La casa del terror (y III)

la casa del terror
La casa del terror. Ilustración: Tau.

(Viene de la segunda parte)

Terminamos el recorrido por algunos de los horrores de la historia de la literatura, fábulas que nos pusieron los pelos de punta y nos preñaron de imágenes para temer de noche.

6. La estancia de los cuadros: «El grabado»(1904), de Montague Rhodes James, y El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde. Mrs. Christie tiene en esta habitación un armario empotrado, que solo se abre con un resorte secreto, en el que el doctor Jekyll oculta su laboratorio

El grabado estaba boca arriba encima de la mesa, donde lo había dejado el último que lo estuvo mirando, y al ir a apagar la lámpara le llamó la atención. Al verlo, casi estuvo a punto de dejar caer al suelo la palmatoria, y aún hoy confiesa que, de haberse quedado a oscuras en ese momento, le habría dado un ataque. Pero no fue así, de manera que pudo dejar la palmatoria sobre la mesa y examinar el cuadro. No cabía la menor duda; por imposible que pareciera, era absolutamente cierto. En el centro del césped, delante de la desconocida casa, donde a las cinco de la tarde no vio nada, había una figura embozada en un extraño ropaje negro con una cruz blanca en la espalda, que avanzaba a gatas hacia el edificio.

«El grabado», M. R. James, 1904.

Los cuadros, los bustos, las fotografías, como duplicación y reflejo, cuentan con un toque siniestro inherente a su propia naturaleza. En el caso del relato de Montague Rhodes James, ese toque se multiplica por el carácter dinámico y autónomo de una imagen que se transforma sin que nadie la toque. La mirada asiste, entre impotente e incrédula, a las transformaciones del anodino grabado de una casa en el condado de Essex y, con cada trasformación, descubre la truculenta historia del rapto de un niño. Sin embargo, la truculencia de la historia es menos inquietante que la vivificación de la propia imagen: primero solo se ve la casa, después la luna comienza a brillar con un romanticismo efectista que permite atisbar una figura de espaldas, apenas una mancha; más tarde la macha es un perfil humano que se coloca a gatas y repta por el césped hacia la casa y desaparece; luego se ilumina una ventana de la edificación; por fin la figura deja entrever su rostro, carga con un bulto, quizá un niño, entre los brazos… El grabado se convierte en una película en la que las elipsis, lo no dicho, producen un resquemor mayor que lo mostrado, y lo siniestro se eleva a la enésima potencia porque la convencional domesticidad de una casa sin más, de un convencional y poco estimable grabado «de mala calidad» para el consumo burgués, deja adivinar en el pentimento móvil del papel el unheimlich, lo que debería permanecer oculto y ha salido finalmente a la luz: una historia tenebrosa, pero también y muy especialmente la capacidad de los objetos para impregnarse de voces, de manchas en la pared que sugieren formas incomprensibles o idiomas antiguos, la permeabilidad de los diferentes estratos de percepción y de existencia que configuran lo real, la oscuridad y la mala intención de lo que permanece cubierto bajo el tupido velo de la lógica y de la razón físico-matemática…

Es necesario reflexionar un poco sobre el último comentario del párrafo anterior, porque el unheimlich deja de ser simplemente un estrato material de la realidad —también existe lo que no vemos: los microbios, las fuerzas magnéticas, los protones, neutrones y electrones, los recuerdos…— y adquiere una dimensión moralizante cuando se carga con la electricidad del mal: aflora entonces el juicio de valor por parte de escritores que dejan al descubierto su punto de vista para hacer una apología de la ley divina o de la ley humana, de Dios o de los dioses, del orden y de la autoridad, de los valores ideológicos que subyacen en el iceberg de las masas culturales. Ese concepto del mal que anima lo siniestro es perceptible en muchas de las novelas de Agatha Christie (1890-1976), en las que, entre una velada y a menudo divertida crítica a las clases dominantes británicas, a sus usos y costumbres, prevalece la idea de que el mal casi siempre reside en la ambición de los advenedizos, en las manchas genéticas, en el movimiento incorrecto o anárquico —inapropiado— de las fichas sobre el tablero social: así sucede en dos de las composiciones más sólidas, protagonizadas por el detective Poirot, Maldad bajo el sol (1941) y Muerte en el Nilo (1937).

El unheimlich maligno se desprende de su idiosincrasia sobrenatural y habita detrás de las sonrisas torcidas de los hombres, bajo los regazos huecos de mujeres que esconden las arrugas de su cuello bajo collares de perlas… No es posible dejar de hablar de «la dama del crimen» sin aludir a su obra maestra, un artilugio narrativo difícil de superar por su comicidad, su verosimilitud y la aritmética de una trama ensamblada, en sus luces y en sus sombras, por una voz narrativa delineada magníficamente: se trata de El asesinato de Roger Ackroyd (1926). La capacidad de Mrs. Christie para lo siniestro se va acentuando con el paso de los años y con la empatía de la autora con su personaje de Jane Marple, la viejecita cotilla y superdotada para la resolución de puzles que va desvelando los males ocultos que extrañan la realidad familiar de los paraísos rurales de Inglaterra; en las últimas novelas de Agatha Christie la visualidad de las imágenes escritas pone la piel de pollo a los lectores sensibles: así sucede en El espejo se rajó de parte a parte (1962) o en Las manzanas (1969) —la idea que Mrs. Christie tiene de los niños es bastante espeluznante—, o su última novela, Un crimen dormido (1976), en la que el déjà vu que Gwenda experimenta al entrar en la casa que acaba de comprar se concentra, con toda su fuerza sensorial, perversa e imprevisible, en el dibujo del papel con el que están forradas las paredes de un armario empotrado. 

