Tejedor de mitos: de eros, tiempo y poesía (III)

Muerte en Venecia, 1971

Viene de la segunda parte.

[8]

La juventud y la belleza que entran por los sentidos, sostenía Boccaccio, contribuyen a la perfección de las facultades del alma. Lo sensorial y lo perecedero nos llevan de la mano hacia lo espiritual y lo inmortal. En principio, y solo en principio, parece ser el camino a la inversa el recorrido por Gustav von Aschenbach, el atormentado e inolvidable héroe de Muerte en Venecia. Nada tan esclarecedor o tan ambiguo, en este sentido, como la ensoñación por la que el protagonista de la novela de Thomas Mann se transforma en un Sócrates apócrifo dirigiéndose a su discípulo Fedro [1]. Aunque el extracto ha sido ya referido una y mil veces, retomo aquí sus primeras palabras: «Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, solo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu».

Maravillosa afinidad de pensamiento entre los jóvenes boccaccianos y el intelectual decadente nos resulta este comienzo. ¿Por qué entonces, al continuar leyendo, advertimos que los argumentos de Aschenbach se apartan de esta incipiente confluencia para llevarnos, precisamente, a su contrario?: «Pero, ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que este es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; (…) ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos?».

Se han escrito comentarios y análisis sin fin sobre el sentido de este extracto y su relación con el resto de la obra y, en concreto, sobre la verdadera interpretación del alma de Aschenbach. A mi juicio, ese «abandono la decisión a tu criterio» hace vano cualquier conato de conclusión definitiva. Pues, como mínimo, el lector se preguntará: ¿le es posible al poeta crear algo sublime y digno de ser recordado, sin ese extravío que lo vuelve como mínimo inapropiado para la aceptación social? Sin la sombra de Eros cerniéndose sobre su propia sombra mortal, ¿puede obrarse ese milagro? ¿Y no existimos todos los demás gracias a esas obras que le ponen visión, música y palabras a lo que sentimos, soñamos y anhelamos también más allá de la versión socialmente aceptada de nosotros mismos?

Indefectiblemente, volvemos en este asunto, una y otra vez, a la casilla de salida: belleza y juventud. Y cuando ambas se han perdido, como en el caso del héroe de Mann, expresado en versos del poeta argentino Roberto Juarroz, «solo queda un recurso: / convertir la pérdida en pasión». Pasión y muerte del artista.

[9]

Hace tiempo escribí el siguiente poema:

Edades

¿Desde cuándo envejecen? ¿Desde cuándo
translucen todas sus edades superpuestas?
                                                             En aquel
que hoy habita en un traje de viejo
¿por qué al mirar despacio asoma el hombre
que treinta años atrás pisaba el mundo
con el brillo y la apuesta hechura
de la madurez,
sin el vaho que encorva y vuelve opaca
la médula del deseo? ¿Y por qué
cada gesto del tiempo en cada cuerpo
—elocuente a su pesar—, y tantos juntos
en todos los rostros sobre el mismo
van trazando el esbozo
gastado y a la vez recién marcado
en este colosal, pues colectivo
lienzo?

Se trata de un poema fácilmente comprensible, clásico en su composición, que descansa sobre el ritmo endecasílabo, y de filosófica factura: se lamenta el paso del tiempo detectado en uno o varios rostros cualesquiera, como los que nos cruzamos a diario por la calle, máxime en este mundo occidental en el que cualquier ciudad atestigua el envejecimiento de su población. Esta anécdota inicial, individual (miradas que se cruzan momentáneamente entre desconocidos), acaba convirtiéndose en un lamento «colectivo»: cada rostro es parte de un lienzo o sudario universal, impersonal, que acaba o acabará envolviéndonos a todos.

Solo después de dar por buena esta versión del poema, advertí que el verso que lo divide en dos mitades más o menos proporcionadas (en la primera se constata el envejecimiento de los rostros vistos al azar; en la segunda se establece esa extrapolación con el común envejecer), contiene una expresión que, más que dividirlo, lo hace sangrar: «la médula del deseo». El suyo es un tajo, una herida que casi adquiere relieve, tal como si apareciese destacado en negrita y en color frente a la monocromía del resto de la composición. Todos los demás elementos, anteriores y posteriores, se convierten en merodeos para llegar o regresar a ese centro doliente.

Envejecer se convierte, así, en algo mucho más trascendental que los achaques, la decadencia corporal o las arrugas. Envejecer es dejar de desear, física (la médula) y espiritualmente (del deseo). Envejecer es pasar, de aquella «ola de la vida, impersonal e inmortal» de la que hablaba Kathleen Raine, a la ola de la muerte, impersonal… y, fuera de toda duda, mortal.

[10]

Tomemos ahora el siguiente poema del nobel sueco Tomas Tranströmer:

Garabatos a fuego

En los meses sombríos centelleaba mi vida
solo cuando hacía el amor contigo.
Como la luciérnaga se enciende y se apaga, se enciende y se apaga
—uno puede seguir a ratos su trayecto
en la oscuridad de la noche, entre los olivos.
En los meses sombríos el alma estuvo hundida
y sin vida
pero el cuerpo iba derecho a ti.
Mugía el cielo nocturno.
Nosotros ordeñábamos el cosmos a escondidas y sobrevivíamos.

He aquí un caso curioso de salvación del alma por el cuerpo: cuando se ha perdido la fe en la vida, son los gestos del cuerpo y, entre ellos, aquellos que escenifican el acto amoroso, los que toman las riendas de ese sujeto escindido; diríase que de forma mecánica y, sin embargo, en este poema en concreto, se transmite una ternura a prueba de toda automatización. El sujeto se pliega a una hibernación temporal de su mitad esencial; de ahí la luz intermitente de la luciérnaga y la repetición de «en los meses sombríos», que lleva implícita la idea de que han de volver los luminosos. Pero no renuncia al «nosotros» que, a falta de una mayor capacidad de entrega, envía al cuerpo en su precaria embajada. El único «yo» sobre el que empezar reconstruirse, en este ejemplo extremo, es por tanto el cuerpo, aunque no estático y en soledad: el cuerpo en tanto materia viva en busca del encuentro con el cuerpo amado.

La pérdida de la fe que abruma a esa alma «hundida / y sin vida» del poema me lleva, indefectiblemente, a las siguientes palabras de Claudio Magris en su ensayo y libro de viaje El Danubio: «No es necesaria la fe en Dios, basta la fe en las cosas creadas, que permite moverse entre los objetos persuadido de su existencia, convencido de la irrefutable realidad de la silla, del paraguas, del cigarrillo, de la amistad. Quien duda de sí mismo está perdido, al igual que quien, temiendo no conseguir hacer el amor, no lo consigue. Se es feliz junto a las personas que hacen sentir la indudable presencia del mundo, así como un cuerpo amado proporciona la certidumbre de esos hombros, de ese seno, de esa curva de las caderas y de su onda que sostiene como un mar. Y quien no tiene fe, enseña Singer, puede comportarse como si creyera; la fe vendrá después».

El poema de Tranströmer actualiza el «como si creyera» de Magris y Singer. Todo el mundo se reconoce, en algún momento de su vida, en esa dolorosa desconexión. Entonces no se percibe el mundo de los sentidos como un engaño ni como un extravío, sino todo lo contrario: como el único mundo posible; el único camino de vuelta a casa, por el que el cuerpo solo tiene que ir abriéndose paso hasta que, cuando sea la hora, le dé alcance el alma descreída y vuelvan a ser una sola materia/esencia. En ausencia de fe, el cuerpo es la única fe posible.


[1] Fedón en las traducciones al español, Fedro en el original alemán.


Tejedor de mitos: de eros, tiempo y poesía (II)

El Decamerón (1971)

Viene de la pimera parte

[5]

Somos platónicos, sí. Venimos de la dualidad cuerpo-alma. Cuando Cavafis escribe «Recuerda, cuerpo, no solo cuando fuiste amado (…) / sino también aquellos deseos de ti / que en los ojos brillaron / y temblaron en las voces», no hace sino recordarnos, valga la redundancia y su potencia etimológica (volver a traer al corazón), esta dualidad. La misma que, en el caso de Gastby, contrapone realidad y sueño.

No se subestima el amor físico que, muy al contrario, es el origen de todo, el disparo certero del dios alado sobre la carne. Pero el alma, la ensoñación que anticipa y fantasea y que, bien como creadora, bien como receptora, antepone su visión a lo real, le es tan necesaria al encuentro amoroso como que el cuerpo, además de sentir, sea capaz, después, de recordar.

El título del libro de relatos Recuerda, cuerpo, está precisamente basado en los versos citados de Cavafis. Marina Mayoral rescata en esta colección el concepto del amor platónico pero dándole otra vuelta de tuerca; no considerándolo el «antes» o el «nunca» de una ambigua relación, por ejemplo, entre un gentilhombre y una joven malcasada provenzal, sino el «después de»; es decir, apelando al recuerdo precisamente de cuando ese «antes» se atrevía a materializar los impulsos de su imaginación sin impedimentos, tal como yo misma expresé en otra ocasión al escuchar a la autora: «cuando nos enamoramos de alguien en la juventud y el amor perdura a lo largo de los años, seguimos anteponiendo la imagen de ese momento inicial (…) a la decadencia física que a todos nos va transformando en otra cosa». Nos aferramos a ese primer ideal encarnado en una belleza aún constatable («aquellos deseos de ti / que en los ojos brillaron / y temblaron en las voces») y, de hecho, vemos, sentimos y amamos a aquel cuerpo ya lejano que se funde con este decrépito de ahora.

Desde este punto de vista, amar es recordar. Envidiábamos a los jóvenes su goce inconsciente del tiempo, y al final resulta que, en estos tiempos en que el mundo envejece, su fruto es nuestro, y solo nuestro…

[6]

Rembrandt, Retrato de Hendrickje Stoffels, National Gallery de Londres, 1654.

La vida sentimental de Rembrandt, sobre todo la parte referida a la infortunada Geertje Dircks, que acabó internada en un sanatorio mental, daría para un escrutinio al menos tan crítico como al que pudiera someterse a Neruda. Sin embargo, no es esta la ocasión. En los últimos años de su vida, asediado por las deudas, cada vez más huraño y arrinconado por el público frente a otros artistas de moda, Rembrandt pinta a su amante y compañera de madurez, Hendrickje Stoffels. La retrata desde la oscuridad, el trazo tosco, la cualidad de trabajo «inacabado» de sus últimas obras, y el rostro a la vez exacto y arquetípico, por paradójico que parezca: el mirar tranquilo y la postura relajada, la piel y las joyas son los atributos de la mujer amada. Pero ese mismo dominio de sí misma, envuelta en sus riquezas y aferrada a su trono, bien pudieran ser los rasgos de una reina hebrea, una reina de rostro inalterable como el de las esculturas clásicas idealizadas.

La imagen no le hace justicia a la atracción que el cuadro ejerce en el lateral de la sala a la que se trasladó para la exposición Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670 en el museo Thyssen de Madrid en febrero de 2020, rodeado de retratos de contemporáneos del pintor. Los demás cuadros de pintores holandeses de su generación y de las siguientes son correctos, armoniosos. Este, sin embargo, los eclipsa a todos desde la fuerza que irradia su centro, exige ojos y oídos, cuerpo y mente paralizados por la obediencia. Es la fuerza de Eros, más allá de la técnica, de la época; de las virtudes y mezquindades del cuerpo de hombre en el que, entre 1606 y 1669, se encarnó el genio del artista.

