1994, el año que cambió el rock alternativo

Kyuss. Foto: Elektra.
Kyuss. Foto: Elektra.

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La historia es, desde luego, harto conocida.

Todo comenzó el 8 de abril de 1994, un día que quedaría grabado a fuego en la memoria colectiva, un día que, en muchos sentidos, cambiaría el curso de la música reciente para siempre: Kurt Cobain, cantante de uno de los grupos de mayor éxito del momento, es encontrado muerto en su casa de Seattle con tan solo veintisiete años. Llevaba desaparecido desde hacía seis días; descubrieron su cadáver poco antes de las nueve de la mañana. Según el informe de la autopsia, su cadáver, que presentaba heridas mortales en el pecho y la cabeza, yacía ahí desde dos días y medio antes. Únicamente pudieron identificarle por sus huellas dactilares.

Huérfanos del ídolo de su época, la muerte de Cobain fue, para los adolescentes de entonces aunque no solo— la mayor tragedia a gran escala a la que habían asistido. La repercusión mediática de su temprana muerte, equiparable quizá a la de Elvis o John Lennon, fue todo un drama mundial, una conmoción sísmica cuyos temblores se siguen percibiendo en la actualidad. Unos días después de aquella fatídica jornada, Eddie Vedder le recordó en un concierto de Pearl Jam con unas emocionadas palabras: «Caerse es muy fácil… Creo que ninguno de nosotros estaría aquí si no fuera por él». Razón no le faltaba; más allá de los himnos electrizantes y la desatada furia del grunge, Cobain fue responsable indirecto de gran parte de lo que ocurrió en la música de la década de los noventa. A las más de diez mil personas que le lloraron en su funeral, celebrado el 10 de abril, les sobraban los motivos.

Sin duda, Cobain marcó el fin de una época, la época del grunge, corriente musical, estética, cuasipolítica— de la llamada Generación X, movimiento del que Cobain había heredado su corona (una corona tan reluciente como llena de espinas) no mucho tiempo atrás. Si bien supuso una pérdida irreparable para la música, su muerte no tardó en presagiar el rápido e inevitable declive de este: convertido en su renuente rey, Cobain fue el Mesías de aquel movimiento que había vivido sus momentos de gloria en los tres años anteriores, su líder indiscutible, su titubeante poeta. Pese a su breve pero intenso trayecto, el año 1994 puso de manifiesto cómo el grunge se asfixiaba poco a poco, reducidos sus salvajes berridos de antaño a murmullos lastimeros. Mientras tanto, el público comenzaba a centrarse en otras modas musicales, muchas de las cuales irrumpieron en el mismo año con una potencia inusitada.

Porque, en definitiva, la muerte de Cobain no fue sino un gran infortunio en medio de un año lleno de grandes logros. El motivo principal por el que el año 1994 será recordado es muy sencillo: de manera contundente, fue capaz de disipar de un guantazo la línea que, de manera taxativa hasta ese momento, separaba lo alternativo de lo mainstream. A partir de entonces, dichos términos perdieron toda relevancia real; tanto fue así, de hecho, que el debate en torno a ambos quedó relegado a una cuestión más cercana a lo semántico que a lo estrictamente relevante. ¿Qué era alternativo y qué no? Poco importaba ahora. Recuerden, este mismo año R.E.M. (piedra angular del rock alternativo de principios de los ochenta) publicaron Monster, su noveno disco, cuya mayor novedad (en un claro esfuerzo por estar en la máxima sintonía posible con las modas imperantes) eran sus distorsionadas melodías… eso sí, editado por Warner Bros. Records.

El paulatino solapamiento entre ambos polos fue quizá el logro más reconocible del año: lo underground demostró que podía ser popular sin perder su esencia y filosofía, antes que quedarse marginado en una esquina chupándose el dedo. Sea como fuere, 1994 fue una añada extraordinaria sin apenas parangón, y desde luego la más completa en lo que a lo musical se refiere— de las tres últimas décadas, repleta de discos que marcaron una época, inicios más que prometedores y obras cumbre de sus respectivos artistas. En el año 1994, entre muchos otros, Green Day populariza el pop-punk con Dookie; Beck consigue su primer éxito con una canción con un pegadizo estribillo en español («Soy un perdedor…»); The Offspring se hacen famosos; Nine Inch Nails irrumpe en el escenario entre estallidos y oscuras estridencias; Kyuss da una lección de rock con su monumental Welcome to Sky Valley y un largo etcétera. De esto hace ya veinte años, pero algunas de la semillas sembradas entonces siguen recogiéndose en la actualidad.

Al margen de su incalculable repercusión, si por algo destaca este año fue por su tremenda diversidad: si no fue el mejor año de la historia del rock, 1994 fue, desde luego, uno de los más completos y eclécticos, un año repleto de «sonidos de oro», esos gold soundz acerca de los que cantaba Pavement, grupo que reflejaba mejor que ningún otro la irreversible irrupción de lo indie en la conciencia pública. Por su influencia, por su importancia, y por su tremenda calidad, la música del 94 permanece como un bastión fundamental para comprender el devenir de la música contemporánea. Los latidos de aquel año se siguen sintiendo con nitidez, y en él se detectaron algunos hitos cuyos ecos han contribuido a esculpir los sonidos, ruidos y melodías del variopinto panorama musical vigente:

Último aliento del grunge

Soundgarden. Foto: Corbis.
Soundgarden. Foto: Corbis.

En una de las canciones de In Utero, publicado el año anterior, Cobain mismo parecía haberse hartado de su propio discurso: Teenage angst has paid off well / Now I’m bored and old, cantaba. Todos los sospechosos habituales del grunge publicaron discos en 1994 (Pearl Jam, Soundgarden, Stone Temple Pilots) pero, al igual que con Cobain, en sus nuevas producciones se intuía un alejamiento del estilo que, en sus inicios, les hizo famosos; en suma, un tenue desentendimiento de aquellos sonidos que en un primer momento encumbraron a algunos de ellos a lo más alto, como si, de repente, les hubiese sobrevenido a todos una crisis de identidad masiva.

Especialmente revelador fue también el concierto acústico de Nirvana grabado en Nueva York para la MTV a finales del año anterior —disco que acabaría siendo su canción de despedida— en el que por vez primera se alejaron de su rabia electrificada optando, en su lugar, por pulir las asperezas de su sonido a base de guitarreo acústico. A principios de año, otra de las bandas fundamentales del movimiento, Alice in Chains, publica Jar of Flies, el primer EP de la historia en llegar al Billboard Top 200; sin embargo, antes que replicar el rock duro y sucio de Dirt, publicado en 1992, decidieron esta vez experimentar con depresivos sonidos acústicos más cercanos a un arrastradizo country folk que a las raíces del movimiento. De alguna manera, la influencia del grunge fue inversamente proporcional a su fugaz recorrido: poco a poco, sus grupos se iban despojando del ropaje que tanto poder les había otorgado, hecho sintomático del cansancio que se había apropiado de sus protagonistas.

Otro dato, nada baladí, fue que en agosto de este año Neil Young, el llamado padrino del grunge, publica Sleeps With Angels, un álbum menor en forma de elegía inspirado en parte por la muerte de Cobain, al que dedicó la canción que daba título al disco. Resulta cuanto menos curioso: aquel al que tanto le debía el grunge, se encarga de constatar, en persona, el triste final de una época. Quizá no fuera casualidad que Cobain citase una de las canciones de Young en su carta de suicidio: It’s better to burn out than to fade away, escribió. Paralelamente, el grunge no desapareció repentinamente, sino que cayó víctima de su progresivo desgaste: conforme el año avanzaba, el grunge parecía ya cosa del pasado. Sus años de gloria habían llegado a su fin; era hora de ceder el trono.

Auge del indie rock americano

Weezer. Foto: James (CC)
Weezer. Foto: James (CC)

Mientras el grunge yacía moribundo, en Estados Unidos el indie rock que ya había ido ganando terreno durante los ochenta gracias a grupos como Pixies, Sonic Youth o The Replacements, cuyas canciones sonaban incesantemente en las radios universitarias— empieza a cobrar fuerzas. Ese año se publicó Crooked Rain, Crooked Rain, álbum con el que Pavement se colocó definitivamente en el Olimpo indie, y para muchos el manifiesto definitivo del indie rock americano de los noventa gracias a canciones como «Gold Soundz», «Silence Kit» o «Cut Your Hair». Prescindiendo de un virtuosismo desalmado o de melodías de brillantina, en la música de Stephen Malkmus y compañía prevalecía el sentimiento, la actitud DIY, antes que un vacuo exhibicionismo que en muchos casos dominó el hard-rock genérico durante gran parte de los malentendidos ochenta. Lo que su música tenía de reaccionaria e ingeniosa le faltaba de pretenciosa y artificial; si no técnicamente asombrosa, sonaba sincera y bienintencionada, era inteligente y pegadiza cuando debía serlo. No fue su primer álbum, ni quizá su más influyente en términos generales, pero sí su obra cumbre.

No obstante, quienes cerraron la brecha fueron cuatro jóvenes provenientes de California, hasta entonces desconocidos, bajo el nombre de Weezer. Claro que, una vez desenfundaban sus instrumentos, esos cuatro geeks en apariencia inofensivos y retraídos, tal y como muestra la icónica portada de su primer disco, el Blue Album, hacían rock del bueno como pocos, con destellos de power pop, pegadizas melodías y, sobre todo, un tremendo manejo de la guitarra eléctrica. El éxito de su primer disco fue tal que su popularidad no tardó en crecer exponencialmente, en detrimento, las más de las veces, de su calidad musical: empezaron como una bengala en plena efervescencia, y tras su segundo álbum, el genial Pinkerton, poco a poco fueron perdiendo la chispa, por no decir la cabeza, hasta caer en un limbo inconsciente cercano a la autoparodia. Hubo un momento, sin embargo, en el que Weezer llegó a lo más alto, y es en parte gracias a ellos que se produjo la confusión, casi definitiva, entre lo alternativo y lo mainstream. No en vano, la legión de imitadores a que su primer álbum dio lugar es testimonio de su gran influencia.

Otro de los grupos clave de entonces fue Built to Spill, grupo de Idaho liderado por el dios de la guitarra Doug Martsch, que publicó There’s Nothing Wrong With Love, inicio más que prometedor para una carrera que continuaría con los colosales Perfect From Now On y Keep It Like A Secret, trilogía fundamental para entender el indie de los noventa. Bien pensado, en el panorama indie hubo maravillas en todos los frentes: desde el lo-fi Bee Thousand, de Guided By Voices, proyecto del inverosímilmente prolífico Robert Pollard, I Could Live In Hope de Low, con el que lograron uno de los álbumes más deprimentes y claustrofóbicos jamás grabados, Bakesale de Sebadoh, Yank Crime de Drive Like Jehu, etc. Especialmente en Estados Unidos, la lista se antojaba interminable: el terreno parecía fértil y la creatividad y el talento desorbitados. Pero no solo: lejos de tierras anglosajonas, cuatro granadinos publican un álbum que cambiaría para siempre el panorama pop patrio. Citaban a Joy Division o Spacemen 3 como influencias; se hacían llamar Los Planetas, y su primer disco no fue otro que Super 8, uno de los debuts más sonados de la historia de la música española.

Nacimiento del Britpop

Blur. Foto: Hunter Desportes (CC)
Blur. Foto: Hunter Desportes (CC)

La muerte de Cobain supuso el pistoletazo de salida definitivo para el Britpop, cuyas melodías inundarían las emisoras en pleno 1994 a ambos lados del Atlántico. Tanto Blur como Oasis, sus máximos artífices, publicaron discos ese año, confirmando así el rotundo comienzo de un movimiento de alcance global que, en sus orígenes, se presentó con orgullo y cierta altanería como la antítesis del grunge. En 1994 ambas fuerzas, considerados los dos como los undécimos salvadores del rock británico, comenzarían su antológica e inútil rivalidad que tanto dio que hablar a los tabloides y, a su vez, marcaron una época.

Con el clasicismo pop británico de antaño como base, y con una actitud menos rebelde, más desenfadada que sus coetáneos norteamericanos, el Britpop fue por entonces un soplo de aire fresco frente al supuesto nihilismo rampante del grunge, al que criticaron abiertamente en numerosas ocasiones pese a, todo sea dicho, profesar admiración por Cobain y compañía. En una entrevista con la NME, Damon Albarn afirmó que Blur era, sin duda alguna, un grupo anti-grunge: al igual que el objeto del punk fue deshacerse de los hippies, ellos se encargarían de hacer lo mismo con el grunge. Sea como fuere, el Britpop, a sabiendas o no, acabó por enterrar al grunge de manera definitiva: de algún modo, no hizo sino constatar una muerte anunciada. Fue, como dirían los propios británicos, the last nail in the coffin.

Alentado por su single «Girls and Boys», Blur, cuyas andaduras musicales habían comenzado en 1991, logra su primer gran éxito con Parklife en abril y, unos meses más tarde, Definitely Maybe conforma la presentación primeriza de Oasis al gran público y trepa inmediatamente al número uno en Inglaterra, convirtiéndose en uno de los debuts más vendidos de toda la historia en tierras inglesas; su tercer single, «Live Forever», se presenta como una vacuna llena de vida frente a las cadencias depresivas del grunge. De hecho, el mismo Noel Gallagher comentó que la canción era ante todo una respuesta a «I Hate Myself And I Want To Die» de Nirvana; según él, los niños no necesitaban escuchar «esa basura».

Aun siendo la cara visible de un movimiento celebrado a nivel mundial, el Britpop nunca fue cosa de dos, ni siquiera ese año: a menor escala, con el cuarto disco de Pulp (His ‘N’ Hers), los de Sheffield, capitaneados por Jarvis Cocker, por fin consiguieron dar con su personal estilo y se colaron en el British Top Ten, además de ser nominados para el Mercury Prize. No sin razón, suyo sería el himno que captaría el espíritu Britpop a la perfección: un año después, la canción «Common People» arrasaría con todo lo que tuvo por delante. Aun así, no todos los grupos británicos quedaron satisfechos con esta nueva moda: Suede, sin ir más lejos, trató de distanciarse conscientemente de cualquier etiqueta que tuviese nada que ver y eso que muchos les consideraban como los iniciadores de toda esta tendencia— de ahí que en Dog Man Star, su segundo disco, tratasen de desvincularse de todo lo relacionado con el Britpop, optando por un estilo más grandioso y dramático. Años más tarde, en una entrevista con The Guardian, Brett Anderson comentaría que su disco no podía ser menos Britpop, alegando que tenía todo aquello de lo que el movimiento carecía. También en Inglaterra, aunque un tanto al margen de sus mansos paisanos, con el avasallador The Holy Bible los Manic Street Preachers ofrecieron un manifiesto musical e ideológico en toda regla mediante el que pusieron al mundo patas arriba, ajenos —siempre fieles a su estilo— a modas efímeras.

Pero el Britpop no se creó de la noche a la mañana. Su verdadero origen se puede rastrear hasta 1989, en concreto en un tal grupo de Manchester llamado The Stone Roses, que también publicarían disco en 1994. Sin embargo, mientras ese año fueron testigos de cómo muchos de sus pupilos se lanzaban directos al estrellato, ellos, más bien, se estrellaban sin remedio: culpables de haber sembrado las semillas del Britpop cinco años atrás con su influyente debut, su segundo disco, Second Coming, cayó víctima del altísimo listón que ellos mismos se habían puesto y fue injustamente— vapuleado por la crítica y los fans en general. Antes que la segunda venida de los otrora salvadores del rock, supuso un amargo final para la banda, cuya separación llegaría no mucho después. Todo sea dicho, pocos gruposBritpop o no son capaces de superar temazos como «I Am The Resurrection» o «I Wanna Be Adored».

Grandes debuts (y grandes regresos)

Johnny Cash. Foto: Corbis.
Johnny Cash. Foto: Corbis.

En 1994 surgieron algunos de los artistas más relevantes de la década sin previo aviso, al tiempo que regresaban artistas ya asentados con algunos de sus mejores discos. Desde Bristol apareció Portishead, quienes con Dummy lograron uno de los álbumes definitivos de la década de los noventa; el mundo se quedó perplejo ante un álbum distinto y misterioso, repleto de una extraña belleza y que servía de escaparate para la evocadora voz de Beth Gibbons. Sus elusivas y seductoras melodías parecían pertenecer a la atmósfera de un club nocturno secreto; nadie sonaba como ellos. Ese año, también, supuso la revelación de dos de los mejores cantautores de la pasa década: Jeff Buckley, cuyo mítico Grace no necesita presentación alguna y, sin apenas hacer ruido, entre susurros afligidos, Elliott Smith con Roman Candle. En consonancia con la mitología que rodea a todo cantautor desolado, la carrera de ambos se vería truncada, en 1997 y 2003 respectivamente, por sus tempranas muertes. Pese a sus estilos dispares, a ambos les unía un talento tan natural como descomunal, marcado por una atormentada existencia. Formados en Seattle durante el boom del grunge, con su primer álbum, los miembros de Sunny Day Real Estate harían una de las joyas del emo, redefiniendo y difundiendo el género a gran escala, cuya popularidad se mantendría en ascenso hasta bien entrada la década siguiente. Por último, en lo que al hip-hop se refiere, con Illmatic el rapero neoyorquino Nas construyó uno de los más celebrados del género; lo mismo, de hecho, puede decirse de The Notorious B.I.G. con Ready to Die (moriría tres años después en un tiroteo), y del debut de Outkast. Y tampoco cabe olvidar el ascenso del black metal noruego, en lo que fue uno de los mejores años para el género.

Renovando el pasado sin olvidarse por completo de él, 1994 fue testigo de cómo algunos artistas clásicos decidieron reinventarse sin desvincularse de sus raíces. Uno de los casos más llamativos fue el American Recordings de Johnny Cash, mediante el que, en plena madurez, comenzaría su personal revisionismo de las bandas sonoras que forjaron la intrahistoria musical norteamericana a través de versiones («Down There By The Train» de Tom Waits, «Bird On A Wire» de Leonard Cohen, etc.) y composiciones originales. El estigma que le dejó su mala relación con el sello Columbia durante los ochenta se borró con este disco, el primero de seis entregas, con el que emprendería un nuevo comienzo tras una serie de discos más bien mediocres. A decir verdad, la jugada no le salió nada mal, ya que esta serie de discos supuso su carta de presentación para una nueva generación. Otra vieja gloria del rock clásico, el gran Tom Petty, con todos los miembros de The Heartbreakers salvo su batería de siempre, labró su disco más sentido e introspectivo con Wildflowers, en el que se adentraba en las raíces del folk y el country sin pasar por alto vertientes más rockeras, mientras que el siempre magnético Nick Cave publica Let Love In, un oscuro y retorcido tratado sobre el desamor y sus heridas, y uno de los mejores discos de su ya de por sí amplia discografía. A su vez, Morrissey logra su segundo número uno en el Reino Unido con Vauxhall and I; años después, el de Manchester reconocería que se trataba de su mejor álbum y que, con toda probabilidad, nunca llegaría a superarlo.


Vine, canté, desaparecí

Foto: Cortesía de R.A.W. Recordings.
Foto: Cortesía de R.A.W. Recordings.

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I’m not here
This isn’t happening
I’m not here
I’m not here
In a little while
I’ll be gone
The moment’s already passed
Yeah it’s gone
How To Disappear Completely», Radiohead).

Desde Glenn Miller a Richey Edwards, guitarrista de Manic Street Preachers hasta 1995, la historia musical reciente nos ha deparado casos de músicos varios que desaparecieron sin dejar rastro alguno, historias que en la actualidad siguen envueltas en misterio e intriga, marcadas a fuego por una nebulosa incertidumbre. Pero también permanecen aquellas historias de músicos menos conocidos, aquellos que cantaron en silencio y se marcharon de la misma manera, sin hacer ruido y sin explicación aparente, cuya obra ha sido rescatada del anonimato tiempo después.

Conocida es la historia de la cantautora neoyorquina Connie Converse, que tras decir adiós a sus allegados en una carta, partió en un Volkswagen Beetle cargado con todas sus pertenencias y huyó hacia un destino incierto; en sus cartas hablaba con insistencia acerca de su deseo de comenzar una nueva vida. Sus grabaciones introspectivas, delicadas fueron posteriormente recuperadas en el 2009, en el recopilatorio How Sad, How Lovely. Notorio también fue el caso de Jim Sullivan, que en 1975, de camino a Nashville, desapareció en Santa Rosa, Nuevo Mexico. Encontraron su coche abandonado en la carretera y su habitación de motel intacta; nunca llegó a Tennessee. Las teorías en torno a su desaparición fueron varias: unos mantenían que se perdió en el desierto; otros, que había caído víctima de una familia local relacionada con la mafia en un más que probable ajuste de cuentas. También estaban los que, por último, sostenían que fue abducido por extraterrestres; no en vano, su álbum de debut, grabado en 1969 y del que solo se hicieron unas cuantas copias privadas, se titulaba U.F.O.

En casos como estos, en los que el misterio y la sorpresa forman parte esencial de las notas y las melodías, la música y la historia que le antecede quedan inextricablemente conectadas como dos hermanos siameses cuya existencia depende de su trágica unión. El caso del que trata el presente artículo, sin embargo, es todavía más inescrutable que los anteriores, tan repleto de enigmas a veces rayano en lo rocambolesco que por momentos parece la trama calcada de una novela negra pulp. En líneas generales, cuenta la historia que en 1983 un hombre grabó un disco para una pequeña discográfica, R.A.W. Recordings (de la que no consta información alguna) y que después, simple y llanamente, desapareció. El artista en cuestión se hacía llamar Lewis; el disco se titulaba L’Amour. Puede que tanto su nom de plume como el título del disco, tomados en conjunto, fueran una referencia, más bien arbitraria, al escritor Louis L’Amour seudónimo a su vez de Louis Dearborn LaMoore, autor de novelas del Oeste pero dicha asociación resulta más torpe que aclaratoria. En realidad, poco o nada se sabía del músico.

Se ignora cuántas copias se hicieron del disco, o si llegó a comercializarse de forma oficial siquiera, aunque todo apunta a que las grabaciones se realizaron para consumo privado. Sea como fuere, el caso es que de Lewis, cuya identidad verdadera se desconoce a día de hoy, nunca se volvió a saber nada. Los únicos datos esclarecedores (si no ciertos), según se ha podido contrastar años después con mayor o menor verosimilitud, son tres, principalmente: que su nombre real no era Lewis, que era de nacionalidad canadiense y que por entonces tenía una casa en Malibú. Algunos decían de él que no era más que un estafador, un con man; otros se aferraban a la dudosa teoría de que Lewis ni siquiera era de este mundo. Dadas las circunstancias, semejante afirmación parece hasta cierto punto comprensible: Lewis surgió de la nada, grabó un puñado de canciones y desapareció sin dejar huella alguna de su existencia o paradero, como un espíritu nómada de identidad anónima, como si su destino oculto yaciese en un lugar lejano y desconocido.

