Todos los hombres de Ethan

John Wayne en Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.

El ilustrador Robert McGinnis, célebre por sus carteles de cine, como los de las películas de James Bond o el de Barbarella, y por más de un millar de portadas de novelas pulp, como 1280 almas de Jim Thompson, tenía trece años cuando se estrenó Stagecoach (La diligencia, 1939), la película de John Ford. La aparición de Ringo en uno de los travellings más famosos de la historia del cine le marcó para siempre: «Cuando vi a John Wayne con el rifle en la mano, resuelto e imponente recibiendo a la diligencia, encontré a un héroe. Allí había honor, sentido del deber, aventura; un modelo a seguir creado por él mismo, una figura que desarrolló durante una carrera como actor que aún hoy le coloca en la cima. Hace años encontré una fotografía del rodaje de The Searchers (Centauros del desierto, 1956). A partir de ella, introduciendo algunos cambios, pinté Ethan». Esa fotografía en blanco y negro de Wayne en otra película de Ford, comprada en una librería de Nueva York, se convirtió en un retrato al temple de huevo sobre tabla, la técnica pictórica habitual de McGinnis, que el artista pretendía regalar a la estrella de Hollywood para agradecerle todos los buenos momentos que le había hecho pasar desde niño en una sala de cine. Corrían los últimos años de la década de los setenta del pasado siglo y era bien conocido que el actor padecía un cáncer que acabaría con su vida el 11 de junio de 1979, antes de que McGinnis lograra terminar su obra. En homenaje póstumo a Duke, el ilustrador realizó una serie numerada de mil copias de Ethan que la galería Greenwich Workshop vendió en un tiempo récord. Los beneficios fueron destinados a la John Wayne Cancer Foundation, cuya misión es promover la investigación para luchar contra la enfermedad.

Ethan Edwards no siempre se llamó así. En la novela de Alan Le May en la que se basa la película, el personaje comparte el apellido pero tiene otro nombre también bíblico: Amos. Ford y su guionista, Frank S. Nugent, lo cambiaron porque en aquellos días era muy popular tanto en la radio como en la televisión una comedia, Amos ‘n’ Andy, sobre dos granjeros negros del sur que emigran a la gran ciudad. No obstante, las diferencias entre el Amos de la novela y el Ethan de la película no se reducen al nombre de pila. Amos no desaparece durante tres años una vez finalizada la guerra de Secesión, ni se sugiere en ningún momento el pasado de forajido y de mercenario al servicio del emperador Maximiliano que Nugent y Ford adjudican a Ethan. Amos lleva años conviviendo con la familia de su hermano Henry (Aaron en la película) y conoce perfectamente a Martin Pauley, su compañero de búsqueda, que en la novela no tiene sangre india; es el hijo de unos granjeros asesinados por los comanches cuando él tiene dos años al que adoptan y crían sus vecinos, los Edwards. Amos es un hombre simple y noble, secretamente enamorado de su cuñada Martha, pero ella ni lo sabe nunca ni, por tanto, le corresponde. En la película es evidente que la atracción es mutua. Ethan es un personaje mucho más turbio, complejo y atormentado que su referente literario.

Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.

Alan Le May era nieto de Sophia Karen Jensen, una pionera danesa que llegó en 1870 a América con diecinueve años y se asentó en Kansas. Allí se casó con un cazador, Oliver Le May, que murió de una pulmonía antes de cumplir los treinta dejando tres hijos varones, el mayor, de seis años de edad, y el más pequeño, aún en el vientre de su madre. Tres meses antes, el jefe cheyene Dull Knife (Cuchillo Romo) encabezó lo que pasaría a la historia como The Last Indian Raid in Kansas, una campaña en la que arrasó todas las granjas que encontró a su paso, matando a un centenar de colonos. Ese hecho real sería el origen de la primera novela de Le May, Painted Ponies, publicada en 1926, en la que hace un relato favorable de los indios. Le May omite la violencia extrema de los cheyenes, las violaciones y las cabelleras arrancadas, y pone el acento en las durísimas condiciones de vida de los indios en las reservas de las que huían. El hijo del novelista, que además es su biógrafo, reconoció que esta versión de los hechos no habría agradado a la abuela danesa, fallecida un año antes de la publicación. La razón que aduce para justificar esta edulcoración de la historia real es que, al tratarse de un escritor debutante, debió de pensar que ese enfoque ayudaría a mejorar las ventas del libro.

