The The: cuando la música es política pero le habla al corazón

Matt Johnson. Fotografía: Johanna St Michaels.

Como toda figura imprescindible en la música pop, Matt Johnson tiene una trayectoria difícil de resumir y complicada de explicar. Lleva más de tres lustros sin grabar canciones, no actúa en directo (regresa a los escenarios la próxima primavera) y hasta hace poco solo componía música para películas. Paralelamente a ese proceso, el tiempo ha ido reforzando el valor de la obra que fue acumulando durante el pasado. Matt Johnson encontró su lugar a principios de los ochenta, cuando adquirió la identidad artística de The The. Con ese seudónimo configuró una alternativa en un momento en el que la nueva música pop británica parecía poseída por el espíritu del thatcherismo. Y aunque en realidad nunca fue del todo así (Paul Weller, Robert Wyatt, Everything But The Girl y otros músicos apoyaban a los laboristas), el mensaje pop que prevalecía parecía construido sobre fantasías de hombres blancos elegantemente vestidos, bebiendo champán en yates.

The The eran lo opuesto a un pop conservador. «Uncertain Smile», «This Is The Day», «Perfect»… canciones capaces de escalar a lo alto de las listas, concebidas desde la perspectiva experimental, rupturista e integradora del post-punk. Música que conectaba a insurgentes infiltrados en las listas de ventas, como Marc Almond. Pero de todo eso seguiremos hablando después. Ahora Matt Johnson, que responde educadamente a esta llamada telefónica desde su casa en Londres, quiere saber cuál es la situación política en Cataluña. No parece que acabe de fiarse de la información que llega desde lejos. Esa es una de las razones por las que Johnson tiene, desde hace tiempo, su propia emisora de radio.

¿Qué puede haber más romántico en estos tiempos que una emisora de radio? Matt Johnson opina lo mismo, por eso creó la suya. Tiene un nombre hermoso, Radio Cinéola, y es un símbolo de resistencia. Su música también lo ha sido casi siempre, cuando proclamaba que Inglaterra era un estado más de los Estados Unidos o cuando recuperaba a Hank Williams con un álbum consagrado a su cancionero. Radio Cinéola es una especie de paraguas que, bajo su torre metálica, agrupa diferentes proyectos, unidos por la música, el arte, la comunicación y la política. «Lo fundé en 2010 —explica Johnson—, se puede considerar que es un proyecto en movimiento, en constante desarrollo. Varias de las iniciativas que acoge están ahora reunidas en una caja con tres discos. También son el núcleo de un documental y de una futura exposición que nos acerca a lo que son y a su gestación». La película The Inertia Variations es una aproximación a Johnson y su mundo, contenido ahora mismo en esa serie de iniciativas cuyos caminos e intenciones se cruzan. Está dirigido por Johanna St. Michaels, que además fue pareja de Johnson, lo cual proporciona una visión íntima y privilegiada del artista. Alguien pregunta si no es violento para él dejarse espiar por la cámara de su excompañera. No, contesta él, asumiendo que esa mirada le conoce bien como persona y como creador. Nadie mejor que ella para retratar a un tipo que hace años se marcó un bartleby y es víctima de un bloqueo creativo que le lleva a pasar más tiempo del recomendable terminando una obra.

La pasada primavera, apareció un nuevo tema firmado por The The. Su último disco de canciones apareció en 2000 bajo el título de Naked Self. «We Can’t Stop What’s Coming» se publicó para el Record Store Day. «La canción habla sobre lo que entiendo que es la vida. La escribí para mi hermano Andrew, que falleció en 2016. Habla de todas esas cosas que nos van sucediendo mientras vivimos y hasta que morimos, de esos acontecimientos que escapan a nuestro control. Las personas no somos meros observadores, somos seres activos y participativos, pero, así y todo, hay cosas que están por encima de nosotros. Eso es algo que hay aprender a aceptar para poder hallar un cierto equilibrio y una cierta paz interior». No podemos detener lo que se aproxima, dice el estribillo. La canción ahora también forma parte del cofre de discos publicados bajo el epígrafe Trilogy de Radio Cinéola. La gestación de la canción está documentada en la película. A su vez, la canción está incluida en el disco The End of the Day, donde músicos de estilos y procedencias muy diversos reinterpretan en el estudio de Radio Cinéola composiciones de todo el catálogo de Johnson. «We Can’t Stop What’s Coming» está incluida dentro de ese recorrido artístico, como insignia de un presente y de un futuro que, a pesar de la inercia del bloqueo, todavía se sigue escribiendo. «Para grabar esa canción quería contar con músicos amigos que han estado en otras grabaciones de The The años atrás. El percusionista Zeke Manyika, el bajista James Eller y la guitarra de Johnny Marr. Los quería en esa canción que es especialmente emotiva. A mi hermano le habría gustado».

Andrew Johnson formó durante años parte del equipo humano que daba forma a la música de The The. Firmaba las inconfundibles ilustraciones que proporcionaban identidad visual a los discos de Johnson. Las cubiertas de los singles Uncertain Smile y This Is The Day, del álbum Soul Mining (1983) y, después, también de Infected (1987) y Dusk (1993). A principios de los ochenta, Johnson emergió del underground, avalado por músicos de Wire y por el sello 4AD, que entonces daba a conocer a nuevos y ásperos talentos como los de Modern English o Bauhaus. Uncertain Smile (que en su versión álbum tiene un solo de piano brutal a cargo de Jools Holland) le concedió una visibilidad inesperada. Pero, a pesar de ser distribuido por una multinacional, el posicionamiento de dicha canción no hizo más que asentar el perfil de un creador de filosofía guerrillera.

Matt y Johanna. Fotografía de Kari Jantzen.

Johnson colaboraba con talentos afines como el de Marc Almond, que en la cumbre del éxito de Soft Cell escogió sumergirse en aventuras musicales oscuras. En esa época conoció a Zeke Manyika, que entonces formaba parte de Orange Juice, el experimentador electrónico Thomas Leer y a Jim Thirlwell, que entonces trabajaba bajo diversos seudónimos que tenían como común denominador la palabra Foetus. Los explosivos planteamientos sonoros de Foetus han sido posteriormente la base sobre la que han crecido Nine Inch Nails y Marilyn Manson. En 1982, nadie sonaba como toda aquella gente, tan explosivos, tan subversivos, tan atractivos. Contemplar cómo le daban la espalda a la inercia del éxito y se atrevían con caminos artísticos poco recomendables era toda una delicia. 

En cuanto a Johnny Marr, trabajó en 1989 con Johnson, pero su amistad se remonta a otros tiempos, al principio de todo. Los padres de Johnson regentaban un pub por el cual pasaron muchos de los que acabarían siendo grandes estrellas del rock británico de los años sesenta; su tío fue uno de los agentes más importantes de la época. Y Matt aprendió a tocar allí, aprovechando en ocasiones que los instrumentos estaban sobre el escenario vacío. Marr fue uno de los amigos de su adolescencia. «Johnny estuvo a punto de formar parte de The The al principio. Éramos adolescentes y él vivía en Manchester. Quería trasladarse a Londres y tocar conmigo, pero no tenía dinero. Vivir en la capital era muy caro, así que desechó la idea porque carecía de los recursos necesarios. Poco después conoció a Morrissey y fundaron The Smiths».

Thirlwell, que según explica Johnson en la conversación telefónica es uno de sus mejores amigos, fue quien le descubrió a un escritor que ha terminado siendo fundamental para otros de los discos de la trilogía de Radio Cinéola. «Jim es amigo del poeta y pintor John Tottenham. Hace diez años me descubrió sus poemas y desde entonces estoy enamorado de ellos. Contacté con él y le dije que quería hacer algo a partir de esos versos y él me concedió permiso para hacer lo que quisiera». En realidad, según escribe Thirlwell en un ensayo sobre The Inertia Variations, Tottenham y él se conocieron en aquella época vibrante que fueron los primeros años ochenta en Londres. Ambos eran okupas que coincidían en ciertos conciertos y fiestas. Uno de ellos fue una de las primeras actuaciones de The The. Tres décadas después, Johnson usa los versos de Tottenham como punto de partida en el disco The Inertia Variations, el segundo de la nueva trilogía de Radio Cinéola. Consiste en versos recitados y, en algunos casos, alterados respecto a los originales, con un fondo musical compuesto por el propio Johnson. En el documental, habla de su obsesión por la inercia creativa, la inercia universal. Su amigo, el realizador Tim Pope, con el que filmó los vídeos de Infected, le pregunta en la película de qué vive. Johnson compra propiedades sin ánimos especulativos, edificios que en manos de propietarios sin escrúpulos desaparecerían o serían transformados en horrores urbanos; después los vende a propietarios que se comprometan a respetarlos. Su filosofía personal es la filosofía de Radio Cinéola. Una emisora que plantea una revolución en las ondas, que lucha contra la sobreestimulación de información, contra el aislamiento. La torre metálica que se ha convertido en su insignia está inspirada en la torre Shújov.

Después de interesarse por la situación en Cataluña, Johnson acaba hablando sobre el brexit. «Vivimos tiempos complejos. Hay mucha rabia en países como Inglaterra o Estados Unidos. En Inglaterra, las decisiones fundamentales se toman en Londres y Westminster. La gente estaba harta de que no se escuche al resto del país y eso trajo como consecuencia el shock con los resultados del referéndum del brexit. Había mucha frustración porque había decisiones sobre lo que ocurría en Inglaterra que se tomaban en Bruselas. Ahora, esa gente siente que esa victoria le da derecho a ser xenófoba y racista. Pero estoy seguro de que, si ahora hubiese otra votación, el resultado sería muy distinto. Nadie pensó que ocurriría esto. Hubo gente que votó brexit para darle una lección al Gobierno. Ahora el Gobierno británico no sabe qué hacer. Existe esa sensación de que Inglaterra se va a cortar su propio cuello y de que no va a resultar tan fácil abandonar Europa». En 1989, The The publicó Mind Bomb, su tercer álbum, una obra que tomaba como punto de partida el choque político y religioso entre Oriente y Occidente. «Hay temas de los que escribí en el pasado que, si siguen vigentes, es porque el ser humano no cambia y convierte esas cuestiones en algo universal. Los mismos problemas reaparecen una y otra vez, generación tras generación. Como compositor, esa es la materia prima con la que trabajo. Siempre he intentado decir la verdad de lo que veo, ser honesto y contar con honestidad la realidad que tengo ante mí, y hacerlo a mi manera. Me gusta pensar que las canciones sobreviven a la prueba del tiempo. Ese siempre ha sido mi sueño, crear canciones que signifiquen algo en la vida de la gente. El mejor cumplido que me pueden hacer es decirme que alguien ha enterrado a un ser querido con mi música, o que se ha casado con ella o ha hecho el amor con un disco mío de fondo».

Hay canciones de The The que anticiparon conflictos que todavía hoy viven con nosotros; otras que contienen las semillas de nuestra propia incertidumbre. «Uncertain Smile» y «This Is the Day» son posiblemente las más célebres de su catálogo en ese sentido, aunque una letra como la de «Armageddon Days (Are Here Again)» podría haber sido escrita hace unos meses o unos pocos años atrás: «Islam is rising / The Christians mobilising / The world is on its elbows and knees / It’s forgotten the message and worships the creeds». El amor, el sexo, la guerra, dios y la política son, según el propio Johnson, los temas que forman el epicentro de su trabajo. Midnight to Midnight, el tercer álbum integrado en su nueva trilogía, es un programa de radio de doce horas creado y emitido por él mismo durante la jornada electoral que vivió Inglaterra el 8 de junio de 2017 tras el resultado del referéndum sobre el brexit. «Es un programa de radio nocturno con entrevistas de cariz político y llamadas desde diversos puntos del globo. Cada vez hay más gente hablando de política y creo que eso es bueno porque posiblemente traiga cosas positivas. Google manipula sus algoritmos al igual que las redes sociales, son herramientas del sistema y cualquier cosa que pueda transformarse en amenaza será frenada. Es posible que la época dorada de internet haya concluido, porque ya está completamente controlado con excusas como el terrorismo, el fraude financiero, la pornografía…». La palabra y la música como discursos para la resistencia, como filtro contra la mentira, como discurso político y social. La realidad puede sintonizarse desde Radio Cinéola. Matt Johnson nunca se marchó de nuestras vidas. The The tampoco.