Fue en Los Ángeles donde el llamado Lewis grabó su primer y único disco, en el estudio Music Lab de Silver Lake —donde entonces se podía grabar por el módico precio de 25 dólares la hora al que llegó en un Mercedes descapotable acompañado por una chica con pintas de modelo. Que Lewis no fuera su verdadero nombre, sino un seudónimo, quizá no resultará tan extraño: así lo confirmó Edward Colver, fotógrafo conocido sobre todo por su cobertura de la escena punk de California desde finales de los setenta, con el que Lewis contactó para una sesión de fotos que utilizaría para el disco. Tal y como aseguró el fotógrafo, y aunque no recuerda cómo llegó a contactar con él, Lewis (de nombre real Randall A. Wulff según este, de ahí las tres siglas de la discográfica) se hospedaba por entonces en el Beverley Hills Hilton. Lewis pagó a Colver con un cheque de 250 dólares por su trabajo y, al ir este a cobrarlo al banco, le dijeron que la cuenta a la que estaba adscrito no contaba con fondos suficientes. Tras semejante estafa, Colver se dispuso a encontrarle, pero descubrió según pudo averiguar en el hotel en que Lewis se había hospedado que había escapado a Las Vegas, y de ahí a Hawaii. No había más pistas. Según reconoce Colver, fue una de sus peores experiencias en más de treinta y cinco años de profesión como fotógrafo.

La portada de L’Amour es engañosa cuando menos, indicativa más bien de un pop ochentero facilón à la Michael Bolton: una instantánea en blanco y negro nos muestra a un hombre de rasgos perfectos, cuerpo atlético y apariencia de playboy adinerado, con el torso desnudo, escudriñando la cámara con una mirada intrigante, sugerente, que parece ocultar algo tras de sí; de ahí que el contraste sea tan fuerte al compararlo con las canciones contenidas en él, ya que el disco en sí es una maravilla, totalmente opuesto a lo que nos podríamos esperar de su portada. Imagínense la música desértica y la escasez de medios del Nebraska de Sprinsgteen, combinada hábilmente con los etéreos paisajes sonoros de Angelo Badalamenti y el melancólico minimalismo de Brian Eno de Music for Airports. Canciones como «Love Showered Me» o «Cool Night in Paris» son representativas de su personal estilo, de una delicadeza tal que amenaza con resquebrajarse en cualquier momento, en las que Lewis opta por un pop susurrado, irreal y nocturnal, donde los sintetizadores caen como cascadas («Let’s Fall in Love Tonight»), recordando a la ilusoria belleza de la banda sonora de Twin Peaks. Es un álbum misterioso e intimista, romántico pero no meloso, en el que sus texturas sonoras dicen mucho más de lo que las palabras podrían decir; un disco, no obstante, que durante años permaneció relegado a una inmerecida oscuridad, al que solo tuvieron acceso algunos pocos afortunados.

Años después, en la Navidad del 2007, un coleccionista llamado Jon Murphy se topó con una edición original del vinilo en un mercadillo de pulgas de Edmonton, capital de la provincia canadiense de Alberta. El vinilo contenía una pegatina en la que se podía leer «This Album Contains the Hit Single “Romance for Two” inspired by Christie Brinkley» (Brinkley, recordemos, es la modelo americana famosa por sus portadas en la Sports Illustrated Swimsuit Issue de los ochenta y, es de suponer, un antiguo romance de Lewis). Tras su descubrimiento informó a Aaron Levin, de la web Weird Canada, el cual, al encontrar otras copias del álbum en una tienda de discos de Calgary, puso unos clips del disco en su web en el 2012, suscitando un tremendo interés entre los coleccionistas más especializados. Gracias a esto, Rob Sevier, de la discográfica Numero Group, y Matt Sullivan, de Light in the Attic (discográfica de Seattle cuya especialidad es rescatar discos del olvido, como ya hicieron con la obra de Rodriguez), partieron en búsqueda del verdadero Lewis, fascinados por su música y su peculiar historia. Pero, ¿quién era Lewis de verdad?

Al principio todas sus preguntas les llevaron, irremisiblemente, a callejones sin salida, pues no constaba información alguna sobre Lewis, Randall A. Wulff o quienquiera que fuese en realidad. De algún modo (parece incluso que llegaron a contratar a un detective privado llamado Markus Armstrong) dieron con el sobrino del cantante, quien les aseguró que su tío por lo visto, corredor de bolsa de profesión grabó una serie de discos en Europa a finales de los ochenta y que en la pasada década había compuesto otros cinco en Vancouver de «música religiosa tranquila». Todos ellos, eso sí, bajo seudónimos distintos. A la vista de lo acontecido, parecía que Lewis estaba en una fuga sin fin, aunque de qué o quién huía exactamente nadie lo sabe.

En mayo de este año, la discográfica Light in the Attic publicó L’Amour en una reedición cuyo principal cometido era dar a conocer a Lewis al mundo. Las preguntas en torno a su paradero y verdadera identidad no tardaron en llegar, al tiempo que se mezclaban con comentarios unánimes sobre la fascinación que produce su música; por el momento, la discográfica ha prometido guardar los beneficios del disco en un depósito, en la vana esperanza de que Lewis, tarde o temprano, vuelva a reclamar lo que es suyo y por fin revele su verdadera identidad. A pesar de todo, parece poco probable que salga de su madriguera, si es que sigue vivo, si es que alguna vez vivió siquiera. Como dijo Jack D. Fleischer, quien se encargó de escribir las notas para la reedición del L’Amour, «Le veo como alguien que huye de sí mismo, amontonando todos sus pecados en discos de vinilo». Lewis, a día de hoy, no es más que un fantasma.

Curiosamente, mientras me encontraba escribiendo este artículo, creyendo haber puesto un tenue punto final a esta historia recontada, a finales de julio se puso a la venta en eBay un segundo disco del mismo músico, de título Romantic Times. Grabado en 1985, esta vez bajo el nombre completo de Lewis Baloue, el disco fue encontrado en el almacén de la misma tienda de discos de Calgary en la que apareció una de las copias originales de L’Amour. Al escribir estas líneas se vende por cerca de 2000 dólares. No me atrevo a decir si dicho descubrimiento anula o refuerza todo lo anteriormente escrito; de hecho, ya hay algunas voces que mantienen que todo no es sino un timo, un engaño a gran escala, una especie de experimento social para vender discos. Sin embargo, el copyright de ambos discos parece haber sido registrado en Estados Unidos a nombre de Randall A. Wulff, en los años 1983 y 1985, respectivamente. ¿Casualidad o engaño? Solo el tiempo lo dirá pero, si algo está claro, es que mientras la trama y el misterio se complican la música de Lewis continúa, afortunadamente, incólume.


¿Por qué leer los clásicos?

Foto: Corbis.
Foto: Corbis.

«Clásico». La palabra en sí ya impone. Al escucharla es inevitable sentir un temor casi reverencial, un máximo respeto: nos vienen a la mente libros de naturaleza colosal, tan irreductibles en apariencia como el Caballo de Troya o Moby Dick, libros que han contribuido a esculpir el mundo con el vigor de sus inmortales palabras. Muchos han sido los autores y pensadores que, con mayor o menor exactitud, han tratado de precisar lo que es un clásico, llegar a su núcleo duro para poder por fin dar con una respuesta definitiva mediante la que solventar una problemática duradera. En efecto, la cuestión de qué requisitos debe colmar un libro para ser considerado como tal ha sido una constante en la historia de la literatura y la crítica y, si bien hay muchos factores a tener en cuenta, no necesariamente acumulativos, decir que existe un único patrón definidor es más bien discutible. Resultará evidente que si nos seguimos preguntando acerca de qué es un clásico y, por ende, por qué leerlos, solo puede indicar que nadie lo sabe a ciencia cierta: ni el lector común ni el literato más versado. Que la pregunta siga siendo relevante únicamente significa que todos estamos, para bien o para mal, igual de confusos en torno a la cuestión.

Con esa acidez tan suya, Mark Twain escribió que un clásico es un libro que la gente elogia pero no lee; un libro, en suma, que todo el mundo quiere haber leído y nadie quiere leer. Es fácil acomodarse respecto a un clásico, de ahí la triste mordacidad con la que Twain se expresa: precisamente porque permean nuestra cultura desde tiempo inmemorial, darlos por sentado es algo que puede ocurrir sin dificultad alguna. Esto es un gran error, pero es que, para muchos, «clásico» es con frecuencia sinónimo de todo lo que un clásico no debe ser. En ocasiones asociamos el término con aquellos libros que profesores sin clemencia imponen a reticentes estudiantes, libros cuya temática y significado se analizan hasta la saciedad por parte de académicos vestidos con chaquetas de tweed, etc.; en definitiva, asociamos a los clásicos con aquellos libros muertos, polvorientos y aburridos cuyo hábitat natural parece ser el intelectualismo más rancio o el rincón más recóndito de una estantería olvidada. Pero no nos equivoquemos: más allá de estas percepciones, tan comprensibles como equivocadas, es necesario que nos enfrentemos a los clásicos sin miedo alguno y, sobre todo, con mucha normalidad. Un clásico, al fin y al cabo, no deja de ser un libro, con todo lo que eso entraña.

Hace tiempo, escuché decir a alguien o quizá lo leyese que únicamente leía libros de autores fallecidos. En principio puede parecer una postura exagerada, pero dicha afirmación tiene también cierta trascendencia puesto que, de algún modo, es una gran manera de seleccionar qué leer y qué no leer. El tiempo, crítico literario por excelencia, nos hace el gran favor de separar el trigo de la cizaña, dictando sentencia cual juez imparcial en cuanto a la verdadera calidad o importancia de algo. Lo que queda, lo que siempre permanece, son los clásicos, fuente inagotable de calidad, conocimiento y, ante todo, humanidad. Me gusta pensar que si seguimos leyendo a Shakespeare, Dostoievski o Lorca en la actualidad es por algún motivo en concreto.

Pero, ¿qué es un clásico y por qué debería importarnos? ¿Debe importarnos acaso? En su magnífico libro Por qué leer los clásicos, Italo Calvino comienza su tesis personal proponiendo algunas definiciones de lo que constituye un clásico, dentro de las cuales la más conocida y citada quizá sea aquella que sostiene que «los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir “Estoy releyendo…” y nunca “Estoy leyendo…”». Un clásico es un libro que se presta a incesantes revisiones e interpretaciones; un libro, en palabras del propio Calvino, que nunca termina de decir lo que tiene que decir, de ahí que su potencial recorrido se antoje infinito.

Sin embargo, mientras que el genial autor italiano tituló su ensayo como una contundente afirmación justificada por multitud de razones, prefiero formular el asunto como un interrogante: esto es, en lugar de «Por qué leer los clásicos», mejor «¿Por qué leer los clásicos?» Ante todo, porque el tema no debe abordarse como si de una rotunda aseveración se tratara, sino, en cambio, como una pregunta huidiza, fundamental cuyas respuestas son tan variadas como opinables.

Porque en serio, ¿por qué leer los clásicos? ¿Debemos leer los clásicos en absoluto? ¿Qué le puede aportar a usted una epopeya en verso de hace milenios o una novela gótica sobre una joven huérfana que se enamora perdidamente del taciturno Rochester? ¿Podemos aprender algo de el Quijote que no sepamos ya? En definitiva, ¿por qué debería perder el tiempo leyendo un clásico si, en su lugar, puede dedicarse a leer otras cosas más recientes y novedosas o, mejor aún, a no leer siquiera? Los clásicos no le curarán ese horrible dolor de espalda, ni le aliviarán de sus cargas económicas, ni pondrán fin a guerras, ni solucionarán todos los problemas del mundo. Los clásicos no son útiles; los clásicos, realmente, no sirven para nada.

Mark Twain escribiendo en la cama. Foto: Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (DP)
Mark Twain. Foto: Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (DP)

En un ensayo publicado en Le Constitutionnel, el 21 de octubre de 1850, el crítico Charles Augustin Sainte-Beuve escribió que lo importante de un clásico es que «nos devuelve nuestros propios pensamientos con toda riqueza y madurez […] y nos da esa amistad que no engaña, que no puede faltarnos y nos proporciona esa impresión habitual de serenidad y amenidad que nos reconcilia con los hombres y con nosotros mismos». En «Sobre los clásicos», ensayo incluido en Otras inquisiciones, Borges escribió que un clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término». Acaba diciendo que un clásico es «es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad». Los clásicos, en consecuencia, ayudan a proporcionarnos unos cimientos muchas veces necesarios para aprender a discernir lo bueno de lo meramente oportuno.

Los clásicos cuentan con su privilegiado estatus por acometer una tremenda hazaña, aquella consistente en perdurar durante largo tiempo en la memoria colectiva como algo de significativa importancia. Así, su principal atributo quizá sea su marcada universalidad, una universalidad que, dadas sus cualidades intrínsecas (la Real Academia Española define el adjetivo «universal» como aquello «que pertenece o se extiende a todo el mundo, a todos los países, a todos los tiempos»), ha logrado pervivir a lo largo de los años. El clásico de verdad, sin embargo, no es aquel que se resiste al devenir del tiempo por su ya descafeinada influencia, por su supuesta importancia literaria o debido a sus rompedoras innovaciones estilísticas de antaño. Antes bien, clásico es, sencillamente, aquel libro que continúa transmitiendo su mensaje con tanta o más fuerza como lo hizo el día de su publicación: un clásico no es un libro de una sola voz, sino de una ilimitada pluralidad de voces.

De nada sirve un libro si hoy en día no tiene nada que decir; por eso los clásicos tienen que saber transformarse. Un Clásico con mayúsculas nunca se mantiene quieto, nunca reposa en su vieja gloria sino que se renueva continuamente conforme a las exigencias de cada época. Es un libro que, a base de una férrea voluntad, se niega a desaparecer: en un intento desesperado por sobrevivir, alentado por el cometido de ser recordado, sus páginas se fuerzan a un movimiento constante con el fin de nutrirse de su entorno y renovar la fuerza de sus palabras, manteniendo intacto su valor originario, incluso acrecentándolo, y logrando de esa manera llegar a nuevos lectores a los que sorprender. Un libro hermético, un libro cerrado y ensimismado, es un libro sin valor alguno; un libro estático es más cadáver que libro.

Los clásicos, por tanto, deben aspirar a ser una opera aperta, como diría Umberto Eco: en su caso, su rol de receptor es tan crucial como el de emisor. Solo así podrán leerse en clave contemporánea, solo así podrán permanecer relevantes. El clásico de verdad es el que dice tanto del mundo presente en que vivimos nosotros los lectores como del mundo pasado sobre el que escribió su autor. Tal y como escribió Azorín, en los clásicos nos vemos a nosotros mismos e, idealmente, ese «nosotros» nunca cambia. Un clásico no es un libro definido por su tiempo, sino un libro que define a su tiempo; de ahí que muchas veces digamos que por ellos no pasa el tiempo, porque son ellos los que transcurren plácidamente con él. Al releer el pasado ese pasado sobre el que tanto se ha escrito sucede que, en muchas ocasiones, estamos en realidad leyendo acerca del presente, sobre el que tanto queda por escribir.

Pero ¿puede un clásico dejar de serlo o, por el contrario, se trata de un estatus tan excepcional como inmutable? De la misma manera que hay clásicos que aparentemente surgen de la nada, creo que otros pueden ir desapareciendo lentamente con el paso del tiempo al perder relevancia, por cualquier motivo. Así opinaba Borges, al mantener que «las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo serán para siempre». Ningún clásico, por tanto, tiene la eternidad asegurada: algunos, de hecho, tienen fecha de caducidad.

Sylvia Plath. Foto: DP.
Sylvia Plath. Foto: DP.

Sea como sea, no temamos a los clásicos. No tengamos miedo de la palabra en sí, ni para aceptarla ni para usarla. Y, sobre todo, no nos engañemos: no es necesario que transcurran siglos para que un clásico en potencia sea un clásico en toda regla. Si algo nos ha enseñado el siglo XX es que la literatura moderna está repleta de ellos, gracias a novelas como El gran Gatsby, El ruido y la furia, Lolita o Cien años de soledad; poesía como la de Antonio Machado, T. S. Eliot o Sylvia Plath; o relatos cortos como los escritos por Flannery O’Connor, Mario Benedetti o Raymond Carver. La lista es interminable. En definitiva, no esperemos a que los demás digan que un libro es un clásico para atrevernos a decirlo nosotros mismos: sin ir más lejos, en lo que llevamos de siglo hemos podido leer joyas como Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, de Michael Chabon, La carretera de Cormac McCarthy, Austerlitz de W. G. Sebald, Middlesex de Jeffrey Eugenides y un largo etcétera. Estemos tranquilos, porque clásicos habrá siempre.

De las catorce definiciones que hizo Calvino, puede que la más reveladora si no la más poética sea la undécima, mediante la que ubica la esencia de los clásicos en el plano subjetivo del lector mismo: «tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste con él». Así pues, un clásico de verdad, al margen de cánones y de aprobaciones oficiales por parte de las autoridades literarias, es aquel que nos cambia irremediablemente, aquel que se convierte en parte íntegra de nuestro ser desde su lectura en adelante, un libro, en definitiva, que, más allá de la última página, nos acompaña como un fiel amigo al que siempre podemos consultar en situaciones de crisis. Un clásico es un libro del que podemos depender ciegamente, lo cual es algo de un valor inconmensurable.

No obstante, los clásicos únicamente deben actuar como meros puntos de referencia, no como objetos de obligatoria lectura y admiración; no hay nada más despreciable que una lectura forzada. Leer un clásico debe suponer un acto placentero, producto de la libertad más absoluta, y no un via crucis que nos hunda sin misericordia en la desazón intelectual. A los clásicos hemos de llegar por nuestra cuenta, sin prisa pero sin pausa; y, si uno no le convence, enhorabuena. Eso significa que tiene criterio propio, pilar esencial en el que ha de apoyarse todo buen lector.

Así las cosas, es posible que un clásico no sea un clásico porque todos están de acuerdo en que es lo es, sino porque nos habla a nivel personal a cada uno de nosotros los lectores: al que lee en su cuarto a las dos de la mañana bajo la luz de la mesilla de noche, al que abre el libro nada más entrar en el vagón del tren, al que lee en silencio mientras su familia ve la televisión, a todos sin excepción, de manera individual. Si un libro clásico o no no le dice nada, sencillamente no es un buen libro. Calvino nos advierte: «si no salta la chispa, no hay nada que hacer: no se leen los clásicos por deber o por respeto, sino solo por amor», razón por la que afirma que, en consecuencia, no nos queda más opción que la de inventarnos nuestra biblioteca ideal de nuestros clásicos. Aunque a priori parezca contradictorio, reconocer que no todos los clásicos han de serlo (es decir, admitir sin que nos tiemble la mano que hay «clásicos» aburridos y mediocres) es el primer paso para alcanzar la libertad como lector. Los clásicos han de liberarnos, pero a veces también pueden amordazarnos a su merced en contra de nuestra voluntad. No todos los clásicos son capaces de hablarnos a todos por igual: en vez de los clásicos, por tanto, quizá sea más apropiado hablar de «mis clásicos».

Es probable que todas estas observaciones, en vez de proporcionar respuestas concluyentes, no hagan sino dar pie a más preguntas todavía, suscitadas todas ellas por ese intangible halo de misterio del que los clásicos se alimentan. A la pregunta inicial, pues, de «¿Por qué leer los clásicos?», respondería que, a decir verdad, no lo sé del todo: me imagino que se reduce a que, en último término, es preferible leerlos a no leerlos siquiera, pero esto es una impresión más intuitiva que racional. En todo caso, si algo está claro es que los clásicos nos hacen más humanos y, por ello, más libres como personas; y que, con toda probabilidad, será en los clásicos donde, algún día, pueda materializarse esa preciosa frase de Cervantes:

En algún lugar de un libro hay una frase esperándonos para darle un sentido a la existencia.


Los ojos sin rostro, una inolvidable película de terror

Una escena de Los ojos sin rostro. Imagen: Champs-Élysées Productions / Lux Film / Versus Entertainment.

En el año 1962, Los ojos sin rostro se estrenó en Estados Unidos bajo el inexplicable y gratuito título de The Horror Chamber of Dr. Faustus. La película, que ya había debutado dos años antes en Francia con el título original de Les yeux sans visage, fue censurada, doblada al inglés y expuesta en un programa doble junto con The Manster (1962), en la que, como su propio nombre indica, los espectadores fueron partícipes de un cuestionable espectáculo en torno a un engendro mitad hombre, mitad monstruo. Algunos de ustedes se preguntarán, ¿cómo pudo acabar una película francesa emparejada con otra tan dispar, americana y de serie B, cuyo mayor aliciente no era más que una criatura de dos cabezas de escasa factura? Si bien es innegable que ambas eran polos opuestos, también lo es que las dos eran, fundamentalmente, películas de terror. No obstante, las similitudes entre una y otra eran tan remotas que la pregunta se antoja inevitable.

Dicho dato es muy indicativo de la volátil recepción que ha perseguido sin clemencia a Los ojos sin rostro, sujeta a numerosos equívocos por parte del público y la crítica casi desde que las cámaras comenzasen a rodar. Tanto en su país de origen como fuera de él, se trata de una película incomprendida durante largo tiempo, pero que a día de hoy permanece como una obra maestra indiscutible cuya influencia se percibe en películas como Halloween (1978) o La piel que habito (2011).

La película cuenta la historia de una joven llamada Christiane (interpretada por Edith Scob) cuya cara queda horriblemente desfigurada tras un accidente de coche. Su padre, un doctor sin escrúpulos (Pierre Brasseur), hará todo lo posible para devolverle la belleza a su querida hija, que desde entonces oculta su rostro tras una máscara. Ayudado por su asistente Louise (interpretada por la gran Alida Valli, el romance de Joseph Cotten en El tercer hombre), el doctor secuestra a mujeres desprevenidas sobre las que ejecutar malvadas prácticas de cirugía en su oscura mansión. Lo que puede parecer a priori un argumento trivial se transforma en manos de su director, Georges Franju, en una oscura y retorcida fábula cinematográfica.

