Elogio de la arquitectura femenina

Numerosas ciudades de trazado árabe se prestan a imaginar una plaza con un solo acceso, una esquina que al girar nos vomita en el mismo lugar donde hemos comenzado nuestra andadura, o un acceso tapiado que en su día vio pasar a multitud de transeúntes. Nos encontramos, pues, en Palma de Mallorca o Valencia, como gusten. Pueden también optar por las más exóticas Fez, Marrakech o Chefchaouen, caprichos urbanos dignos de Las Ciudades Invisibles [1]. En cualquier caso, estamos en una plazoleta a la cual solamente podemos acceder por uno de sus lados. En el extremo opuesto al acceso se yergue un muro que impide el tránsito desde la calle situada al otro lado del mismo. El bullicio al otro lado del muro es la única experiencia sonora en este espacio.

Chefchaouen, Marruecos. Fotografía: Patricia Mato-Mora
Chefchaouen, Marruecos.
Fotografía: Patricia Mato-Mora

Me pregunto: el delicado gesto arquitectónico de demoler el muro, cambiando completamente la vida de la plaza, ¿es un proyecto de arquitectura? Graffiti a ambos lados del muro, ¿son un proyecto de arquitectura? ¿Y si solamente se pinta un mural en el interior, estoy hablando de arquitectura, o tan solo de arte urbano? Me dicen por aquí que no, que no es arquitectura. Con suerte soy una artista con pintura dentro de un pulverizador; en el peor de los casos soy una delincuente.

Derribos escandalosos

Son escasos los proyectos en los cuales prima la sutileza cuando el presupuesto no es un problema. Quien se haya aventurado a proyectar sin edificar habrá tenido que explicar, en más de una ocasión, que la delicadeza de su propuesta no se debe a una falta de testosterona, sino a la convicción de que construir rascacielos no es el único ni el mejor legado al que puede aspirar un arquitecto. Y es que, a veces, hay que reconocer que no por antigua o desfasada la arquitectura que uno se encuentra deja de ser compleja, interesante, y digna de ser mantenida; me atreveré a decir, ya que estamos, que puede que ese sea el caso por no haber sido obra de un arquitecto.

Quienes se hayan servido de mi introducción para transportarse a la marítima Palma de Mallorca conocerán ya el mediático caso del barrio de Santa Catalina. Obrero en su génesis, en los años de las vacas gordas este distrito vio cómo arquitectos y urbanistas derruían bloque tras bloque. Se erigían en su lugar insípidos edificios vagamente inspirados en un vanderohismo [2] caduco que, gracias a los catedráticos precámbricos que poblaban las escuelas de arquitectura, continuaba recitando el mantra less is more [3], sin haberse enterado de que Venturi había ya declarado que less is a bore [4], y por supuesto era ajeno a Bjarke Ingels [5]. A día de hoy, los proyectos que se llevaron a cabo, tales como centros para mayores y bibliotecas, no pueden mantener sus servicios mínimos: todo el presupuesto se gastó en arramblar con lo que había y construir desde cero. Las autoridades locales se ven sin más que deudas, incapaces de mantener la infraestructura urbana; mientras que los habitantes se ven privados de los paisajes urbanos en los que crecieron: como la cáscara de un huevo, los cascotes de lo que un día fueron elegantes muestras de arquitectura isleña sirven de muy poco.

Situada enfrente de la Biblioteca Británica, la modesta biblioteca de Saint Pancras, en Euston Road (WC1H 8NN Londres), se hace prescindible. Este macizo bloque, cuyo sofito cobija a numerosos sin-techo durante los meses de invierno, es una extensión del ayuntamiento de Camden.  Fotografía: Jamie
Situada enfrente de la Biblioteca Británica, la modesta biblioteca de Saint Pancras, en Euston Road (WC1H 8NN Londres), se hace prescindible. Este macizo bloque, cuyos bajos cobijan a numerosos sin-techo durante los meses de invierno, es una extensión del ayuntamiento de Camden.
Fotografía: Jamie

No fue por culpa de su cutrez que Palma desdeñó multitud de edificios modernistas [6], especialmente, como digo, en el barrio de Santa Catalina, sino por la ambición egoísta de sus arquitectos. Y esta torpeza narcisista, afortunadamente para Palma, no sabe de insularidad ni provincianismo: osados de esta guisa también los hay en Londres. Tentados por la ambición de un proyecto de nueva construcción, o convencidos de que un gesto delicado hacia la arquitectura existente los hará menos dignos del título de arquitecto que se han ganado con sangre, sudor y lágrimas, deciden llevarse por delante edificios cuya vida útil está lejos de terminar, como la biblioteca de Saint Pancras, situada enfrente de la famosa estación del mismo nombre, que se acerca al fin de sus días. Si bien en perfecto estado de conservación, y susceptible de ser renovada, las autoridades locales han acordado ya su demolición para el año que viene, a pesar de la cantidad de desechos que esto generará. Por si el hormigón no contaminaba ya bastante, van a deshacerse del que hay para verter otro, recién mezclado. Decir que el móvil de esta acción es exclusivamente económico pasaría por alto la sed de fama del arquitecto que está al mando de esta vergonzosa operación, una sed que, en apariencia, no puede ser saciada a base de tenues pinceladas arquitectónicas.

El fantasma de Akihabara

Tokio es un ejemplo de la complejidad urbana que rara vez puede ser concebida por una sola persona o despacho en un solo instante; esto también es cierto de las ciudades de trazado árabe que mencioné al principio de este texto, y de las que Italo Calvino imagina en su novela Las ciudades invisibles. La fascinante variedad con la que todas ellas son capaces de sorprender al visitante se adquiere con los años, con el desgaste del tejido urbano que se colige de la vida misma:

La ciudad, sin embargo, no revela su pasado, sino que lo contiene como las líneas de la mano, escrito en las esquinas de sus calles, los rasguños de las ventanas, las balaustradas de los escalones, las antenas de los pararrayos, los mástiles de las banderas, cada segmento a su vez marcado con arañazos, hendiduras…[7]

Indisociable de las aspiraciones, rasguños, marcas y huellas de sus habitantes, la arquitectura de Tokio es a menudo espontánea: nace sin arquitectos, en los solares más inesperados de dimensiones inverosímiles, como bien han documentado Atelier Bow Wow en varias de sus publicaciones [8]. Este despacho japonés no deja de maravillarse ante la diversidad ad hoc de las microarquitecturas tokiotas, minúsculas construcciones que se erigen en espacios imposibles. Ejemplos más caprichosos y surrealistas que los recogidos en Pet Architecture o Made in Tokyo pueden descubrirse sin esfuerzo en cualquier trayecto suburbano del to-ki-oo-me-toro [9]. Cualquier arquitecto que se proponga proyectar en Tokio descubrirá rápidamente la dificultad de concebir un objeto arquitectónico que se desmarque del resto. La solución por la que opta la mayoría es burda: hacer más ruido, gritar con más fuerza que todo lo que existe alrededor, consciente de que, total, la esperanza de vida del Tokio edificado no sobrepasa los veinte años. 

