por su madre, una modelo de carácter espantoso; su padre, el actor Daniel Gélin, no la ha reconocido legalmente, está casado con otra actriz y Marie debe desenvolverse sola. No estudia, su círculo la introduce en el cine.

Te llamabas… arranca con Alain Delon a punto de leer el homenaje redactado por Brigitte Bardot para el servicio religioso de la actriz fallecida. La Bardot, que trabajó con Gélin, albergó a Marie en su casa parisina cuando los Schneider le pidieron que desalojase porque llegaba otro bebé. Vanessa relata la fascinación que ejercía en su imaginación esa prima joven, actriz ya famosa que pronto se transformaría en una pesadilla familiar al darse a la heroína. La periodista hace suyos los sentimientos de Maria Schneider hacia el director italiano y subraya el episodio en que responde en su presencia con las misma palabras que otro escribió como cierre de la película: «no conozco a este hombre». El libro es una doble biografía, de la actriz y de la escritora, pues son las relaciones de la familia con sus apellidos, con progenitoras de un narcisismo venenoso, con la bastardía, la locura, suicidios intentados o logrados, y la responsabilidad de unos hacia otros lo que cose las diferentes situaciones. El número de celebridades que aparecen es pasmoso, incluidos Bob Dylan y Patti Smith, pero no siempre saca el jugo que sospechamos encierra cada encuentro. Su lectura no produce la alegría que nos causan las inteligencias brillantes. Como suele suceder en este tipo de textos, cuya historia es mucho más interesante que el estilo literario y que la reflexión de una autora que se ciñe a una corrección mental a veces sofocante, la perspectiva de una adaptación al cine anima a esperar que logre transmitir una verdad que trascienda la lástima solidaria con Schneider.

Según algunos, Maria se excusaba en el abuso sufrido en el plató para justificar sus adicciones y espantadas de sets y de argumentos que muchas y mejores actrices envidiaron. Según otros, una de las verdades escondidas en la escena clave de El último tango, y por lo tanto del trauma que tanto le costó superar, que volvió a airearse en todo el mundo cuando sucumbió al cáncer de pulmón, podría remontarse al invierno que Brando disfrutó en París en 1949, cuando compartió apartamento con Roger Vadim (futuro marido de la BB y de Jane Fonda), el también actor Christian Marquand (futuro marido de Tina Aumont, otra actriz fetiche de Bertolucci) y… Daniel Gélin. Brando era ya conocido en su país por sus dotes interpretativas y aspecto; a sus nuevos amigos franceses les interesó sobre todo su aspecto y lo que Freud llamaría perverso polimorfismo sexual. Esta vez también he buscado un eufemismo para definir su frenética agenda genital y lo he encontrado: Brando nunca durmió solo. Cuando Bertolucci y Brando tramaron que usar realmente la mantequilla para la violación anal actuada ayudaría a conseguir de la inexperta actriz una expresión de humillación auténtica, la teoría de esos «otros» es que ninguno pensaba en Stanislavski ni en el Actor’s Studio. Mientras Bertolucci —treintañero e hijo de un famoso poeta— acababa de triunfar con El conformista, historia de fascismos, culpas homosexuales y edipos en la que mataba simbólicamente a papá —JeanLuc Godard—, pensaba en el arte al que esa chica, hija bastarda de un célebre actor francés, en definitiva «nada», debía someterse, Brando tuvo que pensar en Gélin; tanto en el argumento como en la realidad, el fantasma del padre dominaba la escena. Lo que le violaron fue el subconsciente. Y la gente no habló más que de la mantequilla.


Zabriskie Point, rastros arqueológicos de los años setenta

Zabriskie Point. Imagen: MGM.

Después del éxito formidable de Blow Up (1966) y de la célebre trilogía de la incomunicación —L’avventura (1960), La notte (1961), L’eclisse (1962)—, Zabriskie Point (1970), de Michelangelo Antonioni, pasó de ser un estrepitoso fracaso en su estreno a considerarse una película de culto por mucho más que la célebre escena final con música de Pink Floyd y la formidable banda sonora.

