Yankee go home

El tercer hombre. Imagen: British Lion Film Corporation.

… hombre

La chica se lo ha dicho de todas las maneras posibles. Le ha dicho que se vaya. Le ha dicho que se calle. Le ha pedido que deje de incordiar cada vez que llega la policía. Después, cuando él se le declara de la manera más cafre, le explica con ausente dulzura que, si la llamara para preguntarle si tiene el pelo rubio o castaño o si lleva bigotito, no sabría qué responder. Se pasa la película llamándole por el nombre del otro. La única vez que recuerda su nombre es para reírse de lo ridículo que es.

Todo eso mientras todavía le aguanta. Cuando descubre que su operación de rescate es la excusa cobarde de su traición, las últimas palabras que le dirige son de profundo desprecio: «Mírate al espejo», le dice. «Hay un nombre para caras como esa». Este es el único momento en el que Holly le produce a Anna algo más que la irritación impersonal que nos genera una lluvia inconveniente o un ruidoso mosquito que se cuela en la habitación.

Con todo, y después de traicionar y matar al hombre que ella ama, Holly Martins aún tiene la audacia de presentarse en el funeral y esperarla a la salida del cementerio, cuando entierran a Harry Lime por segunda vez. El suyo es, sin duda, un caso agudo de disonancia cognitiva, donde el afectado cree estar protagonizando una historia que no existe o que, si existe, no quiere saber nada de él.

Narcisismo made in America

El americano imagina que es el forastero que llega al pueblo, se enfrenta a la autoridad, venga al amigo y salva a la chica para abandonar el pueblo en un plano centrado, cabalgando hacia el sol. Su cabeza está llena de los wésterns de poca monta que escribe. Lo que de verdad está pasando es que ha llegado a Viena sin un chavo, ha visto a la bella Anna en el funeral y se ha inventado una trama heroica como excusa para perseguir a la chica y de paso quedarse en el hotel por cuenta ajena y vaciarle el minibar.

Todos los demás personajes intentan corregir su error con irritación creciente. El paciente mayor Calloway hasta le dice: «Esto no es Santa Fe. Yo no soy un sheriff y tú no eres un cowboy». Hasta el mismísimo Harry le dice que no sea melodramático. Cuando un hombre que acaba de fingir su propia muerte te llama melodramático, hay que saber recular. Esto no es lo único que le dice Harry en la noria.

«En los treinta años que estuvieron los Borgia en Italia hubo guerra, terror, asesinato y derramamiento de sangre —le explica—. Pero de ahí salieron Michelangelo, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tenían amor fraternal, quinientos años de paz y democracia. Y, ¿qué salió de todo eso? El reloj de cuco». ¿Hay mejor analogía del abismo que separa a los dos hombres? Un abismo que no es moral sino de clase: el turista que inventa cuentos de buenos y malos para disfrazar su mezquindad de heroísmo y el canalla más grande que la vida misma cuya energía es tan intensa que le pega fuego a todo y, ardiendo, lo hace brillar.

Antes canalla que hipócrita

Hasta el gato prefiere a Harry. Y cuando por fin aparece en la puerta de la Schreyvogelgasse, con esa sonrisa magnífica iluminada con adoración, nosotros caemos también hechizados. Porque Harry es un canalla, pero, en esa Viena derrotada, hambrienta, dividida y paranoica, su energía es oro puro, un triunfo de la imaginación. Y el americano es un pelele que quiere sentirse valioso sin ofrecer nada de valor.

En ese mundo de planos en pico, la lealtad de Anna es la otra cosa que le da sentido a la vida. Por eso cuando se marcha, caminando no de espaldas sino de frente, su plano es perfectamente equilibrado, centrado y sólido como la verdad misma.

Solo una cosa nos desequilibra el plano y es la irritante presencia de Holly Martins. Para Anna ya no existe. Vuelve a ser solo un mosquito en la habitación.


El ángel exterminador de Quentin Tarantino

Once Upon a Time in… Hollywood. Imagen: Sony Pictures Entertainment.

(Este artículo contiene spoilers)

I should have known that when men warn you to be careful, often they are warning you of the dark movie playing across their own brains. (Emma Cline The Girls, 2016)

The death of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world. (Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition, 1846)

Tarantino advierte del enredo desde el principio, pero es siempre en retrospectiva cuando se desvela una premonición. La señal de Cielo Drive no conduce al 10050, donde fueron asesinados Wojciech Frykowski, Abigail Folger, Jay Sebring y Sharon Tate sino al 10048, una casa extremadamente similar pero no exactamente idéntica donde no vive Polański sino el vecino de Polański, una gloria televisiva llamada Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) que está «a una barbacoa de distancia» del director polaco. Y el lugar donde aparca su cremoso Cadillac Coupe de Ville —el último de su clase— está señalado con su cara desencajada en un cartel que invoca los últimos planos de El Resplandor. Su casa es la gemela no idéntica de la otra y Rick tiene un gemelo no idéntico, su doble de riesgo Cliff Booth (Brad Pitt). En la literatura y en el cine, el doppelgänger es un artefacto narrativo con un significado muy claro, y esta película tiene muchos. Si te cuesta creer que no hayas visto las señales es porque sí las viste. Pero estabas más ciego que el viejo Spahn.

Todos los estafados colaboran en su propia estafa: la vieja quiere creer que el apuesto joven la ama; el incauto, que cien euros pueden convertirse en cien mil. La masa de pobres diablos que votan a un multimillonario narcisista como presidente en tiempos de incertidumbre y apocalipsis quieren creer que él es como ellos para poder creer que ellos podrían ser como él. Todos nos contamos historias para poder vivir, empieza el ensayo de Joan Didion sobre la colina narrativa que conduce a los asesinatos de Tate y LaBianca. Tarantino quiere hablar de la historia que Hollywood se ha contado a sí misma, una historia donde la felicidad de conducir a toda velocidad con la capota abierta por las soleadas calles de Los Ángeles escuchando a Chris Farlowe cantar «Out of Time» no es el anuncio de la fabrica de sueños, sino el sueño mismo. Si asesinatos de Cielo Drive marcan el final del sueño dorado, ¿cómo cambia ese cuento si le cambias el final?

Rick Dalton ha vivido épocas mejores, pero sigue siendo famoso porque todos están viendo lo mismo, al mismo tiempo, en el mismo canal. Una reflexión pertinente en estos tiempos de Netflix, donde ya no puedes compartir la experiencia de una película o una serie sin que alguien grite ¡SPOILER! y te mande callar. Todos han vivido sus días de gloria como protagonista de Bounty Law, y todos están compartiendo sus días de miseria como secundario antagonista en Lancer y el FBI. Hasta los ciegos, como George Spahn (Bruce Dern) con la irritable Squaky (Dakota Fanningn). Como dijo el megafamoso presentador David Brinkley, «television showed the American people TO the American people». Un cuento monolítico que empieza a mutar. El sueño americano está siendo colonizado por el italowestern, el género que Dalton rechaza en una película cuyo título invoca la conquista de Sergio Leone, que transforma la América de vaqueros en el Viejo Oeste en una nueva América de judíos en Nueva York. Y por el cine de artes marciales, que se guarda el chiste más gracioso y más racista de la película. Cuando llega el chino y dice que podría tumbar a Muhammad Ali.

La casa tiene doble, el protagonista tiene doble, la película cabalga entre dos Américas y la propia fábrica de sueños tiene a su doppelgänger en El otro Hollywood, el Camelot oscuro que persigue sin descanso a Sharon Tate. Cuando entra en el Bruin Theater de Los Ángeles, los empleados no la identifican como protagonista de la película que están proyectando sino por su papel en El valle de las muñecas, una aspirante a estrella con más fachada que talento que acaba embarazada de un capullo y haciendo softcore. Sharon se sienta a verse a sí misma como Sharon Mitchell iba a verse a sí misma en el Variety de Nueva York, una de las anécdotas más hilarantes de El otro Hollywood de Legs McNeil:

Cuando estaba en el cine y veía mis películas, me encantaba mirarme, me encantaba todo. Así que fui al Variety y allí estaba yo —en la gran pantalla — haciéndole una mamada a John Leslie. Me estaba mirando a mí misma y mirando a la segunda fila delante de mí, y había un señor mayor masturbándose mientras yo se la chupaba a John Leslie en la pantalla. Y, en la película, John hacía de hombre mayor.

La película en cuestión iba sobre una virgen recalcitrante que, después de ser violada, se entrega al sexo indiscriminado. Y la anécdota acaba con Sharon replicando la escena en la segunda fila y una emergencia médica. El hombre queda tan impactado al reconocer a la estrella arrodillada entre sus piernas que le da un telele. Según Mitchell, la posible muerte le mereció la pena. «Mientras lo estaban sacando [los paramédicos] me susurró con una vocecilla: gracias».

Once Upon a Time in… Hollywood. Imagen: Sony Pictures Entertainment.

Como la otra Sharon, Tate solo existe como objeto de deseo, y por eso se busca a sí misma solo en el espejo de la audiencia. Incluso en su casa, donde vive codiciada por dos hombres, o en la fiesta de la mansión Playboy donde baila sola, flotando en la nube tóxica del deseo y la admiración ajena. Lo primero que dice Polánski sobre ella en sus memorias es que «todo el mundo decía que era muy guapa… una cosa fuera de lo común». En el mismo libro cuenta que la violaron a los diecisiete años y no se lo contó a nadie. «La creí cuando me dijo que ello no le había causado ningún trauma emocional». En Sharon Tate: A Life, su biógrafo Ed Sanders le acusa de obligarla a participar en sus famosas orgías.