Papeles pintados, evocaciones, déjà vu, historias ocultas dentro de las imágenes, como en Blow-Up (1966) de Antonioni (1912-2007), quien a su vez se basó en «Las babas del diablo» (1959), de Julio Cortázar (1914-1984). «El grabado» de Montague Rhodes James intensifica su dimensión siniestra cuando en él se adivina una figura humana. Más de una década antes, Oscar Wilde había pintado el retrato más espantoso que un artista pudiera crear para denunciar la vanidad en el seno de la sociedad victoriana: El retrato de Dorian Gray. Al final, el vanidoso, el que a través del arte de la depravación operado sobre sí mismo pretende alcanzar la eterna juventud, el que desafía a Dios y a los dioses, el que escinde su alma de su cuerpo artificiosamente, acaba deforme, descompuesto, destruido como el mismísimo señor Valdemar. El doctor Jekyll y Mr Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson (1850-1894), es sin duda un claro precedente de la escisión esquizofrénica de un yo que no se conoce a sí mismo y que siempre encierra dentro del cofre de su identidad, su propio unheimlich, ese lado malévolo y oscuro —recordemos que Mr. Hyde es un tipo muy risueño—, instintivo, de ave de rapiña o fiera selvática, que está en la íntima composición de una naturaleza humana que solo se domeña con la rienda represiva de las civilizaciones. Hablando de lo íntimo, de lo personal, del yo, se lleva a cabo un ejercicio dialéctico de oposición de contrarios (yo y el mundo, naturaleza y civilización, luz y oscuridad, bien y mal, amor y muerte, juventud y deterioro, dentro y fuera, lo visible y lo oculto…) que se sintetiza en una serie de personajes memorables que ya forman parte para siempre de la historia universal de la literatura y que nos hace entender que, además de la materialización de los tabúes —el vampiro, de la lujuria y de la gula; Frankenstein, de la ofensa a los dioses; el licántropo, de la violencia, la incontinencia y la voracidad animalesca de los hombres—, el monstruo somos todos nosotros. Ya nos los temíamos y, por eso, entre otras razones, nos da tanto miedo. 

En la novela de Wilde, el arte de la apariencia, la hipocresía, el interés por la belleza de las formas, el turbio temor a la vejez y al acabamiento acaban convirtiéndose en argumentos que se pueden dar la vuelta: quizá es que Wilde identificó con la moral victoriana a ese Dios o esos dioses que castigan el privilegio de la belleza y el ensoberbecimiento y, entonces, Dorian sería la metáfora de sus deseos frustrados; una metáfora que expresa esa empatía que Wilde experimentó por el lado oscuro y que tiene su encarnación más cómica y tierna en el personaje central de El fantasma de Canterville (1887), obra en la que la amenaza de un progreso banal y consumista, lleno de quitamanchas y de líquidos para engrasar los goznes provenientes de la joven Norteamérica, resulta mucho más temible que un rancio fantasma europeo y todos los asesinatos que cometió; la mirada tierna de Wilde sobre el personaje elimina el tono moralizante que al final quiere dar a su libro: la compasión es un tema fundamental en la narrativa wildesiana. O quizá, al contrario, Wilde con su retrato del joven Gray estaba haciendo la autocrítica de los valores de un dandismo del que él siempre fue el más ferviente paladín. Este matiz en la interpretación, aunque ideológicamente significativo, no resta un ápice de potencia a las imágenes de horror que Wilde nos brinda en las páginas de su novela.

Estamos en el cuarto de los cuadros. No se atemoricen, aunque la mirada de esa hermosa mujer pintada al óleo les vaya persiguiendo alrededor de toda la habitación…

7. La séptima y última habitación: «La pata de mono» (1902), de William Wymark Jacobs. El dormitorio matrimonial

—¡Es Herbert!! —gritó— ¡Oh, Dios mío! ¡Es Herbert! 

Como impulsada por un resorte, la anciana se levantó de la cama y echó a correr hacia la puerta. Pero entonces su marido, reaccionando con rapidez, se plantó frente a ella y la agarró fuertemente del brazo. 

—¿Qué es lo que vas a hacer? —le dijo en un ronco susurro. 

—Dejar a mi hijo entrar en casa. ¿Es que no te das cuenta de que es Herbert quien llama? —gritó la mujer forcejeando por soltarse—. Con los nervios, me olvidé de que el cementerio se encuentra a dos millas de aquí y de que recorrerlas lleva algún tiempo. Y ahora, suéltame. ¿Por qué me retienes? ¡Suéltame, te digo! Tengo que abrir esa puerta. 

—Por el amor de Dios, no lo dejes entrar —suplicó el anciano temblando de pies a cabeza. 

«La pata de mono», William Wymark Jacobs, 1902.

Esta conversación se produce de noche en la oscuridad de una alcoba en la que un anciano matrimonio trata de conciliar el sueño; sin embargo, es evidente que ambos esperan algo con dos emociones distintas: quiero que suceda y no quiero que suceda. «La pata de mono» es un cuento basado en el leitmotiv de los tres deseos: los que puede conceder a Aladino el genio de la lámpara en Las mil y una noches. Aladino es bastante espabilado, pero los seres humanos casi siempre empleamos mal nuestros tres deseos: nuestras aspiraciones son vanas, mezquinas y muy poco inteligentes. La idea sobre la condición humana que subyace en esta estructura narrativa es desoladora, y el narrador, que mira desde arriba a sus personajes, aunque los trate con cierta benevolencia, utiliza la burla como elemento siniestro: a la Gioconda narrador le asoma un colmillito por la comisura de los labios. Esa sonrisa torcida que caracteriza las narraciones de Jacobs, ese elemento ridículo y degradante de lo horrible, podría definirse tal vez como lo macabro, y constituye, sin duda, uno de los elementos básicos en la evolución del género de terror. Pensemos, cambiando de lenguaje expresivo, en el cine de Alfred Hitchcock (1899-1980), especialmente en el último periodo, cuando rueda Frenesí (1972) o La trama (1976). Al fondo de lo macabro, al menos yo siempre oigo la risa del que se ha burlado con éxito, la risa del que burla a ese burlador del destino que por un instante se ha sentido afortunado. El objeto mágico, la pata de mono, es el símbolo de que no se puede jugar con fuego, la tentación del demonio que al final se apropia del alma, en el fondo tan soberbia, del doctor Fausto. De todas nuestras almas.