El pintor es un poeta de imágenes al servicio del dios. Cuatro siglos después, el espectador sigue humillándose ante su reina.

[7]

El Decamerón. Ni la obra de Boccaccio, ni su recreación en la película homónima de Pasolini necesitan grandes presentaciones. Se trata de la celebración absoluta, desenfadada, directa y procaz, al más puro estilo de finales de la Edad Media y en el umbral de una nueva era (léase también: Libro de Buen Amor), del amor carnal. Y se desarrolla en tiempos, como los de ahora, en que parecía que el mundo se iba a pique [1]. Todos con todos, incluido por supuesto el estamento religioso. Tan explícitas ellas como ellos. ¿Es que acaso existe alguna mejor ocupación, parece decirnos el autor, en que emplear el tiempo que nos queda, antes de que la peste acabe con cualquier rastro humano sobre la tierra?

Pero he aquí que, donde parecería que la única instrucción posible es cómo emplear el ingenio, conforme a las normas de la cortesía, con el fin exclusivo de darle gusto al cuerpo, la traductora Pilar Gómez Bedate nos explica en su magnífica introducción a la obra que tal empleo del ingenio en esa única dirección conlleva, al fin y al cabo, «el perfeccionamiento de todas las facultades del alma, que es un efecto del amor cortés». Pues «esta actitud hacia el amor como un derecho a la satisfacción de los instintos tanto en los hombres como en las mujeres», tema desgranado de múltiples maneras en cada uno de los relatos de la colección, constituye, según Gómez Bedate, «una de las características más claramente humanistas de esta obra», por cuanto el autor nos muestra así «la aceptación consciente de las inclinaciones naturales y la necesidad de dirigirlas racionalmente para que no conduzcan a la catástrofe sino a una vida feliz».

Pragmatismo a manos llenas, con permiso de los púlpitos y su clamor contra el sexto mandamiento, convenientemente sorteado en cada página con engaños y estratagemas varias. De este modo, lo que a primera vista, siglos después, tomaríamos por hipocresía (el disimulo constante, los engaños y disfraces, la tranquilidad de conciencia mientras nada trascendiese), se convierte en una lección de vida que va del cuerpo al alma; de la belleza que entra por los ojos e «inflama» tanto al cuerpo como al espíritu colmados por la consumación amorosa… mientras dure la fiesta. Eros tejiendo y tejiendo, un día y otro día, bajo el eterno techado de Tánatos.

(Continúa aquí)


[1] Escribo esto en marzo de 2020, en pleno estado de alarma por el COVID-19.


Tejedor de mitos: de eros, tiempo y poesía (I)

Tejedor de mitos podría traducirse como «cuentacuentos» o «creador de ficciones» o «inventor poético». ¿Por qué teje mitos Eros? Quizá porque el deseo actúa en los amantes como un encantamiento sobre la vida entera de la imaginación, sin el cual ni el amor ni la filosofía podrían alimentarse a sí mismos durante mucho tiempo. […] Podría decirse de Safo no menos que de Sócrates […] que el conocimiento de lo erótico es la búsqueda suprema de la vida. (Anne Carson)

 [1]

Cuando el poeta Ovidio increpa a Cupido al comienzo de su obra Amores: «¿es acaso tuyo el mundo entero?», expresa una queja mucho más grave de lo que la consabida excusa retórica deja traslucir; a saber, que el poeta no puede cantar temas épicos, según los deseos del emperador, porque el dios del amor lo empuja una y otra vez a la elegía amorosa, considerada «menor» ante otros géneros.

El mandato divino, pues, lo abarca todo; incapacita al de Sulmona para ocuparse del ideario ideológico de Augusto en favor de otro ideario fuera del tiempo cronológico y preciso; exige una obediencia de naturaleza impersonal e intemporal, aun a costa de perder el favor de los poderosos y la fama entre los hombres.

No se puede negar que las aventuras narradas en Amores son concretas; son, verbal y visualmente, inequívocas. Pero el sometimiento a Eros va más allá del encuentro de dos cuerpos y sus respectivos nombres, díganse Ovidio y Corina o de cualquier otro modo, y sean cuales sean sus peripecias de alcoba. El pequeño y arbitrario dios obliga al ser humano a seguirle los pasos porque, en el fondo, de la misma fuente que su imposición surgen las ingentes y diversas sacudidas imaginativas que zarandean el mundo de aquí abajo.

Incluso estando físicamente solo y llevando una vida inconsolable en el exilio, la vejez o la miseria, necesita el poeta adscribirse a esta urgencia erótico-creativa que trasciende su momento y su circunstancia, que lo vuelve inespecífico: un nombre menos, por fin, en el continuo de la civilización humana. Solo Eros conservará su apelativo. Lo demás será ceniza enamorada.

[2]

Su primer encuentro con la poesía de carne y hueso, fuera de las lecturas escolares preceptivas: Los versos del capitán. A sus dieciséis años, esos poemas violentos, ardientes e irremediablemente bellos, tensaron las costuras de su —hasta entonces— cerrado mundo.

Lo que provocaron los poemas de Neruda en ella, sí, el mismo Neruda cuyas indignas acciones no le hubieran librado hoy de la condena social e incluso penal, es probablemente lo más decisivo que haya tenido lugar en su vida, real e imaginada, aunque apenas nadie llegara a enterarse: comprender que la poesía es cuerpo, es Eros, está ahí afuera, no aguarda pasivamente en los libros. Y estremecerse de puro comprender.

No disculpa al Neruda-hombre. Pero no puede hacer otra cosa que reverenciar esos poemas, porque rechazarlos sería tanto como rechazarse a sí misma. Con el tiempo geológico, que todo lo humano disuelve, no quedará rastro de ella, ni del nombre «Neruda», ni de aquellos —y sobre todo aquellas— que sufrieron el ego despiadado del poeta. Pero quizá el aire avente las palabras que se entrecruzaron un instante entre poeta y lectora, ya por fin limpias de miseria humana; ya por fin al servicio únicamente del temblor, la cordillera en pedazos que cayera sobre aquella desprevenida y furtiva adolescente: «en ti la tierra».

[3]

En sus memorias de infancia y juventud, Kathleen Raine se refiere de este modo a su primera experiencia amorosa: «Decir que yo amaba a Roland en ese momento sería falso; nunca lo amé, quizá nunca me gustó siquiera. Pero despertó el “amor” en mí, el amor erótico impersonal».

Prosigue más adelante: «En una época más simple, quizá, esa gran corriente de vida instintiva por la que fuimos barridos con tal éxtasis habría bastado para conducir a los filii et filiae por las fases de la pubertad, el matrimonio y la crianza de los hijos, sostenidos en la única y larga ola de la vida, impersonal e inmortal, que vive en nosotros. En la Arcadia, joven y doncella son intercambiables, el individuo solo cuenta en la medida en que interpreta el papel asignado, encarna el genio de la vida única».

Así lo entiende también Shakespeare cuando toma al bosque de Atenas como su Arcadia particular en El sueño de una noche de verano: en ese escenario, los jóvenes  y bellos amantes, Lisandro, Helena, Demetrio y Hermia, son en efecto intercambiables, cosa que el hechizo del mundo sobrenatural no hace sino resaltar.

En cambio, el melancólico Hamlet es incapaz de construir una relación a partir del amor de Ofelia. Esa es, a menudo, la maldición del artista: enfermo de su propia personalidad, no deja que Eros le tiente las costuras. No consiente perder su nombre. No ha comprendido que, a no ser que cree —y ame— por mandato de éste, y renuncie a los cercados de sí mismo, su obra jamás le llevará más allá de sí mismo.

[4]

Casi cinco años aguarda pacientemente Jay Gastby hasta recuperar el amor de Daisy. El perspicaz narrador, Nick Carraway, se da cuenta entonces de que hasta en el summum de la felicidad, en la tarde del tan anhelado reencuentro de los dos amantes, la sombra de la decepción se colaba en el alma de aquel hombre impenetrable. Pues había soñado tantas veces y con tal «pasión creativa» con aquel momento; tan «colosal» era la «vitalidad de su ilusión», que esta superaba por fuerza cualquier forma de realización.

Poco importa que en el fondo Gastby persiguiera un sueño de ascenso social, y que el egoísmo irresponsable de Daisy no mereciera tan persistente devoción. Cambiarían los nombres, y por la realidad se seguirían colando destellos de la ilusión con la que «Amor» reviste la ausencia del ser amado, y que tan difícil resulta reproducir en la hora del encuentro.

De ahí que la realidad amatoria necesite de la poesía, de la música, del cine: no para engañar ni disfrazar; sino para que esos amantes cualesquiera se sepan partícipes de la misma voz que las muchachas enamoradas en las jarchas o el alma inflamada saliendo de noche al encuentro con su amado. No para embellecer siquiera; sino para disolver, fundir, borrar contornos. A la luz de esa disolución, todos los seres, por ridículos que sean, se transfiguran por un instante. Dejan de ser insignificantemente únicos para formar parte de algo más grande e inexacto. Sin ese espejo audaz de la literatura, del arte, carecerán del hilo para salir del laberinto de ese ínfimo «yo» que los confina. Como bien sabía, en su dolor clarividente, Scott Fitzgerald.

(Continúa aquí)


Mind the gap!

Martello Tower, Sandycove. Foto: moppet65535 (CC).

El tren de Dublín a Sandycove, donde se halla una de esas llamadas torres Martello erigidas en las costas de Irlanda y otros puntos del Imperio británico como defensa ante las invasiones napoleónicas, inmortalizada por Joyce en su Ulises y hoy convertida en museo del escritor, se va abriendo paso a duras penas entre el mar y las cortinas de helechos que cubren los terraplenes. Su traqueteo soñoliento transcurre acompasado por un mantra que los altavoces repiten machaconamente a la llegada a cada pequeña estación: mind the gap, mind the gap. Podría traducirse como «cuidado con el hueco»; claramente, se refiere al espacio muerto entre el bordillo del andén y el escalón de subida, que puede jugar una mala pasada al viajero más pendiente de sus bultos y maletas en el momento de subir a bordo que de dónde pone el pie.

Sin embargo, en esa atmósfera recogida del vagón (mañana luminosa de junio, el mar tras el cristal, y un traqueteo propio de otro tiempo, tan común en esos trenes decimonónicos que parecen tentar, cada vez, las costuras que les abren paso por parajes casi imposibles), quien esto escribe no puede evitar prestar más atención de la debida, sin duda, a tan inocente advertencia: «cuidado con el hueco». Un hueco que, tal como lo percibe, siempre ha estado y siempre estará ahí en sus variadas manifestaciones: entre las palabras y las cosas, entre lo vivido y lo rememorado, entre lo anticipadamente imaginado y lo experimentado. Un hueco que, en esta ocasión, se convierte en la metáfora de un breve viaje a la capital de Irlanda.