Antes de regresar de nuevo al wéstern, Le May, admirador de Mark Twain, se mudó en 1935 con su familia a Nueva Orleans y publicó varios cuentos y un par de novelas ambientadas en el Mississippi. Boxeador aficionado, piloto de avionetas, jugador de polo y de tenis… Le May fue un hombre de acción que siempre pensó en ganarse la vida con la escritura. Analizó el mercado y concluyó que el género más popular, el que aseguraba unos ingresos regulares, era el wéstern, así que volvió a hacer las maletas y se trasladó a San Diego con la intención de impregnarse de la vida en la frontera y probar suerte con otra de sus pasiones, la cría de caballos. Compró ocho hectáreas de tierra y las bautizó en español: Rancho Una Vaca. Empezó a publicar asiduamente en la revista Collier’s, donde podía llegar a cobrar treinta y cinco centavos por palabra, que en aquella época era una cantidad apreciable. La vida de ranchero duró dos años, al cabo de los cuales Le May terminó divorciándose y aceptando la oferta que casi ningún escritor americano de entonces podía rechazar: Hollywood. Además, quien le llamaba era nada menos que Cecil B. DeMille, uno de los primeros directores de cine en tener estatus de estrella. El primer guion que Le May firmó fue el de North West Mounted Police (Policía montada del Canadá, 1940), protagonizada por Gary Cooper. La experiencia no fue muy satisfactoria, a juzgar por las gráficas palabras del propio Le May. Trabajar con DeMille, dijo, fue como aprender a dar de comer a un gato siamés que vomita todo el rato; lo que el animal acaba ingiriendo no suele ser lo que tú habrías escogido. Desencantado con el papel secundario de los guionistas en Hollywood, se convirtió también en productor y llegó a dirigir una película, High Lonesome (Fuerte solitario, 1950). En una carta fechada en julio de 1952, Le May le dice a su padre que su único objetivo en ese momento era huir del mundo del cine y dedicarse por completo a escribir novelas. En 1954 publica The Avenging Texans por entregas en The Saturday Evening Post. Es el relato de dos hombres, Amos y Marty, que buscan durante años a Cicatriz, el comanche responsable de la masacre en la que mueren el hermano de Amos, su mujer y su hijo, y son secuestradas sus dos hijas, Lucy y Debbie. La editorial Harper & Bros. compró los derechos de la historia y la publicó en forma de libro con el título de The Searchers. En la dedicatoria, Le May se acuerda de sus abuelos: «Estas gentes poseían una clase de coraje que bien podría ser el mejor don de cualquier hombre; el coraje de aquellos que simplemente perseveran día tras día, poniendo todo de su parte, más allá de cualquier resistencia razonable, raras veces teniéndose como mártires y nunca creyéndose valientes».

Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.

Frank S. Nugent era un neoyorquino que tras estudiar en la Universidad de Columbia empezó a escribir críticas de cine en The New York Times. Uno de los directores cuyas películas alabó sin reservas fue John Ford. Nugent llegó a Hollywood en la misma época que Le May y ganaba cuatrocientos dólares a la semana elaborando informes para los estudios, pero sin conseguir ningún crédito. Cuando Dudley Nichols, el célebre y prestigioso dramaturgo que solía escribir para Ford, se cansó del irascible carácter del irlandés, fue sustituido por el joven Nugent. La primera colaboración entre ambos fue Fort Apache (1947). El testimonio de Nugent al respecto es elocuente: «Solo me había subido una vez a un caballo, experiencia humillante para ambas partes. Nunca había visto un indio. Mi conocimiento de la guerra de Secesión no iba mucho más allá de saber que había un norte y un sur… Sabía distinguir un Remington de un Winchester; Remington era el pintor. En vista de todo lo cual, solo se me ocurre que Ford me eligiera para escribir Fort Apache como un desafío». Efectivamente, a Ford no pareció importarle mucho que su nuevo guionista fuera un urbanita redomado. Le pasó una lista de medio centenar de libros —novelas, memorias y material sobre el periodo en cuestión— y le mandó de viaje al territorio apache con un estudiante de Antropología de la Universidad de Arizona para que le sirviera de guía y asesor. Cuando regresó a Los Ángeles, Ford preguntó a Nugent si creía que ya tenía documentación suficiente y el escritor contestó afirmativamente. «Bien —dijo Ford—. Ahora olvida todo lo que has leído y empieza a escribir la película». Según James Warner Bellah, autor de Massacre, el cuento en el que está basada Fort Apache, el método de trabajo de Ford con sus colaboradores consistía en volverles locos para que trabajasen más duro.