En otro sentido, «La pata de mono», como todas las historias de genios encerrados y de deseos que han de pensarse bien antes de ser formulados, es un historia de riqueza y de pobreza, en la que se cuestiona el concepto de la felicidad y los límites de la satisfacción: lo afectivo y lo material —¿qué es en el fondo lo que más amamos?— se confrontan de un modo que nunca cae en el simplismo en un relato donde Jacobs mide con un pulso muy difícil de superar la tensión, la angustia de esos dos ancianos que se han equivocado a la hora de pedir, que convierten a un hijo en un regresado de entre los muertos y finalmente pierden lo que más querían. Se ven obligados a negarlo.

—Por el amor de Dios, no lo dejes entrar —suplicó el anciano temblando de pies a cabeza.

8. Exit/salida

Salimos de la casa porque ya cierran el parque de atracciones, ese lugar solitario de risas que ya no suenan y que en su desolación esconde el rostro de asesinos que destripan a jóvenes rubias… Es ese otro tipo de monstruo, enmascarado, otro tipo de horror, otro tipo de víctima: una víctima pasiva y casual que nada tiene que ver con las víctimas psicológicamente activas que protagonizaban y a menudo narraban el género en otros tiempos… Salimos de la casa. A nuestra espalda el crujir de la madera y un gozne que chirría. En el cielo una luna roja semioculta, como un rostro redondo y pálido, tras el velo de unas nubes de tul negro. Las luces del parque ya están apagadas, detrás de las columnas y de los postes eléctricos se esconden resentidos —y una venganza maquinada por todos juntos sería ciertamente espantosa—: Ann Radcliffe, Monk Lewis, Jan Potocki, Dumas, Hawthorne, Mary Shelley, Sheridan le Fanu, Maupassant, Stoker, Conan Doyle, William Wilkie Collins, H. G. Wells, Machen, William Hope Hodgson, Lovecraft, incluso Gustavo Adolfo y Emilio Carrere y la Pardo Bazán con sus historias sobre el sacamantecas, y Tolstói y sus vampiros populares…. Ellos también hubieran debido tener un cuarto en la casa. Ahora solo nos queda esperar lo peor: el paro, la pobreza, la minusvalía, el abandono, la enfermedad, la violencia, lo que nos restan a diario, todo aquello que extraña nuestra realidad hasta hacerla irreconocible y transforma el terror en realismo y el realismo en terror. 


La casa del terror (II)

La caída de la casa Usher
La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960). Imagen: AIP.

(Viene de la primera parte)

Continuamos el recorrido por algunos de los horrores de la historia de la literatura, por esas fábulas que nos pusieron los pelos de punta y nos preñaron de imágenes para temer de noche.

3. Una cripta: «La caída de la Casa Usher» (1839), «Berenice» (1835) y «Los hechos en el caso del señor Valdemar» (1845), de Edgar Allan Poe. «Un suceso bajo el puente del río Owl» (1888-1891), de Ambrose Bierce, asiste al velatorio

Así me habló del objeto de mi visita, de su vehemente deseo de verme y del solaz que aguardaba de mí. Abordó con cierta extensión lo que él consideraba la naturaleza de su enfermedad. Era, dijo, un mal constitucional y familiar, y desesperaba de hallarle remedio; una simple afección nerviosa, añadió de inmediato, que indudablemente pasaría pronto. Se manifestaba en una multitud de sensaciones anormales. Algunas de ellas, cuando las detalló, me interesaron y me desconcertaron, aunque sin duda tuvieron importancia los términos y el estilo general del relato. Padecía mucho de una acuidad mórbida de los sentidos; apenas soportaba los alimentos más insípidos; no podía vestir sino ropas de cierta textura; los perfumes de todas las flores le eran opresivos; aún la luz más débil torturaba sus ojos, y solo pocos sonidos peculiares, y estos de instrumentos de cuerda, no le inspiraban horror.

«La caída de la Casa Usher», Edgar Allan Poe, (1840).

En la segunda habitación de esta casa hemos hablado de la hiperestesia que posiblemente padeció Nerval y su alter ego, el narrador de «Aurelia». Pocas descripciones más vívidas y económicas del fenómeno —del padecimiento— como la del mal que afecta a Roderick Usher. Los síntomas de un síndrome hiperestésico son el camino más directo para que la realidad se vuelva extraña y aflore en ella aquello que está oculto y quizá no debería manifestarse. Los síntomas hiperestésicos son una causa segura de delirio y de demencia, una causa más que justificada para el deseo de la muerte, para la autodestrucción. Imaginemos, por un instante, que todos nuestros sentidos son sutilísimos y están alerta; que tenemos la capacidad de escuchar simultáneamente cada sonido de nuestra ciudad: el comecome de las termitas que se alimentan de los cabeceros de caoba, los alfileres que se caen accidentalmente de una caja de costura, el crujido de la cebolla al ser atravesada de parte a parte por el cuchillo, el rascar de las uñas contra el cuero cabelludo, las sintonías de las televisiones, los gritos, las voces y los susurros. Imaginemos que nuestro olfato percibe el olor de los boquerones fritos, el de las cloacas, el almizcle, la podredumbre de algunas flores, las esencias sintetizadas de los perfumes más exquisitos y las ráfagas a cosecha y a hierba cortada que provienen de los campos y de los parques. Imaginemos que nuestro tacto se irrita con cada aproximación a los objetos, a las telas, a la piel de las personas que amamos y que nuestro gusto es capaz de captar —verdaderamente— cada matiz de un vino —la cereza, el tabaco, la madera, la nuez…— y los sabores que componen cada sabor, por ejemplo, el de la carne del conejo que ha comido tomillo que se ha nutrido de minerales que han sido erosionados por la lluvia que viene de un cielo que sabe a anhídridos, monóxidos y dióxidos, sulfuros y golpes de viento. La realidad, compuesta de todos sus estratos, se convierte para el hiperestésico en lugar inhabitable, en el infierno, en un sitio que hiere.

