La maqueta sonaba mejor

En el gran día de la boda, los novios se presentan en sociedad estilizados y mejorados. Así sale la música del estudio de producción. Mejorada. O quizás no siempre es así. Y quizás los novios sean mejores sin adornos. Lucir más no siempre es lucir mejor.

La música pop es nieta de la revolución industrial. En virtud de la electricidad de los instrumentos, el plástico, y los aparatos de ingeniería de sonido, el rock renovó las gramáticas de los folclores musicales. Estos habían sido hasta entonces de fonética inevitablemente orgánica: voz natural, maderas, huesos o pieles. El nuevo medio eléctrico sería en el rock la vestimenta musical en tanto que el estudio, con su proceso de producción, como también los videoclips o ahora el viralismo de internet, constituyen el maquillaje y el peinado.

Los cuatro jinetes en los ochenta: la era del cuero. Foto: Elektra Records.
Los cuatro jinetes en los ochenta: la era del cuero. Imagen: Elektra.

En 1987 Metallica no grababan videoclips. Por principios. Fue aquel el año ecuatorial entre su debut musical, el iracundo Kill ‘Em All (1982) y el multiplatino Black Album (1991). Un trayecto en el que cada disco vendió más que el anterior y la fama de la banda se fue acrecentando gradualmente, desde sus inicios como renovadores del metal a través del subgénero thrash hasta alcanzar el estatus de megaestrellas internacionales del rock. No fue un camino tan plácido debido a que desde primera hora ardió una mecha purista entre la creciente legión de seguidores. Porque ya en el primer álbum hubo quien echaba en falta al guitarrista y compositor Dave Mustaine, la primera baja, por expulsión, de la formación original. Porque en Ride the Lightning (1984) se confirmó la tragedia de que había una balada. Y otra más en Master of Puppets (1986). A continuación … And Justice for All (1988) defraudó a no pocos fans que acusaron un exceso de mecánica y añoraron la frescura de antaño. Pero la frescura e inmediatez que sí preñaron el Black Album, siguiente parada en la discografía, irritaron a talibanes del metal verdadero (esta vez había ¡dos baladas! y James Hetfield parecía haber recibido clases de canto). Y de ahí en adelante la cosa para los puristas se puso francamente peor.

En 1987 Metallica habían experimentado el shock de perder a un miembro fundador, el carismático bajista Cliff Burton. En el tiempo transcurrido entre el alabado Master of Puppets y el mamotreto … And Justice for All Metallica grabaron y publicaron un divertimento. El 21 de agosto de ese 1987 llegó a las tiendas The $5.98 E.P.: Garage Days Re-revisited, un compuesto de cinco versiones —o seis, porque el corte final era un split de dos temas de los Misfits—. Fue grabado en la casa de Lars Ulrich en seis días, el mismo tiempo que se tardó en descargar el material para las sesiones del Master. Producido por la propia banda, el miniálbum se salía de los derroteros académicos del speed metal para reproducir contundentes ejercicios de estilo, del ralentí death metal al fast swing punk misfitiano. Frente a la eficacia de esta producción aquí-te-pillo/aquí-te-mato, llama la atención que en años ulteriores, teniendo ya a su disposición toda la pasta del mundo para sus producciones, la banda levantara tanta polvareda y polémica por la dificultad de los oyentes para percibir el bajo en … And Justice o a causa del ya mítico sonido de lata de Titanlux que emana de las baquetas de Ulrich en St. Anger (2003).

Thin Lizzy facturaron una de las obras más apreciadas de la edad de oro de los dobles discos en supuesto directo. Foto: Vertigo.
Thin Lizzy facturaron una de las obras más apreciadas de la edad de oro de los dobles discos en supuesto directo. Imagen: Vertigo.

1987 fue un año capital en la historia del hard rock. Para desesperación de los puristas del groove setentero, David Coverdale cardó a los Whitesnake y coronó las listas con una balada pop. Reinaba el hair metal en 1987, hasta que de las cloacas de Los Ángeles emergieron Guns N’ Roses para reponer autenticidad y furia en las estanterías. O así quedó impresa la leyenda aunque bien es cierto que en el videoclip de «Welcome to the Jungle» Axl Rose luce eso, una cabellera elevada con litros de laca. Fueron los Guns alternativa al cliché de la balada pomposa como segundo o tercer single de un disco de rock duro y regurgitaron en el género un espíritu punk impensable en el hasta entonces creciente uso de teclados que impregnaba ya hasta a los mismísimos Kiss. Aquella fresca rabia urgente derivaría en la megalomanía barroca de los Use your Illusions (1991). Pero antes de embarcarse en semejante proyecto, la banda aún conseguiría meter en el mercado uno de esos discos menores que realzan o dejan entrever toda la identidad: Lies (1988). Fue dividido en dos partes: cuatro temas en vivo y cuatro de corte semiacústico. Y tan auténtica era aquella banda que el directo era falso. No era el primero, desde luego. Las discográficas ya hicieron de semejante trampa costumbre en el pasado con leyendas como Thin Lizzy y su Live and Dangerous (1978) —un setenta y cinco por ciento de su contenido es directo puro, según el libreto, aunque el productor Tony Visconti afirmó que la cuota era en realidad de un cuarto del total.

Los directos fakes propician una contradicción: la del aficionado que desprecia, por falta de autenticidad, la música sintética -—que si una batería programada no es rock o que si meter teclados es venderse— y a la vez traga alegremente con que le vendan un directo que ha consistido en insertar gritos enlatados, como las risas de las sitcoms, en la sala de montaje. En el Unleashed in the East de Judas Priest ni se molestaron en meter fotos del grupo con público. Empero, con su faceta acústica, la cara B de Lies, Guns N’ Roses sí se desmarcaban con claridad del resto de la tropa hard roquera. Y de la simbiosis entre ambas, el directo con el acústico, se haría patrón unos años más tarde a través de los unplugged de la MTV, el rinconcito que abrieron U2 en una de sus megagiras para echar un cantecito desenchufados (perdonad los diminutivos), el convincente ejemplo que pergeñaron Kiss o hasta R.E.M, cuya grabación de 1991 fue oficialmente editada en 2014. Y el Unplugged de Nirvana, claro.

Nirvana cambiaron de sonido pero consiguieron mantener el look raído durante toda su carrera. Imagen: Geffen.
Nirvana cambiaron de sonido pero consiguieron mantener el look raído durante toda su carrera. Imagen: Geffen.

Para el rock, el otoño de 1991 fue como una carrera multipistas de bólidos supersónicos, cada uno ocupando un carril y rugiendo como mala bestia. Coincidieron en el mercado los Illusions de los Guns, el negro de Metallica, el Blood Sugar Sex Magic de Red Hot Chili Peppers. Y la sensación, el novato en la arena de los multiventas, de Nevermind. El dichoso. Luego Nirvana publicarían el visceral In Utero (1993) para redimirse de sus pecados comerciales e intentar purgar el sinsabor de gozar del favor de público impuro. Un acto elitista, como si Kiko Veneno renegara del flamenquito e intentara emular al Cabrero. Entre Nevermind e In Utero la discográfica Geffen sacó Incesticide (navidades de 1992). Y ahí, en esa compilación de temas pre-Nevermind, se puede argüir que latía lo mejor de los dos mundos: el pulso pop y la producción sin pulimentos, aún más vírgenes que en el debut Bleach (1989). El ruido y la melodía. Lo que había convertido años antes a «Sliver» en el single guitarrero del año en los circuitos alternativos. Todavía, aunque póstumamente, conoceríamos una faceta más de Nirvana a través del susodicho Unplugged y sus versiones desgarradas y desgarradoras.

Un baremo personal para distinguir a las grandes bandas o solistas de los solistas o bandas colosales consiste en que su discografía conste de un mínimo de tres trabajos que puedan ser considerados el mejor de su carrera dependiendo del fan que opina. Los cinco álbumes de Nirvana cumplen esa condición.

Fluorescencia, banjo, alas y sintetizadores. El nuevo hombre renacentista era esto. Imagen: Orchard.
Fluorescencia, banjo, alas y sintetizadores. El nuevo hombre renacentista era esto. Imagen: Orchard.

De haber satisfecho su propósito de grabar un disco dedicado a cada uno de los Estados Unidos, Sufjan Stevens hubiera roto todo tipo de esquemas, entre ellos este baremo mío para calibrar colosos. Pero su anuncio, que se produjo después de la celebrada colección de canciones que dedicó al estado de Illinoise, quedó en broma, bravata o error de cálculo, vaya usted a saber. De hecho la que se anunciaba como carrera fecunda en títulos a lo John Zorn deparó durante cinco años un sufrido silencio para los seguidores del cantautor, una de las figuras que más despuntaron en la ola de revival folk que se produjo a principios de milenio. Un lustro medió, pues, entre Illinois (2005) y The Age of ADZ (2010). Este último supuso un bandazo en toda regla donde Stevens transmutó su folk barroco en un descacharrante soniquete electrónico que culminaba con un tema río de veinticinco minutos. En el otro extremo, en la apertura del disco, «Futile Devices» representaba la excepción a la bacanal sintética. De sencillez extrema en la forma, el susurro con acústica y piano de la canción anticiparía el último derrotero, nuevo bandazo, que daría el cantante en 2015 a través del autobiográfico, sufrido, sufriente y aclamado (a este chico no paran de aclamarlo) Carrie and Lowell. De este disco no se han grabado vídeos oficiales.

Orquestal, electrónico o rural. ¿Quién es el auténtico Sufjan, el de los banjos o el de los coros con Nueva Orleans tronando en los balcones? En realidad su gran parón discográfico posterior a Illininois no terminó con ADZ sino unos meses antes. En agosto de 2010 Sufjan escanció un miniálbum titulado All Delighted People. Ocho temas que eran siete canciones (la que titula el disco tiene versión original y versión roquera) y la oportunidad de saborear un poco de cada plato: desde el aperitivo de la etapa electrónica que se avecinaba a insólitos punteos de larga duración más delicatessen bucólicas que lindaban con el Led Zeppelin III además del entonces inescapable barroquismo que le salía a Sufjan de las alas (porque le apodaron celestial y durante un tiempo el tío se fotografiaba y cantaba así, con alas de ángel). Y ahí, en un trabajo al margen de la discografía elepé, trasciende, quizás, la estampa más fiel de artista tan diverso. Nada hay más complejo que la singularidad.

El segundo logro de Shields fue trasladar sus muros de sonido a la experiencia en vivo. Imagen: Creation.
El segundo logro de Shields fue trasladar sus muros de sonido a la experiencia en vivo. Imagen: Creation.

Pero volvamos al otoño de 1991, que se está muy bien ahí. Su 4 de noviembre es fecha marcada en rojo de las hemerotecas del pop. Aquel día fue publicado Loveless, el hito de My Bloody Valentine, la obra que metió definitivamente a Kevin Shields en la historia. El parto fue largo: dos años. Y movido: se emplearon diecinueve estudios y un número indeterminado de ingenieros de sonido. Y doloroso: al sello Creation casi le cuesta la desaparición.

Pensando en cuadros y quienes los pintan me asalta la duda del grado de precisión que tiene cada obra respecto la visualización original del autor. O si esa visualización cambia a medida que avanza la composición. Si el esfuerzo es que las manos, como impresoras, se limiten a cumplir el comando de la mente —el ordenador— o si esas manos son intermediaras que acaban modificando la idea.

Si Brian Wilson ha quedado como ejemplo palmario del genio pop en cuya cabeza brotan sinfonías a la manera de los grandes compositores clásicos, Shields sería el paradigma de perseguidor de sonidos aún no tipificados. Mezclar y remezclar en la paleta hasta encontrar, eureka, el tono cautivador y único. Como decía Umbral, al lenguaje hay que retorcerlo. A tenor del prestigio que adquiriría su obra magna con los años, Shields consumó su propósito. Loveless, con su densidad frágil, vericuetos, el trémolo como actualización de la viola de John Cale en la Velvet y cataratas de ruido y superposiciones, se aupó, para no bajarse ya, al podio de los álbumes singularísimos. Y con todo, no faltan los fans que prefieren el disco anterior, Isn’t Anything (1988), más convencional en su propuesta pero igualmente adhesivo en las melodías y la tan certera mezcla de distorsión y susurros chico-chica. Qué Valentines elegir, esos más simples o los de la sobreingeniería. De nuevo se puede salir bien librados de la diatriba mediante el uso de la pedantería, el recurrente «la maqueta sonaba mejor», en este caso con el EP You Made me Realise cuya canción titular epitomiza el género shoegaze: una línea de bajo profunda y gomosa, una caja rotunda, cante a dos voces y afluentes de ruido blanco.

Una vez visité una huerta y la hortelana me propuso el reto de elegir entre dos tomates dispuestos sobre una mesa. Informes ambos, la diferencia básica consistía en que uno presentaba un feo agujerito negro. Al decantarme por el aparentemente más sano, la hortelana ganó el juego y explicó que «el rico es el del boquete» porque «es el que eligió el bicho», el genuino gourmet de los cultivos, que había horadado la cubierta. Nos comimos pues el tomate rico. Sin sal ni aceite, por descontado.

You Made me Realise se publicó en verano de 1988, unos meses antes que Isn’t Anything, cuyo sonido anticipó, constituyendo por ello una suerte de piedra fundacional del sonido shoegaze. De igual modo, antes de Kill ‘Em All hubo una maqueta, No Life ‘Til Leather. Aún con Dave Mustaine en Metallica, con más o menos el mismo temario que el disco de debut, nueve de cada diez acérrimos genuinos aseveran que le da mil vueltas. Dónde va a parar.


Hacerse un Louganis

La lupa sobre lo local —una ciudad, un pueblo, una región, una casa— proporciona una panorámica precisa de lo universal. Una precisión que se agudiza cuando la lupa se posa sobre lo personal. De ahí el poderío del primer plano: un zoom in de Sergio Leone sobre la mirada arisca de Clint Eastwood o un primer plano musical de Kieslowski sobre el rostro dolorido de Juliette Binoche. De ahí la empatía de un espectador cualquiera con un joven que se juega la gloria en un gran salto de piscina en los juegos olímpicos. Un salto olímpico contiene todas las coordenadas: se puede partir de espaldas para proyectarse hacia arriba, dar vueltas a ambos lados y caer para que tamaño precipicio haya constituido un progreso. Un avance. Es uno de esos ejercicios donde lo puramente físico, la moción, linda con lo espiritual. La emoción.

Juliette Binoche en Azul, sinfonía de lo perdido. Imagen: CAB Productions.
Juliette Binoche en Azul, sinfonía de lo perdido. Imagen: CAB Productions.

Sigue soñando (Dream On, un imperativo), joya singular entre las series que emitiera Canal + en abierto durante los primeros noventa, constituyó una de las piedras de arranque de la hoy aclamada HBO, factoría nacida en los setenta, expandida en los hogares estadounidenses desde 1983 y que en 1990 dio el salto a la piscina de la producción generalista. La libertad caligráfica (el sexo, los tacos) que HBO poseía en virtud de su condición, hasta entonces, de vender contenidos exclusivamente de pago, se filtró con Sigue soñando a un espacio para todo el público.

En una galaxia lejana, antes de la obligatoriedad de que socorristas velaran por la seguridad en las piscinas, descubrí el miedo puro en lo alto del trampolín grande de la piscina grande de un hotel. Era la clásica decisión vital. Saltar, como ya había saltado alguien antes. O dar la vuelta, pero sin conocer aún el recurso veterano de fingir un calambre. Con la perspectiva del tiempo podríamos estar de acuerdo en que, en términos de valor, quizás fuese la segunda, por rebelde, la decisión la más radical. Aceptar el escarnio de ser señalado como un gallina. Supongo que yo no era demasiado valiente porque salté.

Uno de los dones definitivos de los creadores es el de fabricar lo que denomino predestinos. El novelista George Orwell obró que un año, 1984, estuviera predestinado a una consideración especial y simbólica. En 1984 se celebraron los juegos olímpicos en Los Ángeles. Desde el retrovisor, aquellos juegos exudan simbolismo. De la Guerra Fría, por constituir la respuesta de países del este al boicot de sufrieron los de Moscú cuatro años antes. De la ciencia ficción hecha materia, Ícaro en Olympia, a través del tipo que voló por el estadio en la ceremonia de inauguración. Y de una galería de héroes carismáticos, los atletas, cuando el olimpismo aún vendía la moto de no registrar a competidores profesionales.

Showtime en Los Angeles Memorial Coliseum, 1984. Un gran hermano volador. Foto: Cordon Press.
Showtime en Los Angeles Memorial Coliseum, 1984. Un gran hermano volador. Foto: Cordon Press.

Dotada ya de las credenciales de calidad que han acabado prestigiando a HBO entre la élite de la realización de series, Sigue soñando narraba las desventuras cotidianas de un divorciado y padre de un hijo adolescente. Desde una óptica de comedia, la función abordaba conflictos intergeneracionales, los retos del separado inmaduro o los inconvenientes de la independencia. La solidez venía dada, como en tantos otros casos, por el potente plantel de personajes secundarios: la imponente y cuerda exesposa del protagonista, su amigo pendenciero, el jefe impresentable y la secretaria histriónica, un poco como la Ofelia de Mortadelo y Filemón. Para sublimar la receta, David Bowie interpretó un papelito de aristócrata inglés, Sir Roland Moorecock.

En cuanto a exposición televisiva, los crecidos en la España de los setenta, en la limitación de una cadena y media, mamamos nuestra buena porción de cine clásico en blanco y negro. La Primera Sesión de la sobremesa de los sábados, después del dramón semanal de Heidi o Marco, programó no pocos pastiches de Laurel y Hardy amén de las aventuras del Tarzán más telegénico, Johnny Weissmüller. A partir de ahí, el niño que mejor imitaba el aullido tarzanesco se convirtió en una figura ineludible y como fabricada en serie de cada barrio o escuela. Y las escenas formidables de Tarzán, como el Harold Lloyd colgado del reloj, en una estampa recurrente de la memoria. Como cuando mató al cocodrilo. Y por supuesto, en sus saltos al agua desde un peñasco que de tan alto parecía el Everest.

En Sigue soñando Martin Tupper sufría el drama de tener que rehacer su vida. Imagen: HBO.
En Sigue soñando Martin Tupper sufría el drama de tener que rehacer su vida. Imagen: HBO.