Sumidas de lleno en la controversia generada por una película un tanto inusual para la época, las críticas tras su estreno oscilaron entre la tibieza y la más absoluta hostilidad. La prestigiosa Sight and Sound la calificó de «nauseabunda», mientras que una crítica inglesa en The Spectator llegó a describirla como «la película más asquerosa que he visto desde que comencé como crítica de cine». El periódico francés L’Express destacó cómo algunos miembros del público se cayeron «como moscas» al presenciar una de sus escenas más estremecedoras; otro crítico, después de admitir que le gustó la película, estuvo a punto de ser despedido. Durante su estreno en el Edinburgh Film Festival siete espectadores se desmayaron, tras lo que su director, Franju, dijo jocosamente «Ahora entiendo por qué los escoceses llevan falda».

Si había un nexo entre estas críticas es que la mayoría coincidía al considerarla una película de terror género de gran éxito entre el público y, en cambio, denostado por la crítica especializada, con lo que la opinión de muchos se vio claramente influenciada por tal prejuicio. En todo caso, hoy en día dichas reacciones resultan no solo superfluas, sino verdaderamente exacerbadas. Que en la actualidad el espectador medio, tan aguerrido como desensibilizado, quede traumatizado por una película como esta nos puede parecer un tanto inverosímil; algo, en suma, tan difícil de creer como las reacciones iniciales en torno a la escena de la ducha de Psicosis (estrenada el mismo año) o películas como Tiburón. Dicha afirmación no significa que la película carezca de tensión o de escenas mínimamente enervantes, que por supuesto tiene, sobre todo una en concreto; la cuestión es que a muchos de los críticos se les escapó el verdadero sentido de la película, puesto que Los ojos sin rostro era mucho más que una película de terror y, por tanto, obcecarse con sus elementos más inquietantes ignorando todo lo demás no era sino un gran desacierto.

Una escena de Los ojos sin rostro. Imagen: Champs-Élysées Productions / Lux Film / Versus Entertainment.

Lo cierto es que Los ojos sin rostro no es una película de terror al uso, y menos una del tipo que podría esperarse de finales de los cincuenta, década en la que personajes tan variopintos como Drácula, Frankenstein o la Criatura del Pantano pululaban a sus anchas por la gran pantalla en filmes de fluctuante calidad. Por otra parte, la película no guardaba relación alguna con aquellas de serie B que inundaban los drive-ins americanos sin fin aparente; poco tenía que ver con monumentos al camp como The Blob (1958), The Tingler (1959) o I Was A Teenage Werewolf (1957), por citar algunos ejemplos. Dada la temática y la trama, muchos podrían haberse esperado una película propia del shock cinema barato de entonces, repleta de tópicos, sustos convencionales y actuaciones poco convincentes; terror de cartón piedra, en definitiva. Apartada por completo de manidas proposiciones en cuanto al género, Los ojos sin rostro surgió como una anomalía cinematográfica de la época, una atípica película de terror cuya estética y planteamiento hicieron de ella algo mucho más intrigante.

En una entrevista con Ciné Parade, Franju dijo que los productores de la película querían «una película de terror, pero nada de sangre; eso acarrearía problemas con los censores franceses. Nada de tortura de animales, porque nos traería problemas con los censores ingleses, y nada de científicos locos, que llevaría a problemas con los censores alemanes, ya que trae malos recuerdos». En esa misma entrevista recalca: «La mejor película de terror que jamás he visto no se suponía que tenía que dar miedo. Y por eso daba tanto miedo»Antes que una mera película de miedo, sin embargo, Franju definió Los ojos sin rostro como «una película de angustia», en la que el terror consiste en algo «más subyacente, más interno y penetrante. Es terror en dosis homeopáticas». Pese a sus palabras fueron muchos los que se rasgaron las vestiduras acostumbrados a ver a Franju como un director de un cierto realismo (vean si no su magnífico documental La sangre de las bestias, de 1949) y caracterizado por su fuerte compromiso social, a quien de repente y sin explicación alguna vieron adentrarse en un género en principio marginal. Incluso Godard aprovechó la ocasión para lanzarle alguna que otra pulla, aduciendo que se había distanciado conscientemente de todas las esperanzas puestas en él. En su defensa, Franju alegó que no era más que un intento por su parte de que el género de terror se tomase en serio, tal y como efectivamente merecía.

No fue hasta su reestreno en 1986, gracias a la retrospectiva sobre el director que organizó la Cinématheque Française (fundada por el propio Franju en 1936 junto con Henri Langlois), que la película comenzó a ganarse el reconocimiento del que goza hoy en día. En su ensayo para la maravillosa reedición de la Criterion Collection, David Kalat acierta al decir que Franju combina hábilmente fantasía y realismo, distanciamiento clínico y emoción histriónica, belleza y dolor. Estas impresiones no son baladíes, dado que Los ojos sin rostro es ante todo una película de contrastes en la que la yuxtaposición de lo brutal la tensa y célebre escena del trasplante facial con lo tierno la liberación de los animales al final del largometraje conforma el eje vital de su peculiar universo. Tal y como escribió Roger Ebert, se trata de una película en la que «los que gritan no son los personajes sino las imágenes».

El guion corrió a cargo de Pierre Boileau y Thomas Narcejac —el dúo de escritores tras las novelas en que se inspiraron clásicos como Las diabólicas o Vértigo—, quienes lo basaron a su vez en el libro homónimo de Jean Redon. Bajo su manifiesta superficie de horror, hay un elemento de poesía que con frecuencia insufla un sorprendente toque de lirismo a sus escenas, dando lugar así a una macabra belleza sobre la que se sustenta la película. El equilibrio que logra entre lo lírico y lo siniestro es quizá su principal seña de identidad, y gran parte de su evocadora estética se debe a la fotografía de Eugen Schüfftan; con un tono tétrico deudor del expresionismo alemán (fue, de hecho, el encargado de los efectos especiales de Metrópolis y creador del llamado Schüfftan process), Schüfftan dota a la película de una consumada precisión visual consistente en una efectiva unión entre el film noir de la época y el Jean Cocteau de La bella y la bestia. La música de Maurice Jarre, quien unos años después compondría las memorables bandas sonoras de Lawrence de Arabia y Dr. Zhivago, es otro de sus muchos puntos fuertes.

Hay una escena en particular que siempre me llama la atención, aquella en la que vemos a Christiane con su perturbadora máscara, impenetrable e inexpresiva, puesta por primera vez, esa máscara tras la que se oculta su rostro destrozado. Es una escena tan emotiva como inquietante, ante todo porque el espectador lleva con ansiedad esperándola desde un primer momento; es aquí donde se ve el sentimiento de pérdida y sufrimiento que acompañan a Christiane que, como un pájaro enjaulado, se ve irremisiblemente confinada en la cámara de los horrores de su obsesivo padre. En un primer plano, la cámara se centra en su máscara, pero sus ojos son lo que de verdad observa, haciéndonos sentir a nosotros, los espectadores, una mezcla de rechazo y compasión, emociones enfrentadas que la película nos suscita de manera constante. Al igual que los ojos de su protagonista, Los ojos sin rostro es una película inolvidable: un lúgubre poema en blanco y negro.


Cincuenta discos memorables que quizá no has escuchado

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Que nadie me diga que no sabe qué música escuchar o, peor aún, que lo ha escuchado todo; la primera regla que debe seguir a rajatabla todo buen melómano es estar en constante búsqueda, sin cansancio ni temor. Es muy fácil dejarse llevar y caer derrotado ante el panorama musical vigente, pero se engaña quien piensa que no hay música nueva que descubrir; siempre la ha habido, siempre la hay. Partamos, por tanto, de la premisa de que nunca seremos capaces de escuchar toda la música que nos gustaría, y no precisamente por falta de ganas.

Dada la situación, he decidido aportar mi granito de arena con esta serie de discos ninguneados, olvidados, perdidos o, simple y llanamente, infravalorados; discos que, en suma, merecen un mayor reconocimiento, a gran escala a ser posible, al menos desde la humilde opinión del que les escribe. Si usted se muestra indeciso ante la posibilidad de escuchar música nueva, o diferente, quizá le valga (eso espero) alguna de las siguientes recomendaciones. Son cincuenta discos, pero podrían ser otros tantos y muchos más; son estos cincuenta en concreto, pero podrían ser otros cincuenta distintos. Eso, sinceramente, es lo de menos:

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image001LP, de Ambulance LTD (2004)

LP fue el primer y único disco de estos cuatro neoyorquinos, cuya fórmula secreta era en apariencia sencilla: escoger lo mejor de The Velvet Underground, los Beatles, Spiritualized o My Bloody Valentine y meterlo todo en la batidora, sin disimulo pero, eso sí, con sobrado conocimiento de causa. A juzgar por sus canciones, la jugada, a priori inverosímil, les salió perfecta.

Tal y como dijo su guitarrista, Benji Lysaght, «Our niche is not sticking to any particular niche». Y se nota: tan pronto nos avasallan con la impetuosa «Primitive (The Way I Treat You)», como luego nos deleitan con una canción descaradamente popera como «Anecdote». Sus diversas influencias, filtradas por su personal estilo, hacen de este un disco tan variado como redondo.

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image003The Pirate’s Gospel, de Alela Diane (2004)

Asociada en su momento con el ya desfasado New Weird America (básicamente folk con tintes raros y/o psicodélicos), Alela Diane nos ofrece aquí una impecable colección de composiciones con su magnífica voz marca de la casa como sustento.

Su debut, que ella misma editó por su cuenta en 2004 en CD-R, fue rescatado por el sello Holocene Music y publicado de nuevo dos años más tarde: canciones como la evocadora «Can You Blame The Sky?» o «Tired Feet» dejan claras muestras de su gran talento, gracias al que conjura un paisaje musical cómodamente asentado entre lo enigmático y lo bucólico.

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image005Wish You Were Here, de Badfinger (1974)

Por supuesto que el episodio final de Breaking Bad contribuyó a otorgarles cierto reconocimiento tardío con la inclusión de la genial «Baby Blue», pero aún así Badfinger siguen sin tener el lugar que les corresponde.

La biografía del grupo, plagada de suicidios y desafortunadas decisiones (reseñada en este artículo de nuestro querido Emilio de Gorgot), es a todas luces una de las más trágicas de la historia del rock; y este disco quizá el mejor de toda su discografía tampoco es que corriera mejor suerte: siete semanas tras su publicación se retiró de las tiendas debido a un litigio entre el sello discográfico y el manager del grupo.

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image0073 Rounds And A Sound, de Blind Pilot (2008)

3 Rounds And A Sound nos propone un repertorio de viñetas indie folk de la mano del cantante Israel Nebeker y compañía. Su música suena sincera y su sencillez, junto con sus emotivas y trabajadas letras, acaban siendo determinantes. Así, las canciones son engañosamente apacibles: cuando uno menos se lo espera, su efecto emocional nos acaba sobrecogiendo de manera sorpresiva.

Es el disco perfecto para una mañana de domingo, idóneo para acercarse a esa tristeza autoimpuesta que a veces anhelamos, pero sin caer al fondo del todo: con letras sentidas y melodías simples, es una gran pieza de indie folk contemporáneo.

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image009Tender Buttons, de Broadcast (2005)

Apartándose ligeramente de la densidad sonora de sus anteriores discos, con Tender Buttons los británicos Broadcast redujeron su sonido al mínimo indispensable. Tan minimalista resultó su apuesta en estos experimentales collages sonoros, de hecho, que por momentos se asemejan a unos Young Marble Giants modernos, si bien con mucha experimentación electrónica de por medio.

El fin del grupo llegó en el 2011 con la muerte de su cantante, Trish Keenan, que cayó víctima de una pulmonía con tan solo cuarenta y dos años. Sin embargo, todo apunta a que podrían salir nuevas grabaciones en el futuro.

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image011Songs About Leaving, de Carissa’s Wierd (2002)

Songs About Leaving es la banda sonora ideal para un suicidio colectivo, compuesta por doce canciones que hacen las veces de afiladas cuchillas de afeitar. Destila miseria emocional y patetismo, junto con una bella melancolía acerada por una constante sensación de urgencia, como si el final del mundo se acercase inminentemente.

A día de hoy Carissa’s Wierd permanecen como un enigma por conocer del panorama musical americano de la década pasada, y es una lástima porque su música, si bien parece estar minuciosamente confeccionada para suicidas depresivos al borde de la locura, tiene un algo cautivador difícil de describir. Para tomar en pequeñas dosis.

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image013I Am The Cosmos, de Chris Bell (1992)

I Am The Cosmos es el primer y único disco en solitario de una de las mentes creativas de Big Star, grabado tras el nulo éxito comercial del primer disco del grupo (todo menos un#1 Record, por desgracia) y publicado póstumamente en 1992, catorce años después de la temprana muerte de Bell en un accidente de coche.

La canción que da el título al disco es una joya pop, glorioso solo de guitarra incluido, pero no es la única («You And Your Sister», sin ir más lejos, es una enternecedora pieza para llorar a moco tendido). Si acaso llegan a una conclusión al escuchar el disco, espero que estén conmigo: quien piense que Alex Chilton era el único genio indiscutible del grupo de Memphis está del todo equivocado. De nuevo estamos ante un gran talento cuyo tremendo potencial se vio irremediablemente truncado por una muerte temprana.

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image015Heart of The Congos, de The Congos (1977)

Pocas canciones captan la esencia del reggae de mejor manera que «Fisherman», canción con la que comienza el debut de The Congos. y pocas canciones consiguen sumirle a uno en un júbilo tan placentero. Eso en sí es digno de elogio.

Con Heart of The Congos los jamaicanos «Ashanti» Roy Johnson y Cedric Myton grabaron uno de los secretos mejor guardados del reggae, y a su vez uno de los discos más pulidos del género. La excelente producción de Lee «Scratch» Perry (afamado productor con el que también colaboró Bob Marley, entre otros) no es más que la guinda del pastel.

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image017The Complete Guide to Insufficiency, de David Thomas Broughton (2005)

Como si de un one-man band moderno se tratase, el británico David Thomas Broughton crea un increíble pastiche de sonidos gracias al sampling y a multitud de loops, convirtiéndose en sus directos en una mini orquesta acústica unipersonal.

The Complete Guide to Insufficiency es reflejo por tanto de una especie de folk progresivo contemporáneo, introspectivo y de una delicadeza tajante, dirigido por las señas de identidad del cantautor: su peculiar barítono y su certero fingerpicking, con las que invoca toda una suerte de sentimientos.

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image019Hate, de The Delgados (2002)

Para los amantes del pop de verdad, aquí tienen una joya: pop grandioso, filtrado por Cinemascope, con agridulces y perfectas melodías a dos voces, arreglos orquestales y una batería que suena como si hubiese descendido directamente del Olimpo.

Con este disco, The Delgados fueron comparados a unos Flaming Lips deprimidos (es cierto que en ocasiones Hate suena parecido a The Soft Bulletin): grandioso y épico a raudales, no por necesidad sino porque sí. Pop majestuoso.

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image021Some People Are on the Pitch They Think It’s All Over It Is Now, de The Dentists (1985)

Con su singular mezcolanza de sunshine pop y psicodelia sesentera es obvio que The Dentists (hagan el favor y no los confundan con la efímera banda de nazi punk de los setenta) nacieron en la década equivocada. Fueron uno de los grupos clave de la Medway scene inglesa, aunque fuera de su Kent natal el reconocimiento que obtuvieron fue más bien escaso.

Quizá quién sabe― si no fuera por su desafortunado nombre The Dentists habrían acaparado algo más de fama; sea como sea su debut es una maravilla, muy en línea con el jangle pop de The Smiths y de los R.E.M. de la época, si bien, según su guitarrista, «we thought they were getting the sound all wrong», por lo que decidieron pulir y perfeccionar un estilo que ya de por sí era garantía de éxito. Y no se equivocaron.

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image023Ultraglide In Black, de The Dirtbombs (2005)

Bajo la batuta del cantante Mick Collins (ex de The Gories, grupo clave en el renacimiento del garage punk de los ochenta), The Dirtbombs nos obsequian con versiones del funk y soul clásico con un toque moderno; versiones actualizadas (más algún original), renovadas y enérgicas a rabiar.

Ultraglide In Black es equiparable a un chute eléctrico de decibelios y adrenalina en toda regla, en el que aparecen versionados desde Smokey Robinson o Sly Stone hasta Barry White. En un mundo ideal, este disco sonaría en todas las pistas de baile hasta altas horas de la noche; a bailar se ha dicho.

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image025Dopethrone, de Electric Wizard (2000)

Por si acaso tuvieran dudas acerca de lo heavy que es este disco, lo único que necesitan es echarle un vistazo a su portada, en la que podemos ver a un barbudo Satanás fumando una cachimba, acompañado por amenazadoras siluetas de fantasmas/espíritus encapuchados al fondo dispuestos a todo tipo de diabluras.

Considerado uno de los mejores discos del heavy metal de las últimas décadas, Dopethrone es un disco clave del doom metal británico: ominoso y cargante, con alargadas composiciones fundamentadas en esos riffs tan al estilo de Tony Iommi, oscuro y denso como el alquitrán. Heavy shit de la buena, señores.

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image027Folksongs and Instrumentals With Guitar, de Elizabeth Cotten (1958)

Cuenta Elizabeth Cotten que compuso «Freight Train», esa estampa folk que tan versionada fue en los sesenta, durante su adolescencia. Sin embargo, su primer disco lo grabó con sesenta y cinco años.

Cotten era zurda pero tocaba la guitarra corriente; de ahí su particular estilo, conocido como «Cotten picking». Sencillo, honesto y bello, Folksongs and Instrumentals With Guitar es un documento fundamental del folk moderno, de una inocencia casi infantil, con el que podemos contar gracias a la labor de Smithsonian Folkways.

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image029Ash Wednesday, de Elvis Perkins (2007)

Elvis Perkins, hijo de Anthony Perkins, sorprendió al mundo con su primer disco. Las canciones en Ash Wednesday se grabaron cronológicamente, tanto antes (1 a 6) como después (7 a 11) de la muerte de su madre, que falleció en los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001.

Estamos así ante un álbum marcado en parte por la tragedia, y sin embargo Ash Wednesday no resulta tan desesperanzado como su trasfondo podría indicar. Si bien Perkins a veces canta como si estuviese al borde del colapso existencial, sus canciones por lo general suenan extrañamente reconfortantes a pesar de todo, transmitiendo algo de esperanza en medio de todo el caos y la decadencia.

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image031Expensive Shit, de Fela Kuti (1975)

Puestos a escoger un disco de toda la inabarcable discografía de Fela Kuti polivalente y prolífico músico, activista político y defensor de los derechos humanos en su Nigeria natal, entre muchas otras cosas― destacaría este, uno de sus más célebres álbumes junto con Zombie o Gentleman, configurado por dos largas composiciones que incorporan funk y jazz de manera endiablada y juguetona.

Sin renunciar a su componente de protesta, Kuti nos ofrece un conjunto de sonidos a los que es prácticamente imposible no rendirse, combinando estructuras jazzísticas y ritmos afro-beat con gran habilidad e inteligencia. Si no consigue hacerle mover el cuerpo siquiera un segundo, el disco ha fracasado.

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image033Forever Breathes the Lonely Word, de Felt (1986)

La década de los ochenta fue, en términos musicales, una década tan confusa como diversa. Mientras el synth pop y melodías facilonas dominaban el Top 40 día sí día también, algunos músicos, valientes e ingenuos, se dedicaban a hacer lo suyo sin importarles las modas imperantes.

Indiferentes a su entorno, los británicos Felt publicaron diez álbumes y diez singles en sus diez años de existencia (1979-1989), produciendo jangle pop impoluto. Forever Breathes the Lonely Word es su álbum más laureado: ocho canciones perfectas, alocadamente pegadizas y capitaneadas por un organillo omnipresente, con la lírica críptica de Lawrence como elemento añadido.

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image035Shake Some Action, de Flamin’ Groovies (1976)

Al escuchar este disco, nadie diría que los Flamin’ Groovies tienen mucho que ver con su versión de antaño, ese grupo rocanrolero de Teenage Head (1971).

Años después y tras algunos cambios en la formación (se fue Roy Loney y entró Chris Wilson), el grupo emergió con uno de los mejores discos del power pop, que vendría a convertirse en una de las piedras angulares del género por una sencilla razón: canción tras canción, empezando por la magnífica «Shake Some Action», el grupo no baja el listón en ninguna parte, tocando además todos los estilos habidos y por haber.

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image037Mouthfuls, de Fruit Bats (2003)

Mouthfuls es uno de los máximos artífices de la ascensión imparable del indie pop de principios de la década pasada y, sorprendentemente, también uno de los más infravalorados.

En sus mejores momentos, casi sin hacer ruido, Fruit Bats son capaces de alcanzar la grandeza pop de The Shins, con quien comparten evidentes similitudes dado su afán por composiciones acústicas, armonías excelsas y su combinación de melodías primaverales con el folk más nostálgico. A veces, un disco como este viene como anillo al dedo: sencillo y sin mayor pretensión que la de hacernos pasar un rato agradable.

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image039The Sophtware Slump, de Grandaddy (2000)

Acertadas o no, en su día el segundo disco de Grandaddy recibió comparaciones con el OK Computer de Radiohead. Si no a nivel musical, lo que sí compartían era la temática: temor a la tecnología y desidia ante la progresiva deshumanización de la era digital, mediante composiciones que se debaten entre la languidez y el estallido repentino.

El grupo se separó oficialmente en el 2006, pero canciones como «The Crystal Lake» han sido suficientes como para que se hagan un cómodo hueco en el panorama indie moderno, al tiempo que nos avisaban de la preocupante alienación del ser humano.

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image041Ambient 2: The Plateaux of Mirror, de Harold Budd & Brian Eno (1980)

Dos años después de grabar Ambient 1: Music For Aiports, Brian Eno decidió juntarse con el pianista y poeta Harold Budd con el fin de continuar en su incesante exploración de la música ambiental.

El resultado final, como era de esperar, fue de un sonoro lirismo, y juntos así compusieron una piedra fundamental de la ambient music, reconfortante y misteriosa a partes iguales. Escuchar el disco supone verse transportado a un sitio seguro, en el que la tranquilidad y la melancolía conviven en las elusivas notas que quedan sueltas por el aire.

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image043The House of Love, de The House of Love (1990)

The House of Love (Guy Chadwick y Terry Bickers) fueron en su día los niños mimados de los medios ingleses, por parte de la NME entre muchos otros, lo cual hace que el olvido en el que han caído sea aún más desconcertante.

Para su segundo álbum homónimo, que cuenta con verdaderos himnos como «Shine On» o «I Don’t Know Why I Love You», con los que encandilaron a la juventud británica, partieron de la tradición musical de su país (no en vano rinden homenaje a sus ídolos en «Beatles And Stones») con un estilo actualizado que en muchos sentidos presagió lo que vendría poco después: el britpop.