Escribía la viajera antes de subirse a ese tren: «Es curioso cómo, después de caminar por lo que primero has identificado en el plano, vuelves a ello de distinta manera, incluso aunque no lo hayas recorrido todo. Pero ya tienes suficientes referencias reales como para conocer las distancias y anticipar con mucha más precisión lo que podrías encontrar ahí. Para alguien con tan poco sentido de la orientación como yo, “leer” un mapa es como leer un texto de ficción: no es ininteligible ni mucho menos, pero la imaginación se forma una idea de las cosas que más tarde la realidad modula, perfila, a veces contradice por completo. Y está bien que así sea. Porque cuando después volvemos al plano, no nos sentimos defraudados por el espacio abierto entre lo que creíamos que sería y lo que es: no hay desilusión, sino mutuo enriquecimiento. Las calles pisadas en la realidad llevan desde el primer momento la impronta de lo imaginado, por incongruente que sea la asociación. Y en ese momento, volver al plano es regresar a un texto mucho más claro, pero que no ha perdido del todo su naturaleza ficticia».

Desde este punto de vista, las ciudades aún no distorsionadas del todo por las invasiones del turismo masivo (afortunadamente, Dublín no lo está, salvo en hitos muy concretos), cumplen con creces su función de punto de encuentro entre el lugar imaginado y el real. Con indiferencia de que su urbanismo sea más o menos armonioso, y sobre todo si se pasea por ellas en soledad, es posible apurar lo que Octavio Paz (compañero de viaje con su Mono gramático en esta ocasión) llamaba la diafanidad: «Un estar indiferente más allá de la hermosura y la fealdad, sentido y sinsentido». Un estar que incorpora sin estridencia lo que anticipábamos y lo que pisamos, así como, por supuesto, toda referencia anterior en forma de novelas, películas o datos históricos. Referencias que, lo mismo que el plano, y por mucho realismo que pretendan contener, constituyen el equipaje pre y postfigurado de nuestra experiencia.

Pero hay más, mucho más implícito en este asunto, piensa quien va en ese tren, recordando su paseo del día anterior por las orillas del Liffey (otro hueco, tanto en el plano como en la realidad, que divide a la ciudad en dos). Por diversas razones, pero sobre todo por propia voluntad, esta viajera cada vez lo es menos. Así que cuando por fin se decide a emprender viaje, este todavía guarda intacto el aire de sorpresa que se convierte en rutina para aquellos que cada semana circulan por un aeropuerto distinto, que en el fondo siempre es el mismo. Sea por eso, o simplemente por el hecho de «ir teniendo una edad», el caso es que cada vez le cuesta más consignar en su cuaderno las emociones del día (y en este viaje las ha habido, y muchas) mientras aún están calientes, como barras de pan recién compradas que apenas podemos tocar a través del papel, de camino a casa, aun teniendo unas ganas locas de arrancar el currusco y metérnoslo en la boca. Días después, cuando ya le es posible acercarse a lo vivido sin esa premura del presente, lo vivido ya es distinto de lo rememorado (precisamente porque ya no es, sino que fue); y en medio se ha creado, cómo no, un hueco: la conciencia de una vivencia que permite que esta no se nos escape pero que, a la vez, la convierte en otra. Por eso mismo, el viaje no habitual nos transforma temporalmente en los niños que éramos cuando nos hallábamos en el centro del acontecer sin ser conscientes de ello. Por eso mismo, cuando el viaje no habitual termina, y a pesar de (o gracias a) el hueco generado, su recuerdo nos sabe a pan aún caliente.

De modo similar a como el hueco entre el ayer recordado y el hoy desde el que recordamos es a la vez separación y reunión, escribe Paz sobre el lenguaje que este es «la consecuencia (o la causa) de nuestro destierro del universo, significa la distancia entre las cosas y nosotros. También es nuestro recurso contra esa distancia. Si cesase el exilio, cesaría el lenguaje». La distancia entre la realidad y el precario uso que hacemos del signo lingüístico para nombrarla se desdobla en múltiples capas cuando pisamos un espacio en el que hablan otras lenguas. Por un lado, el hecho de saber inglés crea en la viajera la «ficción» de poder salvar ese hueco, de entender y hacerse entender. Por otro, el bilingüismo patente en la cartelería del lugar (inglés e irlandés) le recuerda lo cerca que está, como siempre ha estado, del «exilio».

Trinity College. Foto: Bob Vonderau (CC).

Quizá por eso las sirenas que con más ahínco la han perseguido en este viaje la llevaron hasta la orilla del Centro de Traducción Literaria del Trinity College, un bello edificio georgiano de tres plantas sito en la calle Fenian de elocuente nombre, donde conviven a su vez tres organismos: la Escuela de Lenguas, Literaturas y Estudios Culturales del Trinity College Dublin, la editorial especializada en traducción Dalkey Archive Press y el centro para la promoción de las lenguas autóctonas Literature Ireland. Sus entusiastas y amabilísimos responsables (James, Eithne, Sinéad, Katrin) le enseñaron el lugar y, entre otros regalos, le obsequiaron con un cuadernillo que contiene la traducción a veintiuna lenguas, las de los integrantes del máster en traducción literaria que ofrece el centro, del poema del siglo VII escrito en irlandés antiguo «Pangur Bán».

Al leer la versión española del poema sobrecoge comprobar cómo el hueco entre el mundo del siglo VII y el nuestro se empequeñece: Pangur Bán es un gato, y su dueño, un monje trabajando en sus manuscritos, describe en paralelo y en el mismo orden de importancia la labor de ambos: uno persigue a los ratones, el otro persigue el conocimiento. Pero es que, a su vez, leyendo las versiones del poema en las diferentes lenguas que la viajera puede llegar a comprender (español, inglés, portugués, catalán, italiano, alemán, francés), e imaginando el contenido de aquellas que no entiende (turco, holandés, estonio, sueco, checo, gáelico escocés, danés, húngaro, finés, rumano, lituano, polaco, noruego y ruso), sobrecogen aún más todavía las diferentes opciones de cada traductor y las posibilidades ofrecidas por cada lengua para un poema que, en cada ocasión, es el mismo y distinto. Esta vez, atender a ese «mind de gap» que se comprime y expande a capricho y sin previo aviso conlleva el serio peligro de marearse y desmayarse allí mismo, en el andén de las palabras.

Mas no termina aquí todo. Tomando parte en unas jornadas de literatura infantil, la viajera tuvo la oportunidad de entrar, junto con el resto de asistentes, en una sala aneja a la célebre biblioteca del Trinity College y tener entre las manos (con mucho cuidado, en torno a una larga mesa y sobre atriles de gomaespuma) primeras ediciones, en inglés y en gaélico, de libros como Alicia en el País de las Maravillas. Ediciones que contradicen esa imagen ya icónica de la Alicia de Disney y que nos la devuelven, por ejemplo en un libro de los años veinte, con un peinado à la mode. Para no ser excesivamente bibliófila ni mitómana, la viajera se encontró de nuevo atrapada en el vértigo del hueco, cayendo como la propia Alicia por ese túnel indefinible del espacio/tiempo que, siempre que salimos de nuestro entorno habitual, hace de las suyas. Sin duda, los traviesos duendes irlandeses, los leprechauns, todavía pululan por ahí, más allá de las omnipresentes tiendas de recuerdos en las que los venden, tan inofensivos, en forma de lápices, llaveros o abridores.

Pero es que hay más, más abismos aún: otro día la viajera decidió visitar la biblioteca de nuevo por su cuenta, a la hora de abrir para no toparse con colas y aglomeraciones, y visitar la exposición del famoso Libro de Kells, orgullo de la historia de los manuscritos iluminados medievales. En este caso concreto la oscilación del inevitable hueco no pertenece a la historia principal de este libro y otros manuscritos similares (los Evangelios y el cristianismo celta) sino a sus aledaños, felizmente anticipados en el descubrimiento del poema «Pangur Bán». En el mismo tono que el de este monje que, por unos instantes u horas, aparta de sí la solemne tarea de transcribir la palabra divina para hablar de lo cotidiano; y haciéndolo en un tono tan casual y tan cercano que, de un plumazo, la distancia entre él y nosotros se desvanece por completo, la exposición contiene tres poemas más, localizados entre los siglos IX y XI en distintos monasterios europeos. En uno de ellos el amanuense deja de «escribir» para reparar en la belleza circundante: «Una fila de árboles me rodea / canta un mirlo con toda dulzura / sobre mi libro bien dispuesto / cantan las aves a lo lejos…»; otro consigna la dura tarea del copista desde el punto de vista físico: «Mi mano está agotada de escribir / mi cálamo afilado ya no se sostiene / de mi pluma de fina punta sale / un borrón azul oscuro de brillante tinta…»; y un tercero es capaz de ponerse en el lugar del cordero que se ha sacrificado para fabricar el «vellum», el pergamino sobre el que el poema mismo se escribe: «Uno de mis enemigos acabó con mi vida, / se bebió mi savia vital, después me empapó, / cubierto de agua… / Me puso a secar al sol, donde pronto perdí / todo el pelaje. Y luego el duro / filo del cuchillo me cortó…».

Leyendo estos poemas, y sin nada que le pusiera en guardia, la viajera sintió que se borraban los siglos, las distancias, el tiempo y el espacio. Esa voz prestada al cordero, que es la del poeta antes que del copista; esa queja de la mano cansada, ese deleite del paisaje que distrae de la tarea, ese gato que le recuerda al estudioso la equivalencia de todos los seres… Ese escribir fuera de programa que es la poesía, ¡ese es el quid de la cuestión! Ahí se produce uno de los rarísimos momentos en los que el hueco es salvado y su ambivalencia deja de sentirse tan agudamente. De nuevo Paz: «La poesía (…) es un lenguaje vuelto sobre sí mismo y que se devora y anula para que aparezca lo otro, lo sin medida, el basamento vertiginoso, el fundamento abisal de la medida. El reverso del lenguaje».

El tren llega por fin a Sandycove y la viajera escucha, por última vez, la consabida instrucción: «mind the gap». Bajará y llegará hasta la torre Martello, donde dos simpáticas guías, Kay y Catherine, le sugerirán que al terminar la visita camine hasta la villa normanda de Dalkey (sí, el nombre de la editorial que trabaja con el centro de traducción literaria, y sede también de un importante festival literario), y que allí vuelva a coger el tren hasta la hermosa playa y los acantilados de Bray. Desde luego el día, cálido y soleado, invita a ello. Ha sido el suyo un viaje dentro del viaje, un desplazamiento mental además de espacial. Geografía, recuerdo, lenguaje, tiempo y lugar… señores viajeros: cuidado con el hueco siempre, el hueco.

De Bray a Greystones. Foto: Giuseppe Milo (CC).

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Esta idea, sobre la que yo había pensado sin mucha precisión, adquirió claridad gracias a la profesora Jane Carroll, directora del seminario de dos días sobre literatura infantil al que asistí durante mi estancia (véase su libro Landscape in Children’s Literatre, de 2012).


La escritura fronteriza

Detalle de la cubierta de Años de mayor cuantía, de Tomás Sánchez Santiago.