Los Ángeles 1984 remite en primer lugar a Carl Lewis, el velocista pop que hasta grabaría música y vídeo donde uno confunde su estampa con la de la Grace Jones de Panorama para matar. La imponente escuadra estadounidense de atletismo impresionaba por su atuendo: unas revolucionarias prendas viscoelásticas de la marca Kappa que vinieron a ser como cuando las ruedas lenticulares entraron en las contrarreloj del Tour de Francia. Los jóvenes espectadores veníamos ya alentados por Carros de fuego y aquello era como ver en directo la emoción anteriormente plasmada en el cine. En el atletismo femenino, el boicot comunista privó al circo de confrontar ese glamur kappiano estadounidense con la estética rústica pero cocida en laboratorio de las atletas de la RDA. Una pena que la ficción remediaría luego a través de la impagable Rocky IV, con Apollo pagando su histrionismo vacilón a puños del tecno-luchador Ivan Drago y Balboa finalmente vengando a su amigo tras entrenar duramente en las montañas. Aupando troncos en la nieve como los de Obús levantaban coches en la letra de «El que más».

Carl Lewis celebrando en Los Ángeles. Bandera mínima para no deslucir al auténtico icono. Foto: Cordon Press.
Carl Lewis celebrando en Los Ángeles. Bandera mínima para no deslucir al auténtico icono. Foto: Cordon Press.

En los años ochenta la impronta dominante en las sitcoms había sido conservadora, con El show de Bill Cosby como referencia de la unidad familiar que seguiría perpetuándose en la década siguiente. Ni hablar de saltos al vacío. Y los noventa empezaron con más de lo mismo. Las mayores osadías eran variantes como la del padre viudo que consigue mantener sólida y unida a la familia (Padres forzosos, otra de las del Plus). En semejante corriente, Sigue soñando emergió de las aguas como un pez diferente. O como los peces de colores que observaba Mickey Rourke en la ciudad escala de grises de La ley de la calle. Se veían tetas en una serie convencional y abundaba la promiscuidad. Los líos del hijo adolescente y sus conflictos con el padre no se solucionaban con una lección moral a la manera de la formidable Los problemas crecen. Adultos supuestamente encargados de aleccionar fumaban marihuana. Era un entretenimiento definitivamente más bañado de realidad que de moralina.

La sagrada familia. Lo más transgresor de Los problemas crecen era el mullet de Kirk Cameron. Imagen: ABC.
La sagrada familia. Lo más transgresor de Los problemas crecen era el mullet de Kirk Cameron. Imagen: ABC.

En 1984 la programación televisiva en España seguía limitada a una sola emisora bifurcada en el UHF del segundo canal. La familia en frente del concurso de los viernes por la noche, los alternativos viendo el debate de La Clave. El cambio sustancial se produjo en los contenidos, claro. O no tan sustancial. Básicamente, como en el sistema educativo, cambió la doctrina pero siguió habiendo una doctrina. Se podría aducir, así, que todas las doctrinas son iguales pero unas son más iguales que otras. Emergieron propuestas que se decían modernas, quizás más en lo formal que en contenido. La Bola de Cristal, donde abundaban los imperativos orwellianos, fue emitida por vez primera en octubre de ese año. La Alaska con moño junto a El Piraña; Santiago Auserón; Velázquez y Beethoven; imágenes del espectáculo El Bombero Torero o un político, Tierno Galván, componían, entre otros, los ingredientes del primer episodio, una ensalada que conocería nuevos aliños y cuyo punto definitivo sería poco más adelante lo vintage: el blanco y negro de La familia Monster.

En Los Ángeles 84 sobresalieron individualidades como el nadador alemán (federal) Michael Gross. Y como gran argumento propagandístico, Mary Lou Retton, gimnasta estadounidense que obtuvo la medalla de oro en la competición individual a las órdenes de Bela Karolyi, el rumano exiliado en los USA que venía de entrenar a Nadia Comanecci. O sea, el entrenador, ocho años antes, de la legendaria y primera performance olímpica que mereció un 10. Rumanía, para añadir picante, no había secundado el boicot a los juegos y de hecho, favorecida por ello, consiguió más medallas que nunca. Sobresalió en LA el británico Daley Thompson, oro en decathlon, porque se parecía tela a Richard Pryor. Sobresalió Michael Jordan, claro, en el baloncesto. Y volviendo a la piscina, sobresalió el saltador Greg Louganis. Louganis quería un 10.

El atleta 10 en Los Ángeles fue Daley Thompson, thompson twin de Richard Pryor y del coctelero de Vacaciones en el mar.
El atleta 10 en Los Ángeles fue Daley Thompson, thompson twin de Richard Pryor y del coctelero de Vacaciones en el mar. Foto: Cordon Press.

Sigue soñando se distinguió también, como se ha distinguido HBO todos estos años, por su toque formal. En este caso, los flashbacks del protagonista, consistentes en relacionar una situación presente, en color, con una escena de película o serie en blanco y negro. La educación catódica que le había condicionado. Horas y horas delante del aparato durante la era del baby boom. Como Remington Steele referenciaba siempre una trama de película clásica para analizar o resolver un caso, el atolondrado Martin Tupper, protagonista de la serie, evocaba una escena de Mi mula Francis simplemente a modo de gag mental. Con esa querencia a recordar escenas televisivas, el personaje radiografiaba un modo de ser contemporáneo. La mula Francis que recordaba Tupper es el Tupper que recuerdo hoy. O las carreras sobre la arena de Pamela Anderson. Un mundo anterior del que quizás solo quede David Hasselhoff.

«57 Channels and Nothing on» publicó Springsteen en 1992, haciendo de la canción un single y, rara avis, tocando el bajo en el vídeo clip. Fue el año de las olimpiadas de Barcelona, España de nuevo en el escaparate internacional en virtud del deporte, y habían liberalizado el mercado televisivo para gloria, se decía, de la pluralidad. Aterrizaron más series, en cualquier caso, y el pack del Plus, entre la comedia conservadora o blanda de Primos lejanos y la irreverencia de Bottom, contribuyó a que los espectadores abriéramos los ojos de una manera diferente a la del Gran Hermano amable que acaba siendo la cadena única. Luego llegaría internet. Y las redes sociales para poder hablar multitudinariamente sobre lo que van poniendo en las cadenas. Y de todo aquello queda el recuerdo en color de los recuerdos en blanco y negro del prota de Sigue soñando. Chris Peterson y Vomitón están fuera de concurso.

Louganis, norteamericano arquetípico por apellidarse tan inequívocamente fuera de América, centelleó entre el grupo de deportistas destacados de LA 84 por transmitir desde la pantalla el arrebato del suspense. Una reducción de los diez segundos de la carrera de cien metros o las grandes secuencias de Hitchcock. La incertidumbre, en definitiva, del destino de un personaje. La emoción de comprobar que clavaría el salto. Al clásico temor a caer de plancha se sumaba que la cabeza del saltador pasaba a escasos centímetros de un borde de hormigón. La literatura posterior de Louganis es notable en contenido: volvió a triunfar en Seúl 88 pese a proporcionar el drama de abrirse la cabeza en uno de sus ejercicios. Luego hizo pública su homosexualidad y en 1995 anunció estar infectado del virus del sida, lo que fue como un revival de la década anterior, como cuando Rock Hudson fue diagnosticado. En 1984.

Para cuando uno empezaba a dar física en las postrimerías de la EGB, ya quedaba lejos el primer trampolín que había sido el primer ejemplo práctico de las leyes de Newton. El miedo individual se había confrontado, en aquel primer gran salto, con la obsesión de ser observado. No era como el Tarzán de Johnny Weissmüller porque aquel no tenía más espectadores que los animales y Jane. Además, eran trucos del cine, cultura etiquetable como espectáculo del mismo modo que el espectáculo de un salto de trampolín sería considerado como arte. No, aquello era el miedo cierto. En el miedo previo a lanzarse estando bajo la lupa camina la humanidad entera y reside ahí el balance entre la locura y cordura de cada individuo. Cumplido el reto, sobrevendrá uno nuevo. Y otro imperativo a saltar.


Humos que no se desvanecen

Jeff Bridges en Corazón roto. Un loser sin glamour. Imagen: World Films.
Jeff Bridges en Corazón roto. Un loser sin glamur. Imagen: World Films.

El éxito, por rotundo que parezca, es vaporoso. Como invisibles se hacen las volutas que salieron densas de la boca del fumador. Hacer de ese humo materia pegajosa es labor reservada solo a unos cuantos. Aquí citaremos a dos.

1. Las tres coletas de Jeff Bridges

El concedido a Jeff Bridges por Crazy Heart (Scott Cooper) en 2009 fue de esos premios Óscar aplaudidos mayoritariamente. A sus sesenta años y con casi cuarenta de carrera, había consenso general en dar por merecido el triunfo individual de quien en los ochenta, habiendo protagonizado ya hitos como La última película (Peter Bogdanovich, 1971) o Tron (Steven Lidberger, 1982), aún era considerado, al igual que su hermano Beau, como el-hijo-de Lloyd Bridges. Sí, aquel actor canoso y eternamente pop por su papel de Aterriza como puedas (Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, 1980), un papel bendecido por frases de las que pasan de boca a oreja a boca y permean el paso del tiempo. «Elegí un mal día para dejar de esnifar pegamento».

Hasta su triunfo en el albor de la segunda década de los dos mil, Jeff había conseguido consolidar su prolífica carrera a base de personajes variopintos, evitando el estancamiento, en ese terreno meritorio que para público y crítica no alcanza la primera línea pero donde se frecuenta la parte alta de la segunda división. El tipo de carrera que permite a un actor llegar a los sesenta y seguir eligiendo buenos papeles. Y en ese itinerario Jeff coronó tres cimas en los noventa con sus personajes-con-coleta.

Empezó todo con El rey pescador (Terry Gilliam, 1991), una de confrontar mito y realidad. El locutor que encarnara Bridges es uno de esos personajes que arruina lo que tiene (y cuando lo pierde comprende que lo que tenía era todo) y encuentra luego un vehículo de redención, en este caso a través del maravilloso chalado que hace Robin Williams. Entre el histrionismo de Williams, en los mejores años de su carrera, y una presencia sobria de Bridges, Gilliam tejió una convincente epopeya de genética clásica: básicamente amor, amistad y fe. La de Jeff fue una interpretación que daba para decir «ojo con este».

Pero no era el primer ojo. Se cumplían entonces veinte años desde que el actor hubiera recibido su primera nominación al Óscar por La última película. Repitió en 1975 con Un botín de quinientos mil dólares, el debut de Michael Cimino tras la cámara. Y había obtenido una tercera oportunidad frustrada por su papel, esta vez protagonista, en Starman (John Carpenter, 1984).

Siete años después de El rey pescador, Bridges desfilaría al fin por los salones del gran favor mutuo de público y crítica por su protagonista de El gran Lebowski (Joel Coen, 1998), una mina repleta de frases como las que inmortalizaron a su padre.

«¿De qué cojones estás hablando?» o «Estoy siguiendo un régimen de drogas bastante estricto para mantener la mente, ya sabes, ágil» conferían a aquel Bridges el manantial de palabras necesario para terminar de sustanciar su look de hippie cincuentón, resquicio de la era dorada de la cultura setentera californiana, con melena que recoge un par de veces para poder colarse en este resumen. El apodo del personaje —The Dude/el Nota— completó la fórmula para una película sobresaliente en la comicidad de sus personajes hasta el punto de que al espectador le pasaba desapercibida la, dicen los detractores, escasa brillantez del relato. A fin de cuentas, el cine trata de pasarlo bien sin darle demasiadas vueltas a la cosa. Como diría el Nota.

Antes de Lebowski y no mucho después de El rey pescador, Bridges había interpretado su segundo papel-coleta en Corazón roto (Martin Bell, 1992). Pese a lo seductor de su cartelería, un Bridges con melena grunge y perfecto torso desnudo, aquel papel era desagradable con ganas. Un año antes de que el cantante Beck lo petara con «Loser» (término que a la sazón hemos acabado incorporando como anglicismo), Bridges le ponía carne a un persona perdedora en serio; exconvicto sin visos de sanación moral y padre malo y cruel sin escrúpulos. Un maltratado maltratador que no puede mover a la compasión. En las antípodas de esos infortunados de buen corazón que escapan a su destino. Así de desolador todo. El seductor del cartel resultaba ser un amargado incurable.

Al desdichado hijo de Jeff, a la víctima de semejante impresentable, lo interpretó Edward Furlong.

El humo denso en la salida desaparece en la distancia, como la carrera de Edward Furlong. Imagen: New Line Cinema.
El humo denso en la salida desaparece en la distancia, como la carrera de Edward Furlong. Imagen: New Line Cinema.

1 b. Los dos crecimientos de Edward Furlong

La galería de actores niños cuyas carreras acaban descarrilando es larga, profunda y simétrica como un pasillo de Kubrick. De la sección primeros noventa sobresalen Furlong y Macaulay Culkin, personajes recurrentes en los espejos antes-ahora y qué-fue-de que circulan por las redes. Furlong atronó en las pantallas con un debut tan espectacular como Terminator 2: el juicio final, destilando rebeldía de hijo de madre soltera y encapsulando, aún tan niño, el atractivo del rebelde con corazón de oro. De Jimmy Dean al Jake de Melrose Place. Furlong apareció en el mayor escaparate posible de aquellos tiempos. El blockbuster con mayor tamborrada promocional, rugiendo la previa con el vídeo promocional de «You Could Be Mine» de Guns N’ Roses. El aparato propagandístico, a la manera del tío que hace de mascarón de proa con guitarra eléctrica en uno de los vehículos del último Mad Max, proclamaba por el universo que la nueva Terminator era entonces la película más cara de la historia.

Después, Furlong hizo Corazón roto y a partir de ahí, a diferencia de Bridges, su estrella se fue apagando. Aún sería protagonista principal de alguna simpática producción de carácter indie. El fotógrafo Pecker de la homónima de John Waters en 1998 y un año después la comedia retro Detroit Rock City, de Adam Rifkin, sobre las peripecias de unos jóvenes para ir a un concierto de Kiss en 1978. (Por qué la tradujeron aquí como Cero en conducta es algo que si quiero acabar este artículo de forma coherente no me corresponde intentar entender). Entre esas dos, Furlong disfrutó su último sorbito de gloria en American History X (Tony Kaye, 1998), un papel hecho a su medida (taylor-made, que decimos los ingleses) con el inconveniente de que Edward se estaba haciendo demasiado mayor para aquellos derroteros de adolescente turbado y con el conflicto de definir su moralidad. La realidad es que, en vez de crecer, el actor había empequeñecido. Un Benjamin Button atrapado en un cuerpo que adquiría facciones de yonqui.

El niño Furlong no creció bien (mide 1,70 m. Sí, lo sé, igual que Tom Cruise) y su proliferación de papeles en películas menores apenas tuvo eco en la industria. Mayor repercusión originaron sus problemas con las sustancias prohibidas, vida disoluta y la circulación de imágenes que atestiguaban su deterioro físico. Se le fue el ángel y apenas queda su inocente debut: una Terminator 2 donde las grandes frases que pasan de boca a oreja y permean el paso del tiempo las pronunció Arnold Schwarzenegger. «Sayonara, baby» y «Hasta la vista».

Se reían de su acento pero ignoraban que Arnold podía con todo. Imagen: 20th Century Fox.
Se reían de su acento pero ignoraban que Arnold podía con todo. Imagen: 20th Century Fox.

2. La pista múltiple de Arnold Schwarzenegger

En encasillamiento tiene dos filos: uno cómodo y seguro que permite a determinados artistas mantener longevas carreras combinando público fiel y nuevos adeptos a una fórmula inequívocamente sólida; otro, que acaba siendo como la casa de Bernarda Alba, con el ocupante chocando contra las paredes y condenándose de forma inevitable a la autoparodia. Unos AC/DC ejemplificarían ambas categorías.

En los ochenta Arnold Schwarzenegger estaba en el tris de quedar firmemente encasillado en un perfil de protagonista arquetípico de la época, titán en un panteón donde combatía con Sylvester Stallone o Chuck Norris y al que intentarían sumarse Dolph Lundgren o Jean Claude Van-Damme. Pero, desmintiendo el falso tópico que asocia el físico espectacular a la carencia de materia gris, Arnold tomó decisiones venturosas. Giró el timón. Una maniobra aplaudida cuando sale bien, pero que analizada resulta presentar el mismo impedimento que el encasillamiento. Los dos filos. El de realzar una carrera o el de arruinarla. Lo que consiguió Dylan electrificándose y lo que sufrió Neil Young cuando se puso electrónico con Trans.

Arnold se pasó a la comedia y la jugada funcionó con recaudaciones apreciables. El hombre de piedra se desinhibió hasta el punto de rodarlas con niños (Poli de guardería, Ivan Reitman 1990) o hacer de preñado (Junior, 1999; también con De Vito y a las órdenes de Reitman). Fueron toneladas de más madera para aquella parte de la crítica que había venido haciendo chanza de sus heroicas encarnaciones de Conans y Commandos. Pero entre tanto tejido de comedia blanca familiar se coló una excepción. Mentiras arriesgadas (James Cameron, 1994) se reveló como uno de esos afortunados casos en los que el cóctel de ideas y géneros produce resultados brillantes. Acción, comedia y romance se mezclan aquí en las dosis equilibradas que requiere un combinado top. La espectacularidad con líneas de guion brillantes y alguna escena para la posteridad como la mítica que concluye con la no menos mítica secuencia del strip-tease de Jamie-Lee Curtis. Sin duda era ella y no De Vito la pareja cómica ideal.

Esta sucesión de comedias, unida a la corriente de ciencia ficción en la que el actor se había embarcado con Terminator y que consolidó con Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), propiciaron que para mediados los noventa, antes de comparecer en nuevos Terminators y ampliar aún más la paleta de subgéneros con su papel de Mr. Freeze en Batman & Robin (Joel Schumacher, 1997), antes de dedicarse a la política en un nuevo giro de timón, el Mr. Olympia más universal cosechase al fin unas onzas de respeto general.

«Escucha hijo, los días de gloria no permanecen; hay que seguir fabricándolos». Imagen: Columbia TriStar.
«Escucha hijo, los días de gloria no permanecen; hay que seguir fabricándolos». Imagen: Columbia TriStar.

En industrias como la del cine, que se alimentan exclusivamente de público, no sobran los profesionales que consiguen conservar o incrementar el estatus a lo largo no digamos de décadas, sino más allá de los quince minutos de fama descritos por Warhol. Sin obviar la variable de la fortuna, casos como el de Arnold o Bridges son el epítome de que el periplo, sea encasillado o ecléctico, requerirá siempre de la capacidad de mantenerse con hambre. De huir del estómago agradecido.

Stay Hungry, como el título de una que hicieron juntos hace apenas cuarenta años.