En 1955, Nugent adaptó al cine la obra teatral Mr. Roberts, que había estrenado Henry Fonda en Broadway con gran éxito. El rodaje de la película, que en España se tituló Escala en Hawái, fue un verdadero infierno y Ford y Fonda llegaron a las manos. Nunca volverían a trabajar juntos. El sexagenario director, alcohólico y fumador empedernido, ni siquiera pudo terminar su trabajo porque tuvo que ser ingresado para que le extirparan la vesícula. Mervyn LeRoy le reemplazó y la película ganó tres Óscar y obtuvo un gran resultado en taquilla. Al salir del hospital, Ford recurrió a su particular método de rehabilitación: «Me voy a Arizona, respiro aire puro, huyo de la polución y veo la vida de otra forma. Me relajo, duermo mejor por las noches y me sienta mejor lo que como. Por eso hago wésterns de vez en cuando». Así fue como se embarcó en Centauros del desierto.

Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.

De todas las historias de cautivas (niñas y mujeres blancas arrebatadas a sus familias por los indios), probablemente la más célebre sea la de Cynthia Ann Parker. Tenía nueve años cuando el 19 de mayo de 1836 medio millar de comanches acompañados de algunos kiowas y miembros de otras tribus atacaron el pequeño fuerte en Navasota Valley, en el condado de Limestone, Texas, donde vivía con su familia. Los indios mataron a cinco hombres en total y se llevaron a Elizabeth Kellog, de cuarenta años, a Cynthia Ann y a su hermano John Richard, de cinco, a su prima Rachel Plummer, de diecisiete y embarazada de tres meses, y al hijo de esta, de tan solo un año. La pequeña Cynthia Ann presenció cómo los comanches arrancaban las cabelleras y los genitales de los hombres de su familia cuando aún estaban vivos. Vio cómo violaron repetidas veces a su abuela, a la que clavaron con lanzas al suelo, cómo degollaban a bebés y torturaban y violaban a su prima. Uno de los supervivientes de la masacre, su tío James Parker, padre de Rachel, se propuso rescatar a los cautivos y pasó más de diez años recorriendo la Comanchería en su busca. Para entonces, Cynthia Ann había olvidado la lengua inglesa, su nombre —ahora respondía por Nautdah—, y vivía y vestía como una india. Se casó con el jefe Peta Nocona, con quien tuvo varios hijos; el mayor, Quanah, llegaría a convertirse en unos de los últimos caudillos comanches. Veinticuatro años más tarde de su secuestro, Cynthia Ann fue encontrada junto a su hija pequeña, Flor de la Pradera, por una compañía de los Ranger de Texas tras la batalla de Pease River. La llevaron de regreso junto a su familia, los Parker, y su historia llenó las páginas de todos los periódicos. Incapaz de reintegrarse en la vida de los blancos, trató inútilmente de escapar varias veces para volver junto a la que consideraba su gente. Después de la muerte de su hija a causa de la gripe, Cynthia Ann terminó sus días negándose a comer, dejándose morir de pena y echando de menos a sus hijos mayores. El primogénito, Quanah, se rindió cuatro años después, en 1875, y se fue a vivir a la reserva. Adoptó su apellido materno y la indumentaria y algunas costumbres del hombre blanco. Quanah Parker se convirtió en un líder respetado, fundó la Native American Church, que usaba el peyote en sus rituales, y salía a cazar con el presidente Theodore Roosevelt, que le fue a visitar en numerosas ocasiones.

Antes de la Segunda Guerra Mundial, John Ford ya había querido hacer una película basada en la historia de Cynthia Ann Parker. A menudo se afirma que el personaje de Amos/Ethan está basado en James Parker, pero el hijo de Alan Le May afirma que su padre no se inspiró especialmente en este caso para su novela. Cita a Sarah White, Anna Morgan y Susanna Alderdice, todas ellas capturadas en pequeñas granjas familiares cuando los hombres de la familia se encontraban lejos, como mejores prototipos para la pequeña Debbie Edwards de The Searchers, interpretada cuando es adolescente por Natalie Wood. De hecho, la granja de la pequeña Sarah White se encontraba a escasas millas de la de Oliver Le May y es muy posible que las familias se conocieran. En una carta a un lector, el propio Le May asegura haberse documentado sobre más de sesenta casos de niños secuestrados por los indios en ese mismo periodo.