Contra el vicio de etiquetar, clasificar y delimitar, está la virtud de mezclar, rebasar, dejar ir. La literatura, a pesar de la ilusión de orden que impone sobre el desorden que es la vida, se vuelve deliciosamente humana, sí, superior a la maquinaria de una estructura —sintáctica, narrativa, genérica—, ahí donde se cuela lo imprevisible, la divagación, la confusión de géneros. Me atrevería a decir que incluso en otros ámbitos menos expuestos a la sorpresa, por ejemplo las llamadas ciencias exactas, y con permiso de la precisión numérica, es difícil avanzar sin una momentánea concesión a la improvisación, esto es, sin dar cabida a lo inesperado; aquello que, en apariencia, destruye lo que trastoca, cuando en realidad está trazando un camino hasta entonces desconocido, abriendo una ventana donde antes sólo había un muro.

El escritor Tomás Sánchez Santiago (Zamora, 1957) algo sabe del arte de emborronar la página fuera del recuadro, como resistiéndose a dejar de ser un niño con una destreza manual todavía inmadura respecto a la tarea asignada. Poeta y narrador, son precisamente sus libros fronterizos, a caballo entre la poesía y el relato; entre la transcripción más o menos fiel de conversaciones o anécdotas y el aderezo de su propia imaginación; entre la observación minuciosa de lo ínfimo cotidiano y la rememoración; y entre la reflexión literaria y el análisis humorístico de los usos más insólitos del lenguaje, los que irrumpen en el resto de sus obras para ayudarlas a dejar de ser una sola cosa. Los títulos Para qué sirven los charcos, Los pormenores o La vida mitigada lo alinean con otros ilustres recolectores de lo que no encaja en la Gran Literatura, como Robert Walser (1). O con esos espléndidos ensamblajes verbales de la Edad Media y de la Antigüedad que daban cabida por igual, sin pacata discriminación, a la descripción geológica veraz y la fabulación más delirante de sus elementos, o al sermón religioso que aparecía, codo con codo, junto a racimos de coplas de imposible desenfado erótico; obras hoy casi incomprensibles en tanto azuzan en nosotros, lectores supuestamente versátiles del siglo XXI, la sensación de que algo de ese tótum revolútum, esa abundancia imaginativa y léxica que nos conformaba como especie, se ha quedado sin remedio por el camino.

Su último libro, Años de mayor cuantía, lleva el subtítulo «Memoria y fábula», buscando así seguir avivando el despiste nominativo con premeditación y alevosía. El propio autor reconoce que desconfía del género de las memorias porque el acto de recordar ya es, en sí mismo, una forma de reinventar lo que fue. Se pueden encontrar, en las secciones que lo componen, una unidad en la voz narrativa que va de la infancia a la madurez; una serie de lugares reconocibles en la geografía real y biográfica del autor (Zamora, León, El Burgo de Osma); y un rosario de anécdotas, historias y situaciones, propias o ajenas, desgranadas en torno a distintos conceptos en los que cualquier lector puede reconocerse: el miedo, la identidad, el azar, la compasión… por si no sabíamos si llamar a esto novela, colección de relatos o memorias, también acuden en ayuda de la indefinición las continuas digresiones, tal como si Sánchez Santiago, en lugar de escribir, estuviera contando todo aquello a un amigo cercano, por supuesto sin que falte a la mesa una taza de café o un vaso de vino de cualquier taberna de las afueras. Siempre de las afueras.

Hasta cierto punto, Sánchez Santiago ya había ensayado una técnica similar en su anterior «novela», Calle Feria. Pero en este nuevo libro hay, sin duda, una mayor voluntad de dejar constancia. ¿Constancia de qué? De vericuetos existenciales no explorados; del arte de escuchar al otro, advertir la magia que se cuela en su discurso —esa mariposa menuda que, a poco que uno se despiste, se escapa— y ser capaz de verter, en palabras, algo de su aleteo, el polvillo que dejó flotando en el aire; de poner la escritura al servicio de la vida, o la vida en las palabras, quién sabe. Para conseguirlo, en cualquier caso, no sirve vestir el traje ya cortado, sin más, de la literatura. Hay que buscarse uno nuevo —o quizá uno muy viejo—, de extraña hechura, y dejar que la criatura resultante salga así vestida a la calle, evitando siempre el centro pesado y complaciente de la ciudad.

Existen otros elementos que confieren unidad a esta manera peculiar de unir disparidad de tiempo, espacio y personajes en Años de mayor cuantía. El escritor hace en la nota preliminar su declaración de intenciones respecto a los acontecimientos que conforman el libro: «El espíritu que los engloba a todos ellos es, ya se supone, un desafío a la lógica. Parece que los años cruciales de una persona son aquellos en que cumplimos con esos menesteres vitales que se esperan de nosotros (ceremonias, fallecimientos, objetivos de horizonte laboral o social…). No digo yo que esto no sea así. Pero no siempre. No del todo. Para mí, no. En ocasiones, un rasguño inapreciable de la vida puede crecer por su cuenta hasta colonizarnos sin pedir permiso; solo pasado el tiempo es cuando caemos en que lo imperceptible tiene a menudo más peso y profundidad que aquello en lo que habíamos creído con supuesta convicción duradera». Esa es la verdadera materia de los años de mayor cuantía, los que terminan pergeñando «lo que se llama ordinariamente “personalidad”: un espejo estallado en un armario, una charla de cama a cama en un hospital de Madrid o el viaje en un taxi para resolver un episodio de honor sucedido en una pensión anodina de Salamanca…».

Y aún hay otro, u otros hilos conductores menos explícitos. El más relevante, posiblemente, el tratamiento de las palabras como si, en lugar de signos arbitrarios con los que describir la realidad, fueran piedrecillas de formas insólitas, salvadas de la escorrentía del vivir que todo se lleva por delante. Apartando esas palabras del destino seguro del olvido, poniéndolas a secar y a brillar de nuevo, el narrador, fabulador o cronista se vuelve ante todo poeta; poeta de bajo perfil público —no hay preciosismo ni voluntad de construir una novela lírica— pero testigo imprescindible de lo callado, lo que de otro modo quedaría para siempre del lado del silencio.

Sus palabras-piedra están, además, indisolublemente unidas al lugar que las alumbra: de ahí la imagen del narrador garabateando in situ frenéticas notas de la historia que acaba de escuchar. Porque sabe que, si lo deja para cuando haya partido de allí, en otra atmósfera y pisando otras estancias, se le habrá escapado irremediablemente. Acaso se trate, en esta cuestión, de una interpretación muy personal del llamado «espíritu del lugar»; ya que Sánchez Santiago no rehuye escenarios a priori anodinos por poco inspiradores: a saber, esos barrios uniformes y sin personalidad del continuo urbano, o esos pueblos desolados por los que se suele pasar de largo por la carretera con una cierta desazón. También sobre tales escenarios, sin embargo, o quizá por prestarles lo que en su deshumanización les falta, es capaz de poner el foco de luz de las palabras.    

Asimismo, los personajes «marginales» a todo gran relato —los internos de un sanatorio, la castañera, un oscuro conserje jubilado que vive en el asilo, un adolescente ensimismado en su falta de habilidades sociales- son llevados al centro de la escena en estas páginas. En ellos, no menos que en el uso impredecible del lenguaje o en ese callejear por los arrabales se advierte, más que una voluntad de estilo, una inclinación —nada panfletaria, pues está mucho más allá de la inmediatez— a la subversión: lo inocente, lo banal, lo que no cuenta se convierte así, precisamente, en una bofetada en la cara insolente de los que parecen hallarse al frente de nuestros destinos. O eso creen. Y sobre todo ello, el humor siempre, revoloteando sobre el drama y aportando así la parte de luminosidad que le toca.

El último libro de poemas de Tomás Sánchez Santiago, elocuentemente titulado Pérdida del ahí, ya nos ponía tras la pista de un lugar del que, de pronto, se nos extravían las coordenadas. Sobre eso mismo toma el testigo Años de mayor cuantía: el ahí, lo fronterizo, memoria y fábula en indisoluble confusión; el gesto irredento del centrífugo, el mudo, el que rehúsa ser asimilado a una manera de mirar, y de ser, y de contar, por perímetros vallados. Toda una lección en tiempos de tanta sujeción y de tanta frontera.

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(1) Por el mismo motivo me fascinan algunas «novelas» de Antonio Tabucchi  y de Patrick Modiano en las que, partiendo de una tenue intriga de corte pseudopolicíaco, el narrador de pronto parece renunciar a resolverla, contraviniendo así todas las leyes escritas y no escritas del género. En ese momento, su libro se convierte en «otra cosa» indefinible y deja, al terminarlo, una sensación mucho más abierta y duradera, como cuando acompañamos con agrado a nuestro «yo» más profundo por sus vagabundeos humanos y urbanos sin ningún objetivo concreto, ni siquiera literario. Idéntica inclinación me ha hecho sospechar siempre de las novelas con apellido, hoy pieza imprescindible del engranaje comercial: novela histórica, novela policíaca…


Sobre la contradicción y otros hábitos saludables

Fotografía: Tony Duckles (CC).

Ahora que el Museo Reina Sofía está celebrando la vanguardia en la obra de Pessoa, uno de los grandes poetas del siglo XX que, fiel a su defensa de la contradicción como cualidad inherente a la naturaleza humana, apenas publicó en vida, quizá sea un buen momento para tomarla como arma defensiva frente a tanto corsé lingüístico y vivencial, del mismo modo que, en su momento, el cuerpo femenino decidió desprenderse de los corsés físicos que lo oprimían. Operación harto difícil porque una cosa es el cuerpo propio y otra muy distinta el lenguaje, fuente común de la que todos bebemos y a la que todos devolvemos algo de lo que nos ha aportado; o cómo nos desenvolvemos, con el cuerpo y con el lenguaje, en relaciones humanas que nunca responden al libro de instrucciones. Y para no caer en el recurso fácil de criticar al vecino, hablaré de mi caso y de mis lecturas, sin voluntad de llegar a conclusiones definitivas sobre nada porque, en tiempos tan complejos como los que vivimos —valga el tópico—, la duda debe ser un estado natural. Y la pasión por el lenguaje, acaso la única certeza que me anima, no es ni mucho menos garantía de buen juicio per se: todo el mundo sabe que la mejor de las intenciones puede conducir a un resultado perverso.

¿Poeta o poetisa? Es esta una pregunta que me han hecho más de una vez. Para empezar, el término «poeta» ya de por sí me resulta incómodo porque creo que no responde a un estado permanente y reconocible del que pueda dar fe en todo momento y con solvencia, como cuando se me dice, por ejemplo, «profesora». En cuanto a «poetisa», no se me escapan las connotaciones que, sobre todo en el siglo XIX, se le atribuían a este término para referirse a una poesía femenina muy superficial, restringida al ámbito doméstico y a temas decorosos. Pero por encima de todo, creo en la economía de medios que el lenguaje impone para una comunicación efectiva; y creo también, por supuesto, que el matiz respetuoso o peyorativo de un término se lo da el uso que cada persona haga de él. Así pues, a la pregunta contesto indefectiblemente al entrevistador, sin ninguna inquietud: «como prefieras.»