Otro autor estadounidense, Ambrose Bierce, escribirá años más tarde «Un suceso bajo el puente del río Owl», un relato de terror y antibelicismo que utiliza la hiperestesia como mecanismo de transformación de la realidad: la hiperestesia como motor de la ilusión. Un hombre que va a ser ahorcado bajo un puente nota cómo en el último momento la cuerda se rompe y él puede escapar a través del río, de las montañas, de los caminos y paisajes que su retina recibe tintados con una coloración lisérgica. Cuando está a punto de alcanzar su casa, el sueño se rompe, la fantasía de su escapada, la capacidad para sentirlo todo intensamente a lo largo de su viaje ha sido el mecanismo hiperestésico de un cerebro que necesitaba defenderse del horror de su propia ejecución. El hombre pende colgado de la soga. Bierce otorga al terror una proyección moral y política que aún sigue caracterizando algunas muestras del género. Bierce tiene un sentido del humor un tanto macabro: «Un suceso bajo el puente del río Owl» es una broma pesada, pero «El clan de los parricidas» es una historia cruel, reivindicativa, divertidísima y espeluznante que, si no han leído, deberían leer. Por su disfrute. Por su felicidad. 

Pero volvamos a Roderick Usher, que ahora se tapa los oídos y frunce el ceño, pero no puede evitar oír las uñas de su hermana, enterrada viva, abajo, en la cripta. El horror de la hiperestesia se aúna con el miedo atávico de ser enterrado vivo. Aún recuerdo que mi abuela insistía en que, al morir, alguien le pusiera un espejo delante de los labios, que alguien se asegurara que su corazón no se había detenido a causa de un ataque cataléptico. 

La amada muerta, la amada enterrada viva a quien al sacar de su sepulcro prematuro se le han vuelto blancos todos los cabellos, los fetiches de la novia difunta entroncan con la experiencia biográfica de Poe y tienen una de sus más tenebrosas calcificaciones literarias en «Berenice». Solo recuerdo a un enamorado que se lamenta porque su amada Berenice ha muerto y se despierta con una cajita apretada en el puño. Los dientes de Berenice, finísimas perlas que el amante había admirado en vida, son el trofeo, el fetiche, el inodoro símbolo de la sensualidad perdida, lo que más tarde se pudre o nunca llega a pudrirse. También las madres guardan a veces en cajitas los dientes de leche de sus hijos. El amante se espanta, no entiende, enloquece, se tortura porque no le resulta inverosímil la imagen de sí mismo arañando la tierra hasta dar con el ataúd de Berenice, hasta abrirle la boca cerrada como un cepo y arrancarle uno a uno sus dientecillos. El amante puede verse a sí mismo desde fuera en una situación que es como un recuerdo lejano, como si Berenice le hubiese clavado alguna vez los colmillos en la vena y ni ella ni él ya no se reflejasen contra el azogue porque los muertos no pueden morirse todavía más al contemplarse en la superficie de los espejos. 

«Los hechos en el caso del señor Valdemar» es un relato que se centra en el umbral que separa la vida de la muerte; la hipnosis es el procedimiento que se utiliza para detener artificialmente la vida cuando ya no queda ninguna esperanza. Cuando Valdemar despierta de su trance hipnótico, su cuerpo «se contrajo, se deshizo, se pudrió entre mis manos». Porque Valdemar está muerto: tan muerto como los vampiros, los fantasmas y los zombis. El cuento manifiesta un comportamiento clásico en los relatos de terror que se expresa en la necesidad de subrayar la veracidad de los hechos y en el cientifismo como recursos de efecto para que el lector firme con el autor el pacto tácito de la verosimilitud. También queda ese regusto, un tanto reaccionario, que aúna los avances de la ciencia —también de las ciencias paranormales y ocultas— con el desafío a los dioses: no en vano, Frankenstein lleva el subtítulo de El nuevo Prometeo, y Prometeo, ladrón del fuego, fue condenado a morir todos los días, entre los horribles dolores de sus tripas al aire, devoradas por un pájaro depredador y carnívoro.

4. La sala de música: Trilby (1894), de Georges du Maurier; al piano, su nieta Daphne

Pero, de repente, ¡pst!, ¡presto!, con un volar de la mano sobre ella, con una mirada, con una palabra, Svengali la convertía en otra Trilby, la suya propia, haciéndole ejecutar todo lo que él quería… La hubieran pinchado con una aguja al rojo y no lo hubiera sentido… No tenía más que decirle: «¡Duerme!», y de repente ella se convertía en una Trilby inconsciente, como si fuera de mármol, que emitía sonidos maravillosos, justo los que él quería y ninguno más, y que pensaba sus mismos pensamientos y deseaba sus mismos deseos, y que le amaba cuando él se lo mandaba, con un amor extraño, irreal, ficticio… El amor que el propio Svengali se tenía a sí mismo vuelto del revés y reflejado sobre él… Un eco, un simulacro, y nada más…

Trilby, Georges du Maurier, 2006. 

Simulacros, reflejos, una mujer que es como un autómata, amor, posesión vampírica de la voluntad. Al hablar de la hipnosis como tema de la literatura fantástica, no podemos olvidarnos de una delicia que quizá ilumine un poco las oscuridades de la habitación que acabamos de describir: es la luz de Trilby, de Georges du Maurier, el abuelo de Daphne, la autora de Rebeca (1938) y de uno de los cuentos más espeluznantes que uno puede leer, «No mires atrás»: en él, unos padres que acaban de perder a su hija creen verla vestida con una caperuza roja por los puentes, los canales y los campi de Venecia. Caperucita Roja, no su niña, ni siquiera una niña, y la transmutación del deseo del padre desembocará en una fatídica y burlesca realidad. No, no mires atrás. Es mucho mejor. 