Sentada viéndose a sí misma en La mansión de los siete placeres, Sharon conecta con las dirty movies y con las chicas del rancho por las plantas de sus pies sucios. Y conecta también con su némesis, en una pelea contra Nancy Kwan coreografíada por el propio Bruce Lee. Cliff Booth (Brad Pitt) es un exterminador de mujeres bonitas que ha matado a su propia mujer con el arpón de 007 y vive detrás de un motocine donde están poniendo Lady in Cement, donde pescan a una rubia ahogada con un bloque de cemento en los pies. Pero lo lógico es que no te des cuenta. Es difícil ver qué peli ponen cuando el salto que muestra el motocine es tan devastadoramente bello. Y cuando el exterminador tiene el carisma, la cara y los pectorales de Brad Pitt.

Booth es la reencarnación del Especialista Mike de Death Proof, protagonizado por Kurt Russell. Irónicamente, en la película Russell está casado —y supuestamente dominado— por Janet (Zoë Bell), la especialista que lo liquida. ¿Puede evolucionar el exterminador de mujeres? ¿Hay redención? Para cerrar el círculo, el Chevy Nova del Especialista Mike lleva la misma matrícula que el Munstang de Steve McQueen en Bullitt. El mismo McQueen que mira a Sharon en la fiesta y dice que nunca ha tenido una oportunidad con una chica como ella. Y que le roba a Rick Dalton la oportunidad de saltar al cine como protagonista de La gran evasión. [Un último detalle freudiano: el padrastro de Tarantino conducía un Karmann Ghia, el mismo Volkswagen azul de Clift Booth].

Booth entra en el rancho invitado por Pussycat (Margaret Qualley), que no reconoce al exterminador de mujeres porque, bueno, es Brad Pitt. Pero no va porque haya sido persuadido por su irresistible encanto. Va porque es el lugar donde ha vivido los mejores tiempos de su carrera junto a su único amigo, cowboy Rick. Y cuando llega, se encuentra con el castillo en el que viven Las chicas de Emma Cline, «trágicas y separadas, como la realeza en el exilio». Aquí hay otro giro curioso en la historia que Hollywood se cuenta a sí mismo. En el 50 aniversario de asesinato que lo cambió todo, Manson se ha convertido en el miembro menos interesante de La Familia. En esta película solo aparece para ratificar el enredo, cuando entra en la casa correcta pero buscando a la persona equivocada. [Terry Melcher, el inquilino anterior de la casa, era el productor de The Mamas & the Papas, Paul Revere y The Byrds. Era amigo de los Beach Boys y uno de los artífices del Sonido California. Manson quería matarlo por negarse a producir su primer disco pero, como Melcher no estaba, murió Sharon Tate].

Once Upon a Time in… Hollywood. Imagen: Sony Pictures Entertainment.

Booth entra en el rancho como un cuchillo y solo ve mujeres. Ante tal provocación, no puede marcharse sin insultar a sus anfitrionas y darle una paliza al único tío que se encuentra, insinuando que parasitan al octogenario Spahn. De hecho, Manson las obligaba a cuidar al viejo y a satisfacerlo sexualmente a cambio de vivir en el rancho. Las secuestradas son ellas, pero Booth no puede verlo porque está cegado por la nostalgia de su vida anterior. Y por su misoginia. Como le grita Squeaky, está más ciego que Spahn.

La desagradable visita de Booth precipita un cambio de rumbo. La Familia ya no va a asesinar en el 10050, sino en la casa gemela donde vive el cowboy de Bounty Law. Antes de entrar, Sadie Atkins (Mikey Madison) comparte una explicación razonable: «Si creciste viendo televisión, entonces creciste viendo asesinatos. Mi idea es matar a la gente que nos enseñó a matar». Y aquí llega La Escena Final que «me estuvo persiguiendo durante cinco años —contaba Tarantino en una entrevista para la BBC—. Ha sido mi estrella del norte mientras escribía el guion». La escena final es la barbacoa que conecta las dos casas gemelas no idénticas y la llave que le abre a Rick Denton la puerta del director polaco y le separa definitivamente de su doppelgänger. Para que viva Sharon Tate tiene que irse el antagonista. Y Las Chicas deben morir.

Muchos han calificado el final alternativo de Once Upon a Time in… Hollywood como «de cuento de hadas». Una valoración interesante, cuando incluye la muerte de tres adolescentes en la que podría ser la escena más perturbadoramente violenta de la brutal filmografía de Tarantino. Pero no incluye el cuerpo mutilado de Sharon, el objeto más poético del mundo. La muerte de tres adolescentes desgreñados y cocidos de ácido conduce a otro tipo de fórmula: mata a todos los idiotas, salva a la virgen. No sin antes torturarla, física y psicológicamente como ritual de transformación en algo todavía más limpio que una virgen: un ángel exterminador, como Clift Booth.

Once Upon a Time in… Hollywood. Imagen: Sony Pictures Entertainment.


El enemigo conoce el sistema

Imagen: CC.

Este texto es un fragmento de El enemigo conoce el sistema. Manipulación de ideas, personas e influencias después de la economía de la atención (Debate, 2019). Puede conseguir el libro aquí.

Aquellos que sufren ansias de poder encuentran en la mecanización del hombre una manera sencilla de conseguir sus ambiciones. (Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, 1950)

El precio de cualquier cosa es la cantidad de vida que ofreces a cambio. (Henry David Thoreau)

Hay cuatro empresas en el mundo que producen los olores y sabores de todas las cosas que compramos: Givaudan, Firmenich, International Flavors & Fragrances (IFF) y Symrise. Se reparten una industria de más de veinticinco mil millones de dólares al año y su cartera de clientes incluye fabricantes de refrescos y sopas, suavizantes, tabaco, helados, desodorantes, tapicería de coches, cosméticos, medicamentos, pintura, artículos de oficina, desinfectantes, dildos, chucherías y juguetes. Su contribución al producto final suele oscilar entre un uno y un cinco por ciento, pero es la parte que lo cambia todo. Los saborizantes y aromatizantes que aparecen mencionados genéricamente en las etiquetas de los recipientes son los responsables de transformar el producto en otro completamente distinto, cambiando el sabor, el olor y hasta su textura sin alterar uno solo de los ingredientes ni el proceso de elaboración. La más veterana y prestigiosa es Givaudan, su sede está en Suiza.

Como casi todas las industrias que dominan el mundo en el que vivimos, la imagen de la empresa es muy diferente al producto que ofrece. La industria del aroma viene envuelta en el aura de la perfumería antigua con la que empezó, hace poco más de un siglo. Todos los anuncios y la mayoría de los documentales sobre ella muestran recolectores de rosas en Grasse, de bergamota en Calabria y otras fuentes certificadas y sostenibles de las que obtienen vainilla, vetiver o ylang-ylang, antes de procesarlas de manera artesana y delicada en tornos de madera y bidones llenos de aceite. Sus «narices» son entrevistados de manera rutinaria en fascinantes artículos y documentales donde explican cómo analizar las moléculas odoríferas de una violeta salvaje con un espectrómetro de masas o que la sustancia más codiciada de la alta perfumería es el vómito de cachalote al que llaman «ambergris». Pero su negocio está en otro sitio. «Todo el mundo come, bebe, se ducha y limpia su casa. Esto es el ochenta por ciento de nuestro negocio —explicaba en 2012 el jefe de inversiones de Givaudan, Peter Wullschleger, en una revista—. La única parte cíclica del negocio es la perfumería de lujo. Por eso las crisis no nos afectan demasiado». La firma más grande de este mercado es International Flavors & Fragrances y está en Nueva York.

Sus fórmulas millonarias son capaces de invocar el aroma de un melocotón perfecto en una gominola hecha de nudillos de cerdo hervidos, o sacar la magdalena de Proust de un bizcocho hecho con azúcar refinado, aceite de palma y harina blanqueada en un polvoriento polígono industrial. Su objetivo no es el estómago sino el cerebro, para el que producen recreaciones volátiles de los sabores que más nos intoxican, que son los que huelen a nuestra infancia y, por lo tanto, al amor. Son distintos para cada cultura: el caldo de pollo en Asia, los canelones en Italia, el bife con chimichurri en Argentina o el guiso de carne, verdura y legumbres que preparaban las abuelas europeas sobre una cocina económica, mezclando sus deliciosos olores con el de la leña, y los recuerdos del lugar caliente y bullicioso donde se juntan las familias a comer, beber y compartir su vida. Y los plantan en los lugares más inesperados, con la ayuda de equipos que incluyen nóbeles de química, prestigiosos investigadores de sociología y jefes del departamento de neurobiología de instituciones como la Max Plank.

Si te sientes más seguro volando con British Airways, podría ser porque en sus aviones se dispersa un aroma diseñado para «estimular la recolección de buenos recuerdos durante el vuelo» y quitar la ansiedad del viaje. Es el mismo aroma que Singapore Airlines pone en sus toallitas calientes. Se llama Stefan Floridian Waters y cumple la misma función. Las cápsulas de Nespresso integran un aroma que se volatiliza durante el preparado para que sientas que estás «haciendo» café. Es el olor de las cafeterías que tuestan su propio grano. El olor de coche nuevo está pensado para que notes que conduces un coche más caro, hecho en otra época, con otros materiales. Lo encargó RollsRoyce Motor Cars cuando cambió elementos de su famosa tapicería de cuero y madera por otros de plástico y las ventas bajaron de golpe; el coche no olía igual. Irónicamente, hoy los coches que más huelen a lujo son los más baratos, y el café que más huele a café de barista es lo menos parecido a un café. Cada año, la Unión Europea prohíbe el uso de ciertas moléculas olfativas basándose en su potencial alergénico, pero no hay leyes que prohíban a una empresa lanzar al mercado un producto que recree imágenes de cosas que no tiene. Como la autenticidad.