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image045Birds of My Neighborhood, de The Innocence Mission (1999)

A base de minuciosa paciencia y sin apenas hacer ruido, The Innocence Mission (con el matrimonio compuesto por Karen y Don Peris como eje central) es un grupo cuya música recuerda a inviernos interminables en casa delante de la chimenea, a inocencia perdida y a las maravillas de la infancia, gracias a la delicada voz de Karen Peris y a la apacible cadencia acústica de sus canciones.

La pieza más conocida del disco es «Lakes of Canada» (a la que, justificadamente, Sufjan Stevens se refirió como una canción perfecta); al igual que el resto del disco, resulta nostálgica y bella a más no poder.

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image047Jackson C. Frank, de Jackson C. Frank (1965)

Al pobre de Jackson C. Frank nunca le sonrió la vida. Víctima de un incendio a los once años que le dejó con quemaduras en el 50% del cuerpo, padeció depresión durante gran parte de su vida y fue además diagnosticado de esquizofrenia paranoide. Por si fuera poco, perdió el ojo izquierdo estando en Queens, Nueva York; resulta que había niños jugando con pistolas de balines por la zona y uno le impactó de manera fortuita.

En línea con sus constantes infortunios, huelga decir que nunca alcanzó fama alguna mientras vivió. Su primer y único disco, producido por Paul Simon (que después versionaría junto a Garfunkel su canción «Blues Run The Game») es muestra de su sufrida existencia: canciones intimistas e introspectivas basadas en una fragilidad fulminante, un lamento sin fin.

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image049You Got My Mind Messed Up, de James Carr (1967)

Al hablar del soul, ese gran género, siempre se tiende a mencionar casi por decreto a los sospechosos habituales como si de una enumeración numerus clausus se tratara: Otis Redding, Aretha Franklin, Al Green y algunos más. Al cantante de Mississippi James Carr, marcado por su trastorno bipolar y su escasa fortuna a nivel comercial, nunca le acompañó la suerte y, en consecuencia, apenas se le recuerda como uno de los grandes.

Cuando murió en 2001 pocos se acordaron de él, pero ese día murió una de las mejores voces del soul; para algunos, el mejor soulman de todos los tiempos. Escuchen la fabulosa «The Dark End Of The Street» y verán por qué.

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image051Bailamos por miedo, de Joe la Reina (2014)

En lo que a música nacional se refiere, Joe la Reina son una de las grandes promesas de la actualidad. Si aún no han escuchado su debut, ya saben; es de lo mejorcito que ha habido en lo que llevamos de año.

Comandadas por la personalísima voz de Lucas Malcorra, las canciones destacan por su empuje y osadía, ancladas en letras poéticas e instrumentación variada, desde «Tiemblan», que parte de un folk apesadumbrado para guiarnos a un explosivo crescendo, la sombría «Oh, la mía pena» o la magnífica «Tempestad». Nunca está de más descubrir a un grupo como este, fiel a su particular estilo, ajeno a modas pasajeras y que derrocha pasión por todos los poros.

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image053Hoodoo Man Blues, de Junior Wells (1965)

Según los expertos, Hoodoo Man Blues es uno de los mejores álbumes de blues de todos los tiempos. Fue el debut de Junior Wells, cuyos célebres conciertos gustaron tanto a Bob Koesler, propietario de Delmark Records, que le ofreció total libertad para grabar su primer disco junto con The Chicago Blues Band.

Pero no es blues al uso; se trata de blues eléctrico de Chicago, sucio y grasiento y auténtico. Respaldado por el guitarreo de Buddy Guy, Junior Wells canta y toca la armónica como un endemoniado recién salido de una jaula, haciendo que las canciones (todas ellas increíbles) vibren con su contagioso ritmo. Tanto para los fans del género como para los no iniciados, se trata de un álbum fundamental.

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image055Dear, de Keaton Henson (2011)

Keaton Henson es un joven y tímido londinense barbudo cuya especialidad es hacer música para cabrones tristes y desamparados. Su incapacitante miedo escénico («I’ve always struggled with live music…») hace que sus directos sean más bien escasos.

Afortunadamente, eso no le impide grabar sus canciones en la soledad de su cuarto de Richmond, en Londres, y así transmitir todas sus inseguridades a sus contados sufridores. Uno escucha «You Don’t Know How Lucky You Are», escalofriante y honesta plegaria acribillada por el dolor, y el efecto es tan mortífero que irse directo a llorar a la almohada parece ser la única opción lógica. A fin de cuentas, de eso se trata: de hacernos partícipes del descarado sufrimiento que irradia su música.

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image057Midnight Blue, de Kenny Burrell (1963)

Kenny Burrell era el guitarrista preferido de Duke Ellington, y llegó a tocar con grandes figuras de la talla de Dizzy Gillespie, Sonny Rollins, Quincy Jones, John Coltrane, Jimmy Smith o Stan Getz. Midnight Blue, su disco más famoso, es uno de los grandes exponentes de jazz blues. Sus sonidos, elegantes y de una espontánea naturalidad, evocan esa atmósfera decaída y sugerente que se produce nada más caer el alba.

Es música jazz concebida para escuchar de noche y solo de noche; a ser posible en la soledad más absoluta, acompañado por un buen whisky mientras la oscuridad cae y la ciudad sigue, impasible, con su ajetreo y sus luces de neón.

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image059Eli and the Thirteenth Confession, de Laura Nyro (1968)

Laura Nyro grabó su primer disco a los dieciocho años, hito sorprendente que, si bien marcó el inicio de una gran y variada carrera musical, no culminó ni mucho menos en un gran éxito comercial.

Efectivamente, la poca fama que tuvo Laura Nyro en vida es una gran injusticia: sus piruetas y malabarismos vocales, su tremenda habilidad al piano y su dominio total sobre su música no bastaron, tristemente, para que se convirtiera en una estrella. Eli and the Thirteenth Confession es la mejor representación de su estilo, en el que podemos ver trazos de jazz, gospel y soul. Murió de cáncer en 1997, a los cuarenta y nueve años.

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image061Wonderful Rainbow, de Lightning Bolt (2003)

Wonderful Rainbow es una violación sónica en toda regla no apta para cardíacos, embarazadas u oídos sensibles; escuchen «Assassins» o «Dracula Mountain», por ejemplo, y traten de mantenerse impertérritos o, en el peor de los casos, inmunes a jaquecas o ataques epilépticos.

Ténganlo bien claro de antemano: una vez se someta a la brutal e hiperactiva intensidad de este disco, las odiosas obras mañaneras de su vecino le parecerán una suave canción de cuna. Este disco hace del ruido un arte y, aunque agradará a pocos, las emociones viscerales que provoca son difícilmente imitables. Todo ello, además, empleando solamente bajo y batería.

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image063West Side Soul, de Magic Sam (1967)

De Magic Sam dijo Willie Dixon que tenía un sonido de guitarra totalmente distinto, y razón no le faltaba. Magic Sam aprendió a tocar blues escuchando a Muddy Waters y Little Walter, aunque quizá no lo necesitara en absoluto, ya que la toca con una habilidad innata, como si hubiera nacido con ella pegada a los dedos, con esa destreza y precisión requeridas para acariciar a una mujer que ya les gustaría tener a muchos.

Sus constantes alaridos de bluesman no son menos; su voz, con ese vibrato tan característicamente suyo, es perfecta para este set de blues incendiario, que incluye canciones tan memorables como «That’s All I Need» o «All Of Your Love». Llámenlo como quieran; West Side Soul es un clásico con mayúsculas y capaz, además, de alegrarle el día a cualquiera con su contagioso boogie-woogie.

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image065Perils From The Sea, de Mark Kozelek & Jimmy Lavalle (2013)

Entre los muchos proyectos del irrepetible Mark Kozelek (Red House Painters, Sun Kil Moon, Mark Kozelek & Desertshore, etc.) se encuentra este disco, publicado el año pasado, en el que colabora con Jimmy Lavalle (de The Album Leaf), quien le proporciona preciosas texturas electrónicas y ambientales a las que Kozelek presta su voz, y en las que, muy en acorde con su estilo actual, rememora momentos de su vida con su inconfundible visión de la melancolía, sentimiento traicionero que le acompaña allá adonde vaya.

El día que Mark Kozelek deje de estar triste (Dios no lo quiera) el mundo de la música habrá perdido a uno de los grandes.

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image067Clube da Esquina, de Milton Nascimento (1972)

Clube da Esquina toma su nombre de un movimiento musical brasileño que surgió a finales de la década de los sesenta en Minas Gerais. Respaldadas por Lo Borges, Beto Guedes o Alaíde Costa, las canciones, con Milton Nascimento al frente, bullen con incontables influencias estilísticas: desde folk y jazz a rock y psicodelia, pasando por el cancionero popular de Heitor Villa-Lobos o la bossa nova.

Alguien lo describió como el equivalente al Pet Sounds brasileño, pero la descripción se queda corta; el álbum es de tal densidad y riqueza (musical y poética) que las palabras son insuficientes para hacerle justicia. Pronto comenzará el verano, y este disco se postula como uno los candidatos para dotarle de su particular banda sonora.

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image069Morgen, de Morgen (1969)

Imagínense al hipotético hijo bastardo de Black Sabbath y The Doors y tendrán una aproximación certera al sonido de este grupo de Long Island, ya que funde hard rock con psicodelia con pasmosa habilidad.

No es de extrañar que con este solitario álbum (publicado en 1969, para algunos iluminados el mejor año de la historia del rock) Morgen no sea sino un gran incógnita para muchos. Pero uno lo escucha y percibe lo adelantados que estaban: por momentos parece como si estuviéramos escuchando a un grupo noventero de stoner rock.

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image071NEU!, de Neu! (1972)

Junto con Kraftwerk, Faust o Can, Neu!, compuesto por el dúo de Klaus Dinger y Michael Rother, fue uno de los grupos más importantes del denominado krautrock de los setenta.

Su primer disco, innovador, minimalista y rompedor, sigue sonando tan moderno como siempre (escuchen «Hallogaloo», con su incesante ritmo motorik, y notarán su influencia en clásicos más recientes como «Spiders (Kidsmoke)» de Wilco, «Sea Within a Sea» de The Horrors, y un largo etcétera). Todo melómano que se precie debería tenerlo en su colección; es uno de los mejores y más influyentes discos de su época.

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image073The End Is Near, de The New Year (2004)

La separación de Bedhead, pioneros del slowcore de los noventa, hizo que dos de sus cinco miembros (los hermanos Kadane) comenzaran una nueva aventura musical bajo el sugerente nombre de The New Year.

Sus lentas y desesperanzadas melodías, que se arrastran como un boxeador derrotado, logran su objetivo con creces: dejar al oyente abatido y triste con su depresiva cadencia, poco a poco, sin prisa pero sin pausa, contándonos a su vez historias de tiempo perdido y frustración, y culminando con frecuencia en una explosiva catarsis de sentimientos. «I don’t know about God, but I’m sure there’s a devil», cantan en una de las canciones. Con eso todo queda dicho.

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image075A Taste of Pink, de The Prisoners (1982)

Tim Burgess, cantante de The Charlatans, citó a The Prisoners como una gran influencia, y es fácil entender por qué: estos chicos provenientes de Kent rendían con su música pleitesía a los sonidos garage/mod de antaño, al tiempo que le daban una vuelta de tuerca con la inclusión del órgano Hammond en sus composiciones y una actitud honestamente punk.

Las tremendas guitarras y el arrollador ritmo de las canciones (desde la demoledora «Pretend» a la tremenda «Maybe I Was Wrong») convierten al debut de The Prisoners en una máquina imparable; parece mentira, eso sí, que se grabase en los ochenta.

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image077The Real Kids, de The Real Kids (1978)

Liderados por el cantante John Felice (que previamente había tocado con The Modern Lovers a principios de los setenta), The Real Kids fueron expertos en confeccionar canciones que mezclaban los sonidos de Chuck Berry y la British Invasion con su inconfundible talante punk.

El disco abre con «All Kindsa Girls», todo un minihimno generacional, y las canciones que le siguen están a la altura: mientras «Better Be Good» muestra su lado más melódico, también contiene versiones de Buddy Holly («Rave On»), Eddie Cochran («My Way») y Frankie Ford («Roberta»), que no hacen sino confirmar el amor de estos bostonianos por el rock ‘n’ roll.

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image079The Remains, de The Remains (1966)

Si alguna vez le preguntan qué es eso del garage rock, no lo duden ni un instante: muéstrenles este disco. El debut homónimo de The Remains está plagado de brillantes canciones de principio a fin: all killer, no filler. Canciones, en fin, que contienen el espíritu más desinhibido del género, aunque con una especial sensibilidad melódica gracias a la influencia de la British Invasion, en pleno auge por entonces.

Si no fuera por su temprana separación (se formaron en 1964, sacaron su primer disco en 1966 y a finales de año dijeron adiós), hoy en día podríamos estar hablando de uno de los grupos clave del rock. Pero, ¿quién dijo que la historia del rock jamás fuera justa?

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image081Ron Sexmith, de Ron Sexmith (1995)

No se dejen engañar por la cara de bebé con la que Sexmith nos escudriña en la portada de su segundo disco, porque sus canciones se nutren de la experiencia de un hombre roto por la pena y el desamor.

No obstante, Sexmith no baja la cabeza y, lejos de dejarse vencer por sus fantasmas y su pasado, encuentra en la música su particular refugio mediante el que purgar sus demonios y sacar el máximo partido a su tristeza. A caballo entre el pop y el folk agridulce, las canciones de Sexmith destacan por sus inmaculadas melodías (¡qué comienzo el de «Secret Heart»!) y una constancia envidiable.

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image083Didn’t It Rain, de Songs: Ohia (2000)

Folk tremebundo de parte de Jason Molina, cuyas canciones evocan largas autopistas y noches interminables; canciones que, paulatinamente, te rompen en pedazos por dentro, partiéndote el alma en dos. Habiendo pasado parte de la última década en clínicas de rehabilitación, el cantautor de Ohio falleció en marzo del año pasado, en Indianapolis, tras haber ahogado su cuerpo en alcohol durante los últimos años. Tenía treinta y nueve años.

Encontraron su cadáver y en sus bolsillos únicamente tenía un teléfono móvil, donde tan solo guardaba apuntado el número de su abuela. Fue un final tan triste como injusto que no hizo sino cumplir con el colosal tormento de su música, expuesto aquí en toda su plenitud.

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image085¡Demolición!, de Los Saicos (2010)

Algunos dicen que el punk realmente nació en Perú; puede que estén en lo cierto. Quizá valga la pena recordar que mientras Los Saicos comenzaban a dar sus primeros pasos (en 1964, recién salidos del instituto), los Beatles aún se dedicaban a cantar pegadizas y melosas canciones de amor.

Este disco recopilatorio, que recupera casi todas las canciones de la breve discografía del grupo limense, es un documento esencial para vislumbrar la influencia que tuvieron en grupos posteriores. Por supuesto que apenas saben tocar sus instrumentos, pero le sacan todo el partido posible y más; si a eso le añadimos gritos primitivos por parte de su líder Erwin Flores (según el que el punk es «una música de mierda» para bien y para mal) y un toque de insolencia y rebeldía, el resultado es tan efectivo como letal.

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image087(I’m) Stranded, de The Saints (1977)

Mientras los Ramones comenzaban a dominar Nueva York y el mundo entero con su punk efectista y gamberro (tras su exitoso debut un año antes, en 1977 publicaron Leave Home y Rocket To Russia), The Saints hacían lo mismo, salvando las distancias, al otro lado del hemisferio.

Los de Brisbane, aun con poca fortuna al principio, forjaron una de las piezas claves del punk con su debut, puede que con más musicalidad y profesionalidad de lo que se suele esperar del género. La historia ha sido justa con ellos y hoy en día se les considera uno de los grupos más importantes, no ya de Australia, sino del punk en general. La canción que da título al disco, en concreto, es todo un himno del género.

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image089Beat & Torn, de The Spongetones (1994)

Si usted es uno de los muchos que quisiera haber evitado la separación de los Beatles a toda costa, no tema: The Spongetones son una copia perfecta. Tan perfecta, de hecho, que resulta increíble que sus cuatro miembros fueran de Carolina del Norte y no de Liverpool. Que tocasen antes en un grupo dedicado a versiones de the Fab Four no resultará, sin embargo, nada extraño.

Pero si bien su amor por el pop de los sesenta es patente, The Spongetones no son meros imitadores; tal y como demuestra este disco (que aglutina sus primeros LP y EP, de 1982 y 1984 respectivamente), sus canciones cuentan con personalidad propia, manteniendo el gancho y las melodías del grupo al que rinden homenaje de manera, todo sea dicho, inimitable.

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image091Copper Blue, de Sugar (1992)

Tras la separación de Hüsker Dü, Bob Mould dejó las drogas y el alcohol y fue por su propio camino. Lejos de dormirse en los laureles, formó el grupo Sugar, que duró de 1992 a 1996. Tras su separación, Mould volvería de nuevo a una carrera en solitario en la que sigue enfrascado hoy en día.

Canciones como «Changes», «If I Can’t Change Your Mind», «A Good Idea» (con ese bajo que Kim Deal misma podría haber ideado) reflejan a la perfección por qué Copper Blue es uno de los discos del rock alternativo de los noventa, en plena efervescencia por entonces.

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image093The Glowing City, de Sunset (2008)

Sunset es el proyecto unipersonal del músico Bill Baird, aunque no el único: el de Texas, enigmático y prolífico como pocos, tiene al menos otros dos (Sound Team y en solitario) en los que participa. Su principal cometido parece ser el sacar el máximo número de sonidos posibles de su prodigiosa cabeza, que con toda probabilidad se alimenta exclusivamente a base de melodías bañadas en Technicolor.

The Glowing City no deja de ser una anomalía musical cuya encomienda es la búsqueda del eclecticismo, todo ello mientras se arrastra entre lo onírico y la psicodelia pop más pura. Claro que con dieciocho canciones el disco quizá peque de excesivo, pero nunca cae en baratas maniobras indulgentes; antes bien, se asemeja a un intrincado rompecabezas pop en el que, milagrosamente, las piezas acaban por encajar, dando lugar finalmente a un atípico viaje sonoro que merece la pena emprender.

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image095Leaves Turn Inside You, de Unwound (2001)

Leaves Turn Inside You es sin duda un disco de difícil calificación, impenetrable y complicado. También es el momento cumbre de un grupo clave del indie de los noventa que por su actitud evasiva, en todos los sentidos, siempre evitó encasillamientos. Aunque la mayoría está de acuerdo en meterles en el cajón del post-hardcore, el último disco de Unwound va mucho más allá.

Es atrevido como pocos (y largo y exigente, así que paciencia) y la misteriosa fascinación que ejerce uno de sus muchos puntos fuertes; sus audaces indagaciones sónicas bastaron para hacer que los miembros de Unwound se despidieran (fue su último disco) descansando en la cima.

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image097Argus, de Wishbone Ash (1972)

¿Oyen esas guitarras? Escuchen bien, porque son las guitarras de los dioses, un duelo perfecto de doce cuerdas alineadas que se complementan y se desafían a la perfección. En 1972, la revista Melody Maker mantuvo que era el dúo de guitarras más interesantes desde que Page y Beck tocasen en The Yardbirds. Palabras mayores, y a todas luces indiscutibles; demos las gracias a Andy Powell y Ted Turner.

Argus no es ni rock progresivo, ni hard rock, ni blues rock; es todo eso al mismo tiempo y mucho más, de ahí que sea todo un éxito. Es, en todo caso, un discazo como una catedral.

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image099The Meadowlands, de The Wrens (2003)

A nivel personal, The Meadowlands me ha supuesto tantísimo que no aprovechar una ocasión como esta sería un despropósito total. Si solo escuchan un disco de la lista, que al menos sea este.

The Meadowlands, grabado durante cuatro extenuantes años, es en esencia pop atormentado por parte de unos adultos maduros que se enfrentan a las grandes decepciones y desilusiones de la vida. Canciones tan universales como crudas que tan pronto nos hacen llorar como estallar en alegría. Escucharlo por primera vez fue toda una experiencia que jamás olvidaré, y el impacto que provoca tan intenso como duradero.

Fotografía de portada: Guido van Nispen (CC).


In my beginning is my end: T. S. Eliot, un poeta en busca de la eternidad

T. S. Eliot en 1925. Fotografía: Houghton Library / Harvard University (DP).

In my beginning is my end. In my end is my beginning.

Hay libros que te pueden cambiar la vida, libros cuya lectura resulta de una intensidad tal que tu manera de ver y de experimentar las cosas, el entorno, el mundo, deja de ser la misma que antes; libros, en definitiva, que te tocan en lo más hondo del alma y logran, silenciosamente, cambiar tu percepción en cuanto a todo lo que te rodea. Uno termina de leerlos y queda sumido entre la plenitud y la felicidad más placenteras, con el único deseo de poder cobijarse y reposar de nuevo entre sus líneas, de vivir de sus palabras y beber de su lenguaje una vez más, y cuando se vuelven a leer —esta es la prueba de fuego definitiva— es como si nunca se hubiesen leído: ante el lector se extiende un horizonte completamente nuevo, augurando un redescubrimiento que sugiere y promete aún más que el anterior.

Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot, es uno de esos libros. No tendría yo más de diecisiete años cuando un profesor del colegio, que ya antes me había prestado un ejemplar de 1942 de La tierra baldía en versión original y con las páginas amarillentas, me lo recomendó encarecidamente como si de una valiosísima joya se tratase. Claro que, por entonces, la poesía suponía para mí —al igual que, desgraciadamente, para la mayoría de los mortales— un mundo absolutamente extraño y desconocido; mi empeño por comprenderla solía ser en vano por muy buenas que fueran mis intenciones. Poco recuerdo de esa torpe e inexperta primera lectura, aunque la sensación generalizada fue de una gran impresión, como si me encontrase ante un monumento, imponente y lleno de significado, al que me esforzaba por entender. Pero, si bien era imposible no sentirse perdido, como un ciego buscando el interruptor a tientas, en ocasiones se me antojaba que no hacía falta entenderlo todo ni mucho menos; con simplemente leer las palabras impresas en la página, al margen de elucubraciones e interpretaciones, era suficiente para darme cuenta de su envergadura poética y humana. Provisto, esta vez sí, de cierta madurez —tanto vital como literaria— volví al libro por segunda vez hace no mucho, como quien se reencuentra con un viejo amigo al que nota cambiado; y, sobre todo, con ojos distintos. Dicha relectura, claro está, supuso una experiencia nueva, tan rompedora como reveladora.