La Debbie de la película se casa con Cicatriz, lo que la asemeja al caso de Cynthia Ann. Sin embargo, en la novela, el jefe comanche la adopta como hija. Este cambio introducido por Nugent y Ford tiñe la historia de una sexualidad ausente en la novela, al menos en lo que se refiere a la relación entre Cicatriz y Debbie. El único objetivo de Amos es rescatar a su sobrina y, sí, vengarse de los comanches, pero Ethan va mucho más lejos y resulta evidente que, llegado un momento, quiere encontrar a Debbie para matarla. Ya no la considera de la familia; al acostarse con un indio se ha transformado en uno de ellos. El racismo de Ethan, tan perturbador, se apunta en el guion de Nugent pero es Ford quien, durante el rodaje, se ocupó de cargar las tintas y oscurecer todavía más el personaje interpretado por John Wayne. Por ejemplo: el sorprendente momento durante el ataque de los Rangers al campamento de Cicatriz en el que Ethan se encuentra con el cuerpo sin vida del jefe comanche, al que ha disparado Marty, y procede a arrancarle la cabellera. Es una acción brutal, impropia del típico héroe de un wéstern. Esta acción no figura en el guion de Nugent, así que Ford tuvo necesariamente que improvisarla en el set. Otra variación de la que cabe responsabilizar personalmente a Ford es la supresión en el montaje de una secuencia que en el guion de Nugent ocupa las páginas 90 a 92. Todo parece indicar que se llegó a filmar, porque existen fotografías del rodaje que así lo atestiguan. Es una escena que tiene su origen en un pasaje de la novela, pero Nugent y Ford le confieren una relevancia dramática totalmente distinta. Se trata de un encuentro entre Ethan y un general que, aunque no se le menciona por el nombre, queda claro que es el mítico George Armstrong Custer del Séptimo Regimiento de Caballería, cuyo himno —el famoso Garryowen— suena mientras las tropas cruzan un río helado escoltando a una cadena de prisioneros indios. En la novela, el hombre con el que Amos se entrevista es un ayudante de campo, un tal comandante Kinsman, que les conduce hasta unas cautivas que han sobrevivido a un ataque a un poblado comanche. En la película, la secuencia de Ethan y Marty buscando a Debbie entre un grupo de mujeres blancas totalmente trastornadas es de un patetismo extremo y culmina con un brusco movimiento de cámara, un travelling de acercamiento al rostro crispado de Ethan, de nuevo totalmente fuera del código iconográfico del típico héroe de un wéstern; al contrario, si acaso remite a la iconografía del villano. En el guion de Nugent nada parece sugerir este subrayado de la puesta en escena, y de hecho la secuencia no termina aquí, sino en un intercambio de información con un oficial del ejército que les da la pista que sitúa a Debbie en Nuevo México. Ford elimina esta coda y el espectador se queda con la clara impresión de que en cuanto Ethan encuentre a su sobrina no dudará en matarla. Impresión que habría sido muy matizada por la eliminada secuencia previa con Custer en la que Nugent mostraba a un Ethan preocupado por la suerte de las cautivas que se enfrentaba al general y le reprochaba que sus hombres hubieran podido matar a mujeres blancas debido a lo indiscriminado de su asalto al poblado. Es conocida la animadversión que Ford sentía por la figura de Custer, como demuestra su retrato del pomposo y arrogante general Owen Thursday que interpretó Henry Fonda (cuando aún se hablaban) en la ya mencionada Fort Apache. Recordemos que The Searchers está producida por Argosy Pictures, la compañía fundada por Ford y Merian C. Cooper, por lo que el director tenía el control creativo sobre el montaje final. Al dejar fuera de la película la secuencia de Custer en la que Ethan se mostraba hasta cierto punto compasivo y añadir el acto salvaje de arrancar la cabellera a Cicatriz, Ford retrata al personaje de manera mucho más siniestra, no ya solo con respecto a la novela de Le May, sino también al guion de Nugent.

Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.