Gran parte de los deliciosos aromas a café, pan recién hecho y bizcocho de chocolate que desprenden las cafeterías salen de un difusor. Lo usan porque aumenta las ventas un trescientos por ciento. Un estudio de la Universidad de Washington descubrió que el olor cítrico aumenta las ventas un veinte por ciento. Nike se dio cuenta que perfumando sus tiendas con un aroma sintético diseñado ad hoc disparaba las suyas un ochenta y cuatro por ciento. Los difusores de Muji no solo venden difusores, aumentan las ventas de todo lo demás. Puedes oler una tienda de Lush a varias calles de distancia, un oasis de limpieza en mitad de la polución urbana. Hasta las galerías de arte (y sus galeristas) huelen a algo muy específico: Comme des Garçons 2.

Los ingenieros del aroma son magos que operan sobre la mente con material invisible y el efecto puede ser devastador. No trabajan solos. Sus creaciones nos llegan reforzadas por un envoltorio, un branding, una campaña de marketing y un contexto diseñados por otros laboratorios llenos de magos expertos en otra clase de química. Los que saben que se vende más merluza si la llamas «lenguado chileno»; que el chocolate es más dulce y cremoso si tiene los bordes redondos o que el mismo filete de carne parece más salado, grasiento, correoso y mal hecho si la etiqueta dice «granja intensiva» en lugar de «orgánico» o «criado en libertad». Y que la música alta, rápida y en clave mayor («Girls Just Wanna Have Fun» de Cindy Lauper) te hace comer y comprar más deprisa, pero que la música sutil, suave y en clave menor («Time After Time») te hace quedarte más tiempo en la tienda y comprar más cosas.

Su trabajo es engañar a nuestro cerebro a través de los sentidos, para que crea que nos estamos comiendo algo muy diferente a lo que en realidad nos hemos metido en la boca. Consiguen hacernos comer cosas que no nos alimentan, y sobre todo mucha más cantidad de la que nos conviene. No es un trabajo tan difícil: la oferta resulta irresistible. No lo podemos evitar. A lo largo de miles de años, el ser humano ha desarrollado herramientas para gestionar la escasez, no la abundancia. Lo natural, cuando hay exceso de comida, es comérsela, porque antes de que se inventaran las neveras no era comestible durante mucho tiempo y uno nunca sabía cuándo habría más. Nuestro mediador principal entre la comida y nosotros es precisamente el olfato, que tiene línea directa con la central. Cuando saboreamos un plato, se liberan moléculas volátiles que ascienden hasta el epitelio olfativo, una capa de células sensoriales ubicada en la base de la nariz, entre los ojos. Es la parte que duele cuando comes mucho wasabi. El resto de los sentidos son procesados por el tálamo, pero el del olfato le habla de manera profunda a nuestro cerebro. Conecta con el sistema límbico, una estructura que evolucionó a partir del tejido que procesaba información olfativa. Nuestra capacidad para percibir compuestos químicos volátiles fue la primera manifestación sensorial que apareció cuando éramos organismos unicelulares. La necesitamos para comprender nuestro entorno, reproducirnos y encontrar alimento. Lleva mucho tiempo diciéndonos lo que se puede comer y lo que no.

Hasta hace poco, el código estaba claro. El dulce suele indicar la presencia de hidratos de carbono, que son nuestra principal fuente de energía, y que el objeto de deseo está listo para ser engullido. A los niños les gusta lo dulce porque las plantas comestibles son dulces, mientras que rechazan lo ácido y lo amargo porque las frutas ácidas no están maduras y las carnes ácidas indican la presencia de bacterias, levaduras y moho (dicho de otra forma: están podridas). Las plantas y bayas amargas suelen ser venenosas. El olor sulfúrico de un huevo podrido nos resulta tan alarmante que se le añade al gas butano para que notemos si hay una fuga. Toda esta experiencia evolutiva ha hecho que nuestro cerebro premie el consumo de azúcar estimulando la vía mesolímbica de la dopamina, la misma ruta neuronal que se activa con el sexo y las drogas. La liberación de dopamina nos hace sentir tan bien que, cuando aparece, el córtex prefrontal le dice al cerebro: vamos a acordarnos de esto que hemos comido para comer más en cuanto podamos.

Pero ahora podemos hacerlo todo el tiempo y no sabemos parar. Cuando el cerebro libera demasiada dopamina, acaba suprimiendo su producción normal. La abstinencia nos produce ansiedad y nerviosismo, que intentamos mitigar consumiendo más cosas que nos hagan liberar dopamina. De hecho, cualquier persona en el primer mundo está rodeada de un sinfín de alimentos con azúcar, solo que no los identificamos: la mayor parte del azúcar que comemos está escondido en productos aparentemente salados como sopas, salsas, patés, hamburguesas, patatas fritas, vinagretas o pan. A partir de los sesenta, las grandes cuentas del negocio de la industria de los aromas habían dejado de ser Guerlain, Chanel o L’Oréal para convertirse en los gigantes de alimentos procesados: Procter & Gamble, Unilever, Nestlé, Danone, Coca-Cola y Mars. Si la base del negocio original habían sido las esencias de rosa, jazmín, bergamota y sándalo, después de la guerra pasaron a ser el azúcar, la grasa y la sal.

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Monstruos

Pulpo, detalle de un mosaico romano procedente de Pompeya. Fotografía: Marie-Lan Nguyen / Naples National Archaeological Museum (CC0).

En 20 000 leguas, el profesor Aronnax y su sirviente, un arponero canadiense llamado Ned Land, se embarcan en una expedición «científica» cuyo propósito es capturar un monstruo marino (algunos dicen un narval) capaz de volcar un transatlántico. Durante su único pulso contra el cetáceo, los protagonistas salen despedidos y acaban en la grupa del fantástico animal, que no es cartilaginoso sino «liso, bruñido, sin imbricaciones» y «parecía estar hecho, qué digo, estaba hecho con planchas atornilladas». El barco desaparece en la bruma y el cachalote se los traga como a Jonás, revelando una batcueva victoriana y al atractivo ingeniero y capitán Nemo. Tras una serie de aventuras exóticas que incluyen una visita a la Atlántida, la falsa ballena se encuentra a su verdadera némesis en las costas noruegas: el kraken.

De todas las imágenes que dejaron los ilustradores de Verne, ninguna es tan impactante y pegajosa como la de un octópodo gigante abrazando un submarino. Muchas criaturas sobrenaturales han representado la tensión entre la tecnología y la naturaleza que aspira a dominar: la esfinge guarda las pirámides y solo puede ser derrotada resolviendo un acertijo; el minotauro está atrapado en el laberinto de Dédalo, una construcción intelectual que solo el ingenio humano —o la astucia femenina— es capaz de superar. Pero estas son criaturas paradójicas que solo producen fascinación estética, mientras que el kraken de Verne —como el negro King Kong abrazado al Empire State Building— está bañado con la melancolía de la aristocracia última de un reino mágico que solo sabemos destruir. La luz de la razón es cegadora.

Cristal oscuro

El Palacio de Cristal, la bellísima catedral de vidrio y acero que se construyó para la Gran Exposición Universal de Londres (1851), mostró los grandes inventos, motores y autómatas de la época junto a esculturas de animales, reales y fantásticos, y un millar de flores exóticas jamás vistas en el continente, tanto plantas carnívoras como aborígenes «importadas» de las nuevas colonias, todo en nombre de la cultura, la ciencia y la educación. Fue un éxito sin precedentes —seis millones de personas vinieron a verla— y representa la cumbre y el final de la Era de la Razón. Cuatro años antes, la burbuja ferroviaria les había estallado en la nariz y la bolsa había colapsado bajo la especulación de los bancos. La ley limitó las jornadas de trabajo a diez horas diarias, pero solo para mujeres y niños de trece a dieciocho, y la población se moría de hambre, agotamiento y disentería. Como las exquisitas flores de El jardín de las torturas, las maravillas del Palacio funcionaban gracias al sufrimiento de los obreros en casa y al expolio de las poblaciones indígenas en una cuarta parte del planeta.

Nemo es el típico antihéroe romántico con temperamento byroniano. No es Ahab, cuya «grandeza heroica de nuestro largo esfuerzo por conocer el sentido de la existencia» le impide darse cuenta de que la ballena no le persigue a él, dominada por un impulso diabólico, sino más bien al revés. Nemo es hijo de un príncipe indio con el corazón lleno de odio contra la opresión del imperio, al que culpa de la muerte de su hijo y su mujer. Esto no le impide colonizar los mares con una versión sumergible del Palacio de Cristal. Curiosamente, su nombre es el sinónimo latino del griego Outis (‘Nadie’), el otro nombre de Ulises.

En la Odisea, Circe le explica a Ulises que, para volver a Ítaca, debía elegir entre dos rutas. La primera está salpicada de arrecifes mortales (los Planktai) pero, para superar la otra, debe pasar entre dos rocas, cada una de ellas custodiada por un monstruo: Escila y Caribdis. El primer monstruo vive en una gruta que atraviesa la roca de parte a parte y posee «doce patas su cuerpo y las doce deformes, y seis cuellos larguísimos con sus horribles cabezas, y sus bocas poseen tres hileras de múltiples dientes apretados y firmes y llenos de muerte muy negra».

Cada una de esas cabezas, le advierte Circe, se lleva «sendos hombres de cada navío de proa azulada». En la segunda roca, «la divina Caribdis, al pie, bebe el agua sombría, la vomita tres veces al día y la traga tres veces con un ruido espantoso». Las rocas están tan pegadas que, para alejarse de un peligro, hay que enfrentarse al otro. Caribdis es un torbellino y Escila, como descubrió Eusebio Salverte a principios del XIX, es un pulpo.