A estas alturas se han publicado gran número de artículos y hasta libros que detallan con brillantez el significado de una película que en comparación con las precedentes, e incluso con De professione reporter (1974) que cierra la trilogía en inglés, parece incómodamente fallida. 

Pero lo cierto es que cada espectador ve una película diferente. La trilogía italiana tan seductora con su blanco y negro de fuertes contrastes, sus parsimoniosos y atractivos protagonistas fotografiados por Gianni di Venanzo, con su combinación de fatalismo existencial tan inevitable al final de la guerra y del turbio triunfo, y su recelo intelectual ante lo que trae la acelerada modernidad desarrollista, no nos incomoda como espectadores. En la trilogía reconocemos, entre silencios y vacíos, en los espacios que habitan o en fase de construcción y también en las profesiones que ejercen, una organización mental que se sostiene en valores de grupo. Lo que se discute en esas películas son las condiciones de pertenencia al grupo, la burguesía casi siempre, no la disolución del grupo/clase. Hasta un espectador poco sofisticado de la época podía reconocer, tanto en la trilogía como en El grito (1957), de paisajes neorrealistas y personajes más primarios y degradados, sus propias emociones y dilemas sobre asuntos ineludibles: pareja y clase, pasión y deberes familiares, ambición profesional e independencia artística. Por resumir drásticamente, es un paisaje mental de raíz católica en el contexto de desarrollo industrial de la posguerra. No faltan los acontecimientos intensos: suicidios, desapariciones, enfermedades incurables y locura, o las protagonistas errabundas —narrativamente, es un gran recurso que la cámara acompañe al actor o actriz de buen ver a pasear de un modo que expresa una vida interior que no está atrapada por la urgencia de productividad capitalista, recorriendo junto a ella un paisaje urbano o la periferia por donde crece la ciudad—, porque todo es muy italiano y melodramático, muy católico pasado por el cedazo del existencialismo.

La trilogía en inglés, en cambio, muestra los desafíos y las inquietudes que nos acompañan hasta hoy. También en su significado abre una amplia zona de ambigüedad, como prueba que Blow Up entusiasmara a los miembros del swinging London, la tribu a la que Antonioni críticaba, según explicaba muy divertido el mismo director en varias entrevistas. En Zabriskie Point, la discusión sobre la pertenencia al grupo se plantea desde premisas diferentes.

Para algunos, el monumental fracaso de Zabriske Point se debe a la inexperencia de los actores, Mark Frechette y Daria Halprin, que no vocalizan, se mueven como en la vida real en lugar de construir sus respectivos personajes y de defenderlos con las técnicas propias de la interpretación, un artificio y una destreza que junto a una sólida dosis de ego suelen cautivar al espectador. Otros ofrecen razón de más alcance: que la película señala el ocaso de la contracultura hippie y el flower power con sus viajes en ácido y otras amenidades. ¡Menuda pérdida!, dirán algunos. Entre ellos Joan Didion, que le puso fecha a ese declive: el día del asesinato de Sharon Tate y sus amigos. El rodaje de ZP tenía lugar cuando se ejecutó la matanza. Ahora bien, la historia surge de otro crimen, el que Antonioni leyó en una nota de diario en 1967 mientras andaba por los Estados Unidos promocionando Blow Up. Un chico había robado una avioneta en el aeropuerto de Phoenix, Arizona, y al ir a devolverla la policía lo recibió a tiros hasta acabar con su vida. Era un chico blanco.