Cuatro cuartetos es la obra cumbre de Eliot y una de las piedras angulares de la poesía moderna. Escritos por separado a lo largo de ocho años, los poemas se publicaron conjuntamente en 1943, en Nueva York (gracias a la editorial Harcourt, Brace & Co.), y un año después en Londres, en Faber & Faber. El volumen final, glorioso broche final a su gran carrera de poeta, quedó así compuesto por los poemas «Burnt Norton» (1936), «East Coker» (1940), «The Dry Salvages» (1941) y «Little Gidding» (1942), todos los cuales hilvanan un minucioso análisis poético de los vínculos del hombre con el tiempo y la eternidad, la inmortalidad y lo divino, temas sobre los que Eliot medita, tal y como apunta Helen Gardner en La composición de cuatro cuartetos, tomando sus propias experiencias como fuente principal. Fue la última colección de poemas que publicó Eliot, logrando así despedirse al contrario de como acaba su poema «Los hombres huecos» (1925), con sus célebres versos finales con un bang en lugar de un gemido. Citando a un poeta contemporáneo, la poesía de Eliot es como un martillo al lado de la ventana de emergencia; Cuatro cuartetos se presenta así como un libro de cabecera al que acudir en casos de auxilio o penuria intelectual, un perfecto manual de autoayuda en verso.

La poesía de Eliot, considerado el mejor poeta en lengua inglesa del siglo XX y uno de los privilegiado pater familias del modernismo literario anglosajón (sin olvidarnos de Joyce, Woolf, etc.), siempre fue descrita como una poesía de ideas. Que su poesía resulta impecable desde el punto de vista de la forma es del todo indudable, y es en parte gracias a esto que Eliot logra transmitir una sensación de trascendencia de principio a fin; se trata de pura poesía metafísica, anclada en lo terrenal y comprometida, a su vez, con una constante búsqueda de las inquietudes, espirituales o no, que separan al hombre de lo animal. Cuatro cuartetos, que él mismo consideraba su obra maestra y razón principal por la que recibió el Premio Nobel de Literatura en 1948, conforma la tesis definitiva acerca de sus preocupaciones poéticas. Pero no nos dejemos abrumar por estas observaciones: a pesar de la temática del poemario —manifiestamente densa— el lenguaje empleado es tan lúcido como sencillo.

Durante su juventud el precoz Eliot ya apuntaba maneras; basta con leer «La canción de amor de J. Alfred Prufrock» («Let us go then, you and I…»), para darse cuenta de ello. Con este intrincado monólogo de stream of consciousness, a través de las contemplaciones de un narrador que se asoma a la vejez y, por ende, a la muerte, el escritor de St. Louis logró poner el mundo poético patas arriba: escribió la mayoría del poema con tan solo veintidós años y, en 1915, lo publicó en la revista Poetry gracias a la intervención de Ezra Pound, con quien mantuvo una potente amistad que duraría toda una vida. Al margen de sus evidentes cualidades literarias y sorprendente madurez, el poema asombra por la habilidad con que se adentra en lo profundo a raíz de imágenes cotidianas (restaurantes con serrín, atardeceres, cucharillas de café, mujeres que conversan sobre Miguel Ángel, etc.), dando lugar a reflexiones que marcaron el inicio del afán poético de Eliot por todo aquello que nos transciende, aquello que se halla fuera del tiempo y del espacio.

Unos años después, en 1922, se publicó La tierra baldía y el panorama poético, como es bien sabido, quedó alterado para siempre. En parte debido a su influencia, su naturaleza esquiva y a las continuadas reinterpretaciones en torno a ella, no resulta extraño que permanezca como la obra más conocida del autor hoy en día. Sin embargo, quizá sea Cuatro cuartetos su visión más madura y cohesiva, puesto que mientras La tierra baldía se muestra en ocasiones forzosamente complicada y escurridiza, cual código impenetrable, Cuatro cuartetos aboga por la claridad, no solo en cuanto a la forma, sino también y sobre todo como finalidad última: claridad es, de hecho, lo que Eliot persigue a través de estos cuatro poemas. Claridad como fin; claridad como meta vital. Fue precisamente en su discurso de aceptación del Nobel donde Eliot recalcó que, si bien el lenguaje constituye una barrera, la poesía misma nos proporciona un motivo para tratar de superar dicha barrera. De esta forma, con Cuatro cuartetos Eliot consigue expresar mediante palabras lo que estas a duras penas dan a entender por sí solas, sobreponiéndose así a sus limitaciones intrínsecas y revelando lo que se esconde tras ellas con pasmosa destreza, si bien, como confiesa de manera contrita en East Coker, solo ha aprendido a dominar las palabras para decir lo que ya no tiene que decir.

Las palabras de Eliot bullen en todo momento con ansiedad por encontrar algo superior a lo meramente humano. En «Burnt Norton» parte de la premisa de que «la Humanidad no puede soportar mucha realidad» y por ello se esfuerza, a lo largo de las cuatro composiciones que siguen, en elevar a la persona, imperfecta en todo su ser, a la perfección anhelada. Eso sí: consciente de lo mundano y de lo terrenal, y sin perder de vista todo aquello —tanto sus limitaciones como sus aspiraciones ulteriores— que hacen del individuo, de la persona, algo tan particular. En su día dicha obra fue criticada por ser abiertamente cristiana, lo cual resulta un tanto desconcertante; si Cuatro cuartetos es «cristiana» se debe en esencia a que es poesía humana, y no al contrario. Entre algunos de los más críticos con esto se encontraba el gran George Orwell (en un artículo publicado en Poetry London, número octubre-noviembre 1942) que renegó de los poemas con el descriptivo «deprimidos y deprimentes». En todo caso, insinuar que el anhelo por la inmortalidad o la eternidad —o su mero concepto siquiera— es algo que pertenece en exclusiva a los devotos es un craso error, más aún teniendo en cuenta que lo que dota a estos poemas de muchos de sus rasgos cualitativos es su descarada universalidad. No nos encontramos ante un mero panfleto teológico, sino ante una obra poética de gran profundidad. 

Pero esta claridad que tan trabajosamente persigue Eliot, ¿dónde se encuentra? La problemática del tiempo y su relación con el hombre es el tema que más peso ocupa en los poemas. Las reflexiones de Eliot sobre aquel, concebido como irredimible e irreversible en su constante movimiento, destacan por su belleza y sensibilidad: «Only through time time is conquered», pero el tiempo no fue ni será, simplemente es («And all is always now»), moviéndose perpetua e inexorablemente: «If all time is eternally present / All time is unredeemable». Eliot nos recuerda que poco podemos hacer al respecto, con lo que únicamente nos queda vivir con ello en el momento actual («What might have been and what has been / Point to one end, which is always present»), a la espera del momento que Eliot aguarda esperanzadamente: la eternidad, ese presente sin futuro. Muchos han sido los poetas de tradición anglosajona que describieron, si no condenaron, al tiempo y su irreparable flujo como un asesino sin escrúpulos: Shakespeare, Shelley, Keats, Yeats, Dylan Thomas, y un largo etcétera. De ahí que la eternidad, momento anhelado durante toda una vida, suponga por tanto la muerte del asesino, ese asesino de agujas que matan lenta y despiadadamente; y, por ende, la victoria del hombre sobre lo que, paradójicamente, le hace hombre. Parafraseando a William Blake, aquel quien besa la joya cuando esta cruza su camino vive en el amanecer de la eternidad. Es esa joya la que, sin fatiga y con ilusión, busca Eliot.

Atento a todo lo imperfecto que le rodea y ávido, a su vez, por alcanzar la perfección inalcanzable, Eliot cree que la humildad —y no la soberbia—, el reconocimiento de nuestra naturaleza fallida, probablemente sea la vía idónea para seguir dicho camino: «The only wisdom we can hope to acquire / Is the wisdom of humility: humility is endless». Así, la verdadera virtud yace en el intento honesto y no tanto en el resultado final, momento que, por mucho que nos duela, no depende de nosotros: solo nos queda intentarlo, aunque sea una y otra vez y a rastras («For us, there is only the trying. The rest is not our business»). No obstante, Eliot no desiste en ningún momento, consciente de que lo eterno está ahí, en alguna parte, animándonos a ello. Tal y como escribe, no cesaremos en la exploración y el fin de todas nuestras búsquedas será llegar adonde comenzamos, conocer el lugar por vez primera. En último término, su poesía es un reflejo perfecto de dicha pretensión y, ante todo, un bellísimo canto a lo contradictorio e incomprensible de la vida y la muerte, de lo humano y lo divino, del tiempo pasado, tiempo presente y tiempo futuro.

Así las cosas, es fácil imaginarse a Eliot colocando la pluma sobre el escritorio al terminar de escribir tras esos ocho largos años y, pudiendo por fin convertir en suyas las palabras de Rimbaud, declamando triunfalmente:

¡La hemos vuelto a hallar!
¿Qué?, la Eternidad.


Introducing The Shaggs: con todos ustedes, el peor grupo de la historia

Philosophy of the World, de The Shaggs. Imagen: Rounder Records.

We weren’t the greatest (Dot Wiggin).

We didn’t think we were ready to record anything (Betty Wiggin)

How do they sound? Perfect! They can’t play a lick! But mainly they got the right attitude, which is all rock & roll’s ever been about from day one (Lester Bangs).

La inverosímil historia de The Shaggs es sin duda una de las más peculiares que nos ha concedido el rock & roll, un esperpento tragicómico sin precedentes que a día de hoy sigue sorprendiendo: a finales de los sesenta, tres hermanas oriundas de Fremont, New Hampshire, aisladas del mundo y sin base musical alguna, son obligadas por su padre a formar un grupo. En 1969 publican su primer y único álbum, el cual, pese a su nulo éxito inicial, logra cosechar con el paso de los años un considerable estatus de culto, convirtiéndose en todo un referente de la llamada outsider music. Hasta aquí todo sería hasta cierto punto normal si no fuera por un importante dato: el grupo es considerado, casi unánimemente, como el peor que jamás existió.

La música de The Shaggs, cuyo sentido de la melodía y calidad brillan por su ausencia, es arrítmica, torpe y disonante; naif, casi siniestra en su primitivo infantilismo, el intenso impacto que provoca es difícil de olvidar. Un mero vistazo a la espeluznante portada de su disco fíjense en la horrorosa mezcla de tipografías; las muecas, entre lo juguetón y lo grotesco, de las hermanas; las bastas cortinas verdes del fondo; las poses forzadas de las tres, su espantosa vestimenta demodé, etc. basta para que uno se plantee las dos únicas opciones lógicas: o es todo una gran broma pesada, o las componentes del grupo no están en su sano juicio. Ninguna de las dos, sin embargo, es cierta en absoluto.

Contra todo pronóstico, The Shaggs han conseguido hacerse un pequeño hueco en la historia de la música moderna, si bien a modo de nota a pie de página; y es que por mucho que se les conozca como el peor grupo que jamás existió, le sobran sus legiones de defensores, entre ellos Frank Zappa, que en un programa de radio en los ochenta dijo que eran mejores que los mismísimos Beatles. ¿Cómo es posible que un grupo provoque opiniones tan encontradas, tan claramente opuestas? Tal y como escribió Susan Orlean en su célebre artículo para The New Yorker de 1999, según a quién preguntes The Shaggs son o el mejor o el peor grupo de todos los tiempos.

Pero centrémonos antes en sus orígenes: la historia, tal como hemos indicado, cuenta que un día el bueno de Austin Wiggin Jr., decidió convertir a tres de sus hijas en estrellas de rock. Según la leyenda, la madre de este ya predijo durante su juventud al leerle la palma de la mano que se casaría con una mujer rubia y que tendría dos hijos tras la muerte de aquella, predicciones que cosas de la vida— se hicieron realidad. La cuestión clave (nada baladí) es que su madre también predijo que sus hijas formarían un popular grupo de música. Así, puesto que la materialización de este último vaticinio en parte dependía de él, el ingenuo Austin se puso manos a la obra inmediatamente sin dudarlo ni un segundo: sacó a sus hijas del colegio y, dada la inexistente educación musical de estas, les compró instrumentos y se encargó de que recibieran las pertinentes clases de música para así llevar a la cabo la genial visión de su difunta madre. Austin, cabezón y supersticioso como él solo, estaba empeñado en hacer que la epifanía materna se convirtiese en algo tangible, real: a partir de entonces, sus hijas se dedicarían exclusivamente a la música. Todo lo demás carecía de importancia.

De esta manera, a base de coerción y tozudez, nació The Shaggs, grupo compuesto por Dorothy “Dot” Wiggin (voz principal y guitarra, a la vez que compositora de las canciones), Betty Wiggin (voces/guitarra rítmica) y Helen Wiggin (batería, fallecida en 2006). Desde 1968 a 1973 las tres hermanas tocarían varias veces en su pueblo, casi siempre en el ayuntamiento. En su primer concierto el público se quedó tan atónito y asqueado que les lanzaron latas de refrescos tras acabar entre el griterío y la protesta generalizados; definitivamente, ni en un sitio tan pequeño y alejado como Fremont estaban dispuestos a pasar por alto semejante despropósito musical. Pero Austin, empedernido soñador, creía firmemente en el brillante futuro de sus hijas y no se daba por vencido, por lo que insistía en que debían ensayar todos los días para pulir su arte, aún en fase embrionaria, aún imperfecto e inmaduro.

Con la mayoría de sus ahorros y eso que tenía siete hijos— Austin financió la grabación del álbum de sus hijas, álbum que produjo él mismo; fue en un estudio de Revere, Massachusetts, donde en un solo día (el 9 de marzo de 1969) The Shaggs grabaron el ya mítico Philosophy of the World, publicado el mismo año. Según Cool and Strange Music! el ingeniero de sonido escuchó a las hermanas ensayar y sugirió al padre, de manera algo eufemística, que no estaban del todo preparadas para grabar. Pero por lo visto Austin insistió tozudamente y mantuvo su postura: «I want to get them while they’re hot», dijo. A veces incluso paraba a las chicas en medio de una toma al oírles cometer un fallo, tras lo que los ingenieros de sonido no podían sino quedarse atónitos; al fin y al cabo, todo era un monumental y continuo error, un desafinado purgatorio musical sin fin.

A pesar de todo, el disco acabó por grabarse y publicarse tal y como Austin había planeado, compuesto por discordantes canciones como «It’s Halloween», «My Pal Foot Foot», chirriante homenaje a su querido gato, o la cacofónica pieza homónima que abre el disco, caracterizada por su pueril letra: «Oh, the rich people want what the poor people’s got / And the poor people want what the rich people’s got / And the skinny people want what the fat people’s got / And the fat people want what the skinny people’s got». Mientras la mayoría de artistas experimentales pretenden componer al margen de los límites inherentes a la música convencional, The Shaggs simplemente los desconocían por completo. Resulta increíble que el disco fuera grabado sin drogas de por medio.

Novecientas de las mil copias resultantes, sin embargo, desaparecieron misteriosamente, y el hombre que les prometió distribuir el disco también. Tal y como apuntó Dot Wiggin años más tarde:

The man who released Philosophy just disappeared. We were supposed to get I forget how many albums, but we were supposed to get a lot of albums for the price my father paid, and we only got one box. He just didn’t keep his word like he said he would. He didn’t do everything that he was supposed to have done. My father even got a lawyer after him to locate him and find out what the story was, and the lawyer couldn’t find him. And, in fact, there were two or three other people looking for him, so I guess there must have been something there.

Las copias restantes se distribuyeron por emisoras de radio de New England, pero la atención recibida fue mínima: el disco fue un fracaso en toda regla y The Shaggs no volvieron a grabar nunca más. Austin moriría años después, en 1975, y el hecho de que The Shaggs se separasen oficialmente tras su muerte es sumamente revelador. Por una parte, podría interpretarse como una señal de respeto hacia la figura paterna, presente en todo momento, cuyo proyecto nacería y moriría con él. Pero al mismo tiempo, precisamente porque fue Austin quien insistió una y otra vez en convertirlas en renuentes estrellas de rock, que optasen por no seguir era en realidad un entierro simbólico de su tirano padre: fue él quien, de manera obcecada, casi delirante, más pasión puso en el proyecto; ellas, después de todo, no eran más que influenciables marionetas a merced de este. Tras fallecer Austin ya no tenían a nadie detrás constantemente y podían, por fin, dedicarse a hacer una vida normal, aquello para lo que realmente se habían criado. Era así la consumación de una suprema rebeldía, razón de ser de todo grupo de verdad: dicho acto de desafío fue probablemente lo más próximo al rock & roll que The Shaggs jamás hicieron.

Su separación fue no obstante el inicio de todo. Pasados unos años algunas copias de Philosophy of the World llegaron a manos de coleccionistas y, en 1980, la discográfica Rounder Records reeditó el álbum gracias a la intervención del grupo NRBQ, hito que contribuyó a que The Shaggs llegasen a nuevos oídos y, en general, a mayor público. Huelga decir que la reedición no paso desapercibida y, esta vez sí, The Shaggs obtuvieron la publicidad —que no el reconocimiento— que tanto habría encandilado a Austin en su día. Pero no toda la publicidad fue mala, ni mucho menos: sin ir más lejos, el famoso crítico Lester Bangs no solo lo puso en la misma categoría que Blonde On Blonde o Beatles ’65, sino que además llegó a decir que con él The Shaggs redefinieron el arte de la música por completo, considerándolo uno de los emblemas de la historia del rock & roll. Por su parte, Jonathan Richman (cantante de The Modern Lovers) también se deshizo en elogios, diciendo: «For me, one song about your real life is worth ten “professional” songs. The Shaggs convince me that they’re the real thing when they sing». Sorprendentemente, no había sarcasmo alguno en sus afirmaciones.

El músico y crítico Cub Koda se refirió a Philosophy of the World como un álbum totalmente distinto a cualquier otro; para ser justos, también lo fue Metal Machine Music de Lou Reed y eso no quita que, todo sea dicho, sea una verdadera mierda (a diferencia del anterior, de manera totalmente consciente —o eso dicen—). A su vez, Kurt Cobain lo incluyó en la lista de sus cincuenta álbumes preferidos, por delante de clásicos como Daydream Nation de Sonic Youth o The Man Who Sold The World de David Bowie (presumiblemente sin rasgo de ironía alguno, ya que las consideraba las fundadoras del movimiento DIY/alternativo —en caso de duda y por si fuera poco, aquí se le puede ver luciendo una camiseta con la portada del disco—). En cualquier caso, grupos más recientes como The Moldy Peaches o Deerhoof también han profesado su admiración por el grupo.

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Menos entusiasta se mostró en su día The New York Times, aludiendo a Philosophy of the World con términos como «maybe the best worst rock album ever made», mientras que en la Rolling Stone (a raíz de la mencionada reedición del disco en 1980) compararon a las tres chicas a una versión lobotomizada de la familia von Trapp, calificando al disco como el perfecto laxante mental. En un artículo posterior para la misma revista, el crítico Chris Connelly dijo que, sin ánimo de exagerar, se trataba del peor disco jamás grabado. Pero quizá para hacerse una idea de las viscerales emociones que sigue suscitando su música hoy día, conviene fijarse en algunos de los comentarios más recientes de YouTube: mientras uno de los usuarios dice, con sorna, que es ligeramente superior a Abbey Road, otro es bastante más contundente: «A good reason to keep death penalty in this world», dice, mientras que otro, de manera sucinta, exclama: «Wow, this is shit». Yendo a la esencia del asunto, un usuario resume: «It looks like my five years old [sic] little sister triyng [sic] to play my guitar and singing songs for kids she learns at school». Aunque sea por su ínfima calidad, Philosophy of the World sigue siendo relevante hoy en día, manteniendo intacta su capacidad de sacar lo peor del oyente.

Escuchando a The Shaggs, resulta complicado definirlas con el anglicismo de «placer culpable» porque, en puridad, poco de placentero hay en escucharlas. En todo caso, lo que sí se da es una extraña especie de mórbida curiosidad, más aún teniendo en cuenta su fascinante y rara historia, no exenta de ciertos elementos trágicos. En este sentido, The Shaggs aúnan como pocos grupos modernos esa especie de misticismo en torno a ellos que ha logrado ensombrecer toda consideración que pueda haber en torno a la música per se, lo cual, a fin de cuentas, es lo que realmente importa. The Shaggs han sido, en suma, un grupo cuya calidad musical es inversamente proporcional al tremendo interés que despierta su peculiar y particular historia.

Philosophy of the World desbarata, sin piedad y sin querer, cualesquiera nociones preconcebidas que se pudiera tener acerca de lo que la música puede —o debe— ser, y nos lleva a plantearnos hasta qué punto es relevante la intencionalidad, no ya solo en esta, sino en el arte en general. Por ejemplo, Terry Adams comparó las estructuras y melodías del grupo a las composiciones free jazz del gran Ornette Coleman. Si la comparación en sí es un tremendo desatino, se debe ante todo al hecho de que Coleman sabía lo que hacía, mientras que las tres de Fremont, por mucho que lo intentasen de buena gana, no tenían ni la más mínima idea. Pero ¿debería importarnos esto? Muchos han ensalzado a The Shaggs por sus composiciones «intuitivas» y, sobre todo, por su descarada e inocente sinceridad. Que su música es sinceramente inepta es del todo innegable, y ese es el preciso motivo por el que ha calado hondo en algunos: porque es música terriblemente humana, porque muestra las cosas tal y como son, dejándonos bien claro que la incompetencia no tiene fin, y que esta, supuestamente, no tiene nada de malo cuando es honesta. La música es horrible, dolorosa, pero a día de hoy Philosophy of the World es un álbum ejemplar para muchos. Quizá fuese el padre mismo, en las notas del disco, quien mejor consiguió describirlo:

The Shaggs are real, pure, unaffected by outside influences. Their music is different, it is theirs alone. They believe in it, live it…. Of all contemporary acts in the world today, perhaps only the Shaggs do what others would like to do, and that is perform only what they believe in, what they feel, not what others think the Shaggs should feel. The Shaggs love you… They will not change their music or style to meet the whims of a frustrated world. You should appreciate this because you know they are pure what more can you ask? They are sisters and members of a large family where mutual respect and love for each other is at an unbelievable high… in an atmosphere which has encouraged them to develop their music unaffected by outside influences. They are happy people and love what they are doing. They do it because they love it.

Curioso cuanto menos que, según Austin, sus hijas lo hicieran porque les encantase (y cuestionable, por otra parte, el hecho de que fueran felices), aunque tenía razón al decir que la música es «pura», si por ello entendemos «ajena a toda normalidad». Que la música fuera suya y solo suya es, por otra parte, indiscutible: a día de hoy, nadie ha superado a The Shaggs en este aspecto, ningún grupo ha sonado tan desconectado de la realidad, tan dramáticamente al margen de las nociones más básicas de musicalidad; algún mérito tenían que llevarse. En cualquier caso, la sombra de The Shaggs es alargada y su leyenda sigue creciendo sin cesar. En 1999 el disco volvió a editarse, esta vez en CD, por parte del sello RCA Victor, contribuyendo de nuevo a esparcir los frutos del mito; en el 2011 The New York Theater Workshop produjo un musical de The Shaggs y en los últimos años ha habido varias noticias relacionadas con una posible adaptación cinematográfica. De hecho, Dot Wiggin misma publicó un disco en solitario a finales del año pasado. A raíz de todo el creciente interés en torno a la leyenda, es innegable que las inconscientes reinas de la atonalidad siguen en la actualidad más vigentes que nunca. En todo caso, sé de al menos uno que estaría enormemente orgulloso al ver cómo, aun tardíamente y no del modo esperado, la predicción de su madre se ha hecho realidad: sus tres hijas se han convertido en estrellas por fin. 