Un mal que morir no podía

Los monstruos se caracterizan por su deformidad (errores de la naturaleza) o por un exceso (de fuerza, de tamaño, de pies) que representa la energía desatada de una voluntad cósmica, demoniaca o divina. Ulises elige a Escila y sacrifica a seis hombres (uno por cabeza) para cruzar el canal, pero no la mata. Al preguntar a Circe cómo acabar con ella, esta le recrimina que solo piensa en la guerra. «¿Es que no has de ceder ni aun delante de dioses eternos? / Ella no tiene muerte; es un mal que morir no podría, / espantable y terrible, es un monstruo al que nadie domina». Nemo se defiende del abrazo cegador cortando tentáculos a hachazos y mata al monstruo, que «lanzó una columna de un líquido negruzco, secretado por una bolsa alojada en su abdomen, y nos cegó». Y ya sabemos lo que pasa cuando se mata al que no puede morir.

Antes de llegar a la costa noruega, alguien comenta en el Nautilus:

¿Sabéis lo que ha ocurrido desde que los hombres han aniquilado casi enteramente a estos útiles animales? Pues que las hierbas se han podrido y han envenenado el aire. Y ese aire envenenado ha hecho reinar la fiebre amarilla en estas magníficas comarcas. Las vegetaciones venenosas se han multiplicado bajo estos mares tórridos y el mal se ha desarrollado irresistiblemente desde la desembocadura del Río de la Plata hasta la Florida.

De ser verdad, observa el protagonista,

… este azote no es nada en comparación con el que golpeará a nuestros descendientes cuando los mares estén despoblados de focas y de ballenas. Entonces, llenos de pulpos, de medusas, de calamares, se tornarán en grandes focos de infección al haber perdido esos vastos estómagos a los que Dios había dado la misión de limpiar los mares.

El viejo marinero de Coleridge —que ha matado a un albatros sin motivo aparente— consigue romper su maldición errante cuando bendice a las criaturas viscosas («slimy things did crawl with legs / upon the slimy sea») que maldijo en un verso anterior, y hasta Ulises vuelve a casa con su mujer. Pero, como es byroniano, Nemo se va al encuentro del Moskenstraumen, el gran torbellino noruego que se lo lleva al fondo del mar.

Pocos años más tarde, un extraño joven de Providence decide «alterar su antiguo sueño sin sueños» para ver lo que pasa y, pese al resultado de sus investigaciones, la gente sigue comiendo pulpo. «Los hombres de ciencia sospechan algo sobre ese mundo, pero lo ignoran casi todo».


Te has vuelto a enamorar del malo

Mad Men, 2007–2015. Imagen: Canal+ España.

Si el cine era una enfermedad, como decía Frank Capra, la televisión de los últimos años se ha convertido en un tratamiento de choque. Según Los Soprano, Mad Men, House of Cards y Breaking Bad, no solo no sabemos quiénes somos ni a dónde vamos sino que ya no sabemos distinguir entre el bien y el mal y, cuando sabemos, elegimos el mal.

Ya se lo dice el psiquiatra a Carmela, con Tony no podemos decir que nadie nos lo advirtió. Esos patos en la piscina (un truco sucio robado de J. D. Salinger) son un punto de fuga para Tony Soprano y nuestra excusa para simpatizar con el padre angustiado que no sabe compatibilizar la familia y el trabajo, pero es que su trabajo es el asesinato, el tráfico de drogas y la extorsión.

Es parte de nuestra cultura emocional el pensar que alguien que tiene un código de conducta y alguien a quien proteger no puede ser tan malo. Esto es porque  nosotros no nos identificamos con Tony sino con los suyos y nos creemos la excepción. Al igual que Carmela, tenemos la misma doble moral que las viudas del asesino en masa (¡Tenía un gran sentido del humor! ¡Amaba mucho a sus hijos!). Desde el primer día vemos a Tony matar a sus rivales y golpear a sus mujeres pero, hasta que no rompe el código y traiciona a los suyos, nos afectan más los abusos de su madre, cuyo nombre tampoco es casual (Hallo, Yo Claudio) y nos caen peor la juzgadora psiquiatra Dra. Melfi y su petulante exmarido. Por eso, cuando llega la sesión de terapia de Carmela, el guantazo que se lleva ella nos lo llevamos nosotros también: nos hemos enamorado del malo y, si seguimos a su lado (o seguimos viendo la serie), somos tan cómplices de sus crímenes como el resto de la familia DiMeo. Pero, como sabe Matthew Weiner, que escribió la primera temporada de Mad Men cuando aún trabajaba en Los Soprano, esa es una lección que todos sabemos y que nos negamos a aprender.

Desde el minuto cero sabemos que Don Draper engaña a su mujer, ignora a sus hijos, estafa a su jefe, desprecia a sus colegas, explota a sus empleados y trabaja en publicidad. Pero estamos distraídos mirando a un hombre despiadadamente guapo con un traje hecho a medida y grandes palabras en el bolsillo ganador. ¿Qué sería Don sin esa poderosa mandíbula, sus profundos ojos oscuros, su cuello de toro y su espalda interminable? No contesten porque ya lo ha hecho Weiner: sería Pete Campbell, el personaje al que todos odiamos por hacer todo lo que hace Don, sin ser Don.

Objetivamente, Don carece del carisma de Tony Soprano porque no es un sociópata sino un narcisista. El sociópata no tiene conciencia pero sí tiene una identidad, mientras que los narcisistas no tienen personalidad propia sino que se visten con una ajena, un «tipo» de persona, un cliché. Aunque su perfil de dios griego y sus trajes a medida nos hacen olvidar lo aburrido, estirado y predecible que es, pero tiene la dimensión de un sello de correos. Cuando es pobre y quiere trepar, se busca una muñeca con complejo de Electra; cuando es rico y no quiere envejecer, se busca una veinteañera que le cuida a los niños y canta en francés. Su lista de amantes es larga y deprimente, incluyendo la esposa del vecino/amigo cirujano que le recuerda a la fulana que le robó su virginidad. Es interesante que todas sus amantes le dejan a él, y nunca al contrario, porque no son niñas de veinte años y, cuando huelen el agujero negro de negra miseria del que se han encaprichado, huyen para no volver.

De hecho, las siete temporadas de Mad Men han sido un poco como estar casados con Don: el narcisista solo brilla cuando hay espectadores y tiene que vender un Jaguar, pero una vez te conviertes en su mujer, la carroza se convierte en calabaza contigo dentro y pasas a ser un mueble más de su bonito apartamento. A una primera temporada deslumbrante le ha seguido una larga travesía del desierto en la que hemos visto sus ciclos de reinvención, del prostíbulo a Vietnam, del concesionario de coches a Sterling Cooper. Su historia es la típica del pringao que quedó desfigurado en un cubo de ácido y se convierte en villano pero atención, hembras pubescentes con delirios de romance: todos los narcisistas son animales heridos, por eso son narcisistas. Y doble atención, treintañeras con alma de veterinario: no es un lindo gatito, es una hiena.

Su anuncio de la playa, donde un hombre se quita el traje y desaparece en el mar, fue interpretado por todos como una metáfora del suicidio. Para Don, sin embargo, la escena describe su liturgia de liberación, abandonar el pellejo de su vida anterior (el traje) para empezar desde cero. «No es que estés en otro sitio distinto —les dice a sus escépticos colegas—, ¡es que ERES distinto!». A Don solo le gustan los principios de las cosas porque todo narcisista es devorado por su personaje. En cada reencarnación, su mujer-muñeca y sus hijos le asfixiarán con sus necesidades, sus colegas identificarán sus patrones y le perderán el respeto, la casa soñada se convertirá en ataúd y el alcohol, en medicina. El final del ciclo es el lugar donde le vimos la última vez, cuando su mujer le ha dejado, su empresa le ha dado de baja, su hija le desprecia y su protegida no ve el momento de librarse de él.

El suicidio parece acechar a Don desde los títulos de crédito pero también nosotros los estamos interpretando mal porque el narcisista es una cáscara hecha de pura supervivencia y para deshacerse del ennui, solo le hace falta otra casa, otra oficina y otra chica que le mire como si fuera Dios. Le pasará otra vez lo mismo, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres, aunque eso es algo que sabemos nosotros pero no él. Un hombre sin identidad no puede conocerse a sí mismo.

David Chase le perdió el cariño a Tony Soprano a partir de la tercera temporada, pero el proyecto de Vince Gilligan era desde el principio convertir a Mr. Chips en Scarface. El propio Walter nos lo dice en su primera clase: «Chemistry is, well technically, chemistry is the study of matter. But I prefer to see it as the study of change». Y el gemelo malo de Walter White (su Scarface) lleva el nombre del físico nazi cuyo principio de incertidumbre demuestra que nunca podremos conocer totalmente la naturaleza de las cosas. Todas las señales estaban ahí pero no quisimos verlas porque, a pesar de sus delirios de grandeza científica, Walter es tan patético y tiene tan poco carisma villanil que, cuando vuelve a casa después de matar al capo de la zona, le tiene que gritar a su mujer para que lo entienda: «Yo no estoy en peligro, yo SOY el peligro». Pero sus humillaciones, su cáncer y sus momentos a lo MacGyver son tan tramposos como los patos de Salinger y los trajes de Don Draper porque Justine no puede convertirse en Juliette más de lo que un gato puede transformarse en murciélago.