Se puede decir entonces que hay un protagonista escondido en la película y está muerto. Sin embargo, ni el guion ni el argumento están lastrados por ningún tipo de elegía sino que la peripecia de ese Ícaro moderno, que necesita «levantarse del suelo» después de una discusión política en el campus que a él, como blanco de clase media, le parece bizantina, y de escapar de un enfrentamiento a tiros cono los antidisturbios, es el núcleo de la trama. La desproporcionada violencia policial simboliza el enfrentamiento edípico que protagonizaba la juventud de una Norteamérica más poderosa y prepotente que nunca. Al final, el castigo que impone la policía no guardará proporción con la gravedad del hecho —un garbeo por los aires por encima del desierto—, sino con el que se le supone: un agente herido por una bala durante la trifulca en el campus.

Las estructuras sociales se estaban moviendo, o tambaleándose, porque buena parte de la juventud de los baby boomers comprendió que su destino dentro del imperio hiperproductivo era explotar a otros o convertirse en carne de cañón de una guerra injusta y colonial. Esta frustración, localizada además en la rica California, ha quedado reflejada abundantemente: en Ricas y famosas (G. Cukor, 1981), el marido de la autora de bestsellers (Candice Bergen) es un científico instalado (y asqueado y alcoholizado) en Malibu. Los punks de California decían huir de los empleos de la industria aeroespacial y de una vida definida de una vez para siempre (Splash!, de Ian Winwood). Hay una tercera explicación: la progresiva tecnificación de  la economía convertía a un porcentaje significativo de jóvenes, graduados o no, en «inempleables».

La película opera enfrentando dos mundos, el de la empresa como significante del sistema capitalista, que tiene en la policía a su brazo armado, y el de la contracultura que indaga en formas de convivencia alternativas. Esta última presenta, a su vez, dos corrientes: la dispuesta a enfrentarse al poder con armas y la pacifista. La pareja protagonista encarna esas corrientes opuestas. ZP muestra que el individualismo, esa urgencia de Mark, un chico (el personaje) de Beverly Hills, por actuar, es un acting out que delata urgencias subconscientes, un conflicto que pudo ser habitual en los varones de su generación: no estaban dispuestos a hacer la guerra de las corporaciones en Vietnam pero debían demostrarse a sí mismos y a sus coetáneos que no eran cobardes y estaban dispuestos a arrojar el cuerpo en la batalla —armas en el campus—, a riesgo de ser aniquilados. Pero la verdad subconsciente es la que asoma cuando decide robar una avioneta y tomar altura. Luego veremos que Daria también se ha desviado del camino que debía llevarla hasta Phoenix, a cumplir como secretaria de un maduro promotor inmobiliario (Rod Taylor), que trata de seducirla, y va al desierto a «meditar». El punto de convergencia de sus vidas cotidianas —el activista y la secretaria ocasional—, es Zabriskie Point, el punto más bajo de Norteamérica, dentro del valle de la Muerte, esa ardiente masa continental compuesta por depósitos de sal procedentes de un antiguo lago que cubre zonas de California y Nevada.

Las escenas dedicadas al mundo empresarial son tanto en la puesta en escena, como en planos y diálogos, de una claridad casi didáctica, y la ironía sobre el tipo de vida ideal y estereotipada del capitalismo expansivo tiene su apoteosis en el hilarante spot publicitario de la urbanización en las Dunas soleadas (Sunny Dune), donde los actores han sido sustituidos por maniquíes de plástico. Esta vida ideal, que expresa la expansión del gueto blanco, contrasta con la escena del campus. El guion, escrito a varias manos, no deja cabo suelto: a la vez que la tele informa del número de muertos en Vietnam, el promotor destaca que se prevé un alto crecimiento demográfico que convertirá los remotos terrenos del desierto del Valle de la Muerte en deseables, y rentables. Ese anuncio cáustico dentro del film de un romanticismo moderno ya es una marca del vanguardismo de Antonioni y sus coguionistas. Como otros geniales artistas italianos contemporáneos, su humor corrosivo adelanta nuestra (larga) actualidad.

Lo más interesante de Zabriskie Point son las fricciones que provoca la mezcla de géneros, de estilos y yo diría que de autorías.

