El simulador más potente del mundo

Simulador 1970. Fotografía Robert Natkin Getty.
Fotografía Robert Natkin / Getty. Simulador

El primer artículo que publiqué en Jot Down trataba del suicidio. Quería hablar de un tema que, pese a ser una realidad cotidiana —en España se suicidan diez personas al día—, sigue siendo tabú. Y quería hacerlo fuera de los foros especializados: el suicidio nos atañe a todos, y si solo hablamos de él en revistas científicas, difícilmente vamos a acabar con el estigma que lleva asociado. Poder hacerlo en un medio que desde el principio ha apostado por la divulgación y los contenidos de calidad, procurando, además, que el lector pase un buen rato leyendo, era todo un lujo. El artículo tuvo muy buena acogida, también entre los profesionales de la salud mental; no obstante, hubo algún compañero de profesión que cuestionó algunos aspectos. Uno dudaba que una revista cultural fuera el medio más apropiado para hablar del suicidio. Otro criticó los autores en los que basaba mi «aproximación»: Ramón Andrés (autor de Semper dolens. Historia del suicidio en Occidente), Simon Critchley, Primo Levi, Marek Bienczyk, Sylvia Plath, Peter Handke… «Ese Ramón Andrés, ¿qué estudios tiene?», me preguntó un compañero. «Es ensayista, poeta… Publica en Acantilado». «Pero no es psiquiatra, ¿no?».

También hubo quien dijo que el artículo estaba bien, aunque era «muy literario». Sospecho que estos peros superficiales eran una forma de criticar el artículo sin entrar a debatir el fondo de la cuestión. En el texto aportaba una perspectiva histórica, humanista, del suicidio, pero también cuestionaba la postura que mantiene buena parte de la psiquiatría actual, que defiende que detrás de cada suicidio, salvo en muy contadas excepciones, hay siempre una «enfermedad mental». Tras esas objeciones, había, además, muchos prejuicios.

Han pasado cinco años desde aquel artículo, y ahora que vuelvo a recordarlo, no puedo evitar preguntarme: ¿cómo hemos llegado a esta situación?, ¿desde cuándo que algo sea literario es un defecto? Hubo un tiempo en que médicos y filósofos recurrían a la literatura para apuntalar sus ideas. Uno de los textos más conocidos de Freud trataba de Dostoievski; Derrida no dudó en combinar la lectura de Hegel con la de Jean Genet; la forma de escribir de Lacan recuerda por momentos a Mallarmé… Pero, sobre todo, hubo un tiempo en que no había un abismo de distancia entre «las ciencias» y «las letras». La división entre ciencia y humanidades, además de artificial, solo contribuye a aumentar nuestra, de por sí preocupante, estrechez de miras.

En 1933, Walter Benjamin publicaba un artículo en el que afirmaba que una nueva forma de indigencia había «caído sobre el hombre». Coincidiendo con una época de «enorme desarrollo de la técnica», el ser humano se había vuelto más pobre en experiencias, así como en la forma de hablar de ellas. Pese a los innegables avances tecnológicos, el ser humano estaba perdiendo parte de su humanidad por el camino: «Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeños por una centésima parte de su valor, y ello para que nos den a cambio un poco de la calderilla de lo “actual”». 

No es casual que Benjamin vinculase la riqueza de nuestras vivencias con el lenguaje. Antes, los mayores contaban historias a sus hijos y nietos, pero «¿quién encuentra hoy personas capaces de narrar como es debido?», se lamenta en un momento del artículo. El filósofo escribió este texto tras la conmoción que produjo la Primera Guerra Mundial. En las trincheras el hombre se quedó sin palabras. Y después llegaron el hambre, la hiperinflación y la pobreza. Tal vez por pura supervivencia, el ser humano fue perdiendo la costumbre de hablar en profundidad de los temas que siempre le habían preocupado. Las divagaciones sobre la muerte, el suicidio, el alma, la culpa, etc. pasaron a ser temas más propios de las novelas del siglo XIX que de las conversaciones habituales. 

Por supuesto, por mucho que anhelemos liberarnos de las experiencias internas, como decía Benjamin, la culpa, el miedo a la muerte, etc. siguen estando ahí, en el fondo de nuestras mentes. Lo que ocurre es que ahora, debido a esa tiranía de lo actual que ha reducido nuestro horizonte al «aquí y ahora» de una forma dramática, tendemos a buscar «soluciones» fáciles e inmediatas a nuestro malestar. A Benjamin le llamaba la atención que, pese al enorme desarrollo de la técnica de la época, hubiera un auge de la astrología, la quiromancia o el espiritismo. Algo similar ocurre ahora con los negacionistas, los terraplanistas o la pseudociencia. Hace poco un «experto» aseguraba que había resuelto el problema de la mortalidad. Según él, en un par de décadas todos seríamos inmortales y la muerte dejaría de ser inevitable para convertirse en una elección personal.

En el ámbito de la psicología, la «calderilla de lo actual» se manifiesta en la irrupción del coaching y, en buena medida, el mindfulness. Esta psicología barata, que se conforma con la calderilla, tiene su correlato en una literatura que está al mismo nivel. Lo que está ocurriendo con la poesía es un buen ejemplo de ello. Mi compañera Bárbara Ayuso escribió un fantástico artículo en esta misma revista donde decía que «la poesía ha sido la disciplina más rápidamente devorada y bastardeada por este coaching de lo artístico». Esta «bastardización», claro está, no es exclusiva de la poesía. La gran mayoría de las novelas que se publican en la actualidad son totalmente prescindibles. Mircea Cărtărescu afirmaba en una conferencia que el noventa y nueve por ciento de los libros que se publican ahora «son libros escritos por dinero, leídos por voyerismo y arrojados luego a un túmulo tan alto como el Gólgota». Simple y llanamente, son libros de usar y tirar. Para el gran escritor rumano, vivimos «la ruina de una civilización, quizá la propia ruina del hombre», entre otras cosas, porque ya no sabemos leer —la lectura literal se está convirtiendo en la variante dominante de lectura— y pronto no sabremos ya escribir. Pese a ello, concluye, la literatura debe continuar. 

Y lo hará. La literatura es un poco como el ataúd de Moby Dick: no solo se ha salvado de todos los naufragios hasta la fecha, sino que además ha ayudado a que muchas personas se mantengan a flote. Para explicar esta supervivencia de la literatura contra viento y marea, hay dos aspectos que Cărtărescu menciona de pasada en su conferencia y que para mí son claves.

Uno es esa alusión al placer voyerista de la lectura (más adelante volveré a este punto). Y el otro es el hecho de que la literatura, y en especial la ficción, permite al lector vivir una experiencia única, una experiencia aumentada, por así decir, que se opone a esa experiencia empobrecida de la que hablaba Benjamin. El libro tiene más en común con una película o un videojuego de lo que pensamos. Para Cărtărescu, «un libro es una hiperpelícula, porque de él no emanan imágenes pasivas, sino que estas son creadas por tu cerebro a partir de tus recuerdos, tus sensaciones, tus sueños y tus lecturas». También Gonzalo Suárez, excepcional escritor y cineasta, ha dicho en alguna ocasión que «la literatura será siempre la más extraordinaria realidad virtual, porque la imagen no la condicionará nunca». La imagen del «simulador» es algo más que una idea bonita apuntada por dos escritores geniales. Quien tenga curiosidad puede leer los estudios de Keith Oatley, profesor de Psicología Cognitiva en la Universidad de Toronto que ha publicado varios artículos sobre el funcionamiento de este «simulador de realidad social». 

Pero, además, esta peculiar forma de vivir a través de otros es muy placentera. Cărtărescu hablaba en su conferencia del voyerismo implícito en la lectura: «Leemos para descansar tras largas horas de trabajo, para satisfacer el vicio de la aventura, el voyerismo social o erótico…». Cărtărescu no critica —y yo tampoco— esta forma de leer por puro placer. Al contrario. Pensamos que está presente en todos los lectores, incluidos los escritores «literarios», y lo está porque satisface una necesidad humana básica. Hay otros placeres asociados a la lectura —el que produce leer un texto bien escrito, el que se deriva del propio lenguaje, los juegos de palabras…—, pero ese placer primario siempre está ahí y me atrevería a decir que es la base de todos los demás. 

No creo que leer nos haga necesariamente mejores personas, ni que las personas que leemos literatura seamos superiores en ningún sentido a los que no leen. Pero sí creo que la ficción ofrece un espacio único, y absolutamente libre, para pensar. Y, sobre todo, creo en el placer de la lectura. El hecho de que una revista como Jot Down, que lleva diez años cultivando ese placer, siga al pie del cañón me hace pensar que no estoy ni mucho menos sola. Como decía Lope, quien lo probó lo sabe.


Un Dostoyevski de carne y hueso

Retrato de Fiódor Dostoyevski (1872) por Vasili Perov
Retrato de Fiódor Dostoyevski (1872), por Vasili Perov.

Susan Sontag lo tenía claro: si tuviera que elegir entre The Doors y Dostoyevski, elegiría por supuesto a Dostoyevski. Pero ¿por qué tendría que elegir? Sontag metía así el dedo en la llaga de la distinción entre la «alta» y la «baja» cultura, y lo hacía, curiosamente, blandiendo a Dostoyevski, escritor que ha dado pie a interesantes reflexiones por parte de personas como Freud, Borges o Gide, pero también a parte de una canción de Belle and Sebastian y otra de The Go-Betweens.

Es posible que Dostoyevski sea tan popular como los Beatles —que, a su vez, son más populares que Jesucristo—, otra cosa es que la imagen que se ha impuesto en la cultura popular se corresponda exactamente con la realidad. Belle and Sebastian, por ejemplo, asocian al escritor con la tristeza («I’m not as sad as Dostoevsky, I’m not as clever as Mark Twain»), y no voy decir yo que fuera la alegría de la huerta, pero sí que hay también un Dostoyevski más burlón, más sarcástico, y ese lado de su escritura es menos conocido. Thomas Mann calificó a «este crucificado» de «gran humorista», pues en sus tramas introducía un gran «número de travesuras». Un ejemplo de ello es Una historia desagradable, publicado recientemente en Nórdica, un ácido retrato social que tal vez logre arrancar alguna que otra risa al lector, aunque en el fondo no tenga mucha gracia, ya que la visión que ofrece de la sociedad y del ser humano no es muy optimista que digamos.

David Foster Wallace, que consideraba al ruso tan genial como divertido, alertaba de los peligros de la canonización de los escritores: tendemos a ver a los «autores canónicos en tonos sepia, apaciblemente muertos», y así es complicado imaginárselos como seres vivos. Virginia Woolf es quizá la excepción. Ella tenía la costumbre de traerlos de vuelta a la vida, en concreto, a la época y lugar en que vivía, por eso un día se preguntó cómo se habría comportado Dostoyevski redivivo ahí, en el césped de la entrada de la vicaría1. Partiendo de uno de los relatos del ruso y de los detalles que conocía de su vida (había leído la biografía que escribió su hija), no le resultó difícil ponerlo a andar por el césped e imaginar qué diría.

Yo, que hasta ahora nunca había leído una biografía del escritor, intenté jugar al juego de «levántate y anda» y la verdad es que no me salió muy allá. Traté de imaginar a Dostoyevski con su levita y esa barba hípster con la que ha pasado a la posteridad (supongo que ese era el aspecto Dostoyevskiano al que se referían The Go-Betweens en su canción). Lo imaginé hablando con mendigos, con prostitutas, en plan William Vollmann, pero sé que cuando abría la boca no era él quien hablaba. Lo que decía se parecía sospechosamente a Raskólnikov o a Iván Karamázov, y, como es sabido, por muy cerca que estén cuando hablan, el ventrílocuo y su muñeco no son exactamente lo mismo. Sabía que el escritor era epiléptico, que fue condenado a trabajos forzados en Siberia, que sufrió un simulacro de fusilamiento o que en Las Vegas habría estado en su salsa. Pero poco más. Es al leer una biografía cuando te das cuenta de lo poco que sabes en realidad de esa persona de la que creías saberlo todo por haber leído sus libros. Conocía bien al Dostoyevski de papel, por así decir, pero sabía mucho menos del Dostoyevski de carne y hueso.

Coincidiendo con el bicentenario de su nacimiento, acaba de publicarse en Ediciones del Subsuelo una biografía del escritor escrita por Virgil Tanase. En ella se  repasan aspectos más o menos conocidos de su vida: su familia, su relación con las mujeres, su ideología, su caída en desgracia (fue condenado por conspirar contra el zar), su relación con otros escritores (su rivalidad con Turguénev o su hipocresía respecto a Tolstói, cuya obra consideraba «cursi y falsa» pese a alabarla en público), su popularidad (en la última parte de su vida, Dostoyevski conoció algo parecido al fenómeno fan, aunque la fama no le llegó tanto por sus novelas como por sus columnas y crónicas). 

Al margen de los avatares de su historia personal, sin duda tan entretenida como sus novelas, la biografía se detiene en la génesis de todas sus obras. La literatura de Dostoyevski es en gran medida un producto de su época. Todas las novelas lo son, claro, pero en este caso más si cabe. Como muestra Tanase, Dostoyevski extraía elementos de sus novelas directamente de los periódicos. Los excrementos con los que unos padres embadurnan a su hija para castigarla en Los hermanos Karamázov no salieron de la mente de Dostoyevski, sino de un juicio que se estaba celebrando en Járkov. La trama de Crimen y castigo parte también de varios sucesos que conmocionaron a la opinión pública (al parecer a más de uno le dio por cargarse a un usurero para robarle). Lo mismo ocurre con el parricidio, tema clave en Los hermanos Karamázov.

La publicación de los siete primeros capítulos de Crimen y castigo vino a coincidir con el asesinato de un usurero y su sirvienta por parte de un estudiante (ya digo que por aquel entonces se habían dado algunos casos). Este hecho hizo que algunos pensaran que si conocía los retorcidos pliegues de la mente del asesino como la palma de su mano, su mente no debía de ser muy distinta. En este sentido, uno de los puntos álgidos de esta biografía tiene que ver con la famosa «confesión de Stavroguin». La confesión iba a formar parte de Los demonios (1872), pero permaneció inédita hasta 1923 por lo escabroso del tema (recordemos que trata de la violación y muerte de una niña). Al ser rechazado por su editor, Dostoyevski leyó el capítulo a algunos amigos para conocer su opinión. Según Nikolái Strájov, presente en aquella lectura, el escritor no se limitó a leer el texto sin más, sino que lo leyó con auténtica delectación. Strájov se lo contó a Tolstói en una carta en la que también afirmaba que un supuesto amigo de Dostoyevski le había contado que este «se vanagloriaba de que, en una ocasión, en un balneario, había abusado de una jovencita que su institutriz le llevó». Tanase zanja tan escabroso asunto con un escueto «ningún otro testimonio corrobora estas acusaciones tan concretas de Strájov». 

De este tema, llamado a veces «el incidente Strájov», se ocupó Rafael Cansinos Assens hace unos cuantos años. En el prólogo de «La confesión de Stavroguin», Cansinos Assens, traductor de Dostoyevski y buen conocedor de su obra, recordó un pasaje de las memorias de Anna Grigórievna (segunda esposa del escritor) en el que se aludía a la famosa lectura: «Habiendo fallado todos que la escena resultaba harto realista, trató mi marido de encontrar una variante a esa escena, según él, indispensable para caracterizar a Stavroguin. Se le ocurrieron varias, entre ellas un episodio en un baño, un suceso real que alguien le había referido. En esa escena aparecía complicada la institutriz, y de ahí tomaron pie precisamente los amigos de Dostoyevski, entre ellos Strájov, para decir que ese detalle podía provocar el enojo del público, cual si el autor le echase a la institutriz la culpa principal de su crimen y formulase de este modo una objeción a la llamada cuestión femenina»2. La versión de los hechos de Anna Grigórievna difiere considerablemente de la de Strájov. De hecho, Anna siempre defendió a su marido y no podía entender de dónde había salido aquel rumor tan pernicioso.

Pero la sombra de la duda nunca desapareció del todo. Críticos como Joseph Brodsky, recordaba Cansinos Assens, señalaron que el tema de la violación de una niña aparecía reiteradamente en la obra de Dostoyevski (algunos no dudaron en calificarlo de «obsesión»). El tema aparecía «ya insinuado en Humillados y ofendidos, cual un conato frustrado» y más tarde se sublimaba en un sueño en Crimen y castigo. Obviamente, escribir sobre un asunto determinado, incluso en el caso de que se convierta en monotema, no te convierte en culpable de nada. En Shakespeare, por ejemplo, la violación está presente de forma explícita en La violación de Lucrecia o Tito Andrónico y de forma más velada en Coroliano, Enrique V, Enrique VI, El sueño de una noche de verano o La tempestad3; sin embargo, solemos asociarlo con el amor puro de Romeo y Julieta. Tal vez la diferencia es que Dostoyevski entra de lleno en la mente de estos personajes tan execrables, en sus motivaciones, en sus sueños, y eso ha llevado a más de uno a preguntarse si no conoce demasiado bien la ciénaga que describe. 

Las especulaciones sobre la psique del que para muchos ha sido uno de los mejores psicólogos de la historia son infinitas. Es difícil saber si Dostoyevski era un psicópata, como se ha dicho, o si cabe hablar aquí de una obsesión. En cualquier caso, habría que considerarla en el marco de una obsesión aún mayor (en el sentido de que ocupa un lugar más prominente en su obra). Me refiero a su «obsesión» religiosa. Durante los años de trabajos forzados en Siberia, tal vez por pura supervivencia, Dostoyevski se volvió muy religioso. Encontró la fe en la adversidad y  llegó a una conclusión peculiar: «A través del sufrimiento, de la humillación y de la mácula se descubre la verdad de Cristo». Como recoge esta biografía, esta creencia lo llevó a elegir a una prostituta como transmisora del mensaje de Cristo en Crimen y castigo. Su editor pensó que muchos considerarían esa escena una blasfemia y no quiso arriesgarse a publicarla (el episodio en cuestión nunca llegó a publicarse, al menos tal y como lo escribió Dostoyevski en un primer momento).

Es posible que algo similar ocurriera con la confesión de Stavroguin. El escritor quiso que su personaje fuera un depravado capaz de cometer los actos más execrables y después se arrepintiera y expiara sus crímenes. El pecado y la redención iban a ser también los grandes temas de «La vida de un gran pecador», uno de los proyectos literarios que nunca llegó a ver la luz. Que alguien encuentre la fe en el sufrimiento puede ser una cuestión de supervivencia mental, pero es, cuando menos, llamativo que para encontrar a Cristo alguien tenga que cometer un acto tan terrible como el que confesaba Stavroguin. Eso, cuenta Tanase, que el camino hacia Cristo pasara necesariamente por el crimen y la depravación, es lo que no entendía el editor que se negó a publicar la confesión. Es posible que en Siberia Dostoyevski conociera a asesinos y violadores que finalmente se «convirtieron». Puede que escribir sobre sus crímenes fuera su forma de absolverlos. Tampoco se puede descartar que él no se viera muy distinto de aquellos hombres. A ciencia cierta es imposible saberlo. 

Junto al Dostoyevski que no dudó en ocuparse de los aspectos más oscuros del ser humano, encontramos en esta biografía a un Dostoyevski más de andar por casa, un hombre que leía a sus hijos libros para niños y rezaba junto a ellos cada noche, que untaba trozos de pan en vodka para desayunar, que cantaba mientras se aseaba, que era tan despistado que un día, paseando por la calle y pensando tal vez en una de sus tramas, no reconoció a su mujer y a su hija cuando estas se acercaron para gastarle una broma. Anna Grigórievna, por cierto, parecía entender perfectamente la mente de su marido: una vez, cuando la fecha de entrega de una novela se acercaba peligrosamente y a él no le venía la inspiración, lo mandó a un casino con la esperanza de que la desesperación y la culpa volvieran a poner en marcha el motor de su escritura (daba por hecho que su marido no pararía hasta perder todo el dinero que llevaba encima). 

Este Dostoyevski de andar por casa, «de una infinita bondad» a ojos de su esposa, es la antítesis del Dostoyevski malvado dibujado por Strájov. ¿Quién de los dos es el verdadero? Para Tanase, pueden serlo ambos. Que nadie espere, por tanto, que el escritor vaya a salir totalmente absuelto, o totalmente condenado, de estas páginas. En ese sentido, no estamos ante la biografía «definitiva» de Dostoyevski —un biógrafo anterior, Henri Troyat, ya dijo que no hay una biografía completa y concluyente del escritor ruso, ni siquiera en Rusia—. No obstante, se trata de una magnífica puerta de entrada a la vida y obra de este genial escritor, un hombre «contradictorio y de actos sorprendentes», como escribe Tanase, que seguirá dando de qué hablar durante otros doscientos años.


Notas

 (1) Woolf V. Dostoyevski en Cranford. En: Horas en una biblioteca. Barcelona: El Aleph Editores, 2005. Edición y traducción de Miguel Martínez-Lage.

(2) Cansinos Assens R. Fiódor Mijáilovich Dostoyevski. El novelista de lo subconsciente. Biografía y estudio crítico. Arca Ediciones, 2021

(3) Kujawińska K. Shakespeare’s representations of rape. Acta Philologica 2016; 49: 91-8.


Un escritor en las antípodas

salvador antípodas
Salvador Benesdra en el documental Entre gatos universalmente pardos. Imagen: INCAA. antípoda

Hay pensamientos que se van haciendo tan grandes y ramificados que antes de que te des cuenta han ocupado hasta el último rincón de tu cabeza. Son pensamientos que exigen dedicación exclusiva, por lo que no es difícil que te acaben apartando de los demás. Su ambición no tiene límites: aspiran, ni más ni menos, que a hacerse realidad. A veces, incluso, aunque te vaya la vida en ellos. Las novelas de Thomas Bernhard están plagadas de personajes asediados por este tipo de ideas. Así, Roithamer se pasa seis años pensando en cómo construir un cono en el centro exacto del bosque de Kobernauss para «felicidad suprema» de su hermana. Otros, como Wertheimer, se dedican a divagar sobre el suicidio de forma ininterrumpida. 

A Salvador Benesdra le pasó algo parecido. Se le metió en la cabeza la idea de escribir una novela que contuviera todo un mundo, el fin de un mundo, en realidad. El Muro había caído y poco después desaparecería la URSS; los ideales de izquierda en los que siempre había creído agonizaban. Quería contar toda la Argentina de los noventa, la de Menem, azotada por la hiperinflación y el desempleo. Había que ser Tolstói o Döblin para lograrlo, pero lo hizo. Benesdra escribió una novela mítica: El traductor. El problema es que después nadie quiso leerla.

Como se cuenta en el documental Entre gatos universalmente pardos, de Ariel Borenstein y Damián Finvarb, «era como servirle el plato opuesto al paladar del consumidor», «como escribir Guerra y paz o Anna Karénina». Ya nadie quería leer eso. Era, por tanto, lo opuesto a lo que las editoriales querían publicar. El escritor Elvio Gandolfo leyó el manuscrito de El traductor cuando fue jurado del Premio Planeta (Benesdra se presentó dos años consecutivos; quedó entre los finalistas en 1995). El veredicto de Gandolfo fue muy elocuente: aunque era de lo mejor que se había presentado, no iba a ganar «ni en pedo». 

Pese a que ahora se considera una de las mejores novelas argentinas del siglo XX, la publicación de El traductor fue una odisea y hay quien opina que Benesdra se dejó la vida en ello. Pero antes de llegar a ese punto, al punto final, merece la pena que nos detengamos un momento a admirar ese monumento que es El traductor, un monumento tan impresionante como las pirámides en mitad del desierto, tan inquietante como la casa cónica que Roithamer quería levantar en medio del bosque en honor a su hermana.

Benesdra contaba con materiales de primera para levantar su obra. Era psicólogo (aunque no está claro si llegó a ejercer o no); hablaba siete idiomas y era traductor (tradujo Sobre la ciencia ficción, de Isaac Asimov). Disponía además de la cantera de su experiencia vital para sacar adelante su ambicioso proyecto. Durante años fue redactor de economía y política internacional en Página/12. En una ocasión tuvo que entrevistar al historiador Paul Johnson. Fue en un libro de este, sobre la historia de los judíos, donde se topó con Sabbatai Zevi, un falso mesías de quien tomó el apellido para el protagonista de su novela: Ricardo Zevi.

El escritor venía de una familia de origen judío, así que no es de extrañar que se interesara por el «mesías de Esmirna». Pero también es posible que viera en Zevi un reflejo de su propia sintomatología: Gershom Scholem relacionó las «revelaciones» de Sabbatai Zevi con la psicosis y esta marcó también la vida, y la obra, del argentino. El propio Benesdra cuenta lo que le ocurría en el documental de Borenstein y Finvarb, donde se lee un texto de su puño y letra: «Me rayé, en el inquietante sentido literal de la palabra. No como un disco, como un loco; más descriptivamente, me deliré. Duró poco, pero, a diferencia de alguna otra vez del remoto pasado, se notó y me internaron. Fue todo muy breve, el raye y la internación. Desvarié apenas un par de días; me internaron un mes. No te cuento los delirios porque son todos iguales, podés preguntarle al loco más cercano a tu domicilio, decile que te hable sobre la versión platos voladores y afines, adaptala a una persona que tiene educación universitaria y buena cultura general y ya tenés el cuadro clínico». 

Tener la carrera de Psicología, que acabó en poco más de dos años, no lo salvó de la psicosis, pero le dio argumentos sólidos para que le dieran pronto el alta voluntaria. Durante su estancia en París, a donde había ido a realizar un posgrado, fue ingresado en el hospital Sainte-Anne por un cuadro delirante. Como estaba familiarizado con las ideas de Basaglia, Laing o Cooper —vinculados a la llamada «antipsiquiatría»—, no le costó mucho convencer a los pacientes para que se rebelaran contra sus «carceleros». Por lo que cuentan sus allegados, en aquella ocasión prefirieron darlo de alta de inmediato a dejar que provocara el «alzamiento» de los internos.

Dado que todo lo anterior aparece más o menos ficcionado en El traductor, y que sus ideas políticas se aproximaban bastante a las de Ricardo Zevi, es tentador relacionar pasajes de la novela con la vida del autor. No obstante, sería también muy reduccionista. La novela tiene mucho de Benesdra…, y a la vez es todo lo contrario a él. De hecho, el argentino se situó en sus antípodas, en el extremo opuesto de lo que era, para escribirla. Se podría decir que Benesdra fue capaz de escribir una gran novela a pesar, y en contra, de sí mismo. De ahí su grandeza.

Al protagonista de El traductor, cuyo pensamiento podía calificarse de marxista —trotskista, para más señas—, le encargan traducir un ensayo de un pensador de ultraderecha, Ludwig Brockner. Este libro dentro del libro es una de las maravillas de la novela. Es tan convincente en su defensa del capitalismo liberal, la perpetuación de las diferencias de clase y la superioridad de la raza blanca —incluye varias páginas en alemán— que muchos lectores dieron por hecho que el tal Brockner existía. Partiendo de las teorías del etólogo Konrad Lorenz y algunas ideas de Nietzsche, Freud o Lacan —sacadas de contexto y desfiguradas hasta quedar prácticamente irreconocibles—, el tipo llega a afirmar que «el resurgimiento del nazismo de viejo cuño (…) es un anacronismo necesario. Por cierto, no es necesario que retorne tal cual el nazismo, por la sencilla razón de que ya cumplió su cometido: hoy el prestigio de la sociedad jerárquica, el respeto por el liderazgo y la fuerza económica, política y moral de las sociedades superiores, en particular Alemania y Japón, están muy asentados, y las correcciones sociales necesarias no son de tal magnitud como en el pasado ni necesitan de aquella violencia que se ejerció».

Benesdra podía haber caído en la tentación de caricaturizar el discurso del extremista, pero por suerte no lo hizo. Se trataba de algo demasiado serio. Lo que Brockner pretendía era «devolverle a la aristocracia el derecho al odio, a la envidia y hasta a la inteligencia», y con eso, pocas bromas. El infame ensayo ponía de manifiesto cómo con un par de medias verdades es posible articular un discurso que no solo justifique lo injustificable, sino que además parezca de lo más razonable. 

El encargo de la traducción coincide con el cambio de rumbo de Turba, la editorial donde trabaja —para algunos, un trasunto de Página/12—. De la noche a la mañana, los directores de la editorial empiezan a hacer lo contrario de lo que venían predicando desde sus inicios: «Se cansaron de jugar al socialismo», dice Ricardo resignado. Esto se traduce en una serie de «ajustes» laborales y despidos, con la consiguiente angustia de los trabajadores. A sus ojos es evidente que un nuevo modelo económico y social, no muy distinto al defendido por Brockner, se estaba levantando sobre las ruinas del anterior. Pero es algo más que eso. Ricardo tiene la impresión de estar asistiendo a un apocalipsis y no puede entender que los demás —y en especial, su pareja, Romina— estén tan tranquilos. El mal está triunfando, viene el reino de la esclavitud, la simetría que parece regir en el universo se ha roto de un modo irremediable, uno de los dos polos ha desaparecido… y solo él parece darse cuenta.

Con todo, el «vuelco del mundo» no solo se estaba produciendo fuera. Algunas de las ideas del ultraderechista también parecen haberse infiltrado en él —lo que pone de manifiesto la peligrosidad de sostener este tipo de argumentos con tanta alegría—. Según Brockner, nadie como el etólogo Konrad Lorenz «reveló tan palmariamente el rol de la agresión, ya no en la defensa obvia del propio territorio, sino, sobre todo, en la fuerza generadora de toda vida, el amor (…) El propio amor deriva de la agresión». Su relación con Romina, que comienza cuando le encargan la traducción del libro —por lo que en su cabeza una cosa va íntimamente ligada a la otra—, se vuelve cada vez más violenta. Cachetadas, rupturas y humillaciones varias se van sucediendo en nombre del amor. A simple vista algunas escenas pueden parecer divertidas (como cuando Ricardo trata de inocular odio en Romina, un ser puro a la manera de Dostoievski, jugando al pimpón: «Romina. Odiame, despreciame con toda el alma. Cagame a pelotazos…»), pero vistas más de cerca no lo son en absoluto. Ricardo es un kamikaze —no ya del amor, sino del ser— y arrastrará a Romina en su viaje en dirección contraria. La pareja irá cayendo por una espiral de degradación que parece no tener fin, y Romina acabará encontrándose en su extremo opuesto, en una tesitura similar a la de Bess, protagonista de Rompiendo las olas (no les cuento más para no destripar el libro, pero si no saben de qué les estoy hablando, piensen en todo lo que normalmente asociamos a la idea de amor —respeto, fidelidad, etcétera— y después imaginen exactamente lo contrario). 

Irse a las antípodas de lo que uno es no sale gratis. La extraordinaria perspicacia que demuestra Ricardo a la hora de explicar los comportamientos de los demás —«El masoquismo me había parecido siempre la coartada del sádico, del mezquino, para justificar el plus de placer que se las ingeniaba para sacar de cualquier relación»— se desvanece cuando la conducta que hay que explicar es la suya propia. Cuando uno llega al otro lado de sí mismo cabe preguntarse si sigue siendo la misma persona. En El traductor, Ricardo asiste atónito al momento exacto en que se convierte en otro. De repente, se oye diciendo algo a Romina que la coloca entre la espada y la pared, se escucha obligándola a «hacer algo que a mí me retorcería las tripas». El famoso «no sos vos, soy yo» se transforma como por arte de magia en «no sos vos, somos yo y él».

El salto mortal en la relación coincide con un cambio abrupto en la narración. Súbitamente, se pasa de la primera a la tercera persona, y más tarde a la segunda. Algún crítico ha visto aquí una técnica literaria innovadora, pero no creo que se trate simplemente de un recurso literario. En El doble, de Dostoievski, Goliadkin se cruzaba con un hombre idéntico a él en el camino de vuelta a casa; aquí el desdoblamiento se produce en el interior del domicilio, dentro de la misma habitación, en el mismo cuerpo. Aunque el Doppelgänger es una figura literaria, en esta ocasión no parece que estemos ante una metáfora. Benesdra sabía bien lo que significaba «desdoblarse». 

El conocimiento que el escritor tenía del sufrimiento psíquico —recordemos que lo conocía desde los dos lados, por así decir— aparece también en El camino total, libro que para muchos es el complemento perfecto de El traductor. Como insinúa el subtítulo —Técnicas no ingenuas de autoayuda para gente en crisis en tiempos de cambio—, el ensayo aspira a ser un libro de autoayuda «de calidad». En él, Benesdra aborda el sufrimiento de una forma novedosa —tal vez demasiado—. Básicamente, defiende que no hay que tratar de escapar del dolor a toda costa, como la mayor parte de libros de este género proponen, sino que hay que concentrarse lo máximo posible en él. Su propuesta, colocar el sufrimiento en el centro mismo de la meditación, hacer de él un mantra, es totalmente contraintuitiva. De nuevo, el ensayo no era exactamente lo que los lectores querían leer y Benesdra volvió a encontrarse con la negativa de las editoriales, pues su nivel era «demasiado elevado para este tipo de mercado». De hecho, aunque se escribió en 1995, El camino total no sería finalmente publicado hasta 2012, dieciséis años después de la muerte del escritor (El traductor, publicado en 1998, fue también un libro póstumo). 

El 2 de enero de 1996 Salvador Benesdra se tiró por el balcón de un décimo piso. Algunos han visto en este acto el punto final de su obra. En el prólogo de El camino total, el escritor Fabián Casas afirma que el ensayo «termina fuera del libro, con un salto al vacío». Es difícil no relacionar el contenido de El camino total con el desenlace del escritor: si las técnicas de autoayuda no le funcionaron a él, ¿cómo iban a ayudar a otros? Sin embargo, quienes lo conocieron creen que sin esas técnicas se habría suicidado mucho antes. Al margen de lo que uno crea sobre su utilidad, la cuestión no es si Benesdra podía haberse ayudado a sí mismo, sino por qué no lo hicieron otros. Por lo que cuenta su primera pareja, Mirta Fabre, en Entre gatos universalmente pardos, el escritor hizo lo que debe hacer cualquiera que se encuentre en la misma situación: pedir ayuda médica. Remito al lector al documental para conocer los detalles, pero ya les adelanto que no fueron las técnicas de Benesdra las que fallaron aquel día.


Ser otro o no ser, esa es la cuestión

Ser otro o no ser esa es la cuestión
Ser otro o no ser, esa es la cuestión. Ilustración: Tau.

Nuestro nombre, el nombre que nos dan nuestros padres, es el primer punto de apoyo que tenemos, el primer «anclaje» de nuestra identidad, en palabras de Ricœur. Con el nombre y los apellidos se nos asigna un lugar en la «novela familiar», que diría Freud. Buena parte de nuestra vida mental, especialmente durante los primeros años, está protagonizada por la pugna entre dos impulsos contrapuestos: el deseo de adaptarnos a ese rol que nos han asignado y el de rebelarnos contra él. En este tira y afloja, se va forjando nuestra identidad.

Por supuesto, no siempre es así. Hay padres o madres que no reconocen a sus hijos o que desaparecen antes de que el niño o la niña pueda hacerse cargo de su propia historia, dejándolos tan perdidos como un personaje en busca de autor. La infancia de Francisco Umbral, por ejemplo, estuvo marcada por la ausencia de su padre. A falta de un «autor» sólido, Umbral (seudónimo de Francisco Alejandro Pérez Martínez) se pasó la vida escribiéndose. No en vano, sobre su obra se ha dicho que es «el autorretrato más largo de la historia de la literatura española». Por su parte, Fernando Pessoa, creador de heterónimos por excelencia, esbozó el primero tras una serie de pérdidas (su padre falleció cuando el escritor tenía cinco años y poco después lo haría su hermano pequeño). Chevalier de Pas, en cuyo nombre escribía cartas que iban dirigidas a sí mismo, inauguró una larga lista de heterónimos (hasta ciento treinta, según algunos expertos). Recordemos que un heterónimo no es solo un nombre ligado a un estilo literario particular —lo que se conoce como «seudónimo»—, sino una identidad ficticia a la que un autor atribuye, además, una biografía propia —a veces con fecha de nacimiento y defunción—, unos rasgos de personalidad específicos o una determinada visión del mundo. Se ha dicho que Pessoa creó a sus heterónimos para ahorrarse «el esfuerzo y la incomodidad de vivir». Y es en parte cierto. Se podría pensar que el portugués prefirió vivir por cuenta ajena a hacerlo por cuenta propia. No obstante, a través de Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro y un largo etcétera, Pessoa encontró también la manera de vivir muchas vidas en una. Parafraseando a Álvaro de Campos, gracias a todos ellos se las ingenió para «sentir todo de todas las maneras, vivir todo desde todos los lados…».

Jorge Semprún pasó también parte de su existencia viviendo a través de distintos alias, pero en vez de hacerlo sobre el papel, como ocurría en el caso de Pessoa, él lo hizo en la vida real. Federico Sánchez, Juan Larrea o Rafael Artigas fueron algunos de los nombres que utilizó durante sus años de militancia en el Partido Comunista. Como afirma su biógrafa Soledad Fox Maura, Semprún fue un «profesional de la clandestinidad, (…) una persona que tuvo muchas vidas, muy distintas y en muchos compartimentos». El escritor interiorizó estas identidades hasta el punto de que cuando se dispuso a narrar sus vivencias más íntimas, optó por recurrir a ellas. Así, para contar su expulsión del Partido Comunista Español, escribió Autobiografía de Federico Sánchez. En el libro se proponía mantener un diálogo crítico con su yo de aquella época, pero, más que un examen de conciencia, una reflexión sobre las distintas capas que nos componen o sobre los entresijos de la memoria, la «autobiografía» es un ajuste de cuentas con Santiago Carrillo —como más tarde haría con Alfonso Guerra en Federico Sánchez se despide de ustedes—. 

Más interés literario tiene el relato de su terrible experiencia en Buchenwald. Si Pessoa repartió la carga de su existencia entre distintos heterónimos, Semprún hizo cargar a su alter ego Juan Larrea con el peso de su muerte. Como cuenta el escritor en La escritura o la vida, «Larrea se suicidó, muerto en mi lugar, algunos años más tarde, en las páginas de La montaña blanca». A Semprún solo le era posible recordar por persona interpuesta. Así, por boca de Larrea, dice: «He pensado que mi recuerdo más personal, el menos compartido… el que me hace ser lo que soy (…) que me separa incluso, sin dejar de identificarme, de la especie humana (…) es el recuerdo vivo, nauseabundo, del olor del horno crematorio: insulso, repugnante… el olor a carne quemada sobre la colina del Ettersberg». En este olor está condensado el horror de una vivencia para la que, sin duda, no hay palabras. El protagonista de La montaña blanca nunca pudo olvidarlo. De hecho, el día antes de adentrarse en las aguas del Sena lo tenía más presente que nunca. Tal vez ese suicidio en la ficción salvó al escritor de uno en la vida real, como ocurrió en el caso de Jean Améry, Paul Celan y, probablemente, Primo Levi

La elección del nombre de Juan Larrea como alias no es casual: Larrea fue un poeta español que vivió en el exilio y adoptó el francés como primera lengua. Se dice que el francés era para el poeta como una segunda piel, y lo mismo podría decirse de Semprún, que también pasó unos cuantos años exiliado y publicó la mayor parte de su obra en dicho idioma. Algunos heterónimos de Pessoa escribían también en otras lenguas (en inglés y francés). Y Romain Gary, uno de los escritores que fue más lejos en cuestión de heterónimos, interpuso igualmente varios idiomas de distancia con respecto a su lengua materna. Nacido en Vilna en la época en que la ciudad pertenecía al Imperio ruso, Gary, seudónimo de Roman Kacew, escribió todas sus novelas en francés y en inglés. Solía, además, encargarse de las traducciones de sus propias obras, inventando seudónimos para sus supuestos traductores. Este tránsito entre idiomas pone de manifiesto la constante necesidad de mudar de piel que tenía el escritor; no en vano, traducir es sinónimo de convertir, de mudar. En Pseudo, libro que firmó con el seudónimo de Émile Ajar, Gary reconoce que es un lingüista nato —hablaba seis idiomas— y que encontró en otras lenguas la forma de alejarse de sí mismo: «Incluso empecé a aprender suajili porque pensaba que era lo más lejos que podía llegar. Estudié y sudé, pero era inútil. Podía entender lo que era incluso en suajili». Exageraba, claro, pero, como suele ocurrir con Gary, en sus mentiras hay mucha más verdad de lo que parece a simple vista. 

Buena parte de la obra de Gary puede leerse como un intento de reescribir su infancia, en especial, todo lo relacionado con su padre. El escritor contó en su autobiografía, La promesa del alba, que apenas lo conoció, pues abandonó a su madre poco después de que él naciera. La biografía que escribió David Bellos sobre el autor cuenta una historia muy distinta. Según Bellos, su padre vivió con ellos hasta que Gary cumplió los once años, aunque, al parecer, tenía también otra familia. Su madre tampoco fue una actriz de éxito, como contó el escritor, y ni siquiera se llamaba Nina, sino Mina, un nombre judío. Gary siempre trató de diluir su «judeidad» diciendo que era medio judío, medio tártaro. Como cabía esperar, la parte judía que aceptaba le venía por parte de madre; de la mitad paterna, siempre renegó. Sin embargo, más tarde no le pareció contradictorio asegurar que un testigo fiable —ni más ni menos que una especie de «portero o recepcionista» de las cámaras de gas (sic)— le había contado que su padre había muerto en una de ellas, o, mejor dicho, en las inmediaciones, pues según este testigo ocular había muerto de miedo cuando estaba a punto de llegar a la entrada. Para Bellos, lo más probable es que el padre de Gary fuera ejecutado de un disparo en las afueras de Vilna.

Pero más que las «inexactitudes» en las que incurrió al hablar sobre su vida, al escritor no le perdonaron que ganara el Goncourt dos veces, cosa que el galardón prohíbe. Como es sabido, cayó en la tentación de dotar de realidad a su alter ego Émile Ajar, que firmaba la novela con la que se alzó con el premio por segunda vez, haciendo que el hijo de su prima, un tal Paul Pavlowitch, se hiciera pasar por Ajar. Gary solo pretendía recuperar el prestigio literario que creía perdido, pero, como todo lo que rodea al escritor, la historia se fue enredando hasta adquirir tintes novelescos. La prensa sentía curiosidad por Ajar y Gary cometió el error de permitir que una fotografía de Pavlowitch apareciera en la solapa de sus novelas. Era cuestión de tiempo que alguien lo reconociese y se descubriese que había una relación de parentesco entre los dos. Para jugar al despiste, y enredar aún más el entuerto, Ajar/Gary publicó el mencionado Pseudo, una especie de confesión en la que el narrador —supuestamente Pavlowitch— reconocía que era un enfermo mental. Curiosamente, el libro calmó la curiosidad de los periodistas, que lo creyeron a pies juntillas. La genial maniobra de Gary no se desvelaría hasta después de su muerte, con la publicación a título póstumo de Vida y muerte de Émile Ajar, que causó un gran revuelo en el mundillo literario francés. Philip Roth solía comparar el trabajo del escritor con el del ventrílocuo: «Su arte consiste en estar presente y ausente; es más él mismo al ser simultáneamente otro, ninguno de los cuales “es” una vez ha bajado el telón». Visto desde este ángulo, no tiene mucho sentido que al establishment literario le ofendiera que Gary fingiera ser otro, que considerasen a Émile Ajar una estafa literaria. El juego de espejos, ese teatro de marionetas, es consustancial a la literatura. Lo único que el escritor hizo fue llevar ese juego hasta las últimas consecuencias.

De todas las vidas que vivió Romain Gary, y fueron muchas (fue aviador, héroe de la Resistencia, Cónsul de Francia en Los Ángeles, director de cine, guionista, actor…), ninguna fue tan intensa como la de escritor. Pese a ello, a los sesenta y seis años, esa vida que le había abierto la puerta a tantas otras ya no le bastó. Se ha hablado mucho sobre las razones que llevaron a Gary al suicidio. Su esposa, la conocida actriz Jean Seberg, se había suicidado once meses antes; pero, en la nota que dejó escrita para la prensa, el escritor aseguró que no había ningún vínculo con su muerte. Tampoco debemos culpar a la depresión que padecía, pues según dijo siempre le había acompañado y era el pozo de donde había extraído todas sus obras. Para entender por qué tomó la decisión de quitarse de en medio, el propio escritor nos remitió a la última frase de su última novela: «Al fin me he expresado por completo». 

A Gary le pasó lo peor que le puede pasar a un escritor: creyó que había terminado de escribirse. La sensación que dejó en sus lectores fue, en cambio, muy distinta. Por muchas veces que leamos sus libros, por más que nos leamos toda su bibliografía de cabo a rabo, siempre nos queda la impresión de que no hemos terminado de leerle, no porque le gustara jugar al gato y al ratón con los lectores —que también—, sino porque se pasó la vida jugando al escondite consigo mismo. Algo parecido ocurre con Semprún. Su escritura parece ser presa de una especie de fuerza centrífuga que la obliga a alejarse del centro de lo que pretende narrar. Las digresiones laberínticas son típicas de todos sus libros, que orbitan constantemente a su alrededor, pero quedándose siempre en el borde, a una distancia prudencial de su «verdadero yo». 

Su historia, y la de tantos otros de los que, por cuestiones de espacio, no escribimos aquí, apunta al núcleo de la literatura, pero también a un aspecto central del ser humano. Antonio Orejudo vio en el artificio literario el germen de la falsedad y de la impostura, y tenía razón. La ficción es un recurso clave para nuestra supervivencia mental. Todos recurrimos a ella en mayor o menor medida para contar nuestra historia, a los demás y a nosotros mismos. La única diferencia es que, como dice Philip Roth ampliando a Pessoa, el escritor es un fingidor profesional y deja constancia de sus «fingimientos» por escrito. Nos pasamos la vida siendo otros —en mayor o menor grado, de forma más o menos intermitente—. En ese sentido, todos somos agentes dobles, no solo el profesional de la clandestinidad Jorge Semprún. 


Dejar de ser Foucault

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Imagen: Tau.

La filosofía siempre ha avanzado a la contra. Los filósofos suelen pensar contra otros para avanzar en sus razonamientos —ahí tenemos la crítica de Aristóteles a la teoría platónica de las ideas o la de Hegel al imperativo categórico de Kant—. Pero hay pensadores que, además de lo anterior, no dudan en razonar contra sí mismos para ir articulando sus teorías. Ese era el método de trabajo de Michel Foucault, para quien, como recuerda el psiquiatra Fernando Colina en su último y magnífico libro (Foucaltiana, La Revolución Delirante, 2019), trabajar era intentar pensar una cosa distinta a la que se pensaba antes. 

Este singular modus operandi hace que la obra de Foucault no destaque precisamente por su coherencia interna —las contradicciones y ambigüedades son casi marca de la casa—, pero también que se distinga por una inusual libertad de pensamiento. Su amigo Paul Veyne lo describe como inclasificable, tanto política como filosóficamente: «No creía ni en Marx ni en Freud, ni en la revolución ni en Mao, se reía por lo bajo de los sentimientos progresistas…». Debido a esta indefinición, ha recibido todo tipo de calificativos: cínico, escéptico, nominalista, nihilista, relativista… Con un eslogan parecido —«nihilismo, cinismo, sarcasmo y orgasmo»—, un personaje de Woody Allen aseguraba que podría haber llegado a ser presidente de Francia. A presidente de la República Francesa Foucault no llegó, pero sí a ser uno de los filósofos más conocidos del mundo. Su capacidad de colocar los temas más elevados a ras del suelo, de bajar la filosofía al ámbito de lo terrenal, hizo que sus clases y conferencias estuvieran siempre muy concurridas y sus libros se esperasen como agua de mayo. El filósofo Tomás Abraham, autor de varios libros sobre el francés, comentaba que los seminarios que impartía sobre él levantaban mucha expectación. El artículo de Foucault sobre san Agustín, «Sexualidad y soledad», dice Abraham, les deparó unas horas de clase muy distendidas: «Hablar de dos modelos epistémicos de la sexualidad en el mundo antiguo, el de la penetración del mundo griego y el de la erección en los comienzos del cristianismo, era muy divertido. Ver a un san Agustín en su libro XIV de La ciudad de Dios desesperarse por mostrar los límites de la voluntad, e ilustrarlo con las imprevisibilidades de la flatulencia, nos deparó agradables horas de clase».

Pero Foucault no era santo de devoción de todos, ni mucho menos. Para Jean Baudrillard, su escritura era demasiado bella como para ser verdadera, y algunos de los temas que abordaba en sus libros estaban caducos (nada más lejos de la realidad, como luego veremos). Del Olvidar a Foucault de Baudrillard se pasó a Disparen sobre Foucault, firmado por filósofos como Dominique Lecourt o Massimo Cacciari. Acertadas o no, las críticas de estos filósofos eran legítimas. Cosa muy distinta eran los repugnantes ataques personales de carácter homófobo que el filósofo recibió en sus últimos años de vida. En algunas entrevistas que concedió a principios de los ochenta, Foucault hizo algunas insinuaciones sobre sus inclinaciones sexuales. Tras su muerte, el diario Libération publicó un especial sobre él que, intencionadamente o no, acabó dando pie a una controversia que hizo mucho daño a su reputación. El número especial incluía una nota anónima que criticaba el rumor de que hubiera muerto de sida: «Como si un intelectual excepcional, porque también fuera homosexual —uno muy discreto, es cierto—, pareciera el blanco ideal para la enfermedad de moda… Como si Foucault tuviera que morir una muerte vergonzosa». Paradójicamente, el anónimo no hizo más que dar pábulo a las habladurías de que había algo sucio y vergonzoso en el filósofo. También se había extendido el rumor de que había contagiado el virus a sus compañeros sexuales a sabiendas. Este tipo de comentarios reflejan más que nada cómo se percibía a los enfermos de sida y a los homosexuales a principios de los ochenta, pero lo cierto es que empañaron, y mucho, su legado. 

Es innegable que Michel Foucault fue a la contra en materia sexual. Y con esto no me refiero a su orientación sexual, sino a que a sus ideas sobre la sexualidad contrastaban con la corriente dominante de la época. Como afirma Colina, para Foucault las teorías de la liberación sexual no conducían a ninguna libertad, equivocaban el objetivo y perpetuaban el sistema. A entender del filósofo, tanto el psicoanálisis como el movimiento de liberación sexual de finales de los sesenta erraban el tiro, pues achacaban todos los problemas a la represión del deseo. No es que Foucault negara que esta represión hubiera existido, sino que había más factores que tener en cuenta. Se había pasado de un problema de represión a uno de «expresión». Teníamos que hablar de sexo. Había que confesar con pelos y señales nuestros verdaderos hábitos sexuales, reconocer nuestros secretos más profundos. A través de ese invento religioso que fue la confesión —que no es más que un mecanismo de fiscalización y control, y por tanto de poder—, debemos admitir hasta la más mínima «sombra en una ensoñación, una imagen expulsada demasiado lentamente, una mal conjurada complicidad entre la mecánica del cuerpo y la complacencia del espíritu: todo debe ser dicho», escribió en La voluntad de saber. Es esta relación entre la verdad y el sexo la que cuestiona: ¿por qué nuestra identidad tiene que depender tanto de esa «verdad» sobre nosotros mismos?

Precisamente, el primer volumen de Historia de la sexualidad iba a llamarse «Sexo y verdad», pero finalmente fue titulado La voluntad de saber. No obstante, este no fue el único cambio de opinión de Foucault respecto al plan inicial. Cuando se publicó este primer volumen en 1976, se anunció que le seguirían otros cinco, pero estos nunca «vieron la luz, pues al finalizar el primero juzgó que la vía elegida se había agotado y necesitaba salir de la “vertical de sí mismo” en la que se sentía preso». Otros autores, como Tomás Abraham, atribuyen este abandono del plan de trabajo al hecho de que el filósofo ya había encontrado lo que estaba buscando. 

Pero ¿qué es lo que encontró Foucault?, ¿qué hallazgo le hizo abandonar su idea de investigar «el fondo oscuro» que habría, por ejemplo, en el sadomasoquismo? Su biógrafo Didier Eribon tiene toda la razón cuando dice que es ridículo explicar la obra de Foucault por su orientación sexual. Ahora bien, eso no significa que su vida personal no sea un elemento que tener en cuenta. De hecho, es imposible no relacionar la deriva que va tomando su pensamiento en sus últimos años con las reflexiones y descubrimientos que fue haciendo sobre su sexualidad. Más que teorizar, a Foucault le interesaba experimentar, investigar en primera persona. Así, probó el LSD (experiencia que comparaba con el sexo), conoció la comunidad gay de San Francisco, descubrió nuevas formas de disfrute del cuerpo a través del sadomasoquismo o las saunas gais. Sobre esto último, dice: «Me parece importante estratégicamente que haya lugares como las saunas, donde, sin permanecer atrapado en la propia identidad, en el propio estado civil, en el pasado, el nombre o la cara, te encuentras con gentes que son para ti lo que tú eres para ellos, solo un cuerpo, con el cual son posibles combinaciones y fabricaciones de placer lo más imprevistas posible». Al parecer, para el filósofo el mayor placer estaba íntimamente ligado a la pérdida de la identidad. Es decir, a dejar de ser Foucault. 

A partir de aquí su pensamiento toma otros derroteros: empieza a hablar de «estética de la existencia» o de arte de vivir; abandona el neoliberalismo contemporáneo y vuelve su mirada hacia la Antigüedad, a los clásicos griegos y latinos. Además, aparca su interés por el deseo para ocuparse del placer y el cuerpo: «Se perfila hoy, me parece, un movimiento que supera la inclinación del “cada vez más sexo”, del “cada vez mayor verdad en el sexo”, al cual los siglos nos han condenado: se trata, no digo de redescubrir, sino más bien de fabricar otras formas de placeres, de relaciones, de coexistencias, de lazos, de amores, de intensidades». Para el ensayista Leo Bersani, ya no se trata de liberar las pulsiones reprimidas, sino de descubrir con nuestros cuerpos formas de placer que se extienden más allá de lo que «las clasificaciones disciplinarias hasta ahora nos han enseñado que es el sexo».

El desvío que toma el pensamiento de Foucault en los setenta se ve también en su cambio de actitud con respecto a Sade: pasó de admirarlo con devoción a tildarlo de «disciplinario», «sargento del sexo» o «agente contable de culos y sus equivalentes». Para el filósofo, la puesta en escena sadiana no está tan lejos de la sociedad disciplinaria que el marqués decía criticar: los turnos, los tiempos y los espacios están regulados al milímetro; hay tantas órdenes y reglas como en una cárcel… o en un convento. En este sentido, «Sade no fue lo bastante lejos». Por otro lado, el erotismo del «divino marqués», como escribió Simone de Beauvoir, se realizó principalmente por medio de la literatura, en un plano imaginario. Foucault, en cambio, no dudó en poner su propio cuerpo al servicio de la experimentación erótica, por lo que podría decirse que fue más allá de Sade.

No obstante, pese a este alejamiento teórico con respecto al marqués, hay quien opina que este estuvo presente en Foucault hasta el final, tanto en su obra como en su vida. El filósofo Fabián Ludueña ve en la puesta en escena sadomasoquista «la realización paradójica de los castillos sadianos», por lo que defiende que, aunque se había embarcado en la búsqueda de una «erótica no disciplinaria», Foucault se habría ido metiendo más y más en el mundo sadiano del que pretendía alejarse. El activista queer Bob Gallagher, por su parte, recuerda que en sus últimos años el filósofo estaba obsesionado con Sade: hablaba de él «en relación con la búsqueda del éxtasis, en relación con la sensualidad de la rendición, la sensualidad de la agonía, la sensualidad del dolor, la sensualidad de la muerte». En opinión de Gallagher, Foucault estaba obsesionado con la muerte, tal vez porque era la forma definitiva de distanciarse de sí mismo. 

Se ha hablado mucho de la pulsión de muerte que supuestamente dominaba al filósofo —probablemente porque él mismo vinculó en alguna entrevista la muerte con el placer absoluto que nunca dejó de buscar—, pero no está tan claro que quisiera distanciarse de sí mismo de forma absoluta y definitiva; más bien parece que esa necesidad de no ser Foucault tenía un carácter relativo y, sobre todo, provisional. Al francés le resultaba prácticamente imposible ser siempre el mismo, al menos durante mucho tiempo. De ahí esa constante necesidad de transformación de la que hablaba en sus últimos años y que encontrara una vía de escape en esos escenarios que nos resultan tan lejanos y automáticamente relacionamos con algo enfermizo. En el sadomasoquismo uno ocupa un rol determinado, es decir, interpreta un determinado papel —un papel que en cualquier momento puede cambiar, puesto que los intercambios de roles son frecuentes en este mundo—. En las saunas era solo un cuerpo anónimo, lo que le permitía no ser nadie, o, lo que es lo mismo, ser cualquiera. 

Esta peculiar forma de ser o de no ser Foucault tiene un reflejo directo en su obra; al fin y al cabo, él mismo dijo que escribía para perder el rostro —curiosamente, el mismo aliciente que parecía encontrar en las saunas gais—. Obra que, más de tres décadas después de su muerte, sigue plenamente vigente. De hecho, como cuenta Colina de forma muy brillante en Foucaultiana, las ideas del francés «repercuten directamente en nuestra concepción actual sobre las perversiones, la orientación sexual y la identidad de género». Foucault decía que la gente no es gay o hetero, sino que hay una gradación infinita en lo que llamamos «conducta sexual». Esta idea anticipa los planteamientos actuales sobre la elección sexual y la identidad de género. También son relevantes sus reflexiones sobre los cambios de identidad: «Las relaciones que nosotros debemos mantener con nosotros mismos no deben ser relaciones de identidad, deben ser más bien relaciones de diferenciación, de creación, de innovación». Esta especie de «transformismo identitario» promovido por el filósofo se adelantó a las teorías queer, actualmente tan en boga. 

Si, en opinión de Foucault, el sexo vino a sustituir al amor, ahora, escribe Colina, la maldad ha venido a ocupar el espacio que antes habitaba el sexo (entendiendo por maldad el «abuso del prójimo» en todas sus variantes). Este desplazamiento resume a la perfección el cambio que se ha producido en la noción de perversión en el campo de la psiquiatría en las últimas décadas. Si antes se asociaba la palabra perversión con determinadas prácticas sexuales, como el fetichismo, ahora la entendemos como algo más cercano a la psicopatía. Más que conductas perversas, habría relaciones perversas en las que uno somete al otro, lo humilla, lo cosifica. Visto desde este ángulo, vivimos en una sociedad más perversa de lo que pensamos. La violencia de género y los abusos sobre otras personas que se producen a diario en todos los ámbitos —pensemos en el entorno laboral, familiar o las relaciones de pareja— indican que, sin duda, hay muchos perversos, pero no están en los sitios donde habitualmente los ubicamos.

Por suerte, muchas cosas han cambiado desde la época de Foucault. No hay que olvidar que hasta hace no tanto la homosexualidad o la transexualidad se consideraban trastornos mentales. Ahora, escribe Colina, «es el homosexual el que cuestiona a la sociedad y no al revés, como venía siendo con anterioridad». No hay duda de que vivimos en una sociedad más abierta; la fuerza de los movimientos feminista y LGTB+ en los últimos años es señal inequívoca de que avanzamos en buena dirección. Pero ¿vivimos en un mundo lo suficientemente foucaultiano? Cuando el filósofo decía que «tenemos que esforzarnos en devenir homosexuales» hablaba de cómo le gustaría que fuese la sociedad, una sociedad que permitiera todos los tipos de relaciones posibles y en la que la amistad jugara un papel primordial. En este sentido, la LGTBfobia que todavía impera pone de manifiesto que aún nos queda mucho camino por recorrer. Parafraseando a Sade, debemos hacer un esfuerzo más si queremos ser foucaultianos. 


La realidad, esa escritora tan sobrevalorada

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Gabriel García Márquez. Foto: Cordon Press.

Por muy alto que se eleve Remedios, la Bella, o por muy improbable que nos parezca un bebé con cola de cerdo, Gabriel García Márquez siempre aseguró que no había una sola línea en ninguno de sus libros que no tuviera su origen en un hecho real. A diferencia del comedimiento y parsimonia de los que hace gala en otros lugares donde nunca pasa nada, la realidad caribeña es muy dada a las catástrofes y rica en supersticiones y leyendas. Las historias que llevaron consigo los esclavos se unieron a las de los indios del continente, dando lugar a una realidad casi mítica. No es de extrañar que, en una de sus notas de prensa, Gabo afirmase que los escritores de América Latina y el Caribe tenían que reconocer que la realidad escribía mejor que ellos: el destino de los escritores, «y tal vez su gloria», era «tratar de imitarla con humildad». Fue como periodista, oficio al que se dedicó prácticamente toda la vida, como aprendió los artificios y recursos técnicos que la vida utiliza para escribirse. Como periodista, aprendió a imitarla a la perfección.

Cabe preguntarse si Gabo habría acabado siendo Gabo de haber nacido en una realidad, digamos, menos creativa. Tampoco está de más preguntarse si no estaría sobrestimando sus cualidades artísticas. Allí donde otros se afanaban en buscar explicaciones racionales para dar cuenta de determinado hecho, él acababa descubriendo una serie de coincidencias —a veces infinitesimales— que, al sucederse, podrían haberlo ocasionado. Es posible que los supuestos méritos literarios de la realidad se debieran más bien a su peculiar forma de mirarla. Artículos como «Las esposas felices se suicidan a las seis» o «El campo, ese horrible lugar donde los pollos se pasean crudos» sugieren que era su mirada la que era capaz de convertir en extraordinarios hechos que solo destacarían por su irrelevancia: ¿quién se entretiene en el supermercado observando a las amas de casa mientras se deciden por un artículo y se pregunta quién de todas se va a suicidar ese día a media tarde?, ¿quién es capaz de fijarse en lo poco asados que caminan los pollos cuando están en su hábitat natural? Se podría decir que, en muchos de sus artículos, García Márquez cumplió el sueño de Flaubert de escribir «un libro sobre nada, un libro sin ataduras externas, que se sostuviese a sí mismo con la fuerza interna de su estilo, como la tierra se sostiene en el aire».

A la vida de la costa del Caribe, tan importante en su imaginario, se opone el crudo realismo de la vida bogotana, marcada por la violencia. Para entender la trama de la realidad colombiana de aquellos años, había que estar muy atento a las elipsis, a los mecanismos de ocultación que emplean los que detentan el poder. Precisamente a un silencio está dedicado el artículo con el que se inició como periodista. En mayo de 1948, poco después del llamado «Bogotazo», García Márquez publica su primer artículo en El Universal de Cartagena: «Los habitantes de la ciudad nos habíamos acostumbrado a la garganta metálica que anunciaba el toque de queda. (…) Diariamente, a las doce, oíamos allá afuera la clarinada cortante que se adelantaba al nuevo día como otro gallo grande, equivocado y absurdo, que había perdido la noción del tiempo. Caía entonces sobre la ciudad amurallada un silencio grande, pesado, inexpresivo. (…) Parecido en algo a ese silencio hondo, imperturbable, que antecede a las grandes catástrofes».

En sus primeros años como periodista, le tocó vivir  la llamada «Violencia», uno de los periodos más negros de la historia reciente de Colombia. Por eso llama la atención que el tono de sus jirafas, la célebre columna que escribió desde 1950 a 1952 en El Heraldo de Barranquilla, se acerque al de las greguerías de Gómez de la Serna, a medio camino entre lo poético y lo cómico. Así, sobre «la última anécdota» de George Bernard Shaw (es decir, su fallecimiento), escribe: «Noventa y seis años de legumbres se van al otro mundo, transformadas en los elementos que constituyeron a uno de los hombres más importantes de este siglo. Jamás un repollo fue materia prima de tanta valía, ni fue un puñado de rábanos mejor combustible para mantener activo ese carburante de barba blanca y pantalones embuchados que hoy será conducido al cementerio». Jacques Gilard, compilador y prologuista de buena parte de su obra periodística, avisa de que no deberíamos ver en las jirafas un síntoma de frivolidad, sino de censura. No obstante, pese al silencio, tan mortífero como el que produce el silenciador de una Parabellum, la violencia acabó salpicando ligeramente alguna de sus columnas. A esta violencia silenciada aludió, con elegancia, en «Algo que se parece a un milagro», donde cuenta los «amargos episodios» de un pequeño municipio llamado La Paz (que se tradujeron en veinticinco casas incendiadas y dos campesinos muertos), «de los cuales dio cuenta la prensa de todo el país en su oportunidad», subrayando con esta irónica acotación que ningún medio se había hecho eco de lo sucedido. Fue en esta época, en la que se vio obligado a seguir la máxima de «de lo que no se puede hablar, es mejor callar», cuando su escritura empezó a separarse del suelo. En esta etapa encontramos «La casa de los Buendía (Apuntes para una novela)», que acabaría desembocando en Cien años de soledad, o una serie de artículos sobre una marquesa ficticia, varias veces asesinada, que se presenta en la redacción para protestar por la columna. A su manera, las jirafas ponen de manifiesto el mundo al revés en el que vivían los colombianos… y el escaso valor que tenía la vida. 

Tras su paso por El Heraldo, en enero de 1954, inicia su colaboración en El Espectador, de Bogotá, periódico muy crítico con el dictador Gustavo Rojas Pinilla. Allí escribe críticas de cine y artículos y comentarios de corte más realista. Su escritura se vuelve más militante: «Como todo el mundo no lo sabe, Chambacú es la zona negra de Cartagena, moridero de 8.687 personas que se han ido a vivir en una isla hecha de basura y cáscaras de arroz, a pocos metros del centro urbano». En esa época, nos dice en el prólogo de Relato de un náufrago, «la prensa estaba censurada, y el problema diario de los periódicos de oposición era encontrar asuntos sin gérmenes políticos para entretener a los lectores». La historia del marinero Luis Alejandro Velasco, que cayó al mar junto a siete compañeros de la nave ARC Caldas, parecía perfecta para ese propósito. El reportaje, que se publicó por entregas (concretamente, catorce, como las estaciones del viacrucis), tuvo a los lectores en vilo hasta su desenlace; al dictador Gustavo Rojas Pinilla, en cambio, no le gustó tanto. Además de no escamotear detalles sobre el calvario por el que tuvo que pasar el marinero, el reportaje desvelaba que el barco, perteneciente a la Marina Colombiana, iba cargado de mercancía de contrabando. Tras la publicación vinieron las represalias: el marinero Velasco pasó de héroe de la patria a repudiado; Gabo fue enviado a París como corresponsal mientras amainaba la tormenta; y el periódico acabó echando el cierre un par de semanas después tras ser acusado por el gobierno de irregularidades tributarias. 

A partir de ese momento, el escritor y periodista vagaría también a la deriva en un exilio que calificó de «errante y un poco nostálgico». En esos primeros años en el extranjero, destacan los reportajes desde el otro lado del Telón de Acero. Siendo simpatizante de la izquierda (no en vano, fue amigo personal de Fidel Castro), el viaje por Europa del Este le produjo una importante disonancia cognitiva: «Nunca olvidaré la entrada en ese restaurante [de la RDA]. Fue como darme de bruces contra una realidad para la cual yo no estaba preparado. (…) Nunca había visto tanto patetismo concentrado en el acto más simple de la vida cotidiana, el desayuno. Un centenar de hombres y mujeres de rostros afligidos, desarrapados…». Por un lado, estaban las ideas, siempre platónicas; por otro, su materialización en el mundo real. La realidad era tan difícil de encajar que, para tratar de asimilarla, tuvo que soñarla: «El socialismo no funciona», soñó. Pero, como su personaje Santiago Nasar, protagonista de Crónica de una muerte anunciada, o no reconoció el presagio (por no decir, el spoiler) o no quiso hacer caso de sueños agoreros. Pese a la innegable decepción, no perdió del todo la fe en sus ideas socialistas. Y tampoco lo hizo durante su visita a la Unión Soviética. Allí, exceptuando la mujer que hizo las veces de intérprete, que tachó a Stalin de monstruo sanguinario, no pudo encontrar a nadie que se pronunciara rotundamente contra el dictador. Es de suponer que, aunque hubiera fallecido unos años antes, como le dijo un escritor soviético, todavía hacía falta que pasara «mucha historia para saber quién era en realidad Stalin». 

A pesar del coste personal que tuvo para él estar lejos de Colombia (a París le siguieron Ginebra, Roma o México), la distancia también tuvo sus ventajas. Para empezar, le permitió enfocar la realidad latinoamericana desde otro ángulo: «Cuando llegué a París yo no era más que un caribe crudo. (…) La visión de conjunto [de Latinoamérica], que no teníamos en ninguno de nuestros países, se volvía muy clara aquí». En los setenta, una vez consolidada su carrera literaria, hizo una pausa para dedicarse al periodismo político: no se podía estar tanto tiempo tratando de entender un país ni se podía «padecer tanta nostalgia sin alcanzar un grado de compromiso como este». Junto con algunos amigos, fundó la revista Alternativa, que, como su propio nombre indica, ofrecía una alternativa a los medios informativos que estaban al servicio del sistema en Colombia. Aunque con los años surgieron divisiones internas que dieron al traste con la revista —un clásico, tratándose de la izquierda—, los primeros números fueron récord de ventas. En el primer reportaje que publicó en Alternativa, «Chile, el golpe y los gringos», contaba cómo el golpe que había de derrocar a Salvador Allende comenzó a fraguarse en Washington. Es posible que ahora esta información no resulte muy sorprendente, pero cuando se publicó, en 1974, nadie había oído hablar de la Operación Cóndor. 

No obstante, no todos los artículos que publicó en Alternativa tuvieron tan buena acogida. Los reportajes sobre Cuba («Cuba de cabo a rabo»), en los que hablaba del sufrimiento de los cubanos debido al bloqueo y ensalzaba las bondades de la revolución, le valieron muchas críticas. Como señala Enrique Krauze en un artículo publicado en Letras Libres, de la represión policial o la presencia de los rusos, el reportaje no decía nada. Vargas Llosa le calificó de «lacayo de Fidel» y, muchos años después, cuando tres disidentes fueron colocados frente a un pelotón de fusilamiento, y muchos más fueron encarcelados, a Susan Sontag le parecería imperdonable que el Premio Nobel no se pronunciara sobre estos hechos. Algunos han querido ver a Fidel Castro retratado en El otoño del patriarca, la obra con la que Gabo pretendía «reventar» a todos los dictadores latinoamericanos, desde Juan Vicente Gómez a Rafael Leónidas Trujillo, pasando por Estrada Cabrera o Somoza. Cuando el escritor Marcos Aguinis le preguntó si no estaba pensando en Fidel al escribir la novela, Gabo le contestó que él amaba al líder de la revolución cubana. No sabemos si el personaje del Patriarca es una caricatura de Fidel Castro —si fuese así, solo se habría atrevido a criticarlo, y muy veladamente, en la ficción— o si el parecido se debe más bien al hecho de que la realidad, cuando se trata de dictadores, es muy dada a tirar de clichés: pese a las diferencias aparentes, todos los déspotas parecen cortados por el mismo patrón.

A principios de los ochenta, según dijo en una de sus notas de prensa, Gabo manifestó el deseo de volver a vivir en su país después de veinticinco años. No lo hizo porque llegó a sus oídos que la justicia militar había emitido una orden de detención contra él. La situación en Colombia era cada vez más enrevesada. En los sesenta entraron en escena las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) y el Ejército de Liberación Nacional (ELN); en los setenta, los narcos y el Movimiento 19 de abril (M-19); en los ochenta, el grupo Muerte a Secuestradores (MAS)… Gabo califica la situación de Colombia, cada vez más compleja, de «holocausto bíblico». Lo escribe en el prólogo de Noticia de un secuestro, que cuenta el rapto de diez personas, muchos de ellos periodistas, por parte de los narcos. El país se desangraba en una lenta hemorragia, y uno de los gremios más castigados era, precisamente, el de los periodistas, «víctimas de asesinatos y secuestros, aunque también de deserción por amenazas y corrupción». La realidad caribeña que tanto le fascinó de niño no tenía nada que ver con la realidad colombiana de sus últimos años, repetitiva y escasamente imaginativa. Eran tantos los muertos a manos de la guerrilla o los narcos que, con el tiempo, ya casi no se distinguían unos de otros.

Quedan en esta historia algunas incógnitas. ¿Por qué aparecía García Márquez en la lista de futuras víctimas del MAS? ¿Era el MAS un escuadrón de la muerte en Colombia al servicio del gobierno, como dijo en su artículo «Crónica de mi muerte anunciada»? ¿Hasta qué punto jugó un papel en el proceso de paz en Colombia? ¿Y Cuba?, ¿es cierto que ayudó a muchos opositores a salir de la cárcel o a emigrar? Y, si es así, ¿por qué nunca se pronunció en público en contra del régimen castrista, como hizo, por ejemplo, José Saramago? A diferencia de las novelas, a las que se suele exigir que sean redondas y estén perfectamente cerradas, la realidad puede tomarse la licencia de dejar cabos sueltos. Posiblemente, las contradicciones de García Márquez como persona no se le permitirían a un personaje literario, pero, como escribió en su artículo «Literaturismo», la realidad puede permitirse el lujo de ser todo lo inverosímil que le apetezca. A veces, escribió, «convendría recomendar un poco de discreción a la vida real». Y es que, por mucho que él dijera, la realidad no es, ni de lejos, tan buena escritora como lo fue él.


Thomas Pynchon: el hombre contra la máquina

Thomas Pynchon
Thomas Pynchon en Los Simpson. Imagen: Fox.

Un blog retaba recientemente a sus visitantes a distinguir entre las teorías de la conspiración de Thomas Pynchon y las de QAnon: una élite sociopolítica ha organizado una red de pedofilia que se comunica a través de pedidos de pizza; los huesos de los soldados americanos caídos en acto de servicio se están utilizando para fabricar filtros de cigarrillos; las compañías de telecomunicaciones están propagando enfermedades a través de las antenas de telefonía… La vida no es una novela, pero últimamente está adquiriendo un sorprendente parecido. La realidad, ya lo dijo Andrés Ibáñez, es cada vez más pynchoniana

El propio Pynchon ha sido, a su vez, objeto de las teorías más rocambolescas. Durante años se sospechó que era el Unabomber, el terrorista más buscado de los Estados Unidos. También se dijo que era amigo íntimo de David Koresh, líder de la secta de los Davidianos en Waco, o que había coincidido con Lee Harvey Oswald en un autobús camino a México, por lo que tal vez tendría información sobre el asesinato de Kennedy. En 2009 se estrenó un documental, Thomas Pynchon: A Journey into the Mind of P., con entrevistas a personas que aseguraban haber sido amigos íntimos o amantes del  escritor. Pese a su supuesta cercanía, los entrevistados no coincidían ni en el color de sus ojos. Buena parte de la información que aparece en internet es del tipo «Thomas Pynchon y yo compartimos la misma vagina» y, además de amarillista, es tan contradictoria que solo contribuye a que la cortina de humo que rodea al escritor sea cada vez más espesa.

En este contexto de ruido e interferencias, se publica ahora una estupenda biografía sobre Pynchon escrita por Andrés Ibáñez. El libro, que inaugura la colección «Vidas Térmicas» de la editorial Zut, aborda las grandes cuestiones —familia, estudios, amigos, parejas—, pero no oculta que hay aspectos de su vida que nunca se podrán saber. Como si de un personaje de Pynchon se tratase, Ibáñez trata de desentrañar la maraña de datos que circulan en la red distinguiendo la información fiable del puro ruido (que es mucho). A menudo se topa con datos que no cuadran, pero «las vidas, y las biografías», nos recuerda el escritor español, «están llenas de estos pequeños misterios absurdos, como bien sabe cualquier lector de La verdadera vida de Sebastian Knight». Los detalles sobre la vida del autor se van alternando con interesantes análisis de sus novelas —además de ser un fantástico novelista, Ibáñez ha publicado algunos artículos magníficos sobre escritores como Nabokov o el propio Pynchon en Revista de Libros—.

Es posible que al lector del americano algunos detalles recogidos por Ibáñez le resulten familiares. Por ejemplo, al repasar su historia familiar, se habla de un antepasado que «tuvo un importante papel en los juicios de brujas». Este hombre, William Pynchon, escribió The Meritorious Price of Our Redemption, «una protesta contra la rígida teología calvinista de su tiempo». El libro fue censurado y se ordenó que todos los ejemplares fueran quemados «en el mercado de Boston». Quien haya leído El arco iris de gravedad probablemente recordará que un ancestro de Tyrone Slothrop —curiosamente llamado William— escribió un tratado que fue considerado herético por los puritanos y fue quemado en Boston. El escritor Scott Sanders desarrollaba este aspecto en un artículo en el que apuntaba además algo interesante: Dios fue la primera teoría de la conspiración, el origen de todas las demás. Sus derivados se diferenciarían por la persona, compañía, agencia gubernamental, etc. que ocupa el lugar que antes ocupaba el Creador, aunque compartiría con este rasgos como su omnipotencia, omnisciencia y omnipresencia. Según la teoría de la conspiración original, Dios es el autor intelectual y material de todo lo visible e invisible. Todo lo que acontece ocurre por voluntad divina, y siempre, supuestamente, por nuestro bien. En El arco iris de gravedad, en cambio, el mundo se rige por principios físicos como la gravedad o la entropía. Más que al cielo o a la vida eterna, en el universo todo conduce al desorden, a la muerte. Si Dios entregó a Noé el arco iris tras el diluvio para sellar un pacto de no agresión, Pynchon nos regaló el arco iris de la gravedad, que nos recuerda la verdadera trayectoria de la materia: de la tierra al cielo… y luego otra vez de vuelta a la tierra. Desde este punto de vista, la obra de Pynchon —en especial sus primeras novelas— podría entenderse (también) como un intento de desmontar la «trama bíblica».

Aunque, para Sanders, la religión que está en el punto de mira de Pynchon es el calvinismo (o su versión americana, el puritanismo), el escritor estaba familiarizado con otras religiones: «Los domingos» Thomas y sus dos hermanos «se dividían entre las dos iglesias a las que asistían sus padres, episcopaliana el padre y católica la madre». Este hábito, al parecer, se mantuvo más allá de la infancia. Según Jules Siegel, uno de sus mejores amigos en Cornell, Pynchon «iba a misa todos los domingos y se confesaba siempre, quién sabe de qué». (Me pregunto si fue allí donde encontró inspiración para el padre Fairing, aquel cura loco de V. que bajó a predicar a las alcantarillas de Nueva York para bendecir el agua y convertir a las ratas al catolicismo). 

El «cabecilla» del complot original se habría ido adaptando a los nuevos tiempos. Para Frenesi Gates, personaje de Vineland, Dios es un hacker: «Somos dígitos en el ordenador de Dios. (…) Todo aquello por lo que lloramos, por lo que luchamos en nuestro mundo de sangre y trabajo, le pasa desapercibido a ese hacker informático que llamamos Dios». En el sistema binario que parece gobernar el universo, somos ceros o unos, estamos vivos o muertos. En Vineland, la televisión, controlada por quienes ostentan el poder, ha creado una especie de muertos vivientes sin voluntad propia (estos «zombis» representarían un estado intermedio entre el cero y el uno). En novelas posteriores, ese trabajo de «anestesiar» a la población con objeto de controlarla lo hacen los ordenadores o los móviles. Como acertadamente señala Ibáñez, ya desde V., su primera novela, está presente «la conspiración de lo inanimado contra lo animado. Lo inanimado, lo muerto, lo artificial, pretende dominar el mundo y controlar y anular la vida». Pynchon fue capaz de ver desde hace décadas que la máquina le iba ganando terreno al ser humano, que estábamos abocados a una sociedad posthumana y la tecnología se estaba convirtiendo en la nueva religión dominante.

Al igual que ocurre con las novelas de Pynchon, el libro de Ibáñez anima al lector a buscar «patrones», en este caso, relaciones entre la vida y la obra del autor. Es interesante ver cómo han influido en sus novelas las ciudades en las que ha vivido, o cómo algunas personas que conoció en la vida real —sobre todo, mujeres— sirvieron tal vez de inspiración para algunos personajes. Ahora bien, como cabía esperar tratándose de Pynchon, estas relaciones son siempre oblicuas. El hecho de que su primera novela se fuera a llamar El Partido Republicano es una máquina, o de que su padre ocupase un puesto similar al de alcalde en la ciudad de Glen Cove por el partido republicano, me parecen detalles a tener en cuenta a la hora de acercarse a sus novelas. 

En los últimos años el cerco al escritor se ha ido estrechando. Como cuenta Ibáñez, la CNN logró grabarle por un instante cuando paseaba por la calle. El vídeo era muy breve y de no mucha calidad. Además, dejó de emitirse casi de inmediato, posiblemente a petición del escritor. Aun así, si realmente se trataba de Pynchon, eran las primeras imágenes que se tenían de él en medio siglo. Por suerte, a Ibáñez no le interesa si ese anciano es o no nuestro hombre (no hay que olvidar que tiene ochenta y tres años), y mucho menos se rebaja a desvelar su paradero. Es evidente que Pynchon ha optado por proteger su vida privada, y esto, defiende Ibáñez, además de ser una respetable opción vital, es un admirable acto de resistencia. La verdad es que no puedo estar más de acuerdo. Si para Frenesi Gates no éramos más que dígitos en el ordenador de Dios, ahora somos datos en poder de un puñado de compañías y nuestro destino está, en parte, en manos de una serie de algoritmos. Rebelarse contra esta tecnología tan invasiva y conseguir no ser parte de esa red es toda una proeza digna de elogio. En muchos aspectos, la X enmarcada en un recuadro que hace las veces de foto del autor en sus novelas sigue siendo el retrato más fidedigno que disponemos de Thomas Pynchon. Y está bien que sea así. 


La ciencia ficción y los escritores con complejos

ciencia ficción
Ilustración: Tau Design.

A la ciencia ficción le siguen pidiendo el carnet para poder entrar en el exclusivo Club de los Escritores —también llamado de la Alta Literatura—. Como su contenido suele considerarse cultura popular, no apto para mayores, por lo general se le niega la entrada. Por suerte, al cine puede entrar sin problemas. De hecho, puede hacerlo desde hace cincuenta años. Con 2001: Una odisea del espacio, la obra maestra de Kubrick, el cine de ciencia ficción dejó de ser cosa de adolescentes y frikis y alcanzó la madurez. Desde entonces, películas como Solaris, Blade Runner o, más recientemente, Interstellar o Melancolía han gozado del reconocimiento y el prestigio que sin duda merecen.

En literatura la ciencia ficción no ha subido todavía a primera. Los escritores del Club siguen mirando por encima del hombro a los escritores «de género». No hay más que ver la reacción de algunos autores consagrados cuando la crítica o el público les ha intentado colocar la etiqueta de marras: 

—Señora Atwood, algunas de sus novelas, como Oryx y Crake o El año del diluvio, podrían considerarse ciencia ficción, ¿no es así? 

—Pero ¿cómo van a ser ciencia ficción? ¿Acaso han visto ustedes «calamares parlantes del espacio exterior»?

—Bueno, aunque no salgan calamares parlantes, en ellas aparecen mofaches, leoneros (mitad león, mitad cordero) o cerdones, esto es, cerdos con órganos humanos… 

—Mire, yo solo quiero delinear los derroteros por donde puede llevarnos la ciencia en los próximos años, todo el asunto de los animales transgénicos, la ingeniería genética…

—Pero, señora Atwood, según la definición del escritor y crítico Sam Moskowitz, la ciencia ficción «es una rama de la fantasía (…) que utiliza una atmósfera de credibilidad científica para sus especulaciones imaginativas sobre las ciencias físicas, el espacio, el tiempo, las ciencias sociales o la filosofía». 

—Verá, joven, lo que yo hago es «ficción especulativa», nada de ciencia ficción. 

Esto, o algo parecido, es lo que asegura la escritora canadiense para dar por zanjado el asunto cada vez que un periodista le saca el tema. 

Ursula K. Le Guin, Gran Maestra de la ciencia ficción y la fantasía, le afeó a Atwood aquellas declaraciones sobre los calamares parlantes. No obstante, la canadiense no ha sido, ni mucho menos, la única que ha renegado del género. Kurt Vonnegut, que escribió novelas como Las sirenas de Titán, lo hacía en cuanto tenía ocasión. Es posible que su verdadera opinión sobre el tema se acercara a la de uno de sus personajes, el señor Rosewater, que, completamente borracho, se dirigió a los asistentes de un congreso de escritores sci-fi en los siguientes términos: «Os quiero mucho, hijos de perra. Sois mis escritores favoritos. Sois los únicos que habláis de los cambios realmente terribles que tienen lugar, los únicos lo bastante locos para saber que la vida es un viaje espacial, y no precisamente corto, sino uno que durará millones de años. Sois los únicos que tenéis el valor y el coraje de preocuparos realmente del futuro; los que realmente os dais cuenta de lo que nos hacen las máquinas, lo que nos hacen las ciudades (…)». Seguramente los quería mucho, sí, pero lo cierto es que no le hacía mucha gracia que le consideraran uno de ellos. Vonnegut aspiraba a llegar a un mayor número de lectores. Además, no quería que le metieran en un cajón que muchos críticos serios «suelen confundir con un orinal». 

A pesar de los prejuicios de género, muchos escritores «literarios» han sabido ver las posibilidades que ofrece la ciencia ficción (aunque la mayoría lo haya hecho un poco de tapadillo, poniéndose de perfil). Uno de los primeros en darse cuenta de que el género se presta, tal vez como ningún otro, a la indagación filosófica fue Voltaire. En su relato Micromegas, los personajes tratan de explicar a un alienígena qué es el alma desde el punto de vista de distintos filósofos. Así, para el leibniziano, el alma es «una aguja de reloj que señala las horas mientras suenan musicalmente en mi cuerpo, o bien, si os parece mejor, el alma las hace sonar mientras el cuerpo las señala; o bien, mi alma es el espejo del universo y mi cuerpo el marco del espejo. La cosa no puede ser más clara». Un par de siglos después, otro escritor volvía a apelar a la ciencia ficción para abordar cuestiones similares. En Nunca me abandones, Kazuo Ishiguro recurre a los clones para tratar viejas cuestiones literarias: «¿Qué significa ser humano? ¿Qué es el alma? ¿Para qué propósito hemos sido creados?, ¿deberíamos intentar cumplirlo?». Como dijo en un artículo en The Guardian, antes era usual que los personajes de los libros de Tolstói o Dostoyevski debatieran sobre estos asuntos durante páginas, pero ahora se ve raro. Para Ishiguro, la ciencia ficción es una forma novedosa de volver al pasado fingiendo viajar al futuro.

También Nabokov, que decía odiar la ciencia ficción, envolvió sus reflexiones sobre el tiempo en una novela que tomaba prestados algunos elementos típicos del género. La acción de Ada o el ardor se desarrolla en Antiterra, un planeta imaginario donde los protagonistas se preguntan si existe ese otro mundo llamado Terra. En Antiterra se tergiversan el espacio y el tiempo —el siglo XX convive con el XIX; Rusia y Norteamérica están superpuestas—. El ensayo contenido en la novela plantea cuestiones como «¿Podemos imaginar el origen del Tiempo, y los escalones o vados por los que transitó, y las mutaciones que desechó? ¿Ha habido alguna vez una forma de Tiempo “primitiva”, durante la cual, por ejemplo, el Pasado, aún no claramente diferenciado del Presente, dejase aparecer sus formas y fantasmas a través de un “ahora” todavía blando, largo y larval? ¿O es que la evolución no ha afectado más que a la medida del tiempo, del reloj de arena al reloj atómico, y de este al pulsar portátil? ¿Y cuánto tiempo necesitó el Tiempo Antiguo para convertirse en el Tiempo de Newton?». 

Thomas Pynchon va más allá y, además de reflexionar sobre el tiempo, lo hace sobre la historia, el espacio o la luz. Las rutas alternativas de la historia, los vericuetos de las matemáticas o la física son siempre esenciales en sus novelas. En Contraluz, por ejemplo, el experimento Michelson-Morley no solo juega un papel importante en la trama, sino también en la propia estructura del libro. Mediante un interferómetro, un haz coherente de luz se divide en dos haces idénticos. Estos viajan en direcciones diferentes hasta que, al reflejarse en sendos espejos, vuelven a converger en un punto. En la novela, se nos dice que uno de los personajes, Blinky, funciona como un «interferómetro humano». Algunos personajes se separan, emprenden largos viajes en direcciones distintas y, de algún modo, vuelven de nuevo a encontrarse más adelante. Así, se juega con la idea de que puedan estar en dos sitios a la vez, lleven vidas paralelas o incluso puedan ser sus propios fantasmas.

La física y las matemáticas ocupan también un lugar destacado en La estrella de Ratner, de Don DeLillo, aunque aquí la intención del autor sea más bien paródica. La trama —un genio de las matemáticas de catorce años es reclutado por el FBI para descodificar un mensaje llegado del espacio exterior— es típica de la ciencia ficción. No deja de ser curioso que DeLillo se decantase por exponer sus reflexiones sobre el origen del universo y lo trascendente bajo este atuendo. Tradicionalmente, los críticos han menospreciado a los escritores de ciencia ficción por no cuidar su estilo (muy pocos, como Dick, Ballard o Lem, se han salvado de la quema). Sin embargo, DeLillo eligió precisamente este género porque en él podía desplegar un estilo propio sin cortapisas. DeLillo le contó a David Foster Wallace en una carta que cuando empezó a leer libros de matemáticas y ciencia, encontró «un lirismo inesperado en el lenguaje, necesariamente preciso, que usan los científicos». Partiendo de la idea de que las matemáticas son el único lenguaje que podríamos tener en común con otras formas de vida inteligente del universo, DeLillo desarrolló un lenguaje muy cuidado para encriptar reflexiones sobre el misticismo, las ciencias o la religión, demostrando que el estilo no está en absoluto reñido con el género. 

Podríamos seguir con La broma infinita, de Wallace, o con la fallida Hacia el final del tiempo, de Updike. Ahora bien, ¿son todas estas novelas ciencia ficción? Los lectores fieles al género le recriminaron a Ishiguro que no se preocupase demasiado por los detalles técnicos de los clones. Asimismo, aunque la trama de Ada o las novelas de Pynchon transiten a menudo por fuera del cauce natural de la historia, no puede decirse que sean ucronías —historias alternativas—. Pese a ello, El arco iris de gravedad llegó a ser finalista del Nebula. De Pynchon se ha dicho que hace «metaficción historiográfica» o «ciencia ficción histórica». Los críticos consideran que La estrella de Ratner no es ciencia ficción, sino una sátira que parodia la arrogancia de algunos científicos, y acuñaron un término, systems fiction, para poder ubicarla. Cormac McCarthy ha escrito wésterns, thrillers, novelas posapocalípticas, pero, para distinguirlas de la cultura popular, se ha dicho que escribe «ficción literaria de género»… Personalmente, creo que inventar etiquetas no hace más que aumentar la confusión entre los lectores. Además, no está de más preguntarse si no va siendo hora de ir olvidándonos de ellas. Creo que también en este sentido deberíamos tender a la igualdad de géneros y dejar de menospreciar a aquellos, como la ciencia ficción o la fantasía, que durante años se han considerado inferiores. 

Por suerte, las fronteras entre los géneros son cada vez más porosas. Es más, me atrevería a decir que algunas de las novelas más interesantes de los últimos años son, precisamente, de autores que se han sacudido de encima los complejos y se han servido de elementos de otros géneros para plantear de forma novedosa los mismos problemas de siempre. Estoy pensando, por ejemplo, en El tiempo es un canalla, de Jennifer Egan, o Residuos, de Tom McCarthy. La novela de Egan acaba en la tercera década de este siglo, en una época en que la regresión sufrida por la humanidad como consecuencia de la tecnología es tal que los bebés, capaces de descargar canciones de internet antes de decir su primera palabra, son los que deciden qué es un éxito musical. En esa época nadie tendrá creencias propias, sino que se limitará a repetir las opiniones de sus pagadores como «loritos». En cierto modo, la novela es un artefacto de realidad aumentada, pues superpone a la realidad elementos ficticios que no hacen más que acentuar los rasgos del mundo que conocemos. El hecho de que ganara el Pulitzer en 2011, igual que, unos años antes, lo hiciera La carretera, de Cormac McCarthy, indica —o eso quiero pensar— que críticos y académicos se están curando de esa vieja alergia a todo lo que huela, siquiera de forma remota, a ciencia ficción. 

También tuvo buena acogida Residuos, de Tom McCarthy, una de las novelas más sorprendentes, y para mí más importantes, de los últimos años. El protagonista de Residuos entra en coma cuando un objeto volador no identificado le cae en la cabeza desde las alturas. Después tiene que volver a aprender a hablar, a andar… por lo que se siente como un autómata. La realidad también ha perdido autenticidad; por eso, con ayuda de una empresa especializada en hacer todos los deseos realidad, invierte el dinero de la indemnización —a cambio de guardar silencio sobre lo ocurrido, recibe una cantidad de dinero desorbitada— en recrear escenas, tanto de su pasado como de la vida cotidiana. Se podría decir que Residuos es una reflexión sobre la realidad y el realismo en la literatura. Consciente de la importancia que tiene este tema en la actualidad, McCarthy escribió un artículo para The London Review of Books en el que, siguiendo al escritor de ciencia ficción J. G. Ballard, decía que la labor de un escritor no es revelar o describir la realidad, sino inventarla (en otras palabras, re-crearla). Para McCarthy, incluso Balzac o Flaubert, máximos exponentes del realismo, eran conscientes de que la fachada realista que tenían sus novelas no era más que un trompe-l’œil. En ese sentido, el realismo no es más que un artificio, igual que lo son los viajes en el tiempo típicos de la ciencia ficción.  

Esta idea de la literatura, que es la base de toda ficción, choca frontalmente con una tendencia que viene empujando con fuerza en los últimos años: como escribe David Shields en Hambre de realidad, los lectores quieren cada vez más realidad en el arte que consumen. Esto nos lleva a la muerte de la novela, largo tiempo anunciada, y a algo que los escritores de ciencia ficción, como Le Guin, o más recientemente Ishiguro, llevan tiempo denunciando: en las últimas décadas ha habido una especie de cruzada contra la imaginación. Durante años se ha considerado que todo lo que tiene que ver con la fantasía, con la ficción, es cosa de niños. Para entrar en el mundo de los adultos hay que ser realista, aprovechar el tiempo, leer cosas que puedan servir para algo en el mundo real… ¿Y qué puedes aprender de una novela de ciencia ficción o de la ficción en general? El libro de Shields demuestra hasta qué punto esta política abolicionista de la imaginación ha tenido éxito. Como consecuencia de esta represión de lo imaginario, mucha gente ha dejado de leer para evadirse o, simplemente, para pasar un buen rato. Además, ha dado lugar a ese creciente apego a la literalidad del que hacen gala muchas personas. Esta mente literal, cada vez más predominante, es lo opuesto a las metáforas, esenciales en literatura, pero también al humor o la ironía, esenciales para el ser humano.  

Si durante años ha sido la ciencia ficción la que ha estado apartada en un gueto, ahora es la Alta Literatura la que está cada vez más arrinconada. Ishiguro cree que, con la irrupción de la tecnología en nuestras vidas, la ciencia ficción está empezando a ser valorada. La ficción «literaria», en cambio, es cada día más minoritaria (y lo será más aún si los escritores del Club siguen con su política endogámica, rechazando el contacto con otros géneros en pos de la pureza de la Alta Literatura). No obstante, a la novela se la ha dado por muerta en muchas ocasiones y ahí sigue. Estoy convencida de que la situación no es tan apocalíptica como parece; entre otras cosas, porque la ficción no es más que otra manera de pensar la realidad —desde otro ángulo y en profundidad—. Responde, en definitiva, a una necesidad humana.


Los científicos también sueñan

científicos, Pauli, Jung
Pauli y Jung. Foto:Cordon Press.

Tras años de investigaciones que no llevaban a ninguna parte, el químico August Kekulé logró dar con la estructura de la molécula del benceno al soñar con una serpiente que se mordía su propia cola. Mucho tiempo después, la serpiente soñada por Kekulé seguía coleando en la mente del escritor Cormac McCarthy. Al novelista le resultaba curiosa la manera que eligió la cabeza del químico para comunicarle la solución al problema que llevaba tiempo atormentándolo. ¿Por qué no le dijo, simplemente: «Kekulé, es un maldito anillo»?, se preguntaba. «¿Por qué las imágenes, las metáforas? ¿Por qué los sueños?, ya que nos ponemos…». 

En abril de 2017, el genial escritor sorprendió a propios y extraños publicando su primer texto de no ficción en Nautilus, una revista dedicada a la divulgación científica. En él defendía la idea de que el inconsciente de Kekulé había elegido ese medio de comunicación porque no se llevaba del todo bien con las palabras. Para el escritor, en el ser humano coexisten dos sistemas: el inconsciente, entendido como un sistema biológico encargado de llevar las riendas de nuestro organismo desde el principio de la historia de nuestra especie —aunque probablemente exista también en otros animales— y el lenguaje, entendido como un invento humano —«una invención cultural, no un sistema biológico»— que, de alguna forma, habría «invadido» el cerebro humano apoderándose de él como un virus, solo que «el virus ha evolucionado mediante la selección darwiniana, y el lenguaje no». El inconsciente, acostumbrado a llevar el volante en solitario durante milenios, sencillamente no estaba habituado «a dar instrucciones verbales» y prefería utilizar sus propios métodos: sueños, picores, dolores… Al fin y al cabo, como dice McCarthy, «los hábitos de dos millones de años son difíciles de romper». 

Las reacciones al artículo no se hicieron esperar. El conocido psicólogo y lingüista Steven Pinker estaba de acuerdo en que pensamiento y lenguaje no son sinónimos, pero recordó que la mayor parte de los problemas de la historia de la ciencia no se han resuelto en sueños, así que era una temeridad generalizar a partir de la anécdota de Kekulé. Esto coincide con lo que tradicionalmente han defendido algunos neurólogos. En un artículo anterior al de McCarthy, Lüder Deecke ya afirmaba que no se debe esperar demasiado de los sueños. Según este neurólogo, los grandes descubrimientos se producían durante la vigilia. Es más, el famoso sueño de Kekulé no había tenido lugar en la fase R.E.M. durante la noche, sino durante una breve cabezada. Al igual que McCarthy, Deecke defiende la existencia de una doble «agenda» del cerebro —la consciente y la inconsciente—, pero, a diferencia de él, no cree que exista ningún tipo de animadversión entre ellas, sino que ambas trabajarían siempre juntas, tanto en la vigilia como en sueños. Para el neurólogo, el inconsciente sería una especie de gregario, el trabajador en la sombra que se encarga de hacer todo el trabajo previo para que la voluntad consciente pueda tomar decisiones. 

Pese a todas las objeciones que se le han hecho al texto de McCarthy (la más criticada fue la idea de que el lenguaje era una «invención humana» que habría «invadido» el cerebro como un virus), el escritor tuvo el acierto de volver a sacar a la palestra el viejo tema de la relación entre consciente e inconsciente, tema que siempre ha dado lugar a debates interesantes y a curiosos intercambios entre disciplinas. En 1948, en un ensayo que no llegó a publicar, el físico Wolfgang Pauli escribía que podía establecerse una analogía entre la idea de complementariedad en física apuntada por Niels Bohr y los términos consciente e inconsciente en psicología. A diferencia del neurólogo, que defendía que no podemos esperar mucho de los sueños, Pauli sí creía que podía encontrar algo valioso en ellos. De hecho, pasó años estudiándolos con la esperanza de encontrar en su mundo onírico lo que le faltaba a su teoría. 

Con poco más de veinte años, Pauli publicó una reseña de la teoría de la relatividad que impresionó al propio Einstein por la comprensión psicológica de sus ideas y la firmeza de sus deducciones matemáticas. Su capacidad crítica era tan valorada que físicos de la talla de Heisenberg o Bohr solían enviarle sus artículos antes de ser publicados para que los corrigiera. Su trabajo, que contribuyó a establecer las bases de la teoría cuántica de campos, le valió el Premio Nobel en 1945, en gran medida por su conocido principio de exclusión. En lo personal, en cambio, su vida no fue precisamente un camino de rosas. Su madre se suicidó, al poco tiempo su padre volvió a casarse con una joven, su propio matrimonio con una cantante de cabaré hizo aguas enseguida y empezó a beber más de la cuenta. A los treinta y dos años, decidió consultar al psicoanalista Carl Gustav Jung. Este se dio cuenta de inmediato del enorme potencial de los sueños de Pauli, así que prefirió derivarlo a una colega, Erna Rosenbaum, para no interferir en ellos. No obstante, durante años, el físico siguió consultando con él los hallazgos de sus «exploraciones oníricas», que registraba con el mismo rigor que les dedicaba a sus experimentos científicos. 

Si a Kekulé lo atormentaba la estructura de la molécula de benceno, a Pauli lo atormentaba Einstein; en concreto, las críticas que este hizo a los planteamientos de la mecánica cuántica. Además de criticar numerosos aspectos concretos —que dieron lugar a un apasionante debate público con Niels Bohr dilatado durante años—, Einstein decía que la teoría cuántica estaba incompleta. Esta idea acabó penetrando en los sueños de Pauli, que soñó que el propio Einstein le decía que la mecánica cuántica solo describía una sección unidimensional de una realidad bidimensional más significativa. Tenía que haber una dimensión oculta, y esa segunda dimensión, interpretó él a partir de este sueño, «solo podía ser el inconsciente y los arquetipos». 

Según la teoría junguiana, los arquetipos son elementos del inconsciente colectivo que se manifiestan a través de imágenes o símbolos recurrentes que aparecen en los mitos de diferentes culturas, en las religiones o en los sueños. Para Jung, los sueños del físico estaban llenos de este tipo de «material arcaico»: círculos, mandalas, etc. Las imágenes con que soñaba Pauli eran cada vez más simétricas, hasta culminar en la visión del «reloj mundial», un conjunto de círculos verticales y horizontales que se cruzaban en diferentes puntos y representaban para Pauli «la armonía más sublime». El físico estaba convencido de que sus sueños podían «servir a algún propósito científico» —la cursiva es mía—, por lo que permitió a Jung utilizar sus sueños en conferencias o en su libro Psicología y alquimia. 

La colaboración entre los dos pensadores se prolongó durante décadas (su correspondencia abarca un periodo de veintiséis años). Ambos estaban interesados en la interacción entre la mente y la materia; pensaban que lo físico y lo psíquico eran aspectos complementarios de una única entidad, por lo que la física y la psicología podían ser formas de investigación complementarias. Su estrecha colaboración culminó en una obra conjunta, Naturerklärung und Psyche (1952), libro que contiene dos ensayos: uno de Pauli acerca de la influencia de los arquetipos en la teoría de Kepler sobre el movimiento planetario, y otro de Jung sobre la naturaleza de la «sincronicidad». 

Se dice que a Jung se le ocurrió el concepto de sincronicidad un día cuando estaba en terapia con una paciente. Mientras esta le contaba un sueño en el que alguien le entregaba una joya de oro con forma de escarabajo, Jung oyó un ruido en la ventana. Al asomarse, vio que un insecto estaba chocando con el cristal. Casualidad o no, el insecto en cuestión era un escarabajo de color verdoso y dorado. A partir de este hecho, Jung planteó la existencia de conexiones no causales entre acontecimientos que ocurrían simultáneamente, coincidencias significativas que desafiaban nuestras nociones de tiempo o causalidad. 

Jung fue puliendo esta idea a lo largo de los años con la ayuda de Pauli, y cabe pensar que el ensayo sobre la naturaleza de la sincronicidad que formaba parte del libro que publicaron de forma conjunta contaba con el visto bueno del físico. Sin embargo, la «simetría» entre los dos pensadores no era tan perfecta como se podía esperar. Aunque Pauli nunca criticó en público a Jung, hay evidencias de que en privado sí lo hacía. En una carta a Niels Bohr, le confesó que el concepto de psique de Jung ni siquiera le parecía coherente desde el punto de vista lógico. Y en su correspondencia con distintos físicos, Pauli criticaba el interés del psicoanalista por los fenómenos paranormales. Para Jung, las conexiones que podían explicarse a través de la idea de sincronicidad implicaban tanto a la mente como a la materia. Pero al físico no le hacía mucha gracia que utilizara su nombre para dotar de una supuesta base científica a fenómenos como la telepatía o las premoniciones. Con todo, se cree que en esta época Pauli seguía trabajando con Jung en el estudio de fenómenos paranormales en el contexto de la teoría de la sincronicidad. Además, aunque en una carta a Markus Fierz reconocía que lo que más temía era que «Herr Jung», cuya reputación iba cayendo en picado, publicara sinsentidos sobre física y le citara para sustanciarlo, lo cierto es que también admitía que cada vez que hablaba con el psicoanalista se producía una especie de «fertilización espiritual» que se traducía en sus sueños. Pensara lo que pensara sobre Jung, las conversaciones que mantenía con él eran tan estimulantes como para que le mereciera la pena arriesgar su reputación como científico.

Todo parece indicar que, como Heisenberg dijo, Pauli nunca perdió el contacto con esos «procesos creativos y espirituales para los que no hay base racional, pero, sin embargo, existen». Una anécdota muy conocida sobre Pauli tiene que ver con el enigmático número 137. El físico Richard Feynman sugirió a todos los físicos que tuvieran un cartel en el laboratorio con este número para que recordasen siempre que hay muchas cosas que no saben. Tanto Pauli como Jung sabían de la especial relevancia que tenía este número en física y también en la Cábala, por eso, cuando ingresó en la habitación 137 de un hospital, dijo que nunca saldría de allí (y no se equivocaba). 

Además de su principio de exclusión, Pauli dio nombre a un conocido efecto: se dice que cuando el físico entraba en un laboratorio, no era raro que algún aparato se estropease sin razón aparente. Cuenta el físico F. David Peat que un día, una pieza de un aparato cayó al suelo en un laboratorio en Gotinga sin que Pauli estuviese presente (de hecho, estaba viviendo en Zúrich). Como esto era toda una novedad, un compañero del laboratorio le escribió para comentárselo. Pero Pauli no estaba tan lejos como se pensaban… Según dijo, precisamente a la hora del «contratiempo», el tren en que viajaba se detuvo en la estación de la ciudad.

La leyenda que hay en torno a Pauli es tan grande que es difícil saber qué hay de cierto en todo esto. Sin embargo, la anécdota del tren y la de la habitación 137 no son las únicas dudas que me deja esta historia. Cuando empecé a escribir este artículo, conocía bien el sueño de Kekulé y el artículo de McCarthy, pero no todos los detalles de la colaboración Pauli-Jung; de hecho, admito que siempre he sentido cierto reparo hacia el psicoanalista por la deriva más «esotérica» que tomó su teoría. Por eso, cuando empecé a leer sobre los sueños de Pauli en el libro de Arthur I. Miller, físico y profesor de Historia y Filosofía de la Ciencia, no podía dar crédito a lo que leía. Según cuenta Miller, en uno de los primeros sueños registrados por Pauli aparecía una serpiente que se mordía su propia cola. Esta imagen, continua, fue reconocida por Jung «como una forma primitiva de mandala». Llegados a este punto, solo puedo decir: what the fuck! ¿Cómo es posible que a dos científicos, que sepamos, les diera por soñar con la misma imagen? ¿Casualidad? Al parecer, la imagen de la serpiente que se muerde la cola es uno de los símbolos más característicos de las mitologías de las civilizaciones antiguas —el uróboro— y es también una figura habitual en la alquimia. Teniendo en cuenta la importancia que tiene la alquimia en la teoría de Jung, es posible que este acabara interfiriendo en los sueños del físico, aunque intentara no hacerlo. Pero ¿cómo es que el químico del siglo XIX August Kekulé soñó con lo mismo? ¿Estamos ante una «huella visible de principios desconocidos», como diría Pauli? ¿O ante un «chiste del destino», como diría el escritor Arthur Koestler, aficionado también a las coincidencias? La verdad es que no sé muy bien qué pensar. Probablemente, todos deberíamos seguir el consejo de Feynman y llevar siempre encima un papel con el número 137 escrito. Si algo tengo claro es que hay muchas cosas que todavía no sabemos.


NOTAS

1 Deecke, L., «There Are Conscious and Unconscious Agendas in the Brain and Both are Important—Our Will Can Be Conscious as Well as Unconscious», Brain Sciences, 2012; 2: 405-20.

2 El ensayo, «Modern Examples of ‘Background physics’», se reproduce en Meier, C. A. (ed.). Atom and Archetype: The Pauli/Jung letters, 1932-1958, Princeton University Press, Princeton (Nueva Jersey), 2014; pp. 179-196.

3 Carta de Pauli a Jung del 27 de mayo de 1953. En Meier, C. A., op. cit.

4 Carta a Jung del 2 de octubre de 1935. En Meier, C. A., op. cit. 

5 Burns, C. P. E., «Wolfgang Pauli, Carl Jung, and the Acausal Connecting Principle: A Case Study in Transdisciplinarity», Metanexus, 1 de septiembre de 2011.

6 Carta de Pauli a Fierz fechada el 26 de noviembre de 1949. Citado en Gieser, S., The Innermost Kernel. Depth Psychology and Quantum Physics. Wolfgang Pauli’s Dialogue with C.G. Jung, Springer, Nueva York, 2005; p. 283.

7 La anécdota la cuenta el físico F. David Peat en su libro Sincronicidad: puente entre mente y materia, Kairós, Barcelona, 1989.

8 Miller A. I., 137: Jung, Pauli, and the Pursuit of a Scientific Obsession, Norton & Company, Nueva York, 2010; p. 148.


La vida a pesar de todo

Aunque parezca increíble, ya a finales del siglo XIX algunos críticos alertaban de los peligros de la «feminización del mercado literario» y el «desproporcionado énfasis en la sexualidad femenina». Como contó Elaine Showalter en un artículo en The Guardian, los más agoreros llegaron a vaticinar que la literatura escrita por mujeres llevaría a la desaparición de la novela. Lejos de acabar con ella, escritoras como Virginia Woolf, Agota Kristof, Fleur Jaeggy y tantas otras han contribuido a ensanchar sus horizontes, y así lo reconoce hoy la mayor parte de la crítica. Las reticencias vienen cuando las escritoras escriben sobre «cosas de mujeres», como la maternidad; más aún cuando las protagonistas de los libros son mujeres «normales y corrientes» —como si una mujer no pudiera tener interés literario sin estar loca de remate o haber matado a su bebé (y, ya puestos, al marido)—. La obra de escritoras como Rachel Cusk o Annie Ernaux, por ejemplo, echa por tierra todos estos recelos y demuestra que las «cosas de mujeres» no solo pueden ser interesantes, sino también muy literarias. 

Escribir sobre la maternidad no era algo que estuviera en la agenda de Guadalupe Nettel. Como ha dicho recientemente en una entrevista, la idea era contar lo que le ocurrió a una amiga, pero la historia la fue llevando a su terreno y al final  —tal vez porque toda historia empieza siempre en el cuerpo de una mujer— se encontró escribiendo una novela sobre distintos tipos de madres. La maternidad es una experiencia «parteaguas», como dicen en México, pues marca un antes y un después en la vida de una mujer. Ser madre, sobre todo en el caso del primer hijo, conlleva una serie de cambios —físicos, laborales, en la relación de pareja…— y no es raro que la inmensa alegría del nacimiento venga acompañada de cierto sentimiento de pérdida por todo lo que se deja atrás. En La hija única, el proceso de duelo comienza antes del parto, y no estará relacionado con esas pérdidas que podríamos llamar «habituales», sino con una completamente inesperada: la pérdida del bebé que va a nacer. En el octavo mes de embarazo, el ginecólogo les dice a Alina y Aurelio que la niña que esperan, Inés, tiene lisencefalia, un trastorno del desarrollo del cerebro, y lo más probable es que no vaya a sobrevivir al nacimiento. 

El embarazo y todo lo que viene después está narrado por Laura, amiga de Alina, que acompañará a la pareja en esos momentos tan complicados. En paralelo, irá contando también la historia de los vecinos de al lado, una madre que cuida sola a un niño que «parece descontento con la vida». A diferencia de Alina, Laura nunca ha querido tener hijos (aunque una vez casi cede a la tentación de embarazarse «de manera similar a alguien que sin haber pensado jamás en el suicidio se deja seducir por el abismo en la terraza de un rascacielos»). Pero, independientemente de lo que piense o desee cada una, la vida parece tener sus propios planes para ellas (siempre los tiene), y al final acabarán encontrándose en una posición en la que nunca habían pensado que iban a estar. 

Se nota que la autora se ha documentado mucho para escribir este libro. En algún momento puntual, la información que ofrece al lector puede resultar excesiva —por ejemplo, la parte en que se habla del «parasitismo de puesta» y otros hábitos de crianza de otras especies—; pero, por otro lado, es precisamente esa amplitud, el hecho de que Nettel escriba sobre la maternidad desde enfoques poco habituales, lo que hace que esta novela sobresalga. En una época tan polarizada como la nuestra, se agradece que los personajes tengan tantos matices que sea difícil clasificarlos en categorías rígidas. En La hija única no hay buenas ni malas madres, solo madres entregadas que en algunos momentos de agotamiento no logran «recordar cómo se siente» el amor por sus hijos; madres y padres asustados que a veces logran dejar a un lado su angustia para vivir una experiencia que merece la pena después de todo. Nettel tampoco olvida a las mujeres que ayudan a cuidar a los hijos de otras (lo que, siguiendo la estela de Vila-Matas y Alejandro Zambra, podríamos llamar «madres sin hijos») ni a las mujeres de generaciones anteriores: ¿qué pasaría si nuestras madres abrazaran el feminismo como solemos hacer las nuevas generaciones? 

Sin caer en lo panfletario, la perspectiva feminista está muy presente en la novela. ¿Cómo no iba a estarlo? La hija única transcurre en la Ciudad de México, y México, recordemos, es un país con una alta tasa de feminicidios: «Ayer encontraron los cuerpos de otras tres mujeres muertas en Azcapotzalco (…) El tipo que las mató dijo que se lo merecían por putas y que si saliera libre lo volvería a hacer». También está presente el clima general de violencia que se vive en el país, donde el hecho de que un niño viaje solo en un autobús puede resultar peligroso. La violencia ocupa un lugar importante en la trama paralela de los vecinos de al lado, que muestra cómo los hijos pueden acabar reproduciendo sin darse cuenta las conductas violentas que han presenciado en casa.

A través de estas historias, Nettel plantea, de forma implícita, una serie de cuestiones importantes: ¿está nuestro destino escrito en el ADN? ¿Lo que aprendemos de niños va a determinar nuestra conducta futura o podemos elegir tomar un camino distinto? La reflexión sobre el papel que juegan el destino y el libre albedrío en nuestras vidas atraviesa la novela de principio a fin. Para ello, Nettel se sirve de elementos tan dispares como los genes, el budismo o las cartas del tarot. En La hija única se da voz a genetistas, ginecólogos, pediatras…, pero, como es sabido, la ciencia no lo explica todo. A veces la vida se abre paso en contra de todo pronóstico; otras se va apagando cuando parecía tenerlo todo a su favor. La relación entre la conciencia y el cuerpo está también lejos de ser aclarada. Inés, esa hija única a la que alude el título, desafía las ideas preconcebidas de todos los que la rodean, incluidos los médicos. Igual que esta emocionante novela, que, desde luego, remueve al lector y contiene mucho más de lo que parece a simple vista.