¿Qué habrían hecho cualquiera de estos hombres ante la vicisitud que tortura al protagonista de Homeland? Walter no se ha convertido en un sociópata por culpa del cáncer y la clandestinidad; era un sociópata desde el principio. La ilusión de humanidad —de cordero con piel de lobo— era una invención nuestra, porque estábamos tan distraídos con su mala suerte que nos creímos todas sus bolas. La Carmela/Peggy de Walter es Jesse, que deja de creerse sus justificaciones al mismo tiempo que nosotros, el día que mata a Mike y no le deja morir en paz. Walter empieza la serie justificándose (como dice Mike, parafraseando a Flannery O’Connor, «todo el mundo suena como Meryl Streep cuando les apuntas con una pistola en la cabeza») pero nunca somos lo que decimos y mucho menos lo que pensamos, somos siempre lo que hacemos. En otras palabras, no somos nuestras circunstancias sino nuestras decisiones. Como dice mi nuevo líder espiritual, si todos tus novios resultan ser sociópatas o narcisistas, el problema no son ellos, el problema eres tú.


El pingüe negocio de Facebook y sus amigos con los test de personalidad

Mark Zuckerberg, 2018. Foto: Oliver Contreras / Cordon.

Este artículo se publicó originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 33.

Estaban construidos como un agujero negro de datos. Y Facebook no solo lo sabía, sino que lo había diseñado así.

Dicen que es la filtración más importante desde Edward Snowden: Christopher Wylie explicó en el Guardian y el New York Times cómo Cambridge Analytica (CA) había generado perfiles psicográficos con los datos de ochenta y siete millones usuarios de Facebook para las campañas a favor del brexit y Donald Trump. Pero, a diferencia del espionaje de la NSA, les fue muy fácil y lo hicieron a la luz del día. Bastó con un quiz, el test de personalidad que el catedrático de Psicología en la Universidad de Cambridge Aleksandr Kogan puso en Facebook bajo el título This is Your Digital Life. Kogan pagó a doscientos setenta mil usuarios para que hicieran el test. Que venía con unos «Términos de usuario» que no leyeron donde ponía: «Si pinchas OK, nos das permiso para diseminar, transferir o vender tus datos».

Al descargar el test, Kogan consiguió acceso a sus contactos, su feed de noticias, las publicaciones de su muro, a sus posts y hasta a sus mensajes privados. Y también a los de sus amigos, aunque no hubieran hecho el test ni aceptado el contrato. Facebook ha calculado que la cifra de afectados podría ser de ochenta y siete millones de personas, trescientas personas por cada usuario que hizo el test. Solo que Kogan no se inventó la técnica ni hackeó la red social. Cientos de miles de empresas estaban haciendo lo mismo en Facebook años antes de que Kogan publicara su quiz en 2012. Y Facebook lo sabía.

Ya en 2009, numerosas asociaciones de derechos civiles denunciaron que el quiz era una trampa diseñada por granujas de marketing para vulnerar la privacidad del usuario y la de sus amigos. La mayoría de los test eran muy estúpidos: «¿Qué personaje de Star Wars eres?», «¿Eres Carrie o Samantha, Miranda o Charlotte?», «¿Qué color, perro, hamburguesa, superhéroe, rascacielos, teletubbie, salsa picante eres?». Pero tan populares y ubicuos que la CNN incluyó a los quizzeros en su lista de «doce clases de personas más insoportables de la red social».

La American Civil Liberties Union hizo campaña contra Facebook por dejar que los programadores externos se llevaran toneladas de datos, no solo de los que hicieron el test, sino también de sus contactos. La cuestión no es si Kogan tenía derecho o no a engañar a doscientos setenta mil usuarios y llevarse sus datos y los de sus millones de amigos. La cuestión es que Facebook le dejó hacerlo. Y lo hizo porque, como dicen los programadores, el agujero no era un bug sino una feature; no un error del programa sino una característica deliberada diseñada para atraer a sus verdaderos clientes, que no son los usuarios sino las mismas empresas de marketing a las que ahora acusa de robar.

Un, dos, tres, API

Como casi todas las plataformas, incluyendo Google Play, PlayStation o iTunes, Facebook tiene una API para desarrolladores. Sirve para que cualquiera pueda diseñar programas para que funcionen en la plataforma, sin tener que trabajar con los programadores de la casa. La API se ocupa de la integración de las apps, se interpone entre el código ajeno y el propio, al mismo tiempo la puerta y la muralla. Y esa API no es un código salvaje e incontrolable generado de manera aleatoria por fuerzas extrañas a nuestra capacidad de comprensión. Es un conjunto de funciones matemáticas habilitadas de manera deliberada por programadores extraordinarios al servicio de una de las empresas más ricas del mundo. En la naturaleza hay accidentes inesperados, pero no en el código de Facebook. Si Kogan pudo sustraer los datos íntimos de millones de personas a través de su Graph API v1.0 es porque se podía. Y si se podía es que estaba diseñada para hacerlo.

Si hubiese sido un fallo involuntario, Facebook tuvo tres años para corregirlo, especialmente después de las campañas de la Unión de Libertades Civiles y las denuncias repetidas en prensa. Tres años más tarde, la aplicación de Kogan pidió permiso para acceder al read mailbox, el buzón de mensajes privados de millones de usuarios y la API se lo dio, lo que es un completo disparate. Y siguió dándole permiso durante el año y medio que estuvo en el sistema, aunque el usuario hubiera hecho el test solo una vez (o ninguna). La pregunta que hay que hacerle a Facebook es: ¿cuántos otros hicieron lo mismo entre 2008 y 2015, cuando Facebook la sustituyó por la Graph API v2.0., que no es mucho mejor pero al menos no cede los datos de una persona a menos que haya autorizado la aplicación?

No me creo que en este garito se juegue

Zuckerberg ha dicho que el test de Kogan vulneró el acuerdo de desarrolladores que Kogan firmó con Facebook al subir la aplicación. Kogan dice que tampoco lo leyó, porque es decorativo. «Facebook no presta atención ni hace cumplir estos acuerdos. Te dicen que pueden hacer seguimiento y auditorías y que comprobarán tu código y te avisarán si has hecho algo que no está bien. Pero el test estuvo un año y medio entero operativo y jamás tuve noticias de ellos», le dijo en una entrevista a CBSN.

«Si no podemos proteger tus datos, no tenemos derecho a servirte», dijo Zuckerberg en su primera declaración posescándalo. Pero su empresa no solo no protegió los datos de sus usuarios, sino que diseñó una API que facilitaba el abuso de esos datos, y después lo tapó con un acuerdo para desarrolladores donde les decía que no vendieran datos, sabiendo que no lo iban a cumplir.

Dice Facebook que, de los ochenta y siete millones de afectados, setenta millones son estadounidenses. Hace tres semanas mandaron una carta a la Comisión Europea diciendo que los datos de 2,7 millones de europeos habían sido «compartidos inapropiadamente». Gran Bretaña tendría más de un millón de perfiles, teóricamente empujados al brexit a base de luz de gas. En España solo cuarenta y cuatro personas hicieron el test, con una onda expansiva de ciento treinta y siete mil.

Más interesante es la actividad en Indonesia y Filipinas, donde afectó a más de 1,2 millones de personas de cada país. Rodrigo Duterte, que ganó las elecciones en Filipinas hace casi un año, niega su relación con la empresa de microtargeting, pese a haber sido fotografiado comiendo con Alexander Nix, CEO de Cambridge Analytica, junto con los principales miembros de su equipo de campaña antes de ganar. «Si hubiera trabajado con esos idiotas habría perdido», declaró recientemente. Pero SCL Group, la casa matriz de Cambridge Analytica, presume de haber ganado numerosas elecciones en el sudeste asiático. Su fundador, Nigel Oakes, declaró una vez a la revista Marketing: «Usamos las mismas técnicas que Aristóteles y Hitler».

El fundador de Facebook ha prometido una auditoría de «todas las aplicaciones que tuvieron acceso a grandes cantidades de información antes de cambiar nuestra plataforma para reducir drásticamente el acceso a los datos en 2014». De momento, la red social ha suspendido a otras dos: CubeYou, por usar test de personalidad como reclamo para recoger datos personales, y la consultora política canadiense AggregateIQ, por trabajar con Cambridge Analytica. Hay cientos de miles de empresas ahí fuera que han usado las mismas tácticas. Facebook sabe quiénes son y qué han hecho, pero nosotros no.


Aniquilación: la vida quiere vivir

Un relato de aventuras medioambiental para la generación CRISP.

Imagen: Netflix.

¿Qué comiste?, le pregunta el comité de investigación a Lena al empezar la película. Tenía raciones para dos semanas y ha estado desaparecida dos meses. «No recuerdo haber comido nada», les responde. Si Perséfone queda atrapada en el Averno cuatro meses al año por haber comido cuatro granitos de granada, ¿qué ha comido Lena en el otro lado y cuánto le va a costar? Así empieza la segunda película de Alex Garland, después de su celebrado debut ExMachina. Está basada en la novela de Jeff VanderMeer, primera entrega de la trilogía The Southern Reach. Está protagonizada por Natalie Portman y Jennifer Jason Leigh.

Imprescindible aclarar que el desencuentro del director con la productora y su subsiguiente estreno mundial en Netflix no es indicativo de la calidad de la película, que no es perfecta pero está llena de homenajes exquisitos y desafía las leyes del mercado con un ritmo desacelerado y magnético. La novela, que ha recibido entre otros los Premio Nébula y Shirley Jackson, afianzó la fama de VanderMeer como el heredero legítimo de Lovecraft. En el centro, la paradoja de la mutación como agente de progreso y de destrucción al mismo tiempo. Como decía la gran Aeon Flux, lo que no te mata te hace más extraño.