Patti Smith, el poder de la poesía y la música frente a la muerte

Patti Smith: Dream of Life, 2008. Imagen: Clean Socks / Thirteen / WNET.

«Elegie» fue grabada el 18 de septiembre de 1975, el mismo día en el que, cinco años antes, murió Jimi Hendrix. Con esta canción, un acto profético que no fue ni fruto del azar ni tampoco del capricho, Patti Smith cerraba Horses. «Trompetas, violines, los escucho en la distancia / Y mi piel emite un rayo, pero creo que es triste, muy malo / que nuestros amigos no puedan estar hoy con nosotros». Su voz y el piano de Richard Sohl atravesando la niebla de pesar que deja a su paso la muerte de quienes nos importan. Desde el regreso de Smith a los escenarios en 1995, la balada ha sonado esporádicamente en sus conciertos —especialmente en aquellos en los que se interpreta Horses al completo— para recordar a aquellos que ya no están. Héroes a los que admiró en su juventud, como Brian Jones, pero también maestros con los que compartió la vida y la creación, y a quienes ha visto morir. Robert Mapplethorpe, Lou Reed, Jerry Garcia, Fred «Sonic» Smith.

Iluminaciones

Prácticamente desde el principio de su carrera, antes incluso de grabar aquel primer álbum, Patti Smith ya lamentaba la ausencia eterna de quienes habían alimentado su espíritu y su talento. Cantó apasionadamente a la fraternidad y al amor romántico en canciones como «Kimberly» y «Because the Night», y su obra es una inextinguible celebración de la vida y el arte. Por eso mismo, la muerte del artista, está tan presente en sus versos. Su obra se estremece por la ausencia de creadores prodigiosos, como Jim Morrison, que según Smith fue «lo más cercano que un músico de rock & roll había estado de ser un artista». En 1972, durante una visita a su tumba parisina, tuvo una revelación: «Me senté allí durante un par de horas. Estaba cubierta de barro y temía moverme. De repente todo se terminó. Ya daba igual. Cruzando mi cráneo había nuevos planes, nuevos sueños, nuevos viajes, sinfonías, colores. Solo quería irme de allí, volver a casa y hacer mi propio trabajo. Enfocar mi proyector sobre mi ritmo interior». Smith escribió la canción «Break It Up» inspirándose en el líder de The Doors. También sería el punto de partida de un artículo publicado en Creem en 1975 bajo el título «Jukebox Cruci-fix» en el que reflexionaba sobre el sentido último de las más célebres defunciones del rock & roll: «Me niego a creer que Hendrix tuviera la última mano poseída, que Joplin tuviera la última garganta ebria, que Morrison tuviera la última mente iluminada. No se deslizaron sus pieles ni se disolvieron por siempre para nosotros para hibernar en rockolas póstumas».

Muerte de Brian

Desde sus inicios como poetisa, Patti Smith conjuró los nombres que la inspiraron y empujaron a buscar su propia voz. Admiró a escritores, actrices, poetas, pintoras, iconos. Modigliani, Genet, Pollock, Edie Sedgwick, Rimbaud, Jeanne Moreu, Frida Kahlo, Anna Karina. Además, intuyó que el cada vez más poderoso rock & roll —que la contagió de niña, cuando su padre veía el Ed Sullivan Show en la televisión— albergaba una nueva forma de arte, a través de la cual algunos de aquellos trovadores eléctricos —con Dylan a la cabeza— estaban destinados a crear una nueva forma de poesía, simple pero inquebrantable, culta y popular a la vez. Se enamoró de los Stones. De los gestos de Mick Jagger, del rostro canallesco de Keith Richards, de la diabólica belleza de Brian Jones. Durante el verano de 1969 estando con su hermana Linda en París, comenzó a tener una serie de sueños recurrentes. En aquellas visiones, el ya exmiembro de Rolling Stones se encontraba siempre bajo una terrible amenaza donde el agua era un elemento omnipresente. Patti convenció a Linda para adelantar su regreso a la capital —estaban en una granja en las afueras— e intentar avisar a quien fuese —en aquel momento, Smith no era nada más que una joven dependienta en una librería neoyorquina— de que Jones corría un grave peligro. Cuando llegaron, el titular sobre su muerte ya ocupaba los periódicos de aquel día. Brian Jones murió ahogado en una piscina en julio de 1969. En el poema «Edie Sedgewick (1943-1971)», incluido en Seventh Heaven (1972), su primer libro, lamentaba la pérdida de quien fuera la actriz fetiche de Warhol durante 1965, fundiendo su figura con la de Brian Jones: «Y me gustaría verla / levantarse de nuevo / sus huesos blancos / con el pequeño Brian Jones / el pequeño Brian Jones / como muñequitas sonrojadas».

El rock del dérèglement

Aquellas premociones avanzaron un aspecto que ha terminado por resultar imprescindible en su trabajo. Patti Smith es quizá la única gran artista del siglo XX que ha llorado a través de su obra a muchos de los nombres capitales de la cultura de dicho siglo. Con algunos de ellos recorrió parte de su propio camino. La vida y el destino se han encargado de que la elegía con la que cerraba Horses haya ido perpetuándose hasta el día de hoy. La última vez fue a raíz de la muerte del que fuera su cómplice y amante, el escritor, actor y músico Sam Shepard, fallecido el pasado 27 de julio, al cual recordó en un artículo para The New Yorker titulado «My buddy» (mi compañero). Estos lamentos, ya adquieran forma de verso o de prosa, forman parte indisociable de su opus. Resulta inevitable que así fuera, puesto que el rock & roll implica el riesgo de una muerte prematura, inducida casi siempre por ese dérèglement que Rimbaud practicó afanosamente en sus años como poeta. Morrison, Jones, Hendrix, Joplin, primero; después, Kurt Cobain, Jim Carroll, Lou Reed y su propio marido, Fred Smith, guitarra de los revolucionarios MC5, el hombre por el cual abandonó su carrera musical en 1980, coautor de «People Have The Power», una de sus canciones más famosas.

La muerte y la poetisa

Dos de sus obras capitales fueron propiciadas por la desaparición de seres queridos que también fueron artistas. La primera de ellas data de 1996 y es el álbum Gone Again. Fue su respuesta ante la pérdida de su marido, fulminado por un ataque al corazón en noviembre de 1994. Con dos niños a  su cargo, Jesse y Jackson, Smith quedó atravesada por un dolor paralizante. Su hermano Todd que durante los años setenta formó parte de su equipo en las giras— la hizo reaccionar, convenciéndola para que cantara en el funeral, episodio que Smith rememoraría años después en el libro M Train (2016). Pero antes de que pudiera asimilar la pena, su hermano fue víctima de un derrame cerebral. Esta vez fueron sus amigos Allen Ginsberg y Michael Stipe quienes la convencieron de que volver a los escenarios la ayudaría. Dylan, que le dio públicamente su apoyo cuando inició su carrera musical, la invitó a que abriera como telonera algunos de sus conciertos.

Acerca de un chico

Gone Again es el exorcismo de esa tristeza, el resultado de un proceso a través del cual el dolor se diluye entre notas y versos para celebrar la alegría de lo vivido como antídoto contra el dolor. Fred está presente en los temas más rítmicos, «Summer Cannibals» y «Gone Again», en los que es coautor. Pero son canciones como «My Madrigal» y «Farewell Reel» las que mejor expresan el desgarro ante la pérdida del guitarrista que la enamoró en 1976 que se convirtió en una de sus más íntimas influencias. No obstante, la semilla de Gone Again ya estaba plantada antes de su fallecimiento. El suicidio de Kurt Cobain estremeció enormemente al matrimonio Smith. «Fred y yo lloramos cuando lo supimos —contaría ella posteriormente—. Pero no lloramos por él como admiradores, sino en calidad de padres. Lamentamos la pérdida de alguien tan dotado y que obviamente estaba muy mal». «About A Boy» es la canción que floreció de esa angustia: «Desde un caos rabiosamente dulce / Desde la calle lúgubre y recóndita / hacia otra clase de paz / Hacia el gran vacío / Sobre un chico que está más allá de todo».

Vida con Mapplethorpe

Just Kids se publicó en 2010 (a España llegó ese mismo año con el título Éramos unos niños) y supuso el espaldarazo literario de la autora al convertirse en su primer libro de amplia repercusión comercial. Su primera incursión en la prosa tomaba como línea narrativa recuerdos de los años en los que empezó a formarse como artista. Un periodo que se abre cuando conoce a Robert Mapplethorpe en el verano de 1967 —el verano en el que muere John Coltrane, uno de sus músicos favoritos—, con el cual comparte la necesidad desesperada de hallar una voz propia y un incontenible apetito de reconocimiento artístico. Tras su relación amorosa, ambos quedaron unidos por un vínculo espiritual que va más allá de cualquier tipo de relación. Fue la muerte del fotógrafo, ocurrida en marzo de 1989, la que abrió el camino literario que desembocaría en el aclamado y premiado Éramos unos niños. Antes de morir, Mapplethorpe le hizo prometer a Smith que prologaría su libro póstumo de fotografía. Así lo hizo, pero el mismo día de su muerte, ella empezó a escribir The Coral Sea, una remembranza poética de su amigo. La visión que sobre él ofrece la biografía que publicó Patricia Morrisroe (Robert Mapplethorpe, Circe, 1996) la animó a escribir un texto autobiográfico donde el fotógrafo fuese el coprotagonista. La evocación de su despedida de él conforma la escena con la que comienza el libro.

El adiós a los maestros

Como ocurriría en posteriores ocasiones, la muerte de Mapplethorpe no irrumpió de manera aislada en la vida de Smith. Unos meses después fallecía Richard Sohl, que fue junto a Lenny Kaye uno de los músicos con los que se acompañó  en los recitales donde guitarra y piano se sumaban al ritmo de sus torrenciales declamaciones poéticas. Allen Ginsberg, cuyo primer encuentro con Patti en 1969 es relatado en Éramos uno niños (una anécdota divertida y enternecedora en la cual el poeta intenta ligar con ella al confundirla con un chico) falleció a causa de un cáncer en 1997. Smith y Philip Glass estuvieron entre los amigos que cuidaron de él durante la enfermedad. En su funeral recitó uno de sus poemas, «Cremation of Chogyam Trungpa» y desde entonces ha participado con Glass en diversos actos en su memoria. En agosto de ese mismo año moría también William Burroughs. Se conocieron cuando el escritor regresó a Nueva York en 1974, convirtiéndose casualmente en padrino de la generación punk que estaba naciendo entonces en la ciudad. «Construye un buen nombre», le aconsejó el autor de Yonqui a Smith, con quien mantuvo una buena amistad durante los años que ambos coincidieron en la ciudad. «Mantenlo limpio. No te comprometas, no te preocupes por ganar mucho dinero o ser famosa. Preocúpate por hacer un buen trabajo y tomar las decisiones adecuadas y proteger lo que hagas. Y si te ganas una reputación, eventualmente, ese nombre será tu propia divisa».