El plano final de Ethan en la película es uno de los más célebres de la historia del cine. También aquí se aprecian diferencias con el guion y, sobre todo, con la novela. Amos muere en el ataque al campamento de Cicatriz; se detiene antes de disparar por la espalda a una india que podría ser Debbie y ella se vuelve y le mata. Es un final digno de un héroe. En general, el retrato que Le May hace de Amos es infinitamente más amable que el que Ford hace de Ethan. Un buen ejemplo es el parlamento que en la película corre a cargo de la señora Jorgensen, la vecina de los Edwards, vaticinando el día en que la civilización llegue definitivamente a esa tierra inhóspita que habitan: «Un texano no es más que un ser humano metido en un atolladero. Este año, y el próximo año, y quizás durante otros cien años más. Pero no creo que vaya a ser así siempre. Algún día esta tierra será un buen lugar para vivir. Quizás necesite nuestros huesos para abonar el suelo y así poder alcanzar esa paz». Es un mensaje de esperanza, a pesar de la dureza de la vida en la frontera. Pues bien, en la novela esas palabras salen de boca de Amos. El Ethan de Ford y de Nugent se limita a escuchar con indiferencia a la señora Jorgensen. Ya hemos dicho que en la película Marty tiene sangre india, lo que le otorga el papel de defensor de una postura más tolerante y menos racista que la de Ethan. Sin embargo, en la novela, Le May le hace decir lo siguiente a un Marty 100% blanco poco antes del ataque al campamento de Cicatriz: «Comprendo por qué los comanches asesinan a nuestras mujeres cuando nos atacan… por qué incluso revientan los sesos de nuestros bebés… y por qué roban los que se salvan. Lo hacen para que no nos reproduzcamos. Nos quieren borrar de la faz de la tierra. Y lo entiendo, porque eso es lo que yo quiero para ellos. Los quiero muertos. A todos ellos. Quiero que desaparezcan de la faz de la tierra». Nadie podría imaginar al Marty de la película expresándose de esa manera, pero no resultaría tan extraño atribuir esas despiadadas palabras al pensamiento de Ethan en el primerísimo plano de la secuencia con las cautivas. El guion de Nugent y el trabajo de Ford durante el rodaje transforman al héroe taciturno pero integrado en el grupo que representa Amos en el vagabundo misterioso, moralmente ambiguo e individualista que personifica Ethan. En el guion, cuando devuelve a Debbie al hogar, Ethan no se queda fuera enmarcado por esa puerta a la que da la espalda y que se cierra excluyéndole de nuevo de la vida familiar. Esa es, una vez más, una decisión del Ford director. El final de la novela es totalmente distinto; con Amos muerto, Marty y Debbie, que se han criado como hermanos hasta que ella fue secuestrada, duermen juntos sugiriendo claramente que acabarán siendo marido y mujer. «Lo recuerdo todo —dice Debbie a Marty—. Pero es a ti sobre todo a quien recuerdo. Recuerdo lo mucho que te quería». En el guion, cuando Ethan enfunda la pistola y vemos que no tiene intención de matar a su sobrina, la línea de diálogo que Nugent pone en su boca es: «Cómo te pareces a tu madre». De este modo, queda claro que Ethan salva a Debbie porque reconoce en ella a su amada, a Martha, la mujer de su hermano. Una vez más, Ford decidió omitir esas palabras en el set, y lo que Ethan le dice a su sobrina es: «Vámonos a casa, Debbie». Esa casa en la que Ethan nunca llega a entrar porque está condenado a vagar buscando su alma y su corazón, como dice la canción de los créditos iniciales de la película. Porque The Searchers, según le dijo Ford a Peter Bogdanovich, «es la tragedia de un solitario, de un hombre que nunca podrá ser parte de una familia».

Cuando McGinnis pensó rendir homenaje a John Wayne, su primera intención fue reproducir el plano de Ringo en La diligencia que tanto le impresionó en su infancia. Finalmente se decidió por la escena de Centauros del desierto en la que Ethan encuentra la manta y la muñeca de la pequeña Debbie junto a la tumba de la abuela de la niña, justo después de comprobar que su hermano, su cuñada y su sobrino han sido asesinados. En la película, Ethan sube al promontorio donde se encuentra el cementerio familiar alertado por los ladridos del perro de la casa. McGinnis pinta con gran fidelidad el círculo de piedras, la lápida, la ropa del personaje… Elimina, sin embargo, al perro y una de las características mesas de Monument Valley que en la película se ve al fondo a la derecha, reemplazándola por una línea del horizonte limpia. Esta sutil estilización sirve para realzar la figura imponente y vertical de Ethan en la que se centra la composición. A pesar de las diferencias de encuadre y de los pequeños cambios que acabamos de referir, la ilustración se corresponde en gran medida con el plano general en el que vemos a Ethan subir hasta donde encuentra la manta y la muñeca. Pero en el momento en que Ethan se agacha para recoger la manta, Ford corta a un plano más cerrado en donde solo vemos a Ethan aproximadamente hasta las rodillas. La cámara se queda con el perro a los pies del personaje olisqueando la muñeca de trapo. Manteniendo el mismo encuadre, Ethan vuelve a agacharse para recoger esta vez la muñeca, al tiempo que suelta la manta. Nunca vemos la reacción de Ethan, la expresión de su rostro. Sus pies se alejan de la cámara y la secuencia encadena con un gran plano general del entierro del hermano y de la cuñada de Ethan.