Atelier Bow Wow
Atelier Bow Wow, (2001) Made in Tokyo. Kajima Institute Publishing Co., Ltd, y (2001) Pet Architecture Guidebook.
Fuente:World Photo Press.

Estas arquitecturas tokiotas tan características son, como digo, producto de las circunstancias socio económicas de la capital nipona; así lo describe Yoshitaka Ohsawa de pasada en su novela The Phantom of Akihabara. Publicada únicamente en japonés y en formato digital hace aproximadamente una década, esta novela en folletines virtuales fue traducida al inglés por la propia comunidad cibernética: gracias a esta traducción pude acceder a Ohsawa, picada por la curiosidad que despertó en mí tan sugerente título, sobre todo cuando me disponía a llevar a cabo un proyecto teórico de arquitectura que respondiera a las particularidades orientales y en particular, japonesas, en lo que a nociones de tiempo, creación y destrucción se refiere.

La historia que narra Ohsawa transcurre en Akihabara, un barrio de Tokio que terminé escogiendo como contexto para dicho proyecto teórico, describiendo la alegalidad en la que vivían muchos de sus habitantes en los años inmediatamente posteriores al cambio de siglo [10]. Ohsawa pone de manifiesto cómo la complejidad urbana de esta ciudad emerge de y a la vez engulle a sus habitantes, permitiendo que actividades de cuestionable legalidad se desarrollen en las pequeñas burbujas arquitectónicas resultantes. La dificultad de proyectar algo que añadiera algún valor a la arquitectura de Akihabara me animó a atreverme, en una muestra de cándida inexperiencia, a proponer, simple y llanamente,  una serie de artefactos opacos de pequeñas dimensiones, inspirados en los estampados florales de los tradicionales yukata [11]; discretas marionetas que arrojarían sombras mucho mayores sobre el pavimento en las primeras y últimas horas del día.

Akihabara Contemporary Uchimizu. Collage, grafito, tinta, cinta adhesiva y corrector sobre papel, 1000x700mm. Fuente: Patricia Mato-Mora, (2012).
Akihabara Contemporary Uchimizu. Collage, grafito, tinta, cinta adhesiva y corrector sobre papel, 1000x700mm. Fuente: Patricia Mato-Mora, (2012).

Al presentar mi proyecto en público, según es costumbre en los círculos académicos y editoriales de estas latitudes, llovieron tomates y abucheos. ¿Dónde estaba mi arquitectura? Entreteniéndome con ridículas figurillas que proyectaran sombras, mi diseño no era más que una oportunidad perdida, sin importar cuánto pudiera afectar a los habitantes de Akihabara; sin importar tampoco que, a diferencia de otros proyectos teóricos, el mío podía ser realizado con un presupuesto muy modesto y, a pesar de ello, el impacto hubiera podido ser significativo. Mi fantasma de Akihabara, pues, se quedó en espejismo, y yo, por mi parte, me quedé sin palabras para justificar que mis ideas también eran arquitectura.

Cualquier muro puede ser un lienzo

Un proyecto ingenioso y asequible que sí tuve la oportunidad de ver realizado fue Comboi a la Fresca, el encuentro de los miembros de la red Arquitecturas Colectivas que tuvo lugar en Valencia durante el verano del año 2011. Arquitecturas Colectivas es una red de personas interesadas en la construcción participativa del entorno urbano. Todos los colectivos que conforman esta plataforma se reunieron en Valencia en 2011, como digo, a fin de explorar sus intereses en el contexto urbano del casco antiguo de esta ciudad. El encuentro, un éxito rotundo, fue bautizado con el nombre de Comboi a la Fresca, y se fijó los siguientes objetivos:

1- Crear redes entre personas y colectivos de Valencia, y entre éstos y Arquitecturas Colectivas.

2- Canalizar dinámicas urbanas mediante nuevos discursos y prácticas transformadoras, tratando de ampliar el círculo de Arquitecturas Colectivas para llegar a la ciudadanía.

3- Difundir el potencial político real de la ciudadanía [12].

Estos objetivos cristalizaron en multitud de actividades participativas que se llevaron a cabo en la ciudad de Valencia durante el encuentro. Voy a mencionar aquí tres de estas iniciativas, aquellas cuyo marco de acción las hace especialmente relevantes para el presente artículo. La plaza a la que transporté al lector al principio de este texto, y la duda acerca de la legitimidad proyectual del gesto de demoler o pintar el muro que impedía el acceso a la misma por la parte trasera, no es, al lado de estas iniciativas, más que un torpe ejemplo de arquitectura sutil que inventé para poner al lector en situación. Los gestos arquitectónicos propuestos por cada una de las iniciativas que voy a explicar a continuación rezuman una sensibilidad hacia la historia de la construcción de la ciudad, y un íntimo conocimiento de la ciudadanía y su relación con la arquitectura valenciana que ya querría, y lo digo sin acritud y reconociendo también sus logros, Calatrava para sí. O las luminarias que sugirieron la demolición de parte del barrio de El Cabañal para extender la avenida de Blasco Ibáñez hasta el mar, afortunadamente encontrándose con una oposición ciudadana fuerte, convencida de sus ideales hasta el punto de conseguir paralizar esta aberración.

Azoteas colectivas trataba de «reactivar el espacio de las azoteas de las ciudades como espacios utilizables de modo colectivo», en especial durante las horas de la tarde y la noche, cuando una alegre algarabía llena la ciudad de Valencia [13] . Esta idea pone de manifiesto las particularidades de la ciudad mediterránea, y, sin derroche, es capaz de re-imaginar el espacio vertical de la ciudad, con gran impacto arquitectónico y urbano.