Toda la gente que murió

Jim Carroll  fue otro autor brillante cuyos inicios coincidieron con los suyos, sellando sus destinos para siempre. Compartió apartamento y estrecheces con Mapplethorpe y con ella a principios de los años setenta. Y fue quien la animó a que recitara sus poemas en público, en los encuentros poéticos que tenían lugar en St Mark’s Church, en compañía de autores como John Giorno o Anne Waldman. Carroll, que participaba con su amiga de la pasión por Burroughs, Ginsberg y Rilke, se convirtió rápidamente en un reputado escritor. Estuvo nominado al Pulitzer en 1973 por el poemario Living in the movies pero su obra cumbre fue The basketball diaries (1978), en la que relataba sus correrías callejeras durante los primeros años de su adicción a la heroína. En 1980 debutó como cantante de rock & roll con el álbum Catholic Boy. En él se incluía un tema que hablaba de su amiga («Crow») y también la que habría de ser su canción inmortal, «People Who Died». Carroll falleció a los sesenta años, en septiembre de 2009. En su juventud había conseguido librarse de la heroína pero no pudo burlar el efecto letal de un ataque al corazón. En una de las evocaciones que hizo tras su muerte, Smith destacó que era un poeta de raza, como lo fue Rimbaud. Había nacido para serlo y poseía todas las cualidades necesarias para ello: técnica, lenguaje, belleza y una mirada propia.

El día de los poetas

La muerte de Lou Reed también supuso un duro golpe. Como muchos otros artistas neoyorquinos de los setenta, Smith creció artísticamente contemplando a figuras como Warhol, Dylan o el propio Reed. En el obituario que firmó en The New Yorker escribió: «Antes de dormirme busqué el significado de la fecha, 27 de octubre y descubrí que era el cumpleaños de Dylan Thomas y Sylvia Plath. Lou había elegido el día perfecto para desplegar sus velas. El día de los poetas, un domingo por la mañana, el mundo a sus espaldas». Se emocionó también al leer su discurso en el acto de introducción de Reed en el Rock & Roll Hall Of Fame, contando cómo, en aquel día aciago, algunas personas que se encontraba en Nueva York lloraban la muerte del autor de Berlin, y la ciudad parecía sumida en un duelo silencioso. Reed le dio vuelo literario a la música pop y Patti siguió sus pasos aunque recorriendo su propio camino. La poesía acabó de infiltrarse en el rock & roll gracias a ellos, pero el rock & roll también contenía sus propia materia poética. Con el transcurso del tiempo, tal como Patti proclamaba, esa música pasó a ser una forma artística y algunos de sus representantes trascendieron el ámbito musical.

Elegía del CBGB

En ese sentido, su concierto en el CBGB  el 16 de octubre de 2006 fue un acto de justicia poética. Actuó junto a su banda en uno de los lugares que le dio cobijo cuando empezaba, antes de que la sala fuera clausurada para siempre. En esa ocasión, los versos de «Elegie» acogieron en su recitado nombres de amigos y camaradas que también pisaron aquel escenario y que nos habían dejado para siempre. Bryan Gregory. Robert Quine. Lester Bangs. Terry Ork. Jerry Nolan. Lance Loud.  Peter Laughner. Joe Strummer. Johnny Thunders. Stiv Bators. Richard Sohl Joey, Johnny y Dee Dee Ramone. «Elegie» fue la última canción que se interpretó nunca en el CBGB. Para entonces, lo que antes había sido fruto de la devoción, era también empatía. Algunas de las cosas de las que había hablado en el pasado se habían convertido en realidad, dejando su marca en ella. Toda la gente que había muerto, que diría Carroll, se transformó en un flujo de emoción constante que ha ido calando en los escritos y las actuaciones de la artista, confiriéndole a su madurez cercanía, melancolía, verdad.

La huella de Bolaño

Durante los últimos años, la figura y la obra de Roberto Bolaño se han convertido en una de sus fijaciones. Ha escrito poemas para él y ha participado en diversos homenajes alrededor de su figura, entre ellos uno organizado en 2010 por la Casa de América de Madrid. En él, Smith, acompañada a la guitarra por Lenny Kaye, recreó una electrizante versión de «Free Money» en el peor momento de la crisis económica, instando a la rebelión contra los poderes económicos. Bolaño, cuya casa de Blanes ha sido objeto de peregrinación por parte de la artista, como en su día lo fueron la Casa Azul de Frida Kahlo o la tumba de Jim Morrison, tiene su lugar entre los recuerdos conjurados en M Train. «Al leer [su poema] “Amuleto” reparé en que se refería de pasada a la hecatombe —un antiguo sacrificio ritual de cien bueyes— y decidí escribir una hecatombe para él: un poema de cien versos. Sería una forma de darle las gracias por haber pasado el último trecho de su vida afanándose por acabar su obra maestra, 2666. Ojalá le hubieran concedido una dispensa especial para continuar con vida porque 2666 parecía concebida para prolongarse eternamente, siempre que él quisiera seguir escribiendo. Qué triste injusticia para el hermoso Bolaño, morir en la plenitud de sus facultades, a los cincuenta años. La pérdida de su persona y de lo no escrito nos niega cuando menos un secreto del mundo». Quizá para afrontar esta y todas esas pérdidas, para tener cerca a los autores que ya no escribirán, las canciones que nunca existirán porque sus compositores se han ido, Patti Smith continúa escribiendo y cantando. Solo así se puede mantener vivos a los muertos. Ella misma lo dice en Éramos unos niños: «¿Por qué no puedo escribir algo que resucite a los muertos? Ese es mi afán más hondo».


De cuando el bakalao se llamaba simplemente bacalao

Imagen: RTVE.

Es sobradamente conocido el fenómeno llamado bakalao, que tuvo lugar en Valencia entre las décadas de los ochenta y los noventa. Fue el mascarón de proa de un hedonismo desatado, cuyo rostro de pupilas dilatadas asomaría una y otra vez en los informativos y las páginas de sucesos. La costa valenciana se convirtió en sinónimo de gente bailando y colocándose con éxtasis en las discotecas y sus aparcamientos. Un delirio sintetizado en el estribillo de una canción de Chimo Bayo, un desvarío alimentado por toda una industria sin otra finalidad que alcanzar el placer a través de la química. Pocos saben que antes del bakalao existió el bacalao. No fue ese su nombre oficial, porque en realidad nunca contó con uno. Su presencia ocupa la parte menos conocida de una historia que tuvo lugar entre 1981 y 1988. El bacalao y el bakalao sucedieron en el mismo escenario pero tuvieron diferentes protagonistas. El objetivo también era el mismo, divertirse, pero los elementos que dieron forma al primero fueron otros. La historia siguió su curso inexorable y el bakalao fue lo que quedó en la memoria colectiva de España. Fue lo que se hizo popular porque además, su denominación sí se hizo popular. El pez grande se comió al chico.

Nueva ola a la valenciana

La aparición el pasado mes de diciembre del libro Bacalao. Historia oral de la música de baile en Valencia, 1980-1995 ha servido para intentar alterar esa percepción histórica. En realidad, no es fácil reivindicar un fenómeno o un movimiento que no cuenta con una denominación para identificarlo, y que también carece de nombres propios que lo hayan trascendido. La acumulación de tópicos y prejuicios alrededor del tema dificultan aún más el entendimiento de lo que ocurrió durante aquellos años en Valencia y las discotecas de su litoral. «El bacalao era todo aquello que llegaba a las tiendas de importación de la ciudad y que partía en dos las pistas de baile: de synth pop a garage, guitarras y remezclas de todo pelaje, pasando por EBM o electro. O sea, de New Order a los Fleshtones o Sisters of Mercy, pasando por Nitzer Ebb o Information Society», explica el periodista y DJ Luis Costa, autor del libro. «La realidad es que a los valencianos de cierta edad, que hayan estado vinculados de una manera más o menos directa a esta escena, el término les repatea e indigna a partes iguales. Y de poco les sirve la diferenciación entre su origen y el uso maquiavélico que se le dio ya en los noventa, convertido ya en bakalao,  para hablar de la escena. Su sola mención supone un tabú todavía muy difícil de romper hoy en día, por increíble que pueda parecer después de treinta años».

La escena sin nombre

Los primeros síntomas de que algo distinto estaba ocurriendo en ciertos puntos de ocio nocturno de Valencia llegaron en 1981. Fue la eclosión de una escena nocturna sin nombre, inspirada en el look y el sonido de los new romantics, que habían reinado en Inglaterra durante el año anterior. Discjockeys como Juan Santamaría, Toni Vidal el Gitano y Carlos Simó introducían en sus sesiones discos que rompían con la música discotequera y el funky. Simó oficiaba en Barraca como uno de los sumos pontífices de esta corriente, apoyando también desde su cabina a un grupo local que comenzaba a abrirse paso: Glamour. Remi Carreres, bajista del grupo y futuro miembro de los también relevantes Comité Cisne, recuerda el sello sonoro y estético que se le imprimía a aquellas noches en las que las anfetaminas y el costo eran las drogas habituales: «En Barraca sonaban los singles del momento que iban publicando Adam & The Ants, Duran Duran, Spandau Ballet, Generation X, Devo, Bauhaus, Visage, Simple Minds… Carlos siempre tenía alguna bizarrada en la manga, pero básicamente sus sesiones se componían de canciones bailables de esa etapa de la new wave».

La edad de oro mediterránea

El DJ y programador Juan Martínez Torpedo, otro elemento activo en esta incipiente escena, recuerda como el Party Mix de B-52’s causó furor  durante aquellos meses de verano, abriendo las puertas de un periodo que estaría jalonado por diferentes acontecimientos. Entre ellos, destaca la actuación de Stray Cats en la Bony de Torrente (en la cual Glamour ejercieron como teloneros) a principios de 1982; la apertura a mediados de ese año de la sala NCC, que programó conciertos de Derribos Arias, Parálisis Permanente, Siniestro Total, Aviador Dro y el mejor indie nacional de entonces; el concierto de Soft Cell en la discoteca Éxtasis en Llombai en 1983; la inauguración en 1984 de Pachá Auditorium, situada en el casco urbano de Valencia y por cuyo escenario pasarían grandes grupos nacionales e internacionales del momento. Y por supuesto, el concierto que dieron Simple Minds en agosto de 1986 en el campo del Levante F.C. Valencia estaba al tanto de los hitos musicales de las listas alternativas británicas y eso en gran parte se debía a una tienda de discos llamada Zic Zac.

El gen mutante que vino de Bélgica

El DJ Luis Bonías trabajó en esta tienda de importación que nutría a pinchadiscos y aficionados con novedades semanales que llegaban a su almacén a la vez que a las tiendas inglesas. Vanguardia era el término que se empleaba para denominar ese tipo de novedades. «Creo —explica Bonías— que se confundía el significado del término; yo lo veo más una clase de música de actualidad, que iba tirando del carro». Dependiendo de a quién se pregunte, el final de esa edad de oro que discurre paralelamente al fenómeno estrella de la época, la movida, termina en un momento o en otro. Para Carreres, por ejemplo, acaba en 1988; para Torpedo podría llegar hasta 1990. Más difícil resulta precisar cuándo nace el término bacalao, el cual acabaría mutando en la etiqueta por todos conocida. «Recuerdo que un día —cuenta Torpedo—, Miguel [Jiménez, cofundador de Zic Zac junto a Juan Santamaría] me enseñó el maxi Let Your Body Learn de Nitzer Ebb y me dijo: «Mira que bacalao me acaba de llegar. Aquella canción se convertiría en un himno de la EBM, corriente que aquí se llamó maquinera, para diferenciarla de otros sonidos de baile. Esa electrónica de origen belga se prestaba más a las mezcla de los discjockeys, y propiciaba que las guitarras empezaran a mezclarse con la electrónica».

