El laberinto Val del Omar

José Val del Oma
José Val del Omar. (DP)

Hay artistas que definitivamente nacieron en el momento equivocado. Por demasiado tarde o demasiado pronto. Eso ocurre porque hay un instante cósmico propicio para cosechar en el arte, igual que para todo. Siendo por tanto una mera cuestión de fortuna, tenemos quien encuentra la gloria sin merecerla (no me hagan dar nombres, por favor, prefiero que se queden con el que ustedes tengan en mente) y quien no lo halla a pesar de su talento. Y es que el arte verdadero es un laberinto tan escurridizo y cuántico que no es suficiente con resolver el acertijo y desvelar cuál es el camino que te lleva a la salida. También es necesario que haya alguien en la meta cuando la cruces, no sea que llegues a la cima para descubrir que en el momento en que coronas allí no hay nadie. 

José Val del Omar es uno de esos artistas que llegó demasiado pronto a todo, de manera que tocó el cielo de la excelencia en múltiples ocasiones sin que casi nadie se diera cuenta. Como mayor dato de su persona les diré que es granadino, porque por alguna razón (también cósmica y azarosa) Granada es esa fuente inagotable de arte y cultura, y eso lo saben bien todos los que llevan años parasitando del gran Lorca sin hacer otra cosa que llamarle Federico, que es como se refieren a él quienes viven de su figura sin intentar nada propio. 

Val del Omar compartía con Lorca, entre otras muchas cosas, la fascinación por los colores. Por reventar los colores, se entiende, por quebrar ante el lector el cromatismo bobo de eso que se ha dado en llamar colores primarios —en sí una ofensa como definición a esa fiesta de los sentidos que es la percepción del color—. Si el de Fuentevaqueros inventó el verde carne y la fría plata como extensiones sinestésicas de lo que vemos, Val del Omar hizo lo propio con la violeta llama y la erótica celeste. Cuando alguien me pide que le recomiende algún talento granadino en ciernes, esperando que les señale algún veinteañero que despunta y escribe bien, siempre ofrezco la broma de que el único talento granadino pendiente de reconocer del que tengo noticia es José Val del Omar, muerto en accidente de automóvil en 1982, fecha injusta y trágica para una persona que dedicó tantos versos a recordar esa fórmula fugaz que es una vida humana:

Hombre= pizca de polvo que tiembla, se enciende y vislumbra.

Quien cree que escribió poco, es que no ha visto o no ha entendido su cine, que es pura literatura. Poesía en imágenes de la que muerdes y no se dobla. Espejo para buñueles en ciernes. Lo dejó claro en esta frase:

Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz.

Cuántos escritores quisieran, como Val del Omar, fugarse del negro de los libros. 

Como el cinematógrafo se le quedaba estrecho —en realidad cualquier formato se le convertía en una cárcel, pues su mente buscaba siempre los espacios amplios—, dedicó gran parte de su tiempo a imaginar nuevos formatos de reproducción y visionado. En su taller ascético-místico —así lo entendía él, no es licencia poética mía— trabajó en aparatos con nombres sublimes como el de «óptica temporal de ángulo variable» o «pantalla cóncava apanorámica», porque lo suyo era crear poesía usando la tecnología. Investigaba sobre óptica y mecánica de la visión como lo haría un poeta, no un ingeniero. Esa es una de sus grandezas y también la razón de su fracaso aparente —fracaso público, no artístico—, o su incapacidad de llevar a la industria del cine estos descubrimientos (y hacer mucho dinero con ellos, se entiende). Su taller se llamó PLAT, acrónimo de Picto Lumínica Audio Táctil. Díganme si el nombre no es ya en sí un poema futurista. Las dos investigaciones que le sitúan como ese McLuhan andaluz son el «cine relieve», que después rebautizaría como «táctilvisión», en el que obviamente prefiguraba la invasión contemporánea de la pantalla táctil. Vio incluso —o digo yo que vio— los peligros de la dependencia a ese mecanismo, adelantando nuestra adicción a la tecnología en este verso que me parece una revelación:

Andamos manipulados por mercaderes de luces marchitas. 

Podía hacer estas cosas porque para Val del Omar ciencia, técnica, arte y amor eran una misma cosa. Tan amplio era el espectro de lo que trabajaba, que cuando se reunieron sus escritos tuvieron que elegir para nombrarlos Escritos de técnica, poética y mística, un pantítulo necesario para que comenzase a abarcar la variedad de campos de la que trataban. Sin distinción entre lo divino y lo humano —porque veía lo primero como una extensión de lo segundo—, una de las maravillas de su legado es esa unión de ciencia, trascendencia y vida que, si en tantos autores sigue siendo una lucha de contrarios, en el talento del granadino es siempre una misma cosa: 

He visto una pizca de Dios en campo eléctrico. 

Porque Val del Omar fue una especie de místico laico del siglo XX, su obra está preñada de imágenes de un misticismo quebrado y desgarrador. Sepulta al espectador/lector (no haré esta distinción más, pues creo que para este autor eran una misma cosa) de imágenes relativas al movimiento, la contemplación, la elevación, la expansión en los sentidos, el control de uno mismo:

El verdadero destino lo tienes en tu mano, reaccionando. 

La cuestión estaba ahí, en reaccionar, en tomar la invitación del granadino a que no te dejaras arrastrar por la corriente y, si eras capaz de ello, dominases tu vida de la misma forma en que crees dominar tu cuerpo:

Hay que entendérselas con la conciencia vigilante.

Me encanta esa alusión a la conciencia vigilante, porque equivale a decir que no hay mayor enemigo que uno mismo, ni peor centinela que tu propia conciencia. Val del Omar hacía poemas que son aforismos, cine que era poemas, aforismos que eran ciencia, porque su vida y su obra era una feliz reunión de vasos comunicantes. 

Se podrían destacar muchos símbolos en sus escritos (háganse ya con Tientos de erótica celeste, la recopilación que incluye los versos aquí reproducidos), pero yo me quedo con el de la llama, que había heredado de los místicos renacentistas para devolver la idea pasada por la visión de la vida humana. El fuego, en Val del Omar, es necesario para entenderte. Una vida encendida es una existencia plena, porque está consumiendo todo aquello que no necesita. Queda claro en este verso:

El que ama, arde.  

Creía en el fuego como renovación, en la lucha contra la vejez de la rutina y el cansancio de la costumbre. Por eso muchos de sus versos nos animan a empezar de nuevo. Por eso su cortometraje Aguaespejo granadino es una inundación de símbolos básicos que te permiten intuir lo complejo. Gracias a Val del Omar he sido capaz de resumir la visión de mi ciudad en una sola palabra. Quien haya caminado por la Alhambra y haya sido suficientemente fuerte mentalmente para borrar el ruido del turisteo, podrá reconocer que la esencia del monumento es ese feliz hallazgo léxico del aguaespejo

Los escritos de Val del Omar son por tanto un salón dorado de propuestas para renovarse. Mi verso favorito al respecto es el que dice simple pero terriblemente aquello de:

Hay que saber colgar nuestro viejo cuerpo de un clavo. 

Luchó en vida contra el tiempo, que es como decir que perdió el pulso contra el olvido. Suerte que generó una religión de fanáticos, entre los que me incluyo, que de cuando en cuando lanzan un mensaje al mundo para que dirija sus ojos al legado de este genio. Lagartija Nick hizo lo propio con ese discazo de rock-literatura llamado simplemente Val del Omar

Su obra, sabia en exceso, siempre preclara, supo ver antes que nadie que la vida contemporánea nos ahogaba en la prisa. Supo interpretar que la precipitación con que hacemos todo nos nublaba el pensamiento. Adelantó que la vida nos convertía en autómatas que tienen tanta prisa que piensan en todo menos en ellos mismos. Y supo condensar todo esto que les digo en un solo verso:

Tenemos los ojos sucios por la urgencia. 

Quizá por eso, porque sabía de la lucha del tiempo contra uno mismo, uno de sus grandes poemas contiene una de las invitaciones más bellas que conozco a que nos riamos del tiempo. Me refiero a ese poema llamado «Tientos» en el que aconseja:

Ojalá tires

tu reloj al agua.

Pues ya saben, lectores. Piensen en la visión del fuego como una nueva oportunidad de vida. Lean y vean a Val del Omar. Pregúntense por qué Granada ofrece esos versos, y en esa cantidad. Y si notan que son esclavos del tiempo, de los compromisos, quizá ha llegado el momento de tirar su reloj al agua. 


Faulkner fue un mal cartero 

Faulkner cartero
William Faulkner. Foto: Corbis.

Una batalla entre Hemingway y Faulkner, en mi imaginación, es como una de esas películas de serie B que enfrentan a Godzilla contra un puñado de zombis. Algo atractivo pero también ridículo. Se ha escrito mucho sobre la animadversión que Faulkner sentía hacia aquel prestidigitador de la frase corta llamado Ernest Hemingway. Conocer el origen de la rivalidad es fácil: Hemingway representa todo lo que Faulkner no es, y al contrario. Sus dos escrituras, puestas en comparación, están llamadas a odiarse. Y tenemos que asumirlo como lectores. Estás de un lado o de otro. Me gustan los dos, pero si de verdad quieres encontrar tu camino en la literatura, no es una opción lógica. 

Hemingway empezó a trabajar en uno de esos periódicos cuyo nombre parece destinado a aparecer en alguna película del Hollywood de los años 50: el Kansas City Star. Comenzó a colaborar con ellos con tan solo diecisiete años, porque su tío Tyler le introdujo en ese mundo una vez que decidió que no pisaría la universidad. Una de las cuestiones que más impresionaron al joven Hemingway fue las escenas del crimen que su trabajo le obligaba a visitar. Por increíble que parezca, en esos artículos de pubertad para un periódico local ya está el autor que conocemos: la sintaxis lacónica, la frase desnuda, la actitud del novelista al que parece que cobraran por cada palabra, como en la oficina de telegramas: «Una multitud de hombres se acercó a la chica del vestido rojo para pedir otro baile», «En el exterior, la mujer caminaba por la acera iluminada por lámparas húmedas».

El autor de El viejo y el mar, huyendo de la universidad, encontró en el periódico y la calle las mejores facultades posibles para lo que él quería, que era escribir y escribir. Pasar del periódico modesto de Kansas al de Toronto, y de ahí a las corresponsalías europeas no fueron más que pasos sucesivos en una misma dirección. Miles de frases cortas después, le encontraríamos en ese trágico final tantas veces relatado. A quince kilómetros de La Habana, en ese paraíso llamado Finca Vigía —qué simbología la del nombre—, con su mujer, sus nueve criados, cincuenta y dos gatos, dieciséis perros, doscientas palomas y tres vacas. El recuento de los animales con los que contaba Hemingway cuando decidió dejar este mundo no es mío, sino del New Yorker de los años 50. Qué precisión la de estos americanos. Quizá tenían un agente de la CIA contando los gatos que eran alimentados por los Hemingway.

En una de sus últimas visitas a Estados Unidos, el escritor dijo esa frase que ha trascendido mucho menos de lo que debiera, y que en mi opinión enfrenta a cualquier escritor al verdadero abismo de la literatura: «Cuando acabas [de escribir] un libro estás muerto. Pero nadie sabe que estás muerto. Lo único que ven es la liberación que llega después de la responsabilidad terrible de la escritura». Te puede o no gustar Hemingway, puedes amar u odiar su estilo, pero no puedes decir que no fuera uno de los artistas más autodestructivamente puros de la historia de la literatura. Alguien capaz de afirmar con total convicción que, cada vez que acabas un libro estás muerto, y solamente el siguiente texto, si es bueno, puede devolverte a la vida. 

No es solamente que la literatura de Faulkner sea radicalmente distinta a la de Hemingway, sino que su forma de entender la función del escritor es casi opuesta (o quizá precisamente por eso). Si Hemingway carga todo el mérito —o descrédito— del autor sobre su espalda, de ahí los miedos, la responsabilidad, el pánico a defraudar, para el de Mississipi la función del escritor es más la del médium que actúa de antena entre el universo de las ideas y el de la letra impresa. El místico que cree en la inspiración no-autoral, es decir, la que llega a una persona simplemente porque está ahí, en el momento y el lugar adecuados. Por eso decía cosas como la que ahora comparto, que hielan el alma de cualquier escritor de una manera opuesta a Hemingway: «Si yo no hubiera existido, alguien me habría escrito a mí, a Hemingway, a Dostoievski, a todos nosotros. La prueba la tienes en que hay hasta tres candidatos para la autoría de las obras de Shakespeare. Pero lo importante es Hamlet y El sueño de una noche de verano, no quién lo escribió, sino que alguien lo hizo. El artista no es importante. Solamente lo que crea es relevante».

Faulkner, para tener de qué comer, tuvo que refugiarse en las antaño minas de oro de los guiones cinematográficos. Lo que son las cosas: algunos de sus encargos fueron precisamente adaptar las obras de su rival estilístico: Hemingway. No es muy conocido que trabajó en el guion de la adaptación de Tener y no tener, y ahí tenemos esa batalla entre Godzilla y el ejército de zombis a la que me refería al principio: Faulkner trabajando las palabras de Hemingway. Esa prosa ambiciosa, modernista y conscientemente quebrada, al servicio del rey del sujeto+verbo+complemento. 

Todo un océano de literatura separa a Hemingway y Faulkner. Les une haber sido hombres dominados por el alcohol, y tener una visión de la literatura igualmente autodestructiva. También Faulkner dejó la facultad pronto. Abandonó sus estudios en la Universidad de Mississipi por segunda vez cuando tenía veinticuatro años. Él no tuvo tanta suerte como Hemingway (ningún tío Tyler que le buscara trabajo en un periódico), así que después de estar empleado en una librería del Greenwich Village, comenzó a trabajar de cartero en una universidad. Elijan su fantasía: que llamen a su puerta y William Faulkner te traiga el correo o que sea él quien te cobre el libro que te llevas a casa. El verdadero misterio no es por qué seguimos luchando contra su prosa compleja después de tantos años y tantos libros, sino cómo alguien cuyos jefes consideraron el peor cartero de la historia consiguió un aumento en 1922: de mil setecientos a mil ochocientos dólares. Se cuenta (su biográfo David Minter lo hace) que jamás abrió la oficina postal a su hora, que tenía por costumbre leer las revistas que le enviaban a la gente, o tirar a la basura el correo que no consideraba importante. La reputación de Faulkner como cartero fue tan nefasta que incluso apareció en una tira cómica de una revista de la facultad llamada Ole Miss, en la que hacían bromas sobre su trabajo. 

Esos desastres postales ocurrían porque Faulkner, cuando debía repartir cartas, estaba escribiendo, claro. Fueron necesarios muchos errores de reparto para que el de Mississipi encontrara su estilo, como existieron muchos artículos del Kansas City Star en los que los detalles de las circunstancias eran más importantes que la noticia para que Hemingway diera con el suyo. La inspección postal sabía lo que estaba haciendo, porque ha llegado a nuestros días un mensaje en el que se dirigía a Faulkner con las acusadoras palabras: «Tiene un libro que se está imprimiendo en este momento, la mayor parte del cual fue escrito mientras estaba de servicio en la oficina de correos». Sus jefes sabían lo que había, claro. No sé si Faulkner mereció su Premio Nobel de Literatura por sus obras, pero desde luego uno de los méritos indiscutibles para alcanzarlo fue la carta de dimisión que envió a sus superiores cuando se decidió a acabar su vida de cartero incompetente. No tiene desperdicio: 

Mientras viva bajo el sistema capitalista, espero que mi vida se vea influida por las exigencias de la gente adinerada. Pero que me condenen si me propongo estar a la disposición de cualquier sinvergüenza ambulante que tenga dos centavos para invertir en un sello postal.

Esta, señor, es mi renuncia.

Sublime. No fue el único gran escritor americano que había tenido que pagar ese tiempo de trabajo rutinario para subsistir, hasta que llegaba la fama y el dinero obtenido con los libros. Nathaniel Hawthorne y Herman Melville trabajaron en aduanas, y Charles Bukowski también debió hacer un servicio memorable al correo americano, llegando incluso a regalarnos esa joya de 1952 llamada simplemente Cartero en español. Ojalá Faulkner nos hubiera dejado una relación como la de Bukowski, pero le faltaba el sentido del humor del gran Chinaski: «¿Qué le ha pasado al cartero? Llega usted tarde. El cartero de siempre nunca llega tarde». La explicación es sencilla, aunque Bukowski se la ahorre: el cartero de siempre nunca llegaba tarde porque no estaba escribiendo algunas de las mejores obras literarias de todos los tiempos, ni pasaba más tiempo con la botella de bourbon que en la máquina de escribir. 

Faulkner/Hemingway es el Madrid/Barça de los grandes narradores del siglo XX. Pueden quedarse con el buen periodista o el mal cartero. La prosa limpia y serena, o el infierno sintáctico de un escritor que prefiere guiarnos en la oscuridad. Pero no duden nunca de que se necesitan malos profesionales para forjar un artista, al menos durante un tiempo. Así que piénsese muy bien antes de poner una reclamación a ese individuo que hace tan mal su trabajo y que teclea mucho. No sea que esté truncando la carrera del escritor que cambie la historia de la literatura, otra vez. 


Cuando morir es un género literario

Cuando morir es un género literario
The Death of Washington, (1877), de Benson J. Lossing (DP)

En esa fantasía de género para adolescentes (y no tan adolescentes) que es Buscando a Alaska, novela de la que se acaba de estrenar en España una versión en formato de miniserie televisiva, el protagonista parece tener un único aliciente en su vida: memorizar las últimas palabras de grandes de la historia, sobre todo de la política. Por la serie circulan los mensajes postreros de Roosevelt, Jefferson, y otras grandes figuras de la memoria estadounidense. 

Recordar el libro de John Green me trajo a la cabeza un encuentro hace más de veinte años en el que uno de esos escritores geniales en el papel pero difíciles en el trato (casi todos, para qué nos vamos a engañar) me confesaba sentir una curiosidad irrefrenable por conocer las últimas palabras de los escritores a quienes admiraba. Como además era un individuo sobrepasado por sus adicciones —que me temo arrastra hasta el día de hoy—, supongo que en cada ejemplo que encontraba jugaba a formular su propio mensaje previo al último instante. Quiero suponer que su ego le decía que, si como escritor había intentado siempre estar a la altura de sus ídolos, no podía desmerecer en esas últimas palabras que circularían entre los coleccionistas de últimos mensajes. 

Hay que dar por supuesto que muchas de las expresiones últimas que nos han llegado son leyendas añadidas al escritor en cuestión. No me importa. Parafraseando esa broma que suele aplicarse al periodismo, nunca dejes que la historia te estropee una buena leyenda. Lo más curioso de estas últimas palabras de escritores es que muchas de ellas están construidas en la sintaxis y estilo que normalmente se le atribuyen al autor, como si constituyeran una obra más de su legado. La más breve y urgente. Quizá la más verdadera de cuantas han escrito. 

Jane Austen, en su lecho de muerte, confesó no desear nada más que la expiración, cuando su hermana Cassandra —atentos al nombre de la chica y su significado cultural— le preguntó si necesitaba algo. En sus últimos instantes, con voz casi ininteligible, también pidió a Dios que le diera paciencia, algo insólito en un moribundo. ¿Para qué necesita paciencia quien muere? Como en sus escritos, en las últimas palabras Jane Austen ofreció una dosis de lo convencional y otra de lo peculiar. Abrazar la muerte cuando parece irremediable, y pedir paciencia sin que sepamos para qué. Sus personajes siempre tuvieron ese lado predecible que de pronto hacía algo sorprendente. Días después de la muerte de su hermana, Cassandra Austen escribió a un familiar, ofreciendo detalles de los últimos momentos de la escritora, que parecen extractados de una novela gótica: «Pude cerrar sus ojos yo misma, y fue una gran gratificación para mí prestarle esos últimos servicios. No había nada en su mirada que ofreciera la idea de dolor; al contrario, si uno obviaba los movimientos de la cabeza, parecía una bella estatua, e incluso ahora, en su ataúd, mantiene un aire tan dulce y sereno sobre su rostro que es muy agradable de contemplar».

En el otoño de 1922, un Marcel Proust enfermo escribía que «Todo lo que nos parece imperecedero tiene a la destrucción». Sus últimas palabras fueron menos atinadas. Apenas un «Sí, querido Robert» dirigido a su hermano. El escritor de las frases infinitas había dejado de encontrar las palabras. Su muerte fue precedida de unas visiones, en las que aseguraba que se le aparecía una mujer voluminosa y vestida de negro, que representaba a la muerte en su pensamiento.  

Para demostrar que, en los buenos escritores, la frase final no puede desmerecer su producción y además tiene que definir su estilo, tomemos como ejemplo a dos dramaturgos bien distintos: uno que adoro (Henrik Ibsen) y otro al que no tanto (Antón Chéjov). El primero hace un teatro social, de confrontar al espectador y removerle de su butaca. Hacerle preguntas incómodas y zarandear conciencias. Sus palabras de lecho de muerte, si hay que creer la leyenda, fueron un airado e incomprensible: «¡Al contrario, muy al contrario!». Antes de cerrar los ojos para siempre, Ibsen parecía librar una última batalla verbal con la realidad que le rodeaba. Antón Chéjov, en tantos textos vaporoso e inconexo, con una poética errante y un argumento adelgazado, antes de morir tomaba un camino hedonista: «Hace mucho que no tomo champán», fueron sus últimas palabras. 

Kant dijo «Es suficiente» antes de dejar este mundo, demostrando un elegante, pleno y filosófico hartazgo vital, lo que se espera de un pensador de esa talla. Le superó Jean Cocteau —nadie puede ganar a un francés en melancólica filosofía—, cuando reunió fuerzas para aquel: «Desde el día de mi nacimiento, mi muerte empezó su camino. Ahora se acerca a mí, sin prisa».   

De Kafka tenemos que esperar un desarrollo opresivo, autoconsciente, de aire viciado y flagelante. Invocó la propia eutanasia cuando llamó a su doctor para decirle aquello de: «¡Mátame o de lo contrario serás un asesino!». No me digan que la decisión a la que sometió al médico no suena, eso, kafkiana. 

Tolstói vivió sus últimos años convertido en una especie de gurú campesino. Con la celebridad del autor, la finca Yásnaia Poliana se convirtió en un lugar de peregrinación para los numerosos estudiantes y seguidores que veían al autor como un gran padre y casi referencia espiritual. Esta fama laica del gran novelista llegó a preocupar a los líderes religiosos, pues su creencia en una mezcla de pacifismo y anarquismo empapado en un ascetismo rural de resonancias cristianas no cesaba de ganar adeptos. Por esa galería de fieles pasarán personajes que dejarán un eco muy distinto en la vida de Yásnaia Poliana: Vladimir Chertkov, editor de los trabajos de Tolstói. El compositor Serguéi Tanéyev, quien llegó a residir con ellos en los veranos de 1895 y 1896 y cortejaba a la mujer del novelista. Porque había fundado una especie de fe basada en el amor a la tierra y la comunión con la naturaleza, cuando murió ofreció una frase que alejaba de sí toda egolatría, y que volvía a difundir esas ideas de ascetismo que tanto le interesaron en su última etapa. Dicen que protestó porque todo el mundo le cuidará a él. Sin duda había más cosas que hacer en el mundo que atender a un agonizante. Y después formuló esa pregunta entre cósmica y filosófica, que para mí guarda la clave de todo lo que Tostói quiso ser en sus últimos años: «Pero los campesinos, ¿cómo mueren los campesinos?», dijo. Lástima que no falleciera en su finca, en plena naturaleza, sino en una estación de tren llamada Astapoyo, que hoy ha sido renombrada con plena justicia como León Tolstói. 

De una interpretación muy parecida es la muerte de Dickens. Como se sabe bien, la historia del novelista inglés es la de una existencia dedicada a contar la vida del pobre, del sufridor, del desfavorecido. Gozó de fama y gloria como pocos escritores lo han hecho, y disfrutó sin duda de la riqueza y posición que la literatura le otorgó, pero sin dejar de mirar a la gente que no tiene tanta suerte y que arrastra sus cuerpos por la Tierra. Cuando Dickens murió, también se había retirado a una finca enorme en Kent. Se había separado de su mujer y andaba en un idilio delirante con su amante, Ellen Ternan. Una apoplejía se lo llevó cuando cenaba con su cuñada. La frase que regaló antes de morir fue un grito de vuelta a lo mínimo, al humilde origen de toda vida: «¡Al suelo, al suelo!», pudo ser lo último que dijo, como si quisiera que su cuerpo mil veces laureado y consentido volviese a encontrar la verdadera tierra. Dickens intentó por todos los medios que se le enterrase de una manera modesta. En su testamento se pueden leer detalles al respecto. Aun siendo un documento legal, en la pluma del gran Dickens puede leerse como gran literatura: «Que se me entierre de manera económica, sin ostentación y de una forma estrictamente privada; que no se anuncie públicamente la hora ni el lugar de mi entierro; que no se empleen más de tres carruajes de luto sencillos; y que los que asistan a mi funeral no lleven pañuelo, manto, moño negro, sombrero de banda ancha u otro absurdo tan repugnante».

Díganme si no es un exceso romántico que Goethe muriese pidiendo «¡Más luz!». Si no es muy voltariano que Voltaire dijera antes de expirar: «Ahora, buen amigo, no hay tiempo para hacer enemigos». Parece un fragmento de Cándido. Bernard Shaw se preocupaba por los géneros dramáticos al exhalar el último aliento: «Morir es fácil. La comedia es difícil». Oscar Wilde se esforzó por reunir en una frase pose dandi, esteticismo y tono del gran aforista que era. Tenía ingenio de sobra para conseguirlo, así que nos regaló ese: «O se va ese papel pintado, o lo hago yo». James Joyce esbozó en el lecho de muerte la que será su gran condena como autor: la incomprensión. Parecía entender que su Ulises se convertiría en la novela más empezada y menos acabada de la historia de la literatura cuando ofreció estas últimas palabras: «¿Nadie entiende?». Entran ganas de responder que, al menos yo, no le entiendo, y que formo parte con orgullo del selecto club de los que piensan que el Ulises es un galimatías sin más legado que su dificultad. 

Así que, querido lector, si se sabe o cree buen artista, ya puede ir pensando en unas últimas palabras bien elegidas, que hagan justicia a su biografía y que, sobre todo, conformen una pincelada postrera a la gran obra de su vida. O diga cualquier cosa pero asegúrese de que sus albaceas y seguidores difundan la mejor de las sentencias finales en este género. 


El brazo de Valle-Inclán

Valle-Inclán
Valle-Inclán 1922, Juan de Echevarría. The Granger, New York.

Ahora que hay tantos cursillos y academias que prometen enseñarte a escribir, conviene avisarles de que está más que comprobado que para escribir realmente bien en España hay que perder el uso de un brazo. A ver quién niega que Cervantes y Valle-Inclán no solamente constituyen el brillo más intenso de nuestra literatura, sino cadáveres exquisitos que han sufrido en propio cuerpo el via crucis del ser peninsular, eso que ya me he permitido escribir alguna vez de que si ser español ya es sufrir, ser escritor español es ponerte al borde del precipicio. Quien no llega a perder el uso del brazo como ellos dos, pierde la vida a nuestras manos —Lorca—, o deja de entendernos y entenderse quedando al cabo de una pistola cargada, como Larra.

Lo primero que hay que entender de Valle es que no escribía en español. Quien piense eso no le ha leído. Valle escribe en valleinclano, un idioma que inventó este gallego ilustre para confundir al personal y reclamar, por inversión de términos, respeto a un castellano que él después no practicaba. Para comenzar una carrera literaria digna empezó cambiando su nombre, abandonando el más prosaico Ramón María Valle Peña para abrazar el más blasonado Ramón María del Valle-Inclán, que en su complejo vocabulario recoge toda la presunción del hidalgo español que no tiene para comer pero cuyo cuerpo siempre encuentra fuerzas para hablar. La verdadera gloria de Valle no es que entronque con Cervantes, con al que estilísticamente no le une nada, sino que consiga mutar su persona de gallego diminuto en una ensoñación digna del autor del Quijote, porque las vidas mutiladas de su esperpento son el producto de esa península desquiciada y soñadora que presentó tan bien Cervantes.

España, que lleva siglos instalada en una infinita contradicción y alzada al pedestal de los países imposibles de comprender, necesita de más escritores bizarros, alambicados, extraños. Tenemos en las librerías demasiada literatura blanca, de la que no hace pupita a nadie porque es políticamente correctísima en todo, y escasean los títulos que abran brechas, o que necesiten que el lector tome un buen piolet para culminarlos, o que ni mil antorchas puedan hacernos ver en su infinita oscuridad. Lo que vengo a decir, sencillamente, es que Valle-Inclán supo entendernos mejor que nadie, que su esperpento es el mejor espejo para un país que habita de manera continua en el esperpento (echen un vistazo a los periódicos y díganme si no es cierto), y que se echa en falta gente que deje de mirar por su ventana azorina y penetre en las cloacas valleinclanescas.

Hay que leer las entrevistas a Valle-Inclán, porque sus respuestas son siempre un disparate armado de lucidez. En ellas se puede encontrar una historia desquiciada de la humanidad en una sola página, asistiendo a unos bandazos ideológicos que serían más escandalosos si no vinieran de esa especie de lámpara de la locura que era el genio de Villanueva de Arosa. En una misma entrevista, uno puede encontrar desde una admiración ciega y desmedida por Mussolini (Diario Luz, 9 de agosto de 1933) a una definición entre impresionista y privilegiada de la manera en que funciona el movimiento obrero:

El final de todo será fundir todas las clases en una. Eso es el comunismo. Pero para ello habría que suprimir la herencia y habría también que nacionalizar los bancos, la tierra, la industria y las minas. Lo tremendo es no haber seguido este camino haciendo desaparecer la clase proletaria por la supresión de todas las demás, igualando a todas. Para ello hay que poner a trabajar a todos, y esto no se consigue diciendo en la Constitución que España es una república de trabajadores de todas las clases, sino suprimiendo varias cosas. En primer lugar, la herencia, porque yo no he visto trabajar a ningún rico heredero. Trabaja el que lo necesita. Por eso Jehová dijo a Adán: «Ganarás el pan con el sudor de tu frente» hasta que le privó del magnífico latifundio del Paraíso.

Como corresponde al espíritu exaltado de aquellos años, Valle-Inclán habla mucho de política en las entrevistas. Quizá demasiado. Cuando repaso las conversaciones con los periodistas, siempre echo de menos que él, como escritor, me hable de escritura y deje en paz a Largo Caballero. Pero cuando habla de política con frecuencia aprovecha para poner a los intelectuales en su sitio, y ahí comienza uno a disfrutar. Estos firmantes de manifiestos y escritores que van de proletarios pero viven en dachas principescas podrían revisar sus palabras del 20 de noviembre de 1931, en diálogo con Francisco Lucientes y publicado en el mítico El Sol:

A mí me subleva la sangre cuando oigo lo de «obrero intelectual». ¡Qué cosas! El intelectual no puede ser obrero. A no ser que sea un faquín a sueldo de un periódico o de una editora. El intelectual crea. El obrero sirve a la creación de otro. Son tan dispares los conceptos de creación y de ejecución, que no hay que unirlos. ¡Pero si la Santísima Trinidad explica esto claramente!

Lo verdaderamente grande de la cita es la alusión final a la Santísima Trinidad como clave para entender el lugar del obrero y el del intelectual. Ese es Valle-Inclán. Me recuerda a uno de esos exabruptos de Fernando Arrabal en los que comienza hablando de teatro y acaba enrollado con el milenarismo.

El 18 de diciembre de 1925, el Heraldo de Madrid pidió a don Ramón que enumerara los mejores escritores españoles contemporáneos. Mencionó a Baroja, a Pérez de Ayala, Unamuno y Miró. Eso era hasta cierto punto previsible. Hizo justicia a lo que le rodeaba. Cumplió con lo que se esperaba de él: un buen criterio. Pero lo verdaderamente grandioso viene, como no podía ser de otra forma, cuando explica a quién no pondría en esa lista y por qué: «Nunca pondría a Ricardo León. Porque no es contemporáneo. Ni a Blasco Ibáñez, porque para pintar los colores de la huerta valenciana ha recurrido a la imitación de procedimientos de Zola y de Maupassant. Ni tampoco a Azorín. No se le puede perdonar a nadie que teniendo un idioma tan rico como el castellano escriba por cifra, como tocan algunos guitarristas». Necesito escritores contemporáneos que hablen así de claro. Pero pasan los años y sigo esperando.

Después está lo del brazo de Valle-Inclán. Otro apéndice románticamente impedido en un escritor que trasciende lo humano. Un brazo que no responde a los estímulos y que parece un atractivo más de la España del bandolero, que siempre tiene a algún inglés crédulo y despistado que luego de recorrer nuestro país escribe un libro precioso cargado de mentiras e incomprensiones. Es mágica casualidad que dos de nuestros mejores espadas hubieran perdido el uso de su mano. Pero ahí acaba la comparación. Cervantes es Dios en nuestras letras, y Valle-Inclán uno de esos ángeles que Dios anda buscando por el cielo para explicarle en frase bíblica que no tiene más remedio que expulsarle del paraíso. 

Para entender de manera profunda la relación de Valle con la prensa, hay que acordarse de su brazo. Recordar que lo perdió en una pelea con un periodista llamado Manuel Bueno, quien lo molió con su bastón de hierro. La gangrena a partir de un daño en la muñeca hizo el resto. Como otra ironía añadida a la historia, se cuenta que la Asociación de la Prensa —otra vez la prensa y  Valle— reunió durante un tiempo dinero para comprarle un miembro ortopédico, pero al final la cosa quedó en nada y su brazo izquierdo, en fotografías y óleos, sigue siendo una ausencia entre sobrecogedora y lírica. Recoger dinero para Valle no debía ser oficio sencillo, pues en la otra colecta de la que se tiene noticia, para regalarle un pazo en Galicia, no se llegaron a recaudar más que veinte pesetas. Jacinto Benavente, que era muy puntilloso en la vida de los demás aunque no tanto en sus obras, quiso ponerle en su sitio diciendo que no comparásemos a uno con el otro, entre otras cosas porque Lepanto era Lepanto y lo de Valle una riña de café entre borrachos, así que no debía darse tantos aires por tener la inhabilidad cervantina. Tampoco Los intereses creados es Luces de bohemia, le hubiera contestado yo si fuera Valle. 

Como en el mundo de la literatura siempre se reserva espacio para la justicia poética, hay un episodio en el que el propio público venga la afrenta que Benavente infirió contra Valle-Inclán al compararlo con Cervantes. El recién fallecido y tremendo actor Manuel Gallardo contó alguna vez que, cuando hacía en 1970 tournée del montaje seminal de Luces de bohemia del simpar José Tamayo, la censura les prohibió representarla en Pamplona. Para poder hacer función en la ciudad cambiaron la representación por Los intereses creados, el mayor éxito de Benavente. El público no aceptó aquel gato por liebre teatral, y aquella noche los estudiantes patearon en el teatro al grito de «¡Valle-Inclán!, ¡Valle-Inclán!».

Pio Baroja debía querer mucho a don Ramón, tanto que según Umbral (la fuente es tan apasionante como poco fiable) escribió una vez aquello de «Valle-Inclán cree que el estilo es escribir dátiles por dedos». Después de leer a Umbral, uno ha buscado la cita sin éxito, de manera que puede haber ocurrido que como Francisco Umbral tenía ese odio por Baroja y una admiración sin límite por el gallego, los puso en su mente a discutir y su máquina de escribir parió aquello de los dátiles. De cualquier forma me gusta, y explica bien cómo Valle-Inclán retorcía el castellano hasta dejarlo sin vida. Lo que sí se encuentra en un periódico chileno es la respuesta que Baroja dio a un periodista que le preguntó por el supuesto éxito de Valle-Inclán con las mujeres: «—¿Entonces no era cierto que tenía éxito con las mujeres? —¡Qué había de tener! Era un tipo que no tenía mucho que celebrar: unos ojos turbios, unas barbuchas deshilachadas, una nariz ganchuda… ¡Nada! ¡Cómo iba a tener éxito con las mujeres con aquella cara!».

Se echan de menos las grandes rivalidades de la literatura. Comparadas con las anécdotas de los escritores de antes con ofensas que podían llegar a las manos y hasta el duelo, los articulitos cruzados  en periódicos (indignación remunerada en cada artículo publicado) por el escándalo tal o la desavenencia cual, parecen más la rabieta de un niño por su merienda. Y no me hagan dar nombres, por favor.

Una de las entrevistas más jugosas de don Ramón para los estudiosos de la literatura es la que Juan Rodríguez, de la Universidad Autónoma de Barcelona, dio a conocer en un artículo llamado «Valle-Inclán en 1925: una entrevista olvidada». En él comenta las respuestas entre provocadoras y visionarias de un Valle-Inclán en estado de gracia. Dicha entrevista se publicó en la revista Destino, y su mera aparición es un misterio: fue entrevistado por la publicación en 1925, pero por alguna razón el diálogo que mantuvo con el periodista no fue publicado hasta 1940. Quizá porque ese era el sino de Valle-Inclán, que sus palabras llegasen siempre en diferido. Luces de bohemia se presentó al público lector en 1920, pero no se estrenaría sobre las tablas hasta 1970, porque las verdades de Valle duelen tanto que el español tarda al menos cincuenta años en digerirlas. Por ello tengo la teoría de que ahora es el momento de leer sus entrevistas. Si uno sabe interpretarlas, nos dicen más de nuestra realidad que tantas declaraciones insípidas que pueblan lo cotidiano. En esa entrevista de Destino que tardó quince años en ver la luz, y de la que no sabemos con qué periodista conversa (algo muy común en la época, por otra parte), es preguntado por el estado de la novela: «¿Qué opina usted de la situación de la novela?». La respuesta de Valle es sublime: «Qué está empezando».

De modo que lo siento mucho por esos catedráticos que llevan décadas anunciando en conferencias bien pagadas el final de la novela. Si Valle-Inclán afirma a principios del siglo XX que no ha hecho más que empezar, yo le creo. 

El funeral de Valle debió ser una fiesta del esperpento, como si todas las grandes obras de teatro que el gallego nos ha dado se hubiesen apoderado del alma de sus asistentes. Llovía a cántaros en Boisaca (¿cómo puede hacerse un funeral grandioso sin lluvia?), así que en el cementerio los cipreses dejaron espacio a un campo de paraguas negros. Si se diera crédito a todas las leyendas que sobre ese entierro circulan, contaríamos que en el sepelio un anarquista se abalanzó sobre el ataúd para arrancar el crucifijo con el que estaba culminado, convencido de que a Valle no le hubiera gustado que la cruz católica vigilase sus postrimerías. Se llamaba Modesto Pasín, y no me digan que el nombre no parece tomado de una de las novelas de Valle. Apurando más la historia, se dice que el anarquista sacrílego resbaló y cayó a la sepultura, rompiendo incluso la tapa del ataúd. Gómez de la Serna, que le admiraba más allá de todo límite, contó en la biografía que dedicó al genio gallego que su féretro fue realmente modesto, de solamente veinte pesetas. ¿Adivinan cuáles? También afirmó Gómez de la Serna que sintió pena por el anarquista que visitó la fosa de Valle, pues murió fusilado unos meses después. Fue una de las primeras víctimas de la guerra civil. Y es que Valle-Inclán eligió para morir el año más oscuro de nuestra historia. Nos dejó el 5 de enero de 1936.

Como Valle-Inclán era un escritor borracho de símbolos, fue enterrado el 6 de enero, día de Reyes Magos. Martín Olmos, un periodista que ha escrito artículos muy buenos sobre él, afirma que para su entierro Valle-Inclán pidió que en su funeral no hubiera «ni cura discreto, ni fraile humilde, ni jesuita sabiondo». Así se hizo, y la cuestión anticlerical se llevó tan lejos que ni siquiera se solicitó permiso eclesiástico para enterrarle. Como el ingenio español no tiene límite, especialmente cuando nos movemos en lo esperpéntico, para resolver el problema de enterrar al escritor sin permiso de la Iglesia a un iluminado llamado Víctor el Alemán se le ocurrió la treta de enterrar junto a Valle a un perro muerto, de manera que si las autoridades les preguntaban qué iban a hacer en el cementerio podrían contestar que a enterrar el perro, para lo que no se necesita permiso alguno. Siempre me he preguntado cómo justificarían entonces el cadáver que llevaban junto al perro, pero las leyendas están para eso, para contarnos cómo somos y cómo podemos llegar a ser sin que uno pretenda saber si algo sucedió de veras. 

En una carta de Valle-Inclán a Pérez de Ayala del 4 de febrero de 1933, desliza unos versos en los que la leyenda dice que contestaba la impertinencia de un periodista que un día le preguntó si sentía cerca la muerte. Contestó con un poema que incandescía de esa belleza rota que le era tan propia, retorcida y brillante a un tiempo: 

Para ti mi cadáver, reportero
mis anécdotas todas para ti.
Le sacas a mi entierro más dinero
que en mi vida mortal yo nunca vi.

Con todo lo dicho, parece claro que España y su prensa le debe mucho a Valle-Inclán, de modo que va siendo hora de hacer justicia y devolver al difunto todo lo que se le negó en vida. Entre otras cosas el uso del brazo, y ese sustituto ortopédico que nunca llegó a materializarse porque no se reunió suficiente dinero.


Guerra y paz (en casa de los Tolstói) 

Retrato de León y Sofía Tolstói, por Ilya Repin.

«Todas las familias felices son iguales; cada familia infeliz lo es a su manera». La célebre apertura de Anna Karenina constata una de las grandes verdades del estudio de la literatura: muchos de los grandes autores no solamente han producido obras inmensas por su valor y trascendencia, sino que de una manera consciente o inconsciente han dejado en ellas una especie de libro de instrucciones con el que interpretar su legado. Asumiendo que esto es así, el trabajo de los que estudiamos la literatura (o de aquellos que la adoran hasta el punto de perder el tiempo interpretándola) es desentrañar esa especie de libro de claves discontinuo que han dejado oculto en la profundidad de sus textos. Cuando a principios del siglo XX algunos críticos quisieron alejar el estudio de la literatura del biografismo, amparándose en la idea de que eso haría que sus resultados fueran más científicos (como si eso fuera bueno en su totalidad), no se daban cuenta de que la mayor parte de los escritores —yo me atrevería incluso a sugerir que los mejores— componen con lo que les sobra o falta de sus vidas, de modo que entrar en contacto con su biografía supone conocer mejor los ladrillos y el cemento de sus construcciones literarias.

Los estudios culturales y feministas, en su afán por revisar la historia y poner los mitos patas arriba, han colocado en las bibliotecas un aluvión de estudios, algunos irrelevantes y miopes, pero también resulta indudable que han aportado mucho en la gestión de los mitos. Uno de sus mayores aciertos ha sido la demostración a partir de biografías entre revisionistas y justicieras del dolor que estos genios infligían a su entorno, mayormente a sus parejas. En definitiva, con nuestro cambio de mentalidad hemos aprendido a medir la genialidad del autor solamente en su campo artístico, y no caer en la tentación de extenderla de manera automática a su persona. Cada vez se toleran menos ciertas monstruosidades realizadas bajo el amparo de la genialidad. Vivimos inmersos en la moda necesaria de la creación de biografías de mujeres que han sufrido a grandes artistas, y por este rodillo de tinta y papel han pasado ya artistas como Dickens, Picasso o Rodin, y otros muchos esperan a ser pasados por la criba.

La vida de Sofía Tolstói (1) es uno de esos ejemplos de mujeres abnegadas que vivieron el infierno en la tierra aguantando a un genio literario. Madre de trece hijos, el peso de sus tareas en Yásnaia Poliana, la finca familiar de los Tolstói, fue verdaderamente inhumano durante grandes etapas de su vida, algo que además su marido nunca pareció compensar, al menos en lo afectivo. Por si las tareas domésticas fueran poco, a lo largo de su vida Sofía vivió una especie de castigo de Sísifo en la obligación de pasar a limpio cada manuscrito del autor, en ocasiones hasta cinco veces, teniendo con frecuencia que utilizar una lupa para desentrañar la difícil letra de su marido. En un tiempo en que se encontró enferma y postrada en la cama, idearon un artilugio de madera para que pudiera seguir escribiendo desde esa posición.

Pero lo que me lleva a escribir este artículo no es revelar cuánto sufrió Sofía Tolstói, un tema que requeriría bastante más espacio y del que existen precedentes muy bien realizados (mi favorito es el libro de Alexandra Popoff, editado en español por Circe), sino compartir con el lector la fascinación que me produce el hecho de que Tolstói se crease un sistema de vida en el que todo estaba de una manera u otra controlado y regido por la escritura. Para entender bien el proceso, hay que recordar que el gran narrador ruso fue peculiar incluso para digerir la fama: al contrario de lo que ocurre a la mayor parte de los artistas, con el éxito de Guerra y paz y Anna Karenina dejó atrás gran parte de los vicios que le lastraban, haciéndose cada vez más espiritual y convirtiéndose paulatinamente en una especie de gran chamán de moral exclusiva, en la que el contacto con la naturaleza y la vida sencilla eran los pilares fundamentales.

En un momento de su vida abrazó un pacifismo absoluto (que el gobierno ruso de la época siempre vio con recelo) e intentó llevar una vida tan austera que se cuenta que llegó a fabricarse sus propios zapatos. Cuando nos referimos a León Tolstói, no solemos recordar que esa paz sobria llegó después de una juventud plagada de excesos, que acabó cuando la escritura entró plenamente en su vida. Para conseguirlo el autor ruso ideó y puso por escrito una larga lista de reglas que debían gobernar su comportamiento a partir de ese instante, máximas encaminadas a evitar que volviera a caer en la vida disipada que había conocido hasta que cumplió los treinta y tantos. Al tiempo que dejaba que estas normas gobernaran su vida, se acostumbró a escribir un preciso y pormenorizado diario de ocupaciones, en el que apuntaba cuanto hacía casi minuto a minuto, incluyendo cada debilidad moral que hallaba en su comportamiento. En definitiva, su escritura actuaba como una especie de policía de sí mismo. Hay que reconocer al escritor ruso que tuvo la fuerza necesaria para cumplir la mayoría de estas normas, y las reglas funcionaron el resto de su vida como una especie de gran cárcel en la que Tolstói encerró sus vicios. Repasar dichas normas hoy es un ejercicio divertido, pues incluyen desde cuestiones prácticas (evitar el azúcar, dormir durante el día no más de dos horas y estar en cama a las diez y despertarse a las cinco), éticas (ayudar a los pobres, no tener en cuenta ninguna opinión de los demás que no esté basada en la razón) hasta algunas bastante llamativas (no dejar volar la imaginación más que cuando sea necesario, no visitar un burdel más de dos veces al mes).

Como una prueba más de que León Tolstói tenía más confianza en lo que escribía que en lo que era capaz de verbalizar, siempre he disfrutado otra anécdota suya relacionada con los diarios en la que se cuenta que la noche previa a contraer matrimonio con Sofía (ella tenía entonces dieciocho años y él treinta y cuatro), León Tolstói obligó a su mujer a leer todos sus diarios de juventud, en los que daba detalles explícitos de todas las correrías previas a conocerla. El contenido no debía ser poca cosa, pues dos semanas después de su lectura, el 8 de octubre de 1862, Sofía escribía en su diario que «el pasado de mi marido es tan horrible que no creo que pueda aceptarlo nunca».

Pero de entre todos los textos en los que uno puede hurgar para recrear la existencia del escritor y las relaciones con su entorno —ese libro de instrucciones al que me refería al principio—, no hay ninguno que proporcione una sensación de realidad más escalofriante que la que ofrece el diario del matrimonio, hasta el punto de que bucear en sus páginas con frecuencia parece más una violación de la intimidad que un proceso de lectura legítimo. No es exagerado afirmar que conocer las fuerzas internas del matrimonio de León Tolstói con Sofía Behrs a través de su diario supone realizar una especie de viaje al subconsciente de ambos, dado el grado de detalle, aparente sinceridad y hasta violencia con el que realizaban cada entrada. Hablo de ambos diarios como si fueran uno porque durante gran parte de su vida en común los Tolstói compartían diario, y además utilizaban las entradas de cada día para comunicarse cuestiones que no habían sido capaces de decirse cara a cara o no habían encontrado el tiempo para verbalizar. Como una bella paradoja más en esta historia de dominio de lo escrito sobre cualquier forma de comunicación, encontramos el hecho de que dos personas que vivían en una finca aislada del mundo se comunicaban mediante un cuaderno, mostrando hasta qué punto en Yásnaia Poliana se había sublimado la comunicación escrita.

Si uno revisa los diarios, obtiene con frecuencia una especie de repertorio de quejas conyugales, que ilustran mejor que ningún biógrafo el deterioro de la pareja: al parecer, según el carácter de Tolstói se hacía más elevado en lo espiritual, perdía interés en lo que la relación con su familia pudiera aportarle. Aun asumiendo la diferencia cultural de un periodo histórico tan alejado del nuestro (estamos estudiando con ojos del siglo XXI un matrimonio de finales del siglo XIX y principios del XX), la relación de León Tolstói con su esposa es una muestra modélica —por lo desgraciada— de lo que los estudiosos del comportamiento llaman poder negro, y que es nombrado popularmente como la cara oculta del genio. Las quejas de Sofía presentes en los diarios normalmente van dirigidas a la frialdad con la que León la trataba. Hay un momento desgarrador y que viene muy bien para ilustrar esa difícil convivencia del genio y la persona a la que me refería anteriormente, cuando Sofía menciona que «si tuviera conmigo una pizca de la comprensión psicológica que demuestra en sus novelas, habría entendido el dolor y la tristeza en la que vivo» (2). Uno vibra al leer en más de una ocasión a Sofía mencionando el suicido (en diario compartido, no lo olvidemos) como una salida a su matrimonio. Tolstói, normalmente más alejado en su diario de las cuestiones domésticas, también dedica de cuando en cuando alguna entrada a quejarse abiertamente de su mujer, como en la entrada del 8 de enero de 1863: «Por la mañana, su ropa. Ella me desafió con que objetara algo, y entonces lo hice, y a partir de ahí, todo lágrimas y explicaciones vulgares. […] No estoy nada contento conmigo en esas ocasiones, especialmente con los besos —son parches falsos…—. Siento que estoy deprimido, pero ella más. […] Ella me dice que soy amable. No me gusta que me lo digan».

En los diarios hay además un dato curioso que refleja el progresivo distanciamiento entre ambos: en algún momento de su relación, Sofía deja de referirse a su marido en estos textos privados como Lyova (término entendido como familiar o cariñoso) para nombrarle a partir de ese momento Lev Nikolaevich, con el distanciamiento que conlleva la referencia del nombre completo. La aventura del diario en común no duró toda su vida matrimonial. En algún momento de su vida, el autor ruso pareció aburrirse del juego de la información común, y después de veinte años de diarios compartidos, Tolstói comenzó a esconderlos de Sonia, y se cuenta que durante mucho tiempo ella los buscó de manera incesante y casi paranoica, sin dar con ellos.

Prácticamente todos los biógrafos de la pareja coinciden en afirmar que el periodo más feliz del matrimonio entre Sofía y León Tolstói fue la época en la que el escritor trabajaba en sus dos obras maestras, Guerra y paz y Anna Karenina. A partir de este hecho podríamos pensar, dejando volar algo nuestra imaginación, en una plenitud artística que empapara la personal, o al revés. El escritor murió en la estación de tren de una pequeña localidad llamada Astapovo de la complicación de una neumonía. Tenía entonces ochenta y dos años, y acababa de abandonar a su esposa tras cuarenta y ocho años de matrimonio. Antes de marcharse, como no podía ser de otra forma, le dejó una nota escrita. En ella contaba en un tono de escritura aparentemente sereno, casi gélido, que «Estoy haciendo lo que los hombres de mi edad suelen hacer: dejar la vida mundana para pasar los últimos días de mi vida en soledad y silencio».


(1) Su nombre era Sofía, pero era llamada Sonia por la familia y amigos. Por ello es posible que el lector encuentre textos en los que es nombrada como Sonia.

(2) La mayor parte de las citas textuales del diario están traducidas al español desde de la edición de Cathy Porter de los diarios de Sofía Tolstói.  (Harper, 2010).


Los que callan

Los que callan. Rebeca García Nieto. West Indies Publishing. Madrid, 2019.

Se podría establecer una curiosa teoría que se ocupara de rastrear la biografía de los autores y sus textos, buscando de manera concreta y minuciosa la estela que las profesiones previas para las que se prepararon o que llegaron a ejercer han dejado en su producción literaria. Así, resulta sencillo reconocer que siempre hubo algo en Pío Baroja de ese estudiante de Medicina en Madrid, hecho que tan palpable resulta en El árbol de la ciencia, pero que contaminó tantas y tantas obras del autor. También se descubre al filósofo y matemático que hay en el sustrato intelectual de Juan Mayorga en muchas de sus obras, de manera más evidente en El cartógrafo o El chico de la última fila. Rebeca García Nieto es doctora en psicología clínica, y ha llegado a ejercer su profesión, entre otros lugares, en el hospital Bellevue Center de Nueva York. Siguiendo esta conexión entre profesión previa y escritura posterior, puede trazarse sin miedo a estar equivocado una transferencia amable entre los estudios de origen de la autora y algunos de los mejores pasajes de Los que callan, libro que reseño. Esto es posible porque la novela es ante todo un diagnóstico, y además un diagnóstico mental, que para sorpresa gozosa del lector no se encuentra dirigido de manera directa o exclusiva a la persona que tiene un problema de desarrollo (Toni, el protagonista de la narración, un chico que queda detenido en la edad mental de los cuatro años) sino a esa sociedad que no sabe entender ni apreciar a los ciudadanos que son distintos, los que se comportan de distinta manera, quienes tienen otra forma de pensar. 

La receta llena de ternura de Rebeca García Nieto no busca la salvación de los que callan, ese colectivo especial que tiene algún problema para alcanzar sus facultades, sino la de cada uno de nosotros, a quienes nos espanta un problema que, según el color del cristal con el que se mire, ni siquiera tendría por qué ser un problema. La autora nos lleva a que reflexionemos sobre la cuestión de la perspectiva. Qué es ser feliz y qué no. Qué es vivir una vida plena y qué no. Los que callan es por tanto una novela que plantea la inclusión social desde una perspectiva mágica, por lo literaria, y meritoria, por saber tener unas ideas firmes detrás sin que el texto deje de poseer un interés como prosa de entretenimiento. Uno de mis momentos favoritos de la novela se ocupa de hacernos ver que, analizados con la suficiente perspectiva, tan ofensivos pueden llegar a ser los insultos tradicionales a estas personas que siguen siendo siempre niños en su mente (tonto, zote, lelo) como esa serie de eufemismos que intentan esconder una realidad a la que, en lugar de sepultar con etiquetas (capacidades diversas, necesidades educativas especiales), habría que intentar apreciar como un sujeto que desde su perspectiva de niño perpetuo puede tener mucho más que decir de lo que en un principio puede pensarse.

La novela que ahora publica West Indies Publishing es un texto social y de ideas a un tiempo, dotada de una delicadeza mayúscula, que impresiona. Rebeca García Nieto tiene un sentido bastante exclusivo de la metáfora, que la adorna como autora, y que además parece estar íntimamente relacionado con esa formación científica a la que me refería al principio de la reseña: «No hay ecuación de segundo grado más difícil que la que plantea la identidad», p. 14. Hay expresiones bellas y de mucho recorrido en Los que callan. El lector tendrá que resistir la tentación de subrayar algunos de los pasajes del libro, por contener expresiones reveladoras. Yo lo he hecho. Uno de mis favoritos es aquel en el que se afirma: «Igual que hay niños precoces, que tienden a adelantarse a su época, hay niños que llegan al presente con cierta demora: chavales para los que hoy siempre será un poco ayer», p. 11.

La autora conoce bien la tradición literaria, a la que venera, y por eso la novela está cargada de referencias literarias. Por las páginas de Los que callan se deslizan alusiones y homenajes a un buen número de autores, entre ellos Miguel Delibes (con alusión directa al Azarías de Los santos inocentes, p. 53), William Faulkner, Cortázar, Dostoievski, tantos otros. La escritora de Medina del Campo tiene buen oído para el diálogo, que en la novela es fluido y meritorio, así como para extraer de la realidad esos pasajes auténticamente domésticos, sin impostación ni artificio. 

Conocía bien la escritura de Rebeca García Nieto por sus magníficos artículos en Jot Down, en los que aprovecha su sólida formación académica para ofrecer columnas que son literatura en el trabajo orfebre de la expresión y el cuidado de los mecanismos que seducen al lector. Leer esta novela que ahora publica West Indies Publishing no ha hecho sino acrecentar mi admiración hacia su trabajo. Tomando como eje las elecciones del 26 de junio de 2016, desarrolla una historia sobre la diferencia, sobre cómo se excluye a quien no cumple un estándar. Toni es un protagonista que, si bien sufre una discapacidad intelectual, contiene en su interior muchas claves especiales para desentrañar la realidad. Por eso pertenece a ese mágico grupo de los que callan, personas que, a pesar de su aparente desconexión respecto a cuanto les rodea, quizá sepan entender la vida mejor que el resto. 


Bradbury y la temperatura del papel

Detalle de la cubierta de Fahrenheit 451 60th Anniversary Edition.

Con el tiempo, lo que más aprecio en las personas son sus contradicciones y defectos, porque me parece que mediante el conocimiento de nuestros límites se percibe mejor cómo somos verdaderamente. Se podría decir que lo que no hacemos bien nos define tanto o más que aquello en lo que somos buenos. Una contradicción en nuestra vida es una fisura en la fachada de nuestra imagen social, a través de la que el buen observador contempla nuestro verdadero interior. Este razonamiento también funciona con los escritores a los que uno admira, porque la primera materia de la buena literatura es la vida. Ray Bradbury fue un escritor de ciencia ficción que odiaba la tecnología, que jamás condujo un coche ni utilizó un ordenador. Una contradicción tremendamente prolífica, como se sabe. La aversión a los automóviles (ni siquiera llegó a tener carné de conducir) le venía por un trauma: al parecer presenció un terrible accidente en el que tres personas fallecieron cuanto tenía dieciséis años. Contó alguna vez que después de verlo tuvo que volver a casa apoyándose en muros y árboles, incapaz de caminar. Le llevó semanas reunir fuerzas para salir de nuevo a la calle.

Como autor, Bradbury encerraba la misma paradoja que como hombre: pensar en el futuro desde una permanente añoranza del pasado. Si pensaba en el futuro era para tenerle miedo. Coches y ordenadores eran algunos de los grandes peligros de la humanidad para él, y dedicó tanto esfuerzo a sacar fuera esos miedos que nos legó obras futuristas que en realidad reivindican el pasado. Así son sus Crónicas Marcianas o Fahrenheit 451, que pueden interpretarse sin forzarlos demasiado como una especie de manifiestos luditas en los que la cultura de verdad, la que contienen los libros, siempre es la gran amenazada. Su odio por la tecnología era general y trascendente, en el sentido de que era algo profundamente estudiado y meditado. Temía intensamente, y ahí es donde más me identifico con él, que la modernidad enterrase nuestra cultura y quemara nuestros libros, entiéndase esto último de una manera literal o simbólica. Cuando le preguntaban qué le parecía internet, solía responder que para él era algo anticuado, una técnica que nos anclaba como sociedad en lo estático. Creía que la conquista del espacio nos hacía más libres, y las redes electrónicas más esclavos. Por suerte para la humanidad, en la literatura siempre ha existido una estirpe de visionarios especialistas en nadar a contracorriente, y este escritor de Illinois es uno de ellos.

A Ray Bradbury lo descubrió en cierta medida Truman Capote, otro destacado en la dinastía de escritores raros, cuando editaba la revista Mademoiselle. Presentó a esta publicación «Homecoming», una historia sobre un chico normal que ha tenido la desgracia de nacer en una familia de superdotados. El relato llegó a ser considerado para el Premio O. Henry como una de las mejores historias cortas de 1947. El peor favor que se puede hacer a Ray Bradbury es clasificarle solamente como un autor de ciencia ficción, en primer lugar porque ya se sabe que las etiquetas de género siempre te empequeñecen, pero sobre todo porque, tomada su obra en conjunto, la ciencia ficción solamente cubre una porción modesta de su obra, aunque sea sin duda la más conocida. Fue un excelente poeta, cuyos poemarios han pasado demasiado desapercibidos, y tiene un libro en el que expone sus ideas sobre creación (Zen en el arte de escribir) que deberían tener muy en cuenta aquellos que se inician en la escritura, sobre todo porque gran parte de su contenido se dedica a señalar el camino para conseguir la felicidad desde la literatura, algo que muchos de los escritores profesionales que conocemos no han disfrutado ni durante cinco minutos.

Algún miembro del departamento de bomberos de Los Ángeles es el culpable de que todos pensemos que el papel arde a 451 grados Fahrenheit (232 en Celsius), ya que la leyenda cuenta que Bradbury se tomó la molestia de preguntarles por la temperatura exacta. También debemos aceptar que Ray Bradbury escribió su obra maestra en poco más de una semana, a partir de su relato «The Fireman». El proceso tuvo lugar en el sótano de la universidad pública de Los Ángeles (la famosa UCLA), utilizando una máquina de escribir alquilada. Después llamó al departamento de bomberos de la ciudad, y preguntó a qué temperatura se quemaba el papel sin estar expuesto a una llama. Alguien respondió 451, una magnífica mentira (los chicos de la ciencia dicen que no hay una respuesta fácil para eso) que todos repetimos con placer desde entonces, porque ese número ha permanecido como un símbolo del peligro que corren los libros en un universo tecnológico. «La civilización morirá si el libro muere», podría ser la sinopsis en una línea de esta obra maestra de la ciencia ficción. Existe una frase terrible de Bradbury que condensa a la perfección su mensaje, y que además es tan relevante en nuestros días que produce escalofríos leerla: «No tienes que quemar los libros para destruir una cultura. Basta con provocar que la gente deje de leerlos».

Estos tiempos de cultura cuestionada y transformada, anulada en gran medida por el fenómeno de atomización de la alta cultura, de lecturas tan plurales como inexistentes, son perfectos para recuperar la sensatez humanista de Bradbury. Siguiendo el guion del booky  prototípico, se casó con la dependienta de una librería, obviamente porque la amaba (un matrimonio para toda la vida, el de ambos), pero también porque parecía estar cumpliendo todo un ciclo heroico de amor por la lectura tradicional. Aquella primera cita a los veintidós años con la dependienta de la librería fue la primera y única vez que Ray Bradbury pidió salir a una chica.

Sesenta y cinco años después de su publicación, ha llegado el momento de Bradbury, el tiempo de leer Fahrenheit 451 y conocer cuál es la bondad básica de la humanidad. Lo que escribió es una fábula acerca de unos políticos entre corporativos y dictatoriales que mantienen una apariencia de democracia en la que mantienen a una masa no pensante con distracciones superficiales, rechazando con todo el odio y rigor a quien de verdad consiga pensar por sí mismo y sueñe con mantener una cultura verdadera. Díganme si la situación les es familiar.

A los lectores avisados no les sorprenderá que Bradbury mereciese la admiración de Jorge Luis Borges, el creador de la idea de la biblioteca infinita. Existe alguna que otra edición en español de las Crónicas marcianas con prólogo de Borges, que es como rodear un cuadro de Dalí con piedras preciosas. El genio argentino expresa la fascinación que la obra le produce mediante unas expresivas interrogaciones: «¿Qué ha hecho este hombre de Illinois, me pregunto, al cerrar las páginas de su libro, para que episodios de la conquista de otro planeta me llenen de terror y de la soledad? ¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una manera tan íntima?».

La respuesta clave a las preguntas de Borges es, naturalmente, que cuando Bradbury habla de otros planetas siempre está refiriéndose a la Tierra, porque pertenece a esa raza de escritores que nos lleva muy lejos para hablarnos de lo más cercano, que explora el universo remoto para explicarnos qué ocurre en nuestras calles.

Varias compañías se entrevistaron con Bradbury para poner sus libros en la red. Les respondió que no volvieran a ponerse en contacto hasta que fueran capaces de reproducir mediante internet una buena portada, un buen papel y (atentos a la última condición) el olor de un libro. Bradbury insistía en que a la lectura de ordenador le faltaba calidad, que la sensación final era como leer un manuscrito, y nadie quiere leer manuscritos. La gente quiere leer libros, y los libros huelen bien y tienen una apariencia fascinante. En las precisiones de Bradbury puede encontrarse el desafío al que hoy nos enfrentamos: el libro puede desaparecer, aunque su información no lo haga; es decir, tendremos más datos disponibles que nunca, pero lo difícil a partir de ahora va a ser (ya lo está siendo) mantener el deseo de leer. Así sucede con los e-books y esos cientos de clásicos que traen pregrabados cuando uno los compra: tienes mil libros en la memoria del aparato pero ningún deseo de leerlos.

Aquellos que conocieron a Bradbury afirman que era tremendamente generoso con los escritores jóvenes. Alguna vez escribió que si cuando tienes diecisiete años la gente no piensa que estás loco es que estás haciendo algo mal. No le importaba perder gran parte de un día de trabajo dando consejos a alguien que empieza, si con ello pensaba que podía ser más feliz en la escritura. Porque otra de las claves del universo Bradbury es que lo que uno hace debe proporcionarle felicidad. El autor de las Crónicas marcianas pensaba que un escritor puede considerarse exitoso si ha contribuido a que sus lectores vivan mejor y por tanto sean felices, un estado que previamente tiene que alcanzar el escritor. La humanidad funcionaría mucho mejor si más personas influyentes tuvieran esa meta.

Como una de esas coincidencias cósmicas que tanto nos gustan, los cazadores de casualidades encontraron que el día de su muerte, el 5 de junio de 2012, Venus se encontraba en un tránsito inusual. El año de su fallecimiento, la NASA ponía un rover en Marte. Llamaron al lugar en el que aterrizó «Bradbury Landing», con un buen sentido de la justicia cósmica.

Bradbury soñó con un futuro que no amaba lo suficiente el pasado, gobernado por un puñado de tecnócratas engreídos que creían que la humanidad empezaba con ellos. Profetizó el desembarque e imperio de los chicos listos de Silicon Valley. Nos recetó que mirásemos más hacia un mundo preindustrial, o al menos pretecnológico, porque estaba convencido de que ahí estaba la fuente de nuestra felicidad. Acepten mi propuesta de leer o releer Fahrenheit 451, y entren en el viaje intelectual que el autor propone. Espero que aquellos que relean la obra coincidan conmigo en que las palabras de Bradbury parecen más relevantes hoy de lo que eran hace años. Acabo este artículo de amor a la obra de Bradbury con una frase que es toda una filosofía ludita y ecologista, acerca de la importancia de que apreciemos el mundo tal y como es: «Llena tus ojos de estas maravillas, dijo, vive como si fueras a morir en diez segundos. Contempla el mundo. Es más fantástico que cualquier sueño hecho en una fábrica».


Dejad paso, pedantes

Si de manera general resulta una verdad tan triste como incontestable aquella frase atribuida a Jean-Paul Sartre de «el infierno son los otros», cuando hablamos de la profesión de escritor, el infierno son los pedantes. Esos tipos que cuando leen un artículo, en lugar de saborear su discurso o ponderar el contenido, esperan el desliz en una preposición, el resbalón en un dato o el crimen atroz de una palabra mal escogida que les permita soltar bilis en un comentario. La clase de persona que señala a un periodista (caso real) por emplear mal la palabra diezmar para referirse a una matanza en una población, puesto que eso equivaldría a «uno de cada diez», y según sus cuentas ese pueblo en guerra no ha perdido más que uno de cada cien. En un número del New Yorker tuvieron que matizar la afirmación de un escritor de que una empresa «estaba haciendo facturas treinta y cinco horas al día» porque alguien les recordó que el día, efectivamente, solamente tiene veinticuatro. En una nota educada (demasiado educada para mi gusto) los editores explicaron que se trataba de una exageración expresiva.

Imagínense lo ridículo que resultaría que alguien en un museo dijese que no le gusta Matisse porque se sale de las líneas al colorear, algo que ya se aprende desde la guardería. Pues sí: Matisse, en sus cuadros, hacía que el color viajara más allá de los trazos. Pero eso es algo tan cierto como irrelevante. Igual de irrelevante que calcular en la soledad cáustica del escritorio si los ataques de los que el escritor habla realmente están diezmando a la población. El lenguaje está para estirarlo, retorcerlo, adaptarlo. Y trabajar con él de la manera más expresiva y poderosa que se pueda, sin miedo a que una policía de la gramática te asalte en cada texto.

La primera vez que oí la expresión grammar nazi para referirse a esos individuos que andan a la caza de los errores de los demás casi me muero de risa, entre otras cosas porque yo, como tantos compañeros de profesión, sufría sus actos en silencio sin tener una etiqueta para ello. Los franceses dicen que cuando encuentras un nombre para designar un problema ya casi está resuelto. Y llevan mucha razón. Escriba usted un artículo con pretensión literaria y con un poco de (mala) suerte le leerán más nazis gramaticales que lectores casuales e inocentes.

En Inglaterra, tierra en la que por alguna razón florecen antes que en ninguna otra parte los tics del género humano, de un tiempo a esta parte ha aparecido una especie de Banksy de la puntuación. Un individuo (o individua) que pierde sus noches corrigiendo apóstrofes, guiones y deslices ortográficos en vallas publicitarias, paneles indicativos y signos de cualquier tipo. Son muchas las mañanas en las que la ciudad amanece con una apreciación en forma de trazo de rotulador de este Robin Hood léxico. Lo único que no le convierte en un grammar nazi, para ser justos con este corrector espontáneo, es que no parece alimentar su ego más que de manera privada, ya que jamás se ha dado a conocer y no ridiculiza a nadie, puesto que los textos que corrige en principio son anónimos.

Una de las características fundamentales del pedante es que sus correcciones a los demás surgen de un sentimiento de superioridad y una premisa radicalmente soberbia, sumergido en el pensamiento de «si yo no señalo este error, ¿cómo va la gente a aprender?». El ego del corrector actúa cuando corrige, porque la lógica que entra en funcionamiento es: «Si soy capaz de encontrar un error en alguien que escribe bien, eso significa que yo podría hacerlo aún mejor». Pues la premisa es falsa. Una ilusión. Encontrar errores, si se tiene la formación adecuada, es relativamente sencillo. Pero escribir bien, como sabe todo el que lo haya intentado de verdad, es condenadamente difícil. Pruritos culturales aparte, la situación es muy similar a la del espectador de un partido de fútbol que, ante el error de un jugador profesional, se convence de que él, el individuo que está hundido en el sofá, habría lanzado ese penalti mucho mejor.

Una de esas universidades americanas que parecen haber analizado todo en todas partes envió una serie de mensajes con errores tipográficos, ortográficos y/o gramaticales a un grupo variado de lectores, para estudiar sus reacciones a las faltas de los demás. Llegaron a la conclusión de que las personas introvertidas son menos condescendientes con los errores que las extrovertidas, que tendieron a pasar por alto los errores. También concluyeron que las mujeres apenas corrigen los deslices expresivos de los demás, algo que ya intuíamos: son menos propensas a enzarzarse en batallas de egos. Reconocieron cierto sentido de pertenencia al grupo por parte de los pedantes: los grammar nazis se aplauden entre ellos, alentándose a destrozar la presa. Cuando uno de ellos encuentra que el «escritor probablemente quería decir la misma arma en lugar de el mismo arma», el resto de la horda corre al teclado a reafirmar a su compañero y hacer sangre del hecho. Los editores casuales y no profesionales de Wikipedia han llegado a ser el ejemplo más notorio de esta tendencia. Alguno de ellos ha alcanzado cierta fama en el oficio altruista (no confundir con el editor profesional, que debe ser un águila de la corrección) de destripar los textos de otros. Así ha llegado a conocerse el nombre de Bryan Henderson, el más implacable de todos, quien afirma haber dedicado ocho años de su vida a investigar en Wikipedia el uso incorrecto de la expresión «comprised of». Alarmante.

La pregunta del millón en esto de la pedantería es si, cuando se reprenden públicamente errores en un texto, se está corrigiendo la frase o a la persona que lo ha escrito. Si han asistido a congresos, seminarios o conferencias, habrán comprobado que no resulta difícil toparse con un espécimen que, al final de las disertaciones, levanta la mano para hacer una pregunta en la que no busca ahondar en información alguna sino poner al conferenciante en un aprieto a partir de tal o cual afirmación. Estos preguntadores incómodos son especialmente odiosos cuando se ceban con investigadores jóvenes e inexpertos, que muchas veces llevan al congreso una primera comunicación cogida con alfileres que, por supuesto, tiene sus lagunas, pero que merecen la condescendencia del respeto a la juventud. Nada de eso ocurre: ahí está el pedante para intentar frenarles la vocación.  

Los foros abiertos de internet son las condiciones ideales para que estos fetichistas de las preposiciones proliferen y se diviertan. Artículos con comentarios: el hábitat ideal. Los comentarios en internet se habilitaron para mantener viva la célebre cita de apertura de la gran novela de Kennedy Toole (salida de la mente ácida de Jonathan Swift): «Cuando aparece un gran genio en el mundo se le puede reconocer por esta señal: todos los necios se conjuran contra él». Si no encuentra usted la elección de vocabulario de este autor suficientemente precisa, pues sencillamente no le lea. Pero cállese.

Si las revistas culturales con comentarios son el cielo de los pedantes, porque les ofrecen la materia óptima contra la que descargar sus golpes, en las redes sociales han encontrado su infierno. Plataformas como Facebook, Twitter y no digamos Whatsapp son una especie de armagedón para puristas de la lengua: un espacio en el que la gente escribe lo peor que sabe, sin acordarse de qué es esa práctica llamada puntuación y en la que se reproducen hasta el infinito errores ortográficos del tamaño de África. Una fábrica constante de la gilipollez expresiva contra la que resulta imposible luchar.

La cuestión de los pedantes públicos es aún más bochornosa cuando no se limitan a señalar las faltas de escritores de pequeño o mediano recorrido, sino que se atreven con los grandes. Por supuesto que se pueden encontrar errores en Cela, en Baroja, en Galdós o en Benet. Pero es ridículo señalarlo. Pedante. Francisco Umbral era una ametralladora de laísmos, dequeísmos y tics gramaticales de todo tipo. Pero también uno de los mejores escritores en español del siglo XX. Señalar el error en una preposición a Luis Landero es como afear a Van Gogh que una línea está torcida. Por supuesto que está torcida. Sublimemente torcida, igual que las frases del genio Umbral. Los buenos escritores pueden hacer lo que quieran con el lenguaje, igual que un pintor puede pintar como guste, y ahí está usted para comprar o no la obra, pero calladito.

Existe una subespecie entre los grammar nazis que daría para otro artículo: los especialistas en encontrar anacronismos e imprecisiones en las novelas históricas. La clase de persona que, cuando una novela histórica alcanza cierto éxito, la revisan de arriba abajo con la esperanza de ser el primero en señalar en el foro adecuado que no había naranjas en Cádiz en tal fecha, como el escritor afirma en su novela, o que en el medievo los cerdos no eran rosados sino negros, de manera que la descripción de la página 256 de tal libro no es fiel a la realidad histórica. A esos cazadores de microanacronismos en las novelas históricas les condeno a la pena de escribir en un tiempo inferior a dos años una novela histórica decente (no ya excelente, como algunas de las que critican). Si cumplen la condena, comprobarán que después del esfuerzo titánico que supone escribir un texto así se asume que los cerdos del vecino son del color que él diga. Los buenos escritores (y en novela histórica, en nuestro país, ahora mismo los hay muy buenos) necesitan reverencias y admiración por su trabajo, en lugar de precisiones rigoristas, porque conseguir novelas de ese interés y estilo en el apretado corsé de la historia no es trabajo fácil.  

Se me ocurren muchos, variados e imaginativos castigos para pedantes y grammar nazis, pero optaré por el más civilizado: condenarles a la obligación de escribir un artículo o novela de una calidad al menos aproximada a la última obra que se atrevieron a criticar desde su cómodo sillón de pedante sabelotodo. Este es mi consejo final a esa legión perversa de grammar nazis: hágase escritor o editor. Dedíquese a escribir de verdad, muchas horas a la semana. Entonces sí que se pasará el día entero corrigiendo textos y llegará a entender que hasta los ángeles se equivocan.


Arsénico, puñal, mayordomo

Agatha Christie, 1959. Fotografía: Cordon.

Agatha Christie es la responsable de que mucha gente sepa cuántos segundos necesita el arsénico para acabar con una persona, o la dirección exacta en la que un puñal inflige una herida mortal. También es la culpable de que en ficción los mayordomos siempre despierten nuestra suspicacia, y la responsable de que tantos y tantos lectores pensemos que la peor inversión para una familia británica acomodada es contar con un jardinero, pues según los códigos de la edad de oro de la novela de crímenes es solo cuestión de tiempo que mate a alguien.

Cuando nos referimos a Agatha Christie hablamos de una autora que en su tiempo solamente compitió en venta de ejemplares con la Biblia y William Shakespeare. Generaciones enteras de lectores han caído en el juego de seducción de este sencillo entretenimiento mental de pista verdadera o falsa que es la literatura de detectives, una ficción con un poder de atracción enorme y que con la aportación de los distintos autores desarrolló una colección de clichés y convencionalismos que todo lector acaba por conocer. Los creadores de ese juego llamado Cluedo supieron ver de manera preclara que la ficción criminal clásica, más que literatura, es un juego mental de mover piezas: el juego del arsénico, el puñal y el mayordomo. ¿Por qué es tan atractivo para el lector el camino emprendido por Conan Doyle y continuado por Agatha Christie y Georges Simenon? Porque ningún juego de adivinanzas puede ser más atractivo que el que se construye sobre nuestro material más primario: la vida y la muerte.

Y sin embargo el mayor misterio de Agatha Christie no fue ninguna de esas novelas de vigencia eterna en las que un detective que sabe todo finge no saber nada para que el lector disfrute uniendo un hilo imposible. Ese misterio que supera a El asesinato de Roger Ackroyd y Muerte en el Nilo sucedió en realidad, y además fue protagonizado por la propia autora en 1926, cuando contaba treinta y cinco años.

Alrededor de las 10 de la mañana del 3 de diciembre de 1926, Agatha Christie besó a su hija Rosalind (nombre tomado de la protagonista de Como gustéis, como homenaje personal a su único competidor en ventas por aquella época, William Shakespeare) y condujo su Morris hasta las cercanías de Guilford. A partir de ese momento, Agatha Christie desapareció y nadie supo más de ella en once días en los que el Reino Unido compartió preocupación por el incierto destino de su ídolo. Para ofrecer más dramatismo a la cuestión, cuando la policía halló el coche de la escritora el vehículo parecía cuidadosamente accidentado, es decir, más que un coche abandonado constituía uno de esos semilleros de pistas contradictorias que Hércules Poirot encuentra en sus novelas. El Morris Cowley de la escritora estaba al borde de un pozo, con las luces encendidas. En su interior, como en cualquier buena novela de crímenes, encontraron una bolsa de ropa, un abrigo de pieles y un permiso de conducir caducado: el de la propia Agatha Christie. Para aumentar la atmósfera de misterio, el vehículo apareció junto a una laguna llamada Silent Pool (nombre en sí seductor y con no poca simbología), que además arrastraba la leyenda de que unos niños habían muerto en sus aguas.

Estarán de acuerdo en que como arranque de una novela no está nada mal: una escritora de novelas de detectives desaparece en misteriosas circunstancias sin dejar rastro. Pero buscando bien dentro de la historia hay más ingredientes clásicos: esta autora deja en casa a un marido que unas semanas antes le ha anunciado el divorcio, y que tiene una amante. Cualquier buen lector de Agatha Christie sabe que teniendo un hecho y un posible móvil (no pocas personas acusaron directamente al marido infiel), solamente resta encontrar el cadáver, un arma y alguna prueba incriminatoria. Los once días que Agatha Christie estuvo desaparecida el Reino Unido fue un mar de conjeturas, con cualquier ciudadano estableciendo conexiones y formulando hipótesis. Como nunca se ha llegado a esclarecer el hecho del todo, los fans de Agatha Christie (millones en todo el mundo, como imaginarán) no han dejado de jugar a los detectives y ofrecer explicaciones de lo ocurrido. La discusión no se centra en torno a quién lo hizo —quintaesencia de las novelas de misterio, averiguar quién es el responsable de la fechoría— sino por qué lo hizo, ya que desde hace años parece bastante claro que la desaparición de la reina del crimen fue voluntaria.

El coche abandonado de Agatha Christie 1926. Fotografía Cordon.

Cuando el hecho ocurre, Agatha Christie es ya una escritora tremendamente popular: saborea el éxito de su sexta y probablemente mejor novela, El asesinato de Roger Ackroyd. La búsqueda de la escritora fue la primera de Inglaterra en usar soporte aéreo. Más de mil efectivos de la policía fueron movilizados para su rastreo, y quince mil voluntarios tomaron parte en las batidas. Una de las cuestiones más curiosas del caso Christie es que también sirve para demostrar la credibilidad que la sociedad de la época concedía a los escritores de novelas de detectives. Dos de sus compañeros escritores fueron invitados a formar parte de la investigación: el faraón de la novela de crímenes, Sir Arthur Conan Doyle, y una novelista de la época que ha quedado relegada a las cunetas de la historia de la literatura llamada Dorothy L. Sayers. A los escritores de novelas de detectives, en aquellos días, se les suponía una mente tan magnífica como la de los personajes que habían creado, algo que bien pensado no tiene demasiado sentido, pues es como suponer que Walter Scott podría luchar como Ivanhoe o que Daniel Defoe habría sobrevivido a una isla desierta como Robinson Crusoe lo hizo. El autor de Sherlock Holmes, que por aquel entonces estaba ya plenamente embaucado por las ciencias ocultas, preparó una sesión de espiritismo con una de sus médiums habituales para intentar que los espíritus le ofrecieran alguna pista sobre el paradero de su competidora en librerías. Incluso utilizó un guante de la autora como cebo para las criaturas del más allá, pero la cuestión quedó en nada. Sus experimentos con la ciencia oscura no ofrecieron ningún avance a la investigación.

La realidad siempre es más deslucida que la ficción, porque la vida nunca tiene el brillo de la literatura, y en el caso de la desaparición de Agatha Christie la cuestión no iba a ser diferente. Después de una lluvia de teorías que ha durado décadas, en la que se ha especulado con explicaciones como la amnesia temporal a causa del accidente automovilístico, la posibilidad de la tentativa de suicidio y alguna que otra teoría entre mágica y espiritual, existe consenso suficiente de que con su dramática desaparición Agatha Christie simplemente quiso dar una lección a su marido infiel, que habría planeado un fin de semana de placer con su amante. Decepcionada por el fracaso de su matrimonio, no se le ocurrió mejor forma de chafar el fin de semana de placer adúltero a Archie Christie que provocar que la policía le interrogase durante horas mientras miles de personas en todo el Reino Unido intentaban encontrarla. El desenlace fue casi decepcionante: al parecer, durante toda su desaparición, Agatha Christie residió en un balneario llamado Harrogate. La autora, con su genial capacidad creativa, ideó un guiño efectista para dotar a su fuga de un mensaje: en el balneario donde fue finalmente localizada, se registró con el nombre de la amante su marido, Teresa Neele. Un gesto sencillamente magistral, sutil, a la altura de una mente como la suya, distinguida por un brillante y original sentido de la tristeza.

Muchos fans de Agatha Christie afirman que la policía no estuvo a la altura en la investigación de la desaparición de su ídolo, pero eso es porque sus lectores esperaban una policía como la de las novelas. Supongo que los guardias simplemente hicieron lo que tenían que hacer, lo que se hace en el mundo real, pero la gente esperaba que apareciese de alguna parte una gran mente que hilara todas las pistas y acabase reuniéndolos en el salón de una casa victoriana para ofrecer una preciosa explicación del caso. Lo más llamativo de esa investigación policial que se pone en duda es que Agatha Christie mandó una carta a su cuñado contándole dónde estaba, pero cuando los efectivos se desplazaron al balneario no hicieron más que comprobar el listado de huéspedes del hotel, y ahí, recordemos, el nombre que figuraba no era el de Agatha Christie sino el de la amante del marido. La localización final de la desaparecida tiene además un punto ridículo que desmerece al conjunto de la historia: fue un intérprete de banjo de la orquesta que amenizaba las veladas del balneario quien llamó a la policía, tras reconocer a la escritora en «aquella señora que bailaba “Yes, we have no bananas”».

Siempre habrá algún exégeta exquisito, uno de esos demasiado-listos-para-ser-cierto que diga que Agatha Christie o Conan Doyle no son más que literatura popular, pronunciando sus nombres con una mueca de asco. Como si la etiqueta popular sirviese para desprestigiar sus libros. Autores como estos han sido y son la cantera de los lectores, los guardianes de la lectura real. Pero además contribuyeron a crear una sintaxis única de la trama que sigue vigente. Las últimas novelas de mérito que han visitado mi escritorio que respetan, actualizándolo, el código de la edad de oro de la novela de detectives son La verdad sobre el caso Harry Quebert, del suizo Joël Dicker y La transparencia del tiempo, del cubano Leonardo Padura. Ambas observan las enseñanzas de estos grandes como si de repetir un catecismo se tratara. Los creadores de la novela de detectives han hecho mucho más por la literatura y los lectores que esa larga lista de sesudas moderneces que la mitad del mundo, con buen juicio, no ha considerado nunca leer, y la otra mitad finge conocer sin haberlas leído. Me apetecería dar nombres, pero frenaré mi lengua para que no lluevan piedras. Por eso hay que buscarles por todos los medios si desaparecen. Localizarles por tierra, mar y aire, o jugando con nuestra mente a esos maravillosos acertijos del arsénico, el puñal y el mayordomo.

Dos policías en Silent Pool intentando aclarar la desaparición de Agatha Christie, 1926. Fotografía: Cordon.


La sombra del nazismo es alargada

Múnich, 1943. Fotografía: Hanns Hubmann / Cordon.

La mitomanía que todo seguidor de arte profesa —del arte que sea, pero yo les hablaré de escritura como acostumbro— provoca que cuando nos encontremos delante de una obra de gran perfección nuestra mente transporte dicha sensación de exquisitez al autor de la pieza, como artífice de esa maravilla. Hasta hace relativamente poco, y para que la sensación de la lectura fuera más intensa, la dimensión tradicional de la historia de la literatura no solamente no frenaba ese impulso involuntario del lector sino que alimentaba el culto a la personalidad del literato, que en algunos casos prácticamente rozaba la hagiografía. De esta forma, los grandes escritores de todos los tiempos (Dante, Cervantes, Shakespeare) componían una especie de santoral para lectores, con unas figuras idolatradas y engrandecidas hasta el gigantismo. Los clásicos eran considerados una especie de caballeros templarios preñados de virtudes, y unos ciudadanos ejemplares que (además) habían ofrecido al mundo creaciones artísticas inolvidables.

Pero llegó el siglo XX y, como para casi todo, la cuestión se tuerce. La fábrica de santos mártires literarios se detiene, y en universidad y periodismo comienza a fomentarse exactamente lo contrario: la nueva moda no es pensar que Cervantes fue un prohombre, capaz a un tiempo de batallar, escribir como un dios y servir a una nación, sino que la crítica pone todo su empeño en derribar el mito, hurgar en la biografía buscando miserias, encontrando debilidades, revelando lados oscuros y aireando bajezas. Así, no hay temporada en la que no contemos con un estudio que, lejos de engrandecer la figura de un gran escritor, intente desmitificar y rebajar su biografía. Cervantes ya ha pasado por esa máquina trituradora de mitos, como también lo ha hecho Shakespeare, en un proceso imparable que solamente se detiene cuando se alcanza la dimensión cero de la literatura, que es cuando llegamos a la conclusión (también una moda editorial, no crean) de que Cervantes no fue Cervantes ni Shakespeare fue Shakespeare.

Aunque algunos defiendan la tendencia desmitificadora como una especie de justicia histórica, la cuestión en realidad responde a una moda que afecta de manera general a nuestra relación con los mitos. Freud llevaba razón cuando afirmaba que el deseo es el único y verdadero motor del ser humano. El ciudadano contemporáneo, que aspira a ser un ídolo él mismo (especialmente desde que las redes sociales le aúpan y animan en su loca carrera de seguidores), necesita que los grandes mitos se encuentren a ras de suelo, cuando no por debajo del pueblo. Algo así como si un señor bajito, deseoso de ser más alto, solamente tuviera que encontrar un barrio en el que todos fueran más bajos que él y mudarse inmediatamente al lugar. El consumidor de cultura contemporáneo necesita que los ídolos sean pedestres, débiles, que tengan sus bajezas, problemas y tentaciones, porque de este modo se encuentran más cerca de él mismo.  

Pero en este juego alambicado de comunicación entre las obras de arte y la biografía de quienes las realizan hay una pregunta de fondo que me interesa especialmente. Me refiero a la conexión entre biografía y obra, y nuestra forma de percibir la segunda desde la primera. La cuestión que yo me planteo —que les planteo— es la siguiente: ¿Las incoherencias, debilidades o errores personales de un autor deben afectar a la forma en que contemplamos su obra? ¿Qué ocurre cuando una mala persona realiza una buena obra? ¿Debemos dejar de trabajar su legado? ¿Tenemos que ignorarle? ¿Hay límites biográficos que, si se demuestra que han sido sobrepasados, pueden/deben arrastrar consigo la obra, aunque esta posea un valor innegable?

En 2014, casi cuarenta años después de la muerte de Martin Heidegger, sus célebres cuadernos negros eran publicados. La edición en realidad cumplía el propio deseo del filósofo alemán, que dejó prediseñado una especie de plan de publicación de su obra, en el que se recogía que estos cuadernos fuesen los últimos en ver la luz. El escándalo no se hizo esperar, pues el contenido de dichos diarios mostraba un antisemitismo franco, virulento, y lo que es peor, plenamente integrado en la filosofía de Heidegger. Si antes se conocía de sobra la filiación del alemán con el nazismo, y se contaba con un rosario de escritos de carácter francamente racista y antisemita, la aparición de los cuadernos negros no hizo sino ampliar el canon del horror. Con esto quiero decir que el planteamiento antisemita —incuestionable, clarísimo— de los cuadernos negros no reduce o matiza lo que ya conocíamos, sino que de alguna forma intenta sostenerse desde el propio sistema heideggeriano del ser como existencia, su mayor hallazgo filosófico. Alguien dijo que la filosofía se parece a las matemáticas en que, cuando una operación falla, el resto del sistema también cae. Y ese es el mayor crimen de los cuadernos negros: tratar de integrar el mayor error de la vida de Heidegger, el filonazismo, en su sistema filosófico. Hiela la sangre recordar aquella frase de las conferencias de Bremen en la que afirma aquello de: «La agricultura es ahora una industria alimentaria mecanizada, en esencia lo mismo que la producción de cadáveres en las cámaras de gas y los campos de exterminio. Igual que el bloqueo y la hambruna intencionada a los países, igual que la producción de bombas de hidrógeno». ¡Qué comparación!

¿Qué hacemos por tanto si uno de los mayores filósofos del siglo XX, en su etapa como rector de la Universidad de Friburgo, acababa sus discursos con un sonoro «Heil Hitler!»? ¿Olvidamos su Ser y tiempo  —inmenso, imprescindible— si vemos esas fotos en las que luce un bigote inconfundiblemente hitleriano? Desde la publicación en Alemania de los cuadernos negros —qué involuntaria simbología contiene el color elegido para su cubierta—, los comentaristas de Heidegger dividieron su reacción entre los que practicaban una condescendiente disculpa basándose en la perspectiva histórica de los hechos y los que afilaban su lápiz para hacer leña del árbol caído. Por más que uno repase su producción, no pueden encontrarse visos de arrepentimiento al respecto de lo escrito, entre otras cosas porque los cuadernos negros corresponden a sus anotaciones de los años treinta y cuarenta, que Heidegger podía perfectamente haber destruido, en lugar de programar la publicación como término de sus trabajos.  

Una de las reacciones más interesantes al problema Heidegger es la de Peter Trawny, editor de los schwarzen Hefte y director del Instituto Heidegger. Trawny, en los meses posteriores a la edición de los diarios, parecía personalizar el dilema al que me refiero con esas preguntas abiertas sobre si la biografía de un autor —o los escritos menos afortunados— pueden o deben llevarnos a esconder o ignorar el resto de la obra. A raíz de la publicación de los manuscritos, el editor escenificó en más de una conferencia su dolor al descubrir qué había dentro de ellos: Trawny hablaba del estupor sentido al encontrar «un primer pasaje sobre los judíos, y después un segundo, y después un tercero, un cuarto, y no digamos cuando llegas al sexto…». Confesó que el antisemitismo tan profundo y nunca eludido del autor le había hecho replantearse su puesto al frente de la dirección del instituto Heidegger, y en su momento ofreció una buena frase, casi un eslogan sobre el problema de la interpretación de los textos de los grandes autores con ideas equivocadas: «Quiero ser el director del Instituto Heidegger, pero no del Instituto Adolf Hitler».

Casi todas estas traiciones del escritor a su obra principal, aquella que realmente les transporta al Olimpo cultural (en este caso Ser y tiempo, aunque hay otras obras de mucho mérito en su haber) tienen su origen en el auténtico pecado original del intelectual: caer en la tentación de la serpiente del poder y la política. Una de las mayores verdades del mundo de la creación es que los intelectuales puros, los de verdad, siempre han salido perjudicados de una manera u otra cuando se han acercado al traicionero calor del poder. Los mediocres, sin embargo, precisamente porque tienen muy poco que perder artísticamente hablando, sí pueden salir favorecidos por el cruce con la política, ya que puede regalarles la relevancia que sus obras no pueden ganar por ellos.  

En el siglo XX, ya lo he dicho antes con otras palabras, los grandes pensadores y artistas hicieron cola para ser fraccionados, cuestionados, anulados, revertidos, repensados. Me he referido a Heidegger como podía haber hablado de Günter Grass, y medir para ustedes la distancia recorrida entre El tambor de hojalata y Pelando la cebolla, o cómo pasar de ser el azote de la conciencia alemana tras el nazismo a reconocer en público y por escrito que se perteneció a la Waffen-SS. El de Grass tampoco es mal ejemplo, pero en realidad hay tantos que la cuestión da más para un libro que para un artículo, pues hemos asistido a polvaredas más o menos justificadas según qué caso dirigidas hacia Bertolt Brecht, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Ernst Jünger o Sigmund Freud. Hasta nuestro Ortega y Gasset, tan poco leído en nuestros días de vino y rosas, se ha sentado en ese banquillo en el que el fiscal acusador somos todos nosotros.  

André Gide, un tipo con una psique tan oscura y cavernosa que sería un auténtico regalo para el análisis freudiano, ofrecía en su obra maestra El inmoralista una frase que ilustra perfectamente esa tensión entre hechos y pensamiento: «No podemos ser sinceros y a la vez parecerlo». Si atendemos a la profunda inmoralidad de la conducta de Gide —estoy refiriéndome obviamente a la relación con menores, con esa preferencia por los jóvenes entre diez y dieciocho años que profesaba—, deberíamos dejar de leerle hoy mismo, y resulta evidente que perderíamos mucho. Adiós a Los sótanos del Vaticano. Olvidemos Los monederos falsos. Si echáramos un vistazo cercano al noruego Knut Hamsun, nazi confeso, tendríamos que obviar Hambre, esa novela profundamente contemporánea aunque escrita en 1890 (no lo parece leyéndola, es de una modernidad absoluta), y también Pan, la segunda joya que entregaría cuatro años después. Podríamos seguir ofreciendo tantos nombres como quisiéramos.

En Francia, un país del que siempre sentiré envidia porque toma su cultura realmente en serio —algo impensable en este entorno nuestro de políticos que no leen nada, nunca—, el 21 de enero de 2011 el ministro de cultura Frédéric Miterrand compareció en público para anunciar que retiraba el nombre de Louis-Ferdinand Céline de las celebraciones nacionales. El odio a los judíos de panfletos vergonzantes como Bagatelas para una masacre sepultaba el valor incalculable del Viaje al fin de la noche, y le dejaba fuera de cualquier mención del Estado en el cincuenta aniversario de su muerte.

La cuestión que permanece en el fondo de todos estos cánones revisados es si deberíamos, de una vez por todas, mantener en compartimentos distintos la obra y biografía de los autores, o si las obras desafortunadas pueden/deben derribar las verdaderamente valiosas. Porque también podemos pensar que cuando una obra de arte ingresa en la historia ya no pertenece al autor, sino a sus lectores o espectadores, y que por tanto puede disfrutarse sin ligarla más a la persona que la creó. Bien planteada, la cuestión tiene su sentido. No olvidemos que si revisáramos con lupa las vidas de nuestros ídolos, y entrásemos no solamente en lo político sino en lo personal (Juan Ramón Jiménez manipulando o maltratando a Zenobia Camprubí, los abismos oscuros de Pablo Neruda, Arthur Miller, tan moderno y comprometido, ocultando que tenía un hijo con síndrome de Down), nuestro canon quedaría reducido a una tercera parte de lo que es. Además estaríamos haciendo algo más que crítica artística, inaugurando una nueva profesión que mucha gente lleva ya tiempo ejerciendo y que así, a vuelapluma, se me ocurre llamar juez de la historia. Recuerden aquello de tirar la primera piedra, y quién cree tener derecho y conocimiento suficiente para decidir qué intelectuales pasamos por la picota y cuáles no, teniendo en cuenta además cuánto buen arte o pensamiento se estaría perdiendo por el camino. Lo malo de cazar brujas, si uno lo piensa bien, es que es posible que al final existan en el mundo más brujas que cazadores.