Medianera Plaza del Tossal, Blu, 2011. Fuente: Oficina de Gestión de Muros
Medianera Plaza del Tossal, Blu, 2011.
Fuente: Oficina de Gestión de Muros

Comboi a la Fresca también fue responsable de la reanimación del centro histórico de Valencia a base de intervenciones en medianeras, a cargo de los artistas Blu, Ericailcane y Escif. Cualquier muro de la ciudad se prestaba a convertirse en lienzo para estos artistas,  cambiando por completo el ambiente de la ciudad, convenciéndome de que las autoridades locales de todas las ciudades deberían habilitar estos espacios para intervenciones pictóricas diversas.

Finalmente, otros colectivos se encargaron del acondicionamiento de un solar abandonado en la calle Corona, en el centro de la ciudad. El solar se convirtió en el centro de operaciones de Comboi a la Fresca, planteándose también como un espacio que se  cedería a los vecinos tras construir en él varios elementos de mobiliario  urbano, así como un pequeño huerto. Nuevamente, un ejemplo de arquitectura cuidadosa y consciente del valor del entorno construido, una arquitectura que no necesita servirse de costosos materiales o grandes gestos para lograr grandes cambios.

Crearqció, un colectivo formado por estudiantes de arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia, se encargó de parte de los trabajos de rehabilitación del solar Corona. Fue a ellos que tuve la suerte de unirme en su día; y hoy, dos años después, me alegra saber que siguen activos, pues no todos los colectivos han tenido la misma suerte dadas las condiciones económicas del país.

Cabe decir, para ir terminando, que en 2011, mientras el encuentro tenía lugar, era difícil comprender bien el calado del impacto que iban a tener estas iniciativas. Dos años después, un grupo de arquitectos que no habían estado involucrados en el proyecto, con los que visité la ciudad, no dejaba de maravillarse ante la singular atmósfera del casco antiguo de Valencia, sin llegar a adivinar qué era lo que estaba haciendo su estancia tan agradable. Fue a raíz de esto que les hablé de Arquitecturas Colectivas y Comboi a la Fresca, así como de las iniciativas que he referido más arriba. Esta conversación me condujo a formar algunas de las opiniones que he expresado en este espacio, convencida de que los pequeños gestos también son arquitectura y de que estrategias respetuosas con el tejido urbano existente pueden también constituir buenos ejemplos de proyectos arquitectónicos.

Más colaboraciones entre arquitectos y artistas urbanos, así como comunidades de vecinos y asociaciones locales, hacen falta para comenzar a construir espacios urbanos útiles para los tiempos que corren, sin necesidad de alteraciones bruscas, demoliciones innecesarias de edificios en perfecto estado de conservación ni desparrames de camiones de cemento por doquier. Los despachos de arquitectos cercanos a la ciudadanía, que sean capaces de trabajar con la tercera edad, con niños y colectivos a los cuales puedan servir, podrán generar propuestas sorprendentes y sostenibles, evitando mayores huellas de carbono que las estrictamente necesarias. Sus portafolios se llenarán no solo de sombras chinescas o huertos urbanos, sino también de toboganes, camera obscura y puestos participativos en mercadillos: propuestas soñadoras y juguetonas que pronto animarán la vida callejera de nuestras ciudades.

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Me veo obligada a clarificar que el título del presente texto emerge de  conversaciones, demasiado numerosas como para citarlas todas, con arquitectos, interioristas, ceramistas, artistas y urbanistas, la mayor parte de los cuales eran varones, a lo largo de los años. Debo decir que no inventé el término arquitectura femenina, ni decidí tildar esta arquitectura sutil de femenina. Sin embargo, al plantear la misma pregunta a mis interlocutores, en algún momento de la conversación siempre acaba apareciendo este término.

– A lo que Vd. se está refiriendo, señorita, es a una clase de arquitectura más femenina que la que llevamos a cabo en este despacho.

– Su proyecto es de una sensibilidad claramente femenina.

– 

 Así las cosas, me consulté las acepciones de los términos femenino y masculino en el diccionario de la RAE, y me encontré con que, en efecto, atribuyendo la condición de «femenina» a esta arquitectura como «femenina», mis interlocutores estaban en lo correcto (véase acepción número 6). Nótese que en ningún momento estoy hablando del profesional que proyecta la arquitectura femenina, ni de su capacidad o incapacidad para llevar a cabo dicho proyecto, sino que me limito a referirme a las características de la propia arquitectura.

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[1]    Calvino, Italo(1972) Las ciudades invisibles. Siruela.

[2]    He utilizado este término a fin de establecer una clara diferencia entre lo que el mundo anglosajón llama «Modernism», el movimiento moderno; y lo que la élite catalana llamó «Modernisme» a finales del siglo XIX y principios del XX. Este último tuvo lugar en los años inmediatamente anteriores al Modernism de Le Corbusier y Van der Rohe; se trataba de una interpretación localista del Art Nouveau que también salpicó al archipiélago balear.

[3]    «Menos es más», uno de los sonados lemas que Mies Van der Rohe legó a la comunidad arquitectónica.

[4]    Literalmente, «menos es un sopor», la reacción del arquitecto estadounidense Robert Venturi al reduccionismo de Mies Van der Rohe.

[5]    Una guiño mío al trabajo del arquitecto danés Bjarke Ingels, que basó el título de su cómic Yes is More: An Archicomic on Architectural Evolution en la letanía arquitectónica de Mies Less is More. 

[6]    Aquí me refiero al «Modernisme» catalán. Ejemplos de este movimiento en la capital mallorquina son, entre otros, el Gran Hotel de Domènech i Montaner, o Ca’n Forteza Rey, cercanos a la Plaza Mayor.

[7]    Calvino, Italo, Op.cit.

[8]    Atelier Bow Wow, (2001) Made in Tokyo. Kajima Institute Publishing Co., Ltd, y (2001) Pet Architecture Guidebook. World Photo Press.

[9]    «Tokyo Metro», pronunciación japonesa a través de los altavoces del mismo.

[10]    Años 2001 en adelante.

[12]    Vestimenta veraniega tradicional japonesa.

[12]    Programa, Comboi a la Fresca.

[13]    Ibid.


Réquiem por las artes del fuego

(English version)

Venecia es la ciudad anfitriona de la decimotercera Bienal de Arquitectura, bautizada Common Ground por su comisario David Chipperfield; permanecerá abierta hasta el 25 de noviembre. Asimismo, en la pequeña isla de San Giorgio Maggiore, lejos del revuelo mediático de los Giardini y el Arsenale, epicentros de la obra expuesta en la Bienal, se exhibe la obra vítrea del arquitecto veneciano Carlo Scarpa, en la muestra Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, comisariada por Marino Barovier.