La escena de la discusión entre universitarios que se preparan para actuar en el campus está filmada mediante primerísimos planos; los perfiles parecen a veces aplastarse entre sí por el tipo de lente empleado por el cámara Alfio Contini, otros planos parecen temblar, como si costara localizar al que habla en medio del animado debate que gira en torno a… de qué modo puede ser revolucionario un blanco. Esta secuencia parece debatir a su vez con el documental The Hippie Revolution (1968), de Jack O’Connell. Aunque la película está salpicada de momentos de humor, esta escena transmite muy bien con recursos del cine documental la urgencia de la situación histórica; al mismo tiempo, al ver esas caras en su mayoría atractivas y sus agudas reflexiones pensamos que esa generación estaba destinada a malmorir en el sudeste asiático por una causa equivocada; la discusión seguramente guionizada, como se ve en la intervención de Mark Frechette marchándose con el argumento de que está dispuesto a morir pero «no de aburrimiento», conserva la realidad del activismo con la presencia de varios emblemáticos representantes de los Panteras Negras.

Al respecto, es clara la diferencia entre el documental que filmó Agnès Varda en 1968, Black Panther, marcado por el tono festivo con que solemos identificar a la directora francesa, y esta secuencia en la que también aparece Kathleen Cleaver. No es de extrañar que a los espectadores más activos en la contestación no les interesara la aventura de un joven blanco de clase media (Frechette) que no sabe canalizar políticamente su rabia pero sí poéticamente, aunque tampoco logra verbalizarla, al contrario de los elocuentes protagonistas de The Hippie Revolution, donde Antonioni vio a Daria Halprin y la fichó para su proyecto. Cuando la cámara se fija en el perfil de los activistas, salta a los ojos la seriedad en la mirada de la portavoz del movimiento. Está ahí, no actúa. ¿Sabía el espectador que la policía llevaba a cabo una campaña de acoso a los activistas de los derechos civiles y que a la altura de 1970 los panteras contaban por eso treinta muertos en sus filas? Eso está en los ojos de la Cleaver: no puede frivolizar el significado de la «revolución» cuando se conoce de primera mano qué era el Tercer Mundo. Recordemos la campaña de desprestigio contra la actriz Jean Seberg por parte del FBI. Si hasta aquí aún es posible discutir si ZP es o no una buena película, no puede negarse su sintonía con su tiempo, cuando la juventud se forjó como entidad histórica y como clase social.

Volare, volare…

Tras los enfrentamientos en el campus —un eco de los que resultaron en la persecución de los panteras por su emboscada a la policía, con tiroteo, agentes heridos y un chaval muerto por medio—, a Mark le urge escapar, levantar el vuelo. Y desde el aire inicia el original cortejo siguiendo a la secretaria Daria, que conduce un viejo Buick rumbo a Phoenix. Pero la película está hecha de desvíos, y Daria se desvía hacia un enclave en el desierto, donde ha sentado sus reales una comuna, el lugar ideal para practicar la meditación. Teníamos la violencia, por fin llega la utopía de la comuna y la paz en el mundo. 

Lee Allen (R. Taylor) : Well, what do you want to go to a town you don’t know the name of for? Have you got somebody to meet? 

Daria (D: Halprim): My friend said it’s a fantastic place for meditation. 

Lee Allen : What do you do on a meditation? 

Daria : You think about things. 