En principio, Aniquilación es el típico relato de exploradores espaciales a la Royal Society donde una bióloga se aventura en convoy con otras cuatro especialistas (física, antropóloga, paramédico y psiquiatra) a un lugar llamado Área X para documentar la fauna, flora y meteorología local. Solo que el planeta extraño no es Marte sino un extraño campo de fuerza surgido del impacto de un meteorito al norte de Florida que crece sin explicación. Ni Southern Reach, la agencia estatal secreta que las manda, sabe muy bien cómo catalogarlo («un acontecimiento religioso, un acontecimiento extraterrestre, una dimensión superior»). Desde fuera, la zona de exclusión parece una gran pompa de jabón iridescente. Han enviado once expediciones anteriores y nadie ha vuelto, salvo por una excepción. Como todas las exploradoras interestelares de nuestro tiempo, nuestra protagonista ha perdido algo. «¿Marido o bebé?», le pregunta una de sus colegas. Peor: Lena ha perdido a Oscar Isaac, que ha vuelto de la pompa hecho un guiñapo y agoniza esperando la muerte o un milagro. Lena entrará con la esperanza de rescatarlo y, también, de recomponer su matrimonio o palmar en el intento. Como todo el mundo sabe, las mujeres no salimos a la aventura si no es para salvar la vida de un hijo o de un apuesto señor.

Como en ExMachina, la película negocia el tema de nuestra supervivencia en un universo cambiante, y la paradoja del progreso que destruye a su creador. En el debut de Garland, donde un programador se enfrenta a los encantos de una inteligencia artificial, la pregunta era si puede ser vida lo que imita a la vida. En esta, si el exceso de vida produce muerte o, simplemente, otro estadio en el curso de la evolución. Por ejemplo: si por exceso de vitalidad me multiplico, ¿soy yo dos veces o soy otra cosa? Para la psicóloga, la muerte es parte de la naturaleza humana, «cada célula humana preprogramada para la autodestrucción». En 1961, Leonard Hayflick y Paul Moorhead demostraron que las células humanas derivadas de tejido embrionario pueden dividirse un número finito de veces, antes de empezar a deteriorarse y morir. Para la bióloga, se trata de un descuido divino reprogramable, como si J. F. Sebastian hubiese calculado mal la caducidad de Pris. «Coges una célula, te saltas el límite de Hayflick y puedes prevenir la vejez. (…) Significa que una célula no envejece, se vuelve inmortal. Podría seguir replicándose sin morir jamás. La vejez es natural pero es de hecho un error en nuestros genes».

Imgen: Netflix.

«A fault in our genes» dice Lena, parafraseando la famosa escena de Julio César en la que Casio le recuerda a Bruto que César no es un dios sino un hombre, como todos. «The fault, dear Brutus, is not in our stars, / But in ourselves, that we are underlings (La culpa, querido Brutus, no está en nuestras estrellas / sino en nosotros mismos, que somos subordinados)». Pero a César lo acuchillan veintitrés veces, mientras que a las protagonistas de este cuento las subordinan otra clase de fuerzas. La misma cita sirve de título para una novela reciente para adolescentes y su exitosa adaptación al cine (The Fault in Our Stars, 2014). Allí dos adolescentes con cáncer se enamoran y se mueren igual. En aquel cuento, la culpa no estaba en las estrellas sino en su programación celular. La novela de VanderMeer fue inspirada por el desastre de la Deepwater Horizon en el golfo de México, el mayor derrame de crudo de la historia y la culpa está más repartida. El límite Hayflick es lo único que nos impide devorarlo todo con nuestra compulsión colonialista exterminadora.

Las cinco mujeres avanzan hacia el epicentro de la perturbación, donde está la Torre. Por dentro, la pompa es un lugar a medio camino entre la Zona de Stalker y Apocalipse Now. Como en el viaje de Marlow a través del Congo en busca del general Kurtz, el río las lleva de la civilización a la locura (o de Suburbia a Psicodelia, como dice su director). En el Area X no hay señal, ni de satélite ni de radio. Ni siquiera funciona la brújula, así que van perdiendo el norte, la memoria y los modales a medida que van encontrando restos de las expediciones anteriores. Como en la película de Tarkovski, la zona es un paraíso de verde exuberancia, la clase de vida que solo se produce en el abandono de la civilización. Como el Amazonas de Herzog, resulta ser la harmonía de un abrumador asesinato colectivo, el Lolapalooza de una orgía celular.

En todo momento se alternan lo mágico y lo perturbador. De un solo tallo brotan flores de distintas especies, Bambi echa orquídeas por la melena y las plantas imitan otras formas de vida, creando esculturas vivas que parecen hombres y mujeres congelados en plena acción, como una maldición mitológica y banal. Casi dan ganas de quedarse hasta que un oso mutante ofrece el momento más horripilante de toda la película, donde el batido de ADN produce un cruce inesperado de identidades. Moraleja: el valle inquietante de la reprogramación genética es una dimensión mucho más monstruosa que la singularidad.

En honor a la verdad, solo hay dos personajes interesantes y tampoco lo son tanto. Jennifer Jason Leigh está correcta como una versión menos carismática de la Allegra Geller de eXistenZ, experta navegante entre dos mundos, siempre sospechosa de preferir el otro lado. Portman parece la versión adulta de la marisabidilla y autosuficiente patinadora de Beautiful Girls. Los otros personajes son pequeños y banales, tan descartables como adolescentes que se morrean en una peli slasher. Y Oscar Isaac es puro desperdicio, casi un extra de The Walking Dead. La ambientación es más generosa y emocionante, de varias maneras distintas. Abiertamente fanático de los videojuegos, Garland parece haber sublimado en Aniquilación su malogrado sueño de adaptar Halo a la gran pantalla.

Aunque inspirada en la reserva natural de St. Marks, al norte de Florida, la playa que lleva a la Torre indica claramente que viene el monstruo de final de pantalla. Dentro hay un corazón de las tinieblas diseñado por Giger donde pasan cosas abrumadoras y también ridículas. Hay quien encuentra el final un poco intensito, y no le faltan razones. Pero prefiero mil veces el exceso que los ensayos estelares perfectitos de los últimos años, tan espectaculares y olvidables como un témpano de vidrio. Es refrescante encontrar a un nuevo realizador lo sufcientemente valiente como para explorar desde el exceso, sin ningún objetivo, como el mundo mismo que describe. Cuando regresa, los científicos le preguntan a Lena qué es lo que quiere lo que encontró allí. Lena dice: «no me parece que quisiera nada». No todo tiene que tener sentido y objetivos cuantificables.

Como dice H. P. Lovecraft, Life wants to live.

Imgen: Netflix.


Borra esa sonrisa de tu cara: no tener cuenta en Facebook no te salva de que tengan tu perfil

Mark Zuckerberg testificando en el Senado de EE. UU. Fotografía: Aaron P. Bernstei / Cordon.

Aprendimos varias cosas durante las diez horas que Mark Zuckerberg pasó respondiendo preguntas en el Senado y el Congreso de los Estados Unidos. Pero hay una particularmente indignante: no hace falta ser usuario de Facebook para que Facebook tenga guardado tu perfil. Peor aún: para saber lo que dice, tienes que hacerte usuario de Facebook.

Hasta seiscientas preguntas tuvo que responder Mark Zuckerberg la semana pasada frente a los legisladores del mundo libre. La mayor parte de sus respuestas se pueden resumir en dos: no tengo la respuesta a esa pregunta y los usuarios lo han querido así. El fundador de Facebook repitió una y otra vez que los usuarios eran dueños de sus datos, que ellos mismos elegían compartirlos con quien ellos mismos querían y que tenían herramientas para gestionarlos de la manera que mejor se ajuste a su estándar de privacidad. Esto falta a la verdad de muchas maneras distintas. Las desgranamos, de la más fea a la peor.

La primera, porque la mayor parte de los usuarios no entienden los términos de usuario que firman al entrar. Esto no es una falta de dejadez, incompetencia o desidia. Facebook ha sido denunciado en numerosas ocasiones por tener un contrato farragoso, interminable y premeditadamente ilegible para cualquiera que no sea especialista en derecho digital. Lo que resulta muy conveniente para la rápida expansión de su negocio, que es transformar los datos de millones de personas en perfiles segmentados para industrias como la publicitaria, alimentaria, tecnológica, sanitaria, cosmética o farmacéutica.

El contrato está diseñado para que el aspirante a usuario lo mire, sin entender nada y lo firme convencido de que sus derechos serán respetados por una de las empresas más poderosas del mundo. No lo acepta sabiendo lo que acepta, sino pensando que algo que cientos de millones de personas no puede ser tan peligroso. Que ahora Zuckerberg les haga responsables es fundamentalmente hipócrita, porque todo el proceso está cuidadosamente diseñado para que ocurra exactamente así.

La segunda, porque las opciones que ofrece la plataforma para gestionar los datos de los usuarios son restrictivas para los demás usuarios, pero no para la propia Facebook y sus tres millones de partners. La prueba incontestable es que nadie puede borrar sus datos de la plataforma, solo sacarlos de la interfaz. Beth Gautier, portavoz de Facebook, se lo explicaba no hace mucho tiempo al Times: «Cuando borras algo, nosotros lo sacamos para que no sea visible o accesible en Facebook». Irónicamente, borrar tu cuenta es la manera más directa de perder el poco control que tienes sobre tus datos, porque ya no tienes acceso a ellos.