Pero, volviendo a Trilby, el primer best seller en la historia de la literatura, su argumento es al principio de una ingenua sencillez: Little Billee, Laird y Taffy se enamoran de la no canónicamente bella Trilby O’Farrell, que se dedica al planchado fino, tiene una voz potente que le brota como un vómito a causa de su falta de oído musical, lía cigarrillos que fuma en el estudio de los pintores, frecuentado entre otros por Svengali, y es modelo de desnudos. Trilby tiene unos pies bellísimos y un bellísimo corazón que se le puede ver a través de los pies, porque sus pies son el espejo de su alma. Trilby elige al sensible y moralista Little Billee. Trilby le saca la cabeza a Little Billee, y este detalle, junto al tabaquismo de la heroína, la hermosura de sus pies o la hipocondría de Billee, nos hablan de un escritor —de un dibujante— que sabe mirar y captura lo que de diferente hay en las cosas «convencionales». En Trilby se pone de manifiesto el contraste entre el arte y la vida, el ideal y el sentido práctico, el deber y la bohemia, la juventud y la madurez, el Dios misericordioso y el Dios represor, la fantasía y las rutinas, la magia y la ciencia… 

La familia Du Maurier tenía mano para lo siniestro y lo visual: la cara de Joan Fontaine está en las páginas de Rebeca, igual que los recovecos de Manderley, y quizá, por esas aptitudes para la exageración cómica y terrible de la existencia, y para la construcción de la sensorialidad a través del lenguaje, Georges fue un magnífico caricaturista. La versión cinematográfica de Trilby la firma en 1931 Archie L. Mayo, y el actor John Barrymore es un calco de los dibujos de Svengali que hizo Du Maurier: la cara de Barrymore, con los ojos en blanco, mientras hipnotiza a Trilby, ha pasado a formar parte del imaginario universal del género fantástico. Pero esa cara ya estaba dentro de la cabeza de Du Maurier, y el término svengali ha pasado a designar, en la lengua inglesa, a ese tipo de personas que quieren apropiarse de la voluntad del otro. 

El cine subraya el lado siniestro y mágico —es memorable la imagen del espíritu de Svengali que sobrevuela los tejados de París para entrar en la habitación de Trilby—, la morbosidad romántica de una historia que Du Maurier ofreció a su amigo Henry James; con inteligencia, James la rechazó: Trilby no podía ser una historia para Henry, quien hubiera hecho de ella o bien un relato fantasmagórico, o bien un retrato de la moral victoriana enfrentada a los espíritus libres que pueblan el mundo del arte. Hizo bien Mr. James en dejar la historia en manos de Du Maurier porque, si Trilby sienta un precedente respecto al significado del best seller, es por su facilidad para transmitir imágenes nítidas, su capacidad funambulesca para mantener el equilibrio en el alambre de lo inverosímil y por su casi enloquecida combinación de muchos y distintos registros: el eclecticismo de esta novela es, en gran medida, lo que entretiene al lector. El elemento fantástico, avalado por la razón científica del mesmerismo y la hipnosis, se conjuga con digresiones sobre el arte, la religión y sus morales derivadas, con la borrachera, con el retrato costumbrista de la bohemia y con el chiste, con el folletín… 

Mi padre descubre en su biblioteca otro libro, que ha resultado ser el mismo que yo estaba leyendo: Svengali, publicado por José Janés, en Barcelona, dentro de la colección «El manantial que no cesa», en 1947. Mi padre recuerda que Svengali fue uno de esos libros que marcó su propia infancia: el mesmerismo, la hipnosis, las imágenes en las que Svengali, el sucio, innoble y, sin embargo, superdotado músico —se puede ser malo y bueno a la vez, y así sucede con todos los monstruos, con todos nosotros— atrapa y padece los dolores de esa ingenua Trilby a quien, bajo su influjo, acabará convirtiendo en la cantante de ópera más famosa de su época. Svengali es una novela que pasó a formar parte de la sentimentalidad indeleble del niño que fue mi padre; Trilby es una novela que los lectores adultos leemos con la misma emoción que los libros de la infancia.

5. Segundo dormitorio: Mary E. Wilkins Freeman y «Luella Miller» (1902); Horacio Quiroga y «El almohadón de plumas» (1919). Henry James también pasaba por allí para cerrar las ventanas

Vi lo que vi y sé lo que vi, y cuando esté en mi lecho de muerte juraré que lo vi. Vi a Luella Miller y a Erastus Miller, y a Lily, y a la tía Abby, y a María y al doctor, y a Sarah, los vi a todos saliendo de su puerta, y todos brillaban con una luz blanca bajo la luna, todos salvo Luella, y la estaban ayudando a caminar, sosteniéndola hasta que me pareció que Luella casi volaba por entre ellos, y un instante después ya habían desparecido. Me quedé un rato en mi puerta con el corazón latiéndome muy deprisa…

«Luella Miller», Mary E. Wilkins Freeman, 1902.

Svengali podría ser un espécimen vampírico: un amante, un hipnotizador. La metáfora erótica del vampirismo —incluso la identificación de la mordedura vampírica con la cópula y el orgasmo— ha sido abordada hasta la saciedad y muy bien reinterpretada desde un punto de vista cinematográfico por las películas de la Hammer. En esta habitación de nuestra particular casa de los horrores, no vamos a hablar de Nosferatu ni del Drácula de Stoker ni de la Carmilla de Sheridan le Fanu, sino de otros vampiros más familiares, probables habitantes de las buhardillas desocupadas de nuestros bloques de viviendas o de los pisos de nuestro mismo rellano, del interior de nuestros relojes o de las almohadas sobre las que cada noche depositamos la cabeza para dormir.

Luella Miller también hipnotiza a sus víctimas, a su marido, a sus cuidadoras… De ella, pese a la descripción quizá envidiosa que le dedica Lydia Anderson —una de las voces narrativas del cuento—, son destacables la pereza revolucionaria, la ineficacia de Luella en el contexto de una ética protestante, hacendosa, ahorrativa, moralista y, en último término, capitalista. Luella es el emblema de esas mujeres que, en el entorno familiar, chupan afectivamente la sangre de los otros esgrimiendo una ignorancia y una vulnerabilidad que esconde la fortaleza del junco: se dobla, es aparentemente delicado, pero imposible de quebrar. La falsa, conveniente o manipuladora debilidad y la compasión que genera —el doble filo de las cualidades morales y de las actitudes— son las conductas reconocibles que, entre cierta veladura de ambigüedad y misterio, Mary E. Wilkins Freeman plantea en su relato. Luego están los mensajes que tal vez a la autora le salen por la culata para conceder al cuento niveles de lectura muy interesantes: la misoginia de una mujer que escribe o tal vez el sentido autocrítico respecto a un comportamiento femenino deleznable y, sobre todo, esa simpatía que Luella despierta a quienes no hacen del trabajo y de la eficacia la meta de sus vidas.