McGinnis pinta, por tanto, con increíble maestría y delicadeza, algo que está fuera de campo en la película: el perfil de Ethan, apenas vislumbrado bajo el ala del sombrero, la cabeza gacha; el pico del pañuelo que lleva en el cuello al viento; el revólver enfundado, tan inútil en esas circunstancias. Nada que ver con la estampa heroica del Ringo de La diligencia. En el Ethan de McGinnis no hay lugar para la épica. Un hombre, una muñeca de trapo y una lápida. Es un retrato que muestra la humanidad y complejidad psicológica del personaje. Aunque McGinnis confesó no haber leído nunca la novela de Le May, en su Ethan podemos reconocer también a Amos, su fragilidad y su tribulación, e incluso identificar el germen de la estoica tozudez que llevó a James Parker a buscar a su familia durante diez años. Es una imagen insólita del héroe justo en el instante en el que se enfrenta a su destino.

Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.


El «segundo» arte de Dorothea Tanning

Detalle de Cumpleaños (Birthday), de Dorothea Tanning, 1942.

Mujeres artistas. No existe tal cosa —ni persona. Es una contradicción
en los términos lo mismo que «hombre artista» o «elefante artista».

Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero te viene dado y lo segundo eres tú.

Dorothea Tanning

Conocida como pintora y escultora, surrealista en sus comienzos y derivando después hacia la abstracción, Dorothea Tanning (Illinois, 1910-Nueva York, 2012) cambió los pinceles por la pluma pasada ya la ochentena de su longeva vida. Autora de dos libros de poemas y de varios volúmenes de memorias, este cambio de modo de expresión artística, al margen de los condicionamientos físicos —sin duda es más fácil manejar papel y lápiz, o teclado, que lienzos de gran tamaño—, constituye un buen ejemplo de lo que Miguel Delibes describe en un ensayo titulado La creación literaria como consustancial al creador; a saber, que la necesidad expresiva es anterior al medio elegido, y que viene condicionada a menudo antes por las circunstancias que por ser más diestro en una cosa que en otra: «Cuando el novelista pinta, el pintor escribe o el fotógrafo hace cine, les empuja un anhelo de perfección, de añadir un nuevo matiz, de redondear una idea. La pluma, el pincel o la cámara ya no llegan donde ellos quisieran llegar, y entonces cambian de instrumento, ensayan uno nuevo. El artista suele reservar una posibilidad en la trastienda».

En español, Tanning ha conocido repercusión en reseñas y estudios casi exclusivamente como pintora y escultora, y solo en épocas muy recientes como poeta. Ello hace más valiosas todavía aportaciones aisladas como la de Jordi Doce  —posiblemente el mejor divulgador de la poesía contemporánea angloamericana en nuestro país—, quien le dedicó dos entradas de su blog Perros en la playa en años recientes, la última con motivo de su muerte. Ambas están ahora recogidas en su volumen de traducciones Libro de los otros, publicado en este mismo año y apenas unos meses después de la aparición del primer libro de poemas de la autora en edición bilingüe, con el título de Índice. La Tanning poeta comienza así, por fin, a sonar en los oídos del lector en nuestra lengua.

La poesía de Dorothea Tanning, que se refería a sí misma con elegante ironía como «la más vieja de los poetas emergentes,» ha sido definida por Dan Chiasson como una suerte de «charla casual metafísica» («metahpysical small talk»). Afloran en ella reminiscencias oblicuas de su larga vida como pintora, viviendo en distintos lugares de América y Europa junto con su marido, el también pintor Max Ernst, y compartiendo experiencias con los artistas con los que coincidió, contadas asimismo con extraordinaria vivacidad en su libro de memorias Between Lives. Pero más que hechos concretos o impresiones asociadas a la creación, lo que de verdad emparenta sus poemas con su vida es un constante desacomodo; una ruptura con lo esperable, normalmente jubilosa, que se cuela en la poesía antes respondiendo a un rasgo de personalidad que a la búsqueda de un efecto «surrealista,» etiqueta estética que Tanning ya daba por superada en su época de escritora.