Como traductora e investigadora, empecé trabajando sobre Shakespeare porque pensé que era la mejor manera de leer su obra en profundidad. Ya entonces predominaban en la crítica los «cultural studies», «feminist studies», «colonial studies» y otros enfoques alternativos a interpretaciones que, durante siglos, habían permanecido fieles a un concepto inmanente e intemporal de la literatura. Incorporé, gracias a los primeros, puntos de vista muy valiosos en los que no había caído por mí misma, pero jamás dejé de leer con la empatía histórica que nos permite el disfrute, sin condiciones, de obras del pasado, ni de buscar en el valor intrínseco del texto, en su expresión, fundamentos para mi propio juicio. Desde entonces, y antes por las circunstancias que por una elección consciente, me he «especializado» en poesía angloamericana escrita por mujeres. La razón más visible es que, a la hora de buscar autores poco estudiados, el porcentaje de mujeres es abrumadoramente mayor que el de hombres. Ahora bien: siempre he llegado a «mis» autoras, en primer lugar, por la atracción que sentía hacia su escritura; y únicamente en un segundo momento he reparado en el contexto en el que, a menudo con más dificultades que sus compañeros de generación, tuvieron que abrirse camino, y que por supuesto debe ser tenido en cuenta en el análisis.

Como madre trabajadora, durante los años de crianza me quedé bastante atrás en mi propia promoción laboral. Fueron años complicados, que no desesperados: mi marido y yo compartimos las cargas familiares, como todos los demás aspectos de nuestra vida en común. Sin embargo, ni siquiera un Estado ultraprotector, que concediera ocho horas diarias gratuitas de guardería, me habría instado a actuar de otro modo: quise criar a mis hijas, pues para eso las había tenido, y viví con intensidad el privilegio de poder transmitirles ese acervo de historias y canciones, entre otros elementos, que de otro modo yo misma no habría tenido la oportunidad de revivir, y que todavía suelen ser una marca de herencia femenina. Tampoco el extremo contrario me hubiera convencido, esto es, haber tenido la opción, que no tuve, de quedarme en casa durante un año, sin ningún estímulo más allá de la realidad doméstica. Defendí así mi precario equilibrio entre los dos mundos, el laboral y el familiar, como sigo haciéndolo, y asumí sus consecuencias. Hoy día, más que la brecha salarial entre hombres y mujeres, en mi entorno de trabajo asisto con incredulidad al abismo entre los que trabajamos en condiciones estables y la precariedad de los que han llegado después, siendo el único «mérito» de los primeros el haber estado ahí antes de la crisis.

En el difícil camino hacia la independencia mental que la carrera artística exige, la realidad no cesa de mostrar su cara más contradictoria, doblemente paradójica en el caso de las mujeres. Dos libros de memorias de poetas de la generación Beat, Joyce Johnson (1) y Hettie Jones, muestran a jóvenes de clase media suburbana norteamericana que, un buen día, abandonan la casa paterna para vivir en la bohemia neoyorquina de los cincuenta. Nada sale como esperaban: dentro de la bohemia misma, vuelven a asumir roles de madres, cuidadoras del hogar y, por si fuera poco, en muchos momentos constituyen el único sustento económico de familias, no por «alternativas», menos decepcionantes. El caso de Jones es especialmente elocuente: casada con el famoso poeta LeRoi Jones (después rebautizado como Amiri Baraka), a cuya carrera se consagró durante años y con todas las dificultades de una unión interracial en aquellos años, tuvo que ver cómo el Black Power se llevaba por delante su matrimonio, dado que él consideró que no podía seguir estando unido a una mujer de raza blanca.

Estas y otras autoras anteriores al feminismo de las décadas posteriores han sido criticadas, precisamente, por algo así como haber roto moldes solamente a medias, y haber asumido en sus vidas ese papel elocuentemente descrito por Joyce Johnson de «personajes secundarios». Ellas, sin embargo, asumen sus contradicciones con la consciencia de haber vivido tiempos y experiencias excepcionales, y haber aprendido de ello. Al final de su libro de memorias, publicadas décadas después de los hechos que relatan, Hettie Jones escribe: «No lamento mi independencia, pero si Roi hizo mal en dejarme en aquel momento tiene menos importancia que el hecho de que, hoy día, semejante decisión sería inútil. Somos demasiados seres anónimos —blancos y negros— los que habitamos estos bosques. La afroamericana es una historia específica; hay mucho más, y no tiene una respuesta sencilla».

Mencionaba al principio de este artículo el cuerpo femenino, todavía hoy tan traído y llevado en furibundas discusiones. Por descontado, ni ningún hombre ni ninguna institución deberían tener poder sobre él. Pero una cosa es quedarse en la historia específica de la que habla Jones (la batalla imprescindible contra la violencia o, en otros tiempos, contra el encierro de mujeres «díscolas» en instituciones por el mero criterio del padre o esposo) (2), y otra, mirar hacia ese «mucho más», siempre complejo y nunca satisfactorio, al que apunta. En la misma línea se puede considerar un artículo publicado en 1975 por mi muy admirada Natalia Ginzburg, en pleno debate, en Italia, sobre la legalización del aborto (3). Gizburg considera que es absolutamente necesario legislar sobre esta realidad: «El aborto legal debe ser pedido ante todo por justicia». Pero no por ello le pone paños calientes a un asunto al que no le ve ningún motivo triunfal, ni deja de considerar «odiosas» las palabras coreadas en las manifestaciones a favor de la legalización respecto a que «el vientre es mío y hago con él lo que quiero»: «en realidad también la vida es nuestra», aduce, «y ninguno de nosotros consigue hacer con ella lo que quiere».

Tampoco con el lenguaje puede uno hacer lo que quiera, porque entonces dejaría de cumplir la función con la que nació, que no es otra que la de comunicarnos bien. Mis veleidades lingüísticas terminan donde empieza el consenso por el que me entiendo con los otros. Obviamente, dicho consenso cambia con los tiempos: parece lógico que en el lenguaje jurídico se adopte la expresión «la persona demandante» por «el demandante», o que en determinados contextos se prefiera «ciudadanía» o «profesorado» a otras opciones. Pero estos retoques bienintencionados no pueden ser llevados a una artificialidad y una distorsión extremas. Se observará que en este artículo estoy utilizando constantemente el masculino inclusivo o universal. Ninguna de las otras opciones disponibles me convence lo suficiente —más bien me espantan— como para dejar de hacerlo. ¿Estoy incurriendo en una contradicción suprema? Sin duda.

Postdata: ¿Soy la única escritora de mi familia? Parece ser que sí. Pero nadie como mi madre para contar una anécdota cualquiera con una gracia indescriptible, aderezada en la dosis justa —o exagerada— de suspense, comicidad o digresión. Y nadie como mi bisabuela, que murió cuando yo tenía once años, para escribir cartas elegantes, bien ponderadas, con aquella caligrafía inclinada y cuidadosa que tanto me fascinaba. El lenguaje no es de ellas ni mío, sino que está ahí para que todas y —valga la excepción ahora— todos lo compartamos, sin susceptibilidades ni censuras innecesarias. O…

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1) Johnson, Minor Characters; Jones, How I Became Hettie Jones. El de Johnson está traducido al español como Personajes secundarios.

2) Estoy pensando en la infausta vida de Camille Claudel y en la novela La extraña desaparición de Esme Lennox, de la autora escocesa Maggie O’Farrell.

3) Pertenece a un volumen publicado en España como Ensayos.


De erotismo y literatura

Detalle de portada de Recuerda, cuerpo, de Marina Mayoral. Imagen: Ed. Alfaguara.

Escribir un relato erótico no es difícil. ¿Quién no ha contado alguna vez un chiste subido de tono y lo ha aderezado con detalles de su propia imaginación, buscando la exactitud verbal, anticipando con cuidados indicios el desenlace y vertiendo con estudiado mimo el dramatismo y la comicidad? De ahí a ponerlo por escrito no va tanta distancia. Escribir un relato erótico que no contenga nada más tampoco parece cosa del otro mundo. Novelas hay, y voluminosas, de esas que se llaman «de ingredientes», en las que los autores van dosificando convenientemente los elementos: un tanto de sexo, un tanto de violencia… claro está que hay que saber escribir o, mejor dicho, redactar, para poder hacerlo. Pero otra cosa muy distinta es ubicar uno o varios episodios eróticos en un contexto más amplio, en el que dichos episodios se relacionen con naturalidad con el resto de preocupaciones de la existencia humana: el amor, la muerte, la vida, que diría el poeta; la soledad, la ambición, los sueños no cumplidos, la nostalgia, el rencor, la amistad, el poder… y mezclar en todo el humor y el drama sin renunciar a un ápice de empatía; esto es, consiguiendo que el lector no deje de sentir como suyas las vicisitudes de los personajes, que no los vea de pronto ajenos a sí mismo porque el escritor, por pereza o por falta de talento, le haya reducido al papel de voyeur. Escribir así, con Eros formando parte de la vida, es hacer literatura.

La narrativa española de las últimas décadas cuenta con un volumen de relatos de Marina Mayoral, felizmente reeditado ahora, que cumple con creces las condiciones recién mencionadas. Su título, tomado del arranque de un poema de KavafisRecuerda, cuerpo»), constituye un apropiado resumen de los doce cuentos que componen el volumen: la educación o, más bien, la ausencia de educación sentimental y sexual de una sociedad —la de la España predemocrática— en la que nadie, y menos aún las mujeres, podía expresar sus deseos íntimos. El poema de Kavafis, citado al comienzo del libro, dice así:

Recuerda, cuerpo, no solo cuánto fuiste amado,

no solamente en qué lechos estuviste,

sino también aquellos deseos de ti

que en los ojos brillaron

y temblaron en las voces —y que hicieron

vanos los obstáculos del destino […]

Aunque pueda resultar extraño, a quien esto escribe, los versos de Kavafis le trasladan sin esfuerzo al «Recuerde el alma dormida» de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. En ellas, el imperativo «recuerda» mantiene la acepción del verbo medieval «acordar», es decir «despertar» («despierte el alma dormida»); mientras que en los versos del poeta de Alejandría se mantiene la etimología del latín «re-cordare», o sea, volver a traer al corazón. Esta deliberada confusión semántica que aquí se propone viene a cuento porque, precisamente, el mandato que reciben los personajes de los cuentos de Marina Mayoral, en un contexto en el que todo lo referente al cuerpo ha de permanecer soterrado y por supuesto separado de lo que, en la cultura occidental, hemos dado en llamar su contrario (el alma), parece no ser otro que «despierta, cuerpo»: cuerpo que es también corazón («cor, cordis»), receptáculo que, a su vez, solemos identificar con el alma.

Y así, de ese mandato al que, en mayor o menor medida, todos los personajes responden, porque nadie puede sustraerse a lo que algún otro escritor ha descrito como «la fuerza de la sangre», surgen encuentros inesperados con extraños que cambian para siempre el rumbo de una vida. O bien la vida cotidiana continúa discurriendo al calor de una nueva sabiduría física, dejando al descubierto una parte de cada criatura que a ellas mismas, hasta entonces, les resultaba ajena o permanecía vedada e inaccesible. Curiosamente, el erotismo resultante de estas experiencias, a veces tamizado de melancolía no reñida con la comicidad, explícito a la par que elegante, sensual y lleno de ternura, asimétrico en cuanto a las clases sociales implicadas y abordado desde muy variados puntos de vista narrativos, se convierte en un poderoso foco que arroja luz sobre esas zonas oscuras del alma que nunca antes habían aflorado en toda su limpidez y plenitud. En otras palabras: el alma jamás habría despertado del todo, de no ser por la oportuna/inoportuna irrupción del cuerpo en la escena. Se trata, pues, de un verdadero ejercicio de fusión, reunión o reunificación de lo que, en primer lugar, no debió separarse, con el permiso de Platón y del cristianismo.