No es el momento de burlarse, pues de lo que estaría escapando esta veinteañera de físico y expresión límpidos es del tópico romance jefe-secretaria. En su búsqueda, entra en un bar de carretera que parece parado en el tiempo, una estampa de wéstern clásico pintada por Hopper, con sus viejos y calmosos parroquianos bebedores de cerveza que guardan la memoria de su remota épica: campeón mundial de boxeo uno, quizá genio con el lazo vaquero el otro. El barman, que la reconoce como del «tipo» que frecuenta el proyecto de suburbio lujoso, es el que está en tensión con la realidad. Esa urbanización no solo es una ataque al paisaje, le dice, también les va a robar el agua que no sobra en la zona. Si el proyecto se consuma, se va a «perder un pedazo de historia americana». Desde fuera se hacen notar lanzando piedras unos gamberrillos que luego hostigan a la chica cuando sigue buscando esa comuna utópica. El barman explica disgustado que son chicos enfermos en sus emociones y que los han traído de Los Ángeles. La secuencia del bar está filmada con abundantes planos generales, muy pictóricos, cuidados movimientos de cámara y ángulos rebuscados, relatando así la desorientación de Daria y la amenaza que suponen los golfos, hasta que busca refugio en su coche mientras con un trávelin la cámara atraviesa el cristal y se queda en el bar para contemplar por última vez el perfil del viejo vaquero orando a su cerveza envuelto por el «Tennesse Waltz» de Peggy Page

Sam Shepard estuvo aquí… y R. D. Laing también

Arqueólogos de la cultura de las décadas sesenta y setenta, detengámonos, porque aquí en el desierto de Mojave hemos encontrado huellas de la presencia del mundo de Sam Shepard, por entonces un celebrado dramaturgo veinteañero. La estampa rural hecha añicos por emociones enfermas, unos temas que eclosionan en Buried Child (Niño enterrado) y True West, está presente en ZP pero solo como apunte. El oeste problemático, que no quiere ser el punto de fuga para urbanitas utopistas, se engarza con dificultad con otro de los temas del abanico de alternativas al sistema autoritario del capitalismo: la antipsiquiatría, que tuvo entre sus gurús a R. D. Laing. Solo que lo que nos interesa de verdad es la presencia y huida de Shepard. El guion está firmado por Antonioni junto a su coguionista habitual, el poeta Tonino Guerra; los acompañan Franco Rossetti y Clare Peploe, mujer de Bernardo Bertolucci, ambos con una carrera propia de directores, en el caso de Peploe menos interesante que como guionista. Aunque Shepard sigue en los créditos, se dice que dio la espantada disconforme con el cariz político que tomaba el guion. Pero, Sam, ¿qué esperabas de un italiano, un europeo, filocomunista, etcétera?

El paisaje de la América profunda mezcla mal con la alusión a la antipsiquiatría, una corriente de rechazo de las cárceles, correccionales y espacios de reclusión equivalentes, y que por eso prescinde de la violencia terapéutica en forma de lobotomías o electroshocks, aquí presente en la alusión a los niños problemáticos. Andando el tiempo, Sam Shepard se resarció con las Crónicas de motel (1982) y el guion de París, Texas, (Wim Wenders, 1984). El desierto de Shepard induce a una reflexión romántica sobre cierto enfoque de la masculinidad, la familia y el estoicismo, y por eso individualista; el de Antonioni es metafísico y político, y por eso de grupo. Su desierto está localizado en Zabriskie Point, sitio arqueológico adonde va a dar su Ícaro sin combustible. Al devolver la avioneta, en un gesto valiente de asumir sus actos, su aventura ascética se transforma, desde el prisma policial, en un desafío.

Creced y multiplicaos…

No estoy muy segura de que la famosa escena de amor de la pareja Mark-Daria en el desierto conocida como «la orgía» sea la que añade más extrañeza a un argumento que combina diversos temas políticos y estilos visuales: el idilio se fragua con rapidez, hay una explosión de energía y, dentro de un estilo hippie de cuerpos saltando y brincando contra un sol cenital, Antonioni los filma sin doblegarse al naturalismo y al voyeurismo de la desnudez. Enseña la liberación sexual dentro de los márgenes tolerables por la calificación cinematográfica. Daria y Mark se desdoblan en otros cuerpos que forman parejas o tríos, integrados por personas en su mayoría jóvenes; desnudos o semivestidos, acompañados por la música de Jerry García, interpretan encuentros sexuales y juegos bajo una cámara que se acerca o se eleva hasta dejarlos como huellas borrosas sobre el terreno. La orgía trata no solo de la recuperación de una inocencia —no de una ingenuidad— del cuerpo, sino de una expresión libre de las emociones; esa liberación tenía menos que ver con las posturas del Kamasutra que con la igualdad, como escenifica la coreografía interpretada por los bailarines del Open Theater de Joe Chaikin.