Rey Axl, callar es morir

Axl, el trono y la escayola, junto a Angus en Lisboa. Un rey de regreso. Foto: Cordon Press.
Axl, el trono y la escayola, junto a Angus en Lisboa. Un rey de regreso. Foto: Cordon Press.

Estaba la gente en una primera comunión y de repente rompió la tormenta. Sobre la península ibérica arrecian en pleno mes de mayo lluvias propias de noviembre. Una publicidad de desodorante ha proclamado durante años la eficacia del efecto Axe. Pero estas lluvias novemberianas solo pueden responder a la visita de Axl Rose. Estaba la gente en una comunión y aquello terminó como la boda del vídeo de «November Rain».

Dieciocho cursos mediaron entre El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) y Después de tantos años (Ricardo Franco, 1994), los documentales sobre los Panero construidos a base de confesiones de la viuda e hijos del poeta Leopoldo. El primer testimonio de la secuela, ya sin Felicidad Blanc entre los vivos, que dirigiera Franco, es de Michi: una amarga diatriba en la que arremete contra la nostalgia. La apalea, a la nostalgia, por falaz. Afirma que miente y que es una invención decir que el pasado fue feliz. Habla Michi desde un presente que le era miserable y su defensa, acaso para hacerlo más soportable, es que la vida siempre fue así.

Veinticuatro años han mediado entre la primera visita de Axl Rose a un escenario español (estado Benito Villamarín, 30 de junio de 1992) y su comparecencia de ahora como frontman de AC/DC en el también sevillano estadio olímpico de La Cartuja. De forma insospechada para no pocos axelitas e incluso para una parte de la parroquia más fundamentalista de los acedecianos, el señor Rose ha estado a la altura de las circunstancias. Por encima de las expectativas después de la mucha risa y burla que ha ido generando su figura oronda, como de hipotiroide, sus caídas, su voz agotada y de Mickey Mouse, a lo largo de los últimos años. De tantos años.

Leopoldo María Panero en pose rock. Astorga, 1970. Imagen: Elías Querejeta P.C.
Leopoldo María Panero en pose rock. Astorga, 1970. Imagen: Elías Querejeta P.C.

En El desencanto, categorizada como «metáfora del franquismo», tres jóvenes verborreicos, los tres hermanos Panero, refulgen de testimonio literario las glorias y miserias de la familia nacional-católica de alcurnia culta. El machismo de bolsa de plástico cubriendo la cabeza de la esposa. El yugo de la figura paterna, aún después de muerto el poeta, sobre el presente y futuro de una descendencia tan tocada como para no poder dejar descendencia. Una inanición moral de aroma faulkeriano.

En 1992 Axl Rose trajo a Sevilla la que era la gran gira melagomaníaca, la de los Use Your Illusion, de una época que, como la de aquellos Panero, no tendría retorno. Había salido ya Izzy Stradlin de la banda así que solo quedaban otros dos miembros originales: Slash y Duff. En analogía Panero, Axl es Leopoldo María, Slash Juan Luis y Duff es Michi, el punk. Y a su vez, por la verborrea, Axl es todos. Como en El desencanto, el concierto deparó contenido masivo: solos de batería y guitarra, cambios de registro. Por dentro, como en la familia Panero, los Guns N’ Roses ya se iban llevando fatal desde hacía tiempo. Rivalidades, celos y colisiones de egos y talentos geniales. Qué hay de nuevo, viejo.

En Después de tantos años arguye Juan Luis, el primogénito, que a sus hermanos los lastró la literatura. El esenciar su existencia en los libros más que la vida. En la intrahistoria que ha culminado en la reunificación de Guns N’ Roses —o en Slash y Duff aveniéndose a reembarcarse en la nave de Axl— ha sido el rubio bajista, pragmático después de años de desintoxicación, empresarial y con un aspecto envidiable, quien ha obrado el milagro de juntar al cantante y al guitar hero. Dos a los que lastró esenciar su existencia en el rocanrol.

Los hermanos Panero, fallecidos los tres entre 2013 y 2014, quedaron plasmados en la mítica cinta de 1976 y desde entonces vivieron los años como fuera de registro, personajes ausentes de la época, gente en blanco y negro durante el colorido gradual, de los aguavivas de Verano Azul a las explosiones de Mariscal en la previa del 92, que iba adquiriendo la España de la transición. En la secuela de 1994, el color decrepita a los hermanos. La huella del tiempo se revela inmisericorde en las derrotas de todos ellos. Frente a la estupenda estampa de Duff McKagan y frente a un Slash cuya figura simplemente cogió algo de volumen, el envejecimiento de Axl ha resultado particularmente doloroso para los fans. Espejear su impronta de mallas ciclistas y botas Converse de los noventa con la imagen gordinflona y ausente de agilidad de los dosmiles ha sido como confrontar al joven Michi de El Desencanto con el Michi quemado de la secuela.

Los Roses fueron barridos por su propia autodestrucción y los ciclos implacables de la industria rock. Su condición de carne de cañón acabó imponiéndose cuando Slash abandonó el grupo en 1996 (everybody needs some time on their own). Ya habían perdido el maillot amarillo unos años antes por el barrido grunge, quedando velozmente desfasados y, aun vendiendo mucho, repercutiendo cada vez menos en la escena. Sus últimas grabaciones como combo clásico fueron The Spaguetti Incident, el disco de versiones de ridícula portada publicado en 1993, y la versión de «Sympathy for the Devil» para la banda sonora de Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994). Obras maestras para los acérrimos, cotas menores para la mayoría.

Slash en «November Rain». Necesitó algo de tiempo solo tras aquellos maravillosos años. Imagen: Geffen Records.
Slash en «November Rain». Necesitó algo de tiempo solo tras aquellos maravillosos años. Imagen: Geffen Records.

«Somos un fin de raza astorgano, erosionado por el tiempo». Traigo una de las citas más acostumbradas de Michi para recordar la resistencia de los fans axelitas, desde la segunda mitad de los noventa, a aceptar el desvanecimiento de Guns N’ Roses. Que fueron, los Guns, un fin de raza rocanrolero, la última banda de grandes estadios y mandamiento sexo, drogas y rocanrol. El último folio de la incorrección política —porque con el rap se hacía la vista gorda— antes de que el grunge retomara los valores hippies del feminismo, con Cobain a la cabeza, y la conciencia social, por gracia de Eddie Vedder. Antes de eso Axl había soltado y grabado exabruptos racistas y machistas y paseó por el mainstream una camiseta con la cara del criminal Charles Manson, de quien incluyó una versión en el disco de los espaguetis.

Tras perder el trono, sobrevino el vacío. O una realidad densa que a los que no quedaron como axelitas, los que se habían bajado del carro, les pasó desapercibida. Axl Rose estaba muerto. O tomando cañas. Todo seguía siendo tan 92 como las coristas de los Guns en esos años habían sido tan Azúcar Moreno. Qué habrá sido de esas coristas después de tantos años.Y hete que un cuarto de siglo después, en unos meses icónicos para el rock por la repentina pérdida de dos iconos como Bowie y Prince, Axl ha paseado campechanamente por el centro de Sevilla con su sombrero, sus colgantes y una escayola como símbolo de que hay cosas que no se mueven (I guess somethings never change). Y otras que parecían inmutables, sí. Como la formación de AC/DC

Después de tantos años documenta la travesía por el desierto de los otrora jóvenes Panero mientras la realidad multicolor y progresista de España los había arrinconado ahí, en un mostrador para fans de la literatura del loco Leopoldo María, de los que se apiadaron de la brillante locuacidad de Michi y de quienes observamos con fascinación de turistas ese desfile de opiniones y disertaciones engoladas. Era una existencia desarraigada de su tiempo. Como un vídeo de Super 8. Como diapositivas de colores desvaídos. Como los álbumes de estampas que Will Moré revisita en Arrebato (Iván Zulueta, 1979). Y aquí me permitiré la frivolidad de referir el nombre real de Moré a cuento de cómo encaja con la retórica de los Panero: Joaquín Alonso Colmenares-Navascúes García-Loygorri de los Ríos.

Will More en Arrebato, una de vampiros. Imagen: N.A.P.C.
Will More en Arrebato, una de vampiros. Imagen: N.A.P.C.

Desde la partida de Slash, Duff no paró de participar en proyectos mientras Axl se embarcó en la fascinante epopeya del Chinese Democracy, una faraónica grabación sobre grabaciones de regrabaciones, con un desfile, imposible de listar aquí, de ingenieros, músicos y subproyectos de proyectos. Brian May y Dave Navarro entre los tantos que pasaron por ahí. El guitarrista de las chisteras, por su parte, hizo carrera en solitario con los poco relevantes Snakepit, una cosa extemporánea en épocas en las que se llevaban estilos como la americana o los revivals del after-punk. Formó Velvet Revolver con el inevitable Duff, Matt Sorum y el descansado de Scott Weiland. Duff, decíamos, grabó en solitario y se multiplicó en otros proyectos. Y se juntó con Axl en su gira de 2014 en lo que acabaría siendo un appetizer (aperitivo) de lo que los agoreros presumían como la definitiva destrucción del mito Guns: esta reunión de 2016.

Axl sacó al fin su Chinese Democracy en 2008, después de tantos años, y tiró hacia delante con el nombre de la banda. Los años previos se habían sucedido sin comparecencias públicas, alimentando el misterio. Y con sus giras, el pelirrojo de los agudos, el abejorro del rasp, satisfizo al fin la necesidad de los fans. Aquellos prendidos desde la adolescencia, aquellos que no vieron salir más Grandes Bandas de Sex,Drugs & Rock n’ Roll (como no habrán más iconos Michael Jackson, otro Prince, otra Madonna). Fueron alegrados y/o decepcionados a través de giras y subetapas que granjearon a Axl división de opiniones. De las orejas y el rabo a los tres avisos. Generalmente desilusionando cuando la expectativa era alta y sorprendiendo cuando no se daba un duro por él.

Gordo, cayéndose en escena, en una de sus recurrentes peleas con un espectador, dándolo todo u ofreciendo a la cámara miradas melancólicas, la nostalgia de la jungla. Necesitando algún tipo de mascarilla de oxígeno o helio, como cuando Stephen Roche dejó sin Tour a Perico Delgado. Cubierto de anillos y con un bastón a lo príncipe gitano. Axl seguía ahí mientras el resto del mundo se divertía con otras cosas. Su perfil orondo le convirtió en un trasunto del Ubú rey de Alfred Jarry. Un déspota al comando de músicos mercenarios. Y no se me ocurre estampa más patafísica que la del guitarrista que actúa con una caja de pollo frito sobre la cabeza.

Buckethead, el fichaje más genial de Axl Rose. Foto: Jhayne (CC)
Buckethead, el fichaje más genial de Axl Rose. Foto: Jhayne (CC)

Hay escasos testimonios en hemeroteca de la visita de Axl a Sevilla de 1992. Hoy, con periscopes y youtubes a diestro y siniestro, su vuelta a los ruedos estadounidenses con Duff y Slash se observa en vivo y en directo, con la gente llorando después de tantos años y un aroma a glamour añejo cuando vemos entre el público a figuras como Nicolas Cage. El retorno sí está siendo televisado y tiene, hay que admitirlo, su modesta parte de revolucionario. Aunque sea por la pasta. En vuelta de tuerca que parece irreal, el cantante de las bandanas, bandanas anteriores a El Arrebato, cuyas cuerdas vocales alguien dio por acabadas, se incorpora a AC/DC para salvar el abandono de Brian Johnson. Y entonces seguidores irredentos de los australianos se indignan por el sacrilegio, que es como si el Sevilla FC hubiese fichado a Gordillo en el 92. Axl, para rematar el esperpento, sufre un accidente y tiene que salir a escena en un trono. Rey gitano, rey Axl. Como un maestro flamenco, como el Cabrero, que es cante jondo con sombrero cowboy como el que va luciendo Axl en AC/DC. Sentado ahí, le falta dar las palmas, con las venas del cuello como rabos de lagartija. Asimilando el rasp de los cantantes de AC/DC a su genuino rasp axelita.

Ya lo dijo El Cabrero: callar es morir. Imagen: Movie.
Ya lo dijo el Cabrero: callar es morir. Imagen: Movie.

Y después de tantos años, en un concierto de AC/DC resulta que Axl está consiguiendo el aplauso de los viejos fans de Guns, de los fans de Angus. Parece irreal pero sucede. La felicidad en la mirada mientras llega a todos los tonos de los clásicos de Brian Johnson —afirman los minuciosos que con las de Bon Scott es otra cosa, pero quién puede emular plenamente a Bon Scott—. Divirtiéndose. Puede que le haga gracia el sacrilegio, que le emocione estar sobre las tablas con Angus. Sentirse importante. Puede que simplemente se lo esté pasando pipa.

De todo lo transcurrido desde el 96 hasta las giras posteriores a Chinese Democracy no hay documentales como los que retrataron a los Panero, aunque entre la bibliografía internacional destacaría una obra española, Forajidos Inc, de Manuel Sacristán (Bubok Libros, 2015). Allí se detallan los últimos años grandes de la historia del rock, a la manera de Kevin Arnold en Aquellos maravillosos años, en un estilo homólogo al de Moteros tranquilos, toros salvajes de Peter Biskind. El relato avanza serpenteando, como el viejo baile de Axl, como las disertaciones-dardo de Leopoldo María Panero, sobre los últimos ochenta, los maravillosos primeros noventa y esa epopeya en la sombra que fueron los años transcurridos desde que Slash dejó a los Guns. Escrito a lo largo de dos décadas, en formato que salta desde el relato a la crítica de discos al anecdotario sabroso, el libro ha recibido un imprevisto corolario con el renacer de Rose en 2016. Un acontecimiento doble que, sospecho, exigirá versión ampliada de la obra.

En el arranque de Después de tantos años el espectador contempla las ruinas en color de los edificios de los terrenos Panero, los restos de lo que aún se sostenía en el blanco y negro de El desencanto. En 2016 de las ruinas del rock han emergido decorados de neón con el logo de Guns N’ Roses, cuyas camisetas pueblan la estanterías de franquicias de ropa y, desmintiendo a Michi Panero, constatan que la nostalgia sí es prueba de una felicidad de vida. Y de propina que existen felicidades antiguas que son recuperables. Como una rosa mustia que renace a base de espinas.

Y es por eso que después de tantos años aún hay quien asegura haber visto a Elvis en la cola de un supermercado. Esta misma mañana, mientras sonaba «For Those about to Rock» en el hilo musical y la caja sonaba. Cling-cling.


Hola, no soy Matt Damon

El drama de Jack Lamotta, y de quienes le rodearon, es que se escuchó demasiado a sí mismo. Imagen:
El drama de Jack Lamotta, y de quienes le rodearon, es que se escuchó demasiado a sí mismo. Imagen: United Artists.

No hay pensamiento más corriente que el de sentirse especial. La primera persona necesita de esa premisa interna para tirar. Como el personaje de Robert De Niro en Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) frente al espejo recitando «soy el mejor». Como tu amigo que se decía «hoy ligas» antes de lanzarse a la calle.

Pero por muy enorme que sea el ego, la premisa no funciona plenamente si no recibe el feedback de una segunda persona. Alguien que corrobore con palabras o gestos esa «especialidad» que uno se ha adscrito. Luego están las terceras personas, que completan la fórmula mediante el suministro a las primeras de nuevas fuentes de conocimiento general. Nuevas perspectivas. Escuchar a las terceras personas de lejos (porque hacerlo directamente las convierte en segundas personas) permite abrir la mente. Un libro, un cuadro o un artículo puede parecerle absolutamente soberbio a quien lo pergeña. Pero serán los juicios de quienes le conocen, las segundas personas, y de aquellas con quienes no tiene vínculo personal, las terceras, los que determinarán la relación final entre autores y creaciones. De ahí el pánico del artista ante la crítica.

Estando en una sala de cine he accedido a dos de esas puertas-abre-mentes a raíz de observar/oír a terceras personas. La primera de estas puertas se presentó ante mí cuando estaba viendo Karate Kid, la genuina de 1984 (John G. Advinsen). En pleno desarrollo de la trama, una sesión de las cuatro de la tarde de un sábado de los ochenta, aprecié de pronto la figura de un espectador que se había puesto de pie en su butaca. Era un chaval cuya silueta remitía inequívocamente al tipo de lo que aquí en el sur denominábamos como «gitanillo». Morenísimo, delgadísimo, una estatuilla de Giacometti en movimiento rumba. Y en la pantalla, qué grandes eran entonces las pantallas, Ralph Macchio ponía en práctica las lecciones que le ha dado el señor Miyagi. La de pintar la cerca. El gitanillo lo hacía tan bien que al final resultaba imposible mirar la película. Uno observaba ensimismado al chaval ejecutar el perfecto giro de muñeca que exigía el profesor de la película. «No mires mí, mira valla», decía Miyagi a Dani-san. «Muñeca arriba, muñeca abajo». Yo no los miraba a ellos sino al espontáneo de al lado. Y su silueta, de pie en la butaca, predijo de forma maravillosa la icónica silueta-grulla que queda como (uno de tantos) emblemas de la emblemática Karate Kid. Y de esa experiencia uno aprendió para siempre que las fronteras entre lo real y lo narrado son permeables y permanentemente franqueables. Estaba rompiendo la edad de la inocencia, cuando se deja de creer en dioses y hadas, y el chaval me devolvió radicalmente a la evidencia de que la fantasía es de carne y hueso.

Como le sucediera a Tom Sawyer, Dani-san recibió lecciones morales de pintar la valla. Imagen: Columbia Pictures.
Como le sucediera a Tom Sawyer, Dani-san recibió lecciones morales de pintar la valla. Imagen: Columbia Pictures.

Recibí la otra revelación en el visionado de un film bien distinto al clásico de Dani-san, Miyagi y los Cobra Kai: uno de Wim Wenders. El fin de la violencia, titularon al artefacto, y pueden tomar como hecho inviolablemente objetivo que se trata de un bodrio sideral.

En esto que a mitad de la película se daba uno de esos silencios que pesan sobre la sala. Siendo el de Wenders un público poco dado a las palomitas y chucherías y siendo la obra un pestiño considerable, el silencio en cuestión era más silencioso que el silencio. Una soledad compartida por el grupo de incautos que habíamos comprado entradas para la infamia. Entonces alguien lo rompió, el dichoso silencio gravitacional, justo detrás:

—¿Es que nadie se daba cuenta, cuando hacían la película, de que estaba saliendo una puta mierda?

A partir de ahí, de semejante eco que retumbó con la gravedad de un requiebro de Stuart Saples, el film cambió. Quede claro que hasta el final del metraje el producto sigue siendo igual o peor de lamentable. Pero la pica introducida por esa frase, esa tercera persona, transformó la percepción general de la obra. A la siguiente línea de diálogo absurdo alguien respondió con una carcajada. Y esa risa fue diseminándose a modo de contagio entre todos los presentes. Como cuando en autobús escolar vomita un niño y se produce una reacción en cadena del que brota un océano de vómitos. Cada frase, cada gesto en la pantalla, cada tic afectado de Gabriel Byrne era asimilado con alborozo. Al final de El final de la violencia todos queríamos más. Si no fuese un público tan cultureta, habría roto a aplaudir. Hasta palomitas queríamos. Hubiéramos nominado a Wenders y esa tropa, incluida la bellísima Andie McDowell, a la comedia involuntaria del siglo. Salimos felices de la sala. Y de esa frase de una tercera persona aprendimos la subjetividad de calidades y propiedades. Que la porquería también puede ser excelente.

Mark Wahlberg en El incidente; el pero-qué-coño hecho arte. Imagen: 20th Century-Fox.
Mark Wahlberg en El incidente; el pero-qué-coño hecho arte. Imagen: 20th Century-Fox.

El gesto de la foto lo dice todo. Se trata quizás de uno de los aciertos de casting definitivos de la última década. El bueno de Mark Wahlberg, uno de esos profesionales por los que uno acaba sintiendo simpatía de lo mucho que se ponen a caldo sus cualidades actorales, clava el desconcierto, el asombro, la incredulidad. Su cara, ahí, es un «¿pero qué coño?» en caracteres gigantes. El plano pertenece a El incidente y en la cara de Wahlberg asoma transparente ese pensamiento en pleno rodaje. Wahlberg sí se estaba dando cuenta de que estaban haciendo una puta mierda. Prestigiado como Wenders por el prurito de cineasta-autor, el director M. Night Shyamalan había intentado aquí otra de miedo.

El incidente es tan mala que requiere de un segundo visionado, con el paciente espectador desactivado ya del elemento «pero qué coño» que sobrevuela, recorre e impregna la totalidad del sufriente metraje al primer contacto. Es la segunda vez cuando emerge con estruendo la comedia involuntaria. Y el espectador disfrutará, como gorrino en charca, de cada escena de la estúpida y trandescendalista trama de un mundo que se está convirtiendo en apocalíptico porque se han rebelado las plantas. Y es que como cada gran bodrio, y aquí es inevitable referir a Terrence Malick, El incidente trae mensaje. De cómo la naturaleza devuelve al hombre sus afrentas. Como si no fuera del todo evidente que esa pelea la empezó ella, la naturaleza. Que ya lo documentaron las mitólogos griegos. En lo de aniquilar especies, la especie humana es una parte modesta. Cabría laurearla, como mucho, por no terminar de convertir a Shyalaman en un director aclamado.

La importancia del juicio ajeno sobresale cuando la primera persona está dándolo todo ante el público y las segundas no le advierten de que hace el ridículo. El resultado es catastrófico. Un ejemplo fehaciente, de nuevo en la ficción, lo tenemos en Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997), cuando al protagonista, ¡Mark Wahlberg!, le sobrevienen delirios de grandeza y decide que su talento para el porno tendrá equivalente en el universo musical. Pero mejor que leer, disfruten la escena:

Ah, esas guitarras Flying V. Después Paul Thomas Anderson se creyó brillante y los elogios por Magnolia, su fotocopia de las Vidas Cruzadas de Robert Altman, no hicieron sino direccionar aún peor lo que podría haber sido una formidable carrera de director pop. Lamentándolo de veras, el currículo de Anderson lo resumiríamos en que no-Wahlberg/no-party. Aunque admitiremos el ramalazo de comedia involuntaria que dignifica a su película sobre los pozos del petróleo. Todo gracias a su protagonista, un Daniel Day-Lewis de cuya escultura resulta difícil no reírse.

Este hombre empezó deslumbrando a las audiencias interpretando a un pintor que pintaba con los pies. A continuación corrió las praderas a lo Gareth Bale haciendo de último mohicano (y gracias a Dios que fue el último). Después epató a más público aún con su aclamado papel de película-basada-en-hechos-reales-de-sobremesa-de-Antena 3 de En el nombre del padre (Jim Sheridan, 1993). Luego hizo una de boxeo antes de retirarse, dicho por él, para cultivar el noble arte de la zapatería tradicional en Italia. Pero acabó volviendo a las pantallas para Gangs of New York (Scorsese, 2002) donde era un hombre muy cruel que, a causa de sus desmesurados bigotes (parecía Bonnie Prince Billy) y del hecho de que esa crueldad era tan real que no había quien se la creyera, no pudo sino abocar a la risa del respetable. Y más tarde apareció en la que he dicho de los pozos (Pozos de Ambición, 2007) de Anderson con el mismo bigote. Su presencia condenó a la película a la condición de comedia involuntaria.

Day-Lewis, zapatero frustrado y asiduo de la comedia involuntaria. Imagen: Paramount Pictures.
Day-Lewis, zapatero frustrado y asiduo de la comedia involuntaria. Imagen: Paramount Pictures.

En Gangs of New York Day-Lewis compartió cartel con Leonardo DiCaprio, quien podría ser considerado como maestro de la comedia involuntaria moderna porque aporta en lugar de estropear. La cosa empezó de inmediato con aquella vibrante aparición en A quién ama Gilbert Grape (Lasse Hallström, 1993), haciendo de convincente disminuido psíquico, lo cual tuvo todo el mérito del mundo si se tiene en cuenta que su compañero de reparto era Johnny Depp. DiCaprio, con sus tics de discapacitado, consiguió que Depp pareciese listo. Desde entonces, la virtud de Leo ha sido la de enriquecer aquellas películas que, no pretendiendo ser humorísticas, adquirieron tintes de risa en virtud de las interpretaciones del actor. Porque probablemente El Lobo de Wall Street (Scorsese, 2013) hubiera contenido un poso más crítico, como para que el espectador mirase con asco la competición de lanzar enanos a modo de bolos, de no estar ahí un DiCaprio en sublimación cómica. O desde luego alguien podría haberse tomado en serio Infiltrados (Scorsese, 2006) de haber en ella un actor diferente a DiCaprio. Bueno, y alguien diferente a Jack Nicholson. Ah sí, y otro protagonista en lugar de Matt Damon.

Supongo que era inevitable llegar a Matt Damon.

En Infiltrados Damon carga con el peso de un típico escenario hitchcockiano. El espectador conoce una información —en este caso su condición de criminal infiltrado en la policía que los demás personajes de la trama ignoran. Y ahí se dispone el suspense. Lo asombroso es lo rematadamente mal que lo hace Damon, lo que canta su impostura. Lo inverosímil es cómo la policía no repara en que Damon es un topo. Así que viendo la película se impone que alguien le dé al pause para que algún espectador proclame: «¿es que nadie se daba cuenta, cuando hacían la películ…?».

Al parecer, no. La película ganó un Óscar y todo. La academia pasó por alto el pequeño fallo de miscasting (dícese cuando los que seleccionan el reparto eligen a alguien inadecuado para determinado papel, como cada vez que John Malkovich aparecía en pantalla para arruinar la película de marras) cometido con Damon y premió al fin al tantas veces aspirante Scorsese. Probablemente cuando menos lo merecía, como cuando Al Pacino ganó su único Oscar por hacer de ciego involuntariamente cómico en Esencia de Mujer (Martin Brest, 1992).

Hola, no soy Matt Damon. Imagen: Warner Bros. Pictures.
Hola, no soy Matt Damon. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Lo grave es que Damon era reincidente. Ya hizo exactamente el mismo papel, con idéntico ridículo en pantalla, en El talento de Mr. Ripley (Anthony Mingella, 1999, en su última película, no sorprendentemente) donde hasta un apampladísimo Philip Seymour Hoffman (he aquí un señor actor que siempre estaba bien) se coscaba del fraude damoniano. Y no acaba ahí la cadena, aún hay más. En la trilogía de la banda de Danny Ocean (Steven Soderbergh, 2001, 2004 y 2007) a los por lo demás avispadísimos George Clooney y Brad Pitt no se les ocurría en sus planes milimétricos y corales otra función para Damon que la de impostar, hacerse pasar por otro. Y así, cuando Damon era descubierto, se desbarataban los planes.

Y de este modo iba haciendo sus papeles Matt Damon: diciéndole al resto del mundo que él no era Matt Damon. Como la famosa frase de Chevy Chase en su noticiero-gag de Saturday Night Live: «Hola, soy Chevy Chase y usted no lo es». Una salida que Emilio Aragón fusilaría sin rubor en su Ni en vivo ni en directo de los años ochenta. Pues bueno, Damon era eso en las películas, pero al revés: «Hola, no soy Matt Damon», parecía decirle a toda persona que se le cruzaba, con su jeta de Matt Damon. No en vano hizo fama con su personaje de la saga del mito de Bourne donde interpreta, en genial requiebro de casting, a ¡un amnésico!

Y es por eso, por la manía de fingir tan rematadamente mal, que al principio de su carrera a Damon lo buscaban desesperadamente como soldado Ryan y a estas alturas de la misma han acabado por dejarlo tirado en Marte. Con todo merecimiento.

Cuenta la leyenda que Johnny Drama no pasó la audición para el papel de Johnny Drama. Imagen: HBO.
Cuenta la leyenda que Johnny Drama no pasó la audición para el papel de Johnny Drama. Imagen: HBO.

Escribió Coetzee a través de su protagonista de Desgracia (precioso título, lo sé) que la inversión de papeles, el hombre esperando a la mujer con la comida cocinada, es el motor de la comedia burguesa. Como si una canción festiva tiene una letra que proclama la inexistencia de Dios. Antes de que Michael Keaton autoparodiara su carrera haciendo de actor irremisiblemente condenado por el papel de superhéroe que le hiciera famoso (Birdman, Alejandro Gómez Iñárritu 2014 versus Batman y Batman Returns, Tim Burton 1989 y 1992), el gran Kevin Dillon hizo lo propio con su papel en la simpar serie The Entourage (El séquito). En la tercera temporada de la misma, Dillon (esto es, Johnny Drama Chase) ha conseguido por fin un trabajo con emisión prime-time a través de un papel protagonista en una serie que dirige Edward Burns. Cuando se estrena la misma, la crítica despedaza el producto en general y se ensaña con él en particular. «Decidí quitarle una estrella de mi crítica en cuanto apareció John Chase», escribieron en el periódico de su barrio de Queens (la reseña en cuestión se cerró con…. cero estrellas). Tras esa recepción demoledora, el público adora la serie y las apariciones de Drama acumulan los mayores shares de audiencia. Con su beso el público despierta a Drama del envenenamiento que le indujo la crítica. Y Kevin Dillon, con su doble condición de secundario porque siempre fue el hermano-de-Matt-Dillon como en El séquito es el hermano-del-famoso-actor-Vincent Chase, disfrutó al fin de sus minutos de gloria en virtud de lo popular y celebrada que fue una serie de la que acabaría produciéndose una muy digna versión cinematográfica.

Dicen que las andanzas de Vincent Chase en El séquito se inspiran en la carrera de, tachán-tachán… Mark Wahlberg. El bueno de Mark fue productor ejecutivo de la misma. Pero coincidirán conmigo en que es la figura de Johnny Drama la que más se asemeja a lo que ha ido siendo el desempeño de un Wahlberg que ha sido sistemáticamente ridiculizado por la crítica especializada cada vez que ha hecho una nueva película. A veces recibiendo collejas cuando ni siquiera era el destinatario original de la burla en cuestión, como cuando Kevin Smith le metió con saña en una de sus diatribas contra Tim Burton. Sí, el de los primeros Batman de los cuales emanaron las ideas para fabricar Birdman copiando la materia de la se hizo Johnny Drama. Al final todo empieza donde termina, en modo circular. Como las familias.

¿La conclusión para cerrar este artículo? Sin duda debe referirse al miembro viril que luce Wahlberg al final de Boogie Nights. La envidia de pene, en versión masculina, motivó la inquina, el haterismo, que ha padecido Mark durante su carrera. Y eso que, dicen, lo que vimos en la pantalla era una prótesis.

—¿Es que nadie se dio cuenta, cuando rodaban, de que se notaba?

Esa escena, con la prótesis, engloba todos los engaños: el que se hace el actor a sí mismo para engañar a su vez a quienes le contemplan de cerca (las segundas personas) y al patio de butacas: las terceras. Así llegan algunos a creerse lo que no son. Como quien por tener un nombre exótico se creyó imbuido de magia y descubrió demasiado tarde que la magia se la daba otra persona.


Masacrando simbiosis y la compulsiva necesidad de romper el juguete favorito

El trillado terreno de las rivalidades entre dos partes, desde la realidad entre Mozart y Salieri —tan enjundiosa para ficcionar— a la ficción de Los duelistas (Ridley Scott, 1977) —tan certera en su definición de un patrón típicamente humano—, puede ser dividido en diferentes parcelas. Si como más conmovedora consensuaríamos aquella en la que los rivales terminan por ser amigos (el happy ending de la comedia romántica), una parcela especialmente interesante, por retorcida, sería la de quienes siendo originalmente amigos-para-siempre terminan por ser rivales. En ocasiones sin admitirlo, como Guardiola y el descansado de Vilanova. Como Felipe y Guerra. Y la rivalidad, en su esencia, consiste en desear aplastar o en aplastar directamente al oponente. En anhelar su fracaso sobre todas las cosas. Por eso siempre consideré que el apretón de manos subsiguiente a una partida de ajedrez comprende tres dimensiones: la arrogante de la parte ganadora y la resentida de la parte derrotada. La cínica, por tanto, como marco general. Luego viene el arrepentimiento: ¿por qué se me ocurriría destripar sin remedio el reloj-calculadora que me regalaron por la comunión?

Cartel de Dig!,De cuando el buen rollito devino en envidias y arrogancias.
Detalle del cartel de Dig! De cuando el buen rollito devino en envidias y arrogancias. Imagen: Interloper Films.

La película Dig! (Ondi Timoner, 2004) documenta los recorridos paralelos de The Dandy Warhols y The Brian Johnstone Massacre durante la segunda mitad de los noventa y el último cambio de milenio. Ambas bandas patearon los escenarios cuando el indie se consolidaba como un estilo más, justo a la salida de los funerales del grunge y el britpop. Con patentes de estilo y raigambres semejantes —básicamente un fuerte acento sesentero y aromas de neopsicodelia pop—, entre los dos grupos-colegas sobresalía la figura del Johnstone Massacre Anton Newcombe, uno de esos espíritus multicreativos del rock en cuyas entrañas no paran de cocerse nuevas recetas y combinaciones. La próxima canción orientalizada con arreglos de sitar; la siguiente retrofuturizada por un Roland RE-201 Space Echo. Pero fueron los Warhols quienes sobresalieron a nivel popular a golpe de grandes singles. Inició la escalada con «Not if You Were the Last Junkie on Earth», el segundo single de The Dandy Warhols Come Home (1997). Y la jugada fue rematada por «Bohemian Like You», el sencillo estrella de Thirteen Tales from Urban Bohemia (2000). Partiendo de otra apropiación más de un riff de Keith Richards, «Bohemian…» es de esas canciones con la capacidad de quedar marcada a fuego en el oyente, asociándose a algún momento particular o periodo general de su vida. Esas canciones con poder de evocación, como cuando un olor a panadería retrotrae a un obrador de la infancia. Y en este caso con el simbolismo añadido de coincidir con el paso por la frontera entre dos milenios.

En el documental asistimos a cómo los Massacre, quienes mantienen la pureza de sus orígenes básicamente porque su estatus permanece igual, se muerden las uñas por dentro al ver cómo su banda hermana asciende escalones. Los videoclips, las portadas de revistas mainstream, los fans, las fans. Como el éxito profesional de un amigo del alma contrastando con tu estancamiento. Como si una ex de la que sigues enamorado echa los polvos de su vida. Y los privilegios derivados del estatus (algunos aún lo llamarían karma), como cuando una de las bandas sale indemne después de que la pillen con droga y la otra acaba entre rejas por una situación análoga. Esa alegría triste, que la historia de otro impidiera desarrollar la suya, los lapidó de por vida. Tampoco los Warhols se acercarían a las cotas de reconocimiento propiciadas por su gran himno pop, pero a esas alturas el relato ya estaba amortizado y la fraternidad perdida e irrecuperable.

La carta de Martin Amis a la muerte de su padre fue cualquier cosa menos lírica. by Dmitri Kasterine, modern bromide print from an original negative, 2009 (1975)
La carta de Martin Amis a la muerte de su padre fue cualquier cosa menos lírica. Fotografía: Dmitri Kasterine / National Portrait Gallery.

En su novela La información Martin Amis se explayó con uno de esos antihéroes que tanto juego producen lo mismo para el novelista a la hora de flagelar a un tercero que para el lector que gusta de reírse de los sinsabores ajenos. El protagonista en cuestión es Richard Tull, un novelista que acaba de completar su última obra. Durante el relato va entregando sucesivamente su última galerada a editoriales o conocidos. Con idéntico resultado: a la que alguien empieza a leer, sufre una pronunciada jaqueca. Un libro con propiedad-migraña, como el St. Anger de Metallica. El mejor amigo de Tull, Gwyn Barry, también es novelista, si bien su obra carece de la enjundia intelectual del otro, es ligera y comercial. Y severamente exitosa. Mientras Tull sufre para conseguir que siquiera lean su libro de cara a poder publicarlo, la última novela de Barry se vende como churros. Y en esas circunstancias el karma hace el resto: donde a uno todo le sale mal en vida, en otro todo es dicha. Salir a la calle y que la primera pisada del día sea sobre una mierda de perro frente a levantarse con la sonrisa del gato de Chesire tatuada en la jeta. El remate de la novela (ojo, spoiler) es cuando Tull descubre al fin con quién le es infiel su esposa. En efecto, el amigo. Este lo hizo necesitado, quizás, de llevar la humillación del otro a su último extremo. Impelido acaso por una pulsión masculina de dominar todo el escenario. O movido, pudiera ser, por una envidia no admitida del talento ajeno que no se tiene. Aquello que nunca poseerá. En estos presupuestos de desdicha cotidiana de uno y bajeza moral del otro me pregunto dónde carajo se encuentra la felicidad. Y así respira La información, una novela de reflexión amarga a cuyo término el lector ha reído lo suyo. Con moralina como debe ser: en este caso, que al final todo se sabe.

En lo personal, de la biografía de Amis sobresale lo obvio: que es hijo de escritor. Y a lo largo de las décadas la relación con su progenitor hizo correr la controversia a raíz del poco aprecio que este expresó para con la obra de su hijo. La respuesta más punzante de Martin fue dispensada, precisamente, en forma de libro. Uno de esos en los cuales el novelista se pone el traje de la realidad histórica. En este caso para desnudar, o eso quiso, la complicidad ideológica de intelectuales occidentales, entre los que se contaría, oh sorpresa, su propio padre, respecto de las atrocidades del régimen soviético de Stalin. El ensayo no se anda con indirectas ni sarcasmos: a Kingsley le dedicó un capítulo entero en forma de carta. Y de propina incluyó otra epístola no privada a su amigo-de-toda-la-vida Christopher Hitchens. Y de semejantes ajustes de cuentas se propagaron réplicas y ese tipo de controversia que se retroalimenta (no pudo participar Kingsley, que nunca leyó el agravio porque llevaba casi diez años muerto). Escribir a quien no vive es como hacerle poemas a quien ya no te quiere: un fin privado inalcanzable.

Jerry y Dean: de cómo una sintonía perfecta deriva en matrimonio de conveniencia.
Jerry y Dean: de cómo una sintonía perfecta deriva en matrimonio de conveniencia. Fotografía: Cordon Press.

Las parejas de cómicos, he aquí un clásico popular y mapa hablante de los equilibrios interpersonales. La que formaron Jerry Lewis y Dean Martin sobresale en términos históricos por haber sido el primer dúo de este tipo en alcanzar éxito masivo en televisión. Fueron pioneros asimismo en explotar el concepto de personaje guapo y talentoso (sus canciones) de Martin acompañado de la antítesis bufonesca que abanderaba Lewis. Un hermano rarito y otro listo (que no inteligente). La senda recorrida por Tom Cruise y  Dustin Hoffman en Rainman (Barry Levinson, 1988). Pareja profesional entre 1946 y 1956, Dean y Jerry coprotagonizaron dieciséis películas y compartieron espectáculo en vivo en diversos escenarios, siempre con el denominador común de un éxito que desembocaría en la mencionada aparición televisiva: la Colgate Comedy Hour que se emitió entre 1950 y 1955. Eran tan diferentes entre sí que ensamblaron un Tetris perfecto. A nivel personal, el agraciado Dean constituía una suerte de ideal para Jerry por su gracia natural y física; la labia y el sex appeal. Pero tampoco parece que Dean, que antes de que todo sucediera fue un cantante de segunda en clubes de segunda, hubiera llegado lo lejos que llegó de no conectar con Jerry y alcanzar así un estrellato que le abrió estrellatos ulteriores. De carrera actoral y cantante; de las amistades en Las Vegas.

La relación no profesional entre estos dos da forma al tópico sobre cómo compañeros cercanos acaban ignorándose entre sí. Una larga distancia separa el estatus de pobres diablos que ambos tenían cuando se conocieron (antes-de, Lewis hacía carrera disfrazándose de Carmen Miranda) de la posición de estrellato que obtuvieron como pareja artística; y una larga distancia se abrió entre la amistad primera y la frialdad última de su relación personal. Fuera de las tablas, actuaciones y ensayos, se evitaron de manera mutua. Y esa ausencia de aprecio se prolongó durante las décadas siguientes. De inseparables evolucionaron a incompatibles. Algunas de las diferencias que les complementaron terminaron por fragmentarles; así, la filosofía bon vivant de Dean colisionaba con la ambición y profesionalidad de quien acabaría protagonizando El rey de la comedia. En el invierno de su existencia (cumplió noventa años en marzo) el propio Lewis terminaría haciendo las paces a su manera con un Martin que dejó este mundo hace ya veintiún años. Esto lo hizo Jerry en 2005 a través del libro Dean and Me (A Love Story), revisión en clave positiva de aquellos años de gags encadenados en la que entre las revelaciones de anécdotas flota una rendida admiración hacia su excompañero. Es lo que llamaríamos un ajuste de cuentas en sentido positivo.

Abandono y desesperación en la cara de Woody; el clásico drama de la ficción Disney.
Abandono y desesperación en la cara de Woody; el clásico drama de la ficción Disney. Imagen: Pixar.

La tendencia humana a sesgar los recuerdos ha motivado que algún opinador o intelectual dedique especial énfasis a que el análisis histórico-político delimite con precisión los campos de la ficción y la realidad para que no se toquen entre sí. Que el primero se introduzca en el segundo habría propiciado que mucho relato histórico constituya, en realidad, una versión novelada y ajustada a los deseos o sentimientos de quienes lo propagan.

El problema, entiendo yo, es que la ficción proviene de la realidad que se inspira en la ficción ideada a partir de algo imaginado y no es posible imaginar nada que no se haya experimentado o percibido previamente. Si no me he explicado lo resumo: huevo-gallina rebotando contra su propio eco como el niño-robot de Inteligencia Artificial en su nave submarina. ¿Tampoco? Simplificaré con un título de disco de Spacemen 3: Taking drugs to make music to take drugs to.

Ficción y realidad son, en definitiva, otro yin-yang más. Cómo podemos desgajarnos de la primera si ya desde la infancia desarrollamos relaciones «personales» con objetos inanimados. Desde el peluche tipo Mimosín al consolador XXL bautizado como, yo que sé, Petrus. El fenómeno se ha complicado sobremanera con la realidad virtual y, precisamente, la inteligencia artificial. Y en terreno ficcional, la película Her (Spike Jonze, 2013) prefigura un futuro inmediato y por tanto sí plausible y evidente.

En Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010) Pixar trata la dolorosa ruptura unilateral del niño con sus juguetes. Los compañeros emocionales y lúdicos que de ser fuente de vida y vivencia y confidencia pasan a la categoría de residuos de una etapa para la cual no hay retorno. ¿Y por qué transmite emoción esa fractura si el juguete, el plástico, carece de vida? ¿Qué empatía puede producir semejante relato en un adulto que pasó esa fase? ¿En quien asumió sin trauma que, como los cohetes que van hacia la luna desprendiendo paulatinamente partes del chasis, el viaje hacia la madurez conlleva que la persona vaya despojándose gradualmente de ilusiones e infancia?

El dolor, amigos, es que esos juguetes sí son personas. Metáforas de quienes resultan abandonados por alguien para quienes, ay, ya no sirven. Afincados al pozo de los recuerdos sin maldad o intención lesiva de quienes siguen su camino por otro lado. Sin intención lesiva se puede hacer el mayor daño y en cambio es posible no cumplir el objetivo de causar dolor aun con toda la determinación y voluntad de hacerlo. El objeto no tiene cualidades humanas pero el humano tiene la capacidad de sentirse como un objeto. Los juguetes fueron cornudos cuando su dueño prefería mirar la tele. Y luego es peor: vampirizada su existencia servil de entretener al amo, llegó el momento en el que quedaron abocados a la categoría paria de periódico del día anterior.

Luego se desarrolla en la película una peripecia positiva y optimista en la capacidad de los juguetes de hacer piña, no conformarse con yacer en el rincón de lo postergado, vivir una aventura en el empeño y por supuesto cosechar resultados óptimos de semejante siembra. No se resignaron como Baloo cuando Mowgli recibe la llamada de la especie. Esta vivencia de lo aparentemente inanimado es una moraleja psicológica, la misma que receta la persona médica o amiga a quien le llora el peso de haber perdido para siempre un amor que se quería eterno. Una receta útil, sin duda.

El dilema, empero, estriba en la cantidad de almas que habiendo adquirido la condición de solitarias, despechadas u olvidadas, son incapaces de seguir tan sensato consejo. Y esa otra reacción, antagónica a la de los juguetes de Toy Story, esas personas incapaces del odioso concepto de «rehacer sus vidas» explican, por otro lado, el apego que se le tiene también a los finales infelices. La adoración al ex impide a esos juguetes ver a ese ex en su justa medida: un aprovechado. Un convenido.

Y en esa otra fórmula, el espectador vibra también por pura identificación. Otra vez la empatía o el puro sadismo por la derrota ajena. La elección, al servicio del consumidor. Al final y desde el principio, se trata de querer ser felices. Lamentablemente, la existencia de la felicidad requiere de la existencia de la desdicha. Como el cómico payaso necesita del cómico listillo.


Por qué la de Katy es la mejor canción de la historia

Red House Painters. Foto: Sub Pop.
Red House Painters. Foto: Sub Pop.

If you should ever leave me
Though life would still go on believe me
The world could show nothing to me
So what good would living do me. (The Beach Boys. «God Only Knows»)

La palabra escrita derrota a la hablada porque es mejor vehículo de Dios: tras el palique los testigos de Jehová esos acaban dándote un folleto. La palabra cantada fue y persevera como el primer gran ejemplo de fusión de los tiempos por reunir lo mejor de ambos mundos. De ahí el amor propio y el poder de seducción de la Argentina. De los salmos a los himnos, la canción corona el Sinaí de la comunicación eficaz y por eso Winston Churchill le daba cierta melodía al discurso patriótico y bélico que precede a una de las canciones más famosas de Iron Maiden.

En la palabra escrita, humana, los libros sagrados describen a Dios a imagen y semejanza del hombre para que el hombre adquiera la imagen y semejanza de Dios. Una vez que el mensaje llega a la parte receptora se juega el partido decisivo: la seducción de la persona que lo lee. Con un mínimo de aceptación, el mensaje será repercutido. El eco que termina donde empieza: ahí tienen la fórmula de lo infinito. Y entonces el mensaje tornará en tópico. En verdad relevada. A partir de ahí su utilidad puede ser eterna. En términos contemporáneos, por ejemplo, para anunciar perfumes, convocar multitudes, sonorizar un ascensor. En términos generales, el amor único.

Einstein predicó que el de la ciencia era el lenguaje universal, la fórmula consistente en fórmulas que sí posibilitaría erigir la Torre de Babel, porque con las letras escritas no hay manera. Ellas son demasiado humanas, por subjetivas y hasta los libros de los libros, sea Biblia, Corán o Torá, fracasan en el propósito de convencer a todos. Retomando un viejo chiste: aquí, en el terreno de lo escrito, no aprueba ni Dios; Jesucristo un cuatro y medio.

Las artes plásticas, en cuanto a propaganda o industria, han toreado de maravilla el obstáculo de la subjetividad. Aun pasadas y asimiladas las vanguardias del siglo XX, los ránquines históricos y la demanda del aficionado y/o el ilustrado se establecen de forma más o menos consensuada y sin estridencias. Las colas para ver la Mona Lisa riman con el estatus que tiene el cuadro entre los expertos y la historia. Hay una sincronía ejemplar entre lo más valorado y lo más popular. No hay grandes dilemas más allá de la pesada disyuntiva posmoderna sobre los conceptos, los timos, algún problemilla de diferido por el cual un van Gogh murió pobre, y la dificultad del público no afín a la expresión no figurativa. Minucias. Los tops de las listas se van alternando de cuando en cuando, como las mareas, pero es un mar libre de tsunamis.

La canción pop —y conste que el pop como cosa, al igual que el comunismo según Antonio Escohotado, es anterior al pop como término carece de ese firmamento de consenso. Ningún crítico o aficionado de arte puede negar la magnificencia de Leonardo, pero más allá de admitir la evidencia empírica de su poder como fenómeno, existen entre expertos y aficionados innumerables argumentos para descalificar a Elvis, los Clash o a Animal Collective. Cojo un escalafón al azar de las mejores canciones rock de la historia y está encabezada por «Sweet Emotion» de Aerosmith. Y no sería difícil hallar a devotos melómanos de esos que no concuerden. Que no colocarían «Sweet Emotion» entre las quince mil mejores canciones. Que la dejarían fuera de registro. Que con veinte mil álbumes en su fonoteca ni siquiera tengan al grupo. Elijo otra y está encabezada por «When Doves Cry» de Prince. Que no significará nada para otro amplio panel de oyentes. Exactamente del mismo modo que para aquella persona que no tiene la música pop por pasión. El oyente casual. O el tocado por la amusia, un trastorno de patente reciente que explica por qué hay personas incapacitadas para disfrutar o «comprender» tonos y melodías. Un tres por ciento de la población padecería amusia, según estudios, aunque aquí sospechamos que el porcentaje es mayor a tenor de cómo reaccionan nuestros comunes cuando pinchamos a Cannibal Corpse.

Según el siglo (y un siglo es como una emisora), Dios era un sieso implacable o Dios era un misericordioso. Siempre masculino porque la tinta era posesión del macho (creo que hasta los templarios no surge la Virgen como una protagonista de esos relatos inmutables que mutan que son los testamentos). De emerger esas crónicas hoy, intuyo que Dios sería transexual. O, menos chocante, un personaje como el barón Ashler que a la vez era baronesa.

El barón (¿o baronesa?) Ashler: entre el Abraxas de las mitologías y precediendo el concepto shemale. Imagen: Toei Animation.
El barón (¿o baronesa?) Ashler: entre el Abraxas de las mitologías y precediendo el concepto shemale. Imagen: Toei Animation.

Pero estas percepciones de la divinidad son colectivas, acaso impuestas por las jerarquías eclesiásticas, que son un poco como la industria discográfica antes de la revolución de las descargas. Son percepciones grupales, digo, como los ránquines de los cuadros. O de las películas. Pero en el pop, amigos, la anarquía es absoluta. Cada oyente es un eminente Harold Bloom. Cada Mona Lisa es susceptible de ser un bodrio. Canciones rápidas, canciones largas, virtuosismo, hazlo tú mismo, barroquismo o simpleza, la base blues o la base synth, sonidos juveniles y madureces, voces agudas y graves, academia e iconoclastia, tradición o innovación. Épica o lírica. Cada pauta es igualmente susceptible de sumar o restar para el criterio del oyente (los jurados-soplapollas de los concursos modernos no cuentan). Y esta diversidad se reproduce miméticamente entre los observadores especializados. La crítica musical es un heterogéneo océano cuyos criterios son antípodas. Hasta las grandes frases lapidarias, que por supuesto surgieron en forma escrita, se discuten. Citemos a Nick Hornby y su álter ego de Alta Fidelidad según el cual todas las canciones pop son tristes: «¿Escuchaba música pop porque estaba deprimido o estaba deprimido porque escuchaba música pop?». Corazones destrozados, rechazo, dolor y pérdida constituyen la receta cotidiana de la canción pop según Hornby. Falacias: existe el poderoso espíritu inverso que cultiva la religión contraria y es adepto a las canciones alegres. Y tiene razón. Y Hornby, también.

Y por todo esto puedo afirmar con la seguridad de no equivocarme que «Katy Song», del álbum de debut de Red House Painters, es la mejor canción de la historia. A la manera de los libros sagrados, las canciones inmortales van de contestar los porqués humanos. Y la crítica de explicar los porqués de los porqués. Y detrás de cada porqué otro espejo: los comentarios a esa crítica y los comentarios a cada comentario.

Et mi desir sont sans finer
En vous que ne puis guerpir n’entroublier. (Guilleaume de Machaut. «Foy Porter»)

Algunas de sus etiquetas serían las de canción triste, indie, larga y lenta. Una otoñal, o sea. Su estructura sería semiclásica. Una primera parte de cinco acordes repetidos para encadenar seis estrofas, sin estribillo, a medio tiempo. «Katy Song» es la mejor canción de la historia, en el escalafón general, sin ser la mejor canción en el escalafón de las canciones sin estribillo. Ni el mejor medio tiempo. Ni la mejor canción de Mark Kozelek, autor también de barbaridades emocionales a decenas. Con los Painters, con Sun Kil Moon, a nominativo propio. Esta verdad como un templo románico, el hecho de que la de Katy sea la mejor canción de todas sin ser también la mejor de decenas de las categorías en las que se encuadra, rebasa con mucho, en mi opinión, el mito indescifrable de la Santísima Trinidad.

El relato de esos seis párrafos sí es de corte clásico porque trata de un amor perdido, de su marcha y su rastro. El Kozelec compositor es de los que aprehende la universalidad a partir de contar historias locales, la vivencia propia. A lo Pablo Carbonell. Nada del impersonal «ella». Nada de «un lugar donde se pone el sol». En el caso de la mejor canción jamás realizada, el texto consiste de nombres y geografías exactas: una oda a la tal Katy que se pira a Londres, donde Londres podría ser cualquier barrio del mundo y Katy cualquier nombre de alguien perdido por alguien. Belén, por ejemplo, que a la vez es donde nació Cristo. En esta primera parte cantada, un par de versos casi idénticos concentran el poder el texto: «(estar) sin ti es a todo lo que se limita mi vida»; «¿a qué se limitará mi vida sin ti?».

Plantada en el frondoso limbo que separa la canción de masas del purismo underground, la de Katy se trata, en efecto, de una canción (única) más sobre la pérdida en vida, aquella que no tiene solución. Esa cuyo mensaje-cliché desmiente el otro tópico según el cual todo tiene arreglo menos la muerte o un disco duro destrozado a hachazos. El ateísmo se esfuerza en desmentir partes de la verdad relevada cuando resulta que entre los tópicos cotidianos, que son la fuente de la verdad ciudadana, hay trolas mucho mayores. «Todo tiene solución menos la muerte». Eso sí es herejía y falacia de falacias.

Interior del disco Rollercoaster. Imagen: 4AD.
Interior del disco Rollercoaster. Imagen: 4AD.

El resto del texto acumula autoculpa —«tienes una familia a la que recurrir / y eso es más de lo que jamás pude darte» y autoflagelación «dejaste una parte sangrante en mí. Vacío y perturbado, mirando el agua». Y el silencio en cada esquina donde se secan las lágrimas para que broten más lágrimas. El milagro de las lágrimas secas.

Y ahora
en medio de esta canción
como en medio de todas las canciones
viene un punteo. (No me pises que llevo chanclas. «Las calles de Chicago»)

En el minuto 4:30, a mitad de la canción, sobre los mismos acordes y sin solución de continuidad, Kozelec comienza a tararear. Un tarareo irreproducible. Está la vocal a, pero es difícil discernir las consonantes. Erres o pes o eles. Es poderoso: la intraducible mano que mece la cuna es la mano que mece el mundo. En el minuto 4:30. El minuto-y-segundo de los youtubes es como los salmo-versículo de la Biblia. O los temporada-episodio de las series de televisión. El 4:30 de Katy Song es como medio 26:3 de Isaías. «Guardarás en completa paz a aquel cuyo pensamiento en ti persevera».

Y ahora es cuando me corresponde poner palabras a la emoción sin texto. ¿Cómo se puede corear, celebrar, la miseria? Es aquí cuando «Katy Song» reproduce el poder cautivador, y tan a menudo siniestro, de la religión. La celebración del dolor, del dolor la pena, un clásico artístico como la carcajada ante el desastre. La capacidad humana de hacer figurar el alma. Eso que llaman la mística, o como sea, que después de esos cuatro minutos más de confusión, puede dejar al oyente con una taquicardia, una lágrima, una asfixia o respirando mejor. O indiferente. La indiferencia de quien dejó atrás frente a quien no superará el accidente. El cociente de ambos valores dimensiona la herida.

Y en el tarareo las preguntas brotan del pecho. Por qué quiero seguir queriéndote. Por qué eternizar el recuerdo. Como los románticos, condenados a arder siempre de amor a la vez que condenados a la soledad, el sometido (o sea, yo) volverá a escuchar la canción de Katy. Como la manía de pulsar la piel que duele. Quizás se canta para celebrar que para Katy la ruptura abre un futuro y será dichoso como hay dicha más allá del Edén que tornó en infierno.

Quizás pero no.

Si hasta aquí podría tratarse «Katy Song» de un ejemplo más de la muy eficaz ecuación belleza/dolor que preña los archivos musicales de ayer y hoy, queda por revelar, vía intrahistoria, que en la fórmula quedaba todavía una parte (más) de drama. Esa Katy fue en efecto una exnovia del cantante. Que falleció a los treinta y cuatro años, de cáncer, tras haberse roto ya la pareja. «Peleó por su vida de una forma que jamás había visto», cuenta Kozelek. «Cuando quiera que me encuentre deprimido, pienso en lo que ella hubiera dado por vivir otro año». Todo tiene solución menos la muerte.

Son más de cuatro minutos y medio de tarareo a modo de enumeración larga y monótona. Una letanía de tarareo. Un solista al que el pueblo responde. Al amor eterno, que persiste tras romperse el vínculo. Que vive y late a la manera de los inmortales descastados que ideó Borges.

En «Katy Song» el dolor, vaya fiesta, de vivir colgado de alguien se transmite fácil porque es real. Es real. El arte que imita la vida que imita el arte. Y su fuerza de transmisión es tal que permanece intacta aunque quien escuche no entienda la letra. Aunque la letra sea un tarareo. Avanza la letanía y se van abriendo, como un mar que se partiera, las fosas abisales. La llave de la profundidad suele ser un discurso simple. «La música es mi religión», dijo Hendrix.

Y si algún lector ha llegado hasta aquí sin conocer «Katy Song», solo tiene que darle ahora una oportunidad. En cuanto tome la sencilla y lógica decisión de que no es la mejor canción pop de la historia la confirmará como tal. Eso, la historia, es un compendio de historias y cada una empieza donde termina la otra. Aunque quien escuche no entienda la letra.

Toma misterio y doble lectura.


Cazadoras negras, corazones blancos: el lado buenista del heavy

«Mr Crowley» de Ozzy Osbourne, «Shout at the Devil» de Mötley Crüe, «The Number of the Beast» de Iron Maiden o los pentagramas satánicos escaparateados por Slayer. En los ochenta, la edad de oro del heavy metal, la asociación con el mal venía de serie y, heredando aquella mística maligna de los primeros discos de Black Sabbath, prendía en no pocos adolescentes por aquello de la querencia intrínseca contra lo dictaminado por los padres.

En el mapamundi de la música popular, los ochenta fueron territorio federalizado, los estilos nítidamente separados por fronteras impermeables. Ello conllevó una fidelización del cliente que contemplaba cláusula de exclusividad. Esta compartimentación se reflejó fielmente en las calles y los conciertos a través de las tribus a las que uno se adhería con patente de autenticidad. Indudable e inevitablemente, algún soldado, algún warrior, era susceptible de gustar de alguna canción perteneciente a una tribu o género enemigo. Jamás lo confesaría y llevaría aquello en la más secreta intimidad. Si le gustaba más de una y más de dos y eso llevaba a una banda y la banda a todo un género, no quedaba otra que convertirse. Hacerse tránsfuga y cambiar de amigos como cuando se cambia de instituto.

Imagen: Elektra Records.
Imagen: Elektra Records.

En España el metal era el heavy como los Stones eran «los Rolin». No importaba que ninguna de las bandas que poblaban el panorama se refiriese al género en esos términos —bien se reivindicaban como bandas de rock o bien, entre algunas de las clásicas y entre los subgéneros que fueron extremando dureza y velocidad, invocaban al metal, incluso al metal verdadero—.

Desde fuera el heavy era observado con una simpleza que no se correspondía con la realidad de un multiverso de ortodoxos, innovadores, tradicionalistas, vanguardistas y aperturistas. El heavy eran las mallas, los chillidos y los punteos. y era un género de malotes. Menospreciado desde las corrientes del predominio sintético, poco valorado por un anarco-punk que renegaba del populismo, con su pequeña cuota en la radiofórmula y el Tocata poniendo un vídeo o actuación por semana, no llegó a ser mainstream como sí lo fue el hard rock en los Estados Unidos. La música popular no era aún un mercado único y superventas como Def Leppard apenas facturaron en España mil copias del exitoso Pyromania. O eso decían las crónicas. Con los años las discográficas transigieron un poco y a través de Los 40 los pijos asumieron sin traumas los pelotazos de Whitesnake, Bon Jovi, la melodía nórdica de Europe e incluso el boom del segundo disco de Poison (Open Up and Say….Ahh!, 1988). Para aquel entonces ya se había publicado por fin, aclamación popular, el debut de Guns N’ Roses, con meses y meses de retraso respecto a los EE. UU. La discográfica Geffen espabiló, introdujo a España en su mercado de preferentes y ya con Nirvana viviríamos el fenómeno superventas de forma simultánea al resto del mundo civilizado.

Como común denominador del eclecticismo heavy sobresalía, empero, esa etiqueta maléfica de lo marginal y antiacadémico. Las muñequeras de pinchos, el negro tizón y los diabólicos cuernos como santo y seña de la experiencia religiosa.

A David Coverdale sí le hizo caso Joaquín Luqui. Imagen: EMI.
A David Coverdale sí le hizo caso Joaquín Luqui. Imagen: EMI.

Entonces llegó Bon Jovi.

Lo de la malignidad del heavy y su influencia negativa entre los jóvenes, su condición amenazante sobre las buenas costumbres, pasó de lo anecdótico a lo reseñable cuando una serie de marujas jóvenes decidieron que había que poner freno. El sexo desordenado y salvaje, el nihilismo y el diablo entraban en cada póster, revista, estribillo y aullido. Ozzy arrancando la cabeza a una paloma de un mordisco, Blackie Lawless (W.A.S.P., acrónimo apócrifo que rezaba We Are Sexual Perverts) con una sierra radial en la entrepierna, tribunales juzgando si alguna letra había inspirado el suicidio de algún joven y así.

La asociación venía de antes, cuando los padres fundadores del género, léase Led Zeppelin y Black Sabbath, se vieron rodeados de controversia, los segundos por su impronta negra y los primeros por aquello de los presuntos mensajes satánicos que se percibían al poner sus vinilos marcha atrás. Esa leyenda se agrandó con el supuesto mal karma que habría envuelto a los Zep —la muerte de John Bonham y de Karac, el pequeño de Robert Plant— a propósito de las brujerías de Jimmy Page. En los ochenta la imaginería diabólica se expandiría de forma explícita con subgéneros tan bucólicos como el black metal, con los Venom (Cronos, Mantas y Abaddon) como creadores de la marca.

Cronos, Mantas y Abaddon, locutores de Satán. Imagen: Neat Records.
Cronos, Mantas y Abaddon, locutores de Satán. Imagen: Neat Records.

Y así, antes de que el rap escandalizara, el hard rock americano estuvo en la diana de las guardianas de las buenas costumbres. Tipper Gore, esposa de Al, entonces futuro vicepresidente, futuro aspirante fracasado a la presidencia, futuro apóstol de los peligros del cambio climático, sobresalió como cabeza visible de la cruzada para quemar los vinilos heavy en las plazas de los pueblos bajo relojes como el de Regreso al Futuro, donde Marty McFly enseñó a Europa, con su punteo famoso, que él mismo interpretara, que el heavy no era materia exclusiva de arrabal sino también sano frenesí para la clase media. El vehículo para semejante cruzada se llamó PMRC y en el tercer disco de Megadeth Dave Mustaine le dedicó la canción «Hook in Mouth». El PMRC (Parents….) abogó por la censura y publicó en 1985 la denominada filthy list, glosando las quince canciones más indignas en función de sus letras inductoras de sexo y masturbación, drogas y alcohol, ocultismo o violencia.

El clásico arranque de los videoclips de Twisted Sister para «I Wanna Rock» y «We’re not Gonna Take It» desafiaba, con el quinceañero como álter ego, los cánones de la sociedad yuppie y tecnificada, el reaganismo, que sucedía a la crisis del petróleo de los setenta. Esa rebeldía un tanto naíf se complementaba con la apología sexual que, coincidiendo con la irrupción del sida, emanaba de la Costa Oeste. Dos vídeos de Kiss, el directo de la gira Animalize (Live Uncensored) y el Exposed, lo resumen bien: Paul Stanley escenificando chistes verdes para presentar letras tan sutiles como la de «Fits like a Glove»: («’cause when I go through her / it’s just like a hot knife / a hot knife through butter») o la banda habitando una mansión Playboy con la rubia enlacada y tetona como actualización del perfil escultórico griego.

Imagen: Polygram Video.
Imagen: Polygram Video.

Funcionaba y no en vano las discográficas alentaron la especie de la banda festiva con cantante buenorro, una estirpe que había estrenado David Lee Roth en Van Halen y fue continuada por el David Coverdale (Whitesnake) oxigenado y una larga galería de frontmen rubios con Brett Michaels (Poison) como guaperas destacado. El prototipo de rubio musculado y pecho lobo aparejaba la banalización de la mujer como cañón sexual de revolcarse sobre el capó y con un currículo curtido de capitanías de cheerleader y concursos de camiseta mojada. Este contexto daba pie a portadas como Cherry Pie, el debut de Warrant. La tarta era eso.

Luego estaba la muerte. En el garaje, revivalizado durante la década, se hacía fanfarria de la ultratumba y la zombilandia, pero los heavys se ponían más serios A través de una constante apología, venga death por aquí y venga kill por allá, muerte y destrucción para todos. En los subgéneros del thrash y el speed, por ejemplo, no se era nadie sin un buen overkill en las credenciales.

Y por supuesto, el alcohol. Siendo el metal un género cuya parroquia era abrumadoramente menor de edad y siendo los Estados Unidos un territorio donde la edad legal para privar ascendía a los veintiún años, sobresaltaba a los puritanos la apología etílica de bandas como Metallica, con el seudónimo Alcoholica en el merchandising, cuyos miembros a veces parecían ir a comisión de marcas como Heineken. Y en el 87 aterrizaron Guns n’ Roses para hacerle a Jack Daniel’s la campaña internacional más fecunda de su historia.

Pero entre tanto océano de lujuria, herejía y borrachera, un puñado de almas blancas introdujeron en el heavy una amalgama de mensajes positivos, buenrollistas e incluso en sintonía con las alacenas de la clásica cocina americana según el modo de vida americano a lo Ronald Reagan.

Bon Jovi abrió la senda, dijimos, de un rock duro con yerno aceptable. Pinta sana, sonrisa Profidén y novia formal. En las antípodas, como Nueva Jersey de Los Ángeles, de la macarrería de unos Mötley Crüe que amenazaban con desvirgar a todas las jovencitas ideales del país. Tal como la portada de Invasion of your Privacy de Ratt:

Imagen: Atlantic Records.
Imagen: Atlantic Records.

Luego estuvieron White Lion, grupo liderado por Mike Tramp, un joven de origen danés —como Lars Ulrich, como el terrorífico King Diamond— que en los primeros ochenta había sido frontman mojabragas teen al frente de Mabel, una banda juvenil que tuvo su minuto de gloria de Superpop en España según da fe la grabación del programa Aplauso.

El de White Lion era un hard rock suave sustentado en la voz quejicosa de Tramp, muy a lo Manzanita, y en los arpegios constantes del formidable guitarrista Vito Bratta. Un bello león blanco en el disco de debut representaba el contrapunto a la retahíla de bichos, sangre o pibones tetudos que poblaban los álbumes de las bandas y solistas congéneres. Con hitazo en el debut, la bonita «Wait», un romántico canto al amor puro y verdadero, con la resistencia a la infidelidad como mensaje central, el segundo disco reforzaría esta premisa introduciendo clamores ecologistas («Little Liar») y alegatos contra el divorcio («Broken Home»).

El buen rollito en la Costa Oeste lo produjeron los Ennuf Z’Nuff. Con los Beatles supurándoles en cada melodía del verso, aderezado ese influjo con guitarras hard a lo Cheap Trick, estos también predicaron mensajes alegres con sonrisa, en este caso el pacifismo, siendo el símbolo de la paz logo del grupo y de la portada del espléndido debut.

Aunque para positivo, el cristianismo. Stryper, enfundados en equipaciones negriamarillas postularon sin disimulo los salmos al hacedor y su cruzada contra el diablo. To Hell with the Devil se llamó su debut, musicalmente un continente más del hard rock —a menudo irritantemente dulzón— que constituyó una de las fórmulas más exitosas de la época.

Cristianos también, favoritos de la prensa musical británica pero no tan vergonzantemente anclados a la estética de la época, King’s X sí representaron un matiz diferencial en la música, combinando beatlemanía con rock progresivo y soul negroide. Su tercer álbum, ya en los noventa, se tituló Faith, Hope, Love. Casi nada.

Y en términos radicalmente distintos pero con la misma lejanía respecto a las propuestas malotas, los rubios champú Timotei de Nelson surgieron como la versión blanca y lacia de Milli Vanilli o la respuesta melenuda y guitarrista a los ingleses Bros. Un producto cargado de yernismo.

Los hermanos Nelson no molestaban a Tipper Gore. Imagen: Geffen Records.
Los hermanos Nelson no molestaban a Tipper Gore. Imagen: Geffen Records.

Volviendo a la calidad que sí ofrecían unos King’s X, hubiera sido interesante cotejar en la década siguiente si el minoritario bien se conseguía imponer al estereotipado mal. Pero tal batalla no se lidiaría porque el género, tan millonario en ventas, se fue literalmente al carajo en un plis plas.

La mercantilización del mal denominado rock alternativo, la implosión del grunge, la popularización del techno como banda sonora del arrabal, la definitiva entronización del hip hop, el concepto de fusión como cajón de sastre para reciclajes y, en fin, la necesidad industrial de que una nueva moda se superponga a la anterior apestaron al heavy. El mercado del escándalo sería explotado en los primeros noventa por Madonna —una reincidente— y más adelante por Marilyn Manson.

Fue curioso contemplar a mediados de los fructíferos noventa un videoclip en el que Bon Jovi hacía burla indisimulada de algunos de los nuevos ídolos, de gente entonces prominente en el mundillo como Courtney Love (Hole), Eddie Vedder (Pearl Jam) o Trent Reznor (Nine Inch Nails). Pareció una osadía, pero lo cierto es que no mucho después esa gente cool había sido postergada al segundo, tercer o invisible plano en tanto que el bueno de Jon seguía sacando discos millonarios en ventas en virtud de la lealtad de una base de fans que creció en edad con la banda y sigue, a día de hoy, tan devota como siempre. Bon Jovi se beneficiaron de no pertenecer a ninguna cuadrilla concreta y ello permitiría a la banda navegar por un afluente paralelo a los ríos del mainstream, donde la moda de hoy será un periódico viejo y ya leído mañana.

No recuerdo si eran los gustos o la popularidad lo que tenían poco que ver con la calidad. El caso es que de los ochenta a los noventa, mientras las producciones derivaban hacia formatos bailables, las lacas y demás parafernalia glam dieron paso al rústico Seattle y los grupos de fusión como Red Hot Chili Peppers coparon las vacantes que el heavy dejaba en los áticos reservados a superventas. De golpe y porrazo, ser heavy era un anacronismo así que sigilosamente esa muchedumbre se vistió de franela y renegó radicalmente del símbolo de los cuernos. De repente todas las pirotecnias de lo que Kurt Cobain despreciaba como cock rock fueron desarticuladas. Y es que desde su nacimiento, invariablemente cocinado en despachos de las discográficas multinacionales, toda corriente está destinada a desembocar en el desierto. O así funcionó la cosa hasta las descargas.

Allí, en ese erial, yacen los esqueletos de pez de todo hype que se precie. El reflejo que alguno escupe de vez en cuando a un rayo de sol llega casualmente a un músico en ciernes que se tiñe de influencia. Y cuando esa influencia reverbera y cuaja entre una población significativa de intérpretes, tenemos un revival.

Ojalá un revival del hard rock buenista.


La estrella errante

matthew mcconaughey dallas buyers club
Matthew McConaughey en Dallas Buyers Club.

Se ha dado en el primer cuarto de 2014 una alineación de hypes con denominador común en la figura del actor Matthew McConaughey, referencia múltiple por haber conseguido un Óscar y protagonizar la serie del momento, True Detective, el sabor de la semana, como reza el dicho anglosajón. Hasta el periodista deportivo Santiago Segurola ha dejado reseña. Y es que cuando el F.C. Barcelona declina en la liga, Segurola tira hacia las páginas de cultura.

Por lo alfabético Matthew figura en la subcategoría de los actores con misma letra en el nombre y el apellido, como Kevin Kline, Keira Knightley o Victoria Vera. Tras haberle hecho un lifting a su carrera, el actor ha estado en las noticias por sobresalir en la vieja pero aún prestigiosa disciplina del cine así como en el escenario de las series que, dicen, han relevado al cine como producto entretenido de calidad. Entre ambos océanos yo destacaría además sus anuncios televisivos para una marca de perfumes. En particular aquel en el que se lanza a un diván para dejarse retratar por el sonido de decenas de flashes. En la época del selfie, Matthew, que no abre la boca en el comercial, parece decirle a la plebe narcisista que él no hace fotos. Se las hacen. Un estrellón.

«Quién es esa chica, señorita tan linda». Madonna, «Who’s that girl».

Lone Star o el que no era el nuevo Paul Newman.
Lone Star o el que no era el nuevo Paul Newman.

El fenómeno Matt podría calificarse de resurgir de una estrella si es que alguna vez este pudo haberse considerado como tal. El caché potencial lo tuvo allá cuando despuntó a mediados de los noventa. Entonces apareció por las revistas como un supuesto nuevo Paul Newman en virtud de su parecido físico con aquel. Si la belleza de Paul se representaba en tormentos, mirada y morritos, en MM sobresalía la sonrisa. Era entonces un vitalista, como Patrick Swayze.

La competencia dentro del star-system era feroz en esos noventa. Con Tom Cruise sosteniéndose en blockbusters a su variada medida, Mel Gibson y hasta Kevin Costner estaban siendo relevados por una generación que encontraba su hueco en diversos nichos. Brad Pitt, Keanu Reeves o Hugh Grant copaban papeles con directores de renombre. Daniel Day-Lewis monopolizaba el favor de la crítica. Denzel Washington encarnaba a los negros guays, Samuel L. Jackson a los negros macarras y Wesley Snipes hacía películas de aviones. Andy García y Antonio Banderas se repartían a los latinos. Y Johnny Depp brillaba en cintas de prestigio independiente y como muso de Tim Burton. Fue en una película de ese sello, el alternativo, la etiqueta por excelencia de esos noventa, donde surgió la figura de McConaughey, un apellido complicadísimo para uno de esos concursos americanos de deletrear palabras. La peli, estrenada en 1996, es Lone Star, de John Sayles. Un drama en escenario sureño y con paisajes desérticos. Un muerto, mexicanos, esqueletos entre la arena, alacranes, cactus, slide-guitar, requiebros del pasado y esas cosas. Matt hacía de secundario en un reparto capitalizado por Kris Kristofferson y un Chris Cooper que en su madurez se había consolidado como uno de los actores del momento tocando todos los palos. Viendo Lone Star me preguntaron: «¿Quién es el rubio ese que acompaña a Chris Cooper?».

«Clap for ’em, clap for ’em, clap for ’em, hey / Everyday a star is born». Jay Z, «A Star is Born»

En materia de premios y consolidación de carrera en el santoral actoral los noventa suponen la década de Tom Hanks, que procedía de la comedia. De las tablas adquiridas en los ochenta le venía esa capacidad para cargar con todo el peso de una historia —de Forrest Gump (1994) a Naúfrago (2000), ambas de Robert Zemeckis— o el carisma para liderar a grupos heroicos en Apolo XIII (Ron Howard, 1995) y Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998). Una carrera hábil en la elección de películas con la plena actualidad del momento en lo social y lo moral. En 1993 se estrena Algo para recordar, una comedia romántica ubicada en la ciudad de moda de entonces, Seattle, a las órdenes de Nora Ephron y haciendo Hanks pareja con Meg Ryan. Y ese mismo año el espaldarazo de Philadelphia (Jonathan Demme), su primer Óscar por el papel de un afectado de sida que sería punta de lanza de la presencia gay en los guiones mainstream primero como sensibilización reivindicativa, después como normalización.

«Chained and shadowed to be left behind». Metallica «Metal Militia»

Después de Lone Star la sonrisa de Matt trazó un rumbo equívoco. Tuvo la mala fortuna de que la interesante idea de Ed TV (Ron Howard, 1999), el retrato premonitorio de la exageración de los realities televisivos, se estrenara tras los parabienes cosechados por El Show de Truman (Peter Weir, 1998), que trató exactamente lo mismo pero mejor y llegando antes a la parrilla. Un poco como lo de Valmont (Milos Forman, 1989) respecto a Las amistades peligrosas (Stephen Frears, 1988). Más que prefigurar la tele reality, el caso Truman contra EdTv anunció la contraprogramación, como cuando coinciden en las cadenas dos concursos de famosos tirándose a una piscina.

Antes Matt había conseguido un papel con Spielberg en el trabajo menos apreciado de Spielberg durante esos años, Amistad (1997). Y mientras salían más jóvenes al panteón del estrellato —ese Di Caprio en el bauprés del Titanic (James Cameron, 1997)— Matthew, un tipo que ante todo derrochaba jovialidad, vida sana y yernismo, fue acomodándose en la comedia romántica palomitera. Un simpático para películas simpáticas. Jamás tarantinizable. Guapo y musculoso, uno en la vida podría imaginarlo dando el tipo en cualquiera de los papeles que iba desplegando el infravalorado Pitt, o como el poeta yonqui que hiciera el propio Leo en Diario de un rebelde (Scott Kalvert, 1995). MM valía para trampear corazones pero con la condición de redimir pecados en un final de boda confitada. Se le pasó la tostada y en los años subsiguientes los grandes papeles fueron para otros como Jude Law y sobre todo Ewan MacGregor.

«Don’t you know that you are a shooting star / And all the world will love you just as long / As long as you are». Bad Company «Shooting Star»

Y así pasaron para él los dos miles: como en esa clase media y fortaleciendo el cuerpo en sintonía con esa faceta de ánimo y corpore sano. El surf como afición —un texano surfista, sí, como Patrick Swayze— y una complexión idónea para la aventura de postín. Rueda en 2005 Sahara (Breck Eisner) componiendo la que en mi opinión aún constituye la mejor interpretación de toda su carrera. Se consolida como modelo playboy en anuncios de colonia, con el blanco y negro de la dolce vita. Ah, la publicidad, donde las miserias son adelgazadas y la grasa del mundo se va con una gota de Fairy. Esta etapa tiene su colofón en Los fantasmas de mis exnovias (Mark Waters, 2009), variación del cuento de Navidad de Dickens con Jennifer Garner, Michael Douglas o Emma Stone en el reparto.

Con J Lo en The Wedding Planner, la mediocridad de los dosmiles.
Con J Lo en The Wedding Planner, la mediocridad de los dos miles.

La década acaba y tras quince años en la industria, Matt se mantiene en la pomada, aún protagonizando películas con perfil taquillero mas alejadas de cualquier pretensión de gloria festivalera. Vino y rosas sin premios. Es el final del antiguo McConaughey.

«I don’t sleep, I dream». R.E.M. «I don’t sleep I dream»

Veo el primer episodio de True Detective y la presencia de MM me distrae de la trama. Su personaje habla en dos tiempos diferentes. Es 1995, la época en la que el actor se asomó a las salas. Y es la actualidad.

En la actualidad, el tipo repasando los acontecimientos de ese 1995. En ambos frentes la cadencia de su discurso es ronca y misteriosa como cuando Brando recitaba el horror de espaldas.

Y es 1995 y el detective Matt va desprendiendo un recitado nihilista y a veces cierra la escena con una sentencia lapidaria. Una de ellas es que él no duerme sino que solo sueña.

Y es la actualidad y el personaje de Matthew encarga una sixpacker de cervezas marca Lone Star. Pero qué diablos. Lone Star. «Yo no actúo, solo soy», parece musitar cuando silencia. Quién mueve los hilos aquí.

«Hey there’s a side of me unknown, big deal / And say, should this unknown force be shown, big deal». Teenage Fanclub «Star Sign»

El papel de Matt en True Detective, la multirreferenciada historia que ocupa el trono caliente de las series por el que han ido desfilando Breaking Bad, Homeland o Mad Men, ha sido en estos meses el colofón de un cambio que arrancó en 2011. Empezó el actor desparramando carisma contenido como el abogado protagonista de El inocente (Brad Fuhrman, 2011); ofició de secundario en la comedia negra Bernie (Richard Linklater, 2012); y puso de manifiesto su nueva impronta con el protagonista Killer Joe (William Friedkin, 2012): Texas, un sicario, sangre y sexo en la economía de parafernalia del mejor indie americano. Se ha abierto una senda y por ella todo pasa deprisa deprisa como en el cine quinqui. Mud (Mike Nichols, también en 2012) lo ejemplifica en su cartel: un MM desgreñado y ya con las heridas vitales amargándole el gesto. Epopeya del fin de la inocencia, resitúa la carrera del actor hacia un personaje llamado Dallas, el dueño de un garito de chicas a las órdenes de Steven Soderbergh en Magic Mike. Es asimismo de 2012 y su tapete son la noche, el juego y los perdedores en un reverso sureño de la dolce vita. Y en The Paperboy (Zack Effron, 2012) McConaughey recupera la corbata para otra historia de talego y racismo, con un orgasmo femenino aullado de Nicole Kidman que evoca a cuando Meg Ryan fue Sally.

Matthew McConaughey en Magic Mike. En los contratos exige sombrero de ala ancha.
Matthew McConaughey en Magic Mike. En los contratos exige sombrero de ala ancha.

El extenuante recorrido cinematográfico del nuevo Matt culmina para este texto, instantánea en la cumbre, con la doble jugada, ya enjuto el rostro del actor, los pómulos remarcados cual Eusebio Poncela arrebatado, de Dallas Buyers Club (Jean-Marc Valleé, 2013, vayan al cine) —su papel de Óscar— y El lobo de Wall Street de Scorsese, mismo año.

«So I turned myself to face me / But I’ve never caught a glimpse / Of how the others must see the faker / I’m much too fast to take that test». David Bowie «Changes»

Por muy mal cartel que tenga entre los jueces, cualquier actor o actriz puede ganar un Óscar. Podría parecer impensable hace cinco años ver a MM ahí, pero ha pasado tantas veces. Difícilmente encontrarán críticas demasiado favorables al trabajo de Kim Basinger con anterioridad a su tan merecidamente premiado concurso en LA Confidential (Curtis Hanson, 1997). La consideraban mala actriz pero bello ejemplar.

Tampoco es novedoso el giro radical en la carrera de un actor. Ni un puntual cambio de registro. El show de Truman contó entre sus muchos logros el factor sorpresa de ser protagonizada por un histrión cómico, un Jim Carrey exitoso en encontrar su propio subgénero de muecas y remuecas que le valieron el apelativo de «nuevo Jerry Lewis». Y el propio Jerry Lewis mostró al mundo el lado oculto de la fama del payaso en El rey de la comedia (Martin Scorsese, 1982).

Que un actor seduzca en gran medida gracias a una caracterización que le hace irreconocible tampoco tiene mucho de novedoso. A destacar la fisonomía de Sean Penn en Carlito’s Way (Brian de Palma, 1993) o ya que tenemos al Óscar como motivo, lo que los maquilladores hicieron con Charlize Theron en Monster (Patty Jenkins, 2003). Todo muy tu-cara-me-suena, como la napia que le colocaron a Nicole Kidman para hacer de Virginia Woolf en Las Horas (Stephen Daldry, 2002) o esas cosas que hacía Eddie Murphy.

Y se pueden perder tropecientos kilos para un papel, como Christian Bale en El Maquinista (Brad Anderson, 2004). O ganarlos como el De Niro boxeador con vocación de rey de la comedia en Toro Salvaje (Scorsese, 1980).

Hemos asistido también a carreras que repuntan en el otoño del actor, tras lustros de ostracismo o digno segundo plano. Así, Anthony Hopkins, el otro grande en los noventa.

Nada de lo referido es especialmente singular. Pero es que lo de McConaughey, el fenómeno, tiene poco que ver. Es lo mismo para ser completamente distinto porque Bale, enriquecida su carrera, ha seguido siendo Bale y De Niro pecó, de hecho, de seguir siendo tan condenadamente De Niro. Meg Ryan, la maravillosa reina de la comedia romántica en los noventa dio un giro o paso similar: se adelgazó de glamour y empuñó ante la cámara el Fairy en lugar del Channel. La jugada salió rana.

«It’s hard for a star / Sweet sweet sweet wind / Burn off this skin». Belly «Star»

MacConaughey ya no es McConaughey. Si pudiese metamorfosear a voluntad entre su vieja y actual impronta, sería ideal para hacer un A pleno sol. Un Cómo ser Matthew M. Un Inseparables. Yo ya no puedo ver una película sin imaginar cómo la hubiese hecho MM. En el segundo capítulo de True Detective, de perfil a contraluz, en camiseta de tirantes frente a su taquilla de la comisaría, parece Paul Newman. Para cerrar el círculo.

Tras El show de Truman Jim Carrey prosiguió con su galería de histriónicos porculeros sin cerrar una cuota de personajes serios en la celebrada Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004). Más interesante aún es el combo, la faceta mixta de comedia y sufrimiento en el mismo personaje: el homenaje a Andy Kaufman de Man on the Moon (Milos Forman, 1999) y la formidable Philip Morris, te quiero (Glenn Ficarra y John Requa, 2010). Con tanto cómico pasándose en los noventa al drama, Bill Murray encontró el terreno propicio para protagonizar la mejor película del género de esos años, Atrapado en el tiempo (Harold Ramis, 1993). Luego se le elogiaría cantidad por pasarse al drama indie de celofán —Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003)— y volver a la comedia, pero esta vez en clave posmoderna y guay, del tal Wes Anderson.

«And the masks, that the monsters wear / To feed, upon their prey». Portishead «Wandering Star»

Antes de tantos años pero ya colegas para siempre, Matt y Woody en EdTv.
Antes de tantos años pero ya colegas para siempre, Matt y Woody en EdTv.

Vuelvo a ver Ed TV, tantos años después y con el HD en lugar del VHS. Refleja cómo un actor asume el centro de la pantalla todo el tiempo. Como si el mismo rostro saliese en todas las películas, series e incluso los anuncios. En el reparto figuran Woody Harrelson, el acompañante de MM en True Detective, y la cómica Ellen Degeneres, presentadora de la gala de los Óscar que ha encumbrado a MM. La del selfie redicho. Hay tanta coincidencia con lo que ahora sucede que todo parece bien una alucinación o bien un guión que nos comemos con las patatas a la boulangère que hemos aprendido por alguno de los realities de Gordon Ramsay.

Y finalmente, cuando más atención hay en las teles y menos en los cines, McConaughey anuncia que deja las series, o al menos True Detective. Una declaración de intenciones o una declaración de amor. Una fidelidad a la vocación en la carrera. No es cierto que en las series se haga cine. Eso no es true cinema.

«I’ll count the stars tonight / And hope with all my might». The Wonders «All My Only Dreams»

Cuando Matthew McConaughey empezó a hacer películas el terreno de las series estaba capitalizado por Los Simpson y las sitcoms igual que en los pisos se imponía la moda del loft. Sobresalían Seinfield, Frasier y Friends como si se tratase del día de la letra F en un concurso de deletrear. La ficción de una hora era dominada por los expedientes X. Sensación de vivir había muerto de seria y Melrose Place de perfidia (no había al final un solo personaje que no fuese más malo que Falconetti). Su impronta persistía, no obstante. Por ejemplo en clave indie e hipodérmica a través de My So-Called Life, Esta es mi vida, donde debutaron Claire Danes y Jared Leto, que hacía de autista emo. Uno que no ha cambiado.

Leto ha acompañado a MM en el podio de los Óscar y le ha emulado en recoger el premio vestido de blanco. Pero él no es de Texas.

«And after our labours the stars will be neighbours». Prefab Sprout «Andromeda Heights»

Intento explorar los atributos del cambio de Matthew McConaughey fijándome en lo que pasó en Tom Hanks. Pero el Tom Hanks dramático era el mismo que el cómico, igual que el Robin Williams cómico parecía llorar cuando se reía.

Habíamos aprendido de la literatura que todo lírico floral puede abrigar dentro un Vernon Sullivan. Pero transmitirlo desde el movimiento, amigos. Yo no lo había visto. En esta actual apoteosis de la virtualidad, donde por fin la demarcación entre ficción y realidad va perdiendo el sentido que en realidad nunca tuvo —así, Her (Spike Jonze, 2013)— un hombre ha evolucionado en otro hombre. «Yo no actúo, solo soy».

Algún día los que os reís de mí me haréis la ola.
Algún día los que os reís de mí me haréis la ola.

El nuevo McConaughey aparece por mis ventanas, aporreándose el pecho con una euforia tan diametralmente diferente a la que exhibía antes. A ratos parece que su nueva sonrisa es una mueca del desencanto después de tantos años. En El lobo de Wall Street parece que han tenido que limitarle presencia porque un minuto más de exhibición —pum, pum, pum— y se come la película. A Bale, por citar un favorito reciente, lo ha barrido del mapa de los afectos cinéfilos. Su nuevo latido o su otro latido, una mueca que parece cruel. Una burla de todos los disfraces que han llevado y se seguirán poniendo sus camaradas de profesión. Como el superhéroe de La máscara de Carrey, pero sin ficción. Ralentizando el gesto y el habla, como el Neo de Matrix, aunque libre de efectos especiales. Hoy todo es Matt. Hasta repiten fuera de temporada el anuncio navideño de colonia en el que sale con una chica.

«¿Quién es esa rubia que sale al lado de Matthew McCounaghey?».


Gregarios de los césares

The world doesn’t make any heroes outside of your stories

Están los solistas y están las bandas. Y en una cantidad menor los dúos y tríos. A causa del gigantismo babilónico de los Beatles y los Stones, en el perfil general de las bandas está acentuado el relieve de un binomio —Lennon y McCartney; Jagger y Richards— como locomotora creativa, patente comercial, juego interno de balanzas. Y luego está el caso de los terceros hombres, los jugadores número 12, la función excipiente. En los Stones lo fue Brian Jones, un catalizador tan reivindicado como para que fans renieguen de todo lo que no conlleve su concurso. Y en los Beatles lo fue George Harrison, observando un rol mucho menos polémico. Como para polemistas ya están los de los comentarios, quedémonos con Harrison. O mejor con una canción suya.

Estaban los Beatles y en los Beatles estaban el beat, la melodía y la balada. Estaban los arreglos e inventos para arracimar diferentes filtros a todo eso. Así, la cuota psicodélica, con Harrison aportando el sitar, dicen que crucial. Y entre toda esa maraña —más la imagen, las comparecencias, los uniformes y los peinados y los barbados, los culebrones sentimentales, las películas y los dibujitos—, entre toda esa maraña una canción sobre una guitarra que llora. Un elemento diferenciable del resto: ese tipo de canción de belleza doliente donde una gélida corriente matinal procedente del puerto de Liverpool se compensa con un rayo tropical de Bombay y la música rompe por dentro al oyente de lo bonita que es. Cuando el pop blande desgarro contra lo cursi. Quizá Lennon hizo alguna así, pero quizá fuera ya fuera de los Beatles. Quizás Jealous Guy, del disco Imagine, en 1971. Quizá Lennon estuviera, en efecto, celoso de George.

Para entonces Harrison había publicado ya su triple álbum de 1970, All Things Must Pass, justo a la desembocadura del adiós oficial de los Beatles. Lo tuvo que publicar para consagrarse como paradigma del tercer hombre o figura encapsulada de una banda de dimensión universal. La fuente de talento no suficientemente apreciada porque los grandes focos apuntaron a la bicefalia, la dualidad, la sugerente tensión competitiva o retroalimentaria entre los dos líderes del grupo. Después, enfriada la Beatlemanía—“Phoney Beatlemania has bitten the dust”, cantó Joe Strummer en London Calling, 1978— surgieron las voces entendidas para reivindicar, incluso, que ese trabajo en solitario de George fue más talentoso que la producción de Lennon con su Yoko o los trabajos de McCartney con sus Wings. Y ya, a partir de entonces, las revisiones de los Beatles acostumbran a perfilar con creces la cuota de los Taxman y demás canciones de Harrison, el dichoso sitar, el sonido de su Rickenbacker a lo largo y ancho de la leyenda de los Fab Four. El tercer hombre cuya guitarra sollozó tímidamente mientras aullaban los egos de las dos grandes estrellas del grupo a la espera de la menstruante espada de Damocles que fue Yoko. (Imprime la leyenda).

The Byrds o la dimensión del 5
The Byrds o la dimensión del 5.

Un grupo es una organización y una organización requiere de un sistema político. Roles de liderazgo, discriminación de preferencias, Marvin Harris en la estantería. Como todo en la vida, el resumen está en tomar decisiones. Falsete o grave, estribillo o coro, qué canciones saldrán en el disco, cuál será el orden de las mismas, terminar aquella con unas notas de piano. A menudo las posibles tensiones internas de las bandas fueron disueltas por la jerarquía de quienes ponían la pasta, las discográficas, en virtud de su prerrogativa para decidir, por ejemplo, el orden de los sencillos. Pero la perspectiva que queda es la de los hombres líderes de las bandas, los compositores, poniendo el puño sobre la mesa. Un predominio de la estructura jerárquica que, según sostienen determinadas tesis antropológicas, definen cómo se organizan los niños a la hora de jugar: el líder decide los juegos, cuenta los chistes, regala las anécdotas. Y para mantener ese estatus desoye las propuestas alternativas, desprestigia las bromas ajenas, anula las sugerencias de terceros por muy buenas que puedan resultar. O peor, se apropia de ellas para presentarlas como propias.

En las bandas de rock han predominado los presupuestos dictatoriales en virtud del talento para mandar. Pero en grandes grupos del abecedario pop abunda la contribución de terceros hombres en términos de creatividad pura, puntos de vista diferentes y necesarios o, glups, dignidad. Un grupo es una estructura compleja. Por ejemplo los Byrds: la costa oeste electrificando a Dylan y replicando a los Beatles. Roger McGuinn quería emular el sonido de la Rickenbacker 330 de George Harrison pero terminó haciéndose con la Rickenbacker 360. David Crosby aportó el punto justo de acento meloso con sus evangélicos contrastes corales. Y tras McGuinn y Crosby nos sale , el tercer hombre de los propios Byrds, que tenía miedo a volar y dejó la banda en 1966, entre las mareas y el tiempo. Vayamos con más casos:

La soledad del espacio interior

Kiss, cuatro letras. Cuatro miembros en la banda interpretando a otros tantos personajes. Cada uno con labores compositivas. Cada cual con funciones vocalistas. Una estructura aparentemente paritaria y entre los fans, la armada Kiss, la decantación por el superhéroe favorito de cada uno. Un sueño mercadotécnico sublimado cuando se publicaron simultáneamente cuatro discos en solitario en 1978, uno por miembro, como parte del propio proyecto matriz. El mejor de esos cuatro trabajos individuales, dijeron los críticos, era el de Ace Frehley. Pero en la práctica, el equilibrio igualitario que he descrito ni era tal ni era posible. El prospecto de los discos de Kiss, la selección de singles, las canciones, muestra desde el arranque una proporción mayoritaria de protagonismo para Paul Stanley y Gene Simmons. Peter Criss, el batería con cara de gato, queda como la mascota simpática con su momento de gloria —aquella Beth que retrata la soledad de fondo de la mujer del rockero—. El guitarra solista, un puesto que acostumbra a tener protagonismo principal en las bandas de rock, es aquí el tercer hombre: Frehley. Con su cara granulada a raíz de las toneladas de espeso maquillaje, Space Ace se dio fuerte a la bebida mientras las bombillas del logo gigantesco de Kiss apuntaban a la lengua del bajista y a la estrella en el ojo de Paul Stanley. En su haber canciones como Cold Gin o Shock Me así como la simpatía del tipo de fan que se decanta por los terceros hombres. A medida que se sucedían los discos de platino y las giras multitudinarias Frehley, emocionalmente frágil, fue saliendo del proyecto de forma intermitente, estrellando coches y en sus últimos años apenas apareciendo en la programación oficial de la banda. Se negó finalmente a participar en la grabación de Lick it Up, paradójicamente cuando Kiss dejaban el pesado maquillaje. Publicó en solitario en los 80 con canciones tan bizarras como Dolls y haciendo uso de la reminiscencia espacial de su personaje Kiss. Y luego volvería al seno materno con un rol secundario aún más acentuado: cuando regresó la banda era definitivamente una empresa conducida con mano firme y habilidosa por Simmons y Stanley. “Tú digita el mástil y te damos un salario”, le dijeron los patrones.

A Ace Frehley el maquillaje le dejo un cutis peor que el del teniente Castillo.
A Ace Frehley el maquillaje le dejo un cutis peor que el del teniente Castillo.

Sin miedo a volar

Noviembre de 1985 y The Jesus & Mary Chain publican Psychocandy. Casi 2014 y uno podría gastar la capacidad de este artículo con solo listar bandas (The Pains of Being Pure at Heart), versiones (Pixies haciendo Head On) discos (el Distortion de The Magnetic Fields) y scores cinematográficos (Lost in Translation, algo bueno que sí tiene) inseminados por semejante trabajo. Diríase que hasta subestilos enteros y revivalismos de esos estilos, como una cosa llamada nu gaze que surgió revisitando el shoegaze. En este artículo Psychocandy, donde White Light/White Heat se fusionaba con el bubblegum, sirve como ejemplo de tercer hombre que se negó a serlo. Hablamos de quien tocó la batería en aquel incandescente debut de los Jesus & Mary Chain, un joven Bobby Gillespie inevitablemente abocado a papel de comparsa con futuro de comparsa a las órdenes de los hermanos Reid, capitanes y jefes del proyecto que lo componían todo y tocaban esas sierras mecánicas que parecían guitarras y desde luego no iban a permitir que cantara otro. Gillespie formaba parte de un grupo descomunal, había participado en una grabación histórica, era tan cool como para tocar la batería de pie en un grupo con la suficiente enjundia cool como para reducir sus actuaciones a 15 minutos. Y quizá por todo ello, antes de perderse por la bebida como Frehley, el hombre saltó de un tren que no descarrilaría para hacer su propio proyecto, Primal Scream (con single publicado cuando Gillespie aún figuraba en los Marychain) a partir de trazas revivalistas que a medida que le cambiaban el vocabulario a la cosa, añadiendo ingredientes como Jamie Oliver le pone chili a una tortilla de papas, fue sumando a su perfil los mismos calificativos —seminal, influyente, revitalizador— que jalonaron el histórico Psychocandy. Durante su trayecto, Bobby se drogó más que bebió, y ametralló el relato con relecturas bombásticas de la gramática stoniana y un primigenio pero aún no superado chill-out espacial.

Más alto que el sol, acaso para que nadie volviera a proyectarle sombra, con superpoderes para que no se derritan las alas, Gillespie era un heterodoxo pintando las cúpulas doradas de los templos del rock. Contrataría incluso los servicios de Mani, el que antes fuera tercer hombre de The Stone Roses, a la sombra del binomio Ian BrownJohn Squire, para su chunda-chunda con raíces.

Tocar de espaldas al público y aporrear la batería de pie como apología de lo cool.
Tocar de espaldas al público y aporrear la batería de pie como apología de lo cool.

La democracia

Estadios de un fan de la música elegido al azar: anotar nombres de grupos en libretas. Grabar CD, o antes casetes, o ahora playlists. Memorizar los planteles de las bandas como quien decía de carrerilla las alineaciones del Real Zaragoza en los años50. Conocer los títulos de las canciones, anticipar la secuencia de los discos de tanto haberlos escuchado. Y ya luego descubrir otras cosas sin menoscabar la música. Escuchar los discos sin conocer los títulos de las canciones. Perder la atención por el detalle sin necesidad de saber quién compuso cada canción, quién la canta, quién la alquiló. Hablemos de Teenage Fanclub.

Grupo de tres miembros permanentes más la pieza baterista. Formada en Glasgow, como los Marychain. Nacidos como punta de lanza de la vanguardia renovadora del noise-rock —más consistente en mezclar cosas ya existentes que en inventar— pero dirigidos pronto a su propia hoja de ruta, ajena a corporativismos generacionales, que derivó hacia el clasicismo. Tres compositores, decía, con idéntica cuota de protagonismo en cada disco: cuatro canciones por barba para completar tandas de 12. Y cada uno canta sus composiciones. Una nítida división de poderes. Pero durante la etapa incipiente y en el curso de mayor popularidad, la primera mitad de los 90, esta igualdad no era tal porque Norman Blake, ocupante de la plaza central en el escenario, era claramente la cara más visible de los teenies. Y después estaba Gerard Love, el bajista al frente de supersingles como Sparky’s Dream. Y ello dejaba en rol de tercer hombre a Raymond Mackinley, el otro guitarrista. Pero pasaron los años y a medida que se espaciaban los discos fue quedando constancia de que en el repertorio de los TFC las canciones de Raymond no solo rayaban igual sino que seguramente más alto. Y no hallarán ya crítica que no lo reconozca así. Lo que sugerían canciones tapadas como Tears are Cool en Thirteen (1993) fue confirmándose disco a disco. Y ahora una revisión del catálogo de Teenage Fanclub deja inevitablemente la sensación de que detrás del brillo beat, la herencia Big Star, los arpegios a lo MacGuinn, sobresale un grupito de canciones dotadas de la belleza doliente donde una gélida brisa del puerto de Glasgow resulta compensada con la calidez que abrillanta un viñedo californiano. Canciones tan bonitas como para quebrar el alma como a veces, en muy determinados momentos, a Raymond, desfacedor de nubarrones, hombre sunshine, se le quiebra la voz.

El tapado

Queen sí que era una superbanda donde la presencia de una estrella sublime no disminuyó el relieve de las demás figuras: el guitarrista con sus sonidos supersónicos y el batería de vozarrón desgarrada. Brian May y Roger Taylor fueron también estrellas del firmamento rockista por mucha estela que desprendiese un Freddie Mercury al que catalogaremos sin sombra de duda como el mejor frontman de la historia. May y Taylor también componían. Tenían espacio para cantar pese a compartir banda con un soprano de sopranos. ¿Pero Queen no eran cuatro? ¡Nos dejamos al bajista!

El glam, la ópera, el camionerismo, el sudor y la púrpura de Freddy. Los rizos, los punteos, la Les Paul al cielo de Brian. La rudeza, el rugido y la épica de los tambores de Roger. ¿Y el otro? Un tipo con caracoles en vez de melena, que salía al escenario en pantalón corto, era feúcho y no daba el tipo ni como rockero duro ni como performer simpático. Si Freddie era el primero y Roger y Brian se repartían el segundo, John Deacon era un paradigma de tercer hombre gris y a la sombra. Uno más de la galería de bajistas grises que como Bill Wyman se paseaban los escenarios como diciendo que no tenían nada que decir. Pero a diferencia del parásito de los Stones, Deacon era un compositor de primera. Todo el mundo moderno ha bailado la línea de bajo que le da latido a Under Pressure. Hizo Spread your Wings, precioso single que radiografía precisamente a un perdedor sin horizonte. Compuso I Want to Break Free, que debería ser el himno de todos los terceros hombres que en las bandas de rock han sido. Y haciendo gala de sus habilidades como teclista —otros terceros hombres como John Paul Jones consolidaron su importancia en este tipo de menesteres— dejó para la posteridad la hermosísima You’re my Best Friend. Para colmo, el hombre ha quedado como la parte más digna de los Queen al negarse a formar parte de la resurrección que montaron los otros dos sin la figura irrepetible e irrenunciable de Freddie. Ni por millones de puñados de dólares. Deacon declinó la oferta de los patrones con una dignidad que contrasta con las malas maneras, qué grosero, del señor Taylor. El “no quiero” de John lo imagino con música de fondo: su línea de bajo para Another One Bites the Dust.

La combinación de chupa, corbata y peinado de oficinista aún no eran trendis cuando Deacon estaba en la escena.
La combinación de chupa, corbata y peinado de oficinista aún no eran trendis cuando Deacon estaba en la escena.

El académico

Está el virtuosismo y está el punk. El exceso de lo primero destruye al rock: qué bien toca, pero qué coñazo. La idealización de lo segundo ofende al arte: esto lo puede hacer cualquiera. Entre ambas orillas, la del academicismo y la de la espontaneidad pura, ha navegado la mejor música moderna de las cuatro últimas décadas. Y entre semejante flota citaremos ahora a Depeche Mode o el orgullo de ser de Basindon.

En la segunda mitad de los 90 hubo quien reivindicó con vigor el enésimo enterramiento del rock, esta vez a cuenta de la pujanza del techno. “Ojalá el techno acabe con los solos de guitarra”, escribió un redactor a propósito de un concierto de Black Crowes que tuvo que reseñar, unos años antes de que Daft Punk atiborraran su Discovery de solos de guitarra. En 1993, a contracorriente de la propia emergencia de la nueva música electrónica, Depeche Mode habían publicado su propio disco rockista, el Songs of Love an Devotion. Una putada para los fundamentalistas del techno que una banda capital del género atesore tantos ramalazos inconfundiblemente rockeros.

Una banda de techno que perdió a su compositor y teclista, Vincent Clarke, tras el álbum de debut, que es como si Angus Young se hubiera largado de AC/DC en la primera esquina. Entonces Martin Gore cogió las bridas compositivas y ficharon a un tal Alan Wilder como reemplazo pero sin créditos para el segundo disco: para que tocara las teclas por 50 libras a la semana y para rechazar sus primeras propuestas en cuanto al sonido y las partituras. A medida que le dieron algo de espacio, “space is the place”, Wilder aportó a Depeche Mode unos sólidos conocimientos musicales y un afán creativo que germanizaron el sonido, introdujeron los vitales samplers y recondujeron la nave hacia una habilidosa travesía donde el mantenimiento del éxito comercial fue compatible con una lectura menos frívola y más industrial del tecno-pop de los inicios. Pero aun habiendo entrado pronto en la banda y aun aportando tanta sustancia a la misma, Wilder no era canterano como el anodino Fletcher, ni líder como Gore ni frontman como David Gahan. Era un devoto de la música —existe notable material audiovisual suyo explicando trucos e inspiraciones de qué sampler usó en determinado momento, qué ritmo pregrabado, qué sonido industrial. Más didáctico que una revista de esas de guitarras—. Y en determinado momento, cuando Gore y Gahan atravesaban sus peripecias más disolutas, uno con el caballo y el otro con la priva, ambos tan decadentemente estrellas-de-rock, Wilder dijo “basta” y se piró para dedicar las tardes a su ya iniciado proyecto personal, Recoil. A Alan, que tiene en Anarchy in the UKsu quinta canción favorita de todos los tiempos, le imagino con un sintecamilla y taza de té, emulando el sonido de una Thermomix para iluminar su próxima canción.

Siempre Ranaldo

2012 y una conmoción sacude la espina dorsal de los educados musicalmente en el indie de los 90: Thurston y Kim han roto. Jóvenes eternos, estampas idílicas de la parte artística del rock que no recae en el lodo de la pompa, bendecidos por una crítica que a ellos nos les reprochó ser virtuosos de sus instrumentos, referencias transgeneracionales. Los Ginger y Fred del mal llamado rock alternativo. Se les creía inseparables. La ruptura sentimental de matrimonio tan longevo conlleva el inevitable standby de su banda, Sonic Youth, un grupo de formación memorizada entre los fans de ayer, hoy y siempre: Thurston Moore, Kim Gordon, Lee Ranaldo, Steve Shelley. Compartiendo labores compositivas. Y compartiendo las responsabilidades vocales. La primera del disco la canta Kim, ahora Thurston, que repite en la tercera. La cuarta es también para Kim. Y de vez en cuando, de vez en cuando, el fraseo es diferente y reediano, la voz más grave. Eso es cuando la canción es de Lee. El tercer hombre de Sonic Youth. Un bardo beat que devino en músico, Ranaldo parte del Sister Rayde la Velvet Underground para esparcir por el universo indie una retahíla decanciones de ruta de carretera de chicas con el presente jodido pero la lírica inflamada, héroes de bares roadhouse que gritan la verdad poética, cuero negro y cócteles del sueño rebelde americano que refulge en cristales rotos, gafas de sol en la oscuridad, riffs supersónicos y un feedback que espasma los silencios. Sus canciones, siempre sobresaliendo de la media. El parón de su grupo-de-toda-la-vida ha propiciado que su aventura en solitario aparque la spoken-word de trabajos anteriores para regalar al fan un catálogo de canción pura (Between the Tides and the Times, 2012) y quién sabe si toda una nueva carrera. La crítica, errática como de costumbre, ha ensalzado más lo que ha producido Thurston: es lo que hace tener buena prensa.

Es tan peculiar la crítica musical que puede ensalzar a la banda apenas le da diez minutos de concierto al público y masacrar a quien regala tres horas de espectáculo. Tachar de inepto al intérprete excelso y perder el culo con quien no junta dos notas sin desafinar. A veces es una entronización del error. Y a menudo su lógica es la simple del fan que se las da de exclusivo: si algo gusta a mucha gente mi pulgar señala hacia abajo. Césares al teclado.

El vegetariano

El mundo moderno, el del consumo, es una tensión entre el diseño y la función. Una reedición, por qué no en vinilo, del viejo binomio artístico entre el fondo y la forma. Ahora que todo se mezcla y disuelve con tanta facilidad tecnológica, tan saludablemente vencidas las fronteras entre los géneros, cuando tanta “fusión” (reglups) y cartel ecléctico han acabado deparando una única solución homogénea en la que cuesta distinguir un loop de un punteo, uno se pregunta qué fue de la tensión premilenio a la que le escribía Tricky en 1996.

De tensiones sabía un rato Derek Smalls, el tercer hombre de Spinal Tap —el cuarto lugar era para el asiento caliente que iba dejando la galería itinerante de baterías muertos—, siempre ubicado entre “el fuego y el hielo” que representaban, según sus propias declaraciones, el cantante David St. Hubbins y el guitarrista Nigel Tufnel. Aun a rebufo de tamañas bola de fuego e iceberg, Smalls, embajador de los bajistas gregarios, también legó grandes momentos a la historia: cuando en la aduana del aeropuerto le hicieron sacarse el pepino que llevaba en la entrepierna para exhibir paquete o cuando más que atrapado entre tensiones vivió un encapsulamiento literal.

Coda

Reza el dicho que no se debe juzgar un libro por la portada, un vino por la botella, un nick por su avatar. Yo confieso que una vez compré un disco por la foto: un sol naranja descendente sobre fondo crepuscular y dentro del sol la silueta recortada de un hombre sentado. White Light, amigos, para el fundido a negro.