Los juicios sobre la belleza —Luella, más que bella, es extraña, magnética, sensual y fría, celestial y oscura, débil y potente, atrayente y repulsiva, ambigua, mórbida, inaprensible, misteriosa y, por todo ello, irresistible— y sobre el vampirismo de Luella son verosímiles si concedemos credibilidad al relato de Lydia Anderson; sin embargo, a veces se tiene la impresión de que esta narradora habla movida por cierto interés o resentimiento sentimental: ella era amiga y admiraba físicamente —¿lo deseaba?— al primer marido —¿la primera víctima?— de Luella. La maestría de Mary E. Wilkins Freeman pasa por la necesidad del lector de cuestionarse el discurso narrativo, así como la credibilidad de los narradores de las historias; se relativiza la dualidad víctima/verdugo hasta sembrar la sospecha de que quizá fuese Lydia el verdadero monstruo de la historia. Es el mismo mecanismo que Henry James ya había utilizado en su Otra vuelta de tuerca (1898), un claustrofóbico relato trazado a base de nuestras ya conocidas dualidades: dos niños, dos fantasmas, dos empleadas, relaciones eróticas que se producen de dos en dos, las afinidades de los niños con cada una de las apariciones —la niña con la anterior institutriz, el niño con Quint—, el fantasma como reflejo del ultramundo o la visión como síntoma patológico de una libido reprimida, el ultramundo de cada conciencia en el seno de una sociedad victoriana llena de pelusas debajo de la alfombra y de ingles no saciadas… La obra jamesiana da otra vuelta de tuerca al género fantasmagórico para instalar una duda en el corazón del lector: la de si son más malignos los fantasmas sobrenaturales o la encarnación en la realidad de ese fantasma de las represiones que conduce a la locura y a la destrucción de los inocentes; de si es más monstruosa la depravación demoniaca de unos niños extrañamente precoces o los malos pensamientos y la sospecha de una institutriz histérica, la hija de un pastor protestante con las pulsiones sexuales amputadas en un muñón que sigue doliendo. La institutriz como víctima o como verdugo de Flora y de Miles, de Quint y de Jessel. Todo ello solo es posible gracias a la presencia de la señora Grose, encarnación de la fe del carbonero de un lector que de repente empieza a tener sus dudas… Jack Clayton adapta en el año 1961 la obra de James con una inteligencia y una efectividad que no podemos dejar de alabar: el resultado es The Innocents, presentada en España bajo el imaginativo título Suspense.

La hipnosis, los vampiros, las abducciones y posesiones demoniacas, el intercambio de almas, todos los movimientos, mecanismos y figuras de dominación monstruosa del género fantástico tienen una trasposición, una lectura, en el ámbito del mundo tangible y de las relaciones sociales, que deja al descubierto los aspectos más vulnerables y los tabúes de una moral judeocristiana que a veces se defiende a capa y espada, mientras que otras veces se cuestiona con los delicados recursos de la fantasía. 

Horacio Quiroga presenta la vampirización como un proceso real en el contexto de las ciencias naturales, de la zoología, subrayando la idea de que todo el horror es posible en este mundo, científicamente verosímil: todo el horror se contiene en los límites de lo que podemos conocer y tocar y sufrir. El vampirismo se asocia a la enfermedad como su consecuencia y, extrapolándolo metafóricamente, podría identificarse con un virus, con una mutación del ADN, con alguno de los temas más queridos por la ciencia ficción actual. Con algunos de nuestros terrores más atávicos. Sería un precedente de ese vampirismo polimórfico que atraviesa las narraciones desde comienzos del siglo XX y que tiene otra de sus mejores muestras en «La habitación de la torre» (1912), de E. F. Benson (1867-1940). Las negras figuras de Polidori y de su criatura se van difuminando con el paso de los años. 

La bella Alicia languidece en la cama devorada por la acción succionadora de un parásito de las aves. Así acaba el relato de Quiroga:

Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca —su trompa, mejor dicho— a las sienes de aquella, chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del almohadón sin duda había impedido al principio su desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia.

Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma. 

Dicen que lo inexplicable es lo que da miedo; a veces da más miedo lo que se puede explicar: Quiroga ofrece en su relato muchas explicaciones que quizá deberían mover a los lectores precavidos a rajar su edredón y a informarse de la posible existencia de estos parásitos de las aves: no en vano Quiroga fue naturalista, además de autor de Cuentos de la selva (1919) —«La tortuga gigante», «Anaconda», «El loro pelado»—,   texto donde aún los niños aprenden muchas cosas sobre los animales y los seres humanos. Por otra parte, no es extraño que haya personas fóbicas a las plumas.

(Continúa aquí)


La casa del terror (I)

la casa del terror
DP.

0. El pasillo de la casa: a cada lado, las habitaciones

Cada quien tiene sus propias pesadillas, sus propios terrores. Hay quien no puede dormir con la puerta entreabierta del armario, quien le teme al reflejo de los espejos en la oscuridad o a la oscuridad sin más. Hay quien encuentra siniestras las fotos o un carrito de bebé abandonado en plena calle; quien sube corriendo los tramos de escaleras de su casa cuando vuelve de bajar la basura o quien ridículamente se tapa las orejas con la sábana dejando al aire los dedos de los pies. Personas que temen a las agujas hipodérmicas o a que la pantalla de la televisión los succione o a que se les muevan los dientes y se les desprendan de las encías o a que, de pronto, al cambiar de postura en la cama, su pareja les sonría con una inesperada crueldad… Hay horrores que vienen de la infancia y otros que van creciendo con nosotros y se enquistan en los pensamientos de los viejos. Horrores mutantes, metamorfosis de los horrores, horrores sobrenaturales y otros que son escenas costumbristas, efecto de la observación de las cosas inmediatas. Nuestros horrores a veces provienen de las fábulas que a la vez son el testimonio de los horrores íntimos de nuestras vidas reales. 