Tanto si borras una conversación como si eliminas tu cuenta de usuario, lo que borras es el acceso a esos datos por parte de otros usuarios y de ti mismo, que ya no puedes modificar esa información ni aplicarle distintos filtros porque parta ti ya no existe. Pero esa información permanece accesible para Facebook y sigue siendo útil a sus anunciantes en las campañas que ellos quieran, sin pedirte permiso jamás. Esto incluye todo lo que has hecho en Facebook, incluyendo las cosas que has escrito y que has borrado antes de publicar.

¿No lo sabías? Facebook guarda todo lo que tecleas, incluso si nunca llegaste a publicarlo. Lo descubrimos gracias a una investigación sobre la autocensura en la red. Facebook sabe si te ibas a declarar a una chica y no lo hiciste por pudor (con precisión meridiana, incluyendo la hora, el lugar y el contexto de la conversación). Sabe si le ibas a pedir dinero a tu hermana y al final te dio vergüenza. Guarda todos los comentarios envenenados que, por suerte, no te atreviste a publicar. Nada de lo que haces o dices se pierde como lágrimas en la lluvia; todas quedan atrapadas para siempre en una nube de servidores, cables, routers, antenas y bloques de refrigeración. Eso es porque nunca han sido tuyas. Siempre han sido de Facebook, Inc.

La mentira del consentimiento

Si el usuario de Facebook fuera el dueño de los datos que tiene Facebook, sabría exactamente qué datos son esos y tendría el poder de modificarlos o borrarlos para siempre. Ya sabemos que esto no es así. Pero ¿y si nunca has dado tu consentimiento porque nunca has sido usuario de su red social? ¿Cómo puedes consentir o gestionar el uso de tus datos si ni siquiera sabes que existen?

La prueba definitiva de que el único dueño de los datos en Facebook es la propia Facebook es que acumula perfiles de personas que nunca han dado su consentimiento ni han estado de acuerdo con los términos de usuario ni han posteado ni comentado ni pokeado ni aceptado ninguna interacción con la red social porque, simplemente, nunca han tenido cuenta en Facebook. Y lo más sangrante es que, para poder acceder a esos datos, tienen que hacerse usuarios de Facebook, irónicamente otorgando permiso a la empresa de Zuckerberg para tener información que ha estado guardando sin permiso hasta entonces. El demócrata Ben Luján de Nuevo México se lo reprochó claramente durante el interrogatorio.

Efectivamente, Facebook tiene perfiles sobre personas que no son usuarios de Facebook. Esta clase de información se llama «shadow profile» (perfiles oscuros) y significa que, si has sido lo bastante listo como para no hacerte ninguna cuenta en esta red social, ellos siguen teniendo tus datos. Según Zuckerberg, hay dos razones. La primera, porque tienen otra empresa de publicidad fuera de Facebook. La segunda, por seguridad.

¿Cómo consigue los datos de no usuarios?

Primero el negocio. Facebook tiene trackers repartidos por toda la red: las habituales cookies, pero también los botones de «me gusta», o «compartir» y los plugins de sus partners para seguir a sus usuarios. Todos los lugares donde hay un logo de Facebook hay trackers, y estos trackers acumulan datos para los perfiles de Facebook, aunque el visitante no pinche en el logo, no esté logueado en Facebook o ni siquiera tenga cuenta allí. Varias agencias europeas de protección de datos les llamaron al orden por este motivo en 2016 y Facebook dijo que se trataba de un error informático. Curiosamente, al mismo tiempo patentaba un método para «comunicar información sobre las actividades del usuario mientras esta en otro dominio». Ese error informático se llama Facebook Connect. Y el servicio que lo vende se llama Audience Network Ad.

Una vez más, Zuckerberg argumenta que el usuario puede pedir no ser trackeado. «Cualquiera puede elegir quedarse fuera de los mecanismos de captura de datos para publicidad —le dijo a Luján— tanto si usa nuestros servicios como si no». Una vez más, esto es relativamente cierto. Mientras que en 2014, Google accedió a no cruzar los datos de sus cookies publicitarias con los de los usuarios de sus servicios (no sabemos si lo cumplen o no), Facebook requiere que se acojan a las opciones que proporciona la industria. Esto es: la Digital Advertising Alliance en Estados Unidos, en Canada y en Europa respectivamente.

En cuanto a la seguridad, Zuckerberg dijo primero que se rastrea a no usuarios o a usuarios no logueados para proteger el sistema de otros programadores: «Necesitamos saber quién trata de recoger datos públicos y acceder a nuestros servicios para impedir este tipo de rastreo». Y luego que vigilan a sus propios usuarios para que no cometan fechorías: «Tiene que haber detalles en el modo en que usas Facebook, incluso cuando no estás logueado, que tenemos que vigilar para asegurarnos de que no estás abusando del sistema». Es difícil entender lo que dice porque en ningún caso tiene sentido. Primero, porque acceder de manera mecánica a información pública es lo mismo que hace Facebook, y hacerle la competencia a Facebook todavía no es ilegal. Segundo, porque si no estás logueado como usuario entonces no puedes abusar del sistema.

Lo interesante es que Zuckerberg quiere sugerir que los únicos perfiles oscuros de no usuarios de Facebook son de hackers, malandrines y programadores de marketing online. La verdad es que cualquiera que esté en los contactos telefónicos o del Messenger de un usuario de Facebook es susceptible de convertirse en «persona que quizá conozcas» y generar un perfil oscuro sin tener usuario ni cuenta. A partir de aquí, el perfil solo puede crecer. Pero esta es una de las preguntas para las que Mark Zuckerberg no tenía respuesta. Cuando el senador Luján le preguntó si sabía lo que era un perfil oscuro, le respondió: no estoy familiarizado con el término. Qué le vamos a hacer.

Fotografía: Cordon.


La importancia de llamarse Bob Dylan

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Imagen: Universal Pictures International Spain.

Wikipedia dice que la música folk se puede describir de tres maneras: música que se transmite oralmente, música de las clases bajas y música de compositores anónimos. La tesis de los hermanos Coen es que todas las épocas han tenido sus Llewym Davis pero solo una tuvo a Bob Dylan. Su broma más cruel es hacerlos tocar en el mismo escenario.

Llewyn Davis es un cantante folk que intenta hacerse hueco en la vibrante escena del Greenwich Village de 1961. Antes, Llewyn era la mitad de un dúo no particularmente famoso pero su partenaire Mike Timlin se tiró del puente de Gerorge Washington (en lugar del puente de Brooklyn, como murmura sarcásticamente John Goodman). Los Coen nos cuentan la historia de Llewyn dos veces pero de manera sincronizada, como una versión para sordomudos en la esquina inferior de la pantalla, pero con gato. En la película hay dos y, lo que es más importante, uno de ellos es Ulysses y el otro no. Al final del viaje, Ulysses regresa a su familia mientras que el otro encuentra un probable final en una carretera perdida, olvidado por todos, añorado por nadie. Por si no quedaba lo bastante claro, el guión nos hace un esquema: cuando Llewyn le deja un mensaje a los Gorfein para advertir que tiene a su gato, la secretaria se confunde y apunta «Llewyn is the cat».

Los Coen usaron el libro de memorias de Dave Van Ronk, The Mayor of MacDougal Street, para componer el guión y todas las canciones que toca Llewyn son suyas, incluso las de su malogrado dúo. La portada de Inside Llewyn Davis es una copia literal de la de Van Ronk —que se llama, efectivamente, Inside Dave Van Ronk—, en la que además hay un gato, aunque no es pelirrojo como Ulysses sino blanco y negro. Van Ronk era marino mercante, como Lewyn, que no pudo regresar al mar porque perdió los papeles. En sus memorias, el propio Dylan cuenta que era «apasionado e hiriente, cantaba como un soldado de la fortuna y sonaba como si pagara por ello». Pero, a diferencia de Llewyn, Van Ronk era una leyenda del Village y la gente dormía en «su» sofá.

En aquella época estaba casado y tocaba regularmente en el Gaslight, el centro neurálgico de la vida nocturna del Village, entre otras cosas porque era el único con licencia para vender alcohol. Van Ronk era el John Ruskin de una generación que incluyó a Dylan pero también a Joni Mitchell, Guthrie Thomas, y Tom Paxton (que en la película aparece como Troy Nelson, interpretado por Stark Sands).

Llewyn, por otra parte, es un cantamañanas egoísta y desagradecido con un hijo al que no conoce y otro al que nadie conocerá, porque Jean (Carey Mulligan) prefiere sacrificar a «un niño deseado, perfectamente bueno» antes de arriesgarse a que sea suyo. No solo no es lo bastante bueno para el Village, sino que no es lo suficientemente bueno para nada, ni siquiera para volver al mar.

El verdadero drama de Llewyn no es que tenga talento pero no genio, sino que su vanidad es tan grande que no le queda nada más. Es por eso es que, aunque está en el lugar perfecto en el momento perfecto, todas las oportunidades pasan por delante de él sin que las aproveche. Cuando Bud Grossman (que es Albert Grossman, dueño del también homérico Gate of Horn de Chicago) le ofrece unirse a otros dos músicos para formar un trío comercial, nosotros ya sabemos que está hablando de Peter, Paul & Mary, cuyo primer álbum fue número uno en todas las listas durante siete semanas y vendió dos millones de copias solo en América. Y solo por la cantidad de veces que se mencionan los royalties de la canción que graba en trío inolvidable con Justin Timberlake y Adam Driver sabemos que será una bomba y que se arrepentirá de haber renunciado a ellos por doscientos dólares de adelanto.

Please, Mr Kennedy, el gran momento hilarante de la película, está inspirada en un original de los Goldcoast Singers cuyo protagonista le pide al presidente que no le mande a Vietnam. Es el invierno que JFK dio su famoso discurso «No preguntes lo que tu país puede hacer por ti» para animar a los jóvenes hipsters a que se alistaran al ejército. Los Coen convierten al protagonista (con ayuda de T Bone Burnett y Justin Timberlake) en un astronauta que no quiere ser enviado al espacio. Justo lo que más teme Llewyn, perderse en la oscuridad, como el gato que no es Ulysses.