Que levante la mano el que no se sienta intrigado al saber que hay quienes se dedican a las Artes del fuego, nombre que parece sacado del más caprichoso cuento del realismo mágico. El sugerente sintagma Artes del fuego poco tiene que ver con tragafuegos, bailarines del fuego o correfocs (1) —aunque esto le añadiría más belleza si cabe—, sino que engloba las disciplinas de cerámica, vidrio y joyería artística, la práctica de las cuales ha sido excelsa en la historia de los territorios mediterráneos. Desde mosaicos marroquís al trencadís de Gaudí, desde cerámicas portuguesas o valencianas a vidrios venecianos; hasta las prácticas contemporáneas de joyería artística llevadas a cabo por numerosos artistas nacionales e internacionales, estas piezas presentan una calidez y humanidad características. Dichas artes toman su nombre de los procesos utilizados durante la fabricación de las piezas, los cuales se sirven del fuego, aplicado de distintos modos, para la finalización de las mismas.

No son pocas las veces en las que las competencias de las Artes del fuego intersecan con la arquitectura, de varios modos; la relación entre la arquitectura y las artes del fuego ha sido un constante tira y afloja desde que la arquitectura es tal. Con todo, es difícil negar que una arquitectura trabajada con procesos artesanales es una arquitectura cercana y cálida, puesto que las piezas han sido trabajadas en una relación directa con el material y la arquitectura resultante es de una escala más tangible. El ejemplo claro (y cerámico) es el ladrillo que, esmaltado o no, está específicamente diseñado para ser manipulado con una sola mano y confiere al muro una textura que no solo entretiene a la vista, sino que también reduce su escala. También Carlo Scarpa, objeto de la exposición descrita en la entradilla, es ejemplo de esto al haber logrado crear un discurso fluido entre la arquitectura y el vidrio. Las piezas cerámicas o de vidrio insertan historias reales o ficticias en la arquitectura, narran momentos de tensión material y son testigos de un proceso de creación artesanal.

Ahora bien, la promoción de las  Artes del fuego, al menos en el contexto nacional, se ve a menudo desplazada por otras prácticas artísticas que, cuando menos, no tienen el arraigo histórico de aquéllas. Ya antes de la presente circunstancia económica española se llevó a cabo una sigilosa transición hacia disciplinas como el diseño gráfico y el diseño de moda, que pasaron a tener mucha más demanda y recursos en detrimento de las escuelas de artes y oficios a lo largo y ancho del territorio nacional, incluso llevándose por delante escuelas enteras. Aquí convergen dos problemáticas, que volveré a mencionar más adelante: una, el desprestigio de las tradiciones nacionales por las modas (sobre todo) anglosajonas, y dos, la predilección, tanto por parte de los estudiantes como de las empresas, por un título universitario en lugar de la obtención de un título de técnico de grado medio o superior, aunque lo que se aprenda sea lo mismo (lo que viene a ser una sumisión social a la burocracia barata de la que todos y nadie es culpable).

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 saca a la luz la obra del arquitecto veneciano, tanto arquitectónica como artesanal, como paradigma de la relevancia de las artes aplicadas para la arquitectura así como su actual vigencia, que puede entenderse como contrarrevolución a la tendencia contemporánea de separar arquitectura y materia. Además, en línea con lo dicho anteriormente, la obra de Scarpa pone de manifiesto el profundo conocimiento necesario para el trabajo del vidrio, y espero, reafirma el trabajo de aquellos que han visto como su disciplina ha sido relegada a un segundo plano en los últimos años. Scarpa nació en Venecia en 1906 y,  paralelamente a su profesión como arquitecto, desarrolló una intensa labor en el campo de la artesanía del vidrio. Dicha labor fue desempeñada a través de la industria local, el fruto de la cual terminó teniendo repercusión internacional, siendo expuesta en numerosas ocasiones en Venecia y Milán. La exposición Carlo Scarpa… reconstruye, a través de más de trescientas piezas de exquisito vidrio, la trayectoria creativa de Carlo Scarpa como director artístico de la fábrica de vidrio Venini. Muchas de estas piezas se exponen por primera vez traídas a San Giorgio Maggiore desde numerosas colecciones privadas y museos de todo el mundo.

Barovier, el comisario, ha subdividido las obras en una treintena de tipologías que se diferencian por la técnica de ejecución y el tejido vítreo resultante (de los vetri sommersi a los murrine romane, de los corrosi a los vetri a pennellate). El material expuesto incluye prototipos y piezas únicas, dibujos y bocetos originales, así como fotografías históricas y documentos de archivo. Al final del recorrido de la exposición, el visitante encuentra una sala de proyección, en la que se reproducen dos filmes documentales sobre la fábrica de vidrio Venini y sobre Carlo Scarpa. La muestra ofrece una oportunidad de reflexión sobre el significado y la importancia de la experiencia de la artesanía vítrea en la obra de Carlo Scarpa y propone un interesante contraste entre la actividad del Scarpa-artesano y la del Scarpa-arquitecto. Finalmente, cabe destacar que esta muestra es la primera iniciativa pública de Le Stanze del Vetro, un proyecto cultural plurianual llevado a cabo por la Fondazione Giorgio Cini en colaboración con Pentagram Stiftung para el estudio y reconocimiento del arte vítreo veneciano del siglo veinte.

La íntima y directa relación de Scarpa con el vidrio le permitió conocer la frágil plasticidad —sí, esta paradoja se hace epíteto cuando de vidrio se trata— de dicho material, al contrario de lo que sucede a menudo en la práctica arquitectónica contemporánea, en la que el arquitecto rara vez está en contacto directo con la materia de la que se sirve para erigir sus edificios. Esto es así desde que Leon Battista Alberti abriera la brecha entre construcción y diseño, al asegurar que el arquitecto debía producir dibujos (disegni), sin tener mucho que ver con el edificio en sí (2). La arquitectura que precedió a Alberti hubo de haber consistido en una relación directa con el edificio, del mismo modo que el artesano esculpe la pieza, y no una representación bidimensional de la misma. Las Artes del fuego exigen un profundo conocimiento de los procesos materiales, conocimiento práctico y no enciclopédico, conocimiento que sin duda Scarpa poseía en lo que a vidrio se refiere. Prueba de ello son las maravillosas piezas expuestas en Carlo Scarpa…, entre las que no es fácil decidirse por una. Scarpa conocía los procesos materiales hasta el punto de que podía jugar con ellos y explotarlos hasta límites creativos insospechados: controlaba todas las variables, desde la forma del recipiente hasta los colores, pasando por el canto, a veces deliberadamente imperfecto, otras pretendidamente quebrado. Scarpa juega con el elemento de sorpresa, que solo puede ser expuesto si lo que uno expone son piezas, las piezas en sí, no reproducciones bidimensionales de piezas (fotografías) o proyectos de piezas (dibujos). Uno se acerca a un jarrón verde, y a partir de cierta distancia empieza a percibir el rojo volcánico que emana del interior. En la era de la reproducción de la imagen, una exposición de piezas gestadas con fuego, permite exponer no solo ideas de obra, sino el peso de las obras, su ligereza, su fragilidad y su música coloreada. Este íntimo conocimiento del vidrio, de los vetri battuti (batidos), tessuti (tejidos), incisi (grabados)… permitió a Scarpa conferir a su obra construida de una imaginación sensorial sin precedentes. Según uno de los testimonios recogidos en el vídeo documental proyectado al final del recorrido, Scarpa poseía una fascinación por el detalle que “ti fa morire di piacere” (“te hace morir de placer”).