Para comenzar esta exposición sentemos tres pilares básicos: primero, todos los horrores y todas las fantasías son de y están en este mundo o, como decía Paul Éluard, «hay otros mundos, pero están en este»; segundo, la expresión terror psicológico es redundante; tercero, tener miedo es comprobar a cada paso lo que se tiene a la espalda, meterse en la cama y no poder dormir a causa de la certeza de la propia vulnerabilidad y de la inminencia repetida de la muerte. Sentadas estas bases sobre las que no se va a insistir, pero que justifican la sensación del miedo, iniciamos un recorrido por algunos de los horrores de la historia de la literatura, por esas fábulas que nos pusieron los pelos de punta, que nos preñaron de imágenes para temer de noche y que, a la vez, nos asustan porque son la cristalización de ese magma de miedos que bulle y burbujea en algún punto impreciso de nuestro interior. Como en las casas del miedo de los parques de atracciones, este itinerario recorre distintos habitáculos.

1. Vestíbulo: «El hombre de la arena» (1817) de E. T. A. Hoffmann. Jorge Luis Borges y Théophile Gautier llegan de visita 

Olimpia estaba sentada como de costumbre, ante la mesita, con los brazos apoyados y las manos cruzadas. Por primera vez, Nataniel veía detenidamente el hermoso semblante de Olimpia. Únicamente los ojos le parecieron fijos, como muertos. Pero, a medida que miraba más y más a través del anteojo, le pareció como si los ojos de Olimpia irradiasen pálidos rayos de luna. Tuvo la sensación de que por primera vez en ella nacía la capacidad de ver…

«Lo siniestro», Sigmund Freud, 1919; «El hombre de la arena», E. T. A. Hoffmann, 1979.

Nataniel es un niño impresionable que se asusta cuando su madre, cada noche, le anuncia la llegada inminente del hombre de la arena. El niño ve al hombre por todas partes: en las manchas de la casa, en las sombras, en las turbulencias de la oscuridad… Para atenuar sus miedos, su madre le explica que ese hombre no es más que el que deposita el sueño sobre los ojos de los niños que sienten, llegada la hora de acostarse, que los ojos se enturbian como si alguien les hubiera echado un puñadito de arena; entonces, los ojos se cargan y se cierran y los niños se quedan dormidos hasta la mañana siguiente. Pero Nataniel teme, siente, sabe que su madre le cuenta un cuento para ocultarle una verdad horrible, lo que Schelling llamó el unheimlich, todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado y que es la raíz de lo siniestro, según la interpretación freudiana: la amenaza a partir de la cual todo lo familiar se vuelve extraño e inquietante… 

Hoffmann teje una trama de delirio en torno a la desgraciada vida de Nataniel en la que los amantes del género de terror adivinan muchas de las claves de historias posteriores: la materialización de los temores difusos en la figura del monstruo; la labilidad del límite entre la conciencia y el delirio, entre la realidad y las ficciones que, a fin de cuentas, inciden en el espacio de lo real; la veleidad suicida como destino trágico; y, sobre todo, las mil metáforas de la duplicidad como representación de un yo que se fragmenta hasta descomponerse reflejado en las imágenes sucesivas de un espejo que nos aleja de un origen, tan vago, tan lejano que, poco a poco, se desdibuja, se pierde, deja de existir… La duplicidad como sinónimo de la muerte se concreta en el relato de Hoffmann a través de un acervo de detalles pequeños: el amor por Olimpia y el amor por Clara, dos relaciones distintas para expresar un vínculo en el que siempre participan dos; el miedo que cobra forma en el monstruo, su imagen; Olimpia, la autómata, que es el simulacro de cera de una mujer, un maniquí; los dos ojos como dispositivos para aprehender las imágenes del mundo, los dos ojos que el hombre de la arena quiere poseer y que, para Sigmund Freud, en su ensayo Lo siniestro (1919), son una representación de las gónadas masculinas —perder los ojos es ser castrado—; la obsesión por las gafas y los aparatos ópticos, la vista sobre la vista, la maldición de la mise en abyme, que se retoma más tarde en brillantes muestras del cine de horror oriental, como por ejemplo en El ojo (Jian Gui, 2004) película en la que la vida entera de una muchacha cambia después de haber sufrido un trasplante de córnea. En Los elixires del diablo (1815-1816) —una obra que surge en la estela del éxito de un clásico de la literatura gótica, El monje (1796), de Matthew Gregory Lewis— ya había aparecido la metáfora del encuentro con el otro, con nuestro otro, con el doble, que después se retomará en algunos relatos de Jorge Luis Borges y, concretada en la idea de los hermanos gemelos o mellizos, en algunas películas estremecedoras como El otro (1972), de Robert Mulligan, o Inseparables (1988), de David Cronenberg. El otro no es una síntesis de la empatía y de la complicidad, el mejor amigo, sino el indicio anticipado de la destrucción: la imagen que succiona la propia realidad, la tangibilidad, la energía. 

Acabamos de citar a Borges y vamos a detenernos un instante en él, porque el escritor argentino, con una inteligencia demoníaca y sutilísima, reinterpreta los símbolos de la literatura fantástica para hacer de ellos un instrumento que desdibuja los límites entre realidad y ficción, cuestionando —y de ahí su originalidad— el valor del discurso académico o científico como método de aproximación a lo real. El arte, la literatura, la economía, la historia, la astrofísica todo son ficciones, de modo que, en lo que a la verdad se refiere, no se le puede dar más crédito al naturalista que escribe el artículo de una enciclopedia que al poeta; quizá porque esa verdad es también difusa y está constituida por lo visible y por lo invisible, por lo cotidiano y por lo imaginado, por la costumbre y la metafísica… Borges, en su relativismo irónico, es un precursor de las corrientes posmodernas. Así se refleja, por ejemplo, en los cuentos de El Aleph (1949) y de Ficciones (1944), de cuyo relato «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», trascribimos el inicio:

Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedia (Nueva York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también morosa de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores —a muy pocos lectores— la adivinación de una realidad atroz o banal. Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (en la alta noche ese descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo monstruoso. Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres… 

La entrada de una enciclopedia —la enciclopedia, insistimos, también es un artilugio óptico, un espejo, un monóculo, un holograma, un reflejo…— funda un mundo y, a partir de esa idea, se puede extraer infinitas conclusiones: el mundo existe a partir del discurso de la cultura; la palabra funda bíblicamente el mundo; la imaginación se convierte en realidad; lo real y lo imaginario son lo mismo; la ciencia y el arte son lo mismo; nada merece ser tomado en serio: ni la fabulación ni las fórmulas matemáticas ni el discurso político… La lectura en clave moral y/o ideológica de la literatura borgiana puede ser fruto de profunda y agria controversia, pero nadie le puede negar su genialidad como constructor de artefactos literarios explosivos que revisitan los tópicos de un género por el que el escritor argentino sintió una marcada preferencia. 