Un concierto que marcó una época

Simple Minds es el típico caso de grupo que, gracias al circuito de locales nocturnos de la Comunidad Valenciana, alcanzó un estatus especial en Valencia antes incluso de que triunfaran definitivamente con el single «Don’t You (Forget About Me)». Su concierto valenciano en julio de 1986 fue el único que ofrecieron entonces en España. Inicialmente se anunció que tendrían como teloneros a otra de las bandas favoritas de la afición local, The Waterboys, cuyo single «The Whole Of The Moon» también tuvo una notable repercusión allí. Pero según ha contado el propio Mike Scott, aquella actuación nunca llegó a confirmarse por parte del mánager del grupo, así que en el último momento hubo que buscar un sustituto. Los agraciados fueron Comité Cisne, cuarteto valenciano liderado por Carlos Goñi y dos exmiembros de Glamour, José Luis Macías y Carreres. «Acabábamos de llegar de tocar en Ibiza junto a Nina Hagen y Doctor & The Medics. Era sábado y como nuestra oficina de contratación estaba cerrada, me llamó el Gitano para preguntar si podríamos sustituir a Waterboys en el concierto. Recuerdo los ríos de gente cruzando la huerta para llegar al estadio. Y que al terminar, Jim Kerr vino al camerino a invitarnos a champán».

Grupos locales captaron el momento

Que Comité Cisne asumieran el papel de teloneros en un concierto que hizo historia —veintemil personas acudieron a la cita— no fue una simple casualidad. Sus maquetas y sus singles formaban parte de la programación musical del circuito discotequero alternativo. Su potencial fue tal que el mánager Vicente Mañó se alió con Carlos Simó para crear un sello, Intermitente, que publicaría sus primeros discos. Durante la segunda mitad de los ochenta fueron uno de los grupos abanderados de la ciudad, bendecidos por una escena que, al ir cambiando su orientación hacia la electrónica, se distanció cada vez más del pop a medida que los años noventa se aproximaban. Pero incluso durante esa década hubo una formación local que intentó conciliar la escena pop y la maquinera en su estilo: Las Máquinas.

La Marxa y otros bares emblemáticos de la ciudad

Juancho Plaza, su guitarra, venía de vivir la efervescencia nocturna de la ciudad en uno de sus puntos álgidos, el pub La Marxa, situado en el barrio del Carmen. «Lo abrieron mis primos en navidades de 1983 y la llevaron hasta julio de 1988. Todos esos años estuve allí poniendo música y sirviendo copas. Era un centro de reunión frecuentado por un público muy diverso, donde se juntaban todas las tribus urbanas del momento —punks, siniestros, mods, yuppies, rockers…— además de artistas de todas las disciplinas. Todo el mundo convivía perfectamente allí y creo que tuvo un papel muy importante en el ocio nocturno, un referente de eclecticismo y modernidad». La influencia de La Marxa se dejó ver en locales inaugurados posteriormente como Brillante, Continental o Barracabar, cuya programación apostaba por introducir actividades culturales en el trasiego nocturno. Barracabar, con el locutor y DJ Jorge Albi al frente, llevaría hasta las últimas consecuencias esa política de agitación cultural con una serie de fiestas, bautizadas como La Conjura de Las Danzas en honor a su programa de radio,  pobladas por músicos diversos (The Stone Roses fueron uno de ellos) en la que también había lugar para la moda, la performance y las artes plásticas.

La conjura de las danzas

Aquellas celebraciones fueron sin quererlo el fin de una época. «En 1990 se celebró la última fiesta anual de La Conjura de Las Danzas —explica Costa—. Solía ser un festival de un día con varias bandas tocando en Barraca, en el mes de junio. Pero la última edición, aquella del 90, se hizo en Arena Auditorium. Tenían que tocar The High, pero cancelaron y se cayeron del cartel, que completaban The Mock Turtles y los Katydids, entre otros. Indie pop inglés moderno del que manejaba Albi en la radio y en sus sesiones de DJ. Sería la última que haría. Y eso coincidió con el cambio de música que vino dado por el cambio de década: las omnipresentes guitarras de la escena de baile valenciana son sustituidas por la música hecha con máquinas, música electrónica que engloba la EBM, la música industrial, y las primeras manifestaciones del techno y house americanos, junto a sus diferentes mutaciones europeas». La nueva década trajo a Valencia el gobierno municipal del PP, que se prolongaría, con Rita Barberá al frente, durante más de dos décadas, dejando una clara huella cultural. Comenzaba así un acoso ejemplarizante contra las salas nocturnas, una actitud amparada en la necesidad de acabar con los efectos de la ya llamada ruta del bakalao. La expo de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona acaparaban la atención de los medios. La movida hacía tiempo que había expirado. El grunge había irrumpido como tendencia hegemónica. El crimen de Alcàsser tiñó de negro la juerga perpetua vivida durante los años anteriores.

Y llegaron Las Máquinas

En medio de ese escenario, Las Máquinas intentaron mantener conectado el espíritu hedonista de la zona con el pop de guitarras. «Queríamos ser un grupo ecléctico en todos los aspectos —recuerda Plaza—, con una actitud un tanto hedonista, enfocando siempre nuestra música hacia el baile fuera este del estilo que fuera. En aquel momento teníamos a los grupos de Mánchester en el punto de mira. Éramos todo lo contrario a lo que gustaba en ese momento, que era el grunge, el ruidismo, cantar en inglés. Nosotros éramos movimiento, color, alegría y teníamos un punto teatral. Y, por supuesto, el ambiente discotequero local nos influía mucho, de ahí el nombre, aunque lo usáramos sin la ka». Asociar su idiosincrasia con una música de baile que ya estaba mal vista en Valencia no les benefició. «Ya había una brecha entre la gente bailonga y los rockeros «auténticos». Nos quedamos solos, en tierra de nadie. Queríamos tender un puente entre el rock y el baile, usando guitarras funk, rapeados, hip hop, soul. Pero en Valencia la electrónica ya iba por otra onda. Pero canciones como la versión breakbeat de «El inflón», fue elogiada por Alaska, Nacho Canut y Miqui Puig, y celebrada en programas de Radio 3 como Discópolis».

Cambiar la ce por la ka

En cierto modo, se puede decir que Las Máquinas fueron el grupo que mejor captó aquel espíritu que durante unos años definió el fenómeno vivido en Valencia. Su separación concluye casi de manera simbólica un ciclo que durante la década anterior había revolucionado la ciudad, dando una nueva dimensión al concepto de ocio nocturno. Aunque Carreres, que llegó a trabajar como relaciones públicas en la discoteca Isla durante unos meses, asegura que al final, aquel mundo no era más que «hostelería pura y dura; allí desde luego no se hablaba en términos de vanguardia». Desde el presente quizá se magnifique una época en la que todo resultaba mucho más fácil y todo era más divertido. Una época que en España reflejó de manera contundente la llegada de la libertad tras cuatro décadas de dictadura. En Valencia, la movida fue así, un frenesí de música, alcohol y drogas que, fiel al espíritu local, no se preocupó por moldear un legado, solo de vivirlo. Fue eso que el libro de Luis Costa define como bacalao y que configuró un momento de efervescencia único cuya única finalidad parece que fue esa: vivir el momento.


Así veía la música pop a China

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Imagen del videoclip China Girl, de David Bowie.

Cuando la música pop se consolidó en la segunda mitad del siglo XX, no podía imaginarse nada más alejado de ella que la cultura china. El rock & roll celebraba el resplandor de la Norteamérica vencedora tras la guerra. Por primera vez el adolescente se convertía en objetivo de cara al consumo, y caí rendido antes una oferta que incluía coches, vaqueros, hamburguesas, películas y discos. Unos valores situados en el extremo inverso a los impuestos por la Revolución Cultural. En 1949, cinco años antes de que Elvis comenzara a mover sus caderas, Mao proclamó la República Popular China. China era un lugar remoto, aislado tanto en lo cultural como en lo político. Pero cuando la música pop engulló el rock & roll para convertirlo en parte de su carta de ofertas, la situación empezó a cambiar. Con la llegada de la era pop, cualquier elemento visual fue susceptible de ser descontextualizado, por muy comunista que fuese el mensaje original. Los Beatles lanzaron un guiño a la Unión Soviética y Warhol, a principios de los años setenta, llegó a pintar a Mao. En su aislamiento, quizá la República Popular China nunca fue consciente de ello y, de haber sido al contrario, es muy posible que tampoco le hubiese importado.

Exotismo oriental

Los Beatles viajaron a la India para meditar con el Maharishi en 1968, y transmitieron a Occidente su fascinación de las filosofías orientales, su colorido y su espiritualidad. La psicodelia, su carácter liberador y experimental, ayuda a establecer una nueva conexión con cultura muy distantes. Japón, más pop y más abierto, con esa fijación con los ídolos occidentales, también tuvo su influjo, convirtiéndose en otro caso de país asiático donde el hombre blanco podía inspirarse o, directamente, copiar. China en cambio se antojaba impenetrable. Así que hasta que la década de 1960 no adoptó un aire revolucionario, su presencia en el pop era inexistente. Existen casos tan anecdóticos como aislados, por ejemplo la canción «China Girl» (1967) del cantante folk británico Roy Harper, o la portada de Hard nose the highway (1973) de Van Morrison; en ambos casos básicamente se recurre a la singularidad oriental para una letra o una ilustración de cubierta. Es algo que se repetirá de forma intermitente a lo largo de los años: con The Kick Inside (1978), de Kate Bush, con Chinatown (1980) de Thin Lizzy.

A medida que los sesenta fluyen, se detectan los primeros nexos consistentes entre cultura china y música pop. La influencia del I Ching es uno de los primeros síntomas. Su carácter filosófico y a la vez cosmogónico inspiró a Syd Barrett, entonces líder de Pink Floyd, mientras componía The Piper At The Gates Of Dawn en 1967. Tras su expulsión, el grupo usaría el juego del mahjong para construir el tema «A Pillow of Winds», en Meddle (1971). Marianne Faithfull relató que, inquieta ante el destino de Brian Jones, (expulsado de los Rolling Stones en 1968 por su comportamiento errático), consultó los dados del I Ching para intentar descifrar el futuro de su amigo. La impactante revelación que arrojó la consulta —el agua era el elemento omnipresente en la predicción— se hizo realidad tres días más tarde, cuando lo encontraron muerto en su piscina. Así y todo aún habría de pasar tiempo para que el libro dejara más huellas. Fue la guía de Fleetwood Mac durante la grabación de su exitoso Rumours (1977). También aparece en el título del debut de 10 000 ManiacsSecrets Of The I Ching, álbum en el que hay menciones a Manolete y De Chirico, pero ni rastro de nada remotamente asiático en sus canciones.

Eno y las estrategias oblicuas

Quizá la influencia más palpable del I Ching en la música rock está en el juego de cartas Oblique Strategies, creado por Brian Eno y Peter Schmidt y editado en 1975. Cada una de sus cartas propone un aforismo que se supone debe ayudar al artista (en este caso, a los músicos) que sufren bloqueo creativo, ofreciéndoles caminos alternativos basados en el azar: lo hacen con inscripciones individuales como «no hagas nada durante el mayor tiempo posible», «sé sucio», «cambia de instrumento», «la repetición es una forma de cambio», «utiliza una vieja idea»…  Eno aplicó este método durante la grabación de los discos de la llamada trilogía berlinesa de David Bowie, sobre todo en Low  y Heroes, grabados ambos en 1977. Durante las sesiones de dichos álbumes, el azar jugó un papel decisivo, tanto a la hora de resolver dilemas creativos como a la de improvisar, algo que resulta más que evidente en Low.