Portada: Una imagen promocional del musical The Shaggs: Philosophy of the World, de Playwright Horizons y New York Theatre Workshop. Fotografía: Joan Marcus.


Unfinished business: los libros que nunca terminamos

Fotografía: Philippe Halsman / Cordon Press.

Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído.

Con esta cita Borges da comienzo a «Un lector», poema que incluye Elogio de la sombra (su quinto libro de versos), publicado en 1969. Aunque se negase a decirlo expresamente, Borges contaba con miles de motivos por los que alardear de la multitud de páginas salidas de su puño y letra; pero también es cierto que su voraz hábito lector —junto con su inagotable conocimiento literario— colocaba sus propios escritos, al menos cuantitativamente, en clara posición de inferioridad. De esta manera, la frase de Borges no entraña ninguna práctica de falsa humildad sino que ante todo parece ser producto de la lógica más rotunda. El escritor argentino, sin embargo, no hizo referencia a aquellas páginas que, habiendo podido leer, nunca leímos: es decir, los libros que nunca llegamos a terminar.

Las razones de este fenómeno por lo general suelen ser muy variadas, yendo desde el agotamiento intelectual o el olvido hasta el odio hacia el mismísimo autor; o, sencillamente, debido a mera pereza o indiferencia. No conviene, eso sí, que olvidemos la razón más decisiva de todas las que pueden darse, a saber, el hecho de que algunos libros son un soberano coñazo. Esto último es importante que nos atrevamos a decirlo bien alto —y a pleno pulmón, si es necesario— porque no hay nada de malo en admitirlo.

En resumidas cuentas, hablo de aquellos libros que, tras ser abandonados a medio camino, pasan a mejor vida: a partir de entonces, desaparecen de nuestra rutina automáticamente y comienzan a hacerse hueco en una especie de limbo indefinido, perpetuamente pendientes, con la incertidumbre de si algún día volverán o no a ser leídos. Bien es cierto que el acto de abandonarlos es capaz de dejarnos con mal sabor de boca o con un resquicio de culpa; a veces puede, incluso, que nos hagan pensar que no somos dignos de ellos. Esta última actitud es cuando menos desacertada, pero la situación parece en ocasiones inevitable al enfrentarnos a clásicos reconocidos que se supone tenemos que, no ya leer, sino adorar a la fuerza. ¿Que no te acabaste el Ulises de Joyce? Lo siento de veras, pero no eres quién para hablar de literatura moderna (¡y no digamos de la modernista!). ¿En serio no llegaste al séptimo volumen de En busca del tiempo perdido? Vergüenza debería darte.

Con esa lucidez innata que tanto le caracterizaba, Joan Didion destacó, en su primera colección de ensayos, que a casi todos aquellos que escriben les golpea de vez en cuando la sospecha de que no hay nadie escuchando ahí fuera; yendo más allá, están también los que escuchan un poco y se niegan a escuchar en su totalidad, rompiendo todo vínculo que les ligase con el libro en cuestión como si de un coitus interruptus literario se tratase. Estos son los verdaderos rebeldes, para bien o para mal, y lo peor que pueden hacer tras semejante acto es sentir vergüenza o culpa alguna. Tampoco se trata de arremeter contra clásicos o contra el canon occidental de manera arbitraria o frívola, pero el hecho de tener el criterio y la libertad suficientes como para saber cuándo parar —al margen de que se trate de un libro que esté en la lista de Libros Importantes— es en sí un gesto valiente y, muchas veces, digno de elogio.

Está claro que el no terminar un libro no siempre responde a una decisión consciente o premeditada del todo. Lo que sí es evidente es que, independientemente de cómo procedamos, la sensación final casi siempre suele ser de alivio. A fin de cuentas, todo se reduce a quitarse un peso de encima: no hay peor sensación que la de vernos obligados a leer un libro de cabo a rabo en contra de nuestra voluntad. Así las cosas, yo el lector me tomo la libertad de dejar de leer este tocho infumable de William Gaddis y lo sustituyo —así, porque puedo y me da la gana— con lo último de Stephen King o Paul Auster, que como mínimo sé que me mantendrá entretenido. No hay peor literatura que la que aburre, por muy bien escrita que esté.

Volviendo a Borges, a mí —como a cualquier otro lector razonable, y aunque de ellas no trate el presente artículo— también me enorgullecen las páginas que he leído. Por el contrario, las páginas que no he leído no son motivo de orgullo necesariamente, ni tienen por qué serlo, lo cual no implica que hayan de ser motivo de deshonra: simplemente están ahí, en potencia de ser leídas, relegadas a meras anécdotas como potencia sin realizar, pero potencia al fin y al cabo.

A continuación, con la seguridad de que muchos de ustedes tuvieron una experiencia parecida y a la espera de sus propias aportaciones, siguen algunos libros destacados que, por motivos varios, no logré acabar. En cualquier caso, me parece oportuno destacar lo que hace no mucho dijo Nick Hornby:

All the books we own, both read and unread, are the fullest expression of self we have at our disposal.

En línea con el planteamiento de Borges, preferiría que se me juzgase por aquellos libros que sí logré terminar antes que por los que dejé inacabados. Y por cierto: si usted, querido lector, no consigue llegar al final del presente artículo, le prometo que nunca se lo echaré en cara.

1Q84 – Haruki Murakami

Aviso a navegantes: mentiría si dijese que no me gusta Murakami, pero sinceramente no creo que sea un escritor fantástico, tal y como se suele decir. ¿Que si es un buen escritor? Desde luego. ¿Que si sus novelas entretienen y enganchan? No cabe duda, aunque creo que sus relatos cortos son más efectivos aún (Sauce ciego, mujer dormida me pareció brillante). Ahora bien, siempre que oigo a alguien corear su nombre no puedo evitar pensar que está ligeramente sobrevalorado, por no hablar del rechazo instintivo que siento cada vez que leo acerca de su posible y supuestamente merecida candidatura al Nobel de Literatura.

Más atónito me dejó, si cabe, la excesiva atención que recibió 1Q84, su trabajo más ambicioso al menos en términos de longitud— hasta la fecha, compuesto por tres largos volúmenes en los que Murakami da rienda suelta a sus habituales preocupaciones e inquietudes, todo ello rodeado, para variar, de una atmósfera turbadora, a veces surrealista, y con innumerables referencias musicales de por medio. En este caso terminé la primera parte, leí algo de la segunda, lo dejé y, acto seguido, me olvidé: el supuesto misterio que envuelve a Aomame y Tengo, los dos protagonistas, no podía intrigarme menos, y la prosa me pareció mundana, básica (algo tuvo que ver su traducción al español, que parece haber sido hecha deprisa y corriendo; no tanto así con sus traducciones al inglés). Hasta la fecha, es de lo peor que he leído del escritor nipón (Crónica del pájaro que da la vuelta al mundo sigue siendo mi preferido), y una de las razones por las que sigue sorprendiéndome todo ese estruendo existente en torno a su figura. De alguna manera y espero que esto no suene tan mal como puede sonar, es lo que tiene ser uno de los pocos escritores japoneses con enorme éxito internacional.

Almas muertas – Nikolai Gogol

La fama de plomizos que tienen los escritores rusos del siglo XIX siempre les ha perseguido como la peste bubónica, muchas veces sin justificación verdadera, durante largo tiempo después de muertos. Si de mí dependiese, no me fiaría de alguien que no disfrute como un crío al leer Crimen y castigo, por ejemplo, o los maravillosos cuentos de Chéjov. Pero antes que Dostoyevski, Tolstoi o Bulgakov, ahí estuvo nuestro querido Gogol (nacido en Ucrania y de por sí crítico con la mentalidad y cultura rusas, por si acaso) para dar la razón a aquellos críticos incapaces de tragarse los pesimistas monólogos y grises paisajes tan característicos de los rusos, con los que estos se dedicaban a a llenar tomos inhumanos como si su vida les fuera en ello.

La alegría que experimenté al leer algunos de sus relatos cortos, como el célebre cuento «La nariz», destacó durante mi fugaz lectura de Almas muertas por su ausencia. En definitiva, tras las treinta y pico páginas que leí acabé tan cansado que ni una buena botella de Smirnoff pudo solucionar mi (gracias a Dios) breve trauma; querido Chíchikov, el viaje lo vas a tener que hacer tú solito porque yo no pienso acompañarte, así que ahí te quedas.

El arco iris de gravedad – Thomas Pynchon

Por supuesto que las más de setecientas páginas de esta novela, ganadora del National Book Award for Fiction en 1974 y clave de la literatura posmoderna, por sí solas logran intimidar al más audaz. Pero no es una mera cuestión de tamaño sin ir más lejos, disfruté enormemente con 2666, muy a pesar de su extenuante cuarta parte—; en este caso, lo intenté de buena gana la primera vez y fui incapaz de pasar más allá de la página sesenta y pico, harto del stream of consciousness, del componente técnico-científico (reconozco que soy un palurdo para estas cosas) y, en general, de la intrincada, insufrible densidad de todo. Unos años más tarde volví a probar suerte, de nuevo sin fortuna: en parte debido al recuerdo de las sensaciones que me produjo mi primer intento, esta segunda vez ni siquiera conseguí llegar a la página cuarenta.

A día de hoy, La subasta del lote 49 es el único libro de Pynchon que he acabado (no por casualidad, se trata de su novela más corta, con apenas ciento cincuenta páginas), y también me costó lo suyo. La literatura el acto de leer en sí— no tiene por qué ser un camino de rosas ni mucho menos, pero de ahí a que se asimile a un incesante calvario, por mucha genialidad que pueda haber aquí y allá, hay un gran trecho. Pynchon, todos sabemos que para muchos eres un misterio por descubrir, pero cada vez que lo intento me quitas todas las ganas.

Big Sur – Jack Kerouac

Big Sur fue la penúltima novela de Kerouac, publicada siete años antes de su temprana muerte en 1969, y su ingrediente de decepción es casi inevitable: a fin de cuentas, cuenta el deterioro físico y mental del autor, bajo el álter ego de Jack Duluoz, que cogió y se fue a Bixby Canyon a estar solo y sentar la cabeza. La aventura se ha acabado, y de algún modo piensas: ojalá hubiese estado en la carretera toda su vida. Si algo se mantiene intacto es su prosa, que no ha cambiado nada (para bien o para mal; «That’s not writing, it’s typing», como diría Capote). Al revés, su estilo free-form se mantiene en plena efervescencia, sin jaula que logre mantenerlo quieto. Pero, ¿debería usted leer este libro? Citando al mismo Kerouac, «I don’t know, I don’t care, and it doesn’t make any difference».

Contrastado con su obra y época anterior dinámica, vibrante y llena de vida— Big Sur parece incluso impropio de alguien como Kerouac, hasta el punto de que su persona, su sello de siempre, es difícilmente reconocible en sus páginas. Por supuesto que hay mucho de psicológico, incluso de inexplicable, en estas valoraciones: quizá si lo hubiera escrito otro autor habría sido capaz de leerlo sin dificultades, pero tratándose de Kerouac todo se asimila a un monumental anticlímax que a mí, personalmente, me impidió seguir más allá de los primeros capítulos. Sencillamente no pude, aunque al mismo tiempo una cosa sí que me quedó clara: los héroes también envejecen.

Las correcciones – Jonathan Franzen

Con un ansia de ser candidata al título de The Great American Novel™ apenas disimulable, Las correcciones, que cuenta la historia de la familia Lambert (cuya decadencia, como era de esperar, no tarda en arremeter contra ellos sin piedad), fue uno de los grandes éxitos de la década pasada. Llegué a la página quinientas, pero no me molesté en seguir; quitando mi interés por ver si la crítica estaba en lo correcto (¡ja!) o no, realmente no veía motivos para ello. La novela comienza de manera prometedora y Franzen lanza frases espléndidas con la habilidad de un prestidigitador literario, mientras que sus personajes están muy bien desarrollados. Pero, pero… Pero.

Pero es que no hay mucho más, algo falla, y sí, estoy seguro de que lo entiendo: no es más que una sátira/comentario social sobre el american way of life, inmisericorde y con retintín a raudales. El problema es que lo que Franzen pretende (esto es, narrar el inevitable derrumbamiento de una familia) ya se ha hecho antes y mejor: ahí están Los Buddenbrook, Al este del Edén, Cien años de soledad, etc. como testigos privilegiados de ello. Poco de innovador hay aquí, aparte de la propensión que tiene Franzen de contarlo todo hasta el más mínimo detalle, tendencia que acaba por cansar hasta al más manso. En resumen, la historia en sí me produjo más cansancio que intriga; hasta tal punto acabé renegando de la novela, de hecho, que a día de hoy he sido incapaz de interesarme por cualquier otro de sus libros (como Libertad, que ha acaparado multitud de elogios), por mucho que se le considere como uno de los mejores autores americanos contemporáneos.

Moby Dick – Herman Melville

Llamadme hereje. Hace unos años —no importa cuánto hace exactamente— emprendí la ardua tarea de leer este imponente gigante, con interés y suspicacia a partes iguales. Empecé adorando el libro, bajo el presentimiento, eso sí, de que tarde o temprano acabaría derrotado por las peripecias y desventuras del capitán Ahab y compañía. Efectivamente, así fue. El problema llega, como todos saben, una vez que Melville comienza a comentar y desmenuzar laboriosamente todo lo relacionado con las ballenas a lo largo de capítulos enteros, como si de una master class de biología marina se tratase; llegados a este punto, tras leer todo lo habido y por haber en cuanto a sus aletas, esqueleto e incluso como producto alimenticio, al lector no le queda otra que perder interés por la narrativa, aun con cierta pesadumbre, y acabando, cómo no, hasta el gorro de las dichosas ballenas.

Moby Dick quizá sea el máximo exponente de la famosa definición de Mark Twain de lo que constituye un clásico: «a book which people praise and don’t read». Y es una pena, porque el libro, aparte de sorprendentemente moderno, es una delicia; ahora bien, una delicia a la que probablemente le sobren unas doscientas páginas.Vencido por la desgana, acabé rendido y, con cierta pena, tuve que bajarme del barco y dejar tal abrumadora experiencia. He de reconocer, en todo caso, que de tiempo en tiempo me vuelven las ganas de, por fin, conquistar a la ballena. Pero dudo que ese día llegue pronto.

La broma infinita – David Foster Wallace

Oh, David: eras tan sumamente inteligente que a la mayoría de nosotros mortales nos cuesta todo un mundo seguirte. Leerte es como ver al chico más inteligente de clase rebatir punto por punto todo lo que ha dicho el profesor, mientras los demás alumnos, entre el asombro y la más absoluta ignorancia, siguen sin entender nada. Tal era su inteligencia que muchas veces tenían que explicarla. En su introducción al libro escrita en 2006, dos años antes de la temprana muerte de Foster Wallace, Dave Eggers, amigo y admirador suyo, hacía el siguiente comentario revelador al respecto de lo que ha de ser la literatura:

In recent years, there have been a few literary dustups —how insane is it that such a thing exists in a world at war?— about readability in contemporary fiction. In essence, there are some people who feel that fiction should be easy to read, that it’s a popular medium that should communicate on a somewhat conversational wavelength. On the other hand, there are those who feel that fiction can be challenging, generally and thematically, and even on a sentence-by-sentence basis —that it’s okay if a person needs to work a bit while reading, for the rewards can be that much greater when one’s mind has been exercised and thus (presumably) expanded.

La broma infinita es todo menos fácilmente legible: aparte de estar repleto de notas a pie de página (algunas de las cuales incluyen, a su vez, subnotas, asteriscos, etc.) el libro es un coloso inabarcable, complejo, técnico y minuciosamente detallado, cuya magnitud fuerza al lector a llevar a cabo inesperadas acrobacias mentales, lo quiera o no. Para los que pretendan leerlo tarde o temprano, les aconsejo antes echarle un vistazo a esta guía imprescindible acerca de cómo plantarle cara. Sin duda, Foster Wallace estaba muy por delante de la mayoría, y eso hace que a muchos de nosotros nos juegue una mala pasada.

Pese a que la novela me tenía intrigado y atrapado en su peculiar mundo, mi falta de paciencia terminó por sacar lo peor de mí: ahí sigue aguardándome en la estantería, con actitud desafiante y marcada por cuantiosos post-its, como si a modo de insulto me dijera: «Pablo, te he ganado». De todos modos, me quedo con la tranquilidad de saber que aún puedo leer gran parte de la obra adicional (y menos extensa) de Foster Wallace, como sus relatos cortos o ensayos, con historias de esas que te cambian la vida («El neón de siempre») o discursos tan emocionantes como el denominado «This is water». En definitiva, La broma infinita no deja de ser uno de esos libros que, o lo lees en el momento propicio —con tiempo de sobra y sin preocupaciones terrenales—, o acabas sepultado, irremediablemente, por el temible peso de sus más de cuatrocientas ochenta mil palabras.

La rebelión de Atlas – Ayn Rand

Que Ayn Rand tenía ideas interesantes es innegable, pero su extremismo debido en parte a la epifanía que le supuso llegar a los Estados Unidos desde la Rusia comunista, junto con sus dudosas cualidades como escritora, hacen de La rebelión de Atlas un panfleto exacerbado y machacón a más no poder: un panfleto mediante el que Rand pretende convencernos de las virtudes del objetivismo y demás miserias filosóficas suyas, idóneas, quizá, para embaucar a un adolescente impresionable o falto de formación, pero incapaces de hechizar a alguien con un mínimo de criterio, no ya literario, sino en general. Ah, y todo ello a lo largo de más de mil cien páginas en letra pequeña. De ahí la cínica (aunque en parte certera) cita del cómico John Rogers:

There are two novels that can change a bookish fourteen-year old’s life: The Lord of the Rings and Atlas Shrugged. One is a childish fantasy that often engenders a lifelong obsession with its unbelievable heroes, leading to an emotionally stunted, socially crippled adulthood, unable to deal with the real world. The other, of course, involves orcs.

Todo esto se debe en parte a que su filosofía, cuyo mensaje Rand transmite con la sutileza de un martillo galponero, ya ha calado sobradamente en las primeras cincuenta páginas: esto es, una mezcla de exacerbado capitalismo y del Nietzsche más rancio (negación de la caridad, creencia en el Übermensch —estilo americano, eso sí—, etc.), que ha dado lugar a una preocupante legión de seguidores fanáticos, capitaneados por su sucesor Leonard Peikoff. Para hacerse una idea del nivel de fanatismo, echen un vistazo si no a la tremebunda página de Facebook dedicada al libro. Para los interesados, El manantial quizá sea el libro perfecto con el que empezar —y acabar— con la autora rusa. Pero, si lo único que les intriga es conocer el pensamiento radical de Rand, con leer su entrada en Wikipedia les basta; realmente no tiene mucho más.

La náusea – Jean Paul Sartre

Teniendo en cuenta su reputación e influencia, lo que más me sorprendió de La náusea fue lo llamativamente mediocre que es; claro que es imposible obviar la repercusión que tuvo en su día (recordemos, se publicó en 1938), pero en la actualidad no tiene más interés que el diario de cualquier adolescente desasosegado. No es tanto una novela como un pesado tratado filosófico con la forma de aquella: si algo deja en claro Sartre aquí es que, al contrario de Camus, no era buen novelista y, por otra parte, que su cansino existencialismo no era suficiente para mantener en pie una supuesta novela con personajes planos (querido Antoine, si es que no tienes personalidad alguna) y una narrativa sin sorpresas.

A su vez, la parte de ensayo parece metida con calzador, de manera torpe e inexperta; en resumidas cuentas, todo avanza pesada y lentamente, carente de ritmo o intriga de ningún tipo. En último término, que fuera la primera novela de Sartre es algo evidente a juzgar por su cargante contenido y, al final, su discurso filosófico acaba dando lugar a más bostezos que preguntas.

Todas las almas – Javier Marías

Tras fracasar estrepitosamente en mi intento de leer Los enamoramientos, tiempo después tomé la decisión de entregarme —esta vez en cuerpo y alma— a una de las novelas más elogiadas de toda la obra de Marías. Con la humilde certeza de que el equivocado era yo, pensé que, esta vez al fin, de verdad disfrutaría con el autor; no en vano se trata de uno de nuestros mejores escritores vivos, o al menos eso dicen, y esta es una de sus novelas más reconocidas. Pero no, fue como tropezar dos veces con la misma piedra y, consecuentemente, llegué a la misma conclusión de antes: Marías, no puedo contigo.

Así, no pude evitar sentir una mórbida satisfacción al comprobar cómo todos y cada uno de mis temores resultaban ciertos. De nuevo, el estilo de Marías se me antojó farragoso, asépticamente académico, ocultando con frecuencia todo interés puramente narrativo que pudiese tener la novela (más bien nulo, por otra parte), y con personajes que no son más que pretextos para transmitir sus tediosas paranoias mentales. Hace tiempo leí a alguien decir que Javier Marías es escritor porque vende libros, no porque sepa escribir, afirmación con la que —pese a su toque insolente— estoy totalmente de acuerdo (polémicas aparte, no hay más escritor que el que logra ser leído). La novela no parece sino ser una excusa barata para que el autor nos deje algo muy claro: chicos, he tenido la fortuna de estar dos años en Oxford y vosotros no. Se lee más como una guía turística (muy bonito y adornado todo, claro está) antes que como una novela propiamente dicha y, tratándose de un libro que se rinde ante todo lo británico, la ausencia de ingenio resulta más que preocupante. Si les interesa, aquí mismo pueden ver un minucioso análisis literario, no exento de cierto resentimiento, de por qué Marías no es un buen escritor. En todo caso, el libro de Marías es casi insoportable: leyéndolo me sentí como si me forzase a mano armada a presenciar un desagradable e inoportuno masaje de ego, página tras página y sin fin aparente.