Con mucha anterioridad sobre la línea cronológica —aunque la circularidad del tiempo, y con ella el cuestionamiento de la Historia, es otra de las obsesiones borgianas—, Théophile Gautier, autor de La muerta enamorada (1836) —una obra de culto que se reinterpreta bella y contemporáneamente en La novia cadáver (2005), de Tim Burton—, escribe dos novelas breves, Avatar y Jettatura, publicadas en 2004 por la editorial Siruela: en la primera, el amor y el intercambio de almas y, en la segunda, el amor y el poder destructivo del mal de ojo nos hablan de la profunda sintonía entre ambos autores, de la profunda huella de Hoffmann en la literatura fantástica y, sobre todo, de la coherencia, solidez y perdurabilidad de un imaginario sobre el horror que pervive hasta nuestros días y que tiene un carácter universal sobre el que, como hace Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos (1968), deberíamos interrogarnos.

2. Primer dormitorio: «Aurelia» (1855) de Gérard de Nerval

El sueño es una segunda vida. No he podido franquear sin estremecerme las puertas de marfil o de cuerno que nos separan del mundo invisible. Los primeros instantes del sueño son la imagen de la muerte; un aturdimiento nebuloso se apodera de nuestro pensamiento, y no podemos determinar el instante preciso en que el yo, bajo otra forma, continúa la obra de la existencia. 

Aurelia y otros cuentos fantásticos, Gerard de Nerval, 1855. 

Así comienza «Aurelia», un viaje alucinado por el territorio del sueño, la pesadilla y la locura. El lector vaga por el relato con ese ritmo, a ratos moroso, a ratos acelerado, de los sueños: las transiciones entre escenas se producen atendiendo a una lógica que a menudo vulnera el rigor de las coordenadas espaciotemporales. Ahora aquí, de pronto allá, tal vez soñando, tal vez delirando, con una inquietud de repente agradabilísima y de repente malsana. Una aventura y un gozo que tal vez evoquen la experiencia de la sexualidad y, cómo no, la de la muerte…

La hiperestesia onírica desdibuja el límite entre la vigilia, el sueño y la demencia; entre la «normalidad» de un subconsciente activo y la locura; entre lo real, lo fantástico y lo psicopatológico. La hiperestesia transforma cada sueño o cada alucinación —no se sabe— en un habitáculo horrendo a causa de esa saturación de impresiones que hiere al hipersensible, o en un espacio de bienestar dionisiaco en el que los átomos de un cuerpo y de una identidad se licuan y evaporan de placer. Nerval define el sueño como una puerta mística que une la vida con lo que nos espera en la muerte: plantea una necesidad explícita de relatar y de interpretar el sueño —de aprisionarlo y de hacerlo perdurable— como modo de conocimiento y camino hacia la felicidad y la salud. Nerval es un romántico que entronca con la gran familia de los autores visionarios alemanes, con Hoffmann —a quien tradujo—, con Novalis, con Hölderlin, con Jean Paul, y, al mismo tiempo, inaugura una sensibilidad moderna hacia el hecho artístico en la que le acompañan Nodier, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé o Proust, como señala Albert Béguin en su ya clásico estudio El alma romántica y el sueño (1954). Sin «Aurelia» resultaría difícil pensar en el movimiento surrealista.

El narrador en primera persona de «Aurelia» habla desde un estado de «curación» que el lector puede poner en duda: su hiperestesia onírica le ha servido para redimirse de sus pecados —el toque religioso emparienta a Nerval con Novalis y es idiosincrásico del género de terror—, entre otros, del pecado de su mal comportamiento con Aurelia. El lector ignora en qué consiste ese mal comportamiento, incluso lo ignora casi todo sobre la mujer, porque el protagonista no es otro que ese yo alucinado y alucinante que anticipa la tesis psicoanalítica y surrealista de que el sueño es un ámbito liberador de las represiones de la vigilia —de las pulsiones eróticas freudianas, y en ese punto es donde la figura de Aurelia adquiere posiblemente su sentido—, un lugar donde esa ignorancia básica que consiste en no saber cómo se conecta el mundo del espíritu y el de la materia se resuelve a través de la intuición y de la revelación. 

Nerval, en el dibujo de los sueños o de los delirios, recurre a una simbología familiar para los amantes del género fantástico: la amada muerta, Eurídice, el fetichismo, la insinuación necrófila, de nuevo el tema del doble, del otro, del avatar y del espejo, la imagen de Aurelia que le habla desde el fondo del azogue oscuro, el microcosmos como reflejo del macrocosmos, la dualidad del cuerpo y del alma, del amor y de la muerte como formas de desintegración de un yo confuso, resbaladizo, instalado en el aletargamiento o en la enajenación, enfermo moral y psíquicamente. Incluso la concepción de la ciencia como un acto de vanidad frente al creador tiene la reminiscencia romántica del Frankenstein (1818), de Mary Shelley. El sincretismo místico —la cara de una Venus es la misma que la cara de una Virgen— deviene en heterodoxia blasfema: los románticos son ángeles caídos y nocturnales. También el narrador, Nerval, subraya la necesidad de encontrar el «signo borrado»: una necesidad que, desde la mística y la poesía romántica, entronca directamente con gran parte del quehacer poético occidental en los siglos XX y XXI.

La preocupación egotista diluye, como ya se ha insinuado, la pasión romántica en Aurelia. Solo el yo ocupa el primer plano, un yo múltiple, escindido, visionario, esquizofrénico, que nos hace entender el papel de la locura en la vida de Nerval y su destino inequívoco como precursor de la ética (y de la estética) del psicoanálisis. Gérard de Nerval se suicidó ahorcándose en una farola de París.

(Continua aquí)