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 ofrece el marco perfecto para reivindicar la presencia de las Artes del fuego en la industria nacional, siendo en sí un ejemplo de conocimiento del material en cuestión, así como de su constante diálogo con la arquitectura. La arquitectura es una de las muchas maneras en las que se podría reavivar la práctica de la cerámica y el vidrio, lo cual, como se colige de lo dicho anteriormente, también contribuiría a la calidad material del entorno construido. Las escuelas de artes y oficios españolas han sido paulatinamente relegadas a un segundo plano, al haber favorecido la aparición de otras escuelas de menos tradición. En ningún caso estoy en contra de estas últimas, ni dejo de reconocer el saber hacer y el buen oficio de las mismas, pero sí de la idea de que abandonando lo que nos es propio y copiando lo que viene del extranjero desarrollaremos una industria más competitiva a nivel internacional, por la condición previa de inferioridad que eso supone. Este abandono es atacado de forma frontal más por sus repercusiones prácticas y reales que teóricas; y esto no es nuevo, es un pescado medio muerto que lleva coleando desde la Generación del 98. Por otra parte, este volantazo ha supuesto que todas las nuevas disciplinas hayan recibido la categoría de grados universitarios, creando un laberinto de burocracia tan impenetrable como incomprensible, y, por encima del surrealismo de la misma, el desprestigio de los títulos de técnico de grado medio y superior.

A pesar de todo, y por aquello de terminar en una nota optimista, no son pocos los talleres que, en el territorio nacional, ya están perfeccionando técnicas cerámicas y de vidrio hasta niveles competitivos e incluso punteros. Otros profesionales nunca dejaron de hacerlo, viendo desde la sombra cómo se volvía cada vez más difícil llevar a cabo actividades relacionadas con las Artes del Fuego. Finalmente, son cada vez más numerosos los arquitectos que se plantean la tactilidad y materialidad de su obra construida, y terminan recurriendo a la experimentación material, lo que a menudo desemboca en un interés por las Artes del Fuego. Y es que resulta que el negro de la cerámica o del vidrio no es nunca negro, sino que posee un color bailarín, que se mueve, inquieto, al contacto con la luz, que parece ser que no se escapa de ser materia. Así pues, no todo es negrura.

 

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947

Le Stanze del Vetro, Fondazione Giorgio Cini, Isla de San Giorgio Maggiore, Venecia

29 de Agosto a 29 de Noviembre de 2012, De 10 a 19, todos los días (excepto miércoles)

Entrada gratuita

 

Fotografía: © iЯ

(1) Festival al aire libre propio de las regiones de habla catalana en el que los participantes se visten de demonio y encienden fuegos artificiales.
(2) De ningún modo quiero dar a entender que Alberti no tuvo noción alguna de materiales en arquitectura. Al contrario, el segundo volumen de su obra está dedicado totalmente a los materiales, ya que Alberti siempre tuvo este aspecto en cuenta. Lo que quiero decir es que el enfoque del proyecto de arquitectura desde el punto de vista del diseño más que de la artesanía, trajo consigo un enfoque global de la arquitectura en el que el arquitecto se vio como un artesano de dibujos, más que de edificios.

 

 


Requiem for the Arts of Fire

(Versión en castellano)

Venice hosts the thirteenth Architecture Biennale, under the title Common Ground as set by its curator David Chipperfield. Common Ground will remain open until November 25th. In the little island of San Giorgio Maggiore, away from the spotlights of the Giardini and the Arsenale, themselves epicentres of the architectural works exhibited in the Biennale; the glass works of the Venetian architect Carlo Scarpa are being exhibited in the show Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, curated by Marino Barovier.

Whoever is not intrigued on knowing that there are people who make a living out of Arts of Fire, please raise your hand now. Arts of Fire, a name which seems to have been pulled out of the most capricious tale of magical realism, has little to do with fire breathing or dancing, or even correfocs (1), although this would perhaps add even more beauty to the idea of a fire artist (2). Instead, Arts of Fire are constituted by the practice of ceramics, glasswork and artistic jewelry, in which the Mediterranean territories have excelled throughout the centuries. From Moroccan mosaics to Gaudí’s trencadís, from Portuguese or Valencian ceramics to Venetian glass; all the way to contemporary practices of artistic jewelry that are being carried out by numerous national and international artists; these pieces present a distinctive warmth and humanness. The aforementioned arts take their name from the processes employed in the manufacturing of these pieces, which require the use of fire, which is applied in one way or another.

It is often that the competencies of the Arts of Fire intersect with those of architecture; their relationship having been in constant tension since architecture is understood as such. Nevertheless, it is difficult not to acknowledge that an architecture that has been crafted with care is a warm architecture, as the crafted piece has been worked in a direct relationship with its materiality. As a result, the architecture has a scale which could be said to be more tangible. The best (and ceramic) example, is the brick unit, which, either glazed or not, has been specifically designed to be laid with one hand, while the other applies the mortar. A brick wall has a texture that not only entertains the eye, but also reduces its scale. Carlo Scarpa, the object of the exhibition described in the first paragraph, is also a good example of a professional who managed to create a dialogue between architecture and the Arts of Fire, the art of glass to be precise. Ceramic and glass pieces insert real or fictional stories in the architecture that contains them; they tell stories of material tension and are witness of a process of artisanal creation.