El ejemplo más patente de este hilo conductor que se devana desde su pintura de juventud hasta su etapa final como poeta parte de uno de sus cuadros más célebres, Cumpleaños (Birthday), pintado en 1942 siguiendo los cánones del surrealismo, y que despertó en Max Ernst el interés por conocer a su joven autora. El rostro de la autorretratada, afirma Chiasson, «es en todos sus matices el rostro de la joven resuelta del Medio Oeste, y […] transmite una especie de conmoción por haber terminado, de entre todos los lugares posibles en este mundo, dentro de un cuadro surrealista —uno que ella había pintado». Muchos años después, volviendo al asunto del cumpleaños, Tanning escribirá un poema titulado «Secreto», aquí en traducción de Marta López Luaces:

En uno de esos cumpleaños, uno de los tantos que he tenido,
volvía de la fiesta a casa por el parque,
satisfecha por haberme resistido a mencionar el cumpleaños:
¿por qué recibir felicitaciones tan sólo por vivir?

Alejándose de la fiesta a la que había sido invitada, la poeta termina confesándole su secreto a los árboles del parque nocturno que atraviesa: «Es mi cumpleaños». Recelosa de los ambientes artísticos en particular y de la vida social en general, conserva de este modo intacta una manera de estar consigo misma que, como mucho, accede a compartir con la naturaleza: «Ese día un júbilo de hojas / me envolvió en una intimidad verde tan confiable que les conté / mi secreto…». Tan intacta a los noventa como cuando, con dieciséis, emplea su primer sueldo de ayudante en la biblioteca municipal de su ciudad natal en alquilar una cabaña junto al lago, con el fin de pintar y estar a su aire durante sus dos semanas de vacaciones, para perplejidad de toda su familia y compañeras de estudios. O cuando, después de tres estériles semanas en una academia de pintura de Chicago, decide romper con la enseñanza reglada, dado que el profesor, seguidor a pies juntillas de una de las etapas de Picasso, le impedía pintar de cualquier otra manera. E incluso cuando, a destiempo, desembarca en agosto de 1939 en un París desierto por la inminencia de la guerra, su espíritu se sobrepone a las circunstancias: «Ahí afuera no hay nada sencillo, ni una persona que conozca o un amigo de un amigo. Solamente hay una firme resolución, plantada como un árbol en el futuro que había decidido para mí: volver. ¿Mis artistas? Ellos también volverían algún día, dicen las nubes francesas, los cafés vacíos, las calles de grisalla».

La «charla casual metafísica» de la poesía de Tanning a la que se refiere Chiasson tiene que ver, por ejemplo, con los poemas en los que diserta sobre el tiempo. En contra de lo que podría esperarse, Tanning no parece especialmente preocupada por haber entrado en la vejez, ni por la naturaleza mortal del ser humano, al menos no más que en etapas anteriores de su vida. Sus poemas sobre el tiempo se refieren más bien al típico «parte meteorológico aproximado» que todos compartimos, a falta de algo mejor que decir, en conversaciones superficiales con aquellos con quienes no nos une una relación estrecha: el pronóstico, la nevada inesperada, la primavera inestable que no termina de llegar, el calor sofocante… la falta de solemnidad que dejan traslucir estos poemas corre paralela a las esculturas orgánicas que, a partir de la década de los sesenta, Tanning comenzó a fabricar con materiales perecederos —espuma, paja—, apartándose así del mármol o el bronce y de su implícita aspiración a sobrevivir a la devastación del tiempo. La ligereza, que no simplicidad, de tales poemas, pretende consignar y celebrar el aquí y el ahora, sin más: «Me ha dado por maravillarme / de los árboles del parque», escribe en «Mujer saludando a los árboles». Incluso cuando vuelve su mirada al pasado, como en el poema «Artista, una vez» —los dos en traducción de Jordi Doce—, el tono elude la complacencia, sin dejar de abordar un recuerdo feliz:

Érase un cuarto de alquiler.

Con un catre y una ventana,
alcanzaba para soñar,
para un hecho asombroso como
estar al fin, y sin lugar a dudas,
en Nueva York, alcanzaba
para guardar, como en un embarazo,
esas telas aún no pintadas
del porvenir.