Adán y Eva fuera del paraíso hippie

El fracaso de taquilla no impidió que el dúo Mark-Daria impactara al estilo de las icónicas parejas de la década, pues su romance continuó fuera de la pantalla hasta la comuna de Fort Hill donde se instalaron, perfeccionando la evocación de pareja primigenia, que ella transmitía tan bien con su larga melena y su expresión entre zen y botticelliana. Dieron entrevistas, algunas tan delirantes como la del famoso Dick Cavett, un maestro en el manejo de los silencios, y cuentan las crónicas que el machismo dominante en la comuna agotó la paciencia de Daria, quien regresó al sol de San Francisco.

Lo que sucedió cuando sus caminos se separaron —demostrando otra vez que Zabriskie Point es interesante en sus desvíos— parece una de esas escenas que los directores descartan en el montaje final porque el público no la entendería. Mientras en Estados Unidos y países satélites la década se hundía en las tinieblas de Nixon y Kissinger, el escándalo Watergate agotó la paciencia de Frechette y, sin paciencia y sin dinero para mantener la comuna de Fort Hill, en 1973 se fue con un amigo y, en lugar de practicarle el mataleón a una atrevida anciana que sale sola a la calle o a un fiestero pasado de copas como nuestros admirables ladrones actuales, hicieron lo que hacían los valientes: atracaron un banco.

No es fácil asaltar a la banca hoy, tampoco lo era entonces y no les salió bien: su amigo  murió en la refriega y a él lo pillaron. El atraco tenía mucho de performance, pues sus armas no llevaban munición, pero el dinero que querían era real. Frechette declaró que como el dinero de ese banco estaba garantizado por el gobierno, era como si metieran la mano directamente en el bolsillo de Nixon. Fue sentenciado a cumplir de seis a quince años de cárcel y cuando apenas llevaba unos meses, otro mal día —bueno para los contribuyentes, dirían los republicanos— mientras practicaba con las pesas en el gimnasio sufrió un accidente que le costó la vida. Tenía veintisiete años, había intervenido en un par más de películas, como Uomini contro del nunca desdeñable Francesco Rosi. La revista Rolling Stone lo recordó en una página que aún vale la lectura.

Daria, por su lado, apareció en Jerusalén, se casó y se divorció de Dennis Hopper —tuvieron una cría— y de nuevo regresó a casa. No era cualquier casa y puede decirse que las dos tensiones que sostienen toda narración: —vida y muerte, eros y logos— aquí se cumplieron como una ecuación matemática. Zabriskie Point opone la pulsión autodestructiva —el chico rebelde muerto— a la pulsión de vida en forma del espíritu de la danza moderna, espíritu que inauguró precisamente en San Francisco Anna Halprin, la célebre progenitora de Daria. La andadura de Anna Halprin y de su marido, el arquitecto paisajista Lawrence Halprin, es una representación ejemplar de la modernidad californiana. 

La orgía de ZP no podía existir si previamente no existiera esa investigación sobre la expresividad del cuerpo y de la danza como expresión artística capaz de sanar emociones. Precisamente en The Hippie Revolution, el momento menos espasmódico es el de la coreografía psicodélica donde intervienen desnudos Daria y sus compañeros. No deja de tener su sentido que, optando por dos acciones antagónicas, Mark muriese ahogado mientras el lema del baile de las Halprin es la conciencia de la respiración y del cuerpo en movimiento. 

Protestaba Frechette con razón que la realidad recogida en la película no era la realidad de los jóvenes estadounidenses pero, cuando las décadas han ido cayendo, Zabriskie Point conserva el doble aliento de los setenta, es decir, la ira y una salida no letal a esa ira.