La primera noticia acerca de las estrategias oblicuas coincide con la creación de un álbum cuya inspiración procede de China y en cuyo proceso creativo ya juegan un papel fundamental dichas cartas. En 1973, tras iniciar su carrera en solitario al abandonar Roxy Music, Eno descubre en el barrio chino de San Francisco una colección de postales tomadas de la ópera china Taking Tiger Mountain (By Strategy), un canto a la revolución que en su momento se convirtió en uno de los estandartes culturales del régimen. Previamente, Eno ya había estado expuesto a la influencia oriental a través de su amigo y colaborador, el batería Robert Wyatt, uno de los primeros músicos del rock en abrazar abiertamente el comunismo. En 1972, el segundo álbum de Matching Mole apareció con el título Little Red Record, un guiño al Libro Rojo de Mao con una cubierta que recreaba la propaganda de la Revolución Cultural. Eno tocaba en una de la canciones y la actriz Julie Christie, otra reconocida izquierdista británica, recitaba un monólogo en la canción «Nan’s True Hole», amparada bajo el seudónimo de Ruby Crystal.

Propaganda punk

La irrupción del punk en 1976 facilita que la cultura china y la música pop estrechen sus posibles lazos. No olvidemos que el punk es un fenómeno que, aunque no esté vinculado políticamente a un partido concreto, tiene un cariz político y revolucionario. El punk implica romper con lo establecido, acabar con la aristocracia de una música, el rock, que ha dejado de ser algo sencillo y popular para transformarse en una forma cultural opulenta tanto en términos económicos como en presupuestos creativos. El punk impone un regreso a los orígenes, cuestionando con su discurso todo lo que ha ocurrido en la música desde 1963. Una actitud sintetizada en la leyenda de la camiseta que luce Paul Cook, batería de Sex Pistols: «I hate Pink Floyd».

Tanto de manera directa como indirecta, el punk impone cambios importantes para los códigos de la música pop. Se incrementa la presencia femenina en los grupos. Se propicia una apertura a  sonidos de otras culturas, especialmente a los jamaicanos y afroamericanos. Se abren las puertas al uso de una electrónica que aún es rudimentaria. Y a su vez, se generan una serie de corrientes y submovimientos que hacen que los músicos ingleses miren hacia Europa y  sus históricas vanguardias artísticas. Surge entonces una suerte de mirada, entre militante y romántica, hacia los ideales y la estética marxistas que, inevitablemente, acaban haciéndose extensibles a la revolución maoísta.

El constructivismo de El Lisitski y la imaginería de la revolución rusa empiezan a ser elementos intermitentes en el diseño gráfico aplicado a las portadas de artistas del momento, siempre siguiendo el ejemplo estético de Kraftwerk y el diseño de The Man Machine. No tardan en aparecer también portadas que referencian y homenajean el comunismo chino. Los norteamericanos Pere Ubu lo hacen en su primer álbum, The Modern Dance (1978) donde además aparece la canción «Chinese Radiation», demostrando un interés en el tema más descontextualizador que militante. Se trataba de cuestionar los valores establecidos, no de desbancarlos. Si el marxismo o el comunismo eran temidos, entonces eran herramientas útiles para articular un discurso molesto, rupturista. No había más intención ideológica que la de introducir un lenguaje marginado por la sociedad occidental, a veces molesto, a veces chocante. En ese aspecto, Jim Thirlwell, artísticamente conocido como Foetus, se valió de esa imaginería para sus primeros singles, uno de ellos titulado Custom Built For Capitalism (1982).

Ironía y feminismo

Estos discursos casi siempre obedecen a razones estéticas, como es el caso de la portada del sencillo Jet Boy Jet Girl (1978) de los tardopunks Chron Gen. No obstante, la ilustración que usó Andy MacKay, saxofonista de Roxy Music, para su segundo álbum en solitario resolvía gráficamente con un fino sentido del humor la cuestión expuesta en el título del álbum, Resolving Contradictions (1979). Dicha cubierta también reflejaba el interés del músico por la música china, uno de los motores del disco. Y como ejercicio de humor pop destaca la cubierta de Propaganda (1979), un recopilatorio de grupos de new wave en el que Mao es transformado en estrella del rock ante el entusiasmo de sus acólitos.

El grupo femenino The Raincoats usó una ilustración del libro Images of Chinese Children (1976), para presentar un primer álbum que contenía un sonido tan naif y rudimentario como el dibujo que la presentaba. Au Pairs en cambio hacían gala de su militancia feminista al elegir una fotografía de Eve Arnold. La instantánea captaba a dos milicianas chinas en pleno entrenamiento, tomadas durante un viaje de tres meses que Arnold logró hacer tras quince años tramitando un visado para entrar en el país. La imagen sirvió como reclamo para el álbum Playing With A Different Sex (1981). China también fue  referencia estética y filosófica para algunos artistas posteriores al punk. Japan no titularon su último disco de estudio Tin Drum (1981) de una manera aleatoria. Canciones como «Visions Of China» o «Cantonese Boy» exhibían una melancolía rural que cuadraba perfectamente con la serenidad del grupo. Los arquetipos chinos convertidos en motivo de inspiración artista. No más soldados ni loas al Libro Rojo, solo seres humanos atrapados en un contexto campestre, despojado de cualquier lectura política, a pesar de que Mao no estaba del todo ausente en los diseños gráficos que acompañaron al álbum y a algunos sencillos.

Derribando barreras con la electrónica

Uno de los acontecimientos que pretende normalizar la relación entre China y el pop son los conciertos que ofrece allí el músico electrónico francés Jean Michel Jarre en 1981, durante la primera gira que realizaba un músico occidental en el país durante el régimen de Mao. Jarre batió récords de audiencia: cinco conciertos al aire libre en dos ciudades, Beijing y Shangai, reunieron a ciento veinte mil espectadores. Un resumen con los highlights de dichos conciertos fue publicado un año después bajo el título de The Concerts In China. Su portada roja estaba presidida por una de las máscaras típicas de la ópera china. Wham! ampliarían unos años después la proeza ofreciendo  dos conciertos allí en abril de 1985. El mánager del grupo demostró así que el dúo era el nombre más poderoso del pop mundial —Wham! desbancaron a Queen, que habían sido la primera opción para el evento—; por su parte, el Gobierno chino manifestaba sus deseos de apertura al mundo. Jarre fue el primer artista occidental que actuó en China, pero el primer músico de electrónica que se inspiró en dicha cultura fue Vangelis. El músico griego compuso y grabó en 1979 China, usando instrumentos tradicionales y métodos de composición chinos. Vangelis jamás había estado allí, pero su fascinación por el país le llevaría a adaptar un verso del poeta Li Po. La canción resultante, «The Little Fete», fue posteriormente elegida por el realizador Ridley Scott para un anuncio del perfume Chanel nº 5 que se haría tremendamente popular.

La muchacha china de Bowie

Pero si hablamos de música pop y de capítulos audiovisuales que de una u otra manera definen etapas, entonces hay que volver a mencionar a Bowie. Más allá de la influencia indirecta del I Ching a través de Eno, Bowie creó todo un monumento pop llamado «China Girl». La canción, incluida en el álbum Let’s Dance (1983) habría de convertirse en una de las más populares de su repertorio en medio de una nueva etapa artística en la que su sonido se comercializaba y los videoclips le daban, a través de MTV, nuevas posibilidades a la canción pop. En este caso, el clip dirigido por David Mallet, mostraba a la citada muchacha —de raíces orientales pero neozelandesa— escenificando una letra que es un alegato anticolonialista. Su versión original fue registrada en 1977 por Iggy Pop para el álbum The Idiot.

China como referencia histórica y étnica

Tras la caída del telón de acero, Rusia y Oriente dejaron de ser una amenaza para Occidente. China resistió en su posición con fuerza, pero su misterio fue diluyéndose a medida que el mundo iba tomando conciencia de su historia más allá de los tópicos y las portadas anecdóticas. Bertolucci tuvo un gran éxito comercial con El último emperador (1987), bendecida por Hollywood, y cuya banda sonora coescribieron David Byrne, el japonés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su. Ese mismo año el músico minimalista John Adams estrenaba la ópera Nixon In China, cuyo libreto recreaba la visita en 1972 del entonces presidente norteamericano a la potencia enemiga. Con la portada de Worker’s Playtime (1988) se puede decir que Billy Bragg se convirtió en uno de los últimos músicos occidentales en usar una estampa de la Revolución Cultural con una intención política dentro del contexto de la música pop. En cuestión de dos años el mundo empezaría a cambiar a una velocidad inusitada, alterando  valores y situaciones que parecían inamovibles.

Hace años que China ya no es un país inaccesible. Es vista como un recipiente cultural e histórico que va mucho más allá de los tópicos fomentados por los años de aislamiento y comunismo. La música pop ha sabido verlo así, y al margen de títulos que han acabado perdiendo la batalla contra el tiempo —Chinese Democracy (2008) de Guns N Roses— el interés occidental por China ha dado estimables frutos. Jah Wobble, casado con la instrumentista Zi Lan Liao —virtuosa del guzheng, un arpa china— grabó en 1998 The Five Tone Dragon, un acercamiento a la música de este país. Diez años más tarde buscó la fusión del dub —género en el cual es todo un innovador y que suele fusionar con otras formas musicales-—a través del álbum Chinese Dub. Ese mismo año, Damon Albarn  publicaba A Journey To The West, banda sonora del musical Monkey: Journey to the West. Se trataba de la adaptación al formato operístico de la novela Viaje al Oeste, una de las obras capitales de la literatura china, escrita por Wu Cheng’en, en el siglo XVI. Hasta la fecha, esa ha sido el último gran matrimonio entre ambas culturas, la de las tradiciones chinas y la de la modernidad pop.


Guía para comprender mejor a Warhol

Andy Warhol. Foto: Jack Mitchell (CC)
Andy Warhol. Foto: Jack Mitchell (CC)

Cuando Warhol visitó España por primera vez en febrero de 1983, llegó en un estado de agotamiento creativo que solo remontó ocasionalmente durante los cuatro años siguientes, hasta el momento de su muerte en 1987. El Warhol que recorrió Madrid y revolucionó la vida social de la ciudad era el de las fiestas de alta sociedad y los retratos, todavía interesado por el underground pero mucho más interesado en hacer negocios. A pesar de todo, la modernidad madrileña de la Movida, que tanto se había inspirado en su obra, se rindió ante él.

Warhol llegó tarde a España pero lo hizo en el único momento posible. Quizá eso haya contribuido a que desde aquí haya una mayor predilección por su lado frívolo y un mayor desinterés hacia su verdadero aporte artístico. Mil veces citado, copiado, invocado y parafraseado, el nombre de Andy Warhol se toma en vano con mucha más frecuencia de la que incluso a él le gustaría. Porque además de hacer cuadros, películas y portadas de discos, también fue un pensador que avanzó muchas de las cosas que definen la sociedad en la que hoy vivimos. Esta guía ayuda a comprender mejor la dimensión y la profundidad de un artista que es mucho más que cuadros coloridos y cotilleo sobre famosos.

1. Popism. Diarios (1960-1969), Andy Warhol y Pat Hackett (Alfàbia, 2010). Publicado originalmente en 1980, el artista expone en este libro su visión de la década que le hizo ser quién es y que tampoco habría sido la misma sin su presencia. Jasper Johns, Rauschemberg, Oldenburg y Warhol tuvieron que imponer un discurso figurativo relacionado con la cultura de consumo en un escenario en el que lo que mandaba era la angustia existencial del expresionismo abstracto de Rothko y Pollock. Pero Warhol lo tenía claro: «Cuando te volvías pop ya nunca podías ver un letrero de la misma manera que antes. Y cuando pensaba pop, ya nunca podía ver Norteamérica con los mismos ojos».