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Otros de los muchos libros que no pude terminar:

Las aventuras de Augie MarchSaul Bellow

El barón rampante Italo Calvino

La breve y maravillosa vida de Oscar Wao Junot Díaz

Los detectives salvajes Roberto Bolaño

Ensayo sobre la cegueraJosé Saramago

La letra escarlataNathaniel Hawthorne

Nocilla DreamAgustín Fernández Mallo

El primer hombreAlbert Camus

Todos los fuegos el fuegoJulio Cortázar

Viaje al fin de la nocheLouis-Ferdinand Céline

Yo, Claudio Robert Graves


Please keep it short & sweet: cuarenta canciones de menos de dos minutos

The Ramones durante un concierto en 1977. Fotografía: Ian Dickson / REUTERS / Cordon Press.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify

Siempre se ha dicho que lo bueno, si breve, dos veces bueno. En línea con este planteamiento, la música a veces se ha ocupado diligentemente de recordarnos lo mucho que se puede hacer en muy poco tiempo. Algunos grupos incluso han basado su discografía entera en dicha fórmula, y muchos géneros en particular se prestan a ello con especial docilidad: el punk, el grindcore, etc.

Al contrario de, pongamos, el rock progresivo —cuya desmesurada duración de sus canciones con frecuencia rozaba lo vanidoso e innecesario—, las canciones cortas nos llevan directamente al grano, con celeridad y sin rodeos, a veces con resultados insospechados. Por algo reaccionó tempranamente el punk frente a los indulgentes excesos de aquel, dando un puñetazo sobre la mesa, como diciendo: basta ya, es hora de volver a la esencia. Esto es, si puedes transmitir tu mensaje en poco tiempo, hazlo.

Entre las siguientes canciones —de las que ninguna supera los 1:59 minutos, único y arbitrario criterio de validez para su inclusión—podemos encontrar de todo: hardcore, rock & roll, folk, pop, etc. Y es que la brevedad no entiende de géneros, sino que esta muchas de las veces se presenta ante todo como un desafío —en ocasiones inevitable, impuesto o no— para el grupo en cuestión, casi como si sus componentes se vieran obligados a demostrar su valía en el menor tiempo posible.

Huelga decir que las canciones que siguen a continuación lo logran con creces, haciendo brillar los méritos y virtudes del grupo en un tiempo casi récord y, de paso, dejándonos momentos increíbles. Disfruten.

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Bad Brains – «Pay To Cum»Bad Brains (1982) – 1:31

BAD-BRAINS
Fotografía: Malco23 (CC).

Este corte de hardcore punk furioso fue la canción con la que el mítico grupo de Washington D. C. se dio a conocer al mundo. En apenas minuto y medio Bad Brains perforan el oído del oyente de manera implacable, con rapidez extremada y sin dejar títere con cabeza. Así eran ellos, gustase o no.

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The Beach Boys – «Little Deuce Coupe»Little Deuce Coupe (1963) – 1:40

BEACH-BOYS
Fotografía: DP.

Con este shuffle juguetón, los Beach Boys rinden homenaje a una de sus principales pasiones (después del surf, claro está): los coches. En este caso, el objeto de idolatría es un Ford Model B (en un álbum que consiste prácticamente en car songs) y, de nuevo, sorprenden sus maravillosas armonías vocales y su gran manejo de la melodía.

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The Beatles – «I Will»The White Album (1968) 1:46

BEATLES
Fotografía: DP.

Entre las interminables joyas que pueblan El álbum blanco de los Beatles se encuentra esta canción de amor (atentos a ese «bajo vocal», cortesía de Paul McCartney), cuya dulce ternura logra convertir hasta al más cínico. Impresionante lo mucho que logran hacer los de Liverpool en tan poco tiempo; y, paradójicamente, que para una canción tan corta tardasen la friolera de sesenta y siete tomas en dar con la versión definitiva que acabaría en el disco.

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Big Star – «I’m In Love With a Girl»Radio City (1974) – 1:48

BIG-BAND
Fotografía: Marcelo Costa (CC).

Junto con «Thirteen», se trata de la canción de amor más sincera y directa de la banda de Memphis, contada a través de los ojos de un niño, con una agridulce inocencia de por medio que nos devuelve a la nostalgia de una adolescencia no vivida. Refleja perfectamente la tremenda sensibilidad pop de Big Star, los cuales, con inusitada sencillez, eran capaces de exprimir preciosas melodías y sentimientos a raudales. Palabras mayores, en todo caso.

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Bob Dylan – «Oxford Town»The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) – 1:50

BOB-DYLAN
Fotografía: Jean-Luc Ourlin (CC).

«Oxford Town» es, en esencia, una canción de protesta típica de la primera época de Dylan en versión comprimida, donde el de Duluth denuncia el racismo y la violencia, a raíz de los disturbios que se produjeron debido a la admisión del primer estudiante negro en la Universidad de Mississippi, en otoño de 1961.

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The Box Tops – «The Letter»The Letter/Neon Rainbow (1967) – 1:53

BOX-TOPS
Fotografía: Frank Lerner / The Box Tops band.

Parece mentira que Alex Chilton (años antes de convertirse en la mente creativa de Big Star) solo tuviese dieciséis años cuando grabó esta canción junto con el resto del grupo; por mucho que la estuviera forzando, su áspera voz es impropia de alguien de esa edad. «The Letter» es famosa, sobre todo, por ser una de las más cortas en llegar a lo más alto de las listas y un clásico en sí mismo.

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Los Brincos – «Dance “The Pulga”»Los Brincos (1964) –1:58

BRINCOS
Fotografía: RTVE.

Los llamados «Beatles españoles» se encuentran aquí en estado de gracia, con una canción en inglés —de la que posteriormente grabarían una versión en español— que nos invita a bailar desvergonzadamente como posesos al son de su infeccioso ritmo; en definitiva, se trata de una joya de garage rock desinhibido y remolón al más puro estilo sesentero con el que marcaron una nueva era en el pop español.

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Buddy Holly – «Words Of Love»Buddy Holly (1958) – 1:55

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Fotografía: Brunswick Records.

Resulta curioso cuando menos que la canción aquí presente (siendo una de las más famosas del cantante) no fuera un hit en su día. Buddy Holly lo hizo todo él solito, grabando también las dos distintas melodías vocales por separado. A su vez, los Beatles hicieron una versión —nada desdeñable— en Beatles For Sale.

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Buzzcocks – «Love You More»Singles Going Steady (1979) – 1:49

BUZZCOCKS
Fotografía: Luiz Alberto Fiebig (CC).

Nadie como los Buzzcocks para dar con melodías pegadizas, con cachondeo y un estilo y humor inconfundiblemente británicos, basándose en su visión cínicamente romántica del amor y marcado todo ello por su característico guitarreo y sus ritmos hiperactivos.

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Dead Kennedys – «Nazi Punks Fuck Off» In God We Trust, Inc. (1981) – 1:00

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Fotografía: Catharine Anderson (CC).

Si algo se tomaban en serio los Dead Kennedys era el punk: arremetiendo contra todos esos skinheads que acudían a sus conciertos con la idea equivocada de lo que el punk realmente era, Jello Biafra y co. se lo dejan bien claro: el punk de verdad no es un culto religioso, y para ser punk de verdad no basta con que te pongas el pelo pincho con gomina. Apenas un minuto les vale para dejar bien clara su postura; y es que para ellos, ser testigos de semejante despropósito era como ver a alguien meando en el suelo de su propia casa.

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Elvis Costello – «Mystery Dance»My Aim Is True (1977) – 1:36

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Fotografía: Braunov (CC).

Elvis Costello se muere por conocer la fórmula secreta del baile del misterio y por ello entona esta canción, en la que al principio aparecen Romeo y Julieta de forma cómica, sin que falte un breve solo de guitarra totalmente rocanrolero y un gran final fugaz. Danzad, danzad, malditos.

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The Clash – «Koka Kola»London Calling (1979) – 1:47

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Fotografía: Helge Øverås (CC).

Que no, que The Clash no cantan aquí acerca de nuestra bebida con burbujas preferida, sino de otra coca diferente. «Koka Kola» no es sino un mordaz y satírico retrato del mundo corporativo en el que ejecutivos sin escrúpulos se ponen de cocaína hasta las orejas entre reunión y reunión. Así se las gastan los de arriba en el mundo de la publicidad, nos dice Joe Strummer.

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Fugazi – «Greed»Repeater (1990) – 1:47

fugazi
Fotografía: Tim Trentham (CC).

De acuerdo con la estricta filosofía de su líder Ian McKaye, los de Fugazi nos recuerdan aquí (muy a su estilo) los males del consumismo moderno, arremetiendo contra los entes invisibles que gobiernan nuestras vidas y que se aprovechan de las necesidades que nos crean: «You wanted everything / You needed everything». Todos nos movemos por avaricia, así que hagamos algo al respecto.

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Hank Williams – «Ready to Go Home» – Publicada como single (1951) – 1:48

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Fotografía: MGM Records.

Hank Williams: el eterno solitario, el cowboy genuino, América en estado puro. Como personificación del country más auténtico Williams nos dejó un legado inolvidable, y «Ready to Go Home» es una de las muchas canciones que contribuyó a forjar su personalidad musical: una canción apocalíptica sobre el fin de los días, desoladora y triste, en la que nos pregunta si de verdad estamos preparados para el advenimiento del juicio final.

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Hüsker Dü – «Never Talking To You Again»Zen Arcade (1984) – 1:41

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Fotografía: Grant Hart (CC).

Con esta resentida balada de folk acústico, el trío de Hüsker Dü escenificó un claro cambio de dirección en su segundo disco. Así, pusieron las cartas sobre la mesa y dejaron claro que —parafraseando lo dicho por su cantante Bob Mould en una entrevista de la época— habían conseguido ir mucho más allá, apisonando cualesquiera nociones preconcebidas que pudiese haber sobre lo que se supone que debe hacer un grupo de punk rock, si es que Hüsker Dü lo era.

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Ilegales – «Eres una puta»Todos están muertos (1985)1:51

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Fotografía: BigSus (CC).

Con un ritmo de rockabilly sucio, un macabro sentido del humor y peligrosamente cercanos a la misoginia, Ilegales hacen aquí un sórdido retrato de una mujer cuya carencia de virtudes explica sucintamente el nombre de la canción. Hagamos un guateque encima del retrete, pues.

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Janis Joplin – «Mercedez Benz»Pearl (1971) – 1:48

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Fotografía: DP.

Esta célebre canción a cappella, compuesta por Joplin junto con los poetas Michael McClure y Bob Neuwirth y grabada en una sola toma, es un conocido clásico en el que Joplin le pide a Dios que le compre un Mercedez Benz (todos sus amigos ya tienen un Porsche, solo exige igualdad de condiciones), además de una televisión a color y una noche en la ciudad. Fue una de las últimas canciones que grabó la cantante, tres días antes de su temprana muerte en octubre de 1970.

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The Magnetic Fields – «Reno Dakota» 69 Love Songs (1999) – 1:05

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Fotografía: Alterna2 (CC).

En 69 Love Songs Stephin Merritt y compañía asumieron la encomiable y difícil tarea de componer sesenta y nueve canciones de amor en un triple disco, razón por la que muchas de ellas apenas rozan los dos minutos. Esta en concreto cuenta con ingeniosas rimas («Reno Dakota I’m no Nino Rota; I don’t know the score») y la adorable voz de Claudia Gonson.

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Minor Threat – «Straight Edge»Minor Threat (1984) – 0:47

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Fotografía: Malco23 (CC).

A raíz de esta fugaz y brutal canción se creó la subcultura straight edge, típica del hardcore de los ochenta, que viene a significar abstinencia de alcohol, tabaco, drogas e, incluso a veces, adopción de una dieta vegetariana o vegana.

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Minutemen – «Viet Nam»Double Nickels On The Dime (1984) – 1:30

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Fotografía: Minutemen / Marty Lyon.

Expertos en el complicado arte de la concisión y la brevedad (Double Nickels On The Dime contiene cuarenta y cinco canciones en apenas ochenta y un minutos), los Minutemen hicieron gala siempre de una envidiable capacidad de síntesis en sus canciones sin renunciar a meter de todo —aunque fuera a presión— sacando a relucir la increíble interacción entre sus tres miembros: el bajo de Mike Watt y esa guitarra cortante del cantante D. Boon (fallecido en un accidente de tráfico en 1985), con el sustento de la precisa batería de George Hurley. Sin renunciar a su vena política, «Viet Nam» es una de las canciones más célebres del grupo y una de las pequeñas muestras de uno de los grupos clave del underground americano de los ochenta.

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Misfits – «Halloween» – Publicada como single (1981) – 1:53

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Fotografía: Adriano Agulló (CC).

Estamos ante una de las canciones más célebres del grupo y sin duda una de las que mejor engloba las virtudes del llamado horror punk que ponía en escena. El b-side del disco era «Halloween II».

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Neil Young – «Till The Morning Comes»After the Gold Rush (1970) – 1:20

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Fotografía: F. Antolín (CC).

Poniendo fin a la cara A del disco —uno de los mejores del cantautor canadiense— se encuentra esta cancioncilla que antes de terminar ya nos tiene con una sonrisa de oreja a oreja y cantando a pleno pulmón.

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Neutral Milk Hotel – «Communist Daughter»In the Aeroplane Over the Sea (1998) – 1:57

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Fotografía: Neutral Milk Hotel / Will Westbrook.

Estamos ante otra de las muchas muestras del genio de Jeff Mangum, que con sus frecuentes imágenes de lírico y torcido surrealismo (montañas cubiertas de semen, hojas de cacao esparcidas por la frontera, coches que viran en las nubes), nos canta acerca de una misteriosa chica comunista de la que no podemos sino preguntarnos sin parar tras escuchar la canción.

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Pixies – «Tame»Doolittle (1989) – 1:55

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Fotografía: Jo Fjompenissedalheibakke (CC).

La agresiva y alocada «Tame» comienza con el recio bajo de Kim Deal y con Black Francis hablándonos de una chica —no una chica cualquiera sino, ojo, una chica con «caderas como las de Cenicienta»—. «Tame» es representativa de la dinámica loud-quiet-loud de la banda y una de las canciones en que alcanzan la perfección de su particular estilo, tan influyente en el rock alternativo de los noventa, empezando por Kurt Cobain y compañía.

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Queen – «Lazing On A Sunday Afternoon»A Night at the Opera (1975) – 1:07

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Fotografía: Carl Lender (CC).

Queen nunca fue paradigma de la moderación, y por eso «Lazing On A Sunday Afternoon» contrasta con la frecuente y desproporcionada grandiosidad de sus grandes éxitos: con un estilo vodevil, casi como si fuera la banda sonora de una película muda (imposible no imaginarse a Freddy Mercury en blanco y negro yendo los sábados al Louvre, tal y como dice) y culminándolo todo con un solo redondo de Bryan May, es difícil no caer rendido ante su encanto.

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The Ramones – «Judy Is A Punk» Ramones (1976)1:32

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Fotografía: Plismo (CC).

Prácticamente la mitad de sus canciones habrían valido para ser candidatas a esta lista. En cualquier caso, «Judy Is A Punk» es una de las muchas bombas con las que los neoyorquinos revolucionaron el punk en su primer álbum: como unos Beach Boys metidos en anfetaminas, con tres acordes básicos repetidos ad nauseam y pasión a borbotones les valía sobradamente para conseguir su objetivo.

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The Replacements – «I Hate Music»Sorry Ma, Forgot to Take Out the Trash! (1981) – 1:52

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Fotografía: J. Dennis Thomas / Corbis.

Al parecer Paul Westerberg odia la música; y no es para menos porque, tal y como él dice, tiene «demasiadas notas». Pero también odia a su padre, que conste. The Replacements eran apenas unos adolescentes aquí, dando sus primeros pasitos musicales; les quedaba mucho camino por recorrer para llegar a lo más alto, pero el estilo de esta frenética y anárquica canción fue suficiente como para hacerse una buena idea de por dónde irían los tiros.

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Simon & Garfunkel – «Song For The Asking» Bridge Over Troubled Water (1970) – 1:53

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Fotografía: Eddie Mallin (CC).

Una dulce canción repleta de anhelo y vulnerabilidad cantada por Paul Simon a la guitarra, conmoviéndonos en un abrir y cerrar de ojos. Paul Simon lleva esperando toda su vida para este momento, y la sinceridad con la que canta, desde luego, no nos hace pensar lo contrario.

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The Smashing Pumpkins – «Sweet Sweet»Siamese Dream (1993)1:33

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Fotografía: Schnékert (CC).

Tras la tremebunda «Silverfuck» se agradece un respiro, razón por la que el grupo de Billy Corgan nos obsequia con esta sencilla canción de una etérea belleza.

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The Smiths – «Please, Please, Please Let Me Get What I Want»Louder Than Bombs (1987) – 1:52

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Fotografía: Jason Upshaw (CC).

Este pequeño vals en 6/8 (Johnny Marr reconoció que no fue más que un intento de captar la nostalgia de sus vacaciones en Irlanda de pequeño) nos presenta a un suplicante Morrissey, cuyo único deseo es, por fin, obtener lo que quiere; Dios sabe, en todo caso, que sería la primera vez. En esta canción más que en otras de The Smiths, resulta complicado separar al artista de la temática; acaba con un solo de mandolina, en un acorde de dominante antes que con un tónico, asegurándose de este modo —las matemáticas de la música así lo dictan— la permanencia de un resquicio de incertidumbre: ¿acaba por conseguirlo o no? Nunca lo sabremos.

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The Sonics – «Money»Here Are The Sonics (1965) – 1:58

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Fotografía: Alberto García (CC).

Pese a que la canción no es suya (la original fue compuesta por Barrett Strong) el arquetípico garage rock/proto-punk de The Sonics queda expuesto aquí en toda su plenitud. En efecto, «Money» concentra todos los rasgos que hicieron de los de Washington uno de los grupos más influyentes de su época; entre los característicos alaridos de Gerry Roslie, el gran solo de guitarra, el impetuoso ritmo, etc., rodeado todo ello de un planteamiento casi primario, es imposible no llegar a la conclusión lógica: esto es garage rock del bueno, señores.

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Spoon – «You Gotta Feel It»Kill the Moonlight (2002) – 1:29

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Fotografía: Zachary Ground (CC).

Con «You Gotta Feel It», los componentes de Spoon sacan a relucir su particular punto fuerte, aquel que les distingue de la mayoría de sus coetáneos: el de sacar el máximo partido a su música con el mínimo necesario, dando así rienda suelta, con precisión y sobriedad, a un pop pulcro y minimalista que —tal y como nos tienen acostumbrados desde hace tiempo— resulta tremendamente efectivo y pegadizo. No en vano, estos cuatro tipos de Texas son uno de los mejores —y más constantes— grupos de hoy en día.

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The Stone Roses – «Elizabeth My Dear»The Stone Roses (1989) – 0:55

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Fotografía: Alfio66 (CC).

Tomando prestada la melodía de «Scarborough Fair» (balada folk tradicional de Gran Bretaña, célebremente cantada por Simon & Garfunkel), Ian Brown y compañía emplean esta tranquila canción como breve y necesario interludio entre temazo y temazo de su primer álbum (en efecto, se encuentra entre «Bye Bye Bad Man» y «Song For My Sugar Spun Sister»).

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Titus Andronicus – «Titus Andronicus Forever»The Monitor (2010) – 1:55

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Fotografía: Jason Persse (CC).

«We have enemies everywhere!». Con «Titus Andronicus Forever», impetuoso y embriagado himno de batalla, de lucha a vida o muerte y con la guerra civil americana de trasfondo (tema recurrente a lo largo de todo el álbum, épico donde los haya) el grupo sorprende de nuevo con su rock enérgico y destructivo. Si alguna vez tienen la oportunidad de verles en directo, no lo duden ni un segundo.

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Tom Waits – «Bend Down The Branches»Orphans (2006) – 1:06

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Fotografía: Theplatypus (CC).

Como si de una evocadora nana se tratase —y no sin antes decirnos que nos vayamos a dormir—, Tom Waits nos rompe el alma con esta joya inédita hasta 2006, una canción en blanco y negro que huele a viejo y a inviernos fríos, con la característica voz resquebrajada de Waits —como de abuelo sabio que habla a sus nietos— en su versión más tierna.

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Van Halen – «Eruption» Van Halen (1978) 1:44

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Fotografía: Carl Lender (CC).

Tal y como indica el título de la canción, «Eruption» es un solo de guitarra explosivo cortesía de Eddie Van Halen. Curiosamente el instrumental (que popularizó el guitar tapping en los ochenta) a punto estuvo de no incluirse en el álbum, ya que se trataba de un instrumental que Eddie solía tocar en los conciertos. Afortunadamente estaba presente el productor Ted Templeman en el estudio de grabación, le oyó ensayarlo y, como no podía ser de otra manera, decidió incluirlo.

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Vashti Bunyan – «Diamond Day»Just Another Diamond Day (1970)1:47

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Fotografía: Cherry Blossom (CC).

Esta pequeña estampa de folk preciosista y bucólico fue la canción con la que Vashti Bunyan se presentó al mundo. Entre sus cánticos apenas susurrados, las flautas y su suave fingerpicking el aura creada es tal que resulta mágica, como si estuviéramos en presencia de una ninfa de los bosques cuyo canto es suficiente para dejarnos embelesados eternamente.

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The White Stripes – «Fell In Love With A Girl»White Blood Cells (2001)1:50

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Fotografía: Fabio Venni (CC).

Gracias a esta canción (y con la inestimable ayuda de un genial videoclip dirigido por Michel Gondry) el dúo compuesto por Jack y Meg White se hizo famoso de la noche a la mañana tomando lo mejor del rock clásico y puliendo sus excesos para llegar a su esencia desnuda, con un riff memorable, yendo directamente al grano y con una melodía contagiosa. Con estos ingredientes, era prácticamente imposible que la mezcla no resultase letal cuanto menos.

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Wire – «Three Girl Rumba»Pink Flag (1977) 1:23

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Fotografía: Robman94 (CC).

«Three Girl Rumba» es fiel reflejo del novedoso post-punk calculado de los británicos y sumamente representativa del conjunto de sonidos que uno puede hallar en su primer disco —Pink Flag—, aquel que cambió las reglas del punk de los setenta.

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Yo La Tengo – «Return To Hot Chicken» I Can Hear The Heart Beating As One (1997) – 1:39

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Fotografía: Zach Klein (CC).

Dejándonos con ganas de más, Yo La Tengo eligió esta hipnótica canción instrumental como inicio para uno de los álbumes más influyentes de los noventa, dando comienzo así a su obra más completa y cohesiva hasta la fecha.

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Fuentes:
Michael AzerradOur Band Could Be Your Life (Back Bay Books)
Mike Marqusee: Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s (Seven Stories Press)
Tony Fletcher: A Light That Never Goes Out: The Enduring Saga of The Smiths (Random House)
Y, claro está, internet: sobre todo, www.allmusic.com y www.rateyourmusic.com, imprescindibles para cualquier melómano que se precie.


Begin with a bang: las mejores canciones que abren un álbum

Black Sabbath (PD).
Black Sabbath (PD).

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify

No conviene subestimar la importancia que tiene la primera canción de un disco. De manera similar a lo que hace un escritor con la primera frase de un libro (¿habría sido El extranjero de Camus el mismo sin sus célebres palabras iniciales?), con ella el músico se enfrenta a la difícil tarea de introducir al oyente en su mundo de la manera más efectiva posible, de ahí que esta se procure escoger con máximo cuidado y precisión. No es casualidad, por tanto, que muchas de las siguientes canciones se encuentren entre las mejores del álbum; y que este, a su vez, contenga algunas de las mejores canciones del grupo en cuestión, al margen de la mencionada canción inicial.

Aun así, me atrevería a decir que no todas las canciones que siguen son, sin ánimo alguno de infravalorarlas, las mejores del álbum que las contiene; lo cual —dicho sea de paso—, es sumamente indicativo de la tremenda calidad del álbum en su conjunto. Porque seamos sinceros, ¿alguien estaría dispuesto a decir que «I Wanna Be Adored» es superior a «I Am The Resurrection»? De todas formas, y teniendo en cuenta los innumerables ejemplos que existen, lo que está claro es que el disco no habría sido lo mismo de no haber empezado con un clásico como cualquiera de los treinta y uno que siguen a continuación:

The Beach Boys – «Wouldn’t It Be Nice» – Pet Sounds (1966)

  

I wish that every kiss was neverending.

«Wouldn’t It Be Nice» es la esencia de los Beach Boys condensada en apenas dos minutos y medio: temática sentimental, inmaculadas armonías vocales cortesía de los hermanos Wilson y compañía, rasgos psicodélicos y una tremenda habilidad para comprimir en el menor tiempo posible su genial manejo del pop, exprimiendo distintas melodías en una sola canción (ese coda es sublime). No exenta de cierta nostalgia, nostalgia de un futuro demasiado ideal como para ser posible, con esta canción (publicada como single junto a la magnífica «God Only Knows»), The Beach Boys se marcan una preciosa introducción a un álbum cuyo estatus habla por sí solo, y prueban que no hay nadie como estos chicos californianos para sacar belleza a partir de lo más sensiblero y, aun así, ser capaces de sonar honestos.

Black Sabbath – «Sweet Leaf» – Master Of Reality (1971)

When I first met you, I didn’t realize.

Como su propio nombre indica, «Sweet Leaf» no es sino una oda a la marihuana, eso sí: estilo Black Sabbath (es decir, muy a su manera), lo cual implica por tanto un ritmo cargante y guitarreo heavy que se arrastran pesadamente, con unos riffs colosales (gracias a Tony Iommi, artesano líder del oficio) y la demoníaca voz de Ozzy Osbourne como signos distintivos, estimulado en todo momento por una impecable base rítmica. A día de hoy Black Sabbath permanecen inmutables en su podio particular como máximos artífices del heavy clásico, y esta canción es perfecta muestra de ello; no en vano, Black Sabbath estuvieron imbatibles de 1970 a 1975. Come on now, grita Ozzy sin, try it out!

Bob Dylan – «Like A Rolling Stone» – Highway 61 Revisited (1965)

You’re invisible now, you got no secrets to conceal.

How does it feel? «Like A Rolling Stone» (que, según el propio Dylan, la concibió como si se tratase de un gran vómito de palabras) es la canción que por sí sola cambió las reglas del juego: hasta entonces, no era común que una canción de más de seis minutos sonase como single en la radio. Desde el clásico riff de órgano de Al Kooper hasta los inimitables alaridos de Dylan, cargados de veneno y cinismo, la canción es una cascada electrizante de odio y resentimiento en la que Dylan narra la ruina y perdición de una tal Miss Lonely; When you got nothing, you ain’t got nothing to lose. Con «Like A Rolling Stone» Dylan creó el que quizá sea el mejor ejemplo de su autodenominado thin wild mercury sound de mediados y finales de los sesenta y una vez más revolucionó el panorama musical de la época.

Bruce Springsteen – «Thunder Road» – Born To Run (1975)

You ain’t a beauty but hey, you’re all right.

Valiéndose de unas evocadoras notas de piano, una armónica y unas pocas palabras Bruce nos introduce de lleno en su particular fábula americana. La letra describe el viaje de una joven llamada Mary y su novio, que juntos deciden abandonarlo todo y escapar juntos en busca de algo (es su one last chance to make it real); el excelente solo de saxofón, cortesía de Clarence Clemmons, pone un glorioso broche final a una canción que capta como pocas la alegría de estar vivo: Hey, what else can we do now? Except roll down the window and let the wind blow back your hair. A día de hoy, el Jefe la ha tocado más de ochocientas veces en sus directos y se mantiene como una de sus composiciones más icónicas.

Built to Spill – «Randy Described Eternity» – Perfect From Now On (1997)

Stop making that sound.

Liderados por el polifacético Doug Martsch como único miembro constante, Built to Spill fueron uno de los grupos clave del indie americano de los noventa. Tras el estupendo There’s Nothing Wrong With Love, con su siguiente álbum los de Idaho dieron un paso de gigante que poco tenía que ver con sus anteriores andaduras, tanteando con nuevos sonidos y expandiendo su paleta musical hasta límites insospechados. El hipnótico e inventivo guitarreo de Built to Spill es el rasgo definidor de esta canción, en la que a partir de un denso entramado de sonidos se da con una aproximación a la idea de eternidad. Ante la comprensión de tal abrumador concepto, un apesadumbrado Doug Martsch canta «I’m gonna be perfect from now on»; escuchando esta canción, y el resto de las que le siguen en el que probablemente sea su mejor álbum, es casi imposible no pensar que cumplió su declaración de intenciones con creces.

Cheap Trick – «Surrender» – Heaven Tonight (1978)

Whatever happened to all this season’s losers of the year?

Reflejo del espíritu de una generación entera, «Surrender» fue el primer single del grupo en entrar en el Billboard Top 100 y permanece como su canción más famosa; por medio de una narración de un hijo y su madre controladora (Mother told me, yes she told me, I’d meet girls like you), la canción de Cheap Trick (grupo infravalorado donde los haya) es sumamente representativa de su particular híbrido de stadium rock y power pop. Su inesperado éxito en Japón (donde, curiosamente, se les conocía como «los Beatles americanos») dio lugar a su mítico directo de Live At Budokan, grabado en abril de 1978.

The Clash – «London Calling» – London Calling (1979)

Phony Beatlemania has bitten the dust.

Una canción de tinte apocalíptico que imagina un Londres inundado por un «error nuclear» fue la carta de presentación de unos Clash que dejaron de circunscribirse al punk de manera estricta y comenzaron a explorar nuevo terreno, explotando al máximo su omniabarcante control de un sinfín de géneros musicales. El impacto de los acordes iniciales es total y Joe Strummer canta con una urgencia rayana en la desesperación, como si de un profeta al que nadie cree se tratara; sin misericordia de ningún tipo y yendo directos al grano, The Clash abruman y asombran con facilidad pasmosa, próximos en todo momento a sus raíces punk y más reivindicativas, pero dejando al mismo tiempo claras señales de su creciente expansión musical por el camino.

The Cure – «Plainsong» – Disintegration (1989)

Sometimes you make me feel like I’m living at the edge of the world.

«Plainsong» constituye un majestuoso comienzo para el mejor álbum de The Cure, con el que Robert Smith nos abre las puertas de manera grandiosa a su particular reino de depresión y fantasía gótica. La canción es directa, sencilla, tal y como su nombre indica: nos cuenta la romántica historia de dos amantes cuya separación parece inminente e inevitable, juntos al borde del fin del mundo. Todo suena larger than life, y monumentalmente sombrío, en parte debido a ese tremebundo sintetizador y a los preciosos espacios que se crean el aura de dramatismo es tal que resulta inconmensurable y extrañamente emotivo.

David Bowie – «Five Years» – The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars (1972)

I never thought I’d need so many people.

Para un álbum intencionadamente cinematográfico Bowie no podía sino empezarlo con una canción de película. El impacto de la canción es desgarrador y emocionante, ante todo por el crescendo al que irremediablemente conduce: comienza de manera suave, con Bowie a medio camino entre enumeraciones e interminables imágenes surrealistas, casi como si estuviera narrando las escenas de una película (And it was cold, and it rained, so I felt like an actor) hasta que finalmente, con su corazón al descubierto, Bowie alcanza el cénit con dramática intensidad cantando a más no poder, casi como si su vida dependiera de ello: Five years, that’s all we’ve got. Mejor vivirlos al máximo mientras duren, parece decirnos.

Elvis Costello – «No Action» – This Year’s Model (1978)

I’m not a telephone junkie.

Explosivo comienzo para el segundo álbum de Costello, publicado un año después de su genial debut de My Aim Is True con el que por medio de uno de los estribillos más memorables del cantante, Costello plasma su frustración e impotencia ante una situación amorosa casi cercana a lo incomprensible. Gracias a un ritmo imparable y al sólido respaldo de The Attractions, «No Action» supone una de las mejores canciones del versátil Costello, iniciando así uno de sus discos más míticos con un trallazo imparable que se te queda grabado en la cabeza de manera contagiosa.

Explosions in the Sky – «First Breath After Coma» – The Earth Is Not A Cold Dead Place (2003)

«First Breath After Coma» comienza con una tenue nota de guitarra eléctrica, que se repite una y otra vez, entrando y saliendo, entrando y saliendo, emulando a las ondas de un electrocardiograma. Poco después entra en escena el bombo de la batería con un pulso constante, como si del latido de un corazón se tratara, al que se le suma una segunda guitarra con una melodía lentamente ascendiente, mientras el ritmo va creciendo y la percusión adquiere una intensidad contenida, marcada por lánguidas notas de bajo. Y de repente adquiere protagonismo de nuevo la guitarra, acompañada por percusión digna de una marcha triunfal, y todos los instrumentos se solapan y se produce el despertar en un cataclismo incontenible. Como una explosión épica de algo que no podía estar quieto más tiempo, así el paciente se despierta después del letargo —es el first breath after coma del título de la canción, el éxtasis ansiado tras una interminable espera—. En un crescendo de emociones el ritmo se acelera y continúa sin cesar, tras el cual el tempo se altera y todo parece pausarse durante un instante, vuelve la calma y el silencio, con matices de fondo que parecen señalar una tormenta venidera. De súbito, todo parece bañado en un sentimiento de melancolía y tristeza; regresan los tambores con insistencia intermitente, y la melodía continúa con lentitud hasta ser atrapada en una catarsis de distorsión, y la canción termina.

Funkadelic – «Maggot Brain» – Maggot Brain (1971)

Uf. ¡Esa guitarra! Este solo extendido de Eddie Hazel deja al mismísimo Jimi Hendrix en mal lugar; mejor escuchen por sí mismos, las palabras no le harían justicia. Es capaz de emocionar a cualquiera.

Hüsker Dü – «New Day Rising»New Day Rising (1985)

Un año después del atómico Zen Arcade, el trío de Minesotta comenzó su cuarto disco con este magnífico chute de adrenalina, una intensísima, repetitiva y brutal pieza en la que desgranan su genial dominio de un hardcore en estado puro. La canción supuso el inicio de una nueva etapa para el grupo que, sin renegar por completo de sus orígenes, pronto se adentraría en sonidos menos discordantes y ligeramente más melódicos. Si no te entran ganas de destrozar todo lo que hay a tu alrededor es que la canción no ha cumplido su objetivo.

Iggy Pop – «Lust For Life» – Lust For Life (1977)

Well, I’m just a modern guy.

«Lust for Life», escrita conjuntamente por Iggy Pop y David Bowie (que ya produjo The Idiot, su primer álbum en solitario) es rock n roll en estado puro y uno de los singles más influyentes de los setenta; el demoledor redoble de tambor inicial de la canción es en sí un clásico. Y para los que (con razón) critiquen a los australianos Jet por haber copiado el comienzo de la canción en «Are You Gonna Be My Girl», es de justicia recalcar que «Lust for Life» lo tomó prestado a su vez de «You Can’t Hurry Love» de The Supremes, grabada más de una década antes.

Joy Division – «Disorder» – Unknown Pleasures (1979)

I’ve got the spirit, lose the feeling, let it out somehow.

Entre serpentinas líneas de bajo y afiladas guitarras, Ian Curtis clama con insistente urgencia como si de una llamada de socorro se tratase: I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand. La canción refleja un oscuro y deteriorado paisaje humano por medio de una intensa, agobiante atmósfera musical, y es que Joy Division siempre fueron expertos en crear mundos desamparados y sórdidos. «Disorder» no es excepción alguna, y su propósito no es sino ese: crear una pesadilla musical, oscura e inquietante a más no poder, de la que se sirve Ian Curtis para desenmarañar las raíces de sus fantasmas más recónditos.

Led Zeppelin – «The Song Remains The Same» – Houses of the Holy (1973)

California sunlight, sweet Calcutta rain.

Hay días en que Houses of the Holy me parece el mejor álbum de Led Zeppelin, y su primera canción es uno de los muchos motivos. La compenetración absoluta entre los cuatro miembros del grupo, el ritmo incesante y la guitarra de Jimmy Page, la convierten en una de las mejores canciones de su catálogo; desde luego en una de las más trepidantes.

My Bloody Valentine – «Only Shallow» – Loveless (1991)

De manera inmediata, sin clemencia, My Bloody Valentine ahogan al oyente en un enorme océano de ruido en el que, a pesar de la impenetrable distorsión puesta en escena, se consiguen momentos de gran belleza que, de alguna manera, logra filtrarse entre recovecos apenas visibles en medio de un verdadero tsunami sonoro. Pioneros del shoegaze, My Bloody Valentine creaban sonidos hasta entonces apenas explorados, casi insólitos. El resultado final de «Only Shallow» es tan cautivador como sensual; imposible no sentirse transportado a un lugar distinto, lejos del mundo, irreal y difuso, como el que perfectamente plasma la evocadora portada del disco.

Neutral Milk Hotel – «King Of Carrot Flowers Part One» – In the Aeroplane Over The Sea (1998)

And your mom would stick a fork right into daddy’s shoulder.

Con guitarra acústica, acordeón y una gaita, el enigmático Jeff Mangum y compañía, provenientes de Athens, Georgia, dan forma a una infancia traumatizante y mágica a la vez, tarea que logran con la ayuda de las incomparables letras de Mangum, surrealistas y extrañamente conmovedoras a partes iguales («And dad would throw the garbage all across the floor / As we would lay and learn what each other’s bodies were for»). El efecto final es tan turbador como apasionante; aún recuerdo mi primera impresión al escucharla por primera vez como si fuera ayer. Es la sensacional introducción al que quizá sea el álbum más genuinamente indie de los noventa, cuyo culto ha ido creciendo exponencialmente desde su publicación.

Nirvana – «Smells Like Teen Spirit» – Nevermind (1991)

Here we are now, entertain us.

Poco más se puede decir acera de esta canción. No sin razón, se convirtió en el himno generacional de los noventa y en la signature song del grupo.

Patti Smith – «Gloria» – Horses (1975)

Jesus died for somebody’s sins, but not mine.

Sin remordimientos, de manera desafiante, Patti Smith comienza su arrolladora reinvención de la célebre canción escrita por Van Morrison, dejando intacto, como no podía ser de otra manera, ese infeccioso G-L-O-R-I-A en su gozoso estribillo. Con esta canción, que la catapultó a la fama de la noche a la mañana, Patti Smith se reveló como una de las figuras más relevantes del naciente movimiento punk.

Pixies – «Debaser» – Doolittle (1989)

Got me a movie, slicing up eyeballs.

El bajo de Kim Deal, puro nervio, pone los primeros acordes a este alocado número con el que los Pixies desatan rabiosamente sus peculiares manías y fetiches, poniendo de manifiesto su inconfundible y dinámica técnica del loud-quiet-loud. Inspirada en parte en Un perro andaluz de Buñuel (I am un chien andalusia!), «Debaser» es alocada y genial hasta el final; entre los característicos bramidos de Black Francis y las estridentes guitarras de Joey Santiago, los Pixies lograron así una de las canciones que definió el indie rock de los ochenta y que tanta influencia tendría en grupos posteriores.

Radiohead – «Everything In Its Right Place» – Kid A (2000)

Yesterday I woke up sucking a lemon.

Con «Everything In Its Right Place» Radiohead pusieron las cartas sobre la mesa de una vez por todas. Deseosos de eludir todo intento de encasillamiento externo, querían dejar bien claro de una vez por todas al mundo que ya no eran los rockeros/britpoperos de The Bends y OK Computer. Con onírica serenidad, realzada por un ritmo sincopado y sonidos misteriosos, como venidos de otro mundo, Radiohead plasman una sensación de extraña tranquilidad y paz interior, con un Thom Yorke en su versión más alienígena. Una vez terminada la canción la impresión duradera es que, efectivamente, todo está en su sitio; al menos durante sus fugaces cuatro y pico minutos de duración.

R.E.M. – «Radio Free Europe» – Murmur (1983)

Decide yourself if radio’s gonna stay.

Apoyada en todo momento en la precisa Rickenbaker de Peter Buck, «Radio Free Europe» se desenvuelve con un ímpetu imparable, marcado por la indescifrable letra de Michael Stipe, que conscientemente elude entendimiento e interpretaciones, y un ritmo imparable. Frenética, dinámica a la vez que enigmática, la canción fue un hito del college rock de los ochenta y, para muchos, la primera experiencia con un grupo que, en poco menos de una década, se haría con el mundo entero.

The Replacements – «I Will Dare» – Let It Be (1984)

How smart are you, how dumb am I?

En Let It Be The Replacements pusieron de manifiesto una nueva sensibilidad melódica cuya perfecta representación se puede ver en «I Will Dare», que comienza con un bajo saltarín y continúa con ese juguetón solo de guitarra, cortesía del ya mencionado Peter Buck, tras el cual aparece ¡una mandolina!. Con esta canción, The Mats confirmaron que estaban más que dispuestos a atreverse a hacer cualquier cosa, aunque ello implicase morir en el intento: if you will dare, I will dare. Como reconoció Paul Westerberg, We’ll dare to flop […] We’ll dare to do anything.

Ride – «Leave Them All Behind»Going Blank Again (1992)

Just let it flow.

Tras grabar uno de los discos más representativos del movimiento shoegaze con Nowhere, los británicos Ride cambiaron ligeramente su apuesta musical y para su segundo disco introdujeron, sin olvidarse de la enormidad de sus composiciones, ciertos elementos pop que apuntaban hacia una nueva dirección para el grupo. En medio de distorsión y ritmos vertiginosos, Ride encontraron con «Leave Them All Behind» su particular zona de confort y demostraron a lo largo de estos épicos ocho minutos y pico, que su habilidad para explorar nuevos paisajes sonoros seguía intacta.

The Smashing Pumpkins – «Cherub Rock» – Siamese Dream (1993)

Beware of those angels with their wings.

La iracunda «Cherub Rock» empieza como un volcán a punto de entrar en erupción, creciendo lentamente en intensidad hasta llegar al punto en el que nada cabe en sí y acaba por explotar inexorablemente. En ella podemos encontrar los rasgos principales que definieron a los Smashing Pumpkins, embelesado todo ello por un furioso solo de guitarra, por medio del cual Billy Corgan desata toda su ira adolescente y arremete contra el mundo sin miedo de ningún tipo. Gran canción para uno de los álbumes que marcó a una generación entera.

Sonic Youth – «Teen Age Riot» – Daydream Nation (1988)

Everybody’s talking ‘bout the stormy weather.

A pesar de la extensa —y con frecuencia genial— discografía del grupo, resulta difícil encontrar una canción que resuma la esencia de Sonic Youth más sucintamente que «Teen Age Riot». A partir de una intro hipnótica (con Kim Gordon al frente susurrando de manera sensual) que lentamente va creciendo en intensidad, la canción sube y sube hasta que finalmente la guitarra lo rasga todo por completo con ese riff mítico y Thurston Moore comienza a cantar, y el resto es historia.

The Stone Roses – «I Wanna Be Adored» – The Stone Roses (1989)

I don’t have to sell my soul, he’s already in me.

Por medio de un suplicante Ian Brown, estos cuatro chicos de Manchester pusieron de manifiesto que su única intención era que se les adorase, y durante un tiempo consiguieron que, justificadamente, el mundo se rindiera a sus pies en un acto de devoción ciega. «I Wanna Be Adored» fue la primera canción de un primer disco con el que consiguieron poner el mundo patas arriba, comienzo más que prometedor para un grupo que, inevitablemente, cayó víctima de la insuperable calidad de su primera obra.

Television – «See No Evil» – Marquee Moon (1977)

What I want, I want now.

Las protagonistas indiscutibles de la canción con la que Television abrió su debut son sus dos guitarras cortesía de Tom Verlaine y Richard Lloyd, que, girando sobre sí mismas, se entrelazan y se solapan a la perfección. Es complicado dar con un sonido de guitarra que suene tan limpio y tan elegante, y es que los de Television eran unos músicos sublimes con inclinaciones clásicas y un particularísimo estilo, pero sin miedo a enfrentarse a su vertiente más rockera, expuesta aquí en toda su plenitud.

The Who – «Baba O’Riley» – Who’s Next (1971)

I don’t need to fight to prove I’m right.

Con la conocidísima «Baba O’Riley» los Who dejaron el listón muy alto, y es que el tamaño de esta canción no es de este mundo. Efectivamente, todo suena más grande de lo normal, casi desproporcionado: los acordes de piano iniciales, la demoledora entrada de Keith Moon a la batería, los power chords de Pete Townshend y ese outro incomparable, sumado a la interpretación vocal de Roger Daltrey. Al margen de tópicos, «épica» es la palabra correcta.

Wilco – «I Am Trying To Break Your Heart» – Yankee Hotel Foxtrot (2002)

This is not a joke, so please stop smiling.

Si ya en Summerteeth Wilco pusieron de manifiesto su progresivo alejamiento del country con el que se dieron a conocer, en Yankee Hotel Foxtrot la transformación es ya total: con «I Am Trying To Break Your Heart», perfecta representación del rock experimental del que hoy en día son maestros, consiguen una genial deconstrucción del pop, mediante niveles de abstracción que paulatinamente van adquiriendo claridad. Al principio todo suena ligeramente, con un somnoliento Jeff Tweedy cantando con indiferencia y apatía, como si se acabase de salir de la cama, casi desconectado de la realidad. Elementos que se van añadiendo hasta alcanzar un resultado sorprendentemente melódico por momentos, hasta que finalmente la canción parece descomponerse poco a poco y acaba en un ruidoso y caótico final, donde además se anticipa el estribillo de una de las posteriores canciones del disco, la también genial «I’m The Man Who Loves You».