Now, the promotion of the Arts of Fire, at least in a national context, has often been put aside by other artistic practices that are not as historically rooted. A silent transition towards disciplines like graphic design and fashion design had been taking place long before the current economic situation of the country: those disciplines started receiving more funding, resources and facilities, to the detriment of the arts and crafts schools throughout Spain, even to the point that entire schools closed down. It is at this point where I can see at least two problems converging, to which I will come back later: on the one hand, the discredit of the national traditions in favour of (predominantly) Anglo-Saxon fashions; on the other, the preference, not only by students but also employers, for university degrees rather than training or apprenticeships, even if the subject covered is the same; a capitulation against cheap bureaucracy, of which everyone and nobody is to be held guilty.

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 sheds light upon the works of the Venetian architect, not only in the field of architecture but also craftsmanship; as an example of the relevance of a discourse on craftsmanship for the discipline of architecture, as well as its validity for the present times. This validity can be understood as a counter-revolution to the contemporary tendency of understanding architecture and materiality as separate entities. Moreover, Scarpa’s work shows the deep material knowledge that he had when it came to work with glass, and reaffirms the work of those who have lately seen and experienced their field of expertise being relegated to make space for other priorities. Scarpa was born in Venice in 1906, and carried out an intense activity in the field of glass craftsmanship. This work was carried out through the local glass industry, and ended up having international repercussion and exhibited in numerous shows in Venice and Milano. The exhibition Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 reconstructs, by showcasing more than three hundred exquisite pieces of glass work, Scarpa’s creative trajectory as the artistic director of the glass factory Venini. Several of these pieces have been shown for the first time as part of Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, having been shipped to San Giorgio Maggiore from different private collections and museums across the globe.

Barovier, the curator, has subdivided the pieces into thirty-something typologies, which differ from each other according to the execution technique and the resulting tissue of the piece – from vetri sommersi to murrine romane, from corrosi to vetri a pennellate. The exhibited material includes not only prototypes and one-offs, but also original drawings and sketches, as well as historic photos and archive documents. At the end of the exhibition, the visitor finds a video room, where two documentary films on the life and works of Scarpa are played. The exhibition offers an opportunity to reflect upon the meaning and importance of the experience of glass craftsmanship in the work of Carlo Scarpa; and proposes an interesting contrast between the activity of Scarpa-as-craftsman and Scarpa-as-architect. Finally, it is important to mention that this show is the first public initiative of Le Stanze del Vetro, a cultural project carried out by the Fondazione Giorgio Cini in collaboration with Pentagram Stiftung for the study and recognition of Venetian glass works of the twentieth century.

Scarpa’s intimate and direct relationship with glass allowed him to know of its fragile plasticity – yes, this apparent paradox becomes true when it is glass that one is dealing with. Contemporary architectural practice, however, seems to be heading into a different direction altogether, as the architect is hardly ever in direct contact with the actual matter employed in building. This can be said to be so since Leon Battista Alberti opened the gap between building and design, by stating that the architect ought to produce drawings (disegni), without dealing with the actual materiality of the building itself (3). Pre-Albertian architecture must have had a more direct relationship with the actual building, in a similar manner in which a craftsman deals with the piece, and not with a bi-dimensional representation of it. The Arts of Fire require a deep knowledge of material processes, a knowledge which is more practical than encyclopaedic, a knowledge that Scarpa had when it came to glass. An example of his craftsmanship are the pieces exhibited in Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, among which it is very hard to pick. Scarpa knew the processes and behaviour of glass to the point that he felt at ease when playing and having fun with them, exploiting them to unexpected creative levels: he was able to control every single variable that came into play, from the shape of the vessels to their colors, as well as the rim, which was sometimes deliberately imperfect. Scarpa’s work also has an element of surprise, which can only be exhibited by exhibited crafted pieces, the pieces themselves, rather than bi-dimensional reproductions of the work (photographic material), or designs (drawings and sketches). As one approaches a green vase, there is a moment in the trajectory where the volcanic red of the interior starts to be visible. In the age of image reproduction, an exhibition of pieces which came to being by the action of fire, allows the curator to exhibit not only ideas of work, but also their weight and lightness, their fragility and their colourful music. This intimate knowledge of glass, of the vetri battuti (beaten), tessuti (woven), incisi (engraved); allowed Scarpa’s built work to have an unprecedented sensorial imagination. According to the documentary film projected at the end of the exhibition, Scarpa had a fascination with detail that “ti fa morire di piacere” (“would make you die with pleasure”).

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 offers the perfect framework for claiming a greater presence of the Arts of Fire in the country, as it is in itself an example of knowledge of the material in question, as well as its constant conversation with architecture. Architecture is one of the many ways in which a revival of ceramics and glass could be implemented, which would also contribute towards the material improvement of the built environment. The Spanish arts and crafts schools have slowly been relegated to a secondary position, as other schools which are less rooted in the Spanish tradition have been favoured. By no means am I against the latter, and neither do I fall short from acknowledging their field of expertise Having said this, it is ill-conceived to believe that the abandonment of the techniques that are well known in favour of others which are foreign, will result in a more competitive industry at an international level. It is so because it presupposes a condition of inferiority. This abandonment is attacked here for its practical repercussions rather than for the theoretical ones: after all, this is not new, it is a problem that is being carried since the Generación del 98. In addition, this sudden change of direction has meant that all the new disciplines that are now being taught have acquired the status of university degrees, having created a bureaucratic labyrinth as impenetrable as it is unintelligible, and beyond such surreal situation, it has meant a discredit towards training and apprenticeship.

Nevertheless, for the sake of ending on an optimistic note, it is worth mentioning that there are some workshops in the country which are already perfecting ceramic and glass techniques and becoming competitive and even state of the art. Some other professionals never stopped doing so, having to witness how it became more and more difficult to pursue a career in the Arts of Fire. Finally, the number of architects who interrogate the tactility and materiality of their built work is certainly growing; it is often that they end up experimenting with materials, and that might lead them to an interest in the Arts of Fire. At the end of the day, black in ceramics or glass is never black; rather, it has a dancing colour, restless as light touches it; light as it happens not being free of materiality either. All in all, it’s not only darkness.

 

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947

Le Stanze del Vetro, Fondazione Giorgio Cini, San Giorgio Maggiore Island, Venice

August 29th to November 29th, 2012. Open daily 10-19, Wednesdays closed

Free

Photography: © iЯ
Traslation: Patricia Mato-Mora
(1) An outdoor Catalan festival in which individuals dress as devils and light fireworks.

(2) Difference in translation, as in English Fire Arts does indeed refer to fire perfomances like the ones mentioned above; whereas in Spanish it usually does not. That is why I have translated Artes del Fuego as Arts of Fire rather than Fire Arts.