De los libros firmados por Warhol, Popism es el más revelador, algo que no puede decirse de Mi Filosofía de A a B y de B a A (Tusquets, 1981), donde conviven momentos excelentes con otros que no han soportado nada bien el paso del tiempo. Popism incluye pasajes muy vigentes y aplicables a memes como los aviones estrellándose contra las Torres Gemelas, las penurias de los refugiados o los protagonistas de cualquier programa del corazón: «Se me ha citado mucho diciendo: “Me gustan las cosas aburridas”. Bueno, lo dije y hablaba en serio; pero eso no quiere decir que no me aburran. Claro que lo que yo considero aburrido a otros no se lo debe parecer; nunca he soportado los programas de gran audiencia que dan en la tele, porque el argumento, las tomas y los cortes son esencialmente los mismos, se repiten. Por lo visto a mucha gente le encanta mirar lo mismo mientras los detalles sean diferentes. En mi caso ocurre lo contrario: si me voy a sentar a mirar lo mismo que la noche anterior no quiero que sea esencialmente lo mismo; quiero que sea “exactamente” lo mismo. Porque cuanto más miras lo mismo más significado se pierde y mejor y más vacío te sientes».

2. Songs for Drella, Lou Reed & John Cale (Warner, 1990). La muerte de Warhol en febrero de 1987 propició que durante los años siguientes se propagaran historias que no hacían justicia al artista. Y también un libro, Diarios (Anagrama, 1989), una selección de entradas en su diario que distaba mucho de ser, tal como decía Reed en este disco, el mejor epitafio posible. Primera colaboración discográfica realizada entre Lou Reed y Cale desde que el primero propiciara la expulsión del violinista de Velvet Underground en 1968, Drella combina digresión y narración. Canciones como «Nobody but You», «Faces and Names», «Trouble with Classicists», «Work» o «Images», escritas en primera persona, sirven para que Reed y Cale verbalicen la filosofía de quien fuera su maestro. Dos momentos álgidos: «A Dream», verbalización de un sueño cuyo texto fue creado con fragmentos de los famosos Diarios, incluido aquel en el que Warhol decía detestar a Reed porque nunca le encargaba la realización de sus vídeos. A pesar de eso y de otras diferencias, su alumno se despedía de él con firmeza, y también con el cariño que le negó en los últimos años de vida, en los versos de «Hello It’s Me».

3. Andy Warhol: Polaroids 1958-1987 (Taschen, 2015). Décadas antes de que pudiéramos soñar con cámaras digitales, smartphones y selfies, la polaroid era la herramienta perfecta para captar y disfrutar un momento. En su obsesión por atrapar el tiempo y documentar su vida diaria, Warhol hizo de su cámara Polaroid su segunda gran aliada después de su grabadora. Algunas de sus instantáneas buscaban servir como base para cuadros, retratando a partir de ellas a iconos —cuando el término icono realmente significaba algo o, al menos, algo interesante— como Grace Jones, Jagger, Debbie Harry, Yves Saint-Laurent, Keith Haring. Pero en manos de Andy, la cámara también cumplía ese papel cotilla innato a su persona, dejando constancia de todo tipo de encuentros y situaciones a lo largo de un arco temporal que también refleja la evolución de sus intereses creativos. Richard Hamilton con el miembro asomando por la bragueta, torsos masculinos, los perros teckel del artista, instantáneas suyas travestido, momentos de vacaciones en Montauk con la alta sociedad neoyorquina, fotografías de sus propias obras… Un amplio mosaico visual que el crítico de arte Richard B. Woodward consigue sintetizar en este monumental libro.

4. 13 Most Beautiful: Songs for Andy Warhol Screen Tests (Plexifilm, 2009). La cámara Bolex que Warhol adquirió en junio de 1963, y con la que rodó Sleep, su primera película —el cuerpo desnudo de John Giorno filmado mientras dormía— se convirtió en una presencia constante en la Factory plateada. Esto fue a raíz de que Warhol hiciera que los visitantes se sentaran frente a ella y se dejaran hacer breves retratos en movimiento. Durante los tres años siguientes se filmaron docenas de las películas-retrato conocidas como screen tests, pruebas de pantalla como las que se hace a los actores que aspiran a tomar parte en una película. Convertida en imán para todo tipo de personajes, la Factory atraería a muchos talentos callejeros que terminarían encontrando sus minutos de gloria en aquel loft, así como a artistas consagrados como Dylan, Duchamp, Jagger o Dalí. La antología de screen tests publicada por Plexifilm (que retoma el título de la primera obra de esta serie, en la que Warhol filmó a una serie de efebos y la bautizó estableciendo una analogía con los trece hombres más buscados por el FBI) recoge trece de esas cintas, protagonizadas por Lou Reed, Nico, Jane Holzer, Dennis Hopper, Billy Name Linich, Edie Sedgwick, Freddy Herko, International Velvet y Mary Woronow, entre otros.

Las películas, siempre de cuatro minutos de duración y filmadas en blanco y negro, son el fiel reflejo de la atracción que Warhol siente por el vacío. Seres hipnotizados por la cámara que a la vez hipnotizan con su estatismo al espectador, en un juego perverso donde se funden voyerismo y tedio. En el DVD, las películas están acompañadas por composiciones de Dean Wareham y Britta Philips, que se ponen al servicio del universo warholiano con temas y canciones que se inspiran en Velvet Underground. La fallecida Callie Angell, una de las más grandes estudiosas de la obra del artista, publicó en 2006 un catálogo razonado de sus screen tests.

5. Andy Warhol. Entrevistas (Blackie Books, 2010). Tanto si hacía él las preguntas como si las contestaba, para Andy Warhol la entrevista ha sido siempre una extensión de su mirada. Prueba de ello es que en 1969 creó Interview, una publicación donde las entrevistas eran básicamente transcripciones sin editar de las conversaciones mantenidas. Pero su mejor legado en este campo quizá sean las entrevistas que concedió. Algunas de sus máximas, repetidas y desvirtuadas hasta la saciedad, reflejan que, bajo la imagen frívola que el artista se obstinaba en dar, había un intelectual cuya mejor baza fue no parecerlo jamás. Los mecanismos de esa estrategia son revelados a través de treinta y siete entrevistas realizadas con él entre 1962 y 1987 y reunidas en este tomo. Los textos incluyen conversaciones tanto con interlocutores hostiles como con otros fascinados ante su aura; también hay encuentros despachados con monosílabos e incluso una entrevista en la que Gerard Malanga, su hombre de confianza durante los sesenta, utiliza el cuestionario tipo de una entrevista de trabajo. Una antología que lleva a reflexionar sobre el fondo del universo warholiano, sobre todo ahora, cuando la cultura pop es ya, en la era de internet, el continente de muchas otras culturas.

Con sus respuestas impasibles, Warhol se cuestionaba a sí mismo y también al mundo que le rodeaba, del mismo modo que sus retratos en serie sobre celebridades, o sobre desastres, hacen que dejemos de ver lo cotidiano y pasemos a contemplarlo y, por consiguiente, a pensar sobre ello. «Yo creo que la gente hace lo mismo cada día, en eso consiste la vida. Hagas lo que hagas siempre es lo mismo», le contesta a una periodista en uno de sus habituales ejercicios de fingida vacuidad. Un juego presente también cuando articula la entrevista como colaboración, dinámica que habitualmente aplicó a la creación de sus pinturas y películas. Y del mismo modo que a menudo le preguntaba a alguien qué podía pintar, usa a alguno de sus amigos, e incluso al mismo periodista, para que le indique qué debería contestar. Warhol mantenía que la mayoría de las entrevistas estaban escritas de antemano, que daba igual lo que contestara porque el entrevistador ya sabía lo que quería decir del entrevistado. Así que las afrontaba de tal manera que, al final, sus respuestas funcionan como un espejo que nos devuelve la imagen del entrevistador (el título original del libro es I’ll Be Your Mirror) y con ello, nuestra propia imagen, la del lector deseoso por descubrir si este controvertido personaje es exactamente eso que nos hemos propuesto que sea. Un farsante encumbrado a la categoría de artista, un hábil manipulador, o un visionario que comprendió que con los sesenta el mundo había empezado a cambiar de forma radical y, con él, las funciones y manifestaciones del artista. En su caso, y por encima de todo, no hay que olvidar al creador que, cuando alguien le preguntaba por qué pintó las latas de sopa Campbell, en lugar de elaborar un complejo discurso que justificara su obra, se limitaba a contestar que las eligió porque era lo que comía desde niño.

6. Tres biografías esenciales. Una vida como la de Warhol, que representa el sueño americano, con su recorrido desde la más absoluta pobreza hasta el éxito y la fortuna, salpicada por escándalos, tragedias, violencia, drogas, sexo y celebridades, era una golosina para el mundo editorial, sobre todo tras su muerte. Las dos primeras biografías sobre él aparecieron casi a la vez. Warhol (Anagrama, 1991) comenzó a escribirse cuando el artista aún vivía y ofrece una visión cercana pero analítica de su figura y trayectoria. Está firmada por David Bourdon, crítico de arte cercano a Warhol desde sus comienzos como pintor —proceso estupendamente narrado en el texto—, e iba ilustrada por abundante material gráfico que en el momento de su publicación todavía resultaba raro de ver.

Víctor Bockris, uno de los redactores de la revista Interview, también publicó su versión de la vida y la figura del artista en 1989 (tuvo traducción al castellano pero hace años que su editorial desapareció). Siempre controvertido, Bockris acudió a fuentes cercanas, pero su tendencia al sensacionalismo y a las vendettas personales (formó parte del underground neoyorquino de los setenta), algo de lo que también adolecen sus biografías no autorizadas sobre Lou Reed y Patti Smith, hace desconfiar de algunas conclusiones. Más cercano al ensayo que a la biografía es el texto de Wayne Koestenbaum, que en Andy Warhol (Random House, 2002) analiza su vida y obra desde el prisma de la homosexualidad, arrojando algunas revelaciones contundentes y necesarias sobre un personaje cuya sexualidad, aunque manifiesta, siempre se mantuvo en un segundo plano. «No me explico —escribe el autor— cómo se puede llamar asexual a una persona que convertía el pensamiento en sexo y el sexo en pensamiento […] Hay quien llama a Warhol asexual para evitar llamarlo maricón».

7. I shot Andy Warhol (Mary Harron, 1996). Uno de los acontecimientos que marcaron un punto de inflexión en la vida y la obra de Warhol fue el intento de asesinato del que fue objeto por parte de Valerie Solanas en junio de 1968. Los disparos que le descerrajó al salir del ascensor de la entonces nueva Factory —ya mucho más un centro de negocios que un estudio artístico— estuvieron a punto de causarle la muerte (llegó a pasar unos minutos en muerte clínica). Aquello evidenció que el caudal de talento salvaje del que se abastecía el artista entrañaba también un serio peligro. En 1964 el bailarín Freddy Herko se había suicidado haciendo una cabriola mortal, saltando por una ventana; y en 1972 Andrea Feldman se arrojaría al vacío aferrada a una Biblia desde el rascacielos donde vivía. Solanas se sintió traicionada por Warhol, al que acusó de apropiarse de sus ideas y quiso matarlo. Mary Harron, periodista asociada a la revista Punk, debutó como realizadora con este correcto filme que recrea con bastante acierto la figura de Solanas —mérito que sobre todo recae en Lily Taylor—, el ambiente de la Factory y las caprichosas leyes de su rey. Menos afortunada resultó Factory girl (2006), que, al llevar la vida de Edie Sedgwick a la gran pantalla, acaba cayendo en los tópicos que suelen dar al traste con este tipo de proyectos. De ambas películas se desprende que el artista era un ser caprichoso y cruel; quizá lo fuera, pero según mantiene Koestenbaum en su libro, no es el ser que arrastró a otros a la autodestrucción, tal y como se ha dicho en muchas ocasiones. «Warhol —dice el escritor— no hacía algo si pensaba que no era lo correcto».