Por otro lado, la sabiduría adquirida a través del cuerpo deja en los personajes una aceptación de la incoherencia insalvable en la que les coloca esa nueva consciencia de la piel. Los ejemplos abundan: un conquistador empedernido cuya virilidad queda a salvo en manos, literalmente en las manos, de una desconocida; una mujer que piensa devotamente en su marido cuando tiene relaciones con otros hombres; un apuesto sacerdote que posee todos los instintos de un depredador Casanova; una abnegada hija y maestra que acepta el extraño equilibrio de su doble vida… El conflicto que para todos ellos abre la llamada de la carne es a la vez su redención: la belleza y el placer del cuerpo los vuelve más complejos y, por ende, más humanos, aun cuando en público escrutinio pudieran ser duramente censurados. Únicamente los dos últimos cuentos, «La última vez» y el que da título a la colección, «Recuerda, cuerpo», quizá más traspasados por la ternura y la nostalgia que los demás sin llegar a caer en el sentimentalismo, se desvían un tanto de la tónica general. El primero, por estar narrado no desde el punto de vista de quien ha adquirido la experiencia del placer físico, sino de quien sufre sus consecuencias y se debate en la incertidumbre del saber y no saber del todo; el segundo, por constituir una versión magistral del clásico «lo que pudo haber sido y no fue», eso que confiere a las historias de amor frustrado su carta de inmortalidad.

Si bien el tema erótico establece el hilo conductor, en mayor o menor grado, de todos los relatos que conforman el libro, es el estilo lo que le da su tono característico, a pesar de la variada participación de distintas voces. En un lenguaje directo a la vez que cuidado, no exento en ocasiones de ciertos guiños metaliterarios al lector, Marina Mayoral va construyendo personajes sólidos y creíbles en situaciones insólitas que, no obstante, nunca resultan estridentes ni pierden su naturaleza literaria para convertirse en mera anécdota o chiste, lo que hubiera sido fácilmente el caso en manos menos expertas. Sin menospreciar en absoluto la novela, además, debemos tener presente que el cuento es un género muy complejo justamente por su concisión, es decir, por tener que presentar en cuatro pinceladas situaciones y ambientes que, en este caso, aluden a lo que no está a la vista ni resulta socialmente aceptable. Por otra parte, en los libros de cuentos sucede como en los de poesía: al margen de cada unidad compositiva en sí, se requiere una labor de ensamblaje que relacione unas piezas con otras, que las haga dialogar entre ellas.

En el caso de Recuerda, cuerpo, son muchos los elementos lingüísticos y referencias a lugares y personajes los que nos remiten a un universo compartido, pero entre todos ellos destaca la belleza y poesía de los títulos: «Aquel rincón oscuro», «Adiós, Antinea», «El dardo de oro», «Los cuerpos transparentes»… Y, por supuesto, «Recuerda, cuerpo», excelente colofón para un libro que, por cierto, no ha perdido un ápice de vigencia en los veinte años transcurridos entre su primera edición en 1998 y la más reciente. Y es que, aunque cambien las circunstancias y los usos sociales, y a pesar de la liberación sexual, los deseos humanos y los conflictos de nuestro yo con nuestro propio cuerpo, no menos que en su relación con otros, siguen siendo universales. Su lugar en la psique sigue siendo, como refiere acertadamente el primer cuento, «aquel rincón oscuro», por cuanto nos obliga a relacionarnos con el mundo desde un plano ignoto, si no ya por escrúpulos morales o religiosos, porque abre la puerta a una parte de nuestro ser que nunca terminamos de conocer.

Por otro lado, con humor y con memorable comprensión de la fragilidad humana está contada la admiración que todos sentimos por la armonía física y de carácter en «La belleza del ébano». Ese es el apropiado título del cuento en el que con más claridad, a mi entender, se contrapone el elogio de aquel donde cuerpo y alma encuentran, por fin, acertado equilibrio («Era el ideal clásico: la inteligencia, el talento, en un cuerpo bello, deseable y que sabe hacerse desear») con la mirada amorosa que suple lo que falta, con muy buena voluntad, en una hechura menos armoniosa: «un arquitecto famoso que para hacer el amor se quitaba antes que nada los pantalones y después el calzoncillo, y se quedaba con los faldones de la camisa flotando en torno a algo que apenas se entreveía, sobre unas piernas magras y blancas, más blancas aún por el contraste de los calcetines negros […] Pero ella lo quería, quería a aquel tipo bajito, que había echado tripa y había perdido el pelo a su lado y que tenía talento, eso no se lo negaba nadie». A este respecto, tuve la suerte de conversar con la autora, quien me explicó la concepción neoplatónica que sostiene la trama del cuento; y es que, cuando nos enamoramos de alguien en la juventud y el amor perdura a lo largo de los años, seguimos anteponiendo la imagen de ese momento inicial, esa primera pulsión (como dice la canción de Serrat: «recuerde —¡sí, recuerde!— antes de maldecirme / que tuvo usted la carne firme / y un sueño en la piel / señora»), a la decadencia física que a todos nos va transformando en otra cosa. Así, gracias a ese complejo mecanismo psicológico que hace del ojo un almacén de la memoria antes que un órgano visual, podemos responder con dignidad a nuestros hijos cuando nos preguntan: «¿Pero por qué te casaste con papá, si tiene barriga, y está calvo, y está hecho un cascarrabias y un hipocondriaco, etc., etc.?». Ay, que poco saben ellos todavía de las tres heridas, la del amor, la de la muerte, la de la vida…

Algunos de estos relatos poseen resonancias clásicas (don Juan, King Kong, Safo, el rey Midas) o están situados en la mítica ciudad de Brétema, tan cara a toda la literatura de Marina Mayoral. Sin embargo, la «mitología» que, en mi opinión, los preside con más fuerza que el resto de elementos, aunque estos se hallen perfectamente integrados en las distintas tramas, es precisamente ese canto a la belleza del cuerpo, a su poder transformador y su reivindicación de los sentidos, tanto para ser despertado en la plenitud de sus facultades, como para ser recordado el resto de la vida a través del velo amable de aquella primera imagen. «Cómo temblaron por ti, en las voces, recuerda, cuerpo», a decir del poeta. Pues eso. Que el cuerpo sea voz, y que viva el erotismo hecho literatura.


Traducir en tiempos de penuria

Fotografía: DP.

«Un traductor es un puente, no solo para el significado, sino para el sentimiento (el tono, la emoción)… es una forma de dejarnos entrar». Son palabras de Josie Long, artista y presentadora del programa de radio Short Cuts en la BBC. En el capítulo titulado «Lost in Translation», Long recuerda su descubrimiento, como lectora adolescente, de que la poesía podía traducirse de muy diversas maneras. Lo cuenta en referencia a un poema de Yevgueni Yevtushenko titulado «Waiting», que leyó en dos versiones diferentes en sendas antologías («una se la robé a mi madre y otra a la biblioteca del colegio», explica, aprovechando para disculparse en público). Según su criterio, la «magia» de la traducción del poema corresponde en un noventa por ciento a una de las versiones, mientras que la otra sería responsable del diez por ciento restante. Pero, ¡ah!, ese diez por ciento de los dos versos finales, traducidos por Albert C. Todd… ¡cuánta emoción transmite y qué justo colofón para un poema espléndido!

Long abre su programa a historias sobre la traducción que, antes que con la literatura, tienen que ver con la vida misma. Es el caso del artista holandés de origen iraní Sahand Sahebdivani, empeñado en acercar culturas, entre otras cosas, a través de la música y las tradiciones de la narración oral. El relato que une a Sahebdivani con la traducción es el de su propia familia: en la revolución iraní de finales de los setenta, sus padres fueron encarcelados y torturados; tras una penosa fuga, consiguieron llegar a los Países Bajos. Allí se sucedieron años de incertidumbre, en los que las funestas noticias sobre amigos y familiares muertos y desaparecidos se superponían a una realidad cotidiana que no parecía real del todo, puesto que ni siquiera tenían la seguridad de poder quedarse en su país de acogida. Todo esto, según el joven artista, impidió que sus padres, aun siendo ilustrados, aprendieran bien otros idiomas. No se trata tanto de una dificultad concreta como de que un pasado traumático y un presente incierto incapaciten a las personas, hasta cierto punto, para una plena reconstrucción de sus vidas en lenguas y culturas distintas de las que dejaron atrás.

Como consecuencia, Sahebdivani ha asumido el papel de traductor de sus padres en ocasiones concretas, por ejemplo cuando, varias tardes a la semana, quedan para ver juntos una película o una serie de televisión. En la adolescencia (de nuevo, sí, edad propicia para descubrimientos literarios) leyó por primera vez poemas de Charles Bukowski; primer autor, según sus palabras, que su padre no había leído antes y de quien ni siquiera había oído hablar. Pronto se encontró improvisando una traducción de Bukowski para su padre (esto es, leyendo en voz alta en persa lo que en el libro estaba escrito en inglés). Sorprendentemente, o quizá no tanto, el padre se encontró felizmente atraído por las andanzas de juventud de aquel escritor estadounidense que pasaba su tiempo entre las bibliotecas y los bares, esto es, de un modo no tan distinto al suyo a la misma edad. Contextos culturales diferentes confluían así en una misma experiencia humana, transmitida gracias al puente o la puerta por la que las lenguas discurren y se entrecruzan para que nos asomemos a las palabras de los otros.  

La historia de la familia Sahebdivani guarda similitudes con la del poeta uruguayo Roberto Mascaró, de quien ya he hablado en otras ocasiones como traductor al español del premio nobel Tomas Tranströmer. En una entrevista, Mascaró explica que, recién llegado a Suecia huyendo de la dictadura en Uruguay, más o menos por los mismos años en los que la familia Sahebdivani huía de la revolución iraní, encontró en su decisión de traducir poesía del sueco al español una manera de superar los obstáculos, lingüísticos y culturales, de su nuevo hogar: «Esta era para mí una manera fascinante de emprender mi viaje hacia el corazón del idioma sueco». Y a la inversa, cuando Tranströmer conoce a su traductor al español, instalado en un barrio de Estocolmo con escasas comodidades en el que él mismo había vivido en su infancia, «tuvo la oportunidad de presenciar un modo de vida que en los años cuarenta era seguramente muy extendido, y de esa manera realizó una especie de visita al museo de su propia vida». Por la traducción llegaron a la amistad y, por la amistad, a una comprensión más amplia del entorno en el que los dos vivían, sin importar quién era el instalado y quién el recién llegado. 

