Goodreads: puntúe este artículo del uno al cinco

 

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Hace ya mucho tiempo que la crítica literaria dejaron de ejercerla solo unos cuantos popes. Su democratización, contemplada con consternación por académicos y nostálgicos, con ilusión por lectores ávidos de una bocanada de aire fresco y con suspicacia por muchos escritores —obligados ahora a controlar más frentes—, ha sido tan rápida como, por momentos, desconcertante. Primero fueron los blogs literarios —algunos más pedantes y pretenciosos que la obsoleta crítica a la que supuestamente se enfrentaban—, luego las videorreseñas —precursoras solemnes del juvenil dinamismo de los booktubers—, las rápidas menciones en Facebook y Twitter —suficientes para dar publicidad a un título y dar a entender que uno lo ha leído—, hasta acabar con el auge de Instagram y el poder de las fotos coloreadas con filtros de portadas de libros, uñitas pintadas y cafés humeantes. Sin embargo, la red social por excelencia de la comunidad lectora, la red de redes ideada exclusivamente para el intercambio de opiniones y críticas sobre libros, es Goodreads, que muchos consultamos de vez en cuando entre la fascinación y el guilty pleasure

Goodreads nació en 2006 fruto de una modesta inversión, aunque su desarrollo económico y la verdadera popularidad fue más tardía. Sus más de ochenta millones de usuarios registrados pueden añadir autores y libros a estanterías virtuales, puntuarlos (con estrellitas del 1 al 5) y hacer comentarios de extensión variable al respecto. A su vez, pueden comentar las reseñas de otros lectores, puntuarlas, establecerse metas o retos que cumplir (los famosos challenges), crear clubes de lectura y grupos de discusión temática. Un algoritmo recomienda libros a los usuarios en función de sus gustos y cada año se hacen ránquines de los libros más valorados en sus distintas categorías (siempre, siempre, siempre ganan libros escritos en inglés).

Hasta aquí, todo normal, todo razonable, aunque, como toda red social, Goodreads también está llena de particularidades y rarezas, en especial porque, como suele ocurrir en las redes, se basa en la horizontalidad de la opinión: lo mismo vale una que otra. Los usuarios obtienen así el poder de votar, criticar, puntuar, valorar, juzgar y sentenciar, y lo ejercen desacomplejadamente, con desenfado y libertad. El libro es un producto valorable del mismo modo que lo es una aspiradora comprada en Amazon o el camarero de la hamburguesería de la esquina. Como dijo el periodista Luis Alemany en El Mundo, Goodreads se parece más a una mezcla de Facebook y Tripadvisor que a una revista de crítica literaria.

Por supuesto, hay multitud de críticas y comentarios razonados y solventes de lectores llenos de agudeza y perspicacia. De hecho, para obtener una visión general de un libro antes de su lectura puede ser mucho más útil echar un vistazo a Goodreads que a los suplementos literarios convencionales, más constreñidos, digamos, por ciertos límites y ataduras. Y no solo los comentarios elogiosos pueden orientar la lectura. También hay otro buen montón de críticas que ayudan por contraste: que ciertos lectores puntúen mal ciertos libros es un mérito para estos últimos.

Goodreads está lleno de contradicciones, de rarezas, de comentarios absurdos y extemporáneos, de soberbia y envidia, de entusiasmo, prejuicios, espontaneidad y desparpajo. Mirado desde ese ángulo, Goodreads funciona como un termómetro lector tremendamente divertido, porque rara vez se roza la descalificación gratuita y nunca se llega al insulto (la política de intolerancia a mensajes agresivos es muy clara al respecto). Hay autores que se votan a sí mismos (cinco estrellitas, cómo no), lectores que, no contentos con la escala del 1 al 5, optan por la precisión de decimales (1,2 o 3,7, por ejemplo: ni idea de cómo se llega a esa conclusión), hipercríticos que como mucho le ponen un 2 a Flaubert, contradictorios que le dan cinco estrellas a un libro que les ha decepcionado y una estrella a un libro que les ha encantado, condescendientes que se dirigen a los autores directamente aunque estén muertos («lo siento, Faulkner, tu soporífero libro no es para mí»), entre otras muchas tipologías de usuarios.

El capítulo de comentarios negativos de obras maestras puede llegar a ser realmente desternillante. Por ejemplo, de Crimen y castigo hay quien dice que es «malísimo, leí medio libro y me aburrí hasta el hartazgo, abandonado para siempre» o «me cansaron todas las maquinaciones, tribulaciones y palos que se pegaba el personaje así mismo [sic], cuestionándose constantemente por haber matado a alguien, llegando al pico de la depresión, y no sé si al final se suicida o qué (ojalá que sí, porque el personaje me pareció infumable, insoportable)». El mejor, no obstante, es el de la lectora que se irrita por «la costumbre rusa de que una persona sea identificada con tres nombres y uno queda pensando: ¿y este de dónde salió? Pero no, es el mismo personaje. El protagonista es Rodión Románovich Raskólnikov que en algunos pasajes es llamado Rodia, al siguiente párrafo es Raskólnikov y cuando menos te lo imaginas, vuelve a ser Rodión. Eso me tenía superconfundida». 

Más de seis mil lectores consideraron que El proceso de Kafka merecía solo una estrellita: «Los personajes se comportan, bajo mi punto de vista, de forma ilógica»; «Lo siento si Kafka tuvo esa vida miserable, pero eso no significa que yo tenga que leer sus historias» o, directamente, «What is this shit?». De los excepcionales cuentos de Alice Munro publicados bajo el título de Mi vida querida una lectora dice (en español original): «Nunca llegué a imaginar que los cuentos fueran a desilusionarme tanto. Son los cuentos bibliográficos, definitivamente, los que me aburren. Un cuento es corto pero impresionante, y estos solo fueron largos e inaportantes. Quizás rescate un poco la descripción de ciertos caminos, pero los pueblos no pudieron ser más aburridos. Y las historias tan sosas e insignificativas para el mundo».

Un ejercicio interesante es buscar un libro que nos haya gustado muchísimo y filtrar los comentarios para leer solo los negativos. Algunos son para enmarcarlos, como el de la lectora que despacha una novela tan bellísima, original y conmovedora como Lincoln en el Bardo de George Saunders con un simple «no he conectado con la historia, me ha dejado bastante fría, esperaba mucho más», o el de otra que señala «graves errores de redacción». También está el listillo que, en referencia a la novela póstuma El rey pálido de David Foster Wallace, especula con las intenciones de su viuda de publicar «lo que sea» a pesar de su «pésima calidad» para conseguir «dinero fácil».

De listillos está el mundo lleno y Goodreads también: así, una lectora se pregunta dónde estaba el editor de Iris Murdoch al criticar ese novelón que es El mar, el mar («El trabajo de un editor es sintetizar una novela, que pueda transmitir su mensaje sin caer en extensiones innecesarias. ¿Dónde estaba el de Iris Murdoch? Más de 700 páginas donde 300 son divagaciones y descripciones sobradas. Un desperdicio de papel»), y otra, en referencia al más que merecido éxito de Panza de burro de Andrea Abreu, se pregunta maliciosa por la razón: «¿Han sido las buenísimas críticas que tiene? ¿Ha sido el marketing? ¿Qué ha pasado? No lo sé. (Bueno…, sí lo sé)». Ella, por lo visto, lo sabe. 

¿Puede que empatizar sea uno de los diez verbos más frecuentes en las críticas de Goodreads? No me extrañaría. El baremo de que un libro guste o no según lo que se empatice con la historia o los personajes se ha erigido en los últimos tiempos como un argumento incontestable. Y, en efecto, ¿quién va a empatizar con Raskólnikov (Rodia, Rodion), el asesino de viejas indefensas? ¿O con el Ignatius de La conjura de los necios de John Kennedy Toole, al que alguien califica de «terriblemente antipático, acabé harto de sus ventosidades»? Todos queremos empatizar o identificarnos con personajes ocurrentes, heroicos, valientes, generosos y guapos. «Odié el libro, fue frustrante y los personajes eran completamente arrogantes y desagradables. Entiendo que ese era el punto, que llegaras a odiar el libro», dice un lector de El mar, el mar (no, digo yo: ese no era «el punto»), y también: «No me gusta que buenos escritores derrochen talento con personajes despreciables». Josef K. es absurdo, insoportable y odioso: «Uno de los personajes más antipáticos que he encontrado en mi vida, no siento nada por él y no me importan sus problemas, y eso, unido al desprecio con el que trata al personaje femenino, no contribuye a que el libro me enganche».

La protagonista adolescente de Los hermosos años del castigo de Fleur Jaeggy «solo sabe dar vueltas sobre sí misma» y no representa para nada lo que ocurre en un internado de chicas de verdad: «no empaticé nada con su forma tan retorcida de pensar». Y de Peter Kien, el profesor protagonista del Auto de fe de Elias Canetti, un lector dice: «No me causó sensación de empatía, este hombre no tiene nada que ver conmigo». En este contexto se enmarca también otro de los comentarios a Lincoln en el Bardo: «No he empatizado nada con el protagonista y por eso lo abandoné a la mitad». Pues claro: el protagonista es Abraham Lincoln visitando el cementerio donde está enterrado su hijo de once años en medio de la guerra civil. ¿A qué estamos llamando empatizar

No tan lejano al problema de la empatía se encuentran las críticas de quienes se ofenden por la actitud y el comportamiento de personajes con los que, claramente, no empatizan. Volvamos a Ignatius y veamos lo que dice una lectora al respecto: «Horroroso, lleno de marichuladas y mensajes homófobos». En cuanto al Meursault de El extranjero de Camus, no solo se cuestiona su apatía e indiferencia («¿pero es que ese hombre no tiene sangreeeeee?»), sino también el hecho de que la víctima arbitraria de su crimen sea un árabe: «¿Por qué un árabe? Este libro es inadmisible hoy día. Colonialismo cien por cien». Por supuesto, la Lolita de Nabokov está llena de ataques de este tipo, aunque en algunos casos funciona por una forma de empatía inversa: «Si te parece bello este libro tal vez es porque no has tenido de cerca un Humbert Humbert o no conoces a nadie que haya sido víctima de alguien como él, el día que conozcas de primera mano un tipo como esos ya no te parecerá un “libro bonito con una prosa única”, sino como lo que es: un libro asqueroso y descarado». El odio que suscitan algunos personajes en los lectores es tal que incluso se les desea lo peor: «La Erika esta [en referencia a la protagonista de La pianista de Elfriede Jelinek] es tan repulsiva que se merece todo lo que le pasa, poco es», dicho esto por la misma persona que califica la novela de una «normalización de la violación». 

Desconozco si Goodreads tiene ránquines de los comentarios más incomprensibles y/o inauditos. En mi caso, si lo hubiera, votaría sin dudarlo el de aquella lectora que, en referencia a El gran cuaderno de Agota Kristof —una de las historias más brutales y desgarradoras sobre la deshumanización que ocasiona la guerra—, acompañaba su puntuación de tres estrellas con este brevísimo comentario: «Está bien para pasar el rato». Como quien leyera en la piscina tebeos de Mortadelo y Filemón, que, por cierto, también están en Goodreads calificados, muy acertadamente, con una media de cuatro estrellas (4,29 para El sulfato atómico: obra maestra).

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«Fester, fester!»: el grito de guerra de los enanos de Herzog

Herzog Fester
Werner Herzog y varios de los actores durante el rodaje de Auch Zwerge haben klein angefangen (También los enanos empezaron pequeños), 1970. Fotografías cortesía de Die Deutsche Kinemathek / Werner Herzog Film.

Hay cineastas que van de raros y otros que son raros de verdad. Los primeros buscan epatar, los segundos simplemente se expresan, y allá las consecuencias. Werner Herzog (Múnich, 1942) pertenece a la estirpe de los raros auténticos, con su mirada alucinada, pesimista, excéntrica e incómoda, mezcla de la sincera curiosidad del documentalista y de la audacia del inventor de ficciones. A menudo, sus películas son tan desconcertantes como controvertidas. Los críticos se esfuerzan por encontrar interpretaciones a las extravagancias de sus personajes, en un desesperado intento de anudar lo narrado con hechos reales, como si todo su cine no fuese más que una gran metáfora o un conjunto de símbolos con mensaje filosófico de fondo. Pero las historias de Herzog siempre van por otro lado y jamás se apegan a la actualidad inmediata. Quizá por eso, entrevistado en televisión por Stephen Colbert en 2011, afirmaba: «¿Sabes? Si solo nos basáramos en los hechos, el libro de libros en literatura sería el directorio telefónico de Manhattan: cuatro millones de entradas, todas correctas».

De él se dice que pasó su infancia completamente aislado en un pueblecito austriaco, que no se enteró de la existencia del cine hasta los once años (ni vio televisión ni escuchó la radio) y que hizo su primera llamada de teléfono a los diecisiete. Pero a los diecinueve ya estaba rodando su primer cortometraje, Herakles, y desde entonces ya fue un no parar. Con una veintena de largometrajes y otros tantos documentales, trabajos para televisión y hasta óperas, en toda su obra, heterogénea y desigual, se rastrea un aroma común: el de la decadencia, no en el sentido de evocación nostálgica de épocas pasadas, sino en el de degeneración, el de caída.

Su segundo largometraje, También los enanos empezaron pequeños (1970), podría ser un buen ejemplo de esto. Rodado íntegramente con actores acondroplásicos o con otros trastornos de crecimiento, pertenece a la misma época que Futuro limitado (1971), su documental sobre los niños afectados por la talidomida en la Alemania de los sesenta, y que El país del silencio y oscuridad (1971), en torno a la figura de Fini Straubinger, una mujer sordociega. Sin embargo, a diferencia de estas obras, en También los enanos… no hay una reflexión sobre la discapacidad y sus limitaciones sociales, sino sobre el poder en abstracto. Que todos los actores sean enanos es, en este sentido, una formidable provocación. En sus propias palabras: «No son los actores los que son pequeños, sino que el mundo ha perdido su forma».

La película narra la rebelión de unos enanos que viven en un correccional aprovechando que el director ha salido de excursión con algunos internos. El educador, otro enano que ha quedado al cargo de la institución, se atrinchera en su despacho y toma como rehén a un tal Pepe, atándolo en un sillón. Pero si alguien cree que esta rebelión tiene puntos en común con la de los protagonistas de Freaks (1932), la famosa película de Tod Browning, se equivoca. Si en Freaks lo que unía a los considerados «inferiores» era el deseo de recuperar la dignidad a través de un impulso colectivo solidario, en También los enanos… predomina la venganza y la mezquindad, la crueldad indiscriminada, la —por así decirlo— falta de programa. Los enanos no se sientan a debatir, no trazan planes, no articulan sus demandas ni ambicionan objetivos concretos, como sí ocurría, por ejemplo, en The terror of Tiny Town (1938), otra película interpretada por enanos. Aquí, simplemente, están tan hartos de la autoridad que destrozan todo lo que encuentran a su alrededor, en una especie de borrachera sin alcohol, un torbellino de degeneración y brutalidad alentado por risas estridentes y gritos jaleadores como el repetitivo «Fester, fester!» (¡Más fuerte, más fuerte!) de Alfred, el personaje representado por Helmut Döring, que un año antes había aparecido como diminuto mayordomo en La caída de los dioses de Visconti. La alegre música folclórica canaria que acompaña las escenas de crueldad ofrece un grotesco contraste carnavalesco. Los enanos bailan, corren y dan saltos entre carcajadas, como en una gran fiesta. Consiguen poner en marcha una furgoneta que da vueltas y vueltas sin parar. Queman y matan. Torturan. Y todo ello festoneado por la sonoridad del «Fester, fester!».

Rodada en Lanzarote, en un enorme cortijo de Tegoyo, el espacio adquiere una connotación opresiva subrayada por la impactante fotografía en blanco y negro de Thomas Mauch. Las instalaciones resultan del todo desproporcionadas para sus habitantes —las puertas y ventanas son enormes, los muebles les resultan inaccesibles, etc.—, ahondando en este absurdo espacial. El hermoso paisaje del desierto volcánico imposibilita la fuga (los volcanes siempre han atraído a Herzog, que en 2018 rodó un documental sobre su fascinante capacidad destructiva). Por otro lado, no se nos explica nada concreto sobre el lugar, salvo que está a cuarenta kilómetros de un pueblo llamado Dolores Hidalgo. ¿Quiénes son los enanos? ¿Por qué viven ahí? ¿Quién los ha encerrado? ¿A qué se debe que estuvieran castigados sin ir a la excursión? ¿Qué consecuencias tendrá su revuelta?

Herzog Fester
Werner Herzog y varios de los actores durante el rodaje de Auch Zwerge haben klein angefangen (También los enanos empezaron pequeños), 1970. Fotografías cortesía de Die Deutsche Kinemathek / Werner Herzog Film.

Madre naturaleza. Policía

En ausencia del director, la autoridad está representada —de manera penosa— por el educador, pero también por un ente no visible, la policía, a la que por diversas alusiones entendemos que ya se han enfrentado previamente los internos: «La policía… Hace tiempo que conocemos sus truquitos», dice uno de ellos, mientras que el educador los amenaza diciendo: «Ya sabéis lo que significa que venga la policía». La película, de hecho, empieza con el interrogatorio a Alfred, que, aturdido, afirma: «Me pitan los oídos, alguien está pensando por mí», supuestamente tras haber sido sofocada la revuelta. Al interrogador no lo vemos, solo oímos su voz, así que es inevitable preguntarse: ¿es enano, no lo es? Al comienzo de la película el espectador tenderá a pensar que no, que la estructura autoritaria de poder parte de los no enanos contra los enanos. Al final de la película, sin embargo, lo interpretaremos de modo diferente. Que el educador sea enano es una de las claves, pero sobre todo lo es la aparición en escena, hacia la mitad de la película, de una conductora que se ha perdido y que también es enana. Si todos son enanos, ¿cómo se reparte entonces el poder, de acuerdo con qué criterio? La imagen del sometimiento entre iguales se relaciona con la gallina que aparece al comienzo comiéndose el cadáver de otra gallina. El canibalismo se convierte así en una forma de poder: la más decadente.

Frente a los uniformes casi infantiles de los internos, el educador viste traje de chaqueta, cuenta con un despacho propio y maneja un discurso acorde a lo esperable de su función, es decir, interpreta su papel de poderoso. Los demás enanos, en cambio, son caóticos, ríen, gritan, insultan. Se quejan de que da igual que sean «buenos» o «malos»: el resultado al final es el mismo, por lo que deciden «armarla». El educador trata de hacerles entrar en razón, pero, cada vez más acorralado, pierde por completo el control. Su imagen persiguiendo las gallinas que le han lanzado por la ventana, esa inutilidad de tratar de atrapar tres o cuatro de ellas por las alas (¿para qué, además?), muestra la fragilidad no del poder —que es indestructible—, sino del poderoso. 

Por cierto, ¿qué le pasa a Herzog con las gallinas? En el filme estas aves protagonizan más escenas turbadoras: se pelean por un ratón muerto y acosan a una que está coja. Pero no solo aquí. Stroszek (1977), otra historia de humillación y poder institucional, finaliza con la escena de una gallina bailando bajo luces de neón en una especie de feria de animales. Cuando se echa una moneda en la máquina, la gallina baila enloquecida, como un autómata: de nuevo se produce el contraste entre lo que podría ser gracioso y en el fondo es terrible. Herzog dijo que contemplar los ojos de una gallina era como mirar hacia el vacío, pero un vacío lleno de horror. La gallina es la representación de una domesticación opresiva. Aunque, como ya hemos visto, toda la naturaleza lo es.

«Madre Naturaleza. Policía». Esta yuxtaposición de conceptos la pronuncia entre risas el inefable Alfred, seguida de su grito de guerra, «Fester, fester!». Como en otras películas de Herzog, la naturaleza no actúa como aliada, sino como enemiga. La naturaleza oprime en tanto que imposibilita la fuga, domestica en tanto se impone como tarea. Los internos están tan cansados de tener que regar que queman las macetas, derriban la palmera favorita del educador e incendian el terreno. Pero lo más llamativo es la crueldad que ejercen contra los animales, hacia los que no muestran compasión: matan a una cerda que está dando de mamar, persiguen y atormentan a los cerditos, ponen a dos gallos a pelear, hacen una procesión con un mono crucificado (por fortuna, solo atado con cuerdas). La escena final de un camello arrodillado —«Solo hay que nombrar a lo santos y se pone de rodillas»—, del que Alfred se ríe como loco ante sus lastimosos intentos de levantarse, es quizá una de las más crueles.

En Alemania estas escenas fueron muy polémicas y se acusó a Herzog de dañar a los animales en sus rodajes. No está muy claro el nivel de este daño, pero sí la recurrencia de este tipo de escenas en su cine. En Woyzeck (1979), por ejemplo, se arrojaba un gato por la ventana y se abofeteaba a un mono. La naturaleza no merece compasión porque no es compasiva. La hermosa pradera del comienzo de El enigma de Gaspar Hauser (1974), acompañada del Canon de Johann Pachelbel, se presenta con estas palabras sobreimpresas: «¿No oyes los horribles gritos alrededor, eso que solemos llamar silencio?». Herzog se subleva contra la visión idílica del mundo natural. En referencia a la selva amazónica de Aguirre, la cólera de Dios (1972), dijo: «La naturaleza aquí́ es vil e infame (…) Solo se ve fornicación y asfixia, la lucha por sobrevivir, crecer y pudrirse. Por supuesto, hay mucha miseria. Pero es la misma miseria que nos rodea. Los árboles son miserables, los pájaros son miserables. Yo no creo que canten, sino que se quejan de dolor».

Herzog Fester
Werner Herzog y varios de los actores durante el rodaje de Auch Zwerge haben klein angefangen (También los enanos empezaron pequeños), 1970. Fotografías cortesía de Die Deutsche Kinemathek / Werner Herzog Film.

«¿Por qué te has dejado hacer prisionero?»

«¿Por qué te has dejado hacer prisionero?», pregunta el educador a Pepe, el rehén atado, al que sermonea sin parar a pesar de que sus únicas respuestas sean las carcajadas. La risa como catarsis y la risa como desafío, la risa como motor de la violencia y como acompañamiento de la crueldad, la risa como respuesta a las órdenes de las instituciones sanitarias, psiquiátricas, asistenciales. En También los enanos… la risa no tiene nada que ver con el humor. De hecho, cuanto más ríen los enanos menos gracia tiene la cosa. 

Los enanos sublevados también son crueles entre ellos. La revuelta comienza con un intento de agresión sexual a Marcela, la cocinera, a la que vemos huyendo. Los más altos se ríen de los más pequeños, una pareja a la que obligan a «casarse» entre alusiones picantes. Hay dos enanos ciegos —al parecer, cegados por sus padres para pedir limosna— que son perseguidos y humillados y que acaban a palos entre ellos. Es posible incluso que a uno de ellos lo maten, según se jacta uno de los internos al final: «A Chufo ya lo hemos matado. Después viene Chiclet». «¿Qué queréis hacer?», se preguntan unos a otros. «¡Tirarse a las mujeres!», responden. Pero las mujeres tampoco son mejores: dos de ellas son las que deciden matar a la cerda lactante. En cuanto a Pepe, su desenlace no queda claro. Tras las amenazas del educador, se oye un grito lejano que bien podría ser suyo. A continuación, vemos al educador escapar y retar, ridículamente, a un árbol muerto. Del árbol solo queda un tronco retorcido, seco, que apunta hacia el cielo. En su necesidad de reafirmar el poder perdido, el educador levanta su brazo y lo desafía: «A ver quién aguanta más». 

No hay visión más decadente de la civilización que la de Herzog, para el que el ser humano no tiene arreglo. «La civilización es como una fina capa de hielo sobre el profundo océano del caos y la oscuridad», es decir, algo extremadamente frágil. En su momento, fue inevitable interpretar esta película a la luz de los recientes acontecimientos de mayo del 68, como una especie de crítica metafórica. Si para Herzog una revuelta de origen justo acaba en la misma sinrazón y locura que la origina, si la subversión desemboca en la perversidad, ¿significa esto que el cineasta es, en el fondo, un reaccionario? Se le acusó de ello, desde luego, y también de fascista. Sin embargo, en declaraciones posteriores Herzog defendió a sus enanos, afirmando que todos sus actos, por crueles que nos parezcan, están plenamente justificados, y que si actúan así es movidos por la desesperación. La revuelta de los enanos, dice, no es por tanto un fracaso, sino una «hermosa anarquía». 

En todo caso, la diversidad de interpretaciones es inevitable en esta película que lo fía casi todo a la imagen, la música y los sonidos —de los animales, del motor de la furgoneta, de los cristales rotos—. El rodaje fue celebrado en la zona como una rareza incomprensible, aunque es complicado saber si los lugareños aprobaron o rechazaron el resultado. Lo que parece claro es que el proceso de filmación fue muy complicado. Cuando había que reír, los enanos no reían y viceversa. Un actor fue atropellado y otro (o el mismo, según distintas fuentes) sufrió quemaduras. Herzog prometió que, si conseguían terminar la película, saltaría sobre un gran cactus de afiladas espinas. Se cuenta que lo hizo y que se dejó la espalda hecha trizas. Al principio pensé que era una leyenda urbana, pero visto lo visto, ya me inclino a pensar que todo es posible.


El gran rumor de Josefina Vicens

Josefina Vicens. Imagen: Universidad Nacional Autónoma de México.

Si el libro no tiene eso inefable, milagroso, que hace que una palabra común, oída mil veces, sorprenda y golpee; si cada página puede pasarse sin que la mano tiemble un poco… ¿qué es un libro?

Escribir o no escribir. La escritura como única forma de narrarse, o quizá de ocultarse. Escribir sobre la imposibilidad de escribir. El mal de Bartleby, del que tanto se ha ocupado Enrique Vila-Matas. Precisamente gracias a una recomendación suya, llegué hasta El libro vacío de Josefina Vicens: qué mejor título para expresar la absoluta impotencia de (y ante) las palabras. Publicado en 1958, El libro vacío es una rareza dentro de la literatura mexicana, un libro que va de la nada y en el que apenas pasa nada. El protagonista, de nombre mediocre —José García—, vida mediocre y profesión mediocre, se sabe carente de talento literario, pero no puede, no es capaz de, renunciar a sus aspiraciones literarias. Olvidados sus sueños de juventud de ser marinero y vivir mil aventuras, la escritura es el único camino de liberación que le queda. Sin embargo, su impulso literario es abstracción pura: no sabe sobre qué escribir ni cómo escribirlo. Para aclararse entre tanta confusión, y de manera casi secreta —su familia sabe que escribe, pero desconoce sus vaivenes emocionales—, lleva dos cuadernos: en uno registra sus reflexiones sobre la escritura, toma notas, y en el segundo traslada lo que queda de útil en el primero. Ni que decir tiene que el segundo cuaderno es, cómo no, el libro vacío.

La autora de esta novela anómala fue también, en cierto modo, una mujer anómala en su contexto. Josefina Vicens nació en 1911 en el estado de Tabasco, en una época convulsa, en plena revolución mexicana. Segunda hija de una maestra y un comerciante de origen mallorquín —fueron cinco hermanas—, nunca quiso conformarse con el camino trazado para una mujer de su tiempo. Todos los que la trataron destacan su carácter profundamente independiente. Siendo casi una niña, comenzó a trabajar como mecanógrafa, para tener así su propio sueldo. Poco después aceptó un puesto de secretaria en un manicomio, a cambio de que cuando acabara su jornada laboral la dejasen hablar con los internos. «¿Para qué estoy en un manicomio, si no?», dijo. También afirmaba que allí encontró gente profundamente feliz. No todos, por supuesto: solo «los que olvidaron la realidad».

En las fotografías de esa época se ve a una joven con el pelo corto, vestida como un hombre, fumando en pipa. Una mirada dura, segura de sí misma y socarrona. En el control horario de un puesto que desempeñó en la administración, firmaba con nombres arbitrarios: Dostoievski, Napoleón, Greta Garbo… Más que una burla a la autoridad, había sobre todo ganas de jugar, de darle la vuelta a las normas. No en vano, también usó pseudónimos masculinos para firmar más adelante sus crónicas taurinas —Pepe Faroles— y sus artículos políticos —Diógenes García—. Autodidacta, enemiga del academicismo, defensora del potencial liberador del humor, su vida fue intensa y agitada, pues no solo ejerció de periodista y guionista de cine, sino que además se unió a la lucha sindical por los derechos de las mujeres campesinas. Siempre a contracorriente, se casó con un amigo, José Ferrei, homosexual como ella, para escapar del control de sus respectivas familias. Ella decía, irónicamente, que era un buen acuerdo, porque como ambos fumaban el mismo tipo de cigarrillos, ahora podían comprarlos al por mayor y más baratos.

¿Estuvo aquejada Vicens del mal de Bartleby? Si atendemos al volumen y los temas de sus obras, sin duda, sí. No publicó su primera novela, El libro vacío, hasta los cuarenta y siete años, y hubo que esperar veintisiete años más, hasta sus setenta y cuatro, para que publicara la segunda, Los años falsos. Es cierto que escribió más de noventa guiones cinematográficos —quizá el más famoso es el de Las señoritas Vivanco, película de 1959—, aunque también lo es que, según confesó alguna vez, no se encontraba muy orgullosa de este trabajo. Hay quien interpreta que la guionista forjó a la novelista, pero podría entenderse de otra forma: la guionista hizo más consciente a la novelista de las extraordinarias limitaciones de la escritura. Además, pesaron las razones biográficas —esos guiños crueles que hace la existencia—, ya que, como le sucedió a Borges, la pérdida paulatina de visión hasta casi la ceguera conspiró contra su carrera literaria. 

«¡Otra vez las palabras! ¡Cómo atormentan!»

El formato del diario para expresar la imposibilidad de escribir recuerda, y mucho, la obra de Mario Levrero, tanto El discurso vacío (1996) como La novela luminosa (2005). ¿Leyó Levrero El libro vacío de Vicens? No lo parece porque, de haberlo hecho, lo hubiese consignado en sus diarios, tal como hacía con otros libros. Y porque, rara avis también, lo que leía Levrero eran básicamente novelas policiacas de kiosco. Sin embargo, hay similitudes en las maneras de abordar las anotaciones de lo cotidiano, así como en la pobreza del diarista, sus relaciones familiares —en Vicens, mujer y dos hijos; en el Levrero de El discurso vacío, mujer, hijo y un perro— y en ciertas (no todas) reflexiones sobre la escritura. No obstante, hay una diferencia fundamental: Levrero se fuerza a escribir a través de prácticas caligráficas, cree que así su «ser interior» cogerá carrerilla y comenzará a expresarse libremente, sin ataduras racionales, mientras que José García —un personaje literario, no la propia Vicens— racionaliza la escritura y, consciente de sus limitaciones, trata incluso de no escribir más. 

La gran condena de García —y su gracia para nosotros, los lectores— es tener una gran ambición literaria y, al mismo tiempo, multitud de dudas. García pretende trascender, por eso la primera regla que se impone —y que incumple— es no hablar en primera persona, para evitar que el relato se achique y se limite. Él, dice, quiere escribir algo que interese a todos: «No usar la voz íntima, sino el gran rumor». El propósito es inventar, no aprovecharse de lo ya vivido, crear personajes con una genealogía detrás, dotarlos de un carácter coherente y atractivo, adornar sus vidas con multitud de detalles. Pero fracasa en el intento, porque, al abrazar tan altas pretensiones, sus criaturas nacen acartonadas, mustias. Lo mismo le sucede con los escenarios, pues se resiste a tomar «el camino trillado y conocido» que corresponde a su clase social y sus recursos económicos. Por un lado, García ambiciona escribir sobre ambientes lejanos, de otros estilos y otras épocas —de los que, lógicamente, no tiene ni idea— pero, por otro, documentarse le parece «artificioso y deshonesto». ¿Hay en El libro vacío una apuesta por la honestidad literaria? ¿Los fracasos de García son, en realidad, un cuestionamiento de la ficción pura y el artificio? Interpretarlo así sería demasiado simplista. No debemos olvidar que García es, en sí mismo, una ficción, y que no hay mayor artificio que el que construye Vicens: un libro que nace del vacío y aboca al vacío, un libro cuya única razón de ser son sus meros deseos de existencia, y que se sustenta en intentos fallidos, impulsos, idas y vueltas.

Lo que sí parece claro es que El libro vacío podría ser un magnífico instrumento en los talleres literarios a modo de ariete contra la segmentación, tan antinatural y —aquí sí— artificiosa, de los textos. Por ejemplo, García expone con claridad que el tema no es algo que pueda extraerse de un relato como quien exprime una naranja, pero que tampoco funciona como premisa. La acción en sí, el argumento, también es insuficiente, de modo que al final el hecho literario es cuestión, cómo no, de lenguaje: «No se trata de sucesos, de acontecimientos con fecha, personajes y desenlace. No, ¿cómo decirlo? Se trata de escribir y entonces, necesariamente, hay que marcar un tema, pero más que marcarlo, porque no tengo el tema que interese a todos, hay que desvanecerlo, diluirlo en las palabras mismas. ¡Otra vez las palabras! ¡Cómo atormentan!».

Respecto al dibujo de los personajes, García se enfrenta a la falsedad a la que los somete: cuando enferman es para morir, si lloran es porque algo terrible les sucede, si ríen es porque otro personaje ha dicho algo gracioso tres renglones más arriba y, desde luego, no hablan de cualquier cosa, ni improvisan, ni escupen. Habla también de los efectos perniciosos de la retórica y los sermones, del lenguaje suntuoso frente a la fuerza del lenguaje concreto y «tenue», de las palabras «sencillas y cercanas». Así, al reflexionar sobre sus hijos, García escribe sobre «la aterradora verdad de que he dado vida a un ser consciente», para darse cuenta enseguida de lo ampuloso que resulta, cuando, en su verdadero lenguaje, lo que diría es: «Tengo dos hijos, dos hijos que poco a poco van apoderándose de su vida y excluyéndome de ella; tengo miedo; haría cualquier cosa por verlos felices». El escritor lucha contra la tentación de encontrar el adjetivo perfecto o de redondear el párrafo, porque ese afán estilístico deforma la expresión de los verdaderos sentimientos que, en el tránsito hacia lo literario, pierden su fuerza y su autenticidad. Pero la revelación más dura, la más demoledora, es comprender que la deformación de la expresión se produce, ante todo, por falta de talento literario: «Si yo supiera escribir, todo ocurriría a la inversa: cualquier sentimiento cobraría fuerza y alcanzaría su claridad total al ser explicado o revelado. Pero como no sé, en vez de revelarlos o explicarlos, los deformo en mi afán de escribirlos».

La Peque: existencialismo y pasión 

El libro vacío, que ganó el prestigioso premio Xavier Villaurrutia y obtuvo el reconocimiento de Octavio Paz («Es admirable que con un tema como el de la “nada” (…) hayas podido escribir un libro tan vivo y tierno», le escribió), no es solo un libro sobre la necesidad de escribir y la imposibilidad de hacerlo, sino también un libro existencial, muy cercano a la corriente del absurdo. Por limitado que sea su protagonista, por antipático que nos resulte en ocasiones, está lleno de reflexiones lúcidas y dolorosas («¿Por qué este dolor desajustado? ¿Por qué un libro no puede tener la misma alta medida que la necesidad de escribirlo?»). En los mismos años en que Beckett estrenaba Esperando a Godot, también Vicens hablaba de una espera que va mucho más allá de la escritura: «Mis cuadernos. Tan tristemente llenos, este de impotencia y el otro de blanca e inútil espera. De la espera más difícil, de la más dolorosa: la de uno mismo. Si algo escribiera en él, sería la confesión de que yo también me estoy esperando desde hace mucho tiempo, y no he llegado».

Quizá por eso Vicens tardó tanto en publicar su segunda y última novela, Los años falsos (1985), una novela breve sobre la muerte de un hombre con tanta personalidad y poder que su hijo se ve obligado a recoger el testigo, heredando así su trabajo, sus amigos, su traje, su pistola, sus palabras e incluso su amante. En esta narración de estilo borgiano, el protagonista siente que, en realidad, quien ha muerto es él, el hijo, para que su padre siga viviendo a través de él. Pero este vaivén entre vida y muerte no es un mero juego literario, sino que sirve de excusa para deslizar potentes críticas al conformismo social, a la corrupción política y a un concepto adulterado de la virilidad.

Josefina Vicens murió un día antes de cumplir los setenta y siete años. Su carácter vitalista, el cariño de los que la rodearon —para muchos fue siempre «la Peque», esa niña osada que saltó sobre las convenciones de su tiempo—, su propio resumen de vida —«Soy una persona sumamente apasionada… Siempre, toda mi vida, el amor me ha acompañado»—, completan el retrato de una escritora con fuerte carácter, pero poco inclinada al pesimismo. Su conciencia de la escritura transparenta un profundo respeto a la palabra. «¿Cómo harán los que escriben? ¿Cómo lograrán que sus palabras los obedezcan? Las mías van por donde quieren, por donde pueden», escribe García. En el caso de Vicens, sus palabras conducen a un lugar propio —por donde quieren, por donde pueden—, personalísimo, intransitado, que la han convertido en la autora de culto que ahora es, no por su voz íntima, sino por el gran rumor que genera su obra.


«El famoso Flaubert. Puaj» y otras opiniones contundentes de Mario Levrero

Foto Marco Hamersma (CC).

Bien es sabido que tras toda obra excéntrica se agazapa una personalidad excéntrica. De lo contrario, cabría hablar de impostura. Sin embargo, pocos autores hay con menos impostura —y con más autenticidad— que Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), cuyo nutrido club de fans sigue creciendo año tras año sin que su aura de autor de culto —minoritario, incomprendido, raro— se resienta lo más mínimo. Desde luego, es innegable que Levrero siempre fue por libre y que no vaciló en expresar sus opiniones por singulares que fueran, a menudo dejando traslucir un desconocimiento del mundo literario —del mundillo, mejor dicho— que resulta revelador. Los genios, para él, eran Santa Teresa, Kafka, Joyce y Faulkner, pero el grueso de sus lecturas estaba formado por novelas policíacas de ínfima calidad, a las que era un adicto —al igual que fue un adicto a la «computadora» y la observación de palomas, hormigas o cualquier otra mínima forma de vida—. En la que quizá sea su obra cumbre, La novela luminosa (2005), admite sin recato desconocer si los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son frescos e incluso si son de Miguel Ángel: no lo recuerda y le da igual, porque lo verdaderamente importante para él es el contacto del dedo del hombre con el dedo de Dios, esto es, cierta forma de mística. Su conocimiento del mundo —del mundo interior, sensible, plagado de sueños, telepatías, intuiciones y aparentes absurdos— tiene poco que ver con la erudición acrítica de los escritores que manejan al dedillo los pormenores de un canon incuestionable. Levrero confiesa olvidar fechas, datos, nombres, y si algo no le gusta, no le gusta, por mucho que la sabia multitud se postre ante ello. Sus opiniones más contundentes —obstinadas, llamativas y, en ocasiones, impregnadas de mala leche— son las de un niño grande, un niño sin verdadera malicia. Fueron dichas, en su mayor parte, en La novela luminosa, pero también en entrevistas —algunas de las cuales han sido recopiladas por Pablo Silva Olazábal en Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2017)—, y, en menor medida, en El discurso vacío (1996) y Diario de un canalla (1986). Aquí hemos extractado algunas de ellas, que en su conjunto ofrecen una buena perspectiva de quién fue Levrero, uno de los escritores más tiernos, humorísticos, sagaces, excesivos, neuróticos e hipocondríacos que ha dado nuestra lengua:

Roberto Arlt: «Escribe mal pero es un gran escritor». Después de todo, para Levrero «ser escritor no significa escribir bien, sino estar dispuesto a lidiar toda tu vida con tus demonios interiores».

Ludwig van Beethoven: «Siempre me hizo acordar a un niño tocando el tambor a la hora de la siesta». Su música, para él, no son más que «torpes golpeteos». Le alegra enterarse de que su opinión coincide con la expresada por Bernhard en Maestros antiguos: «Escuchamos continuamente un cómico desvalimiento cuando oímos a Beethoven, lo retumbante, lo tiránico, la estupidez de la música militar».

Samuel Beckett: Lo admira, claro está. «Siempre consigue arrancarme algunas carcajadas. Sé, desde luego, que su obra no se agota en la comicidad». Frente a aquellos que subrayan el papel del absurdo sin connotación filosófica, discrepa: «Beckett no construye sus obras en función de ningún significado o mensaje o ideología, y así debe ser el arte; perfecto. Pero mi discrepancia radica en que no da lo mismo que un personaje se llame Godot o se llame de otro modo. Ese Godot tiene un significado, evidentemente referido a Dios». Al final de su vida, él mismo, debido a su decadencia física, se describe como un personaje de Beckett.

Thomas Bernhard: Si la primera obra de Levrero —la «trilogía involuntaria» formada por La ciudad (1970), París (1979) y El lugar (1984)— es heredera innegable de Kafka, la última bebe directamente del gran austríaco —por ejemplo, en sus airadas descripciones de la ruidosa Montevideo—. Cuando coge un libro suyo, «no puedo dejar de leer, me cuesta hacer una pausa, por la fuerza hipnótica de su estilo tan pero tan absolutamente chiflado». Bernhard «encontró la manera de decir las cosas que no se pueden decir, y amontona verdades candentes, una tras otra, pero de un modo tan, tan reiterativo y exagerado que termina por crear un efecto humorístico explosivo».

Charles Bukowski: En La novela luminosa escribió sobre él: «Ayer leí en un semanario atrasado una crítica muy desfavorable, escrita por un periodista uruguayo, del diario escrito por Bukowski a una edad todavía más avanzada que la mía. Me gustaría poder leerlo, a pesar de la crítica, ya que parece tener puntos en contacto con este diario, en cuanto a la trivialidad de las cosas que se narran y en cuanto a la presencia en este diario de relatos insistentes sobre un tema (…). No me disgusta tener puntos en contacto con Bukowski». Desconocemos si finalmente llegó a leer este diario, de título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco (Anagrama, 2012).

Luis Buñuel: Opinión contundente: «No tiene la menor idea de lo que es el lenguaje cinematográfico (solo Chaplin es peor director, en ese sentido) (…) Tiene (a veces) genialidades varias, especialmente en lo que se refiere a golpes de efecto (…) Pero no soporto su sintaxis; es la de un analfabeto. Cualquier aprendiz de Hollywood le da mil vueltas». Aunque le gustó La edad de oro, afirma que Belle de jour le aburrió profundamente: «Una serie de situaciones y chistes previsibles».

William Burroughs: «Notable narrador; conciso, directo, con sustancia». Levrero admite sus prejuicios hacia los autores homosexuales, «que en realidad no son prejuicios sino juicios estéticos», pero a Burroughs «no se le nota (que es homosexual), aunque lo declare expresamente, en cambio a Capote sí, por más que lo disimule». Aun así, no consigue entender qué es lo que le fascina de sus libros: «Las fantasías homosexuales y la inmensa cantidad de expresiones y descripciones macabras y groseras no me molestaron, y sigo sin comprender la razón. Por algún motivo, Burroughs es incapaz de ofenderme.»

Rosa Chacel: En el prólogo-diario de La novela luminosa describe su particular relación con esta autora: de una fascinación inicial al leer Memorias de Leticia Valle y sus diarios («Me maravilla la cantidad de coincidencias que hay entre doña Rosa y yo. Percepciones, sentires, ideas, fobias, malestares muy parecidos. Debió de ser una vieja insoportable»; «En materia de lenguaje, y por qué no en materia de literatura, Rosa Chacel me hace sentir como un enano deforme») al desencanto que le produce Barrio de Maravillas («espantoso libro» que seguramente obedece a una necesidad «de ponerse a tono con alguna moda»; «Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes. ¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa…»).

Charles Chaplin: De una forma u otra —pero siempre para mal—, lo asocia a su odiado Buñuel: «No son prejuicios, sino juicios. Yo fui admirador de Buñuel, hasta que aprendí a ver cine. Lo mismo me pasó con ese director aberrante llamado Charles Chaplin».

Agatha Christie: Recibe un irónico tirito en La novela luminosa cuando se refiere a su afición por las novelas policíacas malas: «Las adicciones actúan así, y uno puede llegar a sufrir grandes humillaciones por necesidad de droga. Ya sé que un día voy a terminar leyendo a Agatha Christie».

Philip K. Dick: Levrero se siente afín a ciertas experiencias filosóficas-religiosas vividas por el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, aunque sabe que Dick fue un paso más allá: «No creo que hubiera podido sobrevivir a experiencias de la magnitud de las de Philip Dick. Bueno, él tampoco pudo». Intuye que la droga no fue el estímulo de su obra, sino «el escape imprescindible para poder seguir viviendo con toda esa percepción del universo, tan distinta o tan lejana de la percepción que del universo se tiene comúnmente». Sobre esto reflexiona bastante en La novela luminosa. Y en una entrevista concluye: «Siempre coincido con Philip K. Qué tipo asombroso».

James Ellroy: «Me produjo un intenso malestar físico, estomacal, y además psíquico, durante varios días. Juré no volver a leerlo. Es una lástima porque Ellroy escribe muy bien y es muy talentoso; lástima que sea un auténtico psicópata y que aproveche su talento para contagiar su horrible enfermedad. Consumir una novela suya es como tragarse un balde lleno de mierda».

Gustave Flaubert: El autor de Madame Bovary recibe otro buen aguijón levreriano: «No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientas páginas, basándose en fichas y en una imaginación disciplinada; solo transmiten una información vacía, triste, deprimente. Y mentirosa, bajo ese disfraz de naturalismo. Como el famoso Flaubert. Puaj».

Peter Handke: «Un austríaco que, si bien está lejos de ser un Bernhard, también está lejos de la semblanza que al barrer hace Bernhard de sus colegas connacionales, es decir, no parece un idiota».

Dashiell Hammett: Junto con Chandler, ejemplo para él de reelaboración personal (a través del estilo) de lo que ya ha sido dicho mil veces: «Logró en Una mujer en la oscuridad la solución más compacta que conozco en materia de relatos policiales». Y ojo, que de esa materia Levrero entendía un rato.

Julio Iglesias: Sí, a Levrero le encantaba, con sus contradicciones: «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar (sus canciones). No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso».

Federico Jiménez Losantos: Curioso cameo en La novela luminosa en relación con un artículo que escribió sobre Rosa Chacel: «Alguien que siente por doña Rosa una admiración similar a la mía, o tal vez mayor (…) Me resultó muy satisfactorio».

Franz Kafka: En varias ocasiones Levrero afirmó que fue Kakfa quien le enseñó que a través de la literatura se puede decir la verdad. Su admiración por él fue inmensa. «Cuando escribí mi primera novela (El lugar), me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta y así lo declaré muchas veces». «Kafka representó para mí algo así como un hermano mayor, que había llegado antes a una visión del mundo parecida a la que yo estaba descubriendo; pero sobre todo me convenció de que no era necesario escribir bien».

Buster Keaton: Paralela a su odio por Chaplin discurre su admiración por Keaton, también como representante de un humor cercano al de Tom y Jerry.

Mario Vargas Llosa: En uno de los sueños que relata en La novela luminosa aparece el Nobel peruano («Se ve que la literatura sigue empeñada en acosarme»). Levrero va a su casa a visitarlo y lo encuentra «tal como se le ve en las fotos», con esa «presencia elegante de los peruanos aristocráticos, aunque al mismo tiempo era una persona de trato sencillo, digamos democrático, porque me trataba como a un igual —aunque yo sentía claramente una inferioridad, en lo que a clases sociales se refiere—». Mario (Vargas Llosa) le pone a Mario (Levrero) un disco que dura una hora, de «piezas jazzísticas pretenciosas» y también «fragmentos operísticos», y mientras tanto le hace ver que debe escuchar con atención: «Daba la impresión de que ese disco contenía un secreto o una verdad que yo debía conocer».

Clarice Lispector: «La pasión según G. H. es una de las novelas más fuertes que se hayan escrito: puede llevar a la locura a una mente frágil».

Augusto Monterroso: «El famoso cuento más breve del mundo, que consta de siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), es un magnífico ejemplo de cuento. No le sobra ni le falta una sola palabra, y tiene todo lo que un cuento tiene que tener: tiene un comienzo y un fin, y después de la última palabra ni se podría agregar ninguna sin estropear el efecto, tiene “efecto”, es decir, un factor sorprendente que intenta desacomodar al lector (…); y, lo principal, cuenta una historia, y esa historia es única».

Antonio Muñoz Molina: Levrero odiaba los prólogos y, por extensión, a los prologuistas. La primera edición de La ciudad publicada en España, la de 1999, contó con un elogioso prólogo de Muñoz Molina que Levrero no agradeció en absoluto: «El señor Muñoz Molina decidió evitarle al lector esos penosos trabajos (de lectura), a pesar de que él no es un prologuista cualquiera, sino un señor escritor. Parece que no es cosa de estos señores en particular, sino una especie de tácita ley española. Contarás la novela en el prólogo». Según relata Julio José Ordovás en su artículo «Mario Levrero. La búsqueda interior», cuando el editor Marcial Souto le instó a que escribiera a Muñoz Molina para darle las gracias, Levrero se negó porque «era como si le obligaran a darle un beso a la tía bigotuda». El desaire fue tal que un cauteloso Julio Llamazares hizo un «Prólogo con disculpas» para El lugar, que al parecer le satisfizo un poco más. La edición actual de La ciudad cuenta con un prólogo de Ignacio Echevarría en el que el crítico afirma que «Muñoz Molina se las arregla como puede con una novela muy difícil de presentar (…) ¿De qué se puede hablar en un prólogo? Da la impresión de que Levrero es partidario de que no se hable de nada, de evitar cualquier prólogo».

Juan Carlos Onetti: Rendida admiración. La artificiosidad de Los adioses le parece «el mejor de sus méritos. Como en su maestro Faulkner». El capítulo cuarto de La vida breve es «uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención: solo imágenes». Sin embargo, lo que más le fascina, con diferencia, es El pozo.

Octavio Paz: A raíz de una pregunta que le hace Pablo Silva Olazábal sobre un artículo suyo, dice: «Esta bien, pero a mí, como siempre, lo que me mata es el estilo de Paz».

Salman Rushdie: En La novela luminosa relata su preocupación por el supuesto parecido físico que advierte con Rushdie, «autor que no leí ni pienso leer». A pesar de las diferencias («mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni satisfecha de sí misma»), lanza su advertencia: «Aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo».

J. D. Salinger: Al hablar de Franny y Zooey afirma que le produjo «una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas en los últimos años». La novela luminosa finaliza con una cita de Seymour: una introducción: «He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo».

José Saramago: No entiende su prestigio: «A cantidad de tipos que hablaban maravillas de Saramago los interrogué a fondo y finalmente confesaron que les paspa las bolas, pero que “creían que había que leerlo”, y pensaban que si se paspaban la culpa era de ellos por ignorantes». Pero puede ser aún más duro: «Saramago me produce una viva repugnancia. Tanto su literatura como su cara».

Fernando Savater: A raíz de la lectura de un libro de ensayos sobre Blade Runner (VV. AA., Blade Runner, Tusquets, 1988), afirma: «Solo me atrapó el ensayo de Fernando Savater. ¡Un hombre con estilo! Excelente. Me hizo acordar en cierto modo a Unamuno, y también al Eco ensayista. Gente que piensa por sí misma. Todo el resto es espantoso, infumable».

William Somerset Maugham: Al leer El filo de la navaja manifiesta sentir envidia de sus habilidades de escritor («me gustaría escribir con el sereno placer con el que escribe Maugham») y disfruta «enormemente» de una obra y un autor injustamente menospreciado, también por él mismo. «Supongo que lo mismo me sucederá con infinidad de cosas. Es difícil descubrir los propios prejuicios que se afincan en la mente acompañados de una especie de soberbia, no me explico de qué extraña manera. Esos enanos se instalan allí como absurdos dictadores, y uno los acepta como verdades reveladas». De todos modos, alguna pega le tenía que poner: «Es un gran observador, pero no sabe inventar», dice a raíz de la lectura de Lo mismo de siempre.

Andréi Tarkovski: Le encanta Stalker, pero Andréi Rublev le parece, en cambio, «abominable».

Javier Tomeo: Otra víctima de su odio a los prólogos, en este caso por el que escribió para un libro de Peter Handke, que le hace recibir el calificativo de «idiota»: «El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy sorprendente, porque hasta yo entendí el título (…) Tampoco entendió la novela, y además parece ignorar que una novela no es para ser entendida (…) Es sumamente divertido, este buen señor metido a prologuista».

Santa Teresa: Finalizamos este peculiar diccionario levreriano con la admiración que Levrero sintió por su patrona, cómo no. En relación a Las moradas, afirma: «En mi época más productiva me bastaba con leer unas páginas para salir disparado a escribir; tan es así que nunca pude avanzar mucho en la lectura. Creo que nunca pasé del primer capítulo. Me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y, desde luego, de realidad».

Santa Teresa y Mario Levrero se tocan a través de los tiempos, no hay duda de ello al leerlos. Como en los frescos de Miguel Ángel, o en lo que sea, la comunicación circula: energía, realidad, fuerza inaudita, en palabras del propio Levrero. Ahora que los dos están muertos, es factible creer que se hayan visto incluso las caras. Chaplin y Flaubert, eso sí, habrán mirado hacia otro lado.


Carolina Maria de Jesus, la escritora que recogía cartones en una favela

Carolina Maria de Jesus en la rivera del río Tietê con la favela de Canindé al fondo, 1960. Fotografía de Audálio Dantas.

En 1960, Brasil asistió a un fenómeno editorial sin precedentes. Quarto de despejo, el diario de una mujer que vivía en la favela Canindé de São Paulo y que mantenía a sus tres hijos recogiendo cartones y chatarra de la basura, vendió los diez mil ejemplares de la primera edición en apenas una semana. Luego vinieron cientos de miles de ventas más, apariciones en prensa y en televisión, y la traducción del libro a trece lenguas, entre ellas el español (Cuarto de desecho, en Argentina) y el inglés (Child of the Dark, en Estados Unidos, que vendió trescientas mil copias en una década). Mujer, pobre, negra, madre soltera y autodidacta, la autora de aquel diario, Carolina Maria de Jesus, se erigió como símbolo de la dureza de la vida de los favelistas, alcanzando una fama inesperada, aunque también fugaz. Durante mucho tiempo, Cuarto de desecho fue libro de obligada lectura en las escuelas, convirtiéndose en el más vendido de Brasil en su época. Sin embargo, a los cuarenta años de su muerte, Carolina Maria de Jesús parece haber caído en el olvido —al menos fuera de Brasil— y es complicado encontrar su libro en español en el mercado. Su nombre aparece ligado a páginas religiosas o a estudios menores sobre literatura afrobrasileña y en algunos artículos se sugiere incluso la posibilidad de que su diario fuese un fake, escrito por otra persona que utilizó la figura de la favelista para incrementar la popularidad y las ventas. La información que circula en internet sobre Carolina Maria de Jesus es contradictoria y, en muchos casos, considera que su lugar en la historia literaria de Brasil es anecdótico. El estudio más amplio realizado sobre su persona y su obra fue la biografía de 1995 escrita por Robert M. Levine (director del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Miami) y José Carlos Sebe Bom Meihy (de la Universidad de São Paulo), The Life and Death de Carolina Maria de Jesus, en la que se aborda su figura en el contexto político social de los años cincuenta y sesenta en Brasil, caracterizado por los fuertes prejuicios raciales, la desigualdad y el discurso político populista. Otro acercamiento, más artístico, es el de la novela gráfica Carolina, publicada en 2016 por la editorial brasileña Veneta, con textos de Sirlene Barbosa e ilustraciones de João Pinheiro.

Pero ¿de dónde surgió Carolina Maria de Jesus? ¿Cuál es la historia que hay detrás de aquel diario superventas en el que registraba, día a día, la lucha por la supervivencia en medio de la miseria más absoluta? Sin duda hay que referirse a Audálio Dantas, el periodista que «la descubrió» y consiguió darla a conocer en O Cruzeiro, el periódico semanal donde comenzó a publicarse el diario por entregas. La versión más extendida de la historia habla de la inauguración de una zona de juegos en la favela, con presencia de las autoridades locales del momento, noticia que Dantas estaba cubriendo una mañana de 1958. Como solía suceder, tras finalizar el acto las autoridades se marcharon de inmediato, momento en que unos borrachos aprovecharon para aparecer en la escena y hostigar a los niños que estaban jugando. Una mujer negra de cuarenta y tantos años los amenazó. Si no dejaban en paz a los niños, les dijo, lo contaría en su diario dejando bien claros los nombres y apellidos de cada uno de ellos. Dantas quiso saber quién era aquella mujer, a qué diario se refería y qué tipo de amenaza tan inusual era aquella. A pesar de su reticencia inicial, consiguió acompañarla a la chabola en la que vivía con sus tres hijos —dos chicos de en torno a los diez años y una niña de dos—, donde ella le mostró parte de sus escritos —papeles rescatados de la basura que cosía en cuadernos—. Carolina Maria de Jesus no solo guardaba allí sus diarios, sino también novelas y poemas, libros que soñaba con publicar algún día y que de hecho envió a editoriales brasileñas y norteamericanas. Pero Dantas, con el ojo clínico del buen reportero, se dio cuenta enseguida de que la mina de oro no estaba en la ficción, sino en la realidad de los diarios. Y así empezó la historia de Cuarto de desecho.

Carolina Maria de Jesus nació en 1914 en Sacramento, estado de Minas Gerais, al sureste de Brasil. Hija ilegítima de una campesina pobre, pudo asistir a la escuela durante dos años gracias a la intervención de la dueña de la parcela donde trabajaban, que pagó la educación de algunos de los niños del barrio. No era muy frecuente en Brasil que, en los años veinte y en pequeñas comunidades agrícolas, los niños afrobrasileños fuesen a la escuela; menos aún que fuesen las niñas, y menos todavía que el gusanillo de la lectura y la escritura se agarrara tan fuerte en la pequeña Carolina como lo hizo. Más adelante trabajó como sirvienta en distintas haciendas, hasta que se quedó embarazada del primero de sus hijos y fue expulsada. Cuando en 1937 llegó a São Paulo y se instaló en la favela Canindé, tuvo que construir su chabola con sus propias manos y comenzó a subsistir de la venta de cartones y chatarra. En la favela pasó casi el resto de su vida con sus tres hijos, cada uno de un padre diferente: João, José Carlos y Vera, la más pequeña. Al parecer, el padre de Vera fue un hombre blanco e influyente, que solo aparecía de vez en cuando para ofrecer algo de dinero. Cuando la historia de Carolina salió a la luz, él le pidió que no lo nombrase en su diario, petición que ella respetó a regañadientes. Como sucedió con aquellos borrachos el día que Audálio Dantas la descubrió, la gran amenaza de Carolina —que detestaba la violencia y las continuas peleas de la favela— era nombrar a los que se portaban mal en sus diarios.

Los diarios de Cuarto de desecho comienzan el 15 de julio de 1955 (cumpleaños de Vera) y acaban el 1 de enero de 1960, con interrupción de los años 1956 y 1957. La sensación de estancamiento y circularidad que se siente al leerlos resulta desesperanzadora: la monotonía de unas jornadas que comienzan antes del amanecer para buscar agua y se centran en la búsqueda de cartón y chatarra para vender representan no solo la miseria de la vida en la favela, sino también la desesperación ante la falta de horizontes. Con una meticulosidad que vence al cansancio físico y moral, Carolina registra los cruzeiros que consigue cada día, los alimentos que puede comprar, lo que consigue rescatar de la basura —zapatos, comida—, la lucha día a día por alimentar, vestir y enviar a sus hijos a la escuela. «Qué horrible es ver a un niño comer y preguntar “¿Hay más?”. La palabra “más” resuena en la cabeza de la madre cuando mira la olla y no hay nada», escribe en uno de sus días más desesperados. El hambre es una presencia amenazadora y constante, el miedo a la enfermedad, a la lluvia que inunda la chabola, a la suciedad y la violencia es también continuo. Con frecuencia, narra en su diario las peleas entre sus vecinos y otras historias trágicas, como las de niños que mueren por comer de la basura o por beber agua contaminada o niñas que se vuelven prostitutas y alcohólicas. «La favela es el Ministerio del Diablo», afirma, todo lo corrompe y lo pudre. La imagen del cuarto de desecho —que Dantas escogió como título del diario— representa su visión de la favela, el lugar donde van a parar los desperdicios que nadie quiere ver: «Los turistas no imaginan que la ciudad más famosa de Brasil, São Paulo, está enferma con úlceras —las favelas—».

La conciencia crítica de Carolina es fuerte y, por ello, no se resigna ante su destino. Critica las visitas que hacen los políticos antes de las elecciones, sus promesas que jamás cumplen y no conducen a nada. Critica a Juscelino Kubitschek —presidente de Brasil entre 1956 y 1961—, al que describe como un pájaro que, tras haber embaucado al pueblo con su canto, vive protegido en su jaula de oro —el Palacio de Catete—, y le advierte: «Cuidado, pajarito, no pierdas la jaula, porque los gatos hambrientos piensan en pájaros en jaulas. Los favelistas son los gatos, y están hambrientos». Su interés por la política la lleva a gastarse el dinero que no tiene en hacerse una fotografía para inscribirse en el censo y poder votar. Cuenta que un día le preguntaron si su libro era comunista y que ella respondió que no, que solo era realista. La solución que propone a los políticos es que ellos mismos pasen hambre, porque solo el que está hambriento es capaz de entender lo que significa vivir en la favela. Su sentido de la justicia es elemental e irreprochable: «Me rebelo contra la codicia de los hombres que exprimen a otros hombres como si fueran naranjas».

Cada página del diario trasluce la fuerte personalidad de Carolina, una mujer que se negó a casarse porque los hombres que se lo propusieron eran «mezquinos» y las condiciones que le imponían, «horribles». Testigo de las palizas que los hombres dan a sus mujeres —y que relata en su diario con frecuencia—, afirma: «No envidio a las casadas de la favela, que viven como esclavas indias». Sin embargo, en sus diarios aparece de vez en cuando un tal señor Manuel, con el que a veces duerme y que la ayuda en sus momentos de mayor pobreza, y un gitano, Raimundo, del que se enamora y que consigue despertar su pasión y sus celos. Su relación con las mujeres de la favela tampoco parece fácil: «Quieren saberlo todo, sus lenguas son como garras de pollo, arañándolo todo». En otra ocasión afirma: «En la favela, los hombres son más tolerantes que las mujeres. Las pendencieras son las mujeres». Carolina era, y se sentía, diferente, por lo que evitaba mezclarse con los favelistas, a los que critica por estar siempre bebiendo pinga o por su conducta violenta e inmoral. «Lo único que no existe en la favela es la amistad», concluye. Solo en contadas ocasiones se permite hablar bien de alguien y reserva su compasión para los niños. Orgullosa de su negritud, de su sexo, de sus hijos y, sobre todo, orgullosa de su escritura, Carolina no se somete al destino que le impone la vida en la favela, y a menudo describe su desesperación y fabula con el suicidio.

Montaje de Cuarto de despejo. Fotografía vía www.vidaporescrito.com

Para ella la escritura no fue solo una forma de denuncia, sino también de evasión y de desclasamiento. Según explica en sus diarios, escribía en cada rato libre que tenía. Cuando estaba enferma o no podía salir a buscar chatarra porque estaba lloviendo, aprovechaba para escribir. También escuchaba la radio; le gustaban mucho los valses vieneses y los tangos. Entre sus planes estaba publicar sus novelas y ganar dinero suficiente para poder así escapar de la favela: relata con decepción el rechazo del Reader’s Digest de sus manuscritos y se queja de que los editores brasileños se ríen de ella por ser una escritora negra. En las entradas del diario correspondientes a 1959 ya aparece la figura de Audálio Dantas, del que a veces desconfía: «Si no se hubiese llevado mis cuadernos podría haberlos mandado a Estados Unidos», dice. También el señor Manuel piensa que hizo mal confiando en Dantas, pues «todos ganarán dinero con el libro menos ella». Resulta revelador, en este sentido, que el primer día que se habló de ella en el semanal O Cruzeiro, tuvo que reunir con esfuerzo el dinero para comprarlo. También que, pocos días después de que le hicieran una entrevista a raíz de su reciente popularidad, no tuviera nada que comer, como consignó en su diario.

Es innegable que su vida cambió en 1960 tras la publicación completa de Cuarto de desecho, pero también lo es que hay importantes sombras en este ascenso. Por un lado, sus vecinos de la favela, indignados, afirmaron que en realidad Carolina era solo una vieja prostituta negra que se había aprovechado contando las miserias de todos ellos para enriquecerse a su costa. El día en que una furgoneta de los servicios sociales apareció en la favela para ayudar en la mudanza a la escritora, que por fin se marchaba con sus tres hijos a vivir a una casa de alvenaria (casa prefabricada), algunos de los favelistas los apedrearon con ira hiriendo en la cabeza a uno de los niños. Pero también la intelectualidad de Brasil, salvo casos aislados, acogió a Carolina con suspicacia: se ridiculizaron sus delirios de grandeza y se la consideró una advenediza que se beneficiaba de su origen social para llamar la atención. Esta reticencia se ha mantenido incluso hasta hoy día: en una biografía de Clarice Lispector de 2011 en la que se recoge una foto de ambas escritoras juntas, el biógrafo Benjamin Moser describe a Carolina Maria de Jesus como «una negra que escribió un angustioso libro de memorias de la pobreza brasileña», y a Lispector como «proverbialmente bella, con su ropa a medida y unas gafas oscuras que le hacen parecer una estrella de cine», al lado de la cual «Carolina parece tensa y fuera de lugar, como si alguien hubiese arrastrado a la empleada doméstica dentro del cuadro». Ciertamente, es difícil ser más sexista y clasista en un simple comentario a una foto.

El valor literario de Cuarto de desecho radica en la autenticidad de la experiencia narrada y, aunque se producen incongruencias, contradicciones y repeticiones que en ocasiones lastran la lectura, quizá estos lastres son los que representan mejor el infierno en el que sobrevivió la autora. El lenguaje simple y directo consigue, como diría Roberto Arlt, el impacto de un uppercut en la mandíbula: no hay disfraces, ni retórica, para la representación de la pobreza. Pero también existe una voluntad de estilo, visible en el uso de estructuras paralelas como «Duro es el pan que comemos. Dura la cama en la que dormimos. Dura es la vida de los favelados», o en las descripciones líricas de sus momentos más optimistas: «La noche es cálida. El cielo está salpicado de estrellas. Me viene el loco deseo de cortar un pedazo de cielo para hacerme un vestido».

Los estudios posteriores realizados sobre los cuadernos de Carolina demuestran que, tal como había asegurado Dantas, el texto no se retocó —únicamente se seleccionaron fragmentos—, y que la expresión era la original de la autora. De un modo similar al de la colombiana Emma Reyes, que también relató su infancia de pobreza en su Memoria por correspondencia, la fuerza de la escritura sobrepasa, con mucho, las posibles imperfecciones de la prosa. Sin embargo, las capacidades y ambiciones literarias de Carolina tocaron pronto techo. En 1961 se publicó Casa de alvenaria, diario de una ex-favelada, que no tuvo apenas repercusión, y su colección de proverbios de 1963 pasó totalmente inadvertida. Todas sus obras restantes (siete novelas, sesenta textos cortos, cuatro obras de teatro y numerosos poemas) siguen inéditos y los cincuenta y ocho cuadernos que los contienen son estudiados hoy día gracias al proyecto Vida por Escrito – Organização, classificação e preparação do inventário do arquivo de Carolina Maria de Jesus, en cuya web (www.vidaporescrito.com) se ofrece abundante material gráfico sobre la autora.

Más allá de la validez literaria o no de estos textos, llama la atención toda la puesta en escena que supuso el ensalzamiento de una autora «sacada del barro» —como forma de espectacularización de la miseria o de concesión al exotismo—, con resultados tan efímeros y contradictorios. La libertad de ideas y expresión de la autora, que en todo momento manifestó su radical independencia, contribuyó, paradójicamente, al repudio general tras aquel primer auge impulsado por la política populista del momento. Así, parte de la izquierda criticó la actitud de Carolina, acusándola de que con su escritura buscaba una solución personal para escapar de la favela, pero no una mejora general de las condiciones de vida de los favelistas, a los que en el fondo despreciaba. Por su parte, la Iglesia católica se apropió de su discurso mutilando aquellos fragmentos del diario donde se mostraba reticente a los parches de la caridad o en los que se rebelaba contra el discurso de la resignación: «Si el cura viera a sus hijos comiendo comida podrida y ya mordisqueada por buitres y ratas, dejaría de hablar de resignación, porque la rebelión viene de la amargura». Incómoda por inclasificable, la figura de Carolina Maria de Jesus fue cayendo en el ostracismo y otra vez en la pobreza hasta el punto de que se vio forzada a vender su nueva casa y, según algunos testimonios, se la volvió a ver recogiendo chatarra al final de sus días. En 1977 falleció de una insuficiencia respiratoria, a la edad de sesenta y tres años, pero casi ningún medio se hizo eco de su muerte. De lo que no cabe duda es de que muchos de los que se olvidaron de ella se habían beneficiado previamente del auge de Cuarto de desecho.

Periódicamente saltan a la palestra casos de escritores (o cantantes, o pintores…) que una personalidad influyente saca de la mendicidad. El caso más reciente es el del francés Jean-Marie Roughol, que, gracias al apoyo del exministro Jean-Louis Debré, ha publicado en 2016 su libro Je tape la manche: une vie dans la rue (Pido limosna: una vida en la calle, aún sin traducción en español), que ha vendido casi cincuenta mil ejemplares en Francia y ha sido traducido al chino, el coreano y el checo. No se trata de trazar la línea que separa el verdadero talento literario del marketing editorial y de la falsa —aunque bienintencionada— imagen de la cultura como tabla de salvación. Más bien al revés, con el recuerdo de Carolina Maria de Jesus en el cuarenta aniversario de su muerte, la reflexión debería ser: ¿Cuántos talentos quedan aplastados y ocultos por la miseria? ¿Quién se aprovecha de ellos, a quién le interesa salvarlos para después volverlos a hundir sin más? Y sobre todo: ¿Qué mérito tenemos los demás, los que nos quejamos de las dificultades de escribir pero a los que, por razón de nuestro origen y formación, se nos da por supuesta la legitimidad para hacerlo?

Favela do Canindé. Fotografía de Audálio Dantas vía www.vidaporescrito.com.