8. Tres ensayos imprescindibles. Son innumerables los análisis sobre la obra de Warhol, pero hay dos que destacan por encima de todos los demás. Andy Warhol Superstar (Anagrama, 1976; originalmente publicado en Estados Unidos como Stargazer: Andy Warhol’s World and his Films, Praeger Publishers Inc., 1973) fue el primer acercamiento a Warhol a través de sus películas —en realidad, el primer texto que se tomaba en serio su cine— y sus conclusiones siguen sosteniéndose cuatro décadas después. Koch nos presenta al Warhol mirón que transforma el tedio en nirvana y el paso del tiempo en pornografía. Nos lo muestra desde un ángulo que conecta su cine con nuestro presente, ese en el que internet ha propiciado que seamos testigos pasivos de vidas ajenas. Y pone énfasis en un hecho capital: que Warhol fue y es la mejor obra de Warhol: «En los sesenta, se convirtió en uno de sus propios objetos —argumenta el autor—, llamativo, brillante, inconfundible».

Por su parte, el historiador del arte Arthur C. Danto ofrece una visión global del canon warholiano en Andy Warhol (Paidós, 2011) pero haciendo hincapié en su faceta como pensador: «Muchas de sus obras más importantes son como respuestas a preguntas filosóficas […] Eso es algo que no entienden muchos de los observadores de su obra […] Andy hacía filosofía al hacer el arte que le dio fama […] Demostró mediante su “Caja Brillo” la posibilidad de que dos cosas aparenten ser iguales y, en cambio, no solo sean distintas sino distintas de una manera trascendental». Muy recomendable también es Tristísimo Warhol (Siruela, 1999). Centrándose únicamente en su obra pictórica, la historiadora del arte Estrella de Diego hace emerger a la superficie al Warhol artista en una serie de textos que a veces usan como contraste a contemporáneos suyos como Hockney, Johns o Pollock. El título es sin duda uno de los más acertados y descriptivos que se podían haber elegido para hablar de semejante personalidad.

9. «Factory people» (2009). Es complicado entender a Warhol, sobre todo al primer Warhol, sin una serie de personajes y colaboradores que fueron clave en la década de los sesenta, cuando su obra artística gozaba de contundencia y los intereses comerciales todavía no habían condicionado su producción. Esta serie documental rodada para la televisión australiana se centra en varias de esas figuras, que hablan sobre lo que fue trabajar y divertirse en la vieja Factory de paredes plateadas. Ese mismo lugar en el que Malanga comenzó a ayudar al pintor con sus primeras serigrafías, la cámara Bolex retrataba a los visitantes y filmaba improvisadas películas porno en su sofá rojo; el lugar donde Velvet Underground ensayó durante casi dos años y cuyos personajes y situaciones acabaron empapando las letras de Lou Reed. Puesto que Warhol delegaba a la hora de hacer lo que hacía, muchos de esos nombres que ofrecen aquí valiosos testimonios —y otros ya fallecidos, presentes a través de material de archivo—, resultan imprescindibles. Paul Morrissey, el hombre que ayudó a profesionalizar el cine warholiano; Billy Name, encargado de la Factory y autor de miles de fotografías de la misma; Viva, Mary Woronov y Ultra Violet, tres modelos femeninos de estrella y actriz del universo de Andy. Todos ellos y otros más comparecen aquí como piezas imprescindibles para completar ese gran rompecabezas que es Andy Warhol.

10. The Warhol look. Glamour. Style. Fashion (Bullfinch AWM, 1998). Publicado coincidiendo con la exposición homónima, este libro/catálogo cumple un objetivo esencial si hablamos de Warhol: establecer su relación con la moda, la televisión, el cine y la publicidad. Que imágenes suyas como el plátano que decoraba la portada de The Velvet Underground & Nico, la lata de sopa Campbell o su propio retrato se hayan convertido en motivos aprovechados por diseñadores y firmas de moda, así como por marcas de complementos de todo tipo, no es más que la parte final —por ahora— de un proceso que comenzó cuando el propio Andy, siendo un crío, soñaba con las estrellas de Hollywood y coleccionaba revistas con sus fotos. Un efecto bumerán de largo recorrido, mucho más profundo que esa aparente frivolidad con la que el artista se empeñaba en envolver cada cosa que hacía. Teniendo en cuenta que dibujó zapatos antes de ser pintor y que su primera exposición fue en un escaparate, la moda tenía que estar presente en su obra. La fauna de la Factory creó un fresco visual que atrajo a fotógrafos como Avedon y cineastas como Antonioni, pero también a los editores de Vogue y Harper’s Bazaar; y muchos años después, a marcas como Calvin Klein, que reivindicaron en su publicidad la estética de las viejas superstars, y hasta el basto granulado de las primeras películas del pintor.

Dentro de ese juego de intercambios, Warhol jugó también con la identidad de género, convirtiendo en estrellas a transexuales e introduciéndolos en el mainstream —como ocurrió con Candy Darling, que fue portada de Cosmopolitan y apareció en Klute con Jane Fonda—. Y de la misma manera que unió para siempre lo experimental con lo popular, creó Interview, publicación en la que los famosos compartían charlas y fiestas con talentos recién surgidos del underground. La relación de Warhol con la fama, el glamour y el estilo queda perfectamente establecida en este libro. Y puesto que estos tres conceptos han ido degradándose a lo largo de los últimos años, no está de más revisar su semántica cuando esta realmente se aplicaba a gente y cosas que importaban algo. Porque si bien es cierto que Warhol profetizó que en el futuro todo el mundo sería famoso al menos durante quince minutos, también lo es que un día, harto de que los periodistas le recordaran la frase, corrigió a alguien declarando: «Lo que dije fue dentro de quince minutos todo el mundo será famoso». También acertó con eso.


Lo que el punk hizo por el feminismo en diez puntos

Siouxsie Sioux. Foto: Carlos Aguilar (CC)
Siouxsie Sioux. Foto: Carlos Aguilar (CC)

El punk supuso un cambio notable en lo referente a la visibilidad femenina en la música pop. Hasta entonces, las mujeres se limitaban a cantar en grupos femeninos dirigidos por hombres o en grupos mayoritariamente compuestos por hombres. La visión artística femenina quedaba circunscrita a una serie de cantautoras que tenían licencia para expresarse porque en su trabajo no había, aparentemente, peligro de subversión. El rock era un mundo machista en el que apenas se distinguían iconos femeninos notables como Janis Joplin, y no porque no existieran artistas con ese potencial. El glam fue un fenómeno en el que los hombres se valieron de lo femenino para reivindicar la homosexualidad pero donde lo femenino apenas tenía lugar. Poco después todo cambió. Esto fue lo que el punk hizo por el feminismo.

1. Subvertir el papel de la mujer en el rock. En 1975, la portada de Horses revelaba una imagen femenina a la que este no estaba acostumbrado. En ella, Patti Smith posaba con gesto desafiante, apropiándose de la imagen de sus héroes masculinos para hacerla suya. El atuendo a lo Rimbaud y la chaqueta al hombro igual que Sinatra. El aplomo de Dylan, la dureza de Keith Richards. Armada con su ego y una labia imparable, llevaba años luchando por hacerse un nombre en el circuito literario underground neoyorquino, mezclando su estilo declamatorio con el rock & roll. Por sus poemas transitaban sus heroínas —Marianne Faithfull, Edie Sedgwick, Jeanne Hébuterne, Juana de Arco, Jeanne Moreau— mientras ella se movía por el escenario como ninguna otra mujer lo había hecho hasta entonces.

Su constante predisposición a la rebeldía hizo de ella un ejemplo a seguir por las nuevas generaciones, sobre todo cuando la escucharon cantar «Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los míos». Aquellos versos, una declaración de independencia absoluta llevada al máximo grado de irreverencia, prologaban su versión de «Gloria» de Them, una canción sobre el deseo masculino hacia una mujer, que en su nueva encarnación también se convertía en un canto a la homosexualidad femenina. Patti Smith anticipó el punk y cualquier mujer que haya elegido el rock & roll como lenguaje después de su aparición, está en deuda con ella.

2. Propiciar la aparición de un poderoso símbolo sexual pop. En muchos aspectos, el papel de las mujeres en la música estaba regido por la estética, por unos cánones de belleza impuestos por hombres que vocalistas y solistas debían seguir para contentar al público masculino. Al frente de Blondie, Debbie Harry cambió las reglas del juego al explotar su atractivo físico, haciendo de su belleza el color principal de esa obra de arte pop que fue Blondie. Lo que hizo Harry fue tan simple como innovador: adoptar una imagen de rubia sexy, trasladando a la música un elemento que hasta entonces era patrimonio del cine. Asimiló en su figura el magnetismo sexual de todas las grandes rubias de la historia de Hollywood, pero su atractivo y su fotogenia hicieron de ella la Marilyn Monroe que la música pop necesitaba. Además, y pulverizando cualquier tópico misógino, poseía un background cultural que la colocaba a años luz de ser solamente una cara bonita. Y cuando en 1978 llegó el momento de que Blondie conquistara el mundo con canciones como «Heart of glass», el público descubrió a un nuevo modelo de estrella femenina. Debbie Harry se mostraba deseable y bella, a la vez que seguía abordando proyectos artísticos ligados al ámbito alternativo del que provenía, incluso cuando estaba en la cima de su popularidad. Su actitud y su proyección global dejaron el camino preparado para que apareciera Madonna —que por cierto, también procede del underground neoyorquino aunque con una mentalidad más empresarial que artística— y cultivara su propia revolución sexual de la que se han beneficiado tantas artistas posteriormente. A sus setenta años está orgullosa de ser considerada un icono feminista. «Si eres mujer y no eres feminista, ¿entonces qué eres?», declaró a este periodista en 2014. Dos años antes, entrevistada en 10Magazine dijo también: «No quiero resultar atractiva, quiero resultar follable».

3. La transgresión a través de la moda. Suele señalarse al empresario Malcolm McLaren como artífice del punk británico, concepto que diseñó en 1974, a partir de su experiencia en Nueva York como manager de New York Dolls, que le convirtió en testigo de la aparición de Ramones y otros grupos que marcaron un relevo generacional en el rock. Sin embargo, no hay que olvidar que McLaren llevaba años trabajando en Londres con su pareja, la diseñadora Vivienne Westwood con la que montó boutiques de referencia como Let It Rock y SEX. Esta última se convirtió en el laboratorio donde ambos experimentaron hasta dar con la estética punk. Los diseños de Westwood aplicaban los conceptos revolucionarios de McLaren —que había pertenecido a un grupo situacionista en la universidad— al plano estético. El resultado fueron camisetas que plasmaban el descontento juvenil devolviéndole a la sociedad adulta sus errores, vergüenzas y contradicciones en forma de imágenes y eslóganes subversivos —esvásticas incluidas—, así como prendas de vestir que incorporaban complementos fetichistas y elementos de la cultura gay. La propuesta de Westwood apostaba por la fealdad, ignoraba la sexualidad convencional y fue adoptada tanto por mujeres como por hombres. La poderosa imagen de Soo Catwoman y Jordan, dependientas de SEX, fue el pistoletazo de salida para una estética femenina que iba mucho más allá de la minifalda o la psicodelia hippie. Cuando en 1976 Jordan empezó a salir a la calle con su pelo rosa cardado, maquillada con formas geométricas y camisetas cosidas con imperdibles, ningún londinense daba crédito a lo que estaba viendo. Pero lo mejor estaba aún por llegar.

4. Propiciar un icono empoderador infiltrado en el mainstream. Los Sex Pistols dejaron de ser únicamente un grupo musical cuando, en diciembre 1976, acudieron a un popular programa televisivo donde el presentador quiso mofarse de ellos. Esto desencadenó un combate verbal lleno de tacos que acaparó los titulares del día siguiente. La batalla se desencadenó cuando Bill Grundy se dirigió a una de las chicas de Bromley Contingent —el grupo de admiradores cultivado en SEX que acompañaba a los Pistols a todas partes— en tono condescendiente y esta lo mandó a la mierda. La muchacha en cuestión era Siouxsie Sioux, que solos dos años más tarde lideraría Siouxsie & The Banshees, una de las formaciones musicales más renovadoras de la música inglesa.

Al principio —tal y como se ve en el programa de Grundy— su imagen era una desviación la imagen glam que fue evolucionando a medida que su perfil artístico crecía. Su estética siempre fue la representación visual de su música. La influencia del expresionismo alemán, el Berlín de entreguerras y las actrices del cine mudo están presentes en un atuendo que, en la medida en que ella iba ganando visibilidad como artista, la hacía única. Louise’s, un local para lesbianas que tuvo un papel determinante para muchos músicos ingleses de finales de los setenta, era uno de sus destinos favoritos. En los albores de su carrera musical, vestida únicamente con ropa interior de cuero y medias de malla, Siouxsie se convirtió en la versión bondage de la Sally Bowles de Cabaret. «Había una tienda de artículos sadomaso llamada She And Me —declaró en 2005—. Iba mucho por allí y adapté algunas prendas inspirándome en lo que veía y usando ropa interior vieja de mi madre. No lo hacía para excitar, lo hacía para aterrar a la gente y mantenerla apartada de mí. El punk fue el primer movimiento que tuvo consecuencias positivas para la mujer».

A medida que Siouxsie & The Banshees fueron ganando notoriedad —entre 1978 y 1985 sus discos tuvieron una notable presencia en las listas de venta británicas—, su imagen acabó siendo un referente estético para nuevas tribus urbanas como los góticos. Pero lo más destacable es que, incluso cuando aparecía interpretando los éxitos del grupo en el Top Of The Pops de la BBC, su empoderamiento estético y artístico dio forma a una estrella con una visión propia de la popularidad, alguien que nunca se doblegó ante la industria y optó por proyectar un perfil público misterioso, díscolo y distante, tan opuesto a la obligada simpatía que cualquier cantante de éxito debía mostrar en los medios.

5. Impulsar un nuevo concepto de grupo femenino. Hasta 1975, los grupos formados o creados por mujeres, salvo contadas excepciones, estaban obligados a seguir los cánones de las bandas masculinas. Rara vez se veían instrumentistas femeninas, si acaso alguna violinista, alguna teclista e incluso alguna guitarrista; eran pocas y en muchos casos no pasaban de ser una anécdota. El caso de Moe Tucker, de Velvet Underground, todavía era visto como una especie de milagro: ¡una baterista femenina que además impuso un estilo propio! Las californianas Runaways fueron de las primeras en romper con esa regla no escrita, a pesar de que estaban controladas por un caballero llamado Kim Fowley. Esto venía a decir que unir a unas cuantas mujeres en un grupo no significaba necesariamente que dicho grupo pudiese incorporar un lenguaje propio a todos los niveles.

En ese sentido, The Slits fueron pioneras. Grupo exclusivamente femenino que imponía un sonido —optaron por el reggae y el dub en lugar de por el rock— y una estética —salieron con el pecho al aire y untadas en barro en la portada de Cut, su primer álbum— propios, con letras dedicadas a la ablación —«FM»— y un mensaje claro, como el de «Typical girls», donde cuestionaban el rol femenino en nuestra sociedad. Ser como las Slits en 1977 no era sencillo porque lo que en un momento dado se le permite a un hombre es inaceptable para una mujer. «Se suponía que debíamos comportarnos como las chicas de Abba —contaba Ari Up—. Nos adelantamos a nuestro tiempo treinta años».

Esa actitud que contempla lo personal como algo político y que finalmente penetra en la música a través del punk, sería compartida por otros grupos femeninos (dos años después Au Pairs cantaban «we are different but equal» en el estribillo de «It’s obvious») y vivió un renacer en la década de los noventa con el movimiento riot grrrls, que reivindicó esos postulados desde el underground. Kathleen HannaBikini Kill, Le Tigre—, Beth DittoThe Gossip— o Sleater-Kinney han filtrado esa actitud en la música popular actual. Sin un grupo como The Slits, seguramente actitudes críticas y militantes como las de M.I.A. o Pussy Riot no serían hoy posibles.

6. Una mirada que hizo historia. Dos álbumes emblemáticos del periodo 1976-1979 cuentan en la portada con fotografías firmadas por mujeres. Una de ellas era Roberta Bailey, que trabajó ocupándose de la taquilla en el CBGB, a la vez que ejercía como fotógrafa de la revista Punk. Por una carambola del destino, una instantánea de Ramones para dicha publicación ilustró el primer álbum del cuarteto, convirtiéndose en una imagen icónica. Por su parte, Pennie Smith, una de las fotógrafas de confianza de The Clash, captó el momento de furia que llevó a Paul Simonon a estampar su bajo contra el suelo durante un concierto en Nueva York. La imagen se convirtió en la portada de London calling.

A partir del punk y los movimientos que llegaron después —la new wave y el postpunk—, no solo se normalizó el hecho de que las mujeres tocaran instrumentos, cantaran y compusieran. Fue una época que también potenció el trabajo y la aparición de fotógrafas que captaron la agitación reinante, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. Jill Furmanowsky, Stephanie Chernikowski, Laura Levine, Marcia Resnick, Kate Simon, Lynn Goldsmith, Julia Gorton son algunos de los nombres destacables en este campo. Aunque de modo muy puntual, la obra de la británica Linder Sterling también dejó su huella. La que años después se convertiría en amiga y confidente de Morrissey creó collages que cuestionaban el papel de la mujer en una sociedad consumista. Suya es la obra que preside la portada del single «Orgasm addict» de Buzzcocks. En una de sus performances, mucho antes de que Lady Gaga naciera, envolvió su cuerpo con filetes y plástico.

7. La integración del arte en el rock. Del mismo modo que el punk posibilita que la mujer tenga un papel mucho más activo y personal en la música, también facilita que los músicos no se limiten a una única disciplina creativa, sobre todo en la escena neoyorquina, siempre bajo el influjo de Warhol, pionero en abarcar diversas áreas. Debbie Harry había participado activamente en las primeras películas de Amos Poe, y Tina Weymouth, bajista de Talking Heads, procedía, como el resto del grupo, de la Escuela de Diseño de Rhode Island. Patti Smith había sido compañera, modelo y acicate creativo de Robert Mapplethorpe.

Pero es con la no wave, un movimiento musical más radical que el punk, que niega las raíces del rock, cuando las mujeres adquieren mayor visibilidad en la escena artística alternativa de Nueva York. A la cabeza Lydia Lunch, que además de cantar e imponer un estilo escénico basado en la confrontación con el público, también participa en decenas de películas del llamado no wave cinema, algunas de ellas dirigidas también por mujeres como Vivienne Dick o Beth B. En el downtown se difuminan las líneas entre música y performance, el punk se mezcla con el avant garde. Las componentes femeninas de bandas como DNA, Contortions, Bush Tetras, The Bloods, Model Citizens, Mars, Ut, Lizzy Mercier están involucradas en proyectos literarios, audiovisuales o ligados al arte conceptual. Kim Gordon, futura fundadora de Sonic Youth, y la fotógrafa Cindy Sherman surgieron durante los últimos coletazos de aquella escena.

8. Aportar la cuota española. Dadas las circunstancias políticas que rodeaban a la España de 1977, el punk era algo que nos pillaba demasiado lejano. No obstante, el afán de cambio que llegó con la democracia facilitó que, además de canción de autor politizada, rock urbano e ídolos para adolescentes, se filtrara parte de la rabia del punk británico y de su consecuencia más colorista, la new wave. La pionera en ese aspecto fue Alaska, una niña mexicana instalada en España que se enamoró de Runaways y Sex Pistols, y a los catorce años adoptó —como pudo, porque aquí no era fácil— la imagen punk (la también adolescente Poly Styrene, del grupo británico X-Ray Spex, era uno de sus modelos estéticos), paseando por la calle Princesa con un mono de leopardo y un collar de perro cuando era miembro de Kaka de Luxe.

En 1979, Ana Curra, otro elemento imprescindible para entender el cambio de actitud que experimentó la música pop española en cuestiones de género, pasa a formar parte de Alaska y los Pegamoides, rompiendo también con la imagen tradicional de la instrumentista, que en el caso de España, tenía que ser mucho más modosita que en Inglaterra, Francia o Estados Unidos. La nueva ola madrileña también nos trajo a Las Chinas, grupo íntegramente femenino que duró mucho menos de lo deseado. El éxito que los Pegamoides obtuvieron con «Bailando» hizo visibles a Alaska y a Curra ante un público que, digan lo que digan en Cuéntame, no estaba en absoluto acostumbrado a ver mujeres de esa guisa y con esa actitud. Curra, por su parte, desarrolló una imagen más oscura, agresiva y sexy como componente de Parálisis Permanente y posteriormente como solista.

Si en los grupos de la Movida hubo mujeres que asumían ese cambio de rol —Jane de Maeztu tocando el bajo en Las Brujas y Alphaville, Christina Rosenvinge cantando en Ella y los Neumáticos, Susana y Beatriz de Monaguillosh…—, Barcelona también tuvo su cuota femenina, representada por vocalistas no menos provocadoras como Tere, del trío Desechables. Aunque fue el tardopunk de las bilbaínas Vulpess el que puso en alerta a la vieja guardia el día que salieron en la televisión pública —la única que había entonces—cantando «Me gusta ser una zorra».

9. La reivindicación de Yoko Ono. Desde 1969, Yoko Ono había sido acusada, juzgada y condenada como supuesta causante de la separación de los Beatles. En realidad, una excusa para castigarla por ser mujer, japonesa y artista conceptual y haberse ligado a John Lennon. Pocas artistas han sido tan injustamente denostadas como Yoko. Su gutural estilo vocal ponía nerviosos a los fans de los Beatles y a los aficionados al rock, que la consideraban una excéntrica sin remedio. Hasta que en 1979 apareció un nuevo grupo musical con dos vocalistas femeninas que hacían unos gorgoritos muy originales. Eran Kate Pierson y Cindy Wilson, de The B-52’s, que se convirtieron en el colmo de lo cool con canciones como «Rock lobster». Kate y Cindy se apresuraron a explicar que su gran influencia vocal era Yoko Ono, algo que también se reflejaba en otras cantantes de ese periodo como Lene Lovich, Nina Hagen, Toyah o la propia Siouxsie. Fue así comenzó un periodo de desagravio que necesitaría de unas cuantas décadas más para consolidarse, del cual forman parte Diamanda Galas, Björk o Peaches.

10. La reivindicación de lo naíf. Las riot grrrls de Olympia, Washington, no solo reivindicaban el mensaje político en el rock, también abogaban por la simplicidad como sinónimo de pureza artística. Lo naíf como estilo en sí mismo es algo que había caracterizado a grupos femeninos del postpunk como The Raincoats y las suizas Kleenex —que se cambiaron el nombre por Liliput tras la amenaza de demanda por parte de la empresa homónima—. El sonido de grupos como Bratmobile, Bikini Kill y Heavens To Betsy revivió un espíritu que caló hondo en la formación musical de Kurt Cobain. Objeto de ataques homófobos en su adolescencia, Cobain se enfrentó al machismo imperante antes incluso de tener éxito con Nirvana. The Shaggs (un grupo de tres hermanas creado en los sesenta por un padre dispuesto a convertirlas en estrellas del rock a pesar de la ineptitud musical de sus hijas) y The Raincoats (que se reformaron en los noventa casi a petición de Cobain) figuraban en su top 10 de grupo predilectos. Una identificación que tenía más que ver con una sensibilidad que con la música de Nirvana, y que también llevó a Cobain a llevar vestidos de mujer en el escenario. El espíritu de las riot grrrls tuvo continuidad después de los noventa gracias a grupos como Chicks On Speed que, entre otras cosas, renegaban de las siempre fálicas guitarras («We don’t play guitars») y abrazaban un pop electrónico de bajo presupuesto como vehículo expresivo.