El descubrimiento de la poesía de Dorothea Tanning me ha llevado a pensar en la necesidad de reivindicar, en el arte como en la vida, la presencia de los quizá injustamente llamados «vínculos débiles», esos que mantenemos, precisamente, a través de conversaciones casuales como las que tienen que ver con si está haciendo frío o es posible que llueva. Se trata de poemas que podrían estar encarnados en las personas que forman parte de nuestro paisaje cotidiano —la vecina con la que siempre acabamos hablando de gatos, el dependiente de la tienda que nunca se apea de su sonrisa y sus ganas de bromear—, tanto como en los pequeños movimientos inesperados que también habitan nuestro día a día: la luna apareciendo por sorpresa entre bloques de pisos, las macetas de un rojo rabioso en un balcón cualquiera en las que hoy reparamos por primera vez… esa insistencia en el presente y sus pequeñas ofrendas como medida de las cosas, sin énfasis, no solo no banaliza la obra de la artista sino que, muy al contrario, devuelve la atención a lo que, desde su sencillez, está revestido de la mayor seriedad. La observación pausada, el humor, la elegancia y la ironía son consustanciales a una manera de escribir que, en el poema «¿Eres?», de nuevo en traducción de Marta López Luaces, retoma una y otra vez el asunto del desacomodo gratamente buscado, en esta ocasión en relación con la identidad (no en vano, el libro al que pertenece, Índice, viene precedido por la cita de Michel de Montaigne «Es difícil ser siempre la misma persona»):

Si un expatriado es, como creo, alguien
que nunca olvida, ni por un instante,
serlo,
entonces no.

Pero si sabes que siempre
cargas tu país
contigo, tus raíces,
un terrón
como un alma que nunca te abandonará
varada en un subconjunto extranjero de
ti mismo o de tu modo
indómito;

[…]

entonces, sí. Todos los hogares son el hogar; espejismos
por todas partes. Excepto por
la gravedad, no hay
límites,
nunca los hubo, nunca los habrá,
ni aquí ni allí para frustrar
tu leyenda de
fantasías de loto.

Permanece en el planeta, si puedes. No hace
tanto frío y, es más,
sube la temperatura
constantemente.

Por otra parte, en varias composiciones se observa cómo la Dorothea Tanning poeta conversa con la artista plástica. Sin abandonar tono, estilo e intención,  en ese ambiente vivaz y antirretórico que las caracteriza se cuela de pronto la «metafísica», esto es, el pensamiento de mayor calado, propiciado por la misma extrañeza que, tanto con el pincel como con la palabra, introduce incongruencia, disipa los límites conocidos y deja en el lector o espectador una sensación de no conocer del todo el suelo que se pisa. En un soneto titulado «Informe desde el terreno», digno del poeta-fingidor de Pessoa, el dístico final aparca el ingenio que juega a despistar para proclamar, en inequívoco estilo renacentista, lo siguiente:

El pintor y el poeta, a veces, parecen mentir,
angustiosamente saben que es más bien morir.

[Painter and poet, sometimes said to be lying,
Agonizingly know it is more like dying].

Me he permitido modificar, en estos versos, la impecable traducción de Marta López Luaces en la versión publicada en libro, en aras de la rima final, que considero importante mantener. Como en los sonetos más célebres de Shakespeare sobre el arte como única manera de vencer al tiempo, aquí la equiparación «mentir/morir» («lying/dying») conlleva una intención que la rima no hace sino subrayar. Una llamada de atención que, también en el poema titulado «Dos ratones de ciudad», de lúdica referencia baudeleriana («mi roedor semblable, mi pequeñito frère»), da la verdadera medida de la poesía de Dorothea Tanning: revela la glosa, la sonda, lo que permanece oculto en una superficie de despreocupación igualmente veraz.

A veces, incluso, eso que no parecía consustancial al poema emerge por sí solo y desemboca en singular pesadilla. Ocurre en el poema «Fresas», desasosegante episodio cuya protagonista podría ser una de esas señoras que conocemos solamente de vista cuando nos la cruzamos en el supermercado. Nada es seguro leyendo a Tanning, ni la tragedia ni la comedia, por suerte para quienes la lean. Como la vida misma, podríamos añadir. Como esa voluntad de «Camuflaje» de sus versos, al cabo de tantos años y experiencias y, por supuesto, en cualquier estación o condición meteorológica:

Sombría, mi sombra va delante
mientras subo a bordo con mi capa
de viaje, arrastrando una bufanda hecha de historia en caso
de que haga mal tiempo y no haya nada que leer.