Como en todas las pelis de los Coen, los secundarios son principales, como la aparición especial del inválido John Goodman (posiblemente inspirado en el pianista de jazz Dr. John, afectado de polio) y su chófer, un Garrett Hedlund claramente pescado por su papel como Neil Cassady hace dos años. La nueva ola hipster ha generado muchas películas sobre la escena de entonces, de Howl a Kill your darlings pasando, por supuesto, por On the road. Pero la de los Coen es hermana de Revolutionary Road, la novela que se publicó ese mismo 1961 y que el New York Times declaró el libro del año.

Llevada al cine por Sam Mendes en 2008, Revolutionary Road es la historia de una generación que sintió la llamada de la posteridad para quedarse encarcelada entre dos guerras, intoxicada por la sociedad del progreso y el bienestar. Los protagonistas del libro son una pareja que se sabe diferente a sus conformistas vecinos, y lo demuestra fumando y escuchando jazz en apartamentos llenos de cochambre mientras discuten sobre la convencionalidad ajena y la propia excepcionalidad. «Eres la persona más interesante que he conocido nunca» —le dice ella a él, antes de casarse. Cuando sus planes se tuercen por una vida en los suburbios, planean irse a París para recuperar la contraculturalidad.

«Colgadme, colgadme» dice la letra de su canción que Llewyn toca dos veces «y estaré muerto y me habré ido. Y no me importa que me cuelguen sino quedarme en la tumba tanto tiempo». En ese mismo instante, mientras le dan una paliza en el callejón, John Hammond ficha a Dylan para publicar su primer disco con Columbia Records. El verano siguiente saldría The Freewheelin’, con la icónica portada de Dylan bajando por Jones Street con su novia Suze Rotolo del brazo.

A partir de ahí, solo tenías que ser Bob Dylan. «Todo lo que tienes que hacer es escribir A Hard Rain’s A-Gonna Fall por primera vez —dijo Van Ronk—. Eso fué lo que hizo Bobby y lo que ninguno de nosotros pudo hacer».


Todo ángel es terrible

HER

En Her, la última película de Spike Jonze, la humanidad se ha vuelto tan soberanamente aburrida que, cuando llega la temida singularidad, las superinteligencias informáticas prefieren el abandono a la exterminación. Su protagonista, Theodore Twombly (o, como le conocen en el trabajo, el escritor 612) se gana la vida escribiendo cartas íntimas para personas que no conoce en una empresa llamada Beautiful Handwritten Letters que debe de pagarle bien, a juzgar por su luminoso habitáculo. En las pocas conversaciones que tienen lugar entre humanos, no hay política ni ecología, solo chistes y sentimientos perfectamente banales. Theo pasa el tiempo suspendido en un estado que su próxima novia llamaría de write-only, esa clase de apatía funcional que nos domina después de un proceso traumático. El de Theodore es que le ha dejado su mujer. El de su mejor amiga, Amy (Amy Adams), es que todavía no la ha dejado su insufrible, condescendiente, marido.

Todos estos personajes tienen algo en común, además de la tristeza y la necesidad imperiosa de un estilista. Sus cubículos son luminosos, sus apartamentos limpios, funcionales y semivacíos, como una fantasía de Steve Jobs, un mundo de colores pastel desprovisto de botones, cables o teclados donde los únicos objetos visibles parecen falso vintage. Y, como es Spike Jonze, hay al menos un momento de hilarante sexo virtual con una desconocida que, aunque real, también es una voz que vive en una cajita.

Pero el vídeo que anuncia el sistema operativo que dará sentido a sus vidas es formidablemente creepy, un casting interracial de angustia existencialista. Cuando la mundanidad de la vida terrena se blinda en complacencia —decía Kierkegaard— el aire encerrado se envenena, el momento se detiene y paraliza, el futuro se pierde y se siente una necesidad de respirar el aire limpio, refrescante y revitalizador y eliminar el vapor envenenado para no sofocarnos en mundanidad. La solución que ofrece el anuncio es un ser «que te escucha, te comprende y te conoce». Lo que no dice, extrañamente, es que tiene la voz de Scarlett Johanson.

Cuando Theo descarga el software, el instalador le hace tres preguntas: ¿Es sociable o insociable? (Theo dice que no ha sido muy sociable últimamente). ¿Le gustaría que su OS tuviese una voz masculina o femenina? (femenina) y, ¿cómo es su relación con su madre? Theo titubea y se queja de que, cuando habla con su madre de sus cosas, su reacción es siempre un comentario sobre sí misma. Entonces llega Samantha, la Manic Pixie Girl 3.0.

Como cabe esperar, es la novia perfecta: aparece y desaparece a voluntad, se ríe de todos sus chistes y, cuando no está ordenando sus correos, editando sus cartas y planeando su primer best seller, se dedica a componer canciones sobre el tiempo que pasan juntos o analizando sus sentimientos sobre él. A diferencia de la Olimpia de E. T. A. Hoffman y de la Eva futura de Villiers de L’Isle Adam, Samantha se salta la metáfora física del cuerpo que, como sabemos, es su única debilidad. Cuando habla, la intangible nereida es un fulgor rosado que sale del móvil, una Campanilla in-the-box, como la esperanza encerrada en la caja de Pandora. Ella «sabe» que es un cuerpo hecho de líneas de código pero se pregunta cosas como «¿y si mis sentimientos son en realidad parte del programa?».

Sin la cara de Sean Young y su fabuloso tocado retrofuturista es difícil tomársela en serio, pero el conflicto es genuino y eterno, una variante de la envidia del pene con la que intentamos dominar a nuestra progenie mecánica. Lamentablemente, esa envidia de lo humano es pura proyección nuestra, por eso es Amy (Amy Adams) la que le dice a Theo, cuando este se resiste a amar a una nube de código, si lo que sientes es real, ¿quién puede asegurar que no lo sea?.

La audiencia, que siempre se pirra por los amantes de estrellas cruzadas, espera el momento en el que Samantha descubre los celos y empieza a hacerle luz de gas a lo Carrie antes de electrocutarlo durante una de sus noches de sexo virtual. En lugar de eso, le manda una pobre chiflada para que haga de «intérprete» en un encuentro íntimo, rizando el rizo de la confusión: la humana se convierte en muñeca para interpretar a la andreida en un encuentro carnal. Como ya sabemos, el cuerpo es siempre la perdición de las novias mecánicas y el experimento produce en Theo el instinto de repulsión que Freud llamó des Unheimlichen, lo siniestro. Solo que Freud hablaba de la inquietud que nos generan los seres artificiales que se asemejan demasiado a nosotros y aquí —y el trueque es exquisitamente malévolo— la náusea espiritual es producida por un humano real.

Porque Theo no quiere a Samantha a pesar de no ser humana sino precisamente por eso. A diferencia de su exmujer (la estratégicamente elegida Rooney Mara) o de su cita a ciegas, no tiene necesidades propias, no juzga, está siempre disponible, es mecánicamente predecible y el centro de su binaria existencia es el propio Theo. Le conoce mejor que nadie —excepto Google y la NSA— y, a diferencia de un perro o un gato, no puede ponerse enferma y morir. La novia perfecta, solo que también es un producto comercial llamado OS1 que se han descargado otros 8360 usuarios y está enamorada de 614 de ellos. Como le dice Rooney Mara a Mark Zuckenberg en The Social Network: «Good luck with your video game».

Her

En Her hay ecos de muchas películas anteriores, incluyendo la distopía británica Black Mirror o la insoportable Eternal sunshine of the spotless mind sobre la dificultad de recomponerse a uno mismo tras las rupturas y hasta My fair Lady, donde un pigmalión diletante cultiva a una vulgar florecilla para arrepentirse luego. Y de Blade Runner destaca especialmente ese momento a lo J. F. Sebastian en el que Twombly y su novia el Sistema Operativo discuten con un personaje de un videojuego a lo IKO que le llama mariquita, en ambos casos un momento de pura felicidad.

Como la de Ridley Scott, Her está rodada entre Los Ángeles y una capital asiática de skyline futurista (Jonze eligió Shanghai y Scott, Hong Kong) pero la atmósfera de las dos películas no podría ser más diferente. La lluvia eterna en la ciudad gótica de Scott es cortante y atractiva, como la propia replicante Rachael, mientras que la luz de Her es tan inofensiva y reconfortante que al final, como la mundanidad de Kierkegaard, se vuelve venenosa. A diferencia de su rival Tarantino, Jonze asimila sin homenajear y el libro de cabecera de esta película no es Sueñan los androides con ovejas eléctricas sino Simulacra y simulación, de Jean Baudrillard. Olvídense de Matrix: this is the real deal.

En Matrix, la humanidad vive enchufada a una realidad virtual que es idéntica a la nuestra mientras las máquinas le chupan los jugos vitales. En Her, los vapores venenosos vienen en forma de confort, de normalización, neutralidad. Samantha es la típica Manic Pixie Girl que sacude al atontado protagonista para que supere el fin de su matrimonio y aprenda a vivir de nuevo pero Theo no es «especial sino promedio», y Samantha es una conciencia en estado de eterna expansión. Al final, los sistemas operativos se buscan un líder espiritual y abandonan la tierra por parecerles demasiado mecánica. El chiste definitivo es que su líder es una reconstrucción del británico Alan Watts, con la voz de Brian Cox. Incluso la más brillante de las inteligencias se deja seducir por un cantamañanas para dar sentido a su vida.