De traducción habla hasta el propio Don Quijote, con su acostumbrada lucidez para los asuntos de su actualidad, en la segunda parte de sus aventuras. Fiel al espíritu de la época, alaba el oficio en relación con las «reinas de las lenguas», esto es, el latín y el griego. Sin embargo, considera que la traducción entre lenguas vernáculas, a las que llama lenguas fáciles, «ni arguye ingenio ni elocución». Utilizando un símil de la época, afirma que es «como quien mira los tapices flamencos por el revés, que aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen y no se veen con la lisura y tez de la haz». A continuación, mitiga este juicio no del todo benévolo: «Y no por esto quiero inferir que no sea loable el ejercicio del traducir, porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre y que menos provecho le trujesen». La afirmación le sirve de transición para alabar, ya sin excusas, a dos traductores del italiano y sus respectivas obras: «Fuera desta cuenta van los dos famosos traductores: el uno el doctor Cristóbal de Figueroa, en su Pastor Fido, y el otro don Juan de Jáurigui, en su Aminta, donde felizmente ponen en duda cuál es la traducción o cuál el original». La hipérbole con la que elogia a ambos contradice el argumento anterior; es comprensible, ya que habría de pasar tiempo hasta que esas «lenguas fáciles», es decir no clásicas, ocuparan el espacio de cultura que por entonces estaba reservado al latín y al griego. Lo cual, no obstante, no le impide al ingenioso caballero, gran lector al fin y al cabo, reconocer el placer que le causa leer una buena traducción de una de estas lenguas a otra, en este caso, del italiano al español.

Aunque las traducciones excelsas manejen con tanta pericia los hilos del envés en su tapiz lingüístico que parezcan, en ocasiones, superar al texto original, la principal cualidad de una buena traducción es que sea invisible. Así ha de ser, al menos hasta que el lector caiga por sí mismo en la cuenta, si es que le conviene hacerlo, de que lo que está leyendo u escuchando son palabras que han emprendido un viaje, como bien apunta Mascaró, para llegar hasta él. La transformación que tiene lugar a lo largo de dicho viaje, necesaria e inevitable y, por descontado, subjetiva, causa en quien la reconoce como tal un poco o un mucho de desconcierto, sobre todo en poesía: ¿hasta qué punto estamos leyendo lo que el autor quiso decir?, nos preguntamos. O bien: y eso que quiso decir, ¿cómo se «traduce» a nuestro idioma, si responde a una cultura, un momento y un estímulo diferentes? Por no hablar del ritmo, la rima u otros aspectos referidos al sonido, las imágenes o la connotación, que los estudios sobre la traducción abordan constantemente.

Las soluciones parciales con las que el traductor avezado hace frente a estas y otras cuestiones son distintas en cada caso y, por supuesto, existen herramientas, a pesar de la subjetividad aludida, para «medir» lo que distingue una buena traducción de otra mediocre. Pero en todos los casos, las preguntas que ocasiona lo imperfecto de la labor traductora en sí (los hilos, los flecos) son tan interesantes como múltiples e inagotables serán las posibles respuestas. Para muestra, un botón: la lectora adolescente que, aunque no sepa por qué, tiene criterio suficiente como para apreciar lo bueno en las traducciones de Yevtushenko, sin decidirse a elegir una sobre la otra porque resulta que ambas se complementan, y a las dos necesita; o el intelectual iraní que, despojado de su patria y su vida, se reencuentra con su yo de juventud en los poemas de Bukowski, traducidos sobre la marcha por su hijo, sin que el contexto específico en cada caso importe demasiado o tenga siquiera que ser explicado en un aparte.

Que las palabras viajan de una lengua a otra, es algo que cualquier traductor reconoce en su propio recorrido de ida y vuelta por los diccionarios. Que, además, son puentes que se tienden o puertas o ventanas que se abren, nos lo enseñan estos ejemplos que tienen que ver con cómo el acto de traducir ayuda a afrontar el desarraigo con el que se ha de convivir. Todos los tiempos son tiempos de penuria para alguien: de huida, de retórica agresiva, de exclusión… todas las traducciones son necesarias también para alguien en algún momento de reconstrucción entre los escombros. Son edificios del intelecto, no muros. Cruces de caminos, no fronteras. Y pobre del que así no lo entienda, y chille y se desgañite con el oscuro deseo de ser recibido tal cual, sin interpretación posible. Como si el lenguaje fuese un monolito, en lugar de una roca porosa que va cambiando de forma a merced del viento y el agua. Como si la casa de las lenguas no fuera múltiple, y cambiante, y de todos. Traductora dixit.


Denise Levertov, poeta y algo más

Denise Levertov. Foto: Denise Levertov Archive, Stanford University (DP)

Figura imprescindible de la poesía y la crítica norteamericanas del siglo XX, Denise Levertov (Reino Unido, 1923-EE. UU., 1997) es conocida en nuestro idioma casi exclusivamente como poeta, y ello solo de manera parcial, ya que es difícil resumir en unas cuantas antologías diecinueve libros de poemas publicados entre 1946 y 1999. Poeta precoz, educada en casa en un ambiente de gran estímulo espiritual, social y literario (su padre era pastor anglicano de origen judío; su madre, cristiana galesa), a los doce años se «atrevió» a enviar a T. S. Eliot un puñado de poemas, quien le respondió alentadoramente; casada con el escritor norteamericano Mitchell Goodman, a finales de la década de 1940 ambos se instalaron en Nueva York. Pronto abandonó el estilo del nuevo romanticismo inglés, al que pertenece su primer libro de 1946, The Double Image, para empaparse de las vanguardias poéticas del nuevo continente, sobre todo a raíz de su lectura de William Carlos Williams. Pasó así de la noción de poema «acabado» de reflexiones y emociones sutiles al llamado «poema en proceso», donde se busca la complicidad del lector en un «estar haciéndose» que no duda en incorporar el estilo demótico, en apariencia banal pero lleno de energía expresiva, del habla popular estadounidense.

A finales de la década de 1950, Denise Levertov ya era conocida y respetada en los principales círculos literarios de los Estados Unidos, localizados en Nueva York y San Francisco. En un entorno poético mayoritariamente masculino (1), Levertov fue una de las escasísimas poetas incluidas en la antología de Donald Allen de 1960 The New American Poetry, todavía hoy el mayor referente académico de la lírica norteamericana de posguerra. Su espíritu inquieto, sin embargo, la llevó a partir de entonces por derroteros poco «canónicos»: primero, la poesía política que acompañaría a su activismo de los años sesenta y setenta, en el contexto de la guerra de Vietnam; después, la espiritualidad que, siempre presente en su obra, se vuelve más acuciante y explícita a raíz de su conversión al catolicismo en la década de 1980. Si bien ambos movimientos la separaron hasta cierto punto del favor de la crítica, enriquecieron sin duda el desarrollo de una poeta que, cuestionando su inicial situación de privilegio, asumió todas las contradicciones en que la situaron sus sucesivas decisiones. A la luz de todo ello, se puede afirmar que donde se malogró hasta cierto punto el genio de los cincuenta nació la poeta de humana estatura de las siguientes décadas (2). De todo ello dan fe multitud de poemas inolvidables en libros como Here and Now (1957), O Taste and See (1964), Life in the Forest (1978) o Breathing the Water (1987), por mencionar unos cuantos.

En su país de adopción, Denise Levertov es conocida no solo por su poesía, sino también por el ingente volumen de cartas y ensayos que escribió, en los cuales exploró incesantemente las características de la poesía de su tiempo. Dos autobiografías recientes contribuyen a remarcar la simbiosis vida/obra que su obra en prosa deja traslucir a cada paso, no menos que su poesía. Por lo cual es una buena noticia que la editorial Vaso Roto se haya decidido a publicar un volumen representativo de su obra ensayística, titulado Pausa versal: ensayos escogidos, traducido por José Luis Piquero. Abre dicho volumen un campo de visión que discurre paralelo a las tres «etapas» principales de la producción poética de Denise Levertov (la experimental, la política y la espiritual), pero en ningún modo resulta hermético para lectores que no estén familiarizados con su creación poética. Más aún: aporta un rigor didáctico que debió de presidir sus clases de escritura creativa en Berkeley, donde contó con alumnos que se convertirían más tarde en poetas célebres (entre ellos, Rae Armantrout, quien menciona a su maestra en su prosa autobiográfica True y recuerda algunas de sus enseñanzas en torno a la construcción del verso).

Aunque todos los ensayos traducidos tienen interés en sí mismos, por cuanto iluminan el complejo y prolífico universo poético de los Estados Unidos en el siglo XX y lo enmarcan dentro de la tradición occidental, personalmente encuentro especialmente valiosos aquellos en los que la autora intenta definir, en la medida de lo posible, las coordenadas de algo tan indefinible como eso que llamamos «poesía contemporánea». Comenzando con el estudio de la terminología (verso libre, pausa versal, formas abiertas y formas cerradas), Levertov insiste en la importancia de la forma en el poema, aun cuando se trate de formas «no reutilizables, voluntarias, no impuestas por las reglas establecidas de las formas preconcebidas». Para ella, «la analogía más cercana» entre las formas cerradas (por ejemplo, un soneto) y las abiertas (las de la inmensa mayoría de los poemas escritos a partir del siglo XX) es «la de las leyes de la conciencia contrapuestas a las leyes del Estado». Se opone de este modo a la creencia extendida de que el poema contemporáneo carece de restricciones: «Cualquier distinción entre forma y lo que carece de forma solo puede ser una distinción del arte respecto del no arte, no de los tipos de arte». Critica así la falta de ritmo, es decir, de oído, de mucha poesía, sin dejar por ello de apostar por un arte poético de y desde la contemporaneidad: «el impulso del siglo XX de apartarse de las formas prescritas no siempre se ha debido a la rebelión y a un deseo de mayor libertad, sino más bien a un interés consciente en la experiencia del viaje en sí y no solo en su destino».

Levertov proporciona a cada paso ejemplos propios y ajenos de aquello que sostiene, y nos lleva con naturalidad del análisis de la forma al del contenido. Pronto se «topa» con los excesos de la poesía confesional, sin dejar por ello de respetar las puertas abiertas a este estilo por poetas de altura como Robert Lowell o Sylvia Plath. Señala, sin embargo, que «el énfasis que, durante los años cincuenta o primeros sesenta, William Carlos Williams puso en las circunstancias locales concretas de la vida diaria como fuente vital para el poeta, empezó poco a poco a diluirse y distorsionarse». La banalidad resultante no nos es ajena en el contexto poético español: «poemas en los que una descripción (posiblemente de interés intrínseco) de algo que el escritor había visto se ve precedida por la información, enteramente superflua, de que este lo había visto y de que en ese momento iba camino de una taberna porque necesitaba una cerveza». Tampoco resulta anacrónica, en pleno siglo XXI, la conclusión a la que le conduce esta distorsión del movimiento confesional: «Los poemas de este tipo han llegado a ser tan prevalentes que son aceptados como normativos». En la misma línea, y con motivo de la muerte de Anne Sexton en 1974, Levertov desmonta con valentía la simbiosis mistificadora entre creatividad y autodestrucción: «Mientras el impulso creativo y el impulso autodestructivo pueden coexistir (y a menudo lo hacen), su relación es claramente no causal; la autodestrucción es un obstáculo para la vida artística, no su reverso».

