Mil palabras: sobre límites y arte

David Santaolalla (CC)

En la tercera estrofa del poema «Límites» («Si para todo hay término y hay tasa / y última vez y nunca más y olvido / ¿Quién nos dirá de quién, en esta casa, / sin saberlo, nos hemos despedido?»), Jorge Luis Borges nos recuerda —de un modo seco, elegante y, con coherencia, fatal— la finitud de todos y de todo. Muchos autores (notoriamente, Freud, alguno de sus antecesores o sus intérpretes; Camus; Proust; el propio Borges) ya plantearon la idea de que la finitud, el límite más grande, es, a la vez, el motor de nuestra existencia. Si se consigue despojar al concepto de límite de su impronta más inmediata, la opresiva, puede comprenderse sin dificultades como un estímulo para la liberación.

En 1925, Borges había escrito otro poema con nombre idéntico (el poema, no él: firmó como Julio Platero Haedo) y tema, aunque formato diferente, que volvió a imprimir (ya con su firma) en El hacedor, de 1960. El referido aquí se publicó en el periódico La Nación de Buenos Aires el 30 de mayo de 1958 y fue reeditado en El otro, el mismo en 1964. En ese año, Borges visitó Dinamarca y el danés Jørgen Leth publicó su segundo libro de poemas, Kanal. Tres años después, Leth filmó su cortometraje más famoso, Det perfekte menneske (El humano perfecto), de trece minutos de duración.

Un cortometraje es considerado tal por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos —la que entrega los Premios de la Academia, mejor conocidos como los Óscar— si no excede los cuarenta minutos. La decisión de filmar un cortometraje importa, entonces, un límite necesario, el temporal. Pero puede involucrar otros. Algunos exteriores, impuestos: de medios, de herramientas, de inventiva. Otros internos, intencionales, para desafiar o desafiarse. Si ya tenemos límites y conseguimos que nos muevan, ¿por qué no provocarnos otros como incitación? Esta idea, más particular, tampoco es nueva. Una de sus formulaciones modernas más precisas fue mentada entre mascadas. En 1983, el cineasta independiente Henry Jaglom refirió, en un artículo llamado «El cineasta independiente», que diez años antes, en un almuerzo durante el rodaje de la —hasta ahora— inconclusa The Other Side of the Wind, Orson Welles le regaló la sentencia «El enemigo del arte es la ausencia de límites». (Quizás la frase no sea de Welles y hasta la anécdota podría ser falsa, pero esto debería tenernos sin cuidado en un texto que comienza nombrando a Borges).

En el mundo del cine, esta idea fue llevada al extremo en De Fem Benspænd (Las cinco condiciones en España y Las cinco obstrucciones en el resto del mundo hispanohablante), la película en la cual Lars von Trier desafía a Leth para que vuelva a filmar su cortometraje cinco veces, con límites extremos, como —entre muchos otros, que se combinan de modos irrisorios— hacerlo en cierto país, con tomas que no superen los doce cuadros, protagonizándolo, animado, sin ningún límite, sin filmarlo (decir más sería injusto para quien quiera verlo —por arruinarle la sorpresa— y para quien lo vio —por restringir las dimensiones que abarca cada obstrucción—).

En las letras, el caso obvio es el de los franceses del OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle o «Taller de literatura potencial»), que —como ratas que construyen su propio laberinto del que esperan salir, en palabras de su secretario Marcel Bénabou— se imponen restricciones formales para explotar su potencia imaginativa. Por ejemplo, como es sabido por quienes conocen a su miembro más célebre, en su novela de detectives La Disparition (El secuestro), Georges Perec prescindió de la letra más frecuente en su idioma, la e (en la siguiente, Les Revenentes, esa fue la única vocal que usó).

En cada versión del arte se hallan experiencias de esta índole. Las cuatro figuras (tres corcheas y una blanca con corona) que conforman el motivo rítmico minimalista de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven; los cuadros de la serie Do It Yourself de Andy Warhol, que se proponen remedar los kits para pintar por números; las conferencias que John Cage creó usando técnicas de composición musical, para que su audiencia experimentara los temas abordados y no solo los escuchara; las constricciones teóricas que Ludwig Wittgenstein aplicó a la práctica de la arquitectura en la construcción de la casa de su hermana, en la Kundmanngasse vienesa, desprovista de todo ornamento o superfluidad; la coreografía de Bebeto Cidra que se basa en el no-movimiento, «Límites y ocupaciones». Los ejemplos son innumerables, y pueden imaginarse cientos en segundos. No faltará quien se proponga escribir una novela en lo que dure la batería de su computadora portátil.

No es necesario, sin embargo, jugar tan fuerte para aprovechar la restricción como acicate. Cada trabajo artístico convive con límites más usuales. El pintor con su tela y sus materiales, que tienen esas dimensiones y colores y trazos y texturas y no otras. El actor o el bailarín con su escenario. El diseñador con sus clientes. El músico, sin ir más lejos, con su partitura. Si se regresa a la escritura, cada poema que se vale de una métrica, de un esquema de rimas o de su ausencia; cada nota periodística con un espacio determinado o un plazo de entrega; el idioma; las reglas de la ortografía y la gramática, todas instancias de la puesta en práctica del límite por antonomasia: la decisión (menos o más libre). Se trata, entonces, de estrechar solo un poco esos contornos con un propósito.

Un caso interesante es el de Twitter. Una red social de microblogueo, creada para intercambiar mensajes (ahora no tan) breves, puede aprovecharse como soporte literario, precisamente, por su estrechez aparente. Producir piezas ricas con el reto de la concisión (o a partir de él) es interesante para el escritor que quiere desprenderse del oropel, y para quien lee. En el prólogo de El otro, el mismo, unas páginas antes de su segundo poema «Límites», Borges se propuso un límite inmenso, tal vez inatendible: escribir con la «modesta y secreta complejidad» de la simpleza.


Amor analítico

Bertrand Russell y Dora Black. Foto: BBC.

Cuando apenas despuntaba el otoño boreal de 1921, la defensora convencida del poliamor y el control de la natalidad Dora Black se casó, embarazada de siete meses, con Bertrand Russell. Los dos vestían de negro.

En 1929, Russell publicó Marriage and Morals (Matrimonio y moral), donde plasmó por primera vez en letras de molde lo que decía con frecuencia y practicaba con esmero: desde que el sexo y la concepción pudieron separarse materialmente, la asociación entre familia y deseo había perimido. El matrimonio —monógamo solo desde un punto de vista formal— tenía sentido desde el momento en que hombre y mujer decidían tener descendencia, y eso en pos del bienestar de los hijos.

Ese libro fue un eslabón de una cadena de bastante más de medio centenar de ensayos, extensos y amenos, que sucedieron a una década de trabajo con Alfred North Whitehead en los tres volúmenes de los Principia mathematica. Russell estaba, según sus lamentos, exhausto para las abstracciones, por lo cual decidió escribir sobre temas más mundanos y con pluma más ligera. En cierto sentido, fracasó: sus trabajos de divulgación fueron, en general, finos, sofisticados y, tal vez, geniales. Además, acercaron aspectos complejos de temas diversos (la filosofía, la ética, la lógica, la libertad, la política, la ciencia, la mente, la felicidad, la religión, la paz) a un público no habituado a lidiar de ese modo con ellos. En particular, la edición de Marriage and Morals le redituó protestas intensas de puritanos durante su siguiente viaje por Estados Unidos, una sentencia absurda y tardía que le prohibió enseñar en ese país por «inhabilidad moral» y una amistad (ideal: fervorosa y distante) con Albert Einstein.

El matrimonio con Dora Black no fue el primero de Russell: en 1894 había desposado a Alyssa Pearsall Smith, cinco años mayor que él, una cuáquera de Filadelfia que ese día usó un vestido blanco. Su apasionamiento fue mutuo, inmediato y profundo hasta un día preciso del otoño de 1901. Mientras pedaleaba su bicicleta, Bertie tuvo una revelación: ya no amaba a Alys.

Su tercera esposa, en 1936, fue la institutriz de sus hijos, Patricia Spence, apodada «Peter» desde siempre, porque su madre esperaba un varón. La relación con Dora había terminado un tiempo después de que ella tuviera su segundo hijo con el periodista norteamericano Griffin Barry, a quien todos en la familia consideraban un diletante seductor. En esa línea, la primera hija de esa pareja, Harriet, escribió una biografía de su padre que tituló A Man of Small Importance (Un hombre poco importante).

La cuarta esposa de Russell fue Edith Finch, una profesora de literatura que había conocido socialmente en su juventud y a través de su primera esposa, Alys, en un círculo demasiado perfecto. Corría 1952 y Russell tenía ochenta años. La unión duró hasta 1970. Él la terminó, esta vez, con un argumento inapelable: su muerte.

Nadie sabe (ni él, probablemente) cuántas fueron las relaciones de Russell antes y durante sus matrimonios. Lo importante es que su conexión con las mujeres fue de un respeto inteligente. Conocedor crítico de la preeminencia masculina en la sociedad, defendió al movimiento sufragista y hasta hizo de sus postulados parte de su propia plataforma de campaña en uno de sus primeros escarceos fallidos con la política, aún con el Partido Liberal.

En su niñez, luego de la muerte prematura de sus padres, Russell creció en una casa aristocrática y victoriana, la de su abuela, en la que hablar sobre sexo se consideraba casi tan indecoroso como hacerlo sobre dinero. Es sencillo colegir desde este puñado de ideas y sucesos que Russell era un libertino, aun como reacción a sus primeras educaciones. Pero no. Quizás él no se hubiera definido como romántico, aunque está claro que en sus vínculos y en los de los otros privilegiaba el amor sobre la lujuria. O, mejor: la lujuria con amor por encima de cualquier alternativa.

«El amor es sabio, el odio es estúpido» es una de sus frases que tuvo más trascendencia, en especial a partir de una entrevista que concedió a la BBC en marzo de 1959; la pronunció con la galantería justa. Allí se refirió a una suerte de amor universal (¿qué amor no lo es, acaso?) emparentado con la tolerancia y la benevolencia, vitales «si queremos vivir juntos y no morir juntos». No obstante, ese postulado es transferible, en su sistema de ideas, a la variante menos fraternal o más erótica.

En esa ocasión, el entrevistador fue John Freeman, un político laborista que antes supo ser publicista y héroe de guerra y, después, ministro, editor, diplomático y profesor de Relaciones Internacionales. Freeman había sido convocado para conducir el programa Face to face (Cara a cara) por su fama de incisivo. Suele atribuírsele la invención de los reportajes con la cámara detrás del periodista, para dar al espectador una sensación de mayor intimidad (o de acoso) respecto del invitado, y de un estilo implacable. En la emisión de casi media hora, Russell pareció sentirse cómodo con él y con sus cualidades compartidas. El programa volvió a emitirse decenas de veces por la televisión y millones por internet.

La reposición más conocida la introduce Joan Bakewell, una de las periodistas más radicales y prominentes de los medios británicos, con visiones avanzadas en torno a la sexualidad y el rol de las mujeres en la sociedad (aunque, por las perversidades del destino, suele ser más conocida por su amorío con Harold Pinter que por los varios hitos de su carrera). En ciertos pasajes, Russell parece hablarle a ella, que en el momento de la emisión original tenía veintiséis años y empezaba su experiencia televisiva. No existe constancia de que se hayan cruzado.

Russell nunca dejó de estar orgulloso de Marriage and Morals, o de las consecuencias particulares que suscitó. En su Autobiografía asegura que ese fue el libro que lo hizo merecedor del Premio Nobel de Literatura en 1950. La Academia Sueca jamás lo desmintió con claridad.


Nada de nada o algo de todo

Seinfeld. Imagen: Sony Pictures Television.

Los físicos teóricos saben poco, como cualquier especialista. Pero si algo saben los físicos teóricos, eso es que el vacío no equivale a la nada. Escribir algo como lo anterior no resulta difícil. Explicarlo, en cambio, puede ser un desafío inconmensurable. Tal vez el mejor método inicial esté en recurrir al penúltimo oráculo moderno (apenas anterior a internet): la televisión. 

Este no es un camino original. Sin ir más lejos, Tomás Abraham, el filósofo que nació en Rumanía, estudió en Francia y vivió en Japón (detalles nimios que no contradicen, sino que más bien reafirman, su ser argentino), lo recorrió sin pudor en varios de sus trabajos. Especialmente en La aldea global (editado en Buenos Aires, por Eudeba, en un lejanísimo 1997) y en artículos de la revista El amante / Cine. Con mucha menos pompa, otro filósofo, más contemporáneo y menos sudamericano, supo decir que la respuesta a los problemas de la vida no está en el fondo de un vaso, sino en el televisor. Fue Homer Jay Simpson, tan (poco) ficticio como su colega Sócrates, el que nada sabía, quien —hijo de picapedrero al fin— moldeó durezas y entendió el pensar como un acto corporal.

En Oriente el nueve (y no el diez) expresa lo magnánimo. Es el dígito mayor, el final de una serie sin repeticiones, el resultado de multiplicar por sí mismo al tres —el número más apreciado, el que se representa con tres líneas para dar cuenta del cielo, de la tierra y de los hombres— y el que refiere a la cantidad de temporadas que permaneció en la pantalla de la National Broadcasting Company, o NBC, la comedia Seinfeld. Según las palabras de sus inventores, los norteamericanos Lawrence Gene «Larry» David y Jerome Allen «Jerry» Seinfeld (redundancia que vale), de cada uno de los miles de críticos que escribieron sobre su suceso y hasta de los guionistas, que recrearon la creación de la serie en uno de sus episodios (el tercero de su cuarto año, «The Pitch», que se pudo ver por primera vez el 16 de septiembre de 1992), Seinfeld fue un show sobre nada.

Así es como, una vez más, la televisión nos educa (y entretiene). Entre 1989 y 1998, a lo largo de ciento ochenta iteraciones, cuatro personajes principales y cientos de secundarios exhibieron una concepción de la sociedad que nunca antes había tenido estatus de historia visual. El programa trató de nada, pero no estuvo, en absoluto, vacío. En él se habló de fascismo, de ropa y de emprendimiento (cuando aún se llamaba, con menos soberbia, «olfato comercial»); de amores, de sexo y de masturbación; de viajes, de lugares para estacionar y de la muerte; de comida china, de pollo a la brasa y de sopa. En síntesis, de nada, en general, y de todo, en particular. Su última emisión (doble) fue seguida por casi ochenta millones de personas el 14 de mayo de su año final, y varias veces esa cifra en las repeticiones inagotables que la sucedieron y continúan saliendo. Seinfeld (o su dueño principal, Seinfeld) se pavonea de la marca —certificada por esa corporación de autoridad incomprensible conocida como Guinness World Records— de la mayor cantidad de dinero rechazada para continuar con una saga televisiva: NBC ofreció cinco millones de dólares por episodio, y al segundo Jerry más famoso de la comedia no pareció movérsele un cabello (aunque más tarde perdió casi todos, pero no puede asegurarse que los dos sucesos estén relacionados).

En lo que hace a marcas, Stephen William Hawking ostenta, al menos, dos. Fue el físico más famoso después de Einstein y aquel cuyo nombre ha sido escrito con más variantes incorrectas en la historia de la humanidad. Stephen (sin ‘v’) William (sin ‘s’) Hawking (también sin ‘s’, pero con ‘g’; sin ‘p’ intermedia, ni ‘c’ antes de la ‘k’), como Seinfeld, se metió con la nada y con la sopa, que decía adorar y usaba en parábolas cada vez que podía. Entre todos los temas que investigó, el que más se ha asociado a su nombre es el de los agujeros negros. Sin entrar en tecnicismos (más por piedad que por conveniencia), Hawking conjeturó que aun un agujero negro, que por un lapso se asoció a la ausencia de toda materia, no podría estar vacío. Más allá de la incomprensibilidad de su tema, la historia breve de los agujeros negros está plagada de curiosidades. Para comenzar, las primeras conjeturas hawkingnianas al respecto tienen un coprotagonista menos notorio, Roger Penrose, un investigador poseinsteniano e inventor brillante de acertijos matemáticos. En segundo lugar, el término «agujero negro» no fue acuñado por esta dupla, sino por un colega suyo, John Archibald Wheeler, que prefirió rebautizar a las «estrellas en colapso gravitatorio completo» con una expresión más vendible. Después de todo, Hawking y Penrose eran todo lo británicos que alguien puede ser, mientras que Wheeler venía de Jacksonville, en la Florida, e hizo su carrera en la Universidad Johns Hopkins de Maryland.

Todo era más sencillo en la era del éter. El éter fue una metáfora de una metáfora. Los griegos primitivos llamaban así al fluido que respiraban los dioses, para quienes el aire que daba vida a los mortales era demasiado basto. Aristóteles lo usó para describir la materia que, en su física sofisticada e inconsecuente, ocupaba el mundo supralunar. Los físicos modernos tomaron la palabra (y, quizás, el concepto) para explicar lo inexplicado: una sustancia hipotética, elástica y muy poco densa, que posibilitaba la propagación veloz de la luz en el desconocido espacio azul, que no podía estar vacío. Como corresponde a una explicación descabellada pero poética, la idea que surgió «de la nada» (out of the blue sería menos preciso, pero más justo; la traducción es un rompecabezas sin modelo) subsistió más de un siglo, hasta que la teoría de la relatividad especial venció las resistencias del poder académico. El éter, finalmente, cayó en desuso entre los científicos, en un giro delicioso que nos recuerda que el olvido es el atajo más breve hacia la nada.


Oído relativo

Albert Einstein, 1929. Foto: Cordon.

Albert Einstein nació en 1879. Su ciudad natal, Ulm, todavía subsiste, pero estuvo a punto de desaparecer varias veces, por acciones humanas o sucesos naturales. En el dialecto regional, «Ulm» significa ‘capital del imperio de la niebla’, y es una ciudad neblinosa, textil y protestante del sur alemán. Muchos años después, Einstein se hizo famoso por su claridad, el desinterés por la indumentaria (parece cierto el rumor de que su ropero estaba lleno de trajes idénticos) y su judaísmo agnóstico. También por la relatividad, que, en muchos sentidos, dejó de ser una teoría para convertirse en un icono ambiguo.

Ulm es pequeña y lo era más en el siglo XIX, pero ya contaba con una catedral cuya torre es aún la mayor del planeta. De ese cruce de ríos, uno de los pueblos más inundables del planeta, salieron mucho antes dos conquistadores de América que resultaron célebres en su tiempo: Ambrose Ehinger, fundador de la primera Maracaibo (o Neu-Nürnberg) en 1529, y Nikolaus Federmann, quien seis años después trasladó esa población hasta la Guajira colombiana y le cambió el nombre. Antes de pasar los quince meses, Einstein ya se había mudado de ciudad.

Cuando Einstein cumplió seis años, su madre, Pauline Koch, comenzó a enseñarle piano. Albert lo hacía con cierto tino y bastante desgana hasta que escuchó una sonata para violín y pidió cambiar de instrumento. Era de Mozart; probablemente, la número 26, en si bemol mayor. A los trece años dejó los estudios formales de música para siempre, pero siguió tocando hasta su vejez en todas las oportunidades que tuvo. Cuando ya no pudo hacerlo porque la artrosis comenzó a dificultarle la coordinación de la mano izquierda, miraba a Lina, el apodo que puso a cada violín de los muchos que poseyó, con cariño y nostalgia. A él (a ella) le atribuía «la mayor parte» de la alegría que le había dado la vida. Era raro que viajase sin su instrumento y Elsa, su segunda esposa y primera prima, juraba haberse enamorado de Albert luego de escuchar su música, no sus ideas. Su amigo y médico János Flesch lo consideraba un ejecutante más apasionado que técnico. Otro amigo, también otro Flesch, pero Károly (Carl) de nombre, un violinista dotado, fue el ejecutante de la sonata (otra vez la número 26) que circula de cuando en cuando por internet atribuida falsamente a los dedos de Einstein, que tocaba en público, pero nunca —hasta lo que se sabe— fue grabado. Sí se conoce que tenía ciertas dificultades para seguir el ritmo y para afinar. Es famosa la anécdota que el virtuoso Fritz Kreisler repitió hasta el cansancio: cuando intentó tocar un cuarteto con él, Einstein entraba tarde a su parte una y otra vez, hasta que el músico le espetó al físico: «¿Qué le pasa, profesor, no sabe contar?». En cuanto a la afinación, está claro que Einstein no tenía oído absoluto.

El oído absoluto es una capacidad que posee una de cada diez mil personas (lo cual parece muy raro, pero menos si se considera que, en la primera mitad del siglo XX, circulaba la idea de que solo doce personas en el mundo comprendían la Teoría General de la Relatividad, contando a su autor). Ese individuo puede identificar una nota musical con precisión sin ayudas externas, o cantarla; reconocer en qué tonalidad está escrita una pieza, o tocarla sin partitura; detectar en cuál de sus acepciones un músico es el ejecutante de una obra y algunas cosas más relacionadas con el sonido. Aunque hoy se cree que el oído absoluto es una competencia lingüística más que musical, e incluso que los niños suelen tenerla y luego la pierden si no se cultiva.  

El oído absoluto no parece servir de mucho si uno no es músico. De hecho, puede resultar una molestia: el conjunto de piezas musicales disfrutables se reduce de manera significativa, pero también los tonos de voz no desagradables, las bocinas de los autos que pueden tolerarse mejor y los ruidos soportables de elementos que pueblan la cotidianidad (teléfonos, hornos eléctricos, timbres, alarmas). Salvo que uno sea parte de una comunidad que se comunica con alguno de los dialectos de Asia oriental o África occidental que necesitan distinciones sutiles de altura para diferenciar palabras o sentidos (por cierto, aquel número de una persona con oído absoluto de cada diez mil se relativiza al contabilizar a la población china). La situación es comparable a la de un corredor de autos detrás de una fila de conductores domingueros, a la de un sibarita obligado a comer en el restaurante de un cocinero de la televisión o a la de un perfumista en el transporte público una tarde de verano.

Si Einstein no tenía oído absoluto, quien lo llevó al violín seguramente sí (aun sin saberlo con precisión científica, por una cuestión histórica). Leopold Mozart, padre de Wolfgang (que tomó el Amadeus al latinizar su tercer nombre, Theophilus, de origen griego, aunque su padre prefería la versión germánica, Gottlieb), era un tratadista, compositor modesto, profesor experimentado y vicedirector musical (nunca ascendido) de la corte del arzobispo de Salzburgo. Cuando detectó la habilidad de su hijo más pequeño, no dudó en llevarlo de gira por Europa y alimentar su fama con recitales, pero también con pruebas de espíritu circense. Las crónicas de la época retrataban con frecuencia a Wolfgang como un niño que identificaba notas a ciegas a partir del sonido de instrumentos, campanas, voces o relojes. Leopold se encargaba de ensalzar los prodigios de su niño publicando avisos y «cartas anónimas» en los periódicos de más circulación: en los que ostentaban prestigio en el mundo culto, como el Augsburgischer Intelligenz-Zettel bávaro, pero también en los más radicales, como la Gazette d’Utrecht, publicación opositora que tenía gran predicamento entre los refugiados franceses en Holanda. A esas alturas, Wolfgang ya había sufrido de erupciones cutáneas persistentes, viruela, fiebre tifoidea, fiebre reumática, infecciones respiratorias reiteradas, tal vez sarcoidosis y hepatitis, pero, sobre todo, de incomodidad cada vez que un colega, necesariamente mayor, erraba la nota perfecta.


Mentirosos y mentidos

Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino, de Carlo Collodi, 1902. Ilustraciones de Carlo Chiostri y A. Bongini.

El mentiroso desvía la realidad, el hipócrita la pervierte. Esa, quizás la mayor diferencia entre una y otra especie, se disimula cuando la víctima del engaño mastica bilis, intenta que la quina supere la laringe o se resigna sin golpearse el pecho. Apenas se apacigua la sensación de revés que sigue al descubrimiento de lo falso, el incauto podría reflexionar qué es lo que tanto le ha afectado. Pero, por lo común, tampoco lo hace.

No es una opción resolver por qué indigna la mentira, que está tan difundida como el agua. Habrá tantas razones como indignados, y es vano tratar de clasificarlas. También lo es el intento de establecer tipos de falsedades, una empresa que, por más que su fracaso se vea como obvio, fue obviamente intentada muchas veces. Agustín de Hipona, más conocido por su nombre artístico de santo, desglosó ocho categorías en su (para seguir con obviedades) Sobre la mentira. En ese catálogo, cinco son reprobables sin miramientos y tres no lo son tanto. Parece decisivo, para él, qué tanto daña la mentira y cuánto beneficia (salvo, naturalmente, que se trate de una cuestión de religión). Su colega Tomás arriesgó una variante más intensa y sostuvo que miente aun quien dice la verdad sin tener intención de hacerlo. Antes, Platón había sido más permisivo, y gustaba de presentar al mito como una variante de mentira piadosa, aprovechable por los políticos sin consecuencias éticas. Después, Kant fue terminante al descartar toda excepción al deber moral de no mentir, aun si cumplirlo a rajatabla comportara hacer el mal.

La mentira siempre tuvo mala prensa, y es probable que por eso nos resulte así de atractiva. Lo supo bien Carlo Lorenzini, quien se ocultó bajo el topónimo Collodi en honor al pueblo de su primera niñez. El toscano redactó las historias por entregas de su Pinocchio inspirado en partes de la vida de un tamborilero del ejército italiano que resultó herido en la cara y usaba una prótesis de madera para disimular la ausencia de nariz. El Tolstói menos famoso, Alekséi Nikoláyevich, tradujo Las aventuras de Pinocho al ruso y convirtió al muñeco animado en uno de los símbolos educativos más relevantes de la Unión Soviética. El Tolstói notorio, Lev Nikoláyevich (quien, por cierto, fue el autor de la primera versión moderna del cuento «Pedro y el lobo»), insistió en que el principal perjudicado por la mentira es quien la profiere. De esto sabía el médico británico Richard Alan John Asher cuando echó mano a la historia de Karl Friedrich Hieronymus, barón de Münchhausen, para dar nombre a la enfermedad que conlleva fingir síntomas para pasar por enfermo. El síndrome de Münchhausen no se llama así porque el barón lo padeciera, sino porque él era un fabulador fabuloso que no vacilaba en hacerse protagonista de hazañas fastuosas. Entre muchas otras, y con su labia como único aval, cabalgó balas de cañón, se valió del estómago de una ballena como medio de transporte subacuático, pudo salir de una ciénaga trepando por su propia trenza y visitó la Luna más de una vez. Con una hache de menos y sin diéresis, Munchausen cumplió su destino de personaje de ficción gracias a la prosa del bibliotecario angloalemán Rudolf Erich Raspe. El libro de Raspe se llamó Relato que hace el Barón de Munchausen de sus campañas y viajes maravillosos por Rusia. La historia de Münchhausen fue llevada al cine en, al menos, seis oportunidades a lo largo del siglo xx. Pero su versión más hermosa, aunque oblicua, se la debemos a Tim Burton y su Big Fish.

El barón viajero fue entrañable. Sin embargo, el lugar del más simpático entre los mentirosos ilustres se lo disputa el poeta Epiménides. Eso, como mínimo, por tres razones. Para empezar, su propia existencia es debatida. Para seguir, su anécdota más épica es de entidad dudosa: se cuenta que durmió durante cincuenta y siete años (de los ciento cincuenta y seis o doscientos noventa y ocho que habría vivido, según la fuente) en una cueva oscura y que, al salir, toda la sabiduría del mundo era suya. Por último, su aporte más relevante para la ciencia es una falsedad bien especial. En una tarde soleada parecida a aquella en la que comenzó su siesta legendaria, Epiménides se paró sobre una roca enorme para dirigirse a sus conciudadanos y pronunció su frase más célebre: «Todos los cretenses son mentirosos». La cuestión problemática para él fue que su público era cretense. La cuestión problemática para la lógica es que él también lo era: había nacido en Cnosos, la ciudad ubicada en la costa boreal de la isla donde Teseo se dejó orientar en procura del Minotauro. Por lo primero, el filósofo salvó apenas su pellejo. Por lo segundo, ocupó la boca de profesores y los oídos de alumnos de filosofía durante más de veinticinco siglos. Es que, si lo afirmado por Epiménides fuese verdadero, entonces sería falso: él, en tanto cretense, estaría mintiendo. Si, en cambio, fuese falso, estaría proclamando una verdad, y su afirmación sería un ejemplo de sí misma. Por lo común, se toma este caso como una paradoja: un razonamiento que sorprende porque, a pesar de su apariencia sólida, conduce de manera inevitable a una conclusión contraria al sentido común. No falta quien sostiene que la frase de Epiménides es una paradoja falsa. Esto, con seguridad, la hace más interesante.

Con todo, parece legítimo preguntarnos si la sinceridad es ya no probable (que lo es poco), sino posible. Hoy se cree que el cerebro es el primer mentiroso, capaz de crear sucesos pasados que nunca sucedieron para empujarnos a sobrevivir. La psicóloga conductista, matemática y polemista angelina Elizabeth F. Loftus ha estudiado de sobra la maleabilidad de la memoria. Sