Los cortometrajes de la Berlinale

T. Imagen: Third Horizon.

La Berlinale trata a las películas de cortometraje con un cariño especial. Este año, la edición de Berlinale Shorts ha estado dirigida por Anna Henckel-Donnersmarck, quien ha roto una lanza en favor de la libertad del cortometraje al presentar un programa titulado La libertad de conquistar tu libertad, que ella misma introdujo así:

La Berlinale se fundó hace setenta años con la misión de convertirse en un «escaparate del mundo libre». (…) ¿Qué aspecto tiene la libertad hoy en día? ¿Cómo conquista uno su propia libertad? ¿Cómo evitar la trampa de la autocensura? La libertad es un bien precioso que debe ser protegido y aprovechado. Los cortometrajes disfrutan de una libertad particular, tanto en términos de contenido como de estética. Un cortometraje opera fuera de las cadenas de distribución convencionales y no necesita complacer las expectativas del mercado. Su magia particular se despliega más allá de los hábitos de consumo. Es esta magia la que queremos compartir con el público con estos cinco programas en los que veinticuatro cortometraje de dieciocho países dialogarán entre sí.

La oportunidad de ver estos veinticuatro cortometrajes dialogando fue todo un privilegio, pero no hay espacio aquí para hablarles de todos ellos. Por eso centraré esta crónica en los cinco cortometrajes del programa que se fueron a casa con premio. Parecería que con esto le doy más importancia a los premios de la que en mi opinión merecen (porque los artistas no trabajan para conseguir premios, y porque poner a obras de arte a competir entre ellas siempre tiene algo de fútil), pero estas son las reglas del juego, y esta es tal vez la forma más justa de poder resumir mi viaje a través de los Berlinale Shorts.

Oso de Oro al mejor cortometraje:

T, de Keisha Rae Witherspoon, Estados Unidos

Estrenado en Sundance 2020, T es un falso documental sobre tres personajes que participan en una celebración anual en Miami, el T-Ball, al que la gente acude vestida con diseños innovadores hechos por ellos mismos para actuar en honor a sus muertos. «Cuando haces cosas con las manos, te cura en lugares más profundos que aquellos de donde salen las lágrimas», dice una de las protagonistas mientras le hace un disfraz con bolsas de patatas fritas a su difunto hijo, amante de esa marca de patatas. 

T es un cortometraje sobre los que se han ido y los que han perdido a alguien, y sobre las formas en que los afroamericanos han tenido que reconstruir sus rituales en nuevas tierras. Un baile sobre la pena, la ira y el poder espiritual de la creatividad, en el contexto de comunidades norteamericanas empobrecidas y asoladas por una violencia atroz. 

La experiencia de verla es muy difícil de explicar, porque es una obra que hay que vivir con los sentidos, pero está cerca de lo que la propia directora dice que aspiraba a crear: «un viaje cósmico que sea a la vez exhilarante, reflexivo y profundo». Como juzgó el jurado al concederle el Oso de Oro, T es «un fluido mosaico de imágenes a la vez desgarrador y lleno de esperanza».

Oso de Plata – premio del jurado:

Filipiñana, Rafael Manuel, Filipinas/Reino Unido

Filipiñana es la única película del palmarés oficial en la cual esa libertad creativa que otorga el formato corto no se ejerce a través de la mezcla de formatos y tonos ni de la heterogeneidad, sino a través de un compromiso férreo con el estilo del director.

Las tee-girls de un campo de golf de Manila cumplen sus labores estoicamente, acuclillándose en el polvo mientras clasifican pelotas de golf. Las sacan de estanques cubiertos de nenúfares y las colocan para que los golfistas las golpeen en el campo de prácticas, arrodilladas mientras los palos pasan a escasos centímetros de sus caras. Isabel todavía está aprendiendo las normas, pero ya está buscando atajos. El campo de golf como un microcosmos que refleja los problemas sociales y políticos de un país que vive paralizado en la inacción.

Rafael Manuel, el director, rodó este cortometraje como proyecto de graduación de la London Film School (donde era compañero mío de clase) y cita a Elia Suleiman, Ulrich Seidl, Jacques Tati y Lucrecia Martel como influencias. «El origen de la película es que el golf es un deporte que recompensa la inacción: gana quien da menos golpes, quien hace menos cosas. Filipiñana utiliza el contexto del campo de golf para hablar del papel que la inacción juega en la perpetuación de las violencias estructurales de Filipinas. Una violencia sin víctima ni verdugo claros, una violencia desprovista de cualquier acto manifiestamente violento, una violencia normalizada y gentrificada». A todo esto se enfrenta Isabel, la protagonista, en un cortometraje que es un auténtico hole in one.

Premio Audi al cortometraje:

Genius Loci, Adrien Mérigueau, Francia

El Premio Audi de Berlinale Shorts 2020 fue para este precioso cortometraje que reflexiona sobre la salud mental y el caos contemporáneo con un tipo de libertad creativa que solo puede alcanzar la animación. Con dibujos brillantes que mezclan incontables estilos y donde se notan influencias tan heterogéneas como Kandinsky y Don Hertzfeldt, Picasso y Banksy, Cézanne y Dudok de Wit… la película cuenta la oscura noche de Reine, la protagonista, y su descenso hacia el caos de sus propios pensamientos. El director, Adrien Mérigau, consigue además escapar del solipsismo de este tipo de propuestas fusionando el viaje hacia la locura de Reine con la paranoia extraña de cualquier ciudad contemporánea, y tiñéndolo todo de una delicada melancolía.

Cortometraje candidato a los European Film Awards (EFA):

It Wasn’t the Right Mountain, Mohammad, Mili Percherer, Francia

La candidatura a los premios de la Academia Europea fue otorgada a este cortometraje de gran audacia creativa. La libertad de la Berlinale también se ve en las duraciones de los cortos que presenta, ya que sus límites son mucho más laxos que los de otros festivales. It Wasn’t the Right Mountain, Mohammad dura veintiocho minutos, en los cuales Mili Pecherer utiliza un estilo de animación 3D cercano al de los videojuegos para reimaginar el episodio Bíblico de Abraham perdonando a su hijo en el monte Moriah. A ella no le interesan tanto Abraham ni Isaac como aquella oveja que, según nos cuentan las escrituras, fue sacrificada en sustitución de Isaac. La película combina esto con una anécdota familiar reciente sobre una botella con un mensaje encontrada en el mar, y a partir de estos elementos construye una meditación fluida, extraña y fascinante.

Premio Teddy al mejor cortometraje:

Playback. Ensayo de una despedida, Agustina Comedi, Argentina

El Teddy es el premio queer de la Berlinale, y en el formato corto se lo llevó este documental sobre la Delpi, la única superviviente de un grupo de mujeres trans y drag queens que actuaban en teatros de Córdoba (Argentina) a finales de los ochenta. En la película, la Delpi se despide de sus amigas en la voz en off, mientras vemos cintas de VHS de aquella época en que todas juntas se dieron a sí mismas nombres que eran de guerra y se vistieron de lentejuelas que eran uniformes en la lucha contra la violencia policial y el sida. El remontaje de aquellas cintas del pasado para tratar de inventar finales felices para sus muertos (algo que emparenta a este cortometraje con T, por cierto), reimaginando el pasado con la ayuda del cine, es francamente conmovedor.

Cinco cortometrajes que ofrecen respuestas distintas a aquella pregunta sobre la libertad creativa que lanzaba el programa de esta edición de Berlinale Shorts. Pese a la incertidumbre causada por el coronavirus en el circuito de festivales de cine de este 2020, seguro que estas películas podrán verse en pantallas españolas más pronto que tarde. Véanlas, compártanlas, sigan a sus autores. Celebremos el cine libre.


El delicioso anacronismo de «A Rainy Day in New York»

Imagen: Gravier Productions.

En 2018, Woody Allen llevaba treinta y cinco años sin faltar a su cita anual con las carteleras de todo el mundo, cuando Amazon decidió cancelar el estreno de su última película, A Rainy Day in New York, en medio de una nueva polémica por el resurgimiento de antiguas acusaciones de abusos sexuales por parte de su hija. Tras un año de litigios e incertidumbre, la película se ha estrenado por fin en algunos países europeos, entre ellos España, y afortunadamente la ausencia de Woody Allen en nuestras pantallas ha durado solo un año, y no volverá a repetirse en 2020, pues Woody ya ha rodado su próxima película en San Sebastián.

A Rainy Day in New York es una comedia romántica típicamente alleniana, que junta a un reparto plagado de estrellas de varias generaciones durante un fin de semana lluvioso en Manhattan.

Gatsby (Timothee Chamelet) es un universitario pijo que decide ir a pasar un fin de semana en Nueva York con su novia, una ingenua ex reina de la belleza de Arizona (Elle Fanning), aprovechando que ella va a entrevistar a un reputado director de cine. Cuando ella se ve arrastrada hacia el extravagante círculo social del director, que incluye a su amigo guionista (Jude Law) y a un actor/sex symbol (Diego Luna), los planes del fin de semana romántico se van a pique y Gatsby se encuentra paseando solo por la lluviosa ciudad, tratando de evitar a su familia, hasta que se topa con Shannon (Selena Gomez), la hermana de una exnovia. En resumen, como decíamos, un triángulo amoroso típicamente alleniano, en el que un protagonista que es la versión más Holden Caulfield del personaje arquetípico de Woody Allen se debate entre una rubia y una morena, con ninguna de las cuales un tipo como él tendría opciones si esto no fuera una película.

Se trata de un film deliciosamente anacrónico, absurdamente contemporáneo. Una obra fuera de tiempo, donde los personajes suenan más como cuarentones de los años setenta que como veinteañeros de la generación Z. Pero hay que reconocerle el mérito al coraje de Woody Allen, que se enfrenta sin pudor a retratar a estos jóvenes a los que les saca sesenta años. Aunque en realidad, Allen nunca muestra aquí voluntad de retratista, o si lo hace, es más la de un impresionista, ya que pinta personajes que no parecen salir sino de su propia cabeza; personajes que solo existen en la imaginación de este genio bajito. Lejos de restarle un ápice de encanto a la película, esto contribuye a que la vivamos como una fábula fuera de tiempo, habitada por unos actores brillantes que elevan considerablemente los arquetipos que interpretan. Un reparto estelar en el que destacan especialmente Selena Gomez (que brilla con una intensidad especial), Jude Law (quizá por pura profesionalidad, quizá por puro talento) y Cherry Jones (cuyo monólogo sincerándose con su hijo es acaso el mejor momento de toda la película).

Imagen: Gravier Productions.

Y si esta nueva fábula de Woody Allen recuerda a un cuadro impresionista también es por la magnífica fotografía del maestro Storaro, que continúa los experimentos con la saturación y los tintes que ya ensayó en Café Society y Wonder Wheel. Ese tratamiento romántico de la luz, que se hace muy evidente en algunas escenas (por ejemplo cuando Gatsby toca el piano en el apartamento de Shannon) recuerda quizás a algunos musicales de los cincuenta, como la fabulosa Gigi de Minelli. Storaro emplea aquí masivamente las ópticas de gran angular, facilitando esa fluidez en la puesta en escena que suele gustarle a Woody Allen. A este respecto, es impresionante lo bien que le quedan a Diego Luna las lentes angulares en primer plano, como si su cara fuese inmune a las deformaciones que estas ópticas suelen causar en los rostros.

Como siempre con Woody Allen, la música juega un papel importante en la película, y genera dos momentos especialmente brillantes: el primero es cuando Gatbsy, caminando por la calle cabizbajo tras recibir malas noticias, dice que necesita una balada de Irving Berlin, y la película le responde cuando empieza inmediatamente a sonar esa música de forma extradiegética. El segundo es una escena que Fernando Trueba describe como un momento de toque Lubitsch: tras una apuesta arriesgada jugando al póquer, se produce una elipsis que nos lleva a Gatsby entrando en casa con música melancólica acorde con su actitud, pero cuando llega al salón, de repente comienza a vaciarse los bolsillos y vemos, en un plano detalle de la mesa, cómo va depositando fajos y fajos de billetes que acaba de ganar.

El esperado final feliz es para mí el momento cumbre de una película llena de grandes momentos. Se trata del final más eminentemente alleniano posible, porque es a la vez un homenaje al mejor final de toda su filmografía, el de Manhattan (copiado de Chaplin, y ya citado en Mignight in Paris) y una refutación del mismo: si aquel era un final abierto en forma de plano-contraplano de la pareja enamorada mirándose a los ojos, aquí los amantes cierran el interrogante con un beso apasionado que no admite interrupciones, y que allen filma por tanto en un largo plano sin cortes.

Imagen: Gravier Productions.


Desnudando Personal Shopper con Olivier Assayas

Personal Shopper, 2016. Imagen: La Aventura.

Según cuentan los que estaban allí, tras la primera proyección de Personal Shopper ante las dos mil personas que llenaban el Gran Teatro Lumière en Cannes, los abucheos se comieron a los tímidos aplausos. Era el 17 de abril de 2016, y el público cannois mantenía su extraña costumbre de lidiar con la falta de sueño que provoca su extrema dedicación profesional emprendiéndola contra las mismas obras que sustentan dicha profesión. Cinco días después, el discutido jurado que presidía George Miller contestaba a esos abucheos otorgando a Olivier Assayas el Premio al Mejor Director por Personal Shopper (ex aequo con Cristian Mungiu).

Pero más allá de los abucheos y de las críticas mayoritarias que recibió el palmarés de Cannes 2016 —la crítica en bloque parecía coincidir en que las mejores películas en competición se habían ido de vacío, como los demás espectadores pudimos confirmar durante los siguientes meses cuando, con cuentagotas como siempre, las películas fueron estrenándose comercialmente (1)—, lo cierto es que esta división de opiniones inicial en torno a Personal Shopper fue premonitoria de lo que le sucedería al estrenarse: es una película que no deja indiferente, que genera opiniones diversas, incluso en la misma persona si se ve más de una vez.

Personal Shopper cuenta la historia de Maureen, una joven americana que trabaja como personal shopper en París, donde ha decidido quedarse para esperar una señal desde el más allá de su hermano gemelo, médium como ella, que acaba de morir de una enfermedad cardiaca que Maureen sufre también. Mitad estudio psicológico de su protagonista millennial, mitad historia de fantasmas adscribible al género de terror, uno de los temas de la película es precisamente esta división, que surge de la propia división de la protagonista entre su alienante trabajo y su excitante búsqueda espiritual.

«Me interesaba mucho contrastar los dos mundos, porque creo que representan muy bien algo que nos ocurre a todos hoy en día. Estamos divididos entre las rutinas diarias de nuestros modernos trabajos cotidianos, que son por lo general alienantes y aburridos, y luego nuestras vidas personales, donde adquirimos individualidad y dejamos espacio para la imaginación, y que en el caso de Maureen tiene que ver con el espiritualismo».

Este contraste entre ambos mundos está reforzado por el lenguaje visual de la película, por ejemplo en lo que respecta a la luz: la primera escena relacionada con el espiritualismo es muy oscura y tenebrosa, mientras que la primera escena de trabajo es muy clara, llena de blancos y de colores resplandecientes. (Por cierto, ya que hablamos de la luz de la película, es un buen momento para comentar que Personal Shopper está rodada en celuloide, concretamente en negativo Kodak de 35 mm).

«Es una buena pregunta, porque nunca había pensado realmente en esto así, pero en realidad tiene todo el sentido. Porque inicialmente ella divide su tiempo entre su trabajo, que obviamente realiza a plena luz del día y se relaciona por tanto con la luz… Y es cuando no está trabajando, o sea por la noche, cuando puede abandonarse a sí misma, a su búsqueda espiritual personal. Y cuando de repente aparece un cierto tipo de respuesta, cuando el personaje consigue una cierta conexión, es cuando algunos elementos de esa búsqueda espiritual salen a la luz del día. Y en definitiva esa es la forma en que funciona la película: nos lleva a un momento en que los dos mundos de algún modo se reúnen. Es interesante porque lo hice de forma totalmente espontánea, pero viéndolo a posteriori tiene todo el sentido».

Aunque parecería que el mundo del trabajo condensa todo lo negativo, y el mundo personal todo lo positivo, las imágenes parecen decirnos que Maureen se siente atrapada en ambos mundos, porque al inicio de la escena de la casa (perteneciente al mundo personal) hay este plano a través de la reja, y hacia el principio de la primera escena de trabajo son las joyas las que se interponen entre nosotros y ella, encerrándola en el encuadre.

«No, esto no lo veo así. No le doy este sentido a estos planos. Creo que la imagen de las joyas tiene más que ver con su atracción. Porque ella es ambivalente hacia su trabajo, y especialmente en esa escena, que es un momento en que nos damos cuenta de que por muy estúpido que sea su trabajo y por muy frustrada que esté con él, hay algo que le atrae, y no estamos seguros de qué… No sabemos si quiere robar esas joyas o qué… y gradualmente nos damos cuenta de que ella es ambivalente hacia ese mundo de la misma forma que nosotros somos ambivalentes en nuestra relación con el mundo moderno: todos nos sentimos incómodos con su materialismo, su violencia, su brutalidad, su creciente estupidez, pero al mismo tiempo somos parte de él, no tenemos elección, este es nuestro tiempo y todos tratamos de hacer lo mejor posible y tenemos también dentro de nosotros mismos la capacidad para disfrutarlo, o al menos para formar parte de él. Creo que Maureen es ambivalente con su trabajo igual que nosotros lo somos con nuestros trabajos y la sociedad en la que vivimos».

También es muy eficiente para destacar este contraste entre ambos mundos el hecho de que la primera vez que Maureen entra en casa de Kyra (que al principio es claramente un espacio de trabajo y luego ella lo va transformando en espacio personal) lo primero que hace es ordenar el armario de ropa, mientras que la primera vez que llega a su propia casa lo primero que hace es abrir el libro de Klimt (relacionado con su búsqueda espiritual).

«Claro, totalmente. Cuando escribes un guion tienes que insistir una y otra vez en lo importante, y en estas primeras escenas era esencial remarcar ese contraste. Y además la primera escena en casa de Kyra era importante para mí para mostrar su aislamiento respecto a Kyra. Esto forma parte de la forma en que me imaginaba la película, que ella trabaja para alguien con quien nunca se encuentra. Es una exageración cómica, claro, pero refleja aún más la naturaleza alienante del trabajo moderno. Trabaja para alguien a quien apenas conoce y a quien nunca ve… igual que todos nosotros en cierto modo».

Otro elemento que relaciona mucho la vida escindida de Maureen con una experiencia moderna muy cotidiana son las escenas de transporte hacia y desde el trabajo, lo que los americanos llaman commuting. Hay muchas escenas de estas en la película, ya sean en moto o en tren.

«Sí, esta era la intención. Para mostrar la transición entre los dos mundos. Pero esto también está relacionado con el hecho de que yo quería asentar la película en París, en la vida de cada día de París. Porque Maureen es un personaje que flota por la ciudad, porque su vida real no está allí, está lejos de su casa, está en un país que apenas conoce, y solo está allí para lidiar con la pérdida de su hermano. Así que necesitaba algo que le diera a la historia algo sólido para construir sobre ello, y eso fue París. Y fui muy cuidadoso con todas las circulaciones por París, tenían que tener sentido, no son solo planos de ella conduciendo la moto, sino que está yendo de un punto concreto a otro y por una ruta muy específica. No es que les dé un valor simbólico a los lugares de París, es que he pensado dónde estaría cada cosa sin trucarla, y qué calles recorrería para ir de un sitio a otro».

Otro tema central de la película es la reflexión que contiene sobre la feminidad. Por ejemplo, hay un momento en que le piden a Maureen que haga de doble en una sesión de fotos, y la vemos siendo tratada como un objeto, haciendo de modelo… Pero lo más interesante ocurre justo después, en un corte genial que pasa de la foto de ella posando a la imagen del monitor del médico, en la que vemos una ecografía del corazón de Maureen. Intuimos que esa misma imagen podría haber sido la de la ecografía de su difunto hermano (que tenía la misma dolencia), de modo que este corte contiene una reflexión magnífica al llevarnos de un cuerpo femenino bello, aunque tratado como objeto, a unas «tripas» sin género, que también son tratadas como un objeto, en este caso científico.

«Sí, este corte era muy importante para mí, tanto que estaba previsto ya en el guion. Normalmente no trabajo así, porque cuando estoy escribiendo no tengo imágenes en la cabeza, pero aquí tenía esta imagen muy específica de este corte que quería hacer, que para mí debía expresar esto que has dicho, y también una cierta idea de la banalización de las imágenes».

Otra escena que toca de frente el tema de la feminidad es cuando Maureen se prueba el vestido de Kyra ante el espejo y acaba en la cama masturbándose, a ritmo de «Das Hobellied» interpretada por Marlene Dietrich. ¿Por qué escogiste esta canción?

«Sinceramente, no lo sé… Puedo describir el proceso, pero hay muchas razones. Nunca estuvo previsto que esta escena fuera tan larga, sino que acabó alargándose tanto porque me di cuenta de que lo que Kristen estaba haciendo era muchísimo mejor que cualquier cosa que yo me hubiera imaginado. Porque tiene que desvestirse, vestirse, mirarse en el espejo… y pensé que sería demasiado larga, así que le dije a Kristen que la rodaríamos toda seguida pero que luego yo la cortaría para reducirla y tal, o sea que no se preocupara, que se tomara su tiempo y no tratara de acelerarlo, porque lo arreglaríamos en montaje. Pero sabía que quería rodarlo en un solo plano, eso sí. Entonces empezamos a rodar y me quedé literalmente pegado al monitor, porque de repente lo que Kristen estaba haciendo era impresionante. Y creo que esto está muy relacionado con cómo trabaja Kristen, es como una bailarina contemporánea. Tiene una consciencia increíble de su cuerpo, de sus movimientos, de cómo con un movimiento ínfimo de su cuerpo, con cualquier cosa que haga, atrapa la atención del espectador. Y creo que esto es lo que la hace una actriz maravillosa. Entonces solo en ese momento, viendo cómo lo hacía, me di cuenta de que quizá esta escena podría funcionar entera, en un solo plano secuencia muy largo.

Pero en cualquier caso de ninguna manera quería música en esta escena, de eso estaba seguro. Pensaba que funcionaba porque era silenciosa. Porque la música siempre te lleva a algún tipo de mundo fantasioso, de un modo u otro… En realidad es un proceso muy técnico. Pasé el primer montaje de la película y no quería música ahí… pero luego me di cuenta de que necesitaba algún tipo de sonido de fondo para el momento del ordenador, cuando abre el portátil busca en Google las fotos de su jefa en la alfombra roja de Milán para chequear su ropa, y me gustaba la idea de que abriera una web de prensa rosa, pero necesitaba algún tipo de sonido o música de fondo. Y había esta canción de Marlene Dietrich que me encanta, que es mi canción favorita de ella (no tengo ni idea de por qué, es un disco que tenía mi madre, así que quizá es un recuerdo de infancia o algo…), pero esta canción siempre me ha creado algo muy emocional. Así que la puse muy bajita como fondo de la parte del portátil, y me gustó así que pensé que quizá se podía fundir o sobreponer con la escena siguiente cuando se desnuda, y funcionaba… así que la extendimos y me di cuenta de que de repente ese momento se convertía en otra cosa, que se volvía mucho más importante en la película de lo que yo había planeado. (…) Pero es interesante porque esta canción me acompañó durante todo el proceso de escritura del guion, y pensé que quería usarla en algún momento de la película, pero no estaba seguro cuándo ni cómo… y de hecho pensaba que la usaría en las escenas de moto, porque inicialmente me gustaba la idea de que ella escuchara música mientras iba en moto, como para hacer la situación soportable, así que escuchaba diferentes canciones en cada escena de moto, pero luego me di cuenta de que me gustaba más el sonido del motor».

La escena del vestido y la masturbación se relaciona visualmente con la segunda escena del hotel: son las únicas dos escenas en las que hay un fundido a negro dentro de la propia escena (es decir, que fundimos a negro pero luego volvemos a la misma escena) y ambas escenas contienen movimientos de cámara en los que retrocedemos para alejarnos de la acción (en la escena del hotel son varios movimientos encadenados que nos llevan de la habitación a la calle, en una clara referencia al famoso movimiento que inventó Hitchcock en Frenesí).

«Sí, absolutamente, porque son las dos escenas más importantes del deseo sexual de Maureen. Me alegro de que hayas captado la referencia a Frenesí; ese movimiento de cámara es uno de los momentos que me más me cautivan del cine de Hitchcock, cineasta al que obviamente admiro mucho. La escena de la masturbación era bastante más larga, se extendía mucho, pero me sentí incómodo con ella, así que la corté bastante. Pensé que había algo impúdico… y que si dejaba la escena entera, tan larga, de repente se convertiría en lo único de lo que la gente hablaría, que todo el mundo estaría obsesionado con esta escena y sólo oiría hablar de ella, y no quería que la gente maltratara la película por eso. Así que utilicé un encadenado para acortarla mucho».

Ese encadenado mientras Maureen se masturba en la cama es el único encadenado de toda la película, lo cual supone el riesgo de hacer resaltar demasiado ese momento, al emplear un recurso que no se emplea nunca más en la película.

«Sí, es verdad que hay un cierto riesgo, porque es el único encadenado y puede llamar la atención de algunos espectadores, pero en cualquier caso no llama la atención de una forma perturbadora. Mejor un encadenado que llame un poco la atención que una escena larguísima de Kristen Stewart masturbándose, que sin duda se hubiera convertido en el único foco de la película».

Personal Shopper utiliza muchas de las herramientas de los géneros que le son próximos (el thriller y el terror) para provocar respuestas primarias en el espectador, y luego combina estas herramientas con su propio estilo. En este sentido, es interesante cómo Assayas filma de forma diferente escenas que son esencialmente la misma acción repetida, introduciendo variaciones en una de ellas que nos alertan de que algo está a punto de ocurrir. Un buen ejemplo son las llegadas de Maureen a casa de Kyra: vemos esta situación varias veces, pero siempre esperamos desde dentro y vemos a Maureen entrando, mientras que la última vez la escena se alarga sin razón aparente y acompañamos a Maureen cuando entra en la portería, sube al ascensor, camina por el vestíbulo… Ante esta dilatación del tiempo, al ver todo esto que nunca ha visto y no captar una razón por la que esta vez es importante verlo, el espectador se pone en alerta porque intuye que esta forma diferente de filmar la misma situación implica que algo diferente está a punto de ocurrir.

 

«Sí, sí, claro. Me gusta la idea de retrasar el momento en que descubrimos el cuerpo de Kyra, y me gusta que ese momento vuelva a ese tipo de ritmo en que la seguimos a ella por su rutina diaria aburrida, llega tarde… de repente acelera porque se da cuenta de que pasa algo… y de repente ¡BAM! Se encuentra el cuerpo de Kyra. Me gusta la idea de ralentizar la escena. Es como cámara lenta, como si usaras la cámara lenta para entrar en el piso y de repente… Cuando usas ese tipo de planos de gente entrando, saliendo… o bien son planos de situación muy simples y aburridos, o bien los conviertes en una forma de crear algún tipo de tensión. Porque el espectador sabe que pasa algo, se pregunta “¿por qué de repente nos está enseñando esto, ralentizando la acción…?”, así que se genera una sensación de amenaza».

Otra cosa que podría considerarse una herramienta de género es la forma de iluminar la primera escena, el primer intento de contactar con los fantasmas de la casa. Hay varios primeros planos en los que el rostro de Kristen Stewart aparece completamente oscuro, como una mancha negra. El hecho de que su torso sí esté un poco iluminado demuestra que esa sombra en su rostro es totalmente consciente. Teniendo en cuenta que Assayas renuncia a la expresión del rostro de Stewart para trasladar la tensión del momento, parecería que a veces las herramientas del director de fotografía son más poderosas para trasladar ciertas emociones o tensiones que el rostro de una actriz.

«Bueno, no sé si lo diría así [ríe]… Usamos muy poca luz artificial en general en esta película, porque queríamos mantener el rodaje lo más ligero posible, especialmente cuando rodábamos en la casa. Allí Yorick, mi director de fotografía, estaba realmente en el límite de la oscuridad. Y fue muy divertido porque esto lo rodábamos en la República Checa, y parte del equipo era nuestro pero obviamente muchos técnicos eran gente local, y estaban acostumbrados a trabajar en series americanas o TV movies, o en culebrones alemanes. Y Yorick tenía a un gaffer (el técnico que coloca los focos que el director de fotografía necesita, coordinando al equipo de eléctricos) checo que no era muy listo, y cuando Kristen entró en el set ese día, que estaba muy muy oscuro (porque Yorick se esmeró para sacar la máxima luz posible)… entonces ese gaffer se acercó a Kristen y le dijo “Lo siento. No he sido yo, es culpa de mi jefe”. Y no lo decía en broma, lo dijo muy serio, en plan “¡yo soy un buen profesional!” [ríe]».

Uno de los detalles más geniales de la película está relacionado con algo tan simple como el humo de un cigarrillo. La escena en que Maureen habla con Ingo y le cuenta que es médium y que está intentando contactar a su hermano está filmada en plano-contraplano. A medida que van hablando, Maureen empieza a fumar, y justo en el momento en que dice que ha sentido una señal de su hermano, cortamos a un plano de ella en el que el humo del cigarrillo adquiere una gran presencia, que remite claramente al ectoplasma del fantasma.

«Sí, qué ilusión que alguien se dé cuenta. Pero no puedo colgarme el mérito, porque es imposible planear algo así. Pero digamos que esto es lo bueno de hacer películas, que a veces tienes un golpe de suerte que genera algo maravilloso como este pequeño detalle. Claro que luego usé esta toma porque ocurría esto y me interesaba este efecto del humo, así que se podría decir que al menos supe aprovechar mi golpe de suerte. (…) Aunque aquí monté esta toma por esta razón, normalmente monto siempre en función de los actores más que de mis propios intereses como cineasta. Por ejemplo, con Kristen suelo montar casi siempre las primeras tomas, porque ella tiene una magia muy especial en las primeras tomas que es casi imposible de recuperar después. Así que teniendo en cuenta que yo nunca ensayo, sino que uso las primeras tomas como ensayos filmados, se podría decir que el montaje final de Personal Shopper está formado en gran medida por simples ensayos [ríe]».

Otro elemento de atrezo, o quizá más bien de dirección de arte, que se usa masivamente en la película, especialmente en momentos clave de la búsqueda espiritual de Maureen, son los espejos u otros cristales que reflejan, y por tanto duplican, la imagen de la protagonista en el plano.

«La idea de colocar esos espejos en escenas relacionadas con el espiritismo no fue algo tan consciente, pero va con la lógica de la película. En el sentido de que es una película en la que la protagonista está casi siempre sola, y en la que cualquier conversación que tiene es básicamente consigo misma, así que la película trata en gran medida sobre sus conversaciones interiores. Así que naturalmente en cualquier escena en la que ella está en esa posición de hablar consigo misma y preguntarse cosas, yo como cineasta me siento atraído por los espejos».

El color del vestuario se utiliza para marcar la progresión de la protagonista: durante gran parte del metraje suele vestir de negro (lo cual remite claramente al luto por la muerte de su hermano), pero en la secuencia final en Omán (bañada por cierto de una luz desértica muy blanca) viste tonos muy blancos, como para marcar el final de ese luto y el cierre de las heridas de la protagonista. Aunque también lleva otros colores durante la parte central de la película, como el plateado del vestido que se pone cuando quiere sentirse sexy al ir al hotel.

«La película va de la oscuridad de la casa a la luz de Omán, es toda ella un camino hacia la luz que culmina con el fundido a blanco del final, y eso también se refleja en el color del vestuario, claro. En cuanto al vestido plateado, me encantaba porque refleja la luz, y tiene algo metálico que lo convierte en una especie de armadura, como una cota de malla, lo cual tiene todo el sentido porque ella necesita protegerse al ir al hotel a encontrarse con ese hombre misterioso. Así que eso estaba en el guion, igual que el arnés negro y la chaqueta negra que, como dices, deben enfatizar el luto. Pero son excepciones, porque normalmente mi forma de trabajar con los actores es que les doy mucho espacio para crear a su personaje con el diseñador de vestuario. O sea, le pido al diseñador que tenga muchas opciones que funcionen y les deje a los actores llevar aquello con lo que se sientan más cómodos en cada escena. Para mí un actor es ante todo una persona, así que no quiero sentir que estoy filmando a alguien que lleva la ropa que yo le he dicho que lleve y con la que no se siente cómodo. Porque en la vida real nuestra forma de vestir forma parte de quiénes somos… y tengo la convicción de que la mayoría de la gente lo más cerca que llega nunca de practicar un arte es cuando se visten por la mañana. Así que el vestuario para mí es parte del proceso de tener personas reales, y no actores, en mi película».

Otro tema muy comentado sobre Personal Shopper es su contemporaneidad, por la forma en que integra las nuevas tecnologías: conversaciones de WhatsApp, llamadas por Skype, búsquedas en Google… son presentadas como las actividades totalmente cotidianas que son en nuestro día a día, pero que por alguna razón no suelen serlo en las de los personajes de ficción. Y además se utilizan en algunas secuencias como verdaderas herramientas dramáticas: de hecho, las dos escenas más tensas de la película giran completamente en torno a la pantalla de un móvil. En cualquier caso, lo que está claro es que en una película plagada de pantallas el director tiene que preguntarse cómo va a filmar esas pantallas: la propuesta de Assayas es filmarlas en plano detalle, pero hay dos momentos en los que la pantalla del portátil se convierte en el encuadre de la película, como si la cámara entrara en la pantalla: en el documental sobre Victor Hugo y en el segundo Skype de Maureen con su novio, Gary.

«Es un tema sobre el que pensé mucho, porque, aunque pueda parecer banal, para mí se relaciona directamente con el estatus del cine en el mundo contemporáneo. Hoy en día hay una gran confusión en torno a cómo vemos las imágenes. Tendemos a mezclar las cosas. Porque de repente aparecen imágenes aquí y allá, y me parece muy importante la pregunta de cómo todas estas imágenes se conectan al cine y cuál es su relación con el cine. Y yo creo firmemente que el cine es de una naturaleza distinta que las demás imágenes. El cine no es una de las múltiples imágenes posibles, es la única imagen que tiene realmente la capacidad de ver al otro, de encarar la alteridad. Por alguna razón los otros medios no pueden realmente integrar la relación de nuestra realidad con la forma en que consumimos (o somos consumidos por) imágenes. (…) Para contestar directamente a tu pregunta, esa decisión tiene que ver con la capacidad del cine de recrear percepciones. Tuvimos que tomar en consideración que a veces cuando vemos imágenes estamos mirando la pantalla de nuestro móvil y la realidad que lo rodea, mientras que otras veces somos absorbidos por aquello que estamos mirando. Así que lo que comentas responde a esto, a que en esas dos ocasiones (la segunda conversación con su novio y el documental sobre Victor Hugo) queríamos retratar la sensación de que Maureen estaba absorbida por aquello que está viendo en la pantalla».

El plano más largo de la película es el último, cuando Maureen cree haber escuchado de nuevo una señal de su hermano. Se trata de otro ejemplo magnífico de la capacidad de Assayas para dilatar el tiempo: un plano medio de Maureen (aunque se torna primer plano por momentos) en el que se nos niega el contraplano que mostraría eso que ella está viendo y que la tiene tan fascinada… y acaba fundiendo a blanco tras más de tres minutos.

«Sí, es el plano más largo con diferencia. No cortamos porque en este punto lo que nos interesa no es lo que esté pasando fuera, sino lo que está pasando dentro de ella. Pero otra vez, como en la escena de la canción de Marlene Dietrich, la duración larguísima del plano es algo que creó Kristen con su interpretación. Creo que este es el plano que más miedo le daba a Kristen, porque sabía que todas las emociones de este plano tenían que ocurrir en su rostro, que debíamos leerlas en su rostro: Maureen piensa que finalmente ha conectado con su hermano, pero luego de repente tiene dudas, vuelve a pensárselo y prueba otra pregunta para ver qué tipo de respuesta obtiene, y la respuesta es confusa… y gradualmente se da cuenta de que no ha encontrado a su hermano, pero no sabe qué es exactamente lo que ha encontrado… hasta que se da cuenta de que quizá la verdad había estado escondida en su interior desde el principio. Y se da cuenta de eso, así que en vez de fundir a negro tenemos que fundir a blanco, porque es algo que tiene que ver con ese sentimiento de cerrar las heridas, con esa sensación de que ahora el futuro podrá abrirse para ella».

Al final de este plano tan largo, justo antes del fundido a blanco, Kristen-Maureen mira directamente a cámara, rompiendo la cuarta pared en un gesto que está muy connotado, especialmente en el cine francés, porque se usó como cierre en infinidad de películas en los años sesenta, tras la famosa mirada a cámara de Jean-Pierre Léaud en Los 400 golpes y otras en películas icónicas de la nouvelle vague.

«Esto lo rodamos en un set muy pequeño, así que yo tenía que acurrucarme en una posición desde la que no podía ver a Kristen. Así que tenía que ver la toma solo a través de pequeño monitor (normalmente miro con un ojo al actor y otro al monitor). Entonces cuando rodamos esta toma que está montada en la película, que yo pensé que era muchísimo mejor que cualquier cosa que me hubiera imaginado, y que era muy emocionante, Kristen se acercó y me dijo: “¿Qué? ¿Qué te parece…?”. Y yo le dije, “Kristen, es difícil verlo en esta cosa, pero creo que ha estado muy bien, quizá la única cosa que podrías hacer mejor es, ¿por qué no pruebas a mirar a cámara al final?”. Y ella me contestó: “¡Pero Olivier, es lo que acabo de hacer!” [ríe]. Así que esa mirada a cámara final es algo que decidió ella espontáneamente, aunque a mí se me ocurrió en el set por separado. Y me gusta que fuera así, porque eso hace que la forma en que mira a cámara no sea nada obvia, nada segura, sino algo tímida. Mira a cámara pero lo hace como intimidada, es como que tiene la intuición de que debería mirar a cámara, pero como no es algo que yo le haya dicho o propuesto, (y además ella no tiene ni idea de lo que es la nouvelle vague ni nada de eso…), simplemente le vino espontáneamente, como si fuera un instinto animal de que en ese momento tenía que mirar a cámara, hacer algo que en general los actores no hacen».

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(1) Por si a alguien le interesa, desde mi punto de vista las cuatro mejores películas de la Sección Oficial fueron Paterson (Jim Jarmusch), Toni Erdmann (Maren Ade), Aquarius (Kleber Mendonça Filho) y Elle (Paul Verhoeven), teniendo en cuenta que me falta ver Sieranevada (Cristi Puiu) y que la maravillosa La mort de Louis XIV (Albert Serra) se estrenó fuera de competición.


Mimosas: pensando en imágenes con Oliver Laxe

Mimosas, 2016. Imagen: Zeitun Films / La Prod / Rouge International / Studio Indie Productions.

Oliver Laxe es el cineasta español más talentoso de su generación. En 2010 presentó en Cannes su primer largometraje, Todos vosotros sois capitanes (sobre el taller de cine para niños excluidos que creó en Tánger) y ganó el premio FIPRESCI de la Quincena de los Realizadores. Seis años después, en la última edición, volvió a la Croisette con su segunda película, Mimosas, y volvió a ganar la sección en la que competía, la Semana de la Crítica. Tras ese magnífico inicio, Mimosas ha viajado por festivales de todo el mundo (Karlovy Vary, Toronto, Nueva York, El Cairo…) antes de estrenarse en nuestro país en el Festival de Sevilla, donde se alzó con el Premio Especial del Jurado.

Tras quedar fascinado por Mimosas en Sevilla, me impresionaron casi tanto las reflexiones de Laxe en la rueda de prensa y en las entrevistas que leí. Descubrí  a un cineasta de treinta y cuatro años que desprendía la sabiduría de un veterano, la de esos hombres de cine —como Erice, Guerín o Paulino Viota— cuyas palabras siempre nos enseñan prácticamente tanto como sus imágenes. Explorador heterodoxo, autor inusual y riguroso, buscador incansable… da la sensación de que Oliver Laxe no es un cineasta que piensa, sino más bien un pensador que hace cine. Decidido a seguir tirando del hilo para descubrir más sobre este acontecimiento cinematográfico que es Mimosas, le robé a Laxe dos horas de su tiempo para pensar juntos desde sus imágenes.

Lo que más ha repetido Laxe en sus entrevistas es que le interesaba la idea de hacer una película que por un lado se acercara al cine de aventuras y por otro tratara sobre el misterio de lo inefable, lo cual se concreta en la estructura dual de Mimosas. Así que comienzo preguntándole por eso.

«Son las dos caras de la misma moneda. Lo que pretendía era un equilibrio entre exoterismo y esoterismo. El exoterismo sería el relato, lo que es visible, lo sensible… y esoterismo sería lo invisible, la geometría espiritual de las imágenes. Creo que en el cine es muy importante este equilibrio entre relato y misterio. Que además es el equilibrio de muchas tradiciones espirituales, aunque hoy en día todas se hayan materializado fruto de la modernidad y de la secularización, quedándose solo con el lado exotérico. Y esta decadencia, esta deriva mecanicista y racionalista… también se ve en el arte, que es otra forma de espiritualidad. Se ve también un arte y un cine cada vez más exotérico, que únicamente hace referencia al mundo sensible y terrenal, que es importante pero debe estar en equilibrio con lo que está escondido detrás de las cosas y de los gestos humanos, con el misterio».

Pero si, como decíamos, Laxe es un pensador que hace cine, lo más importante no son sus reflexiones sobre lo espiritual y lo inefable, sino su empeño por encontrar la forma para traducir esas reflexiones a un lenguaje artístico, en su caso cinematográfico, para poder introducirlas en su película. La solución de Laxe parece ser a través de la paradoja.

«Creo que en el fondo esa es la pregunta que se hace todo cineasta, de manera más consciente o inconsciente: cómo capturar el misterio en imágenes. Creo que hay algo misterioso con el cine, en la relación que se establece entre imagen y cuerpo e imagen y espíritu, o alma. Creo que las imágenes transforman el alma, la acarician, le hacen cosquillas, la agitan, la pellizcan… en fin, hay algo que sucede. Y creo que eso que sucede tiene que ver con la geometría de las imágenes; que hay una manera de hacer imágenes que hace que vibren. (…) Precisamente porque el misterio no pertenece a un orden lógico, es solo a través de la paradoja, o del propio misterio, que se puede de alguna manera representar lo irrepresentable. O al menos hacer que se intuya, que se sienta. En muchas tradiciones espirituales está presente la idea de que es a través de una ruptura del nivel de percepción lógica como se puede invitar a la persona a otro tipo de clarividencia… y aunque en el caso del cine esto es algo muy sutil, creo que también sucede, que puede darse un tipo de apertura determinada».

Quizá lo que más destaca de Mimosas es su estructura en dos tiempos entre los que van produciéndose saltos: por un lado, un tiempo pasado indeterminado en el que una caravana viaja por las montañas para enterrar a un jeque en su ciudad natal, y por otro, el Marruecos contemporáneo, donde un grupo de taxistas singulares se pelean por participar en una misión aún más singular.

«Yo no hablaría de saltos de tiempo o de pasado y presente. Nuestra intención con Santiago [Fillol, coguionista de la película] era de alguna manera evocar esa dualidad, que no dualismo, entre el mundo de las formas sensibles y el mundo de las formas espirituales. Muy prosaico, muy simple: uno es el mundo de los cuerpos y otro es el mundo del alma. (…) El de los cuerpos sería el mundo de la caravana, porque como espectadores nos identificamos narrativamente con esta historia y, por tanto, este es el mundo que tiene las mismas reglas que nuestra vida normal. En cambio en el otro mundo, el que sucede en el Marruecos contemporáneo, no hay relaciones causales sino misterio, extrañamiento… porque es el mundo de las formas espirituales. De todos modos, le hemos dado una ambigüedad a la película que hace que pueda interpretarse de muchas maneras. Se puede ver también como el mundo de las imágenes, que es una teoría de Ibn Arabi, un místico que he trabajado mucho que habla de una especie de intermundo. Queríamos evocar esta idea de intermundo, un mundo que está entre el mundo sensible y el mundo espiritual y que los conecta. Es un mundo en el que los cuerpos se espiritualizan y las almas se corporeizan. Un mundo de epifanías, de apariciones».

Es curioso que el mundo de los cuerpos, el sensible, se dé en ese tiempo intemporal, mítico, habitado por figuras de wéstern, y en cambio el mundo de las almas sea tan profano o terrenal: una ciudad del Marruecos actual donde unos taxistas discuten cuestiones espirituales.

«Me excitaba mucho la idea de utilizar el Marruecos contemporáneo como mundo espiritual, porque Marruecos a veces ejerce en uno el poder de las alucinaciones: cosas que no están aparecen, seres extraños aparecen en tu camino… Es como un mundo muy mágico y misterioso. Me interesaba mucho que estas entidades espirituales fueran gente normal de la calle; nosotros les llamábamos apóstoles desdentados. De hecho hay una secuencia en que ellos lo dicen, cuando el jefe les dice que Shakib tiene baraka [que está bendecido, conectado] y ellos contestan “claro, nosotros también”. Nos gustaba mucho la idea de que esas almas caídas o ángeles caídos que son estos taxistas, que parecen más pícaros que otra cosa, dijeran o asumieran que tienen baraka, porque en el fondo sí la tienen».

Al principio de la película hay pocos saltos entre ambos mundos, de modo que las historias de cada uno de ellos se desarrollan durante más tiempo, pero en el último acto comienza un interesantísimo baile entre mundos que culmina cuando, tras el clímax de la historia de la caravana (el ataque de Shakib y Ahmed a los bandidos), pasamos a unos misteriosos planos finales de taxis avanzando por el desierto.

«Para mí esta era una de las ideas estructurales de la película (y con esto me refiero a esas imágenes estructurales que hay en nosotros, muy cerquita del alma, y que algunos somos capaces tal vez de traducir en imágenes): saltar del verdadero clímax del relato exotérico a un taxi avanzando y perdiéndose a gran velocidad, cargado de personas anónimas. Para mí ese salto entre mundos era una imagen formal o estructural clarísima. (…) Mi intención era que esta imagen poética, al ser de personas anónimas, recogiera un cierto destino humano. Que tuviera más una concepción global y eterna. Son seres humanos. Creo que al meter al final de una película tres seres humanos que no tienen nada que ver con la película, al desligarlos causalmente de la película, estás mirando las cosas desde más distancia y dándoles una anchura. O sea, es más el ser humano en sí, desde que existe… es más el ser humano como arquetipo, en abstracto. (…) Además, el mantra que suena aquí quiere decir “me doy a ti, Señor, me abandono a ti”, que parece que encaja perfectamente en este momento climático en que el protagonista, Ahmed, se abandona de verdad, a juego de perder su vida. Yo diría que este es un final yihadista, pero en el buen sentido de la palabra yihad, no en el tonto mediatizado sino en el sentido de control interior, de guerra interior o guerra del ego, que es lo que es la yihad nasheed».

«Sin embargo, creo que todo esto de la intimidad relativa con la humanidad, que se transmite por medio de la geometría de las imágenes o del uso de este mantra… y que estoy explicando de manera muy intelectual, muy medida, es en el fondo algo que sentimos o que yo quisiera que sintiéramos. Me parece importante subrayar que esto no son más que mis intenciones, y que en cierto sentido creo que hablar de mis intenciones es limitar el sentido de la película, porque para mí el cine tiene que superar al director, acoger cosas que no son suyas. Está claro que el cineasta tiene unas intenciones, pero al final el cine le supera, y a pesar del cineasta expresa cosas que le superan. El cine empieza donde acaba el autor. (…) Además, no quiero acostumbrar al espectador a interpretar intelectualmente mis películas. Claro que soy un cineasta que me gusta pensar, que busco, que investigo… que trabajo con rigor, pero me parece delicado interpretar todo lo que hay detrás, porque puede generar frustración, hacer que el espectador piense “Ah, hostia, no he entendido la peli”, cuando no hay que entenderla, sino ponerse cómodo y la película ya hace su labor. Lo único que hay que entender es que no hay nada que entender, o por lo menos entender que esta es una película que no busca emociones o reflexiones instantáneas, sino a largo plazo. A lo mejor luego no las provoca… a lo mejor es una película que va a desaparecer muy rápido de la consciencia del espectador, no lo sé, pero mi intención por lo menos era esa, que las imágenes acompañaran al espectador durante mucho tiempo. Porque mi propia experiencia de espectador es esa: a veces soy crítico y excesivamente cartesiano con una peli, y luego sin embargo me doy cuenta de que imágenes de esa peli que aparentemente no me ha gustado me atizan de manera benéfica. Es un misterio; y precisamente como cineasta intento trabajar en ese misterio, investigar la imagen cinematográfica en esa dirección».

Al final, esta entrevista no es más que una charla entre un espectador y un creador, de modo que decido reconducirla hacia algunas imágenes que creo que a mí, como mero espectador, me acompañarán como Laxe quería que lo hicieran al crearlas.

«Este plano en que los taxis se van es de alguna manera una invitación a la inquietud extraña, al extrañamiento… Esta es una de las cosas que más quiero trabajar en mi cine: mostrar que detrás de un mundo aparentemente normal hay algo que se esconde, que es extraño y misterioso. Y creo que con hacer sentir eso ya es suficiente, porque lo inefable es irrepresentable… es inefable [ríe]. No lo digo solo por esta secuencia, sino en general por mis búsquedas como cineasta. Yo creo que en Mimosas se siente poco lo inefable, es una experiencia un poco más profunda, no tan instantánea. Pero este plano sí que tiene un poco eso, con el sol, los quince taxistas que se van, que se desplazan… además con la música drone… Es una invitación al viaje».

«Para mí estas son imágenes bastante frustrantes, sobre todo la del jeque, que es un plano que no guardo con cariño. Porque yo quería filmar esta muerte del jeque en la nieve, con bruma… tenía que ser una imagen en la que el cuerpo humano se espiritualizase, disolviéndose en el todo. Pero no pudimos hacerlo porque por cuestiones de presupuesto tuvimos que filmar en marzo en vez de en diciembre, como habíamos planeado. Tenía que ser una película de contracción, más invernal. Y aquí el jeque tenía que desaparecer dentro de una bruma de nieve y niebla, no era un plano tan racional».

El plano de Shakib, su llegada al mundo de la caravana, es muy parecido, tanto por la forma de la montaña como por la escala y la concepción casi monocromática. Parece que haya aquí la intención de relacionarlos, como si Shakib viniera a llenar el hueco que ha dejado el jeque, o algo por el estilo.

«Son parecidas porque están filmadas casi en el mismo sitio (si miras el plano del jeque hay una roca que puede verse en el plano de Shakib), pero no era la intención relacionar los dos momentos, y de hecho en algún momento me molestó que hubiera tantas simetrías entre planos. En esta imagen Skakib ejerce como de epifanía, es como una aparición. Ahmed justo antes dice “me ha parecido ver algo”. Intuye algo, cree haber visto algo, dos segundos antes, pero nada aparece. Hay algo ahí que le rasca, como una electricidad que le dice que ahí hay algo. Y efectivamente aparece Shakib. De alguna manera aquí ya subrayamos el carácter inspirado de Ahmed (…) Lo que sí era muy importante para mí en estas secuencias, que de alguna manera es la idea principal de la caravana y del gesto humano en el paisaje, es filmar a los personajes como alguien que se abandona al camino, que es la etimología de la palabra islam: el musulmán es el que se somete, el que se subordina, el que se abandona al camino. Esta sumisión yo quería que se transmitiera a través de la música de los pájaros, del ritmo de los pasos en la nieve, en la roca, en el polvo, en el agua… que se sintiera todo eso. De alguna manera la peli tenía que tener un equilibrio entre trascendencia metafísica (de las imágenes y de la conexión entre mundos) e inmanencia. Inmanencia de sentirte ahí: que fuera una película en el fondo muy haiku, muy de estar ahí con ellos… muy física. Que notaras el olor de la sopa que se toma Ikram en el fuego, que sintieras el fuego, cuando fuman… Que fuera epidérmica. Hay quien dice que el alma está en la piel, y quería trabajar también en ese plano. Por un lado hay una invitación al viaje imaginario, y por otro una voluntad de transmitir el misterio de lo puramente sinestésico».

Otra escena memorable es el ataque de los bandidos. Como otras escenas importantes, está filmada en planos generales muy amplios, que aquí además introducen, a través del campo/contracampo, una idea interesante con respecto al punto de vista: parece que la razón de que veamos el ataque de los bandidos tan de lejos, desde la posición de Ahmed y Shakib, se relacione con el hecho de que Ahmed ha agarrado a Shakib, impidiéndole ir a ayudar a sus amigos y, por tanto, forzándole a ver la escena (desde tan lejos) en vez de participar en ella. Igual que la cámara nos fuerza a nosotros a ser meros espectadores lejanos de esta escena.

«Es interesante, yo creo que en realidad esto que dices está un poco en la naturaleza misma del campo/contracampo. Lo que queríamos sobre todo en estos planos tan abiertos es que fueran una invitación al espectador a viajar dentro del plano. Por ejemplo en los planos de la caravana avanzando en la nieve o el momento de los pájaros. Hay un poco la voluntad de que sea un juego, de que el espectador pueda ir de un lado al otro en el plano, explorarlo un poco. Lo cual inevitablemente ya hace que la peli sea una peli para cine. (…) Mi intención en estos planos, y otros, era trascender un poco el exceso romántico con el que se filma la figura humana en el paisaje en el cine contemporáneo. Quería un poco romper esa dualidad más romántica, heredera de Friedrich, que me parece demasiado moderna y por tanto superficial… infantil. En Mimosas también hay ese sentimiento de sentirse pequeños, claro, porque somos pequeños, pero no pasa nada. No hay una búsqueda de sentido, no hay una frustración porque no se encuentra el sentido. Cuando doy talleres sobre cine siempre pongo el cuadro de Friedrich y pregunto: ¿En qué está pensando este tío? Y creo que la respuesta es que en sí mismo, y eso era lo que queríamos trascender».

Después de la escena de los bandidos y la muerte de Saïd, empieza la última parte de la película, donde todo se acelera y la distinción o separación de los dos mundos de la película se vuelve difusa o directamente inexistente. Los saltos entre mundos en esta parte son para mí una de las cosas más hermosas de Mimosas: son cortes precisos que parecen expresar por sí solos todo lo que contiene la película, como si condensasen en un tiempo infinitamente pequeño una sabiduría infinita.

«El primer corte es un momento que no sabría describir o analizar… de alguna manera hay un juego de miradas entre Ahmed y la niña que es profundo, que es hondo, que habla de sus cicatrices interiores. Mi cine siempre se ha caracterizado por intentar capturar esa cicatriz interior de las miradas. Creo que siempre he hecho un cine de miradas, de retratos, siempre me ha atraído hacer eso, y si ves mis cortometrajes iniciales, o Todos vosotros sois capitanes, ha sido siempre así: un rostro, mil historias. Creo que hay algo aquí, una conexión profunda entre las tres almas [de Ahmed, Ikram y Saïd] que se conectan. En esta parte de la peli Ahmed va errando como enajenado, borrado… porque ahí está su cuerpo, pero su alma está en otro lugar. (…) Luego cortamos a Saïd rezando. En los primeros visionados que hicimos con gente que no estaba en el montaje nos dimos cuenta de que aquí había una gran perturbación, porque cogemos de la mano al espectador y le metemos dentro del relato, haciendo que se identifique con Saïd… y justo matamos a Saïd. Hay un juego muy pensado de identificación-pérdida, y el hecho de volver a ver a Saïd rezando perturbaba bastante narrativamente, esa aparición repentina de alguien que ha muerto. Pero esto que era conflictivo desde el punto de vista del espectador al final lo asumimos como nuestra propia propuesta de cine, de nuestra mirada sobre el mundo, porque en el fondo hay una idea que atraviesa toda la película, que es que se trasciende la idea de muerte. Al evocar el mundo de las formas espirituales hay una voluntad de apagar o calmar la ansiedad del hombre moderno ante su finitud. Y aquí Saïd está en el mundo de las almas, es el alma de Saïd que está rezando. Obviamente estamos en el mundo de la representación, y es inevitable utilizar un cuerpo humano para representar el alma, aunque sea un poco paradójico o contradictorio. Pero bueno, nos permitimos la licencia que nos ofrece el cine. (…) En este plano de Saïd rezando, que lo rodamos como un plano seguido de cuatro minutos, hemos trabajado una idea de que, cuando él levanta el dedo hacia el cielo, se corta el sonido y aparece la cartela de prosternación, que es de hecho lo que él está haciendo. El camino del sufí es esta idea de borrarse, de ser un cero… y cuando levanta el dedo se convierte en un diez: el uno más el cero. Pero lo más importante es que para mí ver a Saïd rezando, ver su devoción, su humildad y su amor, ha sido de las cosas de mayor transmisión que he vivido en mi vida».

Tras este rezo y el accidente de Saïd (su «caída» al mundo espiritual), hay cuatro planos seguidos en los que los cortes entre ambos mundos encajan: pasamos de Saïd sentado en el Marruecos actual a un plano muy similar en el que aparece sentado en el desierto; y entonces cortamos al contracampo de este segundo plano, en el cual vemos a Shakib acercándose a caballo por el desierto… justo antes de volver, por corte, al mundo actual en un plano que otra vez encaja con el anterior. Es como un campo-contracampo cruzado que traduce visualmente, de manera concisa, hermosa y perfecta, una de las ideas centrales de la película, la de la conexión entre el mundo de las almas y el de los cuerpos.

«Sí, son los dos únicos momentos en los que se evidencia y subraya la idea de que ambos son mundos paralelos, de modo que los personajes están en los dos sitios al mismo tiempo. Está bien lo de campo-contracampo cruzado, no lo había pensado, pero es verdad. También lo podríamos llamar un campo-contracampo metafísico [ríe], esa sería la perfecta denominación. (…) En este momento, cuando Shakib vuelve a caballo a buscar a Ahmed, es donde yo encuentro esa idea que te comentaba antes del intermundo, ese mundo donde los cuerpos se espiritualizan y las almas se corporeizan. Además, en ese plano me gusta mucho el perfil terrestre de la ciudad que queda bastante abstracto a contraluz, estas formas agudas de la arquitectura marroquí popular han quedado así como una ciudad medio mítica, como la Jerusalén celeste judía, y me gustaba mucho esta abstracción. Aunque obviamente lo que más me gusta de este plano de Shakib, y de otros que hemos comentado, es el nivel de inocencia, verdad y amor que tiene el personaje. Nos gustaba esa idea de que Shakib, decepcionado con su amigo Ahmed, vuelve como prueba de amor, de confianza y de protección… coge a Saïd y se lo lleva a caballo. Porque aunque hemos hablado del misterio de lo inefable, de la paradoja y la geometría de las imágenes como vehículo para transmitir ese misterio, creo que por encima de todo, la mejor manera de transmitirlo es a través del amor».

La siguiente escena es la cabalgada de Shakib y Ahmed hacia el clímax, que está montada con jumping cuts y con el sonido eliminado, en silencio… lo cual da aún más fuerza a las palabras que le susurra Shakib a Ahmed, como preparándole para la batalla que se avecina.

«Hemos querido trabajar con el silencio, que nos parecía muy evocador y que transmitía mejor una idea de que a pesar de ser imágenes de cuerpos, estamos en otro espacio, en el espacio del alma. De alguna manera, sutilmente, creo que se evoca que estamos en un mundo interior, en una provincia personal. Obviamente también por el texto, que es una usurpación del Libro de los Reyes de Ferdousí, un libro que entronca con toda la tradición artúrica y la búsqueda del grial. La búsqueda del grial la encontramos en culturas y tradiciones muy diferentes, seguramente porque de alguna manera toca fibras muy profundas del ser humano. También nos gustaba la idea de que Shakib, con esos susurros, le está hablando al alma de Ahmed: “¿Estás ahí?, ¿estás ahí, Ahmed? Despiértate, Ahmed”. “Sí, estoy aquí”. Y sobre todo evocar molinos de viento, evocar gigantes a los que se tienen que enfrentar».

En esta escena, ese Quijote contemporáneo que es Shakib también repite una frase preciosa que ha dicho otras veces durante la película, animando a sus compañeros de aventura: «Si vosotros lo hacéis bien, yo lo haré mejor».

«La verdad es que no recuerdo si esta frase estaba en el guion o si fue algo que dijo Shakib y nos lo quedamos. Cuando trabajas con alguien como Shakib tienes que leer lo que hace, porque Shakib es una persona que tiene una conexión muy especial. El Shakib de la película es el Shakib de la vida normal. Y siempre aporta cosas, gestos, palabras… que tienen aparentemente la forma de la locura o de la idiotez, pero que en el fondo tienen una enorme trascendencia. Nos hemos inspirado en el mito de Nasreddin Hodja, que es un personaje de la tradición oral islámica que es una especie de loco sabio. Es un arquetipo universal, el idiota sabio, como el Quijote y tantos otros. El que te invita a otro nivel de percepción contándote una chorrada. Esta frase dice mucho del personaje de Shakib en la película, que es una entidad espiritual pero está muy humanizada: es alguien que sufre, que se frustra porque no logra ayudarles como quiere. Si te fijas, siempre que le dice a Ahmed que tenga fe en Dios, justo después muere alguien».

En medio del viaje a caballo se inserta un plano general de varios taxis avanzando por el desierto, hacia la izquierda del plano. La primera secuencia del mundo contemporáneo, hacia el principio de la película, acababa con un plano similar de los taxis avanzando por el desierto hacia la derecha, de modo que podrían relacionarse estos dos planos y pensar que este, insertado antes del clímax, viene a cerrar el círculo que abrió aquel, en el que Shakib era impulsado hacia su misión.

«No, la idea no era cerrar un círculo, porque si te fijas hay una progresión: empezamos la peli con muchos taxis y acabamos con un solo taxi en el último plano de la peli. Ojo, al decir que no era esa mi idea o mi intención no digo que eso no esté en la película, o que no pueda interpretarse así, pero en cualquier caso se hizo solo, fue la peli la que lo decidió. (…) Para mí es uno de los planos más trascendentales de la peli (es el único día en que verdaderamente tuvimos la luz que yo llevo presenciando cinco años en el sur de Marruecos), y el colocarlo en ese momento creo que sirve para añadir más intensidad. Si atendemos a las normas clásicas de la dramaturgia cinematográfica, estamos justo el momento previo al clímax. O sea, el retorno de Shakib sería la segunda culminación y este plano sería la estela de esa culminación, antes de llegar al clímax. Recogemos esa intensidad emocional, estética, y la prolongamos en esta estela. Yo he trabajado siempre así, también en mis cortos, y creo que trabajar con las imágenes es esto: sentirlas, ver su fuego y ver de qué manera se relacionan. Mi intención es que todo en la película esté diseñado, narrativa y cinematográficamente, para llegar a imágenes como estas, para llegar a un momento en el que conseguimos noquear la razón. Esta es una de mis principales búsquedas como cineasta: creo que cuando llegas a noquear la razón a través de la emoción, o cuando se produce una catarsis narrativa, es el momento en el que las imágenes entran mejor; en el que más relación hay entre alma humana e imagen. Y todo en la película tiene que ir dirigido a estos momentos. Esta es una de las imágenes que me gustaría que acompañen al espectador durante toda su vida».

Si es un momento que tiene que noquear la razón, es de suponer que su trascendencia no venga de lo que significa racionalmente, de lo que representa como imagen o lo que simbolizan los taxis que contiene, sino de la imagen en sí, ¿no?

«Claro, la imagen, su movimiento… Me interesan mucho más, antes que su significado, los parámetros cinemáticos de la imagen en movimiento: dónde va, antes de qué va, después de qué va… porque es esto lo que hace que sientas algo, creo. Me preguntan muchas veces qué son los taxis, pero yo no quiero decir qué son. Lo único que digo es que ya no son taxis. Son cualquier cosa menos taxis. Y me conformo con esta explicación. Hemos ido sembrando, durante toda la peli, una inquietud extraña o una consciencia de misterio relacionada con los taxis, una antropomorfización de los taxis o, mejor dicho, una espiritualización de los taxis. Ya no son taxis, sino entidades espirituales».

Tras el viaje a caballo y este plano de los taxis, llega el clímax del relato, la escena en la que Ahmed y Shakib se lanzan valerosos hacia la muerte casi segura que representa  el enfrentamiento directo contra los bandidos.

«En varios pases que hicimos de la peli había gente que nos sugería acabar la peli con el caballo, porque les parecía un poco volver a empezar de cero el poner esa secuencia final con los bandidos, que es un poco más terrenal, y sentían que con el caballo ya teníamos una intensidad final suficiente para acabar la peli. Pero yo creía que dramatúrgicamente la película no estaba conclusa, que faltaba un clímax, un momento en el que el personaje de Ahmed asumiera de verdad un cambio o, de lo contrario, siguiera en el desequilibrio. Porque cuando Shakib vuelve a caballo y le rescata, no es Ahmed quien por su propia iniciativa produce un cambio en sí. Es a través de la misericordia, la indulgencia y el amor de Shakib que él da el paso, pero en realidad no lo ha dado aún, y por tanto faltaba cerrar el arco dramático del personaje. Y me parecía que esta última secuencia en la que cargamos los peligros y el riesgo, la muerte que les espera si quieren salvar a Ikram, era perfecta para transmitir esta idea de que el personaje por primera vez ejerce su honor de caballero, y se da a la muerte (o no) en protección de su ética y de sus valores, defendiendo sus valores por encima de su finitud, y por tanto trascendiendo la idea y la angustia de la muerte. El caballero viene al mundo a servir, hace las cosas porque hay que hacerlas sin esperar nada a cambio, pero obviamente la consciencia de que la muerte no existe le ayuda. Ahmed sabe que todo gesto consciente y amoroso en el mundo de la manifestación tiene su repercusión luminosa en el mundo de las formas espirituales, y así es como se da. Es verdad que sigue siendo Shakib quien le empuja un poco… y esto fue una duda que teníamos, porque hubiera sido dramatúrgicamente mejor que fuera el propio Ahmed quien se lanzara convencido. Pero bueno, lo hemos rodado así… y me gusta también, porque el ser humano necesita un maestro o un guía que le acompañe o le ayude. Para salir de Matrix necesitas a alguien que no esté en Matrix».

«Esta última secuencia, además, me gustaba mucho por este rollo Sam Peckinpah que tiene, de morir con dignidad. Tiene este rollo yihadista que hay también en las pelis de Peckinpah, de morir con dignidad, y me gustaba. Esta vez digo yihadista en el sentido más popular, televisivo y mediatizado de la palabra, y lo digo con ironía, claro. Pero sobre todo me gusta porque hay gente que realmente cree o siente, por las convenciones del relato y por cómo hemos ido esculpiéndolo, que van a cargarse a los bandidos. Me parece precioso que haya gente que crea que el amor de Shakib y su pureza y su inocencia son de verdad capaces de hacer un milagro».

Si obran o no el milagro queda abierto a interpretaciones, porque la escena se corta de repente a mitad de la carrera de Ahmed y Shakib. Tiene sentido, porque lo que importa es el gesto de amor y valentía, ese hacer lo que hay que hacer del que hablaba Laxe, no su resultado o recompensa. Pero más allá del desenlace del relato en la ficción, el desenlace de la película sí que aporta una cierta esperanza, con esa escena final de la que hablábamos antes en la que un taxi avanza por el desierto cargado de personas anónimas. Esa escena final (y por tanto la película) acaba con un plano vacío en ese desierto crepuscular, que puede tal vez relacionarse con el plano que abre la película, esa pared pintada con una misteriosa puerta cerrada. Más allá de lo obvio, subrayado ya al principio de la película por ese corte que nos lleva de la pintura a las montañas que representa, el primer y último plano de la película contrastan también plásticamente: una imagen plana, contra una pared perpendicular con una puerta cerrada; frente a una imagen abierta y profunda que se extiende hasta el horizonte.

«Es muy lindo ver los dos planos juntos, me parece un juego estimulante y creativo que me sirve para descubrir cosas. Nunca lo había pensado esto, no le había dado o buscado un sentido. Pero yo creo que toda creación tiene sentido, y como soy persona de fe no tengo ninguna urgencia por encontrarlo o ir a buscarlo. Tiene sentido y punto, y da igual si lo tienes o no. Más que buscarle el sentido a la relación de estos dos planos podemos preguntarnos por cada uno de ellos. El primer plano es como un microfilm en el que se evoca la película que va a venir: empezamos con un sonido de ciudad que se convierte en un sonido de viento, entramos del mundo de la manifestación al mundo más mitológico. Y esa puerta siempre nos ha sugerido muchas cosas. Cuando ya has visto la peli, volver a este primer plano hace que te plantees qué hay ahí al otro lado. Y lo que hay al otro lado es ese halo de polvo que deja el taxi cuando pasa al final de la película: esa nebulosa, esa bruma… ese velo. Ambos planos tienen un velo. Hay una palabra que me encanta y que me parece un buen broche para la entrevista, que es la palabra revelar. Es una palabra muy cinematográfica, que etimológicamente quiere decir “volver a velar”. Es decir, que para revelar algo, para decir o mostrar algo, tienes que ocultarlo. O sea, que en cine la manera de ser más comunicativo y claro con tu espectador, la manera de hacer que algo le quede en el alma, es a través del velo, de la oscuridad y del misterio».


Desnudando «Amor y amistad» con Whit Stillman

Amor y amistad, 2016. Imagen: Blinder Films / Chic Films / Revolver Amsterdam.

Amor y amistad podría parecer una nueva entrega de ese singular género que es el cine de tacitas, pero en realidad es la nueva película de Whit Stillman, uno de los cineastas estadounidenses más interesantes de las últimas décadas. Tuve la oportunidad de sentarme con Stillman en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde me dijo que él ya había contado las tres cosas que quería contar en sus primeras películas, y por eso ahora tiene que hacer adaptaciones. Pero si Amor y amistad es la adaptación de Jane Austen que más se aleja del cine de tacitas es precisamente porque es puro Stillman. Para entendernos, se parece mucho más a una versión de época de Metropolitan (1990) en la que los volantes sustituyen a los esmóquines que a Sentido y sensibilidad (1995).

Guion (diálogos)

Estamos ante una comedia de enredos en la que los personajes solo se callan para tomar otro sorbo de su té o para saborear sus verdísimos guisantes, de modo que se impone empezar preguntando a su creador por los diálogos. Stillman ha transformado las cartas del relato original en frenéticas escenas dialogadas en las que la comedia surge a menudo del choque entre la malicia de lo que se dice y los exquisitos modales con los que se dice. Son palabras cargadas de ingenio e ironía y, en el caso de lady Susan, de una extraña sabiduría autocomplaciente. Los mejores ejemplos son los one-liners de la protagonista, esos chispazos de una frase que tanto gustan a los guionistas americanos y a los blogs recopiladores de listas. Para ir calentando, le pido a Stillman que comente algunos de los mejores one-liners de lady Susan con su propio one-liner improvisado:

«Nuestra mortalidad y la de los demás, pero en especial la nuestra, es la mano más dura e inextricable que nos reparte la vida». —«Para los no cristianos».

«¡Podrían cortarte la cabellera!» [le dice lady Susan a su amiga sobre mudarse a Connecticut]. «Sí, Estados Unidos es muy peligroso».

«Los hechos son algo detestable». «Es una verdad universalmente aceptada».

«¡Que el próximo ataque de gota del Sr. Johnson acabe más favorablemente!» [dice lady Susan deseando que el Sr. Johnson muera pronto]. «El punto de vista de distintas personas sobre el mismo hecho puede ser diametralmente opuesto».

«¿Acaso no está claro que somos nosotras, las mujeres decididas, las que escondemos los ases?». «Está claro que esconden más ases de los que la gente les suele reconocer».

Pero no solo de one-liners vive la comedia. Stillman emplea otra herramienta básica para sacarnos carcajadas en Amor y amistad: la repetición. No sabemos muy bien por qué, pero cualquier cosa repetida un número justo de veces se vuelve automáticamente graciosa. No sabemos muy bien por qué, pero cualquier cosa repetida un número justo de veces se vuelve automáticamente graciosa. ¿Lo ven? (Perdón).

«Esto es esencial; repetir las cosas las vuelve divertidas. Decir que sir James “no es ningún Salomón” no tiene ninguna gracia, pero se vuelve divertido la tercera vez que lo oyes en la película. Lo mismo con los mandamientos o con la broma de separar “Churchill” como “Church” [iglesia] y “Hill” [monte]. Esa escena en la que sir James repite dos veces lo de church y hill la intentamos cortar, porque nos parecía que era un monólogo demasiado largo, pero nos dimos cuenta de que si sacábamos una de las repeticiones perdía gran parte de su gracia. (…) Pero hay que tener cuidado, porque tampoco puedes abusar de este recurso. No puedes hacerlo de cualquier manera, tiene que añadir un elemento de verdadero humor.  Por ejemplo, no creo que la broma de church-hill sea realmente graciosa, pero el actor, Tom Bennet, la hace graciosa, así que podemos repetirla tres veces y se vuelve aún más graciosa. Pero siempre con cuidado, porque es fácil que quede forzado».

«Sin embargo, lo que he ido descubriendo en mi carrera es que a menudo es más divertida la reacción del personaje que escucha una frase graciosa que la frase en sí. Si te fijas, las risas aparecen más en la reacción. Esto es muy interesante, porque demuestra que al final lo que más gracia nos hace en una comedia es disfrutar de los personajes siendo ellos mismos. Una vez sabemos quiénes son, lo más divertido es verlos haciendo las cosas que haría alguien así».

Rodaje

Gran parte de Amor y amistad son escenas de dos o tres personajes hablando que Stillman rueda de forma clásica pero no aburrida, porque sus planos-contraplanos están llenos de variaciones y de coreografías. En vez de limitarse a encuadrar de forma académica a dos personajes sentados en un sofá, Stillman les hace moverse por el decorado, subir y bajar escaleras, levantarse en un momento preciso del diálogo, etc. Es un tipo de planificación que Stillman defiende, a pesar de que le hacía discutir con su director de fotografía:

«Él pensaba que yo era demasiado clásico y aburrido y que solo quería rodar cosas estándar para luego ensamblarlas en montaje. Todo bien estructurado y académico, nada de cámara en mano ni de tomas excesivamente largas. (…) Te diré una cosa: muchas de las cosas que la gente valora hoy en día en el cine están totalmente sobrevaloradas. La actual adoración a las tomas largas es esencialmente estúpida, porque precisamente lo genial del cine es su capacidad de cortar. El corte es la clave del cine. Las tomas largas están completamente atrasadas. Quiero decir, sí, entiendo que pueden ser buenas si están muy bien coreografiadas, y sí, me encanta El arca rusa (2002) y me gusta La soga (1948), pero no le veo el valor al plano secuencia por sí mismo. La gente suele criticar las escenas de diálogo en plano-contraplano diciendo que no son cinematográficas. Para mí es al revés: los largos planos secuencia me parecen mucho menos cinematográficos».

Plano-contraplano, plano-contraplano, plano-contraplano… pero de repente una enorme grúa nos baja desde un techo palaciego hasta Frederica, que recibe una carta de su madre. Sí, Stillman se cuida de romper su propio clasicismo en momentos puntuales, donde esa misma rotura sirve para advertirnos de que lo que ocurre en esa escena es muy importante. Por ejemplo aquí, la carta que lee Frederica contiene la noticia de la boda de su madre con sir James Martin, que precipitará su propio matrimonio con Reginald.

«En realidad hicimos ese movimiento de grúa por una razón mucho más sencilla. El director de fotografía estaba encuadrando el primer plano de esta escena, y de repente me di cuenta de que el techo de esa casa era precioso, y pensé: “¡Dios mío, hemos rodado toda la película aquí y nunca hemos enseñado este techo fantástico!”. Entonces le dije que empezaríamos el plano allí y bajaríamos hacia los personajes. Pero a él le pareció muy extraño, porque aunque no le gustara ya se había acostumbrado a mi forma clásica de rodar, así que le chocó que le pidiera algo un poco más loco como esto. Pero me encanta este plano, es genial».

Otra curiosa rotura del clasicismo de la película, que seguramente le pareció aún más «loca» al director de fotografía, es ese plano de lord Manwaring acercándose al carruaje de lady Susan y mirando directamente a cámara. Es el único plano rodado con la cámara en mano, lo cual, junto con su aparición repentina, le da un aire casi abstracto.

«Mi idea era que fuera un plano muy romántico. Lady Susan y Alicia están en el carruaje, entonces empieza a sonar esa pieza de Mozart y, cuando miran por la ventana, ven a lord Manwaring esperándola y acercándose. Es un subjetivo de ella, que le mira deseosa desde el carruaje… quizá por eso parezca abstracto. A mí me parece muy romántico».

Las elipsis y los fueras de campo son esenciales en Amor y amistad. Ya desde el guion, porque hay varias partes importantes de la historia que quedan completamente elididas y nunca las vemos en pantalla, como por ejemplo todo el romance (que imaginamos húmedo y salvaje) de lady Susan con Manwaring. Pero también en la puesta en escena, porque Stillman utiliza el fuera de campo como solución formal en varios momentos, como él mismo nos cuenta:

«El fuera de campo es fundamental porque te permite resolver todo tipo de situaciones. Por ejemplo, hacer que el pequeño Frederick le manche el vestido a lady Susan detrás de una puerta nos evita tener que rodar esa parte intrascendente de la escena, que además sería muy complicada, porque rodar con niños suele ser mala idea. En otro momento, el fuera de campo nos permitió añadir una escena nueva que no estaba prevista. Un día estábamos rodando en la localización de Parklands y milagrosamente acabamos mucho más pronto de lo previsto, entonces se me ocurrió que, como Tom Bennett estaba allí para una prueba de vestuario, podíamos rodar una escena con sir James. La idea me la dio Kate [Beckinsale, la actriz protagonista], al decirme que no entendía por qué de repente lady Susan tiene dinero para instalarse en Londres, lo cual me hizo pensar que la mejor forma era que manipulase a su futuro yerno para que le diera dinero. Entonces pensé que rodaríamos esa escena en la que le pide el dinero, pero empezaron a surgir problemas: los de arte me decían que no teníamos dónde rodarlo, porque esta escena debería pasar en Churchill y se notaría que no estábamos allí; los de vestuario, que había que cambiar a lady Susan, pero no daba tiempo, y además se fastidiaría toda la continuidad de su vestuario… Todo eran problemas. Así que pensé, “muy fácil: la ponemos a ella tras una puerta medio abierta, como si estuviera cambiándose, y a él fuera, frente a una pared blanca, y simplemente lo rodamos así”. Otra vez, el fuera de campo nos rescató, y lo tuvimos hecho en una horita. (…) Por último, hay una tercera escena que resolvimos gracias al fuera de campo, aunque en este caso fue una decisión de montaje. Cuando Reginald va a confrontar a lady Susan, furioso tras haber leído la carta en la que dice que estará con Manwaring, y salimos un momento fuera del dormitorio para ver cómo la doncella espía la escena, escondida tras la puerta. Una ventaja de nuestro rodaje fue que como había que esperar mucho a que maquillaran y vistieran a los actores, podíamos aprovechar para rodar planos sueltos con los figurantes, como las doncellas y los mayordomos. Este plano de la doncella escuchando lo rodamos así, mientras esperábamos y sin saber muy bien si lo usaríamos, pero al final nos acabó salvando esta escena en montaje. Porque me di cuenta de que el principio de la conversación entre lady Susan y Reginald era muy aburrido, y además había quedado mal, y usé esa salida al vestíbulo, al fuera de campo, para acortar todo el diálogo y tensar mucho más la escena».

Una cosa es que Amor y amistad no sea cine de tacitas, y otra es que no se vea obligada a vestirse de cine de tacitas por su propia naturaleza: una historia sobre la aristocracia inglesa de finales del dieciocho, adaptada a partir de una novela de Jane Austen (la indiscutible reina del cine de tacitas). O sea que aunque se trate de una comedia frenética que avanza gracias a diálogos efervescentes y llenos de salvaje ironía, esos diálogos son pronunciados por elegantes señoritos y señoritas que pasean sus largos y elegantes vestidos por estancias palaciegas. Estos vestidos no sirven solo para aportar fidelidad histórica y para optar a galardones al mejor vestuario, sino que sus colores se utilizan para definir a los personajes y, tal vez, sus lealtades y rivalidades.

Lady Susan acaba de quedarse viuda, y por tanto empieza la película vistiendo siempre de negro, y luego su vestuario va ganando claridad y color escena tras escena. Catherine Vernon, mujer buena y virtuosa donde las haya, se nos presenta vestida de un ocre-casi-blanco. Podríamos pensar que este contraste entre el negro de lady Susan y el casi-blanco de Catherine pretende expresar su enemistad, ya que además Reginald de Courcy y Charles Vernon se nos presentan vistiendo colores muy oscuros, porque, aunque están del lado de Catherine, uno se enamorará de Susan y el otro no deja de defenderla. Podríamos pensarlo, sí, pero Stillman se encargará de desmentirlo:  

      

«Nunca pensamos en eso de las alianzas o enemistades, no. Quizá la diseñadora de vestuario pensó en ello, pero no lo creo, porque en realidad el hecho de que Charles Vernon y Reginald vistan colores oscuros, sobre todo al principio, tiene una razón más sencilla: en esa época, los hombres que se presentaban a sí mismos como respetables normalmente vestían colores oscuros. Si te fijas, Mr. Johnson también lleva colores oscuros, y obviamente él no es partidario de lady Susan. Manwaring, que es otro hombre respetable, siempre viste oscuro, y lo que sí es interesante es el contraste entre su ropa negra y la ropa colorida y estrafalaria de sir James Martin, que es un dandi tonto, un hombre rico con la cabeza hueca. (…) Pero lo que decías de lady Susan sí que está claro: su vestuario empieza siendo negro por el luto y se va volviendo más colorido a medida que avanza la película. Primero tonos grises, luego violetas y otros, y hacia el final acaba en un rojo muy subido. Quizá nos pasamos con eso».

Los colores del vestuario de Frederica también evolucionan: del rosa azulado, más de niña, con el que la vemos la primera vez, a tonos más oscuros y adultos, a los colores claros, casi blancos, cuando va a casarse y al blanco final de la boda.

«La idea general con Frederica es que tenía que parecer más joven al principio, más niña, y luego una mujer adulta. Ese cambio era muy importante. Se ve muy claro cuando vuelve de la iglesia y le toca el brazo a Reginald, como un acto impulsivo, y entonces él comienza a verla como una mujer, aunque en realidad ya lo era desde que le miraba por la ventana».

Precisamente en esa escena, cuando Frederica mira a Reginald desde la ventana, ella lleva un vestido gris, un color que podemos relacionar con la seriedad de una adulta. También es genial el uso que se hace en esta escena del cristal de la ventana, que deforma el rostro de Frederica de una forma que parece simbolizar su propia transformación interna, su paso de la niñez a la juventud.

«Este momento está muy bien, sí, pero no había pensado en esta interpretación. La verdad es que no suelo pensar tanto las cosas, o al menos no este tipo de cosas. Es una pequeña escena que no estaba en el guion y que nos costó mucho rodar (porque los perros no actuaban y me daba miedo que quedara raro), pero lo de la ventana vino de mi deseo de mostrar la localización, de demostrar que realmente estábamos rodando en un castillo antiguo con esos cristales antiguos preciosos, que distorsionaban el rostro de Frederica y le conferían algo estético e interesante. Entiendo lo que dices, porque es verdad que este es un momento de cambio para ella, en el cual está empezando a tomar la iniciativa y a encandilarse con Reginald, pero lo del cristal vino dado por la localización».  

La película acaba con la boda de Frederica y Reginald, y en el último plano vemos a casi todos los personajes, en el banquete, escuchando a Frederica cantar. Es una especie de tableaux que resume a la perfección a cada uno de los personajes, porque la postura y expresión de cada uno de ellos revela de forma muy gráfica su identidad: Charles Vernon está serio y pensativo, con esa expresión suya como de político en rueda de prensa; sir James sonríe como el tonto feliz que es, o como el día que le dieron una piruleta; lady Susan mira hacia sus suegros de forma sospechosa, probablemente maquinando ya un nuevo complot; Manwaring, al que adivinamos detrás, mira lascivamente a lady Susan; y finalmente los padres De Courcy están abrazados, escuchando orgullosos a la esposa de su primogénito.

«Sí, es verdad, esto sí que lo pensamos. Lo más bonito aquí es el matrimonio mayor, porque los actores hacen algo muy bello y entrañable juntos. Todos los personajes son retratados en este último plano, pero lo más importante son ellos, los padres del novio, porque su gesto es esencialmente una mirada hacia el futuro. Reginald es su hijo y heredero, el que tendrá el título, y por tanto este matrimonio no solo significa más nietos, más descendencia, sino la plena culminación de su matrimonio. Están viendo todo su futuro y saben, orgullosos, que su misión está conseguida, que su amor ha florecido».

Montaje

Lo que más destaca de Amor y amistad, sobre todo si uno piensa que va a ver una adaptación al uso de Jane Austen, es su ritmo frenético. De hecho, la película arranca tan rápido que nadie entiende absolutamente nada hasta pasados diez minutos (o veinticinco, en mi caso). Esta velocidad es fruto de los diálogos-cascada y de la corta duración de las escenas, pero también del efecto acelerador que crean las transiciones entre secuencias, esos planos breves de carruajes yendo de un lado para el otro, a menudo acompañados de música barroca.

«Sí, la sensación de velocidad y de tensión que da la película está creada en gran medida por esa especie de danza de carruajes, caballos, música… Ese impulso narrativo que la película parece tener está como trucado por esas transiciones en movimiento y por la música. La música barroca es muy buena para el cine, porque es muy rítmica y rápida. (…) Hay un momento que refleja muy bien todo esto: la llegada de Catherine a casa de sus padres, preocupada por la relación de su hermano Reginald con lady Susan. La posibilidad de que Reginald pueda casarse con lady Susan es para Catherine y su madre una amenaza terrible, de modo que para ellas la situación tiene una enorme tensión. Pero dado el tono general de comedia, el espectador no siente esta amenaza ni la tensión que causa en los personajes, así que tenemos que usar trucos para producirle parte de esa tensión, y eso es lo que hacemos en la transición: tras un fundido a negro, empieza la música y hay un plano de los pájaros volando en un cielo gris… luego vemos a lady De Courcy en un plano muy oscuro, y finalmente entra Catherine muy turbada. Luego toda la escena era mucho más larga, pero la cortamos porque la tensión ya estaba conseguida al principio. Aunque tuvimos muchos problemas para cortarla, y de hecho si te fijas verás que hay un corte —justo antes de que Catherine diga “poor girl”— que no coincide, porque como hemos sacado un trozo de conversación, las posiciones de ellas estaban cambiadas y hemos tenido que girar la imagen. Es tan rápido que es imposible notarlo si no lo sabes, pero si miras el fondo verás que la misma estatua del plano de Catherine aparecía antes en el contraplano de su madre».

Al final, los miedos de Catherine y su madre se revelan infundados, porque lady Susan se casa con sir James y es su hija Frederica quien acaba casándose con Reginald de Courcy. En cierto modo, Reginald forma a lo largo de la película un triángulo amoroso con estas dos mujeres, madre e hija, aunque es siempre lady Susan la que mueve los hilos y decide por los tres. Pero es interesante comparar dos escenas que inciden en esta idea del triángulo amoroso: el primero de los paseos románticos que dan lady Susan y Reginald al principio de la película y el paseo similar que darán, hacia el final, Reginald y Frederica. En ambas hay un plano muy similar, en el que alguien mira la escena desde la ventana. En la primera, cuando Reginald pasea con lady Susan, esta espectadora es Mrs. Cross, que mira a través de los barrotes negros de una ventana de Churchill. Pero en la segunda es Catherine la que mira el paseo de Reginald con Frederica, y lo hace desde una ventana con barrotes blancos. Este contraste de color, que se da también entre el vestido oscuro de lady Susan y el blanco de Frederica, introduce ya una diferencia en las dos escenas, pero lo más importante es que en la primera la cámara nunca pasa los barrotes (nos quedamos siempre tras ellos, viendo a la pareja desde la ventana), mientras que en la segunda hay un encadenado (el único de la película) que nos lleva desde la ventana hasta un plano limpio, sin barrotes, de los personajes. Es decir, que en la primera escena no vencemos la resistencia de los barrotes y en la segunda sí, porque mientras que la relación Reginald-Susan no progresa, la relación Reginald-Frederica supera todos los obstáculos y avanza hasta el altar (anticipado, tal vez, por el vestido blanco de esta escena).

«Si te soy sincero, nunca había pensado en esto. Sí que sabíamos que eran momentos complementarios, y quisimos que la primera escena fuera en otoño y la segunda en plena primavera, con la connotación de florecimiento y alegría que eso comporta. La de Reginald con Frederica tiene una luz amarilla y blanquecina preciosa, es una de mis escenas favoritas de la película. A ver, es verdad que el primer paseo es un montaje muy distante, mientras que en el segundo salimos de la ventana y nos acercamos, estamos con ellos, pero la verdad es que no lo habíamos pensado. De todos modos, me gusta que pueda interpretarse así, porque creo que cuando haces bien tu trabajo, luego la gente te reconoce el mérito de cosas en las que en realidad no habías reparado».


Una semana en Paterson

Imagen: Vértigo Films.

Lunes

Paterson es una película sencilla sobre un poeta sencillo que vive una vida sencilla junto a su novia, soñadora pero sencilla, y conduce el autobús 23 de su ciudad sencilla. Lo han adivinado, la clave de la nueva película de Jim Jarmusch es su mágica sencillez. Él lo explica diciendo que quería «retratar un pequeño mundo ligero y tranquilo de personas creativas y equilibradas». Un equilibrio que convierte Paterson en un antídoto perfecto —aunque claro, sencillo, modesto y secreto— a la locura paranoica de la Norteamérica de Trump.

Martes

Paterson es una película-semana, pues cuenta día a día una semana en la vida de su protagonista estructurándose en torno a su rutina: se despierta pronto por arte de magia; desayuna un bol de cereales; camina hacia el trabajo; anota en su libreta los versos que lleva escribiendo toda la mañana en su cabeza; conduce el autobús; come frente a su lugar favorito en el mundo, su cascada; vuelve a casa tras el trabajo; cena con su novia y hablan, generalmente, de ella y de sus sueños; sale a pasear al perro hasta la esquina, donde lo ata para tomar una cerveza con su amigo el barman; y desde ahí fundimos a negro. Todos los días serán prácticamente iguales, como si estos personajes hubieran descubierto que se puede vivir en piloto automático. Aunque, bien pensado, tal vez en las pequeñas variaciones se encuentre esa poesía de lo cotidiano que persigue, tranquilo pero perseverante, nuestro protagonista. Tal vez en esas pequeñas variaciones entre los días se encuentre, en el fondo, esa cosa tan extraña que llamamos vida.

Imagen: Vértigo Films.

Miércoles

Paterson es… supongo que aquí, al tercer día, ya se habrán dado cuenta de que todos los días empiezan igual. Más que un recurso estilístico, que también, esto es un reflejo de la propia película, donde las variaciones cobran valor precisamente porque son excepciones, ya que la clave constructiva principal es la repetición. Los siete días de Paterson, la película sobre Paterson, el poeta que conduce del autobús 23 de la ciudad de Paterson, Nueva Jersey, empiezan con el mismo plano cenital de su despertar junto a su novia. Sí, el mismo, pero a la vez no, porque Jarmusch repite cada día el encuadre pero varía cada vez la posición de los personajes, y por tanto la composición del plano: el lunes se despiertan mirándose; el martes, dándose la espalda, pero ella desnuda; el miércoles, abrazados; el jueves otra vez abrazados, pero por la espalda; el viernes se despierta él solo, porque ella está horneando sus cupcakes; el sábado, ¡ay el sábado!, no hay despertar en cenital porque, como veremos, el sábado es el día de las sorpresas; el domingo, tras la sorpresa, amanecen separados, él sentado al borde de la cama; y el lunes… cómo no, se despiertan como toca los lunes, mirándose. Pero los días en Paterson no solo empiezan igual-pero-no-del-todo, es que son iguales-pero-no-del-todo. Y así los filma Jarmusch: por eso repite continuamente planos como el general de las salidas y llegadas a casa, recursos como el fundido a negro que cierra cada día, bromas como la de «Carlo William Carlos» o la del perro gruñendo a cada beso, o signos como los gemelos o el agua de la cascada.

Imagen: Vértigo Films.

Jueves

Paterson es una película sin conflicto. Quizá les haya asustado el tema de la sorpresa del sábado y el posterior despertar separados, del que hablaremos, tal vez, el sábado, pero no se alarmen. Tiren todos los manuales de guion por la ventana, destierren a Robert McKee y a sus apóstoles, que ha venido Jarmusch a hacer una película sin conflicto pero absorbente, sin drama pero nada aburrida, sin gritos ni excesos pero llena de vida. Mientras cita a Ozu y a Bresson, él lo explica aduciendo que «la vida no suele ser dramática. Paterson es un simple retrato de siete días de rutina, de día a día, y por tanto evito el drama y el conflicto», y añade que, aunque no tenía la intención de ir contra esas películas llenas de acción y violencia, sí que cree, como defendía Jonás Trueba en San Sebastián, que «necesitamos otro tipo de películas».

Viernes

Paterson es, también, una preciosa historia de amor. O la historia de un amor precioso, porque tiene todo lo que tiene esta preciosa película, esa brillante armonía carente de aristas y de sombras. El amor de Paterson es tal vez el que soñó Rilke, aquel en que «dos soledades se protegen y procuran hacerse mutuamente felices». Las escenas de Paterson y Laura están llenas de momentos que en cualquier otra pareja podrían fácilmente desencadenar en pelea, o en reproche sutil, o en ataque pasivo-agresivo, pero que aquí pasan como una brisa: el tema de su libreta secreta y su manía de no guardar copias, la sugerencia de ella de que se compre un móvil, sus salidas nocturnas al bar (que a ella no solo no le molestan, sino que le encanta que llegue oliendo a cerveza). Quizá más que Rilke, lo que mejor define el milagro sencillo de este amor de película es el poema de William Carlos Williams que ella le pide que le lea mientras desayunan, «Esto es solo para decir»:

Me he comido
las ciruelas
que estaban
en el refrigerador

y que
seguramente
habías apartado
para el desayuno

Perdóname
estaban deliciosas
tan dulces
y tan frías.

Imagen: Vértigo Films.

Sábado

Paterson es una caja de sorpresas. Bueno, en realidad no, pero como lo prometido es deuda, ahora tengo que contarles lo de la sorpresa del sábado (aviso: hoy vienen SPOILERS), y a la vez tengo que mantener la estructura de repeticiones de mi artículo, que tan originalmente reproduce la estructura de la película. El sábado por la noche, al volver del cine, Paterson descubre que el perro ha hecho pedazos la libreta que contenía la única copia de toda su obra poética. Solo puedo hablar por mí, pero supongo que la mayoría de los que hemos visto la película nos temíamos que esto acabaría pasando. Pero estas premoniciones de espectador no caen del cielo, sino que están perfectamente construidas desde el guion y la puesta en escena. En su empeño por despojar su película de todo atisbo de conflicto, Jarmusch nos anuncia con letreros luminosos la única sorpresa conflictiva de la película. Uno de esos letreros es que el sábado sea el único día que comienza diferente (sin el cenital de la cama al despertar), pero hay mucho más. Por la tarde, Paterson escribe un poema de amor en el sótano cuando llega Laura, radiante por el éxito de sus cupcakes. Los dos están hablando en el sótano, pero de pronto oyen un ladrido del perro y deciden subir (será esa subida lo que condene a la libreta, porque normalmente Paterson la deja en su escritorio del sótano, a salvo del perro), y justo entonces, mientras ellos suben, corta a un primer plano del perro. Pero el verdadero letrero luminoso viene cuando Laura le dice al perro que él se quedará en casa «custodiando el castillo» y cuando, después de que Paterson se levante, Jarmusch mantiene el plano de la libreta sobre el sofá, y corta a un plano del perro mirándola.

Imagen: Vértigo Films.

Domingo

Paterson es una película poética sobre la poesía de lo cotidiano. Por los resquicios de la rutina diaria de Paterson se cuelan los versos que piensa y escribe, igual que las palabras se pegan a las imágenes de la película. Esa idea de la inspiración poética como algo que irrumpe en lo cotidiano para elevarlo está magníficamente expresada por los encadenados que rompen el tiempo —sobreponiendo distintos planos/momentos para acelerar la rutina— y por la música que acompaña todos y cada uno de los momentos de creación o escritura. Hay un momento clave que condensa toda esta reflexión sobre la extraña conexión entre la rutina y la poesía. Siempre que le vemos escribir en su libreta, se trata más de anotar versos que ya ha pensado y que luego, cuando se pone a escribirlos, desarrolla. Y la música puntúa tanto el momento de pensamiento como el de escritura. Pero hay un momento, el viernes por la mañana, en que le vemos sacar la libreta para escribir unos versos que aún no ha pensado, y solo cuando se le ocurren las primeras palabras y comienza a escribirlas empieza la música. Lo genial es que aunque la poesía (y la música que la acompaña) suelen colarse en la rutina de Paterson, esta vez es la rutina de escribir unos versos antes de arrancar el autobús la que hace surgir la poesía, y por tanto también la música. Si quisiera spoilearles más les contaría que este recurso de la música que empieza cuando se activa la inspiración se repite el domingo, tras ese regalo de ese señor en esa escena.

Imagen: Vértigo Films.

Lunes

Paterson es la historia de una semana que acaba en domingo pero se renueva el lunes, porque cada nueva semana está, como una página en blanco, llena de posibilidades.

Puedes ver el tráiler de Paterson aquí.


Desnudando «Fuego en el mar» con Gianfranco Rosi

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Fuego en el mar, 2016. Imagen: Caramel Films.

Fuego en el mar es un documental sobre los refugiados de Lampedusa que Meryl Streep calificó, cuando le concedió el Oso de Oro de Berlín, de «cine urgente y necesario». Esto podría llevarnos a pensar que estamos frente a un reportaje como tantos otros, como Astral de Jordi Évole, pero nada más lejos: Fuego en el mar es una gran película de un cineasta comprometido que no demuestra su compromiso con sus palabras, sino con su cámara. Un retrato de esta pequeña isla olvidada tan escindido como lo están los dos mundos que examina: la tragedia vital de los inmigrantes y las vidas sin tragedia de los isleños.

Con motivo de su estreno en la sección Perlas del Festival de San Sebastián pude sentarme con Gianfranco Rosi para averiguar, mientras le mostraba algunas capturas de su película, cómo se construyen, o más bien encuentran, imágenes tan justas sin ningún tipo de puesta en escena.

La película comienza con Samuel, el protagonista, buscando una rama para hacerse una honda. Samuel es un chico de doce años al que le gusta tirar con su honda e ir a cazar. A pesar de haber nacido en un pedazo de tierra rodeado de mar, a Samuel no le gusta demasiado el agua, así que su destino familiar de pescador no parece hacerle mucha gracia. Tal vez por eso la película se abre con él en el bosque, en una escena muy distinta del resto del film, porque está filmada con la cámara al hombro y con un temblor que no volverá a repetirse en toda la película. De algún modo, es como si esta primera escena fuera un tanteo, como si la película nos pidiera tranquilidad, pues no se puede arrancar de golpe.

«Esto fue lo primero que rodé con Samuel. De hecho, fue también lo primero que filmé con mi nueva cámara, una Reflex que acababa de comprar, y por tanto no estaba acostumbrado a usarla. Como dices, es la única escena en el film en la que sientes mi presencia, porque el viento y mi inexperiencia hacen que la cámara esté un poco temblorosa. A partir de ese día decidí usar siempre un trípode, porque quería desaparecer de la película. Me di cuenta inmediatamente, gracias a esta escena, de que mi forma habitual de rodar con la cámara en mano no funcionaría para esta película, y en ese mismo momento comprendí que debía rodarla como si fuese una ficción (no solo con trípode, sino también midiendo muy bien todo, siendo preciso…). Comprendí que debía desaparecer de la película para que el público entrara. Y claro, podría haber eliminado esta primera escena temblorosa, pero quise dejarla por varias razones. Primero, porque me parece bonito que la película se abra con la primerísima cosa que rodé en Lampedusa, antes de decidir que me quedaría ahí durante un año para contar bien esta historia. Pero también porque me gusta que en la primera escena aún no esté todo asentado, porque ese temblor le da al inicio una distancia, una especie de aliento… es como que Samuel y yo estamos intentando entendernos. Yo estoy tratando de entender su mundo, y él intentando entender el mío. Incluso en un momento dado Samuel me mira, mira a cámara, porque le cae un cuchillo y me lanza una pequeña mirada… y hay como un momento de vergüenza. Es un momento muy bello».

Precisamente esta intención de Rosi de filmar su documental sobre Lampedusa con una planificación precisa y medida más propia, quizá, de una película de ficción, es lo que nos permite analizar Fuego en el mar de este modo, desgranando sus sentidos a partir de sus formas y de sus planos.

«Tiene mucho sentido que hablemos de planos y veamos las capturas, porque para mí una de las ideas más esenciales era que cada plano de la película debía tener una historia, un arco narrativo con su beginning, middle, end [esto lo dice en inglés mientras dibuja un arco en su libreta]. Cada plano debía ser un arco sin cortes. Por tanto, mientras rodaba tenía que estar muy atento para entender cuándo ya tenía el inicio… entonces seguía filmando hasta que creía que ya tenía el nudo… y finalmente estaba atento para saber cuándo cortar porque ya había completado el arco. Era muy importante crear siempre esta narración en el interior de cada plano, pero todo con cosas que suceden en la realidad, porque nunca he dirigido a Samuel ni a ninguno de los personajes, nunca ha habido nada escrito ni les he dicho lo que tenían que hacer. Todo eran escenas que tenían lugar ante mí por primera vez, y de las cuales yo recogía una narración. Este ha sido el mayor desafío de la película: tener la paciencia para esperar a que llegue ese arco narrativo, y entender cuándo ha terminado».

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Este desafío se ve muy claro en una escena hacia el final, cuando Samuel va al bosque de noche a cazar pájaros, porque quiere ver si es capaz de hacerlo con gafas. Pero se encuentra un pajarito muy pequeño y empieza un plano precioso, uno de los momentos más singulares de la película, en el cual se da una extraña conversación susurrada entre el pequeño Samuel y el pequeño pajarito.

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«Para mí, esta es la escena más importante del film. Porque en este momento hay un diálogo entre ellos en el cual el pajarito le cuenta un secreto y él le cuenta un secreto al pajarito. Pero yo no sé qué se dicen, es el público quien debe escribir en su cabeza lo que se están diciendo, y ese será el secreto del film. […] He ido a muchas escuelas a enseñar la película y les he pedido a los niños que me escribieran en una carta el diálogo que cada uno de ellos creyera que tenían Samuel y el pajarito, y son todas bellísimas… es increíble lo que escriben niños de catorce o quince años».

Pero Fuego en el mar no cuenta solo la historia del joven Samuel, sino también la de los cientos de inmigrantes que llegan cada día a las costas de Lampedusa en su viaje hacia Europa. En la película, estos dos mundos, el de los isleños y el de los inmigrantes (y las operaciones marítimas para rescatarlos), están completamente separados.

«Porque es así en la realidad, son dos mundos completamente ajenos. Esto es crucial en la película. [Dibuja un mapa con Lampedusa y la costa africana]. Hace cuatro años, los inmigrantes llegaban de Libia a las costas de Lampedusa, y por tanto en ese momento sí que había interacción entre la isla y los inmigrantes. Eran dos mundos que se cruzaban, o un solo mundo. Pero hace cuatro años, cuando se introdujo el programa Mare Nostrum, la frontera de Europa se desplazó al medio del mar, porque los barcos militares patrullan e interceptan a todas las barcas en diferentes puntos del mar. Entonces les suben a los barcos y los llevan a la isla, pero aislados en centros de inmigración, y luego tras dos días en el centro se los llevan a Italia, donde comienza todo un nuevo viaje para ellos. De modo que desde que la frontera se ha desplazado, estos dos mundos se han separado por completo: ahora en la isla hay por un lado el mundo de los inmigrantes (aislado en los centros de detención), y el de los isleños por otro, y en medio está el médico, que hace de mediador entre estos dos mundos, y por eso es tan importante su escena. Cuando me di cuenta de esto entendí que Lampedusa es en realidad una metáfora de Europa: dos mundos que se avecinan pero que nunca se encuentran».

Esta separación de los dos mundos no solo causa que nunca se crucen en la película (excepto a través del personaje del médico), sino también que las escenas de unos y otros sean muy diferentes. Mientras que las escenas con los isleños están, como decíamos, muy planificadas y medidas (porque se podía filmar durante mucho tiempo con ellos), las escenas del mundo de los inmigrantes son mucho menos precisas, porque se nota en ellas la inmediatez de tener que filmar rápido, tratando de rescatar retazos de cine dentro del caos de un salvamento o de un centro de detención. Lo cual está bien, porque la limitación práctica da lugar aquí a un estilo muy coherente: reposado para la vida aislada y monótona de los isleños; frenético y caótico para el viaje terrible y lleno de angustia de los inmigrantes.

«Claro, porque las facilidades para filmar con Samuel o los demás isleños y con los inmigrantes eran muy diferentes. Los inmigrantes pasan por Lampedusa como un flujo constante… se quedan dos días y luego ya desaparecen, de modo que para mí era muy difícil crear un vínculo con ellos. La única vez que logré crear este vínculo fue en la escena del canto de los nigerianos. Con ellos tuve una relación, porque los encontré en la primera escena de salvamento marítimo, logré hablar con ellos, llegué con ellos a Lampedusa y, cuando fuimos al centro, estuve con ellos toda la noche, hablando y compartiendo. Entonces cuando volví al centro al día siguiente fui a buscarlos, y me encontré a uno que me dijo, “ven a nuestra habitación que queremos agradecerte lo que has hecho”, y les pedí si podía filmarlo. Entonces empezó esta oración que es entre un góspel y un rap, y que me parecía que era un testimonio de la historia, porque cuentan de manera épica la tragedia de su largo viaje».

Habría quizá un tercer mundo en la película, que sería el de los militares y los barcos de salvamento marítimo. Al principio de la película, Rosi nos los presenta como presencias fantasmagóricas, enormes máquinas sin ningún componente humano.

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«Quería mostrar la militarización de la isla y la contradicción que se crea entre los militares y todo este mundo que pide ayuda a las costas de la isla. Este plano de las antenas es muy bonito, porque es una abstracción de estos dos mundos: uno mecánico que gira hasta el infinito y uno muy humano que clama desesperado. Dos mundos que no se encuentran, que son siempre paralelos. […] Y luego está el barco de rescate, esta nave fantasma en la que no ves nunca a nadie que la tripule. Es como una nave alienígena. “Sono gli alieni che salvano gli alieni” [aliens que salvan a extranjeros]. Es un barco sin ninguna identidad, un barco fantasma que parte en una misión moral pero no política, en el sentido de que la ética de la marina es salvar a quien sea, pero nadie sabe a quién salvan ni qué hacer luego con ellos, de modo que llegan a Lampedusa y son abandonados. En Lampedusa hay un momento de profunda felicidad de todas estas personas, porque sienten que han conseguido la libertad. El drama comienza después, cuando empieza todo el proceso de identificación y en muchos casos de extradición… o sea de traición (por parte de Europa, es decir nuestra) de las esperanzas de estas personas».

Los helicópteros del ejército también pertenecen a este tercer mundo, y aunque en ellos sí que vemos a las personas que los tripulan, las vemos como meras siluetas negras desprovistas de toda identidad y personalidad. Lo cual contrasta diametralmente con la forma de filmar, en la escena siguiente, a los inmigrantes nigerianos rescatados en el primer salvamento.

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«Claro, es muy importante este contraste por lo que te decía del salvamento como una misión moral pero no política. Estos son los nigerianos que cantan luego en el centro de detención. Es una escena muy bonita por la metáfora que contiene, que es que esta barca de salvamento es como un acuario: hay una separación, un cristal… pero lo esencial es que hay un contacto de la cámara con los ojos de uno de estos hombres, y comprendemos que no es solo un número, es un individuo».

La escena del reconocimiento de los inmigrantes en el centro de detención también incide en este contraste: en la deshumanización de los representantes europeos de la ley y del Estado y, por contra, la humanización de esos hombres a los que todos quieren tratar como meros números.

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«Aquí es muy violenta mi forma de filmar, porque me tengo que agazapar ahí y todos me ven y piensan que soy un enemigo en este momento, que estoy del otro bando, como si representara al Estado filmándolos. Ya que esto era inevitable, me gusta que esta distancia quede enfatizada en este plano secuencia que, de hecho, es el más largo de la película. Lo de que sea más largo viene dado por lo que comentábamos antes del arco dramático que debe tener cada plano: aquí había que esperar a que se cerrara el arco, que es ese diálogo brutal de los policías sobre cómo apestan los inmigrantes a gasolina».

Tras este largo plano general en el cacheo policial, pasamos a varios primeros planos frontales cuando los inmigrantes posan para una foto. Hay un contraste interesante entre la duración extendida de la primera parte y la violencia de los cortes en la segunda… y finalmente es muy poderoso el último de estos primeros planos, que terminan cuando uno de los nigerianos mira directamente a cámara.

«Estos planos siguen siendo muy violentos, porque ellos seguían creyendo que yo era un representante del Estado que estaba ahí para filmarlos en un momento de debilidad, como un intruso. Por eso hay una distancia total entre ellos y yo… y precisamente por eso es tan poderosa la mirada a cámara, el encuentro con los ojos que rompe esa distancia».

Dentro del mundo de los isleños hay varios personajes secundarios, como los parientes de Samuel o el locutor de radio, pero el más singular de ellos, que es también el más independiente, es el buzo que pesca en apnea. La escena en que Rosi introduce este nuevo personaje es muy interesante: estamos con Samuel y su amigo, que juegan en las rocas, cuando aparece una diminuta figura al fondo y la cámara comienza, para nuestra sorpresa, a seguirla con una lenta panorámica.

«Esta es la única escena dirigida, puesta en escena, de la película. Yo ya conocía a este pescador y había decidido que sería uno de mis personajes, pero aún no había filmado con él. Entonces, estaba filmando a los niños mientras jugaban y de pronto apareció el buzo caminando al fondo, me saludó y se fue. Arruinó la escena con el saludo, pero se me ocurrió que era una buena forma de introducirle en el film si pasaba por allí al fondo y le seguíamos con la cámara. Entonces lo llamé, (los niños no me vieron y continuaron jugando…) y le dije que volviera atrás y que pasase otra vez por el fondo, y cuando lo hizo yo le seguí con esta panorámica que se centra en él… y lo así lo meto en la película».

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«Sin embargo, siento que no he conseguido contar quién es este personaje, que es un fallo mío. Todos los otros personajes tienen una identidad muy fuerte, pero a él no logré contarlo fuera del agua. Pero decidí dejarlo porque pensé que su verdadera identidad es la del agua: su esencia es el agua, es el hombre pez. Y en este sentido es importante en la película, porque el agua es un elemento de muerte, de vida… Y me gusta crear esta expectativa en el espectador de que va a encontrarse un cadáver, que es lo que todo el mundo piensa… pero luego no encuentra nada, como en la vida. Solo erizos y basta. Hay una gran expectativa, como un suspense, pero no ocurre nada, porque sus escenas son un momento de pausa, de respiración… Cuando él hace apnea, el público respira y tiene un momento para pensar en la película. Es como una pausa lírica».

En esas pausas líricas que son las inmersiones del pescador aparece de nuevo un elemento recurrente en el film, las linternas. De hecho, este sencillo objeto de atrezo es en realidad el único elemento que relaciona todos los mundos de la película (que, como decíamos, se nos presentan por lo demás tan separados como lo están en la realidad).

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«Sí, está la linterna del barco de salvamento, la de los niños cuando van a cazar pájaros y la del buzo cuando se adentra en las cuevas submarinas. Es una forma de relacionarlos, es interesante esto. En jerga siciliana, lo que hacen los niños con los pajaritos, esa forma de cazarlos, se llama lucciare, que quiere decir lanzarles luz. Lo que hacen es atemorizarlos con la luz, y cuando salen los cazan. Y me gusta que se relacionen las linternas porque, si lo piensas, en el barco de rescate también hay esa idea de lucciare, porque hay una búsqueda de alguien y, igual que con los pájaros al cazarlos, una vez se encuentra a ese alguien ya no hay diálogo, porque nadie sabe qué decirse. Esto se ve muy claro en la última escena de rescate, cuando se encuentran muchos cadáveres… que en la película representa el encuentro con la muerte. En el primer rescate, en la escena de los nigerianos que te decía que remite a una pecera, aún había vida y esperanza… pero aquí ya solo hay muerte».

Un encuentro con la muerte que, aunque sea indirectamente, también afecta a los niños, como demuestra su juego, inocente pero irremediablemente macabro, de hacer como que disparan una metralleta contra el mar.

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«Después del encuentro con la muerte hay como un cambio en todos los personajes, una resolución. Tras esa escena, hay un largo tramo de la película en silencio, como de luto… y llega la escena del pajarito, que podría haber sido el final pero yo no quería que lo fuera, porque entonces todo hubiera acabado demasiado cerrado. La película es una parábola: Samuel empieza cazando pájaros y termina hablándoles a los pájaros… pero nunca deja de ser un niño que juega, y yo quería dejarlo así, quería que siguiera siendo un niño que juega, y que la violencia estuviera siempre presente. […] Pero este juego es suyo, ¿eh?, yo no les he dirigido en esto ni en nada. Si te fijas, al final carga su metralleta imaginaria y me dispara también a mí, como si dijera “ya basta, basta de filmar, yo soy un niño y soy lo que soy”».


Alberto Rodríguez: «Soy mejor espectador que director»

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Quizá la mejor manera de definir a Alberto Rodríguez (Sevilla, 1971) sea parafrasear a su amado John Ford y decir que no es más, pero tampoco menos, que un hombre que hace películas. Un contador de historias que ha conseguido convertir su pasión en su oficio, compartiéndolo además con el mismo grupo de amigos con los que empezó a hacer cortos y a soñar que todo era posible. Hoy es uno de los directores más importantes de este país, pero su humildad y sencillez denotan que tal vez él aún no se haya enterado. Nos encontramos en San Sebastián, donde se encuentra presentando su última película, El hombre de las mil caras, un thriller político sobre Francisco Paesa, el espía que escondió, y finalmente entregó, al forajido Luis Roldán. La terraza del Hotel María Cristina está abarrotada, pero en cuanto se levanta Paesa (digo, Eduard Fernández) de su mesa en la terraza corremos a ocuparla y nos instalamos en ella una hora y media, justo el tiempo que nos dan de tregua las nubes de San Sebastián.

¿A dónde soñabas llegar cuando cogiste una cámara por primera vez?

Digamos que el «superobjetivo», lo máximo a lo que aspirábamos y que decíamos todos los del grupo que empezamos a hacer cortos, era «ojalá algún día podamos hacer una película».

Y ya van siete.

Sí… ha ido la cosa bien. No sé cómo. Ahora ya me pasa menos, pero durante mucho tiempo tenía la sensación de que iban a descubrir que era un impostor y me iban a decir «tú no eres, tú no tienes que hacer películas».

Quizá uno de los ejes principales de estas siete películas es una voluntad por tu parte de retratar la realidad. Tengo entendido que lo primero que hacéis al empezar una película es documentaros de forma muy exhaustiva, ¿no?

Lo primero es el tema. Encontramos un tema que de pronto nos parece interesante, y empezamos a hacernos preguntas. Hablamos mucho de eso, de qué va a ir esta película. Y luego sí es cierto que hacemos un proceso de documentación muy largo, en todas. Vamos, desde 7 vírgenes creo que he tratado (bueno hemos tratado, Falete y yo, digo, Rafael Cobos y yo) de documentarnos todo lo que hemos podido. En 7 vírgenes hasta salimos una noche con chavales para ver… Que a los diez minutos nos dieron esquinazo, pero bueno, lo intentamos por lo menos. Suele ser muy surrealista la fase de documentación. Por ejemplo, también en 7 vírgenes, que era una película sobre la periferia, sobre los chavales que son carne de cañón, pero también sobre el crecimiento, pues leímos Peter Pan, que era el libro sobre el crecimiento por antonomasia. O sea que la documentación es como una especie de cajón de sastre en el que vamos metiendo todo lo que toque de una manera u otra el tema. En La isla mínima, por ejemplo, tú ibas a mi casa y parecía que fuera un psicópata, porque tenía todo lo que encontré sobre crímenes, asesinatos… literatura de crímenes… Y, claro, era como: pero ¿quién vive aquí? [Ríe].

Y después de esta fase, cuando ya tenemos mucha documentación y el tema claro, escribimos un argumento, y luego ya a partir de ahí escribimos el guion, que suele encargarse más Rafael que yo. El argumento suele ser bastante exhaustivo, y digamos que el acabado final y buena parte de los diálogos los pone Falete.

Dices que lo primero es encontrar el tema. ¿Te refieres también a esa idea poderosa de detrás, esa especie de tesis que parecen tener todas tus películas?

Yo creo que lo que contienen todas son preguntas, la verdad. Porque nosotros tenemos un tema, una inquietud, por decirlo de alguna forma, sobre un tema concreto. Y eso es lo que nos lleva a decidir abordar una película. Pero sí, eso solemos tenerlo muy claro, porque si eso no está claro generalmente la película no va a funcionar.

Además de documentarte a conciencia, te gusta ensayar mucho con los actores antes de rodar. ¿Eso también tiene que ver con una voluntad de realismo, con hacer personajes creíbles y realistas?

Sí, claro que tiene que ver con eso. Con eso y con mi seguridad. Los ensayos son los que me permiten ver si las secuencias van a funcionar. Y luego si los diálogos van a funcionar, si el actor los entiende… Es una forma de acortar los tiempos a la hora de rodar, porque va todo mucho más seguro y puedes rodar más rápido. Y también viene Fale, porque son como una nueva escritura.

¿Entones reescribís mucho durante los ensayos?

Depende de la película. Por ejemplo en 7 vírgenes sí que reescribimos un montón, porque los chavales directamente nos decían: «Yo esto no lo diría así». ¿Y cómo lo dirías? Y siempre era mucho mejor lo que dirían ellos. Así que depende. Hay algunas cosas que sí las reescribimos y otras que no. Dejamos que los actores propongan, y algunas cosas las incorporamos y otras no.

Otro de tus colaboradores más cercanos es el director de fotografía, Alex Catalán, con el que has trabajado en todas tus películas desde El traje (2002). ¿Cómo crees que su fotografía espectacular contribuye al realismo que buscáis en vuestras películas?

Lo que intentamos fundamentalmente es tratar de encontrar un estilo para cada película que hemos hecho. Creo que visualmente son películas muy distintas, en las que lo que intentamos es que el estilo emane de la historia, más que imponer nosotros un estilo concreto. Quizá en la que nos hemos permitido el lujo de ser más artificiosos es en la última, precisamente. Las demás quizá son más realistas. Alex es tendente al espectáculo, le gusta. Y a mí me parece bien. Creo que conseguimos un buen equilibrio entre mi sobriedad y su tendencia al espectáculo.

He leído que la planificación (la elección de los planos, movimientos de cámara, etc.) la decidís conjuntamente. ¿En este aspecto también sois igual de detallistas y rigurosos que con los guiones con Rafael?

Desgraciadamente no nos da tiempo, porque cuando Alex se incorpora al proceso ya solo nos faltan unas semanas para empezar. Así que solemos planificar o tener claras las secuencias que consideramos más complicadas, o simplemente aquellas que, leyendo el guion, uno u otro hemos dicho «yo la veo así», y ya directamente encuentras la forma de contarla mientras la estás leyendo. Las más delicadas sí que las planificamos mucho, pero otras muchas veces llegamos al set a las 7 de la mañana y no sabemos qué vamos a hacer.

Esto me lleva a la eterna dicotomía entre forma y contenido. Tú siempre has dicho que para ti lo fundamental es contar una historia, y contarla bien y que llegue al espectador, pero ¿qué importancia le otorgas a la forma de contar visualmente esa historia?

Bueno, es que en una película contar la historia incluye eso también. Está dentro del discurso, de la narración. Es cierto que si tengo que sacrificar siempre tiendo a ser narrativo, porque me parece que lo importante es conseguir contar todo lo que queríamos contar. Pero sí que le presto mucha atención a la parte visual de la película, creo que es muy importante. Incluso hemos hecho películas descuidadas visualmente a propósito. En 7 vírgenes, por ejemplo, tomamos la decisión de sacrificar muchas cosas para que los chavales pudieran estar libres, porque teníamos la sensación de que en el momento en que les pusiéramos marcas los íbamos a convertir en autómatas. Así que hicimos tomas más largas y les dejamos hacer lo que quisieran, sin marcas precisas. Les decíamos «te puedes mover por ahí más o menos, y hacer lo que tú quieras».

Entonces teníais a un buen foquista, ¿no?

Bueno, como fue una película que hicimos en Super 16 era más fácil, porque aumenta bastante la profundidad de campo. Incluso se eligió ese formato teniendo en cuenta esto.

Otra cosa que llama la atención en tu filmografía es que hay muy pocas escenas de sexo, teniendo en cuenta los temas que tocas. Y cuando lo hay está camuflado, filmado de forma poco directa, como en 7 vírgenes.

Soy un poco pudoroso a lo mejor… no lo sé, es una buena pregunta. After sería la excepción, pero sí, es cierto. Hay poco. No sé si es porque no considero que haya que ser más explícito, la verdad. Cuando la historia lo demanda sí, pero claro, en las tres últimas películas que hemos hecho no… no había cabida.

Pero me lo planteé bastante viendo El hombre de las mil caras, porque en esta vida de excesos que llevan los personajes parecía como que faltara ese gran exceso que puede ser el sexo.

Nosotros también nos lo planteamos. Y de hecho se lo preguntamos a alguna de las personas que entrevistamos y que conocían a Paesa. Les preguntamos si el sexo sería un motor para él, y nos decían: «Es un pescado frío». Entonces, claro, no tenía mucho sentido. Y Roldán se encuentra también en un momento en el que no creo que esté pensando mucho en eso. Con lo cual en esta última película no había oportunidad, porque es una debilidad o una ambición que estos personajes no tienen. Están en otra partida.

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Siempre ha habido un cierto consenso crítico sobre tu obra, que es que te has ido superando a ti mismo película tras película. ¿Tú estás de acuerdo, crees que tu mejor película era La isla mínima y ahora sería esta?

No lo sé… Si te digo la verdad, ninguna de las películas que he hecho hasta ahora me gusta entera. Me gustan trozos. A lo mejor alguna secuencia en concreto, o un bloque, o un acto… pero enteras no. Porque ya una vez las acabo no las soporto. Y me produce una sensación muy extraña volver a verlas, porque solo veo los errores. Y además veo muchos. Así que no vuelvo a verlas, porque no las disfruto como espectador.

Entonces, ¿cuál sería tu escena favorita en tu filmografía?

En realidad de cada película tengo una o dos.

Vale, pues vayamos por partes. Tu primera película es El factor Pilgrim (2000), una película inencontrable hoy en día.

Sí… ahora mismo es imposible verla a no ser que la emita un canal de televisión, porque nunca se editó en DVD. Es una película muy pequeña que hicimos entre un grupo de amigos. Ocho personas, de las cuales muchos seguimos formando parte de los títulos de crédito de las películas que hacemos ahora. El recuerdo que tengo es maravilloso, porque fueron veinte días de rodaje en Londres completamente salvajes. Es una película hecha por unos locos. La codirigimos con Santi Amodeo, y recuerdo que él siempre decía «hemos hecho una película porque no sabíamos que no se podía hacer». Y luego tuvimos la suerte de que José Antonio Félez llegó y produjo la película, que luego tuvo mucha suerte: se estrenó aquí en San Sebastián, en Zabaltegui, y le dieron hasta una mención especial… Para nosotros fue como un sueño hecho realidad, porque tardamos casi dos años en montarla.

Creo que El factor Pilgrim era una película fresca, que tenía mucho desparpajo, mucha inconsciencia. Recuerdo que otra de las máximas de Santi era: «No nos podemos preocupar de si estamos haciendo algo mal, porque seguramente la peor película del mundo ya la ha hecho otro». Tenía razón, y eso liberaba mucho a la hora de rodar. Fue una película muy libre.

Y de Zabaltegui saltasteis al Festival de Berlín, donde compitió vuestra siguiente película: El traje (2002).

Sí, estuvimos en una sección paralela y fue un gustazo, porque ese festival es una barbaridad y la película fue muy bien recibida allí. Luego no tuvo demasiada suerte… y ya no tengo el mismo recuerdo. Porque esta fue una película en la que todos nos dimos cuenta de que se había acabado el cine salvaje y de que teníamos que meternos en un sistema de trabajo. O sea, empezamos a ser profesionales. Las jornadas duraban lo que tenían que durar, había que parar a la hora de comer… Todo era distinto, y nosotros estábamos completamente asalvajados. Fue como una autoescuela para cineastas noveles.

¿Y qué es lo que más te gusta de El traje, lo que crees que estaba más logrado?

Creo que había algunas secuencias cómicas entre Manuel y Jimmy que funcionaban bastante bien. Pero creo que es una película en la que estábamos todos, todo el equipo, en pleno aprendizaje. Aprendí mucho de cine y de la vida. Y conocí a gente encantadora dentro de la comunidad africana a la que conocimos durante el proceso de documentación.

Claro, ahí empieza el tema de la documentación exhaustiva, ¿no?

Sí. Y esta empezó por una cosa muy inocente, y es que vi a un vendedor de pañuelos africano en un semáforo. Y era un tío guapo, grande, elegante… y pensé que, si llevara un traje, automáticamente pensaría que es norteamericano y está jugando en el equipo de baloncesto de la ciudad. Solo el vestido lo cambia todo: ese fue el mecanismo que puso en marcha El traje.

Luego vino 7 vírgenes (2005), que fue un poco tu consagración dentro del cine español.

Lo que recuerdo más bonito de esa película es la energía que tenían los chavales. La experiencia maravillosa de dirigir a un grupo de chavales que no habían interpretado nada nunca (quitando a Juanjo), que eran todos de una zona complicada y que tenían vidas complicadas, pero que pusieron una energía y una vitalidad en la película que me pareció alucinante. Creo que lo más bonito fue el día que les dimos el guion. Se lo llevaron a casa, y algunos ni siquiera leían bien, y al día siguiente todos se lo sabían todo. Y era como… Recuerdo el momento en que les dije: «Habéis hecho un gran trabajo, está muy bien lo que estáis haciendo», y se les iluminaba la cara. Y entendías que a estos chavales nadie les había dicho nunca que habían hecho algo bien. Fue un gustazo. Bueno, fue una película muy peculiar. Por ejemplo, en los ensayos parábamos para jugar al baloncesto… porque aquello no se podía hacer nunca en la oficina, no podía convertirse en un trabajo. Lo que quisimos hacer con esa película fue que los chavales estuvieran todo el tiempo jugando, más cerca del término inglés de interpretar, to play.

¿Y qué crees que harías diferente si la rodaras hoy?

Quizá la descuidamos formalmente en exceso… Pero, bueno, creo que tiene mucha fuerza por ello, que es una película muy potente por ello. Alguna cosa que otra sí que cambiaría, pero pequeña. Recuerdo que en algún momento dado había alguna vuelta de más, algún lucimiento visual de más… que si lo hubiéramos quitado no hubiera pasado nada.

¿Y hasta qué punto está influenciada por La Haine (1995), sobre todo el final?

Está influenciada por un montón de películas de adolescentes. Son como un género que ha ido haciéndose desde siempre, yo creo que desde Buñuel. Que yo recuerde, Los olvidados también acaba con una muerte, y Barrio… es un tópico dentro del cine de adolescentes.

Es la experiencia traumática que ya hace que el personaje madure de golpe, ¿no?

Eso es: cuando el niño pasa de niño a adulto. De todas formas Richi, el personaje de Jesús Carroza, muere dos veces en la película. Una cuando se da cuenta de que se ha hecho adulto y otra al final, cuando lo hace ya físicamente.

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Y tras 7 vírgenes vino After (2009), cuyo juego de puntos de vista es quizá lo más osado que has hecho en tu carrera.

Sí, narrativamente sí. Fue una película complicada, porque después de hacer 7 vírgenes y del éxito que tuvo, nosotros creíamos que ya podíamos escribir lo que quisiéramos, y escribimos dos guiones que por desgracia no se pudieron rodar. Entonces, nos habíamos tirado casi cuatro años desde 7 vírgenes y no habíamos conseguido hacer una película. Y creo que en After probablemente lo que salió de nuestro interior fue toda la frustración que llevábamos acumulada, y se convirtió en un guion. Siempre decíamos que era una película hecha con lo peor de nuestros mejores amigos. Quizá se nos fue un poco la mano en cuanto al tono, es una película demasiado sombría. Había como una cierta intención de encontrar un sentido del humor particular que no funcionó. Bajo mi punto de vista a la película le falta humor, y podría tenerlo sin dejar de ser la misma película, conservando dentro la idea de la que partíamos.

¿Y qué recuerdas como lo mejor de After?

Creo que hay un par de momentos de Willy Toledo que me parece que son complicadísimos de hacer y en los que Willy está maravilloso. Son muy de verdad. Por ejemplo al final, cuando está bebido y drogado, cuando discute con Blanca Romero y están los chavales bailando, etc. Creo que son grandes secuencias. Vamos, su interpretación me parece muy buena. Y había cosas en la historia de Tristán que luego me he encontrado en mi vida. Porque entonces no era padre (bueno, era padre pero mi hija acababa de nacer), y luego me he encontrado en esos momentos alguna que otra vez. Creo que After es una película en la que te puedes reconocer. Quizá lo que te devuelve el espejo no te gusta mucho, pero de una manera u otra sí que hay cosas en esa película que están en la condición humana, por decirlo de alguna forma.

Antes has hablado de los guiones que no pudisteis rodar entre 7 vírgenes y After, los que se han ido quedando en el cajón… ¿hay alguno que nos puedas contar?

Siempre se te quedan cosas. Pero aprendimos la lección: ya no escribimos los guiones enteros, ahora son solo apuntes. Recuerdo una historia que salió y que nos interesaba mucho, que era sobre un clan de venta de drogas, que nos parecía muy shakespeariano todo, porque había caído todo el clan menos uno. Entonces partimos del supuesto de imaginar que ese uno está por un lado perseguido por la policía y por el otro, por toda la banda, porque piensan que ha sido él, aunque no haya sido. Además, la historia tenía muchas particularidades: el clan estaba dirigido por una mujer y era una gran familia, y hacían cosas como, «Hoy vamos a comer hamburguesas», e iban al McDonald’s y pedían setenta y cuatro hamburguesas [ríe], y luego pagaban con la bolsa de plástico. O sea que nos volvía a parecer que rompía el tópico del crimen organizado y que era interesante como punto de partida. Pero esa no llegamos siquiera a escribirla… escribimos veinte folios y la dejamos.

Pasamos a Grupo 7 (2012), que inicia este ciclo histórico que algunos han querido ver como una especie de crónica de la España de la democracia.

Sí, dicen lo de que podrían ser una crónica de los últimos años, pero yo realmente no lo veo así, la verdad, no me creo autorizado como cronista. Simplemente fue una película que empezó por un sumario policial de la época. Leímos el sumario y a nosotros lo que nos fascinó desde el primer momento era lo sumamente lejos que estaba todo lo que contaban ahí de la idea del tráfico de drogas que todos tenemos: del coche con las puertas negras tintadas, los tíos con las ametralladoras… No, aquí era todo un negocio hecho en una mesa camilla por una señora en zapatillas. Fue quizás por eso por lo que empezamos a pensar en que había una película ahí. Y luego, de una manera u otra, yo viví esa época, porque era estudiante y vivía en Sevilla y frecuentaba una sala de conciertos que estaba metida en el centro de todo el meollo, en una zona que en ese momento era bastante lumpen. Y era un poco alucinante que apenas a seiscientos metros estuvieran construyendo esa ciudad del siglo XXI que era la Expo… ese escalón tan grande que había entre la miseria y los fastos del 92.

Creo que Grupo 7 es una película con mucha vitalidad, con fuerza. Me gustan algunas escenas de acción, que creo que visualmente nos quedaron interesantes, pero particularmente me gusta una escena entre Estefanía de los Santos y Joaquín Núñez, que hace de Mateo, en la que están bailando con un tema de Bambino. Esa quizá sea mi secuencia favorita de la película, y mira que es sencilla.

Y llegamos a La isla mínima (2014). Cuando se presentó hace dos años aquí en San Sebastián decías de ella que no podías más, que la habías visto tantas veces durante la posproducción que habías llegado a odiarla. ¿Aún la odias?

No he vuelto a verla, pero le tengo mucho cariño, porque más no le puedo pedir a una película. Le tengo que estar muy agradecido, porque nos ha dado muchísimo. Y es curioso, porque empezó a gestarse en 2002 o 2003, así que tiene la peculiaridad de haber estado muchos años como dormida, ahí guardada en el cajón, porque nunca le encontrábamos la forma, no éramos capaces de articularla. Y lo que nos pasó fue que íbamos a rodar El hombre de las mil caras, pero el proyecto se paralizó, y de pronto prácticamente en menos de un año tuvimos que escribir y rodar una película, que fue La isla mínima. Estábamos muy asustados por el hecho de tener que hacer todo deprisa y corriendo, pero parece que ese tiempo de gestación que había tenido el guion nos vino muy bien. Pero piensa que hasta cuatro meses antes de rodar solo había un policía, y la historia transcurría en 2012, no en los ochenta. Así que, como te digo, fue un proceso muy azaroso.

¿Y de qué te sientes más orgulloso?

Creo que es una película bastante coherente, y que por eso ha funcionado. Que, a pesar de ser una película de género, es una película muy coherente con su flujo subterráneo, con ese río de significados que corre por debajo de la película. Sobre todo porque está ahí debajo todo el tiempo, no lo perdemos nunca de vista, o esa es la sensación que tengo. La trama es casi una excusa para contar lo otro.

La escena que más me gusta es una persecución que hicimos por la noche, que además fue fruto del azar también, porque estábamos localizando y el coche que iba delante empezó a levantar polvo y no lo veíamos, y entonces se nos ocurrió hacer eso mismo por la noche, porque alguien que conozca el sitio puede emplear este elemento para desaparecer. Somos tan listos que no nos dimos cuenta de que por la noche el polvo, con el rocío, se pega a la carretera [ríe]. Entonces hubo que llevar un polvo especial que tuvimos que tirar a lo largo de cinco kilómetros… Fue un quebradero de cabeza considerable. Esa secuencia me gusta especialmente, y luego, no sé, creo que en La isla mínima me gusta también el equilibrio entre las dos interpretaciones, la de Javi y la de Raúl.

Hablabas de las alegrías que os ha dado La isla mínima, pero es curioso que el único sitio donde no triunfó fue aquí en San Sebastián. ¿Cómo veis este año el festival?

Porque aquí le fue muy bien a Magical Girl. Yo en el fondo me alegré mucho, porque la peli que hizo Carlos era muy arriesgada, y creo que el festival y los premios le vinieron estupendamente. Este año yo creo que ya hemos hecho lo que teníamos que hacer, que era venir, presentar la película, ver qué reacción tenía el público (que creo que ha sido buena), y sobre todo que se genere esa posibilidad que te da un festival como escaparate para que las películas lleguen al público. Eso es lo fundamental. Luego ya lo de los premios es una cosa mucho más relativa.

Has comentado que tras Grupo 7 ibas a hacer El hombre de las mil caras, pero como se paró el proyecto hicisteis La isla mínima antes. ¿Crees que haber hecho La isla mínima antes te ha ayudado a hacer mejor El hombre de las mil caras?

No lo sé, la verdad. Sí, probablemente, en el sentido de que el proyecto se pudo concretar gracias al éxito que tuvo La isla mínima. Por ahí sí, claro. Si no a lo mejor tampoco se habría hecho esta película y no estaríamos sentados aquí. [Ríe].

Hemos hablado antes de los dos niveles de interpretación que suele haber en tus películas. En una entrevista sobre Grupo 7 decías que «habla de algo pequeño, que es una manera de aproximarse a un tema mayor». Quizá esto sea una constante en tu cine desde el principio.

Sí, reflexionar sobre un tema pequeño que en el fondo engloba uno mayor.

¿Y crees que esto también lo cumple El hombre de las mil caras? Porque aunque está claro que el problema de la corrupción es más amplio que el caso Roldán, no sé si podemos hablar de la historia de esta película como «pequeña».

Bueno, esta historia es grande porque habla de hombres grandes e importantes, pero en realidad el caso en sí es un caso aislado y concreto que ocurrió hace veinte años, con lo cual… A mí lo que me interesó desde el primer momento cuando nos la encargan y leí el libro es que era el año 2012 y tenía la sensación de que lo que estaba leyendo, ocurrido en los noventa, podía saltar al telediario de la noche. Como que había un juego de espejos que hacía que el problema se repitiera infinitamente. Con lo cual en el fondo sí que se cumple esa máxima, porque estamos hablando de un caso concreto que funciona como reflejo de un problema mucho mayor.

En El hombre de las mil caras hay muchas cosas de tu obra anterior, que se dan cita aquí como pequeños ecos o guiños.

Eso es que me voy repitiendo ya… [ríe].

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Tengo una lista de cosas de la película que remiten claramente a tu obra anterior: hay varios cenitales que recuerdan a los de La isla mínima, sobre todo uno de una carretera francesa; un montaje de tres planos que se van alejando de un edifico, que viene de una escena de 7 vírgenes; una frase que ya se decía, también en voz en off, en Bancos [cortometraje de 1999], esa de «el dinero ha dado dos vueltas al mundo»; el ciervo que ve Castelucci cuando está borracho, que remite a los pájaros que veía Javier Gutiérrez en La isla mínima… ¿Todo esto es consciente, o surge sin que te des cuenta?

La verdad es que todo lo que has dicho es cierto, pero ninguna de esas cosas la he hecho queriendo. También ten en cuenta que el volumen de lo que teníamos que rodar en esta película era brutal, fue un rodaje frenético. Probablemente haya habido algo de aquello que decía Hitchcock, el run for cover: cuando no sepas qué hacer, vete corriendo a algo que conozcas, a un sitio en el que te sientas seguro. Pues es posible que algunas secuencias las hayamos resuelto yéndonos a sitios donde nos sentíamos seguros, y que esto que comentas tenga que ver con eso. Es que prácticamente teníamos que rodar cuatro secuencias cada día, era un ritmo demoledor. Así que no, no ha sido consciente.

Pero, a pesar de no ser consciente, ¿te gusta que pueda entenderse que rindes un cierto homenaje a tus películas anteriores?

Pues no lo sé… porque me acabas de pillar fuera de juego. Ya te digo que no ha sido consciente, así que me acabo de dar cuenta de estos ecos. Y es posible que incluso cuando estábamos rodando dijéramos «vamos a hacer esto como hicimos en…», es posible, pero si lo hicimos yo no lo recordaba.

Otra cosa que destaca en El hombre de las mil caras es la influencia de Scorsese. Hay muchas cosas que remiten al universo de Scorsese, como la voz en off (la primera en tu cine desde El Factor Pilgrim), la luz muy blanca que brilla reflejada en las mesas y los trajes, que recuerda mucho a Casino

Sí, es que yo no lo hice pero Alex sí que se repasó Casino cuando rodábamos.

También ese tono irónico que ayer destacabas en la rueda de prensa, que creo que es muy de Goodfellas o de El lobo de Wall Street; esa narrativa de ir acelerando y frenando, como si el guion funcionara como un acordeón; las presentaciones de los personajes mirando a cámara, etc. ¿Repasaste las pelis de Scorsese o eres consciente de esa influencia?

Seguro, vamos, pero no solo en esta, sino en todas las películas que he hecho, porque me parece un cineasta mayúsculo. Generalmente, lo que hacemos es que tratamos de encontrar una solución visual acorde con la historia que estamos contando, porque no tenemos un estilo concreto sino que intentamos que el estilo emane siempre de la historia. Y es posible que en determinados fragmentos nos acordásemos de Scorsese y pensásemos en cómo contaría esto este hombre, intentándolo traer a nuestro terreno, claro, porque Scorsese solo hay uno.

Tu siguiente proyecto es una serie, así que hablemos un poco de series. ¿Crees que la deriva del público hacia las series se debe a que tienen mayor calidad, o a que el acceso es más sencillo (se estrenan en tu sofá por un precio razonable en tarifa plana), o a características intrínsecas del formato (capítulos cortos, desarrollo de personajes, menos riesgo para el espectador…) que conectan mejor con el público actual?

Creo que es una combinación de todo lo que has dicho, pero que todo lo que has dicho desde luego influye en este gusto por las series. A mí particularmente lo que me ocurre es que no soy un gran seguidor de series, a pesar de que ahora voy a hacer una. De hecho me suelo aburrir de casi todas. Solo ha habido algunas que he podido ver completas. Creo que la única que he visto hasta el final es The Wire. Bueno, y True Detective también la vi… pero después, ¿eh? [Ríe].

¿Y qué te pareció? Porque después de toda la polémica que hubo cuando salió La isla mínima, nunca has contado qué te pareció.

Porque la vi mucho tiempo después, la vi la Semana Santa de hace dos años. Y me gustó mucho. Quizá la solución del capítulo final no me convenció demasiado, pero creo que eso no tenía ninguna importancia dentro de la serie. O sea que realmente estaba muy bien.

¿Y a ti como creador qué es lo que te interesa del formato serie?

Indudablemente es la posibilidad de poder desarrollar más una historia, de poder profundizar sobre un tema el tiempo que quieras, por decirlo de alguna forma. No tener la obligación de concentrarlo todo en hora y media o en dos horas. También me pareció atractiva la idea cuando encontramos un tema que podía tener el suficiente anclaje y el suficiente interés como para abordarlo así. En este caso, a mí me parece muy atractiva la representación de la Sevilla del XVI, cuando el imperio estaba en su pico prácticamente máximo e incluso unos pocos ya empezaban a vislumbrar que lo que venía después no iba a ser hacia arriba sino hacia abajo.

¿Y cómo avanza el proyecto?

Estamos todavía en fase de preproducción, esa fase en la que todo es posible. Y después ya te vas dando cuenta de que hay cosas que sí, y cosas que no. En principio creo que empezaremos a rodar en febrero del año que viene.

¿Y después de esta serie?

No tengo ni idea, la verdad… Hombre, me encantaría seguir haciendo películas. A mí lo que me gusta es contar historias, y este me parece un medio estupendo. Lo que pasa es que considero que estoy todavía en una fase de aprendizaje. O sea, que me queda mucho margen de mejora, porque considero que estoy aprendiendo. Y no paro de aprender, además. Con lo cual supongo que con los años mejoraré. Pero, vete a saber, a lo mejor aprendo más y empeoro [ríe].

Antes decías que siempre intentas encontrar el estilo de la película en cada historia individualmente… ¿Crees que con los años llegará un día en que tendrás un estilo más marcado y más continuo?

No lo sé. Hombre, la edad te hace más conservador, eso es indiscutible. Pero a mí me parece que parte de lo divertido de este proceso es probar cosas nuevas. Es casi lo que más me gusta, sumergirnos en los mundos que te abre cada historia. Probar cosas. Y eso yo creo que me seguirá interesando siempre.

Una cosa nueva que llevas años diciendo que quieres probar, pero que aún no has hecho, es rodar una comedia.

Sí, me apetece, pero aún no lo he conseguido [ríe]. Cada vez que me encuentro con Javier Gutiérrez fantaseamos con la posibilidad de hacer una película pequeña, barata, una comedia hecha como nos dé la gana. Casi como las que hace Cavestany, que son películas con una libertad absoluta. Pero no hemos llegado a concretar nunca nada. Bueno, tenemos un personaje, que ya es algo.

Hablemos de tus referentes. ¿Qué otros directores, además de Scorsese, te han influenciado?

Siempre digo que soy mejor espectador que director. Me gusta mucho el trabajo de muchos directores distintos. Y prácticamente me gustan todos los géneros, quitando el musical, por el que no tengo especial predilección. Me fascinan películas de casi todos los géneros. Y directores, no sé, desde Howard Hawks, Ford, Huston… o, más recientes, Michael Winterbottom, por ejemplo, me apasiona. Es un tío que es capaz de hacer películas tan diversas, con formatos tan diversos, con presupuestos tan diversos… tiene una libertad a la hora de rodar impresionante.

Ya que dices que tienes unos gustos cinéfilos muy eclécticos…

Totalmente eclécticos.

… ¿podrías decirnos tres películas que te gusten mucho y que nunca nadie adivinaría que le gustan a Alberto Rodríguez?

Pues es un buen ejercicio, pero voy a tener que pensar un poco… Porque en el fondo todas las que se me ocurren son más o menos coherentes. Pero me gusta mucho Mujeres al borde de un ataque de nervios, por ejemplo. Aunque en realidad prefiero ¿Qué hecho yo para merecer esto?, pero ¿ves?, esa ya es más lógico que me guste [ríe]. No sé, es difícil, ¿eh? El hombre que mató a Liberty Valance, por ejemplo. Y… de Buñuel puedo decir cualquiera, así que diría Viridiana. Aunque también creo que pueden decir sí, es normal que le guste. Es que, no sé, es complicado.

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En una entrevista te preguntaron que qué opinabas sobre si eras el mejor director de cine español actual, y tú respondiste «y entonces, ¿qué hacemos con los maestros, con Erice, con Saura?». Me gustó mucho que citaras a Erice el primero, porque es el caso más clamoroso de gigante del cine injustamente arrinconado…

Sí, realmente no sé en qué estamos pensando… No deberíamos tener a Erice ahí.

Pero lo que quería preguntarte es qué te han enseñado estos maestros del cine español, incluyendo a Buñuel, al que también sueles citar a menudo.

Erice me ha enseñado la rigurosidad, el análisis del tiempo… la puesta en escena. Yo qué sé, es que Erice me lo ha enseñado todo. Me fascina. Me quedo pegado a sus películas.

Saura ha hecho todo lo que se puede hacer… ha hecho muchas películas maravillosas. Es un clásico absoluto. Piensa en La caza, Mamá cumple cien años… la que quieras.

Y Buñuel… Buñuel más todavía, porque prácticamente no ha hecho ninguna mala. Bueno alguna, pero muy pocas. Buñuel es fascinante, es uno de los grandes de todos los tiempos.

¿Cuál es la última película que has visto en un cine?

Tarde para la ira, y me gustó mucho. Como tengo la suerte de ser muy amigo de Raúl, puedo decir que estoy muy orgulloso de tener un amigo que ha hecho una película tan buena. Es su primera película, pero tiene ya un control maravilloso de esto.

¿Crees que quizá ha aprendido algo de ti, de haber trabajado contigo?

No, de mí no creo que haya aprendido mucho, la verdad. Supongo que donde más le habré ayudado es escuchándole, porque Raúl le ha contado esa película a todo el cine español. Tenía mucha pasión, muchas ganas de contar esta historia, y yo creo que esa es la clave. Cuando me la contó, le dije, «tengo la sensación de que te va a salir bien, porque tienes muy claro lo que quieres contar».

Hablemos un poco de la situación del sector en España. Si mañana te nombraran ministro de Cultura, ¿qué medidas implantarías para el cine?

Sería que el país ya se ha ido a pique definitivamente [ríe]… Hombre, el 21% hay que quitarlo ya. Y probablemente tendríamos que tener un IVA superreducido, de un 4% o algo así. Y si la excusa es que la mayor parte del cine que se consume es norteamericano, pues hagamos dos IVA distintos. No sé si eso es posible, pero bueno, como soy ministro de Cultura, lo voy a intentar [ríe]. Hablaré con el de Hacienda. Creo que lo que se puede hacer es formar más desde la base a los espectadores.

En el modelo francés eso es fundamental.

Es que creo que habría que coger e importar muchas cosas de Francia, la verdad. Sobre todo porque han conseguido que el cine, o la cultura en general, sea algo intocable en su país. Y eso es muy importante, porque garantiza mucha libertad. No solo a la hora de crear, sino a la hora de que todos vivamos con más libertad. Creo que la cultura es fundamental para la sociedad.

¿Y cómo lucharías contra la piratería?

Creo que va a ser muy difícil superar esta fase de «todo es gratis porque tenemos derecho a que todo sea gratis», y creo que lo que se ha hecho es una campaña de información alocada. Creo que la gente no sabe realmente cuál es el perjuicio de lo que están haciendo, ni en qué están influyendo cuando acceden a un contenido pirata. Probablemente eso sería lo primero: que la gente entendiese dónde está el problema. Porque creo que todavía es confuso, y hay una generación entera que ha crecido con esta idea de que todo es gratis. También es verdad que durante muchos años ha habido compañías telefónicas vendiendo una caja vacía, que no tenían ningún contenido.

Claro. Isabel Coixet, por ejemplo, nos dijo que igual los que deberían estar obligados a invertir en cine no son solo las televisiones, sino también las operadoras.

Hombre, sería una gran solución económica al menos, o un parche hasta que consigamos que se entienda todo bien. Ahora empiezan a tener contenidos… Pero también se han dormido: durante mucho tiempo era posible a nivel tecnológico acceder a contenidos bajo demanda, y hemos tardado mucho tiempo en tenerlo. Supongo que estas plataformas irán poco a poco cogiendo su sitio. O sea, yo tampoco soy partidario de que esto sea punitivo, de ir contra el usuario a lo bestia. Se puede ir contra la compañía. Establecer un canon sobre cuánto se están beneficiando, y a partir de ahí obligarles a pagar este porcentaje.

Hay cineastas que no suelen posicionarse demasiado en contra de la piratería porque dicen que para ellos lo importante es que sus películas se vean.

Por supuesto, a mí lo que más me importa es que la película se vea. Pero creo que hay una realidad, que es que esto implica un trabajo y que necesitamos que dé de comer, que haya una industria y sobreviva. A pesar de la visión que tiene la gente por lo que ve una vez al año en los Goya, el cine es una industria que está permanentemente en crisis.

Pero, de todos modos, creo que hay algo que está revirtiendo, creo que el público empieza a considerar de otra manera el cine español. También es verdad que en los últimos años ha habido un esfuerzo por ofrecer un abanico enorme de posibilidades al espectador: se han hecho películas de género, pero también se han hecho películas pequeñas, más independientes, se han hecho comedias, como siempre…

Seguramente esta precariedad del sector hace que cada vez más cineastas españoles rueden en inglés, en coproducción con otros países. ¿Tú te lo has planteado?

Es que yo no hablo inglés bien, solo lo entiendo y regular… Pero sobre todo es que creo que las películas que hago dependen mucho de la palabra. Viven mucho del lenguaje. Siempre intentamos cuidar mucho los diálogos e intentar que sean lo más realistas posible. En esta última están más estilizados, pero nosotros solemos ser muy realistas, y no sé cómo se hace eso en inglés. No sé la jerga de la calle en inglés, ni cómo es el acento de un tío de una zona o de otra, que para mí es algo muy importante. Así que creo que tendría muchas dificultades para rodar en otro idioma. Pero no lo sé… si algún día me proponen algo interesante, pues quizás lo piense.

Y si hicieras una aventura americana y pudieras escoger a quien quisieras, ¿con qué actor te gustaría trabajar?

No sé, hay muchos actores muy buenos… [piensa un largo rato].

Quizá podrías recuperar a De Niro…

Pues, mira, sí… por ejemplo. Aunque no sé si podría, porque para mí es un icono, y no sé si sería capaz de trabajar con un ser que considero casi mitológico.

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Ya que estamos imaginando, ¿qué harías si te dieran un presupuesto infinito para tu siguiente película?

Me lo gastaría, seguro [ríe]. Lo que siempre pasa en las películas es que, por más presupuesto que tengas, el que necesitabas siempre era mayor. Hay un género que me apasiona como espectador, que es la ciencia ficción. No me importaría hacer una película sobre un futuro lejano.

¿Que sería más bien ideal o más bien distópico?

Conociéndome, me temo yo que las cosas no iban a ir muy bien en el futuro [ríe]. Me parece que las situaciones ideales, «la felicidad», puesta así entre comillas, no produce conflicto. Y al no producir conflicto no hay drama, así que no hay nada que contar.

Volviendo a la permanente crisis del sector, ¿qué le dirías a un joven cineasta que empiece ahora con el mismo sueño que tenías tú hace veinte años, pero lo vea muy negro?

Que todo es posible. Pero que esto es más una carrera de fondo que un sprint, y que a veces se hace muy tedioso y fatigoso. Pero que merece la pena intentarlo. Y lo que digo siempre que me piden un consejo es que creo que la mejor forma de aprender a hacer cine es leyendo, viendo mucho cine y rodando. Rodando lo que sea, ¿eh?, aunque sea con un móvil.

Alguna vez has dicho que ser director de cine es un poco como ser entrenador de fútbol. ¿En qué sentido lo dices?

Porque, en realidad, tu tarea es la de poner de acuerdo a una serie de personas para llegar a un sitio concreto. Esa es la principal tarea de un director, yo no creo que haya otra. Ser capaz de comunicar a dónde quieres ir con la historia, y que cada miembro del equipo aporte su parte, ayude a contar la historia. Creo que no tiene que ver con la genialidad ni nada así, sino con algo más cercano y más sencillo de lo que parece, que es un mecanismo natural de comunicación.

O sea, ¿que hacer películas es más fácil de lo que parece?

Sí… [ríe]. Lo que pasa es que no es tan fácil coordinar a todo un equipo. Y, sobre todo, hay que tenerlo claro. O sea, si tú tienes claro a dónde vas, es muy fácil comunicárselo a los demás. Lo que pasa es que no es tan fácil aclararse.

Sea fácil o difícil, siempre dices que te lo pasas muy bien rodando. ¿No te afecta el estrés que suele reinar en un set?

Hombre, me lo paso muy bien los días buenos [ríe], los días malos lo paso muy mal. Porque, desgraciadamente, una de las cosas que sí ha cambiado en el cine, o por lo menos yo he notado, es que las jornadas cada vez son más apretadas y los tiempos se vuelven terroríficos. En un día tienes que resolver demasiadas secuencias, y no tienes ese tiempo extra que antes, hace quince años, podías tener para pararte y pensar diez minutos en dónde está el problema. Antes había más tiempo de reflexión en el set, ahora esos tiempos se van acortando, y por tanto intentamos que todo eso esté muy pensado antes.

Y una vez lo tenéis todo preparado y todo claro, y el ayudante de dirección da la acción y empieza la toma, ¿miras a un monitor, o miras a los actores y la acción?

Suelo mirar a un monitor, pero muchas veces me pongo al lado de Alex en la cámara. Depende: normalmente me siento, pero si creo que la toma requiere mi presencia ahí, por ejemplo porque puede ayudar al actor, me pongo al lado de la cámara. Pero, esté donde esté, nunca digo «corten». Lo dice el ayudante de dirección.

¿Y cómo sabe cuándo hay que cortar?

Porque hago así [riendo, levanta la mano y hace un gesto como unas tijeras cortando]. Pero no lo digo nunca, siempre lo hago con los dedos. Porque en el set hay tanta gente que prefiero estar callado y no confundir a los demás. Que todas las órdenes vengan del ayudante de dirección, que es como el jefe dentro del set.

¿Y repites mucho las tomas o ruedas rápido?

Ruedo relativamente rápido, pero también repito. Depende del día: hay días que tienes tres tomas y ya está todo perfecto, y hay días que llegas y no sabes por qué… Esto es lo que te decía de los equipos humanos. En el fondo son personas las que están haciendo una película, y hay días en que uno, por ejemplo, llegó a casa por la noche y se le estropeó el frigorífico y no ha dormido hasta las 5 de la mañana, y ya te llega torcido y el día entero está torcido.

¿Y hay veces que es tu culpa? Por ejemplo, que un día estés más inseguro y, aunque una toma pueda haber sido buena, necesites seguir repitiéndola hasta estar convencido.

Por supuesto, indiscutiblemente. Cuando digo que todos somos humanos, somos todos [ríe]. Muchas veces me pasa a mí. Y, en caso extremo, a veces puede ocurrir también que la secuencia, aunque esté mal escrita, haya superado todas las cribas de los ensayos y cuando te des cuenta de que está mal sea en el set.

¿Y entonces la improvisáis, o…?

La intentamos cambiar en la medida en que podemos. Y, si no, queda la última reescritura, que es el montaje, en el que a lo mejor se puede hasta suprimir.

Teniendo en cuenta el estrés que comporta este trabajo, y que últimamente no dejas de encadenar proyectos, ¿cómo consigues desconectar? ¿Sigues jugando al futbito?

Sí… Bueno, sigo arrastrándome por el campo de fútbol [ríe]. Ahora ya cada vez peor, porque empiezo a estar mayor. Pero bueno, me divierte mucho, la verdad. Sobre todo voy por el pospartido, porque juego con los mismos amigos desde hace muchos años, y luego nos tomamos unas cervezas y arreglamos un poco el mundo… y eso un día a la semana viene muy bien.

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Desnudando «Historia de una pasión» con Terence Davies

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Historia de una pasión, 2016. Imagen: Hurricane Films / Potemkino.

Una de las mayores alegrías que nos ha dado el cine en los últimos tiempos es que Terence Davies, quien siempre tuvo enormes problemas para levantar sus proyectos y solo pudo hacer seis películas en veintitrés años, se haya convertido de repente, ya septuagenario, en un cineasta enormemente prolífico. Ejemplo de ello es que hace apenas cuatro meses conversábamos con él sobre la maravillosa Sunset Song, y hace unas semanas pudimos sentarnos en San Sebastián a hablar de Historia de una pasión, su particularísimo biopic de Emily Dickinson que acaba de estrenarse en nuestros cines.

En un festival como San Sebastián, los minutos de entrevista con un cineasta como Davies se cotizan como el oro. Al final pude rascarle media hora, que aunque por lo visto se considera una eternidad en este tipo de situaciones, no es suficiente para abordar con la profundidad necesaria una obra como Historia de una pasión. Así que decidí emplearlos de forma contraria al signo de los tiempos, que renuncian a la profundidad para ganar en amplitud y nos convierten en lectores que saben un poco de todo, pero mucho de nada. En vez de eso, me propuse afinar el tiro al máximo, abarcar poco para poder comprender mucho, y centré mi entrevista en el aspecto formal más relevante de la película, que a su vez es la piedra angular del estilo de Davies, el elemento que mejor ha dominado durante toda su carrera: los movimientos de cámara. Este es un artículo, por tanto, sobre diez movimientos de cámara y sobre las diez razones narrativas o expresivas que los motivan. Su aspiración, seguramente conseguida solo a medias, es demostrar que a veces las razones que motivaron algunos movimientos de cámara pueden hacernos entender mejor una película que doscientas reflexiones sesudas sobre su historia y sus personajes.

Tras una primera escena estática y frontal en la que la maestra divide a las alumnas según su fe y Emily se niega a participar en ese encasillamiento, en la segunda escena la cámara se mueve por primera vez. Es un plano general diagonal en el cual vemos a Emily frente a la ventana, en un enorme vestíbulo bañado por una luz mágica, casi religiosa. Entonces, mientras oímos el primer poema recitado en la voz en off, la cámara comienza a avanzar muy lentamente hacia ella, como si de alguna forma confirmara que las cosas empiezan a moverse en la película y en el interior de su protagonista.

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«Cuando estábamos preparando este plano, de repente salió el sol y nos dio esta luz literalmente gloriosa (a quien esté ahí arriba: “gracias”), así que aceleramos para rodarlo inmediatamente. Me gusta que la luz dé esa sensación de algo que no es del todo real, porque ella era una persona muy espiritual. La idea aquí es que la han castigado y tiene que quedarse sola en esa habitación enorme, y ella siente la injusticia de ese castigo, porque simplemente estaba siendo honesta. Para ella fue muy duro estudiar fuera de casa, porque echaba mucho de menos a su familia. Yo sé lo que se siente, porque cuando era niño me enviaron fuera de casa durante unos meses y estuve igual que ella: literalmente enfermo de añoranza. Estaba, igual que Emily, bastante cerca de mi casa, pero me sentía como si estuviera al otro lado del mundo. […] Pero volviendo al movimiento de cámara en este momento, sentí la necesidad de acercarme un poco con la cámara… solo lo justo. Si nos hubiéramos acercado demasiado a ella, el momento se habría vuelto sentimentaloide. En cambio acercarla solo un poco es como advertir de que las cosas se mueven, que algo está a punto de ocurrir… y entonces con el corte entra su familia. Hay como un cierto suspense por la espera, y luego la recompensa».

La escena de la ópera está rodada en un solo plano secuencia que nos lleva desde la solista hasta el palco donde está sentada la familia, y finalmente de vuelta al escenario. El movimiento de grúa que nos eleva al principio combina dos aspectos que son cruciales en el estilo de Terence Davies, la música y los movimientos de cámara, y de algún modo parece traducir visualmente esa aria que entona la cantante, como si fuera la música lo que estuviera elevando la cámara hacia el palco.

«Esa música es de La Sonámbula, una ópera de bel canto. No me gusta nada el bel canto, son solo subidas y bajadas y es tremendamente aburrido, pero Emily Dickinson fue realmente a un concierto de Jenny Lynn, y este tipo de música es lo que ella habría cantado. Así que pensé que a pesar de todo deberíamos poner esta pieza en la película, porque así nos elevamos con la cámara hacia arriba a partir de esas extraordinarias subidas y bajadas de la cantante. Al principio pretendía plantear la secuencia en primeros planos, pero cuando llegamos al teatro vimos que el palco era demasiado estrecho. Sin embargo, me di cuenta de que solo necesitamos un plano: venimos hacia arriba, introducimos a la tía Elizabeth, y luego volvemos a bajar, y en ese descenso encadenamos con su éxtasis al llegar a casa, que vuelve a ser, como antes, una especie de recompensa».

Davies repite a menudo, cuando le preguntan por Emily Dickinson, que «para ella su familia era el universo, y el universo era su familia». Lo cual no solo quiere decir que apenas se relacionase con nadie fuera de la familia, sino que en cierto modo también resuelve el dilema de cómo una mujer que vivió toda su vida recluida en su casa pudo escribir una obra poética de tal magnitud. Davies considera que esa íntima comprensión de lo humano que destilan sus poemas no se contradice con su reclusión, porque vivió una vida intensa de sentimientos y pasiones, solo que dentro de su propia familia. Todo esto está condensado magistralmente en un solo movimiento de cámara hacia el inicio del filme. Una noche cualquiera, toda la familia lee en silencio sentada frente a la chimenea, y cuando Emily levanta la vista para observar la escena, la cámara inicia una panorámica que da un giro de 360º alrededor de toda la habitación, revelando sucesivamente a los personajes hasta volver a Emily, emocionada.

«Yo tenía el mismo sentimiento sobre mi familia, aunque nosotros éramos una familia de clase obrera, y quería transmitir esos sentimientos con esta panorámica. La idea de que su familia, esas personas que la rodeaban, representaban el mundo para ella. Le dije a Emma [Bell, que interpreta a Emily Dickinson de joven] que cuando volviéramos a su rostro quería ver cómo algo había muerto en ella, y sus ojos se llenaron de lágrimas, porque entendió lo que quería decir. Porque este es el momento en que ella se da cuenta de cuán frágil es todo lo que ama. Sus familiares están simplemente haciendo cosas ordinarias, cosiendo o leyendo o mirando el fuego… pero estas cosas pequeñas y silenciosas que hacemos todos son en realidad muy poderosas. Y mirándoles, ella cae en la cuenta de que llegará un día en que todo eso no estará ahí, que todo eso morirá».

El siguiente movimiento de cámara clave son los travellings de acercamiento en esa elipsis maravillosa que es la escena de los daguerrotipos. Vemos uno a uno de los personajes principales, sentados para un retrato, y a medida que la cámara avanza sus rostros se van transformando lentamente, hasta que nos damos cuenta de que han cambiado los actores, ya que hay un gran salto temporal. Lo más interesante de este momento es cómo se relaciona con el tema principal de la obra de Davies: el tiempo. Hacer un retrato es un intento de capturar el tiempo, y por tanto de detenerlo, pero el movimiento de cámara de Davies y la larga elipsis que contiene impiden ese vano intento y confirman la imposibilidad de detener el tiempo, que avanza tan implacable como una cámara por las vías de un travelling.

«En esta escena nos encontrábamos con un problema que me parece muy interesante como cineasta: ¿cómo filmas a alguien cambiando el paso del tiempo sobre él? Y no sé muy bien de dónde salió la idea de este travelling de acercamiento que activa el cambio de lo que son ahora a lo que serán durante el resto del filme, pero estoy muy orgulloso. Pero aun así, me parecía que no era suficiente, que necesitaba algo más por debajo. Y me acordé del músico Charles Ives, y de su genial “The Unanswered Question”, y la pusimos en esta escena. Pero cuando la grabamos se me ocurrió sacarle las interpelaciones de flauta y dejar solo las cuerdas, y eso crea un efecto como si la pieza estuviera intentando encontrar su clave, lo cual te deja un poco inestable».

Pero no todos los movimientos de cámara tienen que ser formidables y espectaculares, a veces los mejores son esos movimientos sencillos y sutiles, casi imperceptibles, pero que tienen una razón de ser tan poderosa que se cargan, gracias a ella, de una enorme expresividad. Por ejemplo en la escena de la boda de Catherine Bailey, la amiga y confidente de Emily. Toda la escena está planteada en un solo plano general, que parte del pasillo de la iglesia y se desliza lateralmente hacia la izquierda a medida que los invitados se levantan para despedir a los novios, dejando a Emily sola en el banco. Y cuando ya está sola en el plano y se sienta, triste por tener que separarse de su amiga, la cámara desciende levemente con ella, como si se cargara de su dolor.

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«Tengo que reconocer que el travelling lateral fue un accidente de rodaje, así que es fruto del azar. Lo que pasó fue que montamos el plano general (que en principio tenía que ser estático porque luego íbamos a hacer otros planos), y la cámara estaba encima de las vías y alguien se había olvidado de poner los frenos, así que mientras grabábamos se deslizó hacia la izquierda. Entonces me di cuenta de que no necesitábamos nada más, de que la escena era perfecta con ese único plano, y luego añadí el pequeño movimiento hacia abajo al final, que remarca su devastación cuando se queda sola. Pero ya te digo, fue pura suerte. […] Aunque también es verdad que como cineasta tienes que saber aprovechar los golpes de suerte: tienes que ser capaz de decidir en el momento y de cambiar la idea que tenías antes, y eso es lo más emocionante».

Otro movimiento de cámara muy poderoso, aunque quizá más estándar, es el travelling de acercamiento al rostro de Emily cuando espera impaciente el veredicto del pastor, que lee un poema suyo en silencio. Si en la segunda escena la cámara se acercaba solo un poco para aportar una cierta expectativa de que algo está a punto de suceder, aquí el travelling tiene mucho más recorrido, acabando en un primer plano de su rostro turbado. De este modo, se subraya la importancia crucial de este momento, porque para Emily ese acto de darle sus poemas al pastor es casi como si estuviera entregándose a él.

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«Claro, porque el pastor es la única persona ajena a la familia que lee sus poemas. Cuando yo empecé a escribir, y a dar cosas a gente para que las leyera, la angustia de pensar en qué le estarían pareciendo era terrible. En este momento me gustaba acercarme para remarcar, como dices, esta angustia, y para poder quedarnos en su cara. Porque ella está muy nerviosa pensando si le gustará o no el poema, y que si no le gusta tal vez no quiera volver… Cuando estás esperando a que ocurra algo hay dos formas de rodarlo: o bien cortas muy rápido, o bien dilatas mucho el tiempo, creando una gran expectativa de qué va a ocurrir. Pero lo que sostiene esa dilatación y la hace interesante es la interpretación de Cynthia [Nixon, la actriz protagonista]: ¡la cantidad de cosas que ocurren en su cara y sus ojos es sencillamente impresionante! […]. Al final el pastor se gira y le dice que los poemas son extraordinarios, y es la primera persona de fuera de la familia que los alaba, por tanto es normal que ella sienta una enorme gratitud hacia él, que luego se convierte en veneración».

A partir de un cierto punto, la soledad y el aislamiento de Emily se convierten en uno de los temas centrales de la película, y hay algunos movimientos de cámara que sirven para expresar esta idea de forma muy poderosa. Por ejemplo, en una escena nocturna en la cual un grupo de vecinos se reúne en el salón, donde la mujer con la que acabará liándose el hermano toca el piano y canta bajo la atenta mirada de todos. La cámara hace un travelling que en cierto modo se opone al de la ópera, porque ambos son «activados» por la música pero aquel iba hacia la derecha y acababa encuadrando a toda la familia, y este va hacia la izquierda y acaba encuadrando solo a Emily, que se esconde tras una puerta para espiar la escena, sin formar parte de ella.

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«No se me había ocurrido esta oposición de los dos travellings pero es verdad que son contrarios y me gusta mucho la idea. Pero en realidad este movimiento de 180º lo hice para separarla del grupo, para mostrar que todos están aquí abajo pasándolo en grande y en cambio ella no está. Ella está sola, y sabe que no puede compartir eso. Creo que a estas alturas ya sabe que es una observadora en la vida, no una participante. A mí me ocurre lo mismo: siempre he sido un observador, no un participante. Hay momentos en que te sientes muy muy fuera de la vida, y piensas: “¿cómo lo hacen los demás, cómo aguantan, cómo es que tienen esa clave de la vida que yo no tengo?”. Evidentemente, no hay ninguna clave, nadie la tiene, pero cuando estás completamente solo, y ella lo estaba, igual que yo lo he estado gran parte de mi vida, deseas con todas tus fuerzas que alguien te diga cuál es la clave. Pero claro, nadie puede dártela porque no existe».

La idea de separarla del grupo para enfatizar su soledad está también muy presente en otro movimiento de cámara: tras la muerte de su padre, el coche fúnebre arranca desde la entrada de la casa y la cámara se eleva hasta la primera planta, en un movimiento que recuerda mucho al primer plano de The Deep Blue Sea. En la ventana vemos a Emily, otra vez sola y mirando como espectadora, sin participar en la escena.

«Es la misma idea, sí, de recorrer ese espacio que la separa a ella del resto, el abismo de su soledad. Se parece al movimiento de The Deep Blue Sea, claro, pero en ese plano lo más importante era su contraste con el último plano de la película, cuando la cámara realiza el movimiento contrario, alejándose de la ventana. […] Lo que Emily Dickinson más quería, creo yo, era que su familia se mantuviera siempre igual. Pero claro, la gente muere, se van, se casan… no puedes mantener esa felicidad de la familia de Cita en San Luís [1944], aunque a todos nos encantaría. Pero ella había invertido toda su vida en esa idea, y cuando ve que comienza a desintegrarse frente a ella no sabe qué hacer. Siendo honesto, esto me recuerda bastante a mi carrera: estuve 10 años sin dirigir porque nadie aceptaba ninguno de mis proyectos, y me sentía completamente desesperado… porque aquello a lo que había dedicado toda mi vida parecía estar abandonándome. Hay gente que puede ser muy cruel con tu trabajo, personas cercanas a ti, que pensabas que eran amigos, que luego no te apoyan, y eso puede ser muy duro. Así que sé cómo se sentía ella, porque la desesperación es el peor de los dolores».

Y llegamos al final de la película, que contiene otros dos movimientos de cámara muy interesantes. El primero es justo cuando Emily acaba de morir: la vemos en un plano general lateral, una forma muy típica de encuadrar a alguien estirado en una cama… pero entonces la cámara inicia un movimiento de grúa que la eleva hasta convertir el plano en un general cenital, que sería la forma típica de encuadrar a un difunto. Además, este cenital es idéntico a un plano anterior del cuerpo sin vida del padre, aunque las posiciones están invertidas (ella tiene la cabeza a la izquierda mientras que el padre la tenía a la derecha). Pero en cualquier caso, es asombrosa la forma en que el movimiento de cámara materializa de forma literal la idea de la muerte, en tanto que pasamos de un encuadre estándar de persona estirada a un encuadre estándar de persona difunta.

«Exacto, esta es la idea de este sencillo movimiento de cámara. Ella pasa de ser una mujer a ser una estatua, porque en el cenital quería que pareciese una de esas esculturas que antiguamente decoraban las tumbas. Eso es lo que muestra el movimiento, nada más que eso: la extraña transformación que comporta la muerte. La imagen de ella como estatua me recuerda mucho a un poema de un poeta inglés maravilloso, Phillip Larkin, que escribió un verso magnífico sobre el paso del tiempo, que dice “snow fell undated” [“cayó nieve intemporal”]».

El último plano de la película también contiene un movimiento de cámara maravilloso, que se avanza a la comitiva fúnebre y nos mete literalmente en el agujero de tierra en el que van a meter a la fallecida Emily Dickinson… y luego funde a negro para dar paso a los créditos.

«La premisa es que ese será ahora su hogar; la tierra es su nuevo hogar. Eso es lo que estamos diciendo con este movimiento de cámara. Pero se dice con una cierta distancia, igual que ella, en el poema que oímos en la voz en off, habla de la muerte una cierta distancia, como si dijera que eso está pasándole a otra persona. Todos sentimos esto con respecto a la muerte, como si solo murieran los demás. Entonces creo que quizá este movimiento de cámara y el distanciamiento que comporta con respecto a lo que dice (que la tierra es ahora su hogar) está inspirado por la forma extraordinaria en que Cynthia Nixon leía este poema final, “Because I could not stop for Death”. Nunca hubiera pensado que podía leerse con ese punto de distancia, casi de ironía, como si no fuera ella quien está muriéndose sino otra persona, pero me parece una forma maravillosa de entender y leer ese poema, y creo que tal vez eso me inspiró para imaginar este movimiento de cámara final».

El siempre genial Richard Brody, crítico cinematográfico del New Yorker, escribió sobre Historia de una pasión que «ningún cineasta podría crear un retrato convincente de un artista sin ser él mismo un artista de imaginación comparable». Davies se defiende del cumplido aduciendo que, aunque lo encuentra maravilloso, él no está «en absoluto de acuerdo. […] Yo, como siempre, solo veo los fallos en la película. Y además veo muchos». Si son fallos tan pensados y trabajados como los diez movimientos de cámara en los que se ha centrado este artículo, seguro que son, aunque Davies no lo sepa, fallos felices de un artista enormemente imaginativo.


Desnudando «La reconquista» con Jonás Trueba

Jonás Trueba tiene la suerte, o quizá más bien el mérito, de ser un cineasta libre. Hace las películas que quiere y como quiere, yendo a la suya y sin prestar demasiada atención a las etiquetas que pretenden encasillarle y robarle parte de esa libertad. Aquí no queremos poner etiquetas a su nueva película, La reconquista, sino mirarla con tranquilidad para intentar comprender cómo está construida. Y para ello, nada mejor que sentarnos dos horas con su creador. Le habríamos preguntado por cosas profundas como el amor o la identidad, pero nos advierte muy rápido que no tiene «ni puta idea, como demuestra la película», así que le preguntamos por cosas sobre las que sí que tiene idea: el uso del color, del espacio, del sonido y la música, de los movimientos de cámara, de la estructura y del montaje como herramientas cinematográficas para hablar de esas otras cuestiones profundas sobre las que, admitámoslo, ninguno de nosotros tiene ni puta idea.

(Este artículo contiene SPOILERS)

Color

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La reconquista, 2016. Imagen: Los Ilusos Films / CineBinario Films.

«Digamos que en lo que respecta al color la película se estructura en tres partes. Primero una noche donde nos permitimos una contaminación cromática brutal: hay muchos colores, incluso algunos que son feos y locos, y se mezclan de formas extrañas. Luego una especie de interludio, que es cuando Olmo llega a casa, donde nos parecía que era bonito, por cómo es la secuencia, darle un descanso al color, y por eso está construida a base de blancos. Y finalmente la parte del pasado, en la que intentamos recuperar un poco una sensación de luz y color que yo asocio a las películas de los noventa, o de cómo las recordamos».

Dentro de la primera parte nocturna, el concierto de Rafael Berrio es el momento de mayor contaminación cromática, una auténtica fiesta del color. Por ejemplo, en el segundo plano de la escena, Olmo y Manuela entran en la sala de conciertos y se acercan hacia el escenario en busca de una mesa. Es un único plano, pero la luz empieza siendo predominantemente amarilla, luego se vuelve verde, y finalmente azul. Todo en apenas diez segundos. Este tipo de variaciones cromáticas continúan durante toda la escena, y se repiten en la escena del Travelling Bar. Pero cuando van a bailar swing a un local secreto y clandestino, de repente la concepción de la luz cambia, y, aunque mantiene esa idea de «franqueza sutilmente marciana» que buscan Jonás y su director de fotografía, Santiago Racaj, adquiere una mayor sobriedad y un tratamiento distinto.

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«Sí, porque en esa secuencia queríamos hacer algo distinto, porque veníamos ya de varios bares y de un cierto agotamiento del color, así que tomamos la decisión de hacer una especie de luz industrial. Es una luz que lo iguala todo bastante, y entonces trabajas el color a través de la ropa. Lo curioso es que sus vestuarios están todos bastante engamados en la misma paleta de rojos, azules, morados, violetas… Aquí la intensidad viene por la piel de los personajes. La sensación de la piel es muy fuerte, porque quería hacer una escena muy física. La verdad es que yo había descubierto esta especie de eventos medio restrictivos de gente que baila swing, y lo primero que me había llamado la atención es que hay una vaporosidad muy particular, y quería que eso se sintiera un poco en la luz, en la sensación del ambiente, en el sonido…».

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Hablando de vestuario, es evidente que este es un elemento decisivo para la paleta cromática de una película. Un buen ejemplo es la forma en que se reservan los rojos casi exclusivamente para el vestuario de Manuela, y los azules para el de Olmo.

«El vestuario siempre lo hace Laura Renau, y ella es probablemente quien más determina el color de la película a través de la ropa. Hablo mucho con ella de los personajes, y me es de gran ayuda, porque sus preguntas siempre me ayudan a entenderlos mejor. Aquí decidió ir a azules con Olmo y a rojos con Manuela, y luego fue muy gracioso porque vio lo que pasa entre los rojos y los azules y cómo van derivando en malvas, violetas, morados… y aunque son colores que a priori no usaría (porque son un poco cursis e infantiles) decidió ir por ahí porque esa gama intermedia le daría algo interesante a la película […] De todos modos, una vez has decidido que el rojo será para ella y el azul para él, tienes mucho cuidado de romperlo en ciertos momentos. No me gusta que todo tenga que estar perfectamente cuadrado, ni que las gamas tengan que ser siempre 100% precisas. O sea, que precisamente porque tienes algo muy claro, está bien romperlo a veces. Por ejemplo, cuando estamos en el dormitorio de ella y el azul de él ya está en la pared, podemos irnos a rojo en su jersey. O al final del concierto, cuando ella canta al piano, donde volvemos a intercambiar los colores».

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La escena que Jonás llama el interludio, el desayuno de Olmo con su novia al llegar a casa, está planteada como un descanso cromático, y por eso predominan los blancos y otros colores muy suaves. Además, aquí se introduce un nuevo color en el vestuario: el verde que lleva el personaje de Clara.

«Esta escena es un descanso a todos los niveles, no solo cromático, porque es como si la película quedara en cierto modo suspendida. Está pensada un poco como esas preciosas secuencias familiares de Ozu, y si te fijas durante toda la escena la cámara está puesta a una altura de menos de un metro, como en una película de Ozu. Y de ahí viene también la frontalidad, los reencuadres, o ese eje tan especial en el plano-contraplano, con la mirada muy pegada a cámara y arriba, que para mí es un eje Ozu».

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Ejes Ozu.

Pero, volviendo al color, lo que más destaca en este interludio es el sillón granate del salón, que adquiere una enorme presencia al estar rodeado de tanto blanco y, además, parece tener un doble sentido si recordamos que el rojo y sus derivados pertenecen, en toda la película, al personaje de Manuela.

«Este sillón lo pusimos por una cuestión más visual, porque con Miguel Ángel Rebollo, mi director de arte, vimos que esa mancha nos ayudaba a componer y funcionaba muy bien dentro de esa paleta tan suave de la casa. Es decir que en principio no teníamos esa idea de un doble sentido con Manuela. Aunque claro, ahora lo veo y lo pienso, es fuerte ese rojo, como si estuviera Manuela ahí detrás… pero no lo pusimos con esa idea».

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Más allá de esa interpretación simbólica, la disposición de los personajes en esta escena hace que la mancha roja del sillón aparezca siempre en los planos de Clara, lo cual introduce en sus encuadres una cierta tensión o violencia, potenciada además por el choque de ese rojo con el verde del jersey de Clara.

«Esto sí que está muy pensado, claro, y se acerca más a cómo trabajamos el color, más por intensidades que por el valor simbólico o el significado que puedas darle a cada color».

Espacio

El cine de Jonás Trueba siempre ha sido eminentemente madrileño, a pesar de la etiqueta de afrancesado que han querido colgarle siempre. Para él ese carácter madrileño es lo más normal del mundo: simplemente rueda donde vive, porque también rueda como vive y vive como rueda. Pero el caso es que Madrid es un protagonista fundamental en tres de sus cuatro películas, y le da a la ciudad tal importancia que buscar localizaciones es prácticamente lo primero que hace cuando empieza una película, antes incluso de pensar en el guion.

«Lo que hacemos con Miguel Ángel Rebollo es que nos pasamos días o semanas pateándonos Madrid. Vamos paseando, le voy contando más o menos la película que quiero hacer… lo que sé y sobre todo lo que no sé, lo que voy dudando… Y es en esos paseos-conversaciones agotadores (que a veces duran el día entero, porque quedamos a las 9 de la mañana y terminamos a las 11 de la noche) cuando se comienza a definir la película a nivel emocional […] No es que busquemos algo demasiado concreto porque lo pone en una línea de guion, porque ni siquiera tenemos un guion, pero algunas secuencias son complicadas, como la del restaurante chino. Pensábamos mucho en qué espacio se sentarían la primera vez, y queríamos algo impersonal, como que se hubieran ido a un rincón como medio apartado y medio imprevisible, precisamente para estar tranquilos. Yo tenía esa idea. Entonces queríamos un café normal, pero empezamos a patear Madrid… y de repente tomamos conciencia de que todo son tiendas de ropa, o que todo son bares cool, todos iguales, blancos y con maderas vistas… Seguimos buscando, pero los bares antiguos tampoco nos servían, porque tampoco queríamos algo muy castizo o muy connotado… y estuvimos días y días y días con eso… en la desesperación. Hasta que finalmente llegamos a un restaurante chino que nos gustó porque era un punto intermedio, y además tenía un tono marrón muy oscuro, esa pared azulada que recuerda un poco a lo porteño, y de repente todo encajaba».

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Pero en una película el espacio no solo sirve para alojar la acción y a los personajes, para servir de localización de una escena, sino que es un elemento de significación crucial. En La reconquista hay varios espacios que son esenciales para comprender algunas de las ideas clave de la película. Por ejemplo la Casa de Campo, que nos ayuda a entender lo que ocurre en ese gran salto temporal que da la película tras más de setenta minutos de metraje.

«La película cambia mucho con este salto, que es el gran salto de fe de la película. Siempre he pensado que esta película iba a ser una apuesta por el espectador en el sentido de pedirle varias veces que renovase su relación con la película que estaba viendo, aun sabiendo que esto era mucho pedir quizá, pero me parecía que era interesante pedírselo a la gente. De hecho, para mí esta era la gran emoción de hacer esta película. No es solo que cambiemos de tiempo, es que la película cambia en muchos sentidos. De repente hay un mayor distanciamiento de los personajes, el sonido comienza a esencializarse, empieza a haber travellings, me gustaba mucho que de repente una película tan avanzada se permitiera empezar cosas que antes no había hecho, añadir elementos absolutamente distintos y nuevos […] Pero hablando de espacio, la primera escena de esta nueva parte, cuando conocemos a los adolescentes, tiene algo de Arcadia, y decidí que fuera en la Casa de Campo porque a Madrid se entra por la Casa de Campo. Pensé que si tenemos que ir atrás en el tiempo, o entrar en otro tiempo, hay que hacerlo por la Casa de Campo. Además, la Casa de Campo tiene algo atemporal que no cambia: una luz, unos colores, un asfalto, unas papeleras… que están iguales».

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El otro espacio clave son las escaleras de la Cuesta de los Ciegos, que aparecen varias veces en la película, porque el reencuentro de Olmo y Manuela comienza y acaba en estas escaleras.

«Tenía claro que esta escena tenía que ser en estas escaleras. Porque, volviendo a la concepción de la ciudad, estas escaleras, que pertenecen como al Viaducto de Segovia, son como una extensión al centro de Madrid, y las conecto mucho con la idea de subir o bajar a la ciudad. Por otro lado, me parece que tienen algo de laberinto, por el hecho de que son difíciles de subir, y que normalmente cuando vas por ellas sueles zigzaguear, porque de alguna manera te invitan a eso. Entonces creo que permitían como una especie de juego casi cortés al principio, porque yo me imaginaba que la película tenía que tener algo casi principesco aquí».

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Si al principio suben las escaleras con esta especie de juego cortés, al final de la noche las bajan en silencio, juntándose y separándose como si ya no acabaran de encontrarse. Además de este contraste general, hay planos de una y otra escena que funcionan como perfectos espejos: al principio, por ejemplo, Manuela pasa delante de la cámara y vemos a Olmo al fondo, mientras que al final es él quien pasa delante de la cámara y ella la que aparece al fondo.

«Ahora que me lo enseñas me doy cuenta de que parece más calculado de lo que realmente es. O sea, obviamente cuando rodamos la del final yo era consciente de cómo había rodado la del principio, y sabía que había aquí una estructura circular, pero no tomaba cada decisión pensando en esas simetrías. Creo que también este espacio te condiciona en el buen sentido, porque como son unas escaleras que son difíciles de filmar, te obligan un poco a jugar con esas simetrías… Lo que sí teníamos muy presente es que tenían que ser escenas muy distintas, porque al principio es más un juego o un coqueteo, y al final es como un abismo… por esa cosa de que sabes que se acaba la noche y que se acaba todo y que ya no hay ninguna posibilidad. Pero también está el contraste sonoro: la subida inicial tiene música y la bajada es una escena entera en silencio total, en la que todo lo no dicho entre ellos adquiere una gran importancia. Además, en esa secuencia el silencio se hace mucho más ostensible porque venimos del ruido brutal de la escena del baile. Esto me parece importante, porque a menudo hay pelis que se consideran muy silenciosas pero que, al no tener este tipo de contraste, en ellas ese silencio se anula a sí mismo. Por eso a mí me gusta que el sonido funcione por oposición al ruido, y creo que esta es una película muy de silencios donde al mismo tiempo hay muchísima música y muchísima palabra».

Sonido y música

«Siempre digo que el sonido es puro cine, más que la imagen. Por tanto hay que trabajarlo mucho, pero no para hacer un sonido realista, sino para hacer un sonido cinematográfico».

En cuanto comienzo a preguntarle por el sonido, Jonás abre con este resumen de cómo concibe él el sonido en sus películas. Pero lo interesante es ver que esto no es tan solo una frase lapidaria, sino que ese trabajo del que habla está muy presente en su cine. No hay más que verlo… u oírlo. Por ejemplo, en la escena del restaurante chino, que está plagada de sonidos de coches, petardos, bocinas… que no están ahí puestos al azar para aportar una atmósfera concreta, sino que entran en instantes muy precisos en sintonía con la conversación. Por ejemplo, cuando ella se ríe de sí misma por lo triste que fue darse cuenta de que su relación con su novio se había roto, y suena un camión de la basura que puntúa ese momento… o cuando ella le pregunta si él y su novia piensan tener hijos y él contesta que sí, y justo suena un petardo.

«Toda esa secuencia tiene una concepción de sonido que me gusta mucho porque es muy exagerada. Además de estos sonidos de ambiente que, como dices, van trabajando subliminalmente todo el rato, haciendo un efecto inconsciente en el espectador… también jugamos durante toda la escena con una especie de telenovela china que se oye de fondo. Por ejemplo, hay un momento en que ella dice que estaba en Buenos Aires y vino ese chico a buscarla… y cortamos a un plano de él, expectante, y se oye una musiquita [tararea] como de suspense, que es de la telenovela china. Aquí estamos jugando a una idea en la que yo creo mucho: muchas veces en la vida he sentido que de repente las cosas se sincronizan y adquieren una armonía con el entorno. Esto también está muy presente en la secuencia del Travelling Bar, cuando empieza a sonar Manos de Topo. La camarera hace un toque de campana muy fuerte, y eso servía como un toque de corneta para que Francesco [Carril, que interpreta a Olmo] arrancara un monólogo… y ese texto está muy medido incluso en su sincronía y asincronía con respecto a la canción. Por ejemplo, está trabajado para que él diga: “entonces me dijiste no sé qué”, y la canción “responda”, “mentirosa…”. O sea que su ritmo en el monólogo va en sincronía con el texto de la canción, y también con el ritmo: cuando la canción acelera, él acelera, luego frena… Y es porque yo a veces he sentido eso, o he creído sentir eso. Yo qué sé, que estás de repente en un bar hablando y empieza a sonar una canción que de alguna manera sientes que te acompaña, o que no, que te estás peleando con ella mientras estás intentando decir algo […] Es raro, es difícil y quizá sea solo una sensación… Pero pase o no en la vida, creo que debería pasar en el cine».

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Otro momento en que el sonido parece sincronizarse con la vida, pero esta vez para ir en contra de los personajes, es al final de la escena del swing. En un primer plano muy largo, Olmo y Manuela se miran y están a punto de besarse durante mucho rato… pero finalmente la música cambia y se vuelve más cómica, con lo que Manuela se echa a reír y la situación se diluye por completo.

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«Totalmente. Igual que en el Travelling Bar la música le acompañaba, de repente en el baile ya no le acompaña. El ambiente, la atmósfera, es capaz de acompañarte y subirte a una ola, y de la misma forma, a veces, pegarte un revés. Está bien también porque te das cuenta de hasta qué punto a veces la noche es muy azarosa y muy frágil, y de que a veces el hecho de que acabes con alguien o no depende no solo de tu voluntad, sino también de la atmósfera, o de microrroces o microcontactos […] En esta escena me gustaba sentir esa cosa, que lo hablaba con los actores también, de que ella seguramente lo ha llamado a él y parece que va buscando algo a lo largo de la noche… pero, de repente, justo cuando él se anima, ella se encuentra con otros y hay un quiebro en la noche, un momento como de alejarse de él, y es casi como que la pierdes a ella en la escena del baile. Me gusta porque me parece muy real de la noche, cómo alguien que puede tener todo el interés, de repente en la misma noche se le va, y luego puede volver a recuperarlo. Por eso es una secuencia tan caótica… quizá incluso demasiado, porque peca un poco de cierta dispersión. Pero realmente eso es lo que yo sentía: estaba muy disperso, muy perdido en esa escena».

Hablábamos antes de que la película cambia mucho cuando salta al pasado, y también el sonido cambia totalmente. Ya en la escena de la Casa de Campo, donde oímos los diálogos solo cuando los personajes están cerca (y dejamos de oírlos cuando se alejan), pero sobre todo luego, cuando comienza el juego de voces en off y recitaciones de las cartas de amor.

«En la primera escena, la de la Arcadia, entramos como en un festival de sonidos, pero luego el sonido se va esencializando hasta un sonido casi mental, o literario, que es como lo llamábamos con Eduardo Castro, el montador de sonido. En el parque es muy frondoso, lleno de ambientes, pájaros, pisadas, sonidos que se cuelan… Y lo de los diálogos es porque me parece que es más perceptivo y más cinematográfico esto de estar oyéndolos y de repente cortar y oír más los árboles, los pájaros… Queríamos que esta parte, que es como una peliculita dentro de la película, fuera más cinematográfica».

En cuanto a la música, es evidente la importancia capital de las canciones de Rafael Berrio en la película. De hecho, Jonás explicó en San Sebastián que la letra de «Somos siempre principiantes» le ayudó muchísimo a entender la película que quería hacer, muy al principio del proceso. Por eso mismo, porque las letras de Berrio ya hablan por sí solas y su relación con la película no necesita mucha más explicación, decido preguntarle por otras músicas que también pueden ayudarnos a comprender mejor la película. Por ejemplo, las notas de una guitarra afinando que suenan en el primer plano de la película (esa imagen preciosa de Manuela llorando), y que vuelven en el primer beso que se dan los protagonistas de adolescentes, frente al lago. La idea está muy bien por dos razones: primero, porque una guitarra afinando produce esa sensación de comienzo, de iniciar algo que no sabes muy bien dónde te va a llevar, porque aún estás tratando de encontrarle el tono; pero también porque, al ponerla en los dos momentos, se relaciona el principio de la película con el principio de la historia de amor, el primer beso.

«Claro, esa era la idea. Esto es una grabación del directo de Rafa en el club, y quise utilizarlo así. Creo que esto conecta con lo que te decía antes de lo principesco, que creo que en la película hay algo de eso, algo de La princesa prometida, que es una peli clave para mí. De hecho, la única referencia que le mandé a Rafa fue la banda sonora de Mark Knopfler. Si lo piensas, esa peli también tiene mucho de reencuentro, y también algo como de fe, como de creer realmente en el amor verdadero. Para mí esta guitarra afinando es un poco como esa banda sonora, aunque claro, ahora ya estamos en otro tiempo y la película es otro género, y por tanto no puedes permitirte quizás que esté tan hecha, entonces es más como un ensayo».

Otra música que se repite varias veces en la película es el «Concierto para dos mandolinas» de Vivaldi, que suena al principio del reencuentro de los protagonistas, en una escena de amor adolescente en el parque, y al final, cuando volvemos a Olmo leyendo la carta.

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«Es un concierto muy bonito de Vivaldi, y cada vez que lo oía pensaba, “es que la peli es esto”. Y por algo será, porque luego una amiga que es música estudió el tema y me hizo una reflexión que me impresionó mucho, porque decía que son dos guitarras y que el tema es una reiteración de lo mismo que se va repitiendo en el tiempo con leves variaciones. O sea que había algo en su análisis que era la peli».

Movimientos de cámara

El primer movimiento de cámara muy destacable de La reconquista tiene lugar en el interior del plano más largo de la película: cuatro minutos de los protagonistas escuchando «Somos siempre principiantes» en el concierto de Rafael Berrio, a quien vemos al fondo, reflejado en el espejo.

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«Este plano es muy importante para mí, aquí está la película. Trabajamos mucho estos planos largos, que están pensados para que pueda suceder de todo ahí dentro, que los actores puedan de alguna manera desarrollar e incluso equivocarse dentro del plano, que tengan lugar para eso. Y la clave de este plano son ellos: no creo que haya muchos actores que te aguanten un plano tan largo en el que pasan tantas cosas por sus rostros. Lo que más me gusta del cine es esto, ver a un actor trabajando, pero no sudando como pasa siempre en las interpretaciones estas que gustan tanto, sino que realmente ves que a estas personas les están pasando muchas cosas por la cabeza. No sabes exactamente qué son, y de hecho en este momento de la película ni siquiera les conoces tanto, ni siquiera tienes todavía la certeza de qué les pasa… Pero lo empiezas a intuir aquí, en este plano, a través de esta canción y de cómo ya no están sentados frente a frente sino el uno al lado del otro […] Entonces, en este plano tan jodido para ellos, que tienen la cámara tan encima, introducimos en medio esta especie de… no sé muy bien cómo calificarlo, pero es que para mí que él vaya a buscar esas castañas es fundamental. Por un lado porque las castañas me obsesionaban, porque me parecía algo como muy nuestro, muy de Madrid, algo que te remite muy claramente a tu infancia. Y por otro lado porque me gusta la idea de compartir esas castañas, y la forma en que él va a abrir la bolsa con cuidado… Me acuerdo de que a Francesco le costaba mucho entenderlo, porque le parecía muy falso, y yo le decía que daba igual, que lo hiciera a cámara lenta».

Pero también podría ir a buscar las castañas dentro del plano general estático, por tanto parece que el movimiento de cámara sirve precisamente para enfatizar que, lejos de ser un detalle, este gesto de ir a por las castañas y compartirlas con Manuela era fundamental.

«Claro, porque yo lo veía como un momento bressoniano. Quería darle un fulgor y una importancia desmesurada, casi te diría religiosa, al hecho de coger una bolsa de papel donde hay unas castañas y compartirlas. Me parecía que en este momento han alcanzado algo, han vuelto digamos a una cierta intimidad, a través de esta cosa que es como de adolescentes, como compartir golosinas. De repente están compartiendo unas castañas, y me parece que eso determina que ya claramente han pasado a otra fase».

Tras (no) despedirse de Manuela al final de su noche de fiesta, Olmo vuelve a casa en moto al amanecer. Es una escena muy bonita, en la que le seguimos por las calles de Madrid al son de «La Arcadia en flor», la maravillosa canción que Rafael Berrio ha compuesto especialmente para la película. Y en un momento dado, cuando para con la moto en el semáforo antes de girar hacia la plaza España, hay un retrozoom que llama mucho la atención:

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«Aquí estamos haciendo un zoom hacia atrás a la vez que nos acercamos con el coche, pero la verdad es que esto fue una decisión del momento de Santi. Él iba delante y yo detrás, o sea que apenas podía hablar con él, y en ese momento lo vio claro y fue bellísimo, yo cuando lo vi me quedé impresionado. Pero es una intuición de Santi […] De esta escena solo podíamos hacer una toma porque estábamos buscando exactamente esa luz límpida del amanecer, que es muy de Madrid, y por eso nos llevamos un zoom, para no estar tan limitados a la distancia del coche. Pero es la única secuencia de toda la película que está rodada con una óptica variable, porque todo el resto de la peli está rodado con una única óptica 50 mm. Ahora se utiliza en cada momento cualquier óptica según te venga mejor, pero nosotros fuimos muy restrictivos en este sentido, porque para mí la 50 mm es la óptica, el formato más puramente cinematográfico. Se parece mucho a la sensación del ojo, pero al mismo tiempo tiene un sutil realce y por tanto encarna perfectamente esa idea que yo tengo con respecto al cine, que es que se parece a la vida… pero es mejor. El cine tiene que sobrevolar un poco a la vida, y el 50 mm creo que se parece bastante a eso».

Siguiendo con el paréntesis fotográfico, además de este uso casi exclusivo del 50 mm, también es decisiva la elección del formato 1.66:1, que es un formato muy poco común, más cuadrado que el estándar panorámico (1.85:1).

«Para mí ha sido muy importante hacer la película desde ahí, porque al ser más cuadrado, es un formato más centrípeto… es decir, que lo lleva todo al centro y casi no te permite componer bonito a los lados, que suele ser la tentación cuando tienes un formato más panorámico. Así que en general componemos siempre en el centro, porque toda la película está muy centrada en los personajes y no pretende sugerir lo que no hay, sino concentrarlo todo al máximo en lo esencial y abstraerse de todo lo demás. Pero también hay veces que nos metía en líos este formato, porque en los pocos momentos en los que había más de dos personajes, nos dábamos cuenta de que no cabían en el encuadre. Pero este no caber a veces también me gusta, como en la escena del swing, porque te obliga a que la cámara tenga una tensión que es muy interesante».

El movimiento de cámara más impresionante de la película, por el efecto que consigue a pesar de su sencillez, tiene lugar cuando Manuela y Olmo, de adolescentes, se besan por primera vez. La emoción de los personajes, esa sensación de que todo es posible, esa mezcla de felicidad y vértigo del primer beso, se expresa con un sutil movimiento de cámara que, literalmente, salta una valla para acercarse lentamente a los personajes y armonizar la composición.

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«Claro, de hecho pusimos ahí esa valla tan feota porque era lo que nos iba a dar la sensación de que volábamos un poquito al pasarla por encima, y eso le da una intensidad al momento. Todo esto viene muy determinado por ellos, por el respeto a Candela y Pablo, porque este beso para ellos era un trago bastante gordo, por decirlo de una manera suave. Entonces lo que tuve claro era que no quería ponerles la cámara en el jeto, así que les dije que no se preocuparan, que no nos iban a ver. Lo de ponerles de espaldas me parecía de respeto, que luego te lo saltas un poco cuando te acercas, pero te acercas con respeto, suave, como si no te sintieran».

Estructura (tiempo)

La reconquista es en el fondo una película sobre el tiempo, y eso queda muy patente en su cuidada estructura. Aunque ya ha ido saliendo un poco, sobrevolando temas de color o de música, es interesante detenernos en la estructura y la concepción del tiempo. A grandes rasgos, la película tiene tres partes. La primera es la noche del reencuentro de Olmo y Manuela (que fueron novios en la adolescencia y llevan años sin verse) y está formada por ocho secuencias-bloque tratadas casi a tiempo real, sin apenas elipsis en su interior, pero con saltos de una a otra siempre bruscos y más o menos imprevistos.

«Es verdad que en todos estos bloques de la noche siempre que pasas de uno a otro lo haces con un corte bastante heavy, que da como la sensación de que has agotado cada lugar. Creo que es bonito sentir que no pasas de un lugar al otro como una pincelada, sino que agotas el espacio. El corte da esa sensación, como de que ya no daba más… entonces cortas. Es una cosa que empecé a sentir en Los ilusos cuando en ciertos momentos el corte venía determinado porque la película se acababa en el chasis. Y me empezó a gustar esa sensación de que el corte no es tan de montaje, o que el montaje decide respetar en la medida de lo posible el espíritu del corte del rodaje […] Por otro lado, esos cortes bruscos también tienen que ver con la desconexión entre los personajes, porque aún están intentando reconectar. Pero, de todos modos, hay como una ligazón todo el rato en la noche, porque aunque los cortes sean bruscos, siempre van anunciando adónde van o de dónde vienen, o sea que cada lugar va llevándonos al siguiente en cierta forma».

Tras el interludio sereno que ya hemos comentado, y que también ocurre casi en tiempo real, la tercera parte de la película es el bloque del noviazgo adolescente (su «historia de amor», como ellos la llaman) que vivieron Olmo y Manuela años atrás. Aquí, como decíamos, la película cambia por completo: la planificación, los movimientos de cámara, la paleta cromática, el sonido… pero el cambio más radical es la concepción del tiempo. Si la primera parte era una sola noche, y la segunda cubría apenas un rato de la mañana, en esta tercera parte no sabemos cuánto tiempo pasa, si son días, semanas o meses. Además, los cambios de escena están camuflados en un fluir que tiene mucho que ver con la memoria… o quizá con esa forma de percibir el tiempo cuando estamos enamorados y no importa nada más que los momentos compartidos.

«Aquí el tiempo se vuelve casi mental, porque quería que esta parte tuviera una suavidad o una fluidez diferente. En esta tercera parte intentaba crear una especie de bloque que no sabía muy bien qué era, pero que tiene que ver con esa relación mental entre ellos al escribirse. En realidad es una película que trata de una especie de conexión mental muy intuitiva entre dos personas en dos momentos de conciencia del tiempo, y en toda la primera parte es como que les cuesta conectar, o reconectar, y finalmente aquí es donde han conectado. Por eso digo que para mí esto no es un flashback, aunque todo el mundo lo vea así… para mí tiene que ver más con que finalmente se están hablando, se están volviendo a transferir las cosas y tienen esa conexión mental. Y por eso lo quería filmar así, muy a través de la palabra».

Es muy interesante, para comprender mejor este bloque, ver cómo entramos y cómo salimos de él. La entrada viene de este plano general de Olmo tirado en la cama, durmiendo después de su reencuentro con Manuela, y nos lleva a un plano de los árboles que empieza a introducirnos en el nuevo tiempo.

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«El primer corte es un tema muy importante, porque cuando pasamos a este tercer tiempo no pasamos a través de sus ojos. Es como que dejamos la peli casi suspendida, casi muerta… en esa especie de plano mortuorio en el que el encuadre le corta la cabeza. Pero cuando se gira no vamos a él… sino que ¡clac!, nos vamos a ese otro tiempo. Y al no estar tan conducido, tiene esa ambigüedad, porque yo realmente no sé qué es: puede ser un sueño, puede ser un flashback, o puede ser simplemente otra película a la que accedes finalmente… pero en este salto está la peli, por eso del salto de fe que comentábamos antes. Para mí era importante que hubiera una resistencia para llegar a esa parte final, y que finalmente el espectador pudiera estar un rato en este otro tiempo que no tiene forma de destellos, sino un poco de minipelícula. Por eso tras el corte la entrada en la escena de la Casa de Campo es tan suave, porque quería dejar que el espectador se relajara. En esta película he tenido muy en cuenta al espectador, en el sentido de tratarlo bien, y aquí entiendo que estará desconcertado ante este cambio en la película, por eso creo que es mejor entrar suave: que oigas las ramas de los árboles, que veas a unos chicos a lo lejos… que vayas entrando en otros colores y en otro ritmo. No imponer nada muy de golpe, sino ir despacio hasta llegar a ellos, entendiendo que el espectador probablemente tardará un rato en asumir o en aceptar lo que está ocurriendo, y dándole tiempo para que dé, si es que quiere darlo, ese salto de fe que le pide la película».

La salida de esta tercera parte de la película, hacia el epílogo final, viene de un primer plano de Manuela durmiendo y nos devuelve a Olmo, que se despierta o no puede dormir. Si la entrada en este bloque había sido costosa y suave, la salida es rápida y directa.

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«La película ha necesitado casi dos horas para llegar al mismo punto. Pero lo bonito es que volvemos al mismo momento, pero en realidad no es el mismo momento, porque han pasado dos horas de película y mucho más de tiempo en realidad, y por tanto es distinto. En estos tres planos [el siguiente es un plano detalle de la carta] está prácticamente toda la película. Creo que aquí están conjugados los famosos tres tiempos que uno siempre aspira a que convivan en una película: Manuela de adolescente es el pasado, Olmo el presente, y la carta el futuro […] Aunque parezca que representa el pasado, la carta en realidad tiene mucho de futuro. La pregunta que se hace desde la carta es: ¿tiene él la fuerza de poder volver a imaginar un futuro tan grande, tan absoluto? Porque de pequeño ha sido capaz de prometer algo así. No tiene nada que ver con si volverá con Manuela o no… Aunque alguna gente piense en eso, intenté evitar mucho hacer una película de un hombre entre dos mujeres. No me importa lo más mínimo, y de hecho no sé lo que pasará con ellos, porque lo importante no es eso, sino si eres capaz de reconocerte en la carta o no, si eres tú o no. O sea, tú dijiste que te imaginabas con ella a los ochenta años, y lo decías con absoluta convicción… y ahora, ¿eres capaz de proyectarte hacia delante a este nivel? Entonces en esto hay algo que me interesa mucho, que es la fina línea entre algo que puede ser al mismo tiempo muy poderoso y absolutamente ridículo. Creo que esta película (y de hecho todas las que he hecho) está todo el rato en esa línea de algo que es tan frágil que puede ser una invitación poderosa a ser capaz de proyectarte convencido, pero con una convicción que también tiene algo de ridícula, que se va a deshacer y te va a dejar en evidencia».

Esta idea de que la lectura de la carta al principio y al final en realidad no son el mismo momento, porque ha pasado toda una película que lo ha cambiado todo, se ve clarísima en la forma de plantearlas: la primera es un único plano general largo e incómodo, en el que Olmo mira incrédulo la carta y nosotros no sabemos nada de lo que contiene; en cambio, la última está montada con planos detalle de la carta y ese mismo plano general, pero oímos la lectura de la carta en la voz en off. Además se establece un juego muy interesante en el tono de lectura, porque en la escena de los grabados, cuando discutían sobre la carta, Olmo la leía con un tono cínico y burlón, y en cambio ahora la lee convencido y conmovido.

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«Creo que Olmo al principio no ha sido capaz de leerla, o la ha leído fatal… Lo comentaba con Francesco y yo le decía “es que yo creo que esta carta la coges, la empiezas a leer, y entre que no sabes muy bien qué es… empiezas a pensar que esto lo has escrito tú, pero no estás seguro, no entiendes qué significa…”. Con lo cual creo que en la primera escena no sabe qué lee, y luego por eso pide releerla, y la parodia en cierta forma porque no está nada convencido, pero, sin embargo, al final de la película sí que la comprende y la lee de verdad, porque la propia película lo ha comprendido […] Este plano general de él leyendo que parece que se repite igual al principio y al final, en realidad no se repite, porque no es la misma toma. O sea, hemos montado a propósito otra toma, por eso que te decía de que las dos escenas son iguales pero en el fondo no son iguales en absoluto. Pero es que los tiempos de la película no tienen por qué ser los de la vida, y en este sentido creo que esta es la película más cinematográfica que he hecho, o por lo menos la que confía más en el hecho cinematográfico como un hecho que es real, que es puro, que es vital e incluso superior a la propia vida. O sea, que no se trata de ceñirse a contar una historia con medios cinematográficos, sino de crear algo eminentemente cinematográfico».

Montaje

«La película está concebida en largos planos-bloque y en largas secuencias-bloque. Tiene bastante pocos planos [son doscientos veintisiete, lo cual, efectivamente, está bastante por debajo de la media], que funcionan como bloques un poco brutos, porque no me interesa la fluidez en el montaje. La última película de Mia Hansen-Løve, por ejemplo, es preciosa por esa absoluta fluidez que tiene su estilo… pero nosotros somos un poco lo contrario, la falta de fluidez. Rodamos en bloque, a lo bruto, pensando en cada plano como una cosa en sí misma, un fragmento de vida por sí mismo… que luego es cortado un poco a lo carnicero [ríe]. Es un poco tosca esta forma de montar, lo admito, pero me gusta esa sensación de que irte de cada plano sea duro. Hoy en día veo muchas películas en las que me doy cuenta de que no sucede nada en el corte. En general. Incluso parece que en las escuelas de cine les enseñan eso a los jóvenes cineastas, que todo debe fluir, pero no en el buen sentido como en una peli de Mia Hansen-Løve, sino en el sentido de anestesia. En el sentido de que las películas pasen así como rápidas, entretenidas… y al final ves películas en las que no sucede absolutamente nada en el corte. Y yo creo que mis películas están concebidas de una forma en que, cuando hacemos un corte, ahí hay un trauma. El plano se va, y pasa otro que lo entierra. Pero es que el cine tiene que ver con eso, con que todo el rato hay un desplazamiento de un plano que empuja al anterior y lo va borrando, va haciendo que lo olvides. Y creo que esta lucha rara con el olvido debería ser siempre una gran cuestión para un cineasta. Casi te diría que hay un gran dolor en cada corte. Cortar no es ninguna broma».

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Un buen ejemplo de esta concepción tosca del montaje es la secuencia del restaurante chino. Está construida en tres partes que en cierto modo tienen una estructura de montaje circular. La primera parte empieza con un plano-contraplano especialmente tosco, con planos muy largos y cortes extraños que no están sincronizados con el diálogo sino con un ritmo interno más complejo, y luego pasa a un plano general de ambos. La segunda parte es cuando salen a fumar, y está filmada en un único plano general. Y finalmente en la tercera parte se invierte el orden de la primera (de ahí la estructura circular): empieza con el plano general de ambos y luego pasa a un plano-contraplano, pero esta vez los planos son más cerrados y están montados de forma más, digamos, estándar, más rápida y sincronizada con la conversación.

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«Al principio de la secuencia ella habla muchísimo, y yo sé que la gente no puede seguir mucho lo que está diciendo (porque la película acaba de empezar y probablemente el espectador aún está reconociendo a los personajes e intentando entender de qué van —igual que ellos mismos, por otro lado—). Y por eso está montada casi al revés (planos de él cuando habla ella), porque está muy centrada en la escucha, en cómo escuchas a alguien, en cómo le miras y en cómo mientras le escuchas te van pasando otras mil cosas por la cabeza. Si montara esta primera parte de la secuencia al ritmo del diálogo estaría equivocado, porque tiene que estar montada al ritmo del sentimiento: del mirarse y escucharse y reconocerse, o no acabar de reconocerse. En cambio, luego, cuando vuelven de fumar, esa sensación de desconexión cambia. Por eso tras el plano general en el que se empiezan a reír y piden alcohol y todo empieza a funcionar de otra forma, vamos a planos más cortos que ahora están montados más al ritmo del diálogo, porque ya empiezan a hablar de otra forma».

Esta forma de entender el montaje y de rodar en bloque, considerando los planos como «fragmentos de vida por sí mismos», da lugar a esos planos tan largos en los que Jonás quiere dar, como comentaba antes, el máximo espacio a sus actores para que puedan desarrollar e incluso equivocarse dentro del plano. Y precisamente ese espacio para los actores es lo que hace que las imágenes estén más vivas, pero parece importante tener claro qué errores son positivos, en ese sentido de aportar aire y vida al plano, y cuáles no son asumibles.

«Lo que pasa es que rodar siempre tiene algo de derrota. Cuando das la acción ya has hecho gran parte del trabajo. Has tomado tantas decisiones, has hablado tanto, lo has pensado, has elegido ese vestuario, ese color, esa óptica, esa cámara ahí y no un metro más allá, has elegido al actor, la luz, las palabras del texto… has determinado tantas cosas, que ya estás abocado y tienes que entregarte a lo que suceda. Y me gusta pensar que lo que sucede cuando doy la acción es un azar condicionado por nuestras decisiones. Creo que tenemos con los actores, incluso con Santi, una especie de acuerdo tácito de no pedirnos ir a la coma o a la exactitud religiosa, sino que van a pasar cosas y ya veremos cómo reaccionamos. Hay veces que sí que busco una cosa más concreta y si no la encuentro repito las tomas que necesite, pero en general intento tener una actitud de que lo que ha pasado ahí, aunque tenga algo de equivocación entre comillas, ha sido verdad. No es que haga yo un elogio de no repetir tomas, lo que pasa es que mi obsesión es conseguir que lo que ruedo esté vivo. No que se parezca a la vida, ni reproducir nada que haya vivido, sino que realmente suceda algo vital y verdadero».

Pero esa obsesión por conseguir que suceda algo verdadero empieza mucho antes del rodaje, porque tiene mucho que ver con el método de escritura de Jonás y con su forma de construir los personajes de forma conjunta con los actores.

«A los actores les doy el texto bastante escrito, aunque luego siempre hay cambios. Cuando hablo con ellos de la peli y pasamos rato juntos me suelo quedar con cómo hablan… y entonces en el texto que les paso a menudo incorporo cosas que ellos mismos han dicho. Sean más o menos pulidas, lo que tengo claro es que no quiero escribir un tipo de diálogo de pasarme varios meses encerrado, con varias versiones, de escaletas… que se lo doy a ellos y que lo llevan memorizado y pensado durante meses. Yo, que he hecho tanto eso, ahora no lo quiero para mis películas, he huido por ahora de ello para volcarme en otro tipo de escritura que no es ni mejor ni peor, pero que creo que condiciona de otra forma el rodaje, porque es una escritura muchísimo más inmediata y un poco más imperfecta. No quiero hacer ese tipo de diálogo pulidito de réplica y contrarréplica y tal donde todo está perfectamente encajado y tensado… me gusta que haya algo como bruto en los diálogos […] Lo de construir los personajes con los actores tiene algo de cierto, claro, pero para mí es importante que no hagan de sí mismos, porque imponerles eso me parece una putada. Igual que no quiero imponerles una vivencia mía como si me estuvieran interpretando a mí, porque sería condenarlos. No recuerdo quién decía que en realidad el reto del director con el actor es mostrarle algo de sí mismo que él no ve por sí solo, pero que tiene que ver cuando se vea en la película. Me parece muy cierto y muy importante… es a lo que yo aspiro con mis actores. Y, si lo consigues, en realidad ese es el regalo que le haces a los actores: enseñarles un costado un poco más extraño de ellos mismos que no es exactamente el que ven en el espejo».