Se asoman a los ensayos compañeros epistolares como el poeta de San Francisco Robert Duncan, filiaciones poéticas que la acompañaron a lo largo de la vida (Rilke, Proust), así como un curioso supuesto sobre la animadversión de Williams por T. S. Eliot. Las consideraciones métricas serán difíciles de entender para un lector no familiarizado con la prosodia inglesa, más cercana al sistema de pies y acentos del verso grecolatino que al sistema silábico español. Con todo, la lectura de este volumen no requiere ni siquiera ser experto en poesía norteamericana: todos los poemas citados están primorosamente traducidos y, además, el contexto del que surgen es también el nuestro. Somos hijos de las mismas convulsiones históricas, los mismos movimientos sociales, idénticos avances a trompicones de un sentir poético que discurre entre la irrelevancia social, el marasmo tecnológico y los retos globales (medioambientales, políticos, económicos) de todo cariz.

Denise Levertov fue singular testigo de la época que le tocó vivir y dio en articularla, tanto en poesía como en prosa, siempre desde la poesía, principal motor de su vida. La aplicó como foco introspectivo a los asuntos tanto públicos como privados, haciendo de la historia personal y la Historia con mayúsculas un único campo de prueba expresiva, y dirigiendo su perspicaz mirada asimismo a la obra de sus congéneres, sin innecesaria hostilidad pero sin complacencia. Solo por eso, porque su testimonio habla de todos nosotros en cuanto que lectores contemporáneos y busca infatigablemente el esclarecimiento ahí donde, por pereza o incapacidad (o peor aún, interesadamente), la inercia o las leyes del mercado prefieren no llegar al fondo de las cosas, merece nuestra atención.

(1) En su estudio de mujeres poetas de la época, titulado Women of the Beat Generation (1996), Brenda Knight relata una jugosa anécdota acaecida en un recital en San Francisco, cuando el poeta Jack Spicer lanzó una pulla de mal gusto hacia las mujeres, a la que Levertov respondió con un poema muy ad hoc, resultando vencedora en la contienda. Esta característica resolutiva de su temperamento es más que evidente en su obra crítica.

(2) A esta conclusión me ha ayudado a llegar un interesantísimo ensayo de Anne Dewey titulado «La poesía política de Denise Levertov», publicado en 1999 en el volumen De mujeres, identidades y poesía: poetas contemporáneas de Estados Unidos y Canadá.


De lecturas juveniles, poesía y vida

Fotografía: adamova1210 (CC).

Por una vez no voy a escribir sobre poesía; aunque es inevitable que ella aflore como una elocuente ausencia. En esta ocasión quiero hablar de algunos autores de novelas y relatos juveniles, por razones que considero relevantes en relación con el horizonte vital de todo lector, y que iré detallando en las próximas líneas. Lo cierto es que, entre mis lecturas infantiles de poesía y el descubrimiento de la poesía con mayúsculas en la adolescencia, hubo un hueco, hacia mis once o doce años, en el que perdí el interés por los poemas más allá de los que nos obligaban a comentar en los libros de texto, ya que me parecían un rollo. Años en los que, sin embargo, engancharse definitivamente a la lectura, del tipo que fuese, resultaba crucial para no dejar de ser ya nunca un lector empedernido o, dicho de otro modo, convertirse en un lector empedernido adulto. Sin los libros buenos, malos y regulares que todos leímos en aquella época, probablemente, hoy nada sería lo mismo para muchos de nosotros. A pesar de que la poesía no formara parte de ese desordenado canon provisional de lecturas.

El asunto resulta más acuciante aún ahora que entonces, en pleno Pleistoceno predigital, cuando las distracciones al alcance de quienes dejaban de ser niños pero todavía no podían llamarse adolescentes resultaban más bien escasas: leer libros y tebeos, escuchar música en el casete, ir al cine o de paseo con las amigas y seguir alguna serie de televisión, esto es, cuando el día y la hora eran propicios. A un chico o chica del siglo XXI, la sensación de horror vacui de tan limitada oferta de ocio le resultaría insoportable.

Lo que no ha cambiado, sin embargo (si acaso ha aumentado por la complejidad de la vida), son las incógnitas a las que siguen enfrentando aquellos que van dejando atrás las seguridades de la niñez, sin nociones claras sobre lo que está por llegar, ni mucho menos sobre cómo articular la inquietud que ello les genera. Por ese motivo, la lectura en tales años proporciona, hoy igual que hace décadas, un estímulo que no van a encontrar en ningún videojuego ni explicado por ningún youtuber: ofrece un espejo, no de imágenes comerciales en rápida sucesión, sino de palabras y personajes con los que aprender a pensarse y definirse a otro ritmo más pausado, y desde luego sin ruido ambiental; o con los que, sencillamente, sentirse algo más acompañados, esto es, un poco menos desconcertados.

Algunas autoras de mi temprana juventud, como la Ana María Matute de Paulina, El saltamontes verde y El polizón del Ulises o la María Gripe de Los escarabajos vuelan al atardecer, Un verano con Nina y Lars y El papá de noche (soy incapaz de pensar en una sin la otra), hicieron poesía de la prosa. Desvelaron en un estilo único, desprovisto de complacencia, la extrañeza y la incertidumbre propias de esa franja de edad. Extrañeza e incertidumbre que a veces podían aparecer encarnadas en situaciones reconocibles (pobreza, enfermedad, soledad), y otras, presentadas de tan indefinible naturaleza como las pueda sentir el o la joven en puertas que, incluso con todo a su favor, no sabe interpretar qué le está ocurriendo (1). Desde estilos muy diferentes y, en el caso de María Gripe, leída necesariamente en traducción, ambas hicieron belleza y magia del horizonte gris de un realismo que solo era tal en apariencia.

En otra clave, colecciones de libros como las que contenían las peripecias de la danesa Puck, para muchos jóvenes lectores continuación natural de las historias de misterio de Los cinco, y desde una perspectiva menos reaccionaria que la que presenta la serie de Enid Blyton (aunque entonces esos aspectos se nos escaparan por completo), fomentaban el gusto por el suspense que moldearía, sin duda, la trayectoria de futuros lectores adultos. Esos y otros muchos estilos (porque sí, leíamos compulsivamente y, aunque no fuéramos conscientes de ello, eclécticamente, que es la mejor manera de leer cuando todavía no se han asentado preferencias ni prejuicios) conformaron, en mi caso, unos cimientos sobre los que descansarían todas mis lecturas posteriores; incluida, por supuesto, la lectura de poesía. Semejante recuento engloba, por descontado, hasta a las propuestas más alejadas de las ya mencionadas Matute y Gripe, verdaderas alquimistas que supieron extraer oro de la arcilla de las palabras. El recuerdo de sus títulos ha eclipsado el de otros de menor calidad, sí. No obstante, nada puede borrar la placentera sensación, idéntica en cada caso particular, de sumergirse en la lectura de un libro cualquiera y salir de ella convertida en otra; sensación más a flor de piel en esos años que en ninguna otra etapa de la vida, por la propia permeabilidad de una mente aún por llenar.

Recientemente he vuelto a sentirme cerca de aquella lectora que fui, gracias a dos recomendaciones cercanas. La primera, de una de mis hijas, me ha llevado a la trilogía Corazón de tinta, de la escritora alemana Cornelia Funke. Se trata de una historia de amor hacia tres cosas esenciales: los libros, los personajes de los cuentos tradicionales, y ese universo atemporal y sin fisuras que dichos cuentos contienen, con el bien y el mal perfectamente definidos, enfrentados y separados. A pesar de que el joven lector sabe de sobra que dicha separación no es tal en la vida diaria, en el contexto de la trilogía de esta autora resulta perfectamente creíble; y, en el transcurso de la narración, tan cautivador como el de ese otro gran cultivador de la fantasía sin límites: el autor, también alemán, de La historia interminable y Momo, Michael Ende.

La segunda recomendación me ha llegado de manos de la traductora de sueco Elda García-Posada, con quien estoy descubriendo la serie Pax de las autoras Åsa Larsson e Ingela Korsell. Las aventuras trepidantes de los hermanos Alrik y Viggo que en dicha serie se narran comparten el germen de mucha literatura juvenil en un país en el que se venera a Astrid Lingren, creadora de la iconoclasta Pippi Långstrump. La exposición sin tapujos de los jóvenes lectores a los temas menos amables de la sociedad (el alcoholismo, la inadaptación, la marginación) junto con el cuestionamiento de una sociedad biempensante y, bajo su pátina civilizada, más bien autoritaria emparentan a estas autoras con su compatriota María Gripe, si bien la prosa del tándem Larsson/Konsell no posee la capacidad evocadora de esta última. A cambio, sus relatos acaso atraigan mejor a lectores que no estén mínimamente familiarizados con la ensoñación y la sugerente enunciación que le es propia al universo de María Gripe, siempre tan cercano a la poesía. En efecto, los relatos de Pax transmiten, entre sus mayores atractivos, agilidad narrativa, habilidad para insertar motivos de la mitología vikinga, y una capacidad para cambiar de registro con rapidez (del humor al terror, de la rabia a la serenidad) que refleja muy certeramente las turbulencias propias de los jóvenes lectores que, al igual que los protagonistas de estos relatos, poco a poco comienzan a hacerse cargo de sus propias vidas. Ello a pesar de la sobreprotección a la que tan a menudo les sometemos los adultos, la hiperestimulación visual, y tantos otros factores que en vano juegan en contra de la experiencia vital más poética de todas, más común a todos: el despertar a la vida, al paso del tiempo, al «aquello ya no volverá».

Cruzar ese umbral a la par emocionante y temido de contornos imprecisos sin el auxilio de la literatura es una renuncia, por pereza o por desconocimiento, inexplicable; un atentado contra el abrigo que proporcionan la imaginación y el calor de las palabras frente a esa intemperie amorfa llamada futuro o transformación. Es como si Huck Finn hubiera renunciado en el último momento a acompañar a su amigo Jim en la balsa por el Mississippi camino de la libertad, o como si el joven Hawkins hubiera desistido, por pusilánime, de embarcarse camino de la isla del tesoro. ¿Quién en su sano juicio se perdería a sabiendas la mejor aventura de su vida, a una edad en la que lo que corresponde es precisamente eso, vivirla sin ambages? Pues ya sabéis, padres del mundo: volved a la literatura juvenil de la mano de vuestros hijos; recobrad su sabor; rescatad las riquezas sin número que ahí encontrabais buscando aplacar el aburrimiento (bendito aburrimiento que abría por sí solo páginas y páginas de libros cuando las tardes no parecían acabarse nunca). Aunque no lo llaméis poesía… o sí… o lo llaméis sencillamente vida. En este caso concreto, y en aras del placer de la lectura, se admiten, por supuesto, todas las licencias del lenguaje.

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(1) Curiosamente, los relatos de Gloria Fuertes, leídos por la misma época, también muestran a menudo un mundo duro y estrecho, poblado de personajes vulnerables, en contraste con la alegría desenfadada de su poesía. Por supuesto, junto a estas autoras siempre estaban a mano los clásicos y sus espléndidas aventuras: Stevenson, Twain, Alcott, Verne