(3) By no means am I here implying that Alberti himself had no notion of a materiality in architecture. Quite on the contrary, the entire second volume of his work is entirely dedicated to materials, as Alberti did not overlook materiality itself. What I mean is that an approach to the architectural project by design rather than by material crafting led to an approach of architecture where the architect found himself as a craftsman of drawings, rather than of buildings.


Panem et circenses

El inhóspito paisaje postindustrial de Hackney, al este de Londres, ha inspirado multitud de proyectos a lo largo de los años: tanto habitantes como arquitectos, escritores, artistas y políticos han sido responsables de que Hackney no haya dejado de ser lienzo de incontables sueños. La regeneración urbana de Hackney a raíz de la candidatura olímpica de Londres ha mutilado todas esas fantasías; al menos eso mantuvieron Stephen Gill, Anna Minton, Will Self y Saskia Sassen en 2012 Una Historia que Contar [2012 A Story to Tell], un debate que se celebró a principios de mes en el Southbank Centre, organizado por la Architectural Association, el Festival de Arquitectura y el Festival Literario de Londres.

Ya no es ni original recurrir al latinajo panem et circenses para referirnos al descerebrado entretenimiento del populacho. Ni falta nos hace asistir a nuestros anfiteatros contemporáneos; nuestras saturnales se distribuyen a domicilio. Una de ellas está a la vuelta de la esquina: las Olimpíadas de Londres 2012. Desde el viernes, prepárese para tragar noticias de récords y medallas de atletas nacionalizados en países que ni sabía que existían; atletas que redimirán al Reino Unido de sus complejos de obesidad mórbida y tratarán de avivar su ya exacerbado patriotismo.

Will Self aludió a ello en un evento celebrado en Londres a principios de mes. Self discutió junto a Anna Minton, Stephen Gill y Saskia Sassen cómo los Juegos Olímpicos de 2012 no son sino parte de una tendencia que está engullendo a su ciudad anfitriona paulatinamente, convirtiéndola en una entidad abominable, antidemocrática y, en definitiva, antiurbana. Partiendo de que todo el municipio de Hackney se ha llevado un lavado de cara con aguarrás que, habiendo sido pagado por el contribuyente, se ha vendido a la familia real catarí para ser administrado como propiedad privada; estos cuatro intelectuales pusieron las peras al cuarto a toda cuanta autoridad de medio pelo o arquitecto consagrado se paseara por el Southbank aquella tarde.

No olvidemos, por aquello de la relevancia de este debate dentro de nuestras fronteras, que Madrid aspira a ser ciudad olímpica en 2020 (tras los estrepitosos fracasos de 2012 y 2016) y sostiene la candidatura con los mismos argumentos infundados con los que Londres calla al tributario quejica: que si el legado, que si el deporte y la actividad física… olvidando la situación desesperada de la deuda griega que sin duda fue agravada por aquella Atenas 2004 que ya ni Zeus recuerda.

Ni la villa olímpica es el único espacio londinense que se las da de público sin serlo, ni los escépticos se acaban con los ya citados. Por un lado, pues, están los Juegos como síntoma de una tendencia de mucho más alcance, tendencia que lamentablemente no parece terminar en los límites de Londres. Esta tendencia es la privatización de las calles y espacios que antes eran públicos, y la vigilancia orwelliana que de ello se colige. Por otro lado podemos hablar de los Juegos como un universo en sí mismos, un universo con partidarios acérrimos y detractores; entre estos últimos sin duda contamos con los cuatro ponentes invitados a 2012 Una Historia que Contar.

En las metrópolis contemporáneas, la frontera entre lo público y lo privado se ha vuelto borrosa, y esto no parece haber sucedido por casualidad. Anna Minton, periodista, es autora de Ground Control, volumen donde analiza dicha situación en el contexto de Gran Bretaña. Es también Minton quien, tanto en su libro como en su intervención en 2012 Una Historia que Contar, señala que esta situación no es nueva sino que ya existió en la Inglaterra decimonónica y hubo de ser abolida por oposición popular. Esta vez, en vez de duques y condes, son corporaciones y multinacionales las que van adquiriendo terrenos urbanos. Una vez dueñas, infestan las falsas calles con cámaras de circuito cerrado, guardias de seguridad, y una cantidad ingente de cartelitos que le indican a uno cómo debe comportarse en cada lugar, recordándole que no debe fumar, poner los pies sobre los bancos u osar tomar instantáneas del lugar. Sí, los fumadores son uno de los colectivos más perseguidos en estos espacios, casi tanto como los ciclistas, y no hablemos de aquellos que tienen por costumbre calzarse patines. Dichos comportamientos ilegales serán interceptados en las horas y horas de metraje que hacen de sentarse a ver las ocho horas de Empire un plan entretenido.

Esta privatización de los espacios trae consigo repercusiones arquitectónicas, urbanas, sociales e incluso poéticas que poco pueden imaginarse los yuppies que aspiran a hacerse con uno de esos apartamentos pijos que parecen sacados de la última serie de moda; sí, de esos desde los que se ven las ventanitas iluminadas de los rascacielos que no se apagan por las noches porque es más caro darle al interruptor cada mañana que mantenerlo encendido durante la noche. Si no ellos, ¿quién se siente actor o agente de espacios urbanos privatizados cuyas actividades sociales y comerciales no tienen lugar más que en el seno de instituciones carentes de espontaneidad, tales como franquicias y cadenas de toda cuanta necesidad se pueda imaginar? Los núcleos urbanos han sobrevivido desde sus orígenes neolíticos como entidades válidas o, al menos, prácticas, para el desarrollo social de las comunidades porque, según sostuvo Saskia Sassen, son complejos y se mantienen inconclusos. La privatización de los espacios urbanos y las ya mencionadas características de los mismos, las cuales Minton describió con su prosa, clara y directa, propia de alguien que, como ella, está acostumbrado a no andarse con rodeos, convierte a la ciudad en un sistema que, si bien poderoso, se concibe esta vez como completo. Esto, pues, desde el punto de vista de Sassen, no hace sino privar a la ciudad de uno de los ases que durante siglos se guardaba en la manga, de una de las características que le permiten sobrevivir a reinos, imperios, invasiones; de lo que Sassen pasa a llamar competencia urbana, el contubernio entre el espacio urbano y sus gentes.

Es en esta cópula, en este entender la ciudad como un papel en blanco, donde se escriben las historias cotidianas de amor, celos, gritos, rutina y frituras de las que urbanistas y arquitectos pasan olímpicamente, nunca mejor dicho; donde los ciudadanos ejercen lo que Self califica de derecho a la territorialidad, convirtiéndose en actores de su ciudadanía en lugar de meros consumidores. Stephen Gill ha dedicado gran parte de su vida a contar esta interacción entre la vida de Hackney y Hackney mismo; según él, a capturar el sentimiento o esencia del lugar, más que su percepción visual. Las fotografías tomadas en lo que se convertiría en la villa olímpica muestran un estado de transición urbana sin precedentes, un lugar sencillo en el que pequeños cambios anunciaban la llegada del monstruo olímpico, del mismo modo que los pájaros huyendo de Pompeya anunciaron la erupción del Vesubio sin que nadie supiera leer esas pistas como lo que eran: avisos. Nada de lo que Gill llevaba fotografiando desde 1999 sigue ahí. En su lugar se erigen estructuras tales como el estadio olímpico, el centro acuático y el contestado velódromo, sobre el que Will Self consideró oportuno recordar a la audiencia que el velódromo de Herne Hill, al sur de Londres, va a ser demolido dada la demanda social por las carreras ciclistas. Por si fuera poco, según Iain Sinclair, colaborador de Gill en numerosos de sus proyectos y medalla de plata a los 200 m anti-olímpicos por detrás de Self; la experiencia olímpica no será sino una prima de tres semanas de duración al centro comercial de Westfield, a través del cual, sospechosamente, se ha previsto el acceso a la villa olímpica. Gill y Self, pues, dedicaron su intervención en 2012 Una Historia que Contar al microcosmos de Londres 2012 como paradigma incuestionable de la aberrante relación de la arquitectura urbana contemporánea con el panorama financiero, muy aventajada con respecto a la relación de dicha arquitectura con el ciudadano.

Hay también quien se muestra satisfecho. Sebastian Coe, por ejemplo, del Comité Organizador de los Juegos, recuerda la pila de frigoríficos abandonados que había en parte de lo que ahora es la villa olímpica. Stephen Gill nos había mostrado el mercadillo semanal —ilegal, o cuando menos, alegal— que los habitantes de Hackney montaban al lado del montón de clorofluorocarburo que chorreaba de esas neveras noventeras; que nadie sepa qué es ahora de ese mercado le quita a uno el hipo y el ozono de un manotazo; casi tanto como saber que unos 450 hogares fueron desahuciados para dejar paso a los bulldozers. Tal es el caso de Julian Cheyne, que ha perdido su casa y se pregunta por qué los Juegos no podían haberse celebrado en instalaciones ya existentes. Otros, como Wretch 32, rapero, esperan que los ánimos del país levanten cabeza al presenciar los Juegos, que según él traen buenas vibraciones a la ciudad; refiriéndose al descontento general debido a la recesión económica, que aquí también salpica, sobre todo a las clases menos favorecidas.

Si estas son las consecuencias para una urbe tal que Londres, uno no deja de preguntarse qué hace Madrid aspirando ser la Atenas de 2020. Con ello quiero decir, pues, que este debate no es en absoluto ajeno a España y que lo que el londinense no ha tenido agallas de exigir, todavía está a tiempo de ser advertido y reclamado por el ya castigado españolito de a pie. Por lo menos, desde el punto de vista de la usurpación arquitectónica de los nuevos espacios, cuya condición de corporativizados, privatizados y videovigilados impide que sean apropiados por el actor público, y de la aniquilación de la anarquía cotidiana a la que aludió Saskia Sassen; desde esa perspectiva, insisto, me atrevo a decir que estas cuestiones son tan relevantes en Madrid como lo son en Londres. Más, casi, porque la percepción y el uso del espacio público en España son más ricos y variados que en el Reino Unido. Sea por el clima o las costumbres, el espacio urbano público parece ser concebido en y para el Mediterráneo: piazza, plaza, agora, espacios de interacción urbana al aire libre. Cenas en la calle, verbenas, ruidos, niños y rayuela, la ausencia de los cuales desconcierta al que llega al país anglosajón, novato, pretendiendo tomarse un refresco al aire libre a las siete de la tarde. Perder el tiempo en la calle, loitering, esa costumbre de largas y aburridas tardes de verano que el espacio corporativizado detesta y se ha propuesto exterminar. El espacio urbano no es sino en la vida que el ciudadano le insufla; suprimir los espacios públicos en Madrid post-2020 —o, para el caso, en el más mínimo centímetro cuadrado de ciudad española—, y sustituirlos por espacios corporativizados, se entiende a partir de los temas tratados en 2012 Una Historia que Contar que es una amenaza a su tejido urbano. Y eso sin contar con la posibilidad de que las costosas instalaciones olímpicas queden abandonadas al cabo de pocos años.

El espacio público-no-público, si es que esta improvisada terminología lo describe bien, crea tejido urbano de mala calidad, débil, endeble y quebradizo, ya que es un espacio amenazado por el corporativismo y del cual el ciudadano no se siente parte, un espacio con el cual no hay intimidad. No es creado por ni para el ciudadano, sino que se impone sobre él. El tejido urbano de Londres es sabidamente recio, escurridizo de cara al promotor que se planta ante él con la pretensión de una regeneración urbana que, no nos engañemos, tiene las de ser chapucera y por ello, efímera. El humor cínico de Self, la delicadeza y el tacto de las imágenes de Gill, y la racionalidad de Minton y Sassen… todos y cada uno de estos enfoques coincidieron en lo esencial: en cómo el carácter de Londres, su personalidad ecléctica y soñadora, enmudece ante el avance de una arquitectura cuyo móvil son los tentáculos financieros de un sistema ajeno a la cotidianidad urbana. Todos ellos terminaron sus intervenciones con notas optimistas, esperando que la recesión económica en la que Europa se encuentra sumida en este momento obligue a inventar alternativas, modelos sostenibles.

La identidad de esta capital dependerá del calado del fracaso de la regeneración olímpica. Mientras sea la especulación financiera la que lleve las riendas de construcciones de tal envergadura, no dejarán de verse colosales pirámides de cristal y cemento que se erigen para un festival supuestamente justificado, hasta el más absoluto y repugnante hastío, por una onerosa cantidad de ambigua y falaz propaganda; un festival que no celebra, según defendió Self hacia el final de su discurso, nada más que la versión más patética y deplorable de la sociedad del espectáculo que Debord pudo haber imaginado. Y ahí lo deja: “Disfrútenlo”.

 

Ilustración: © Patricia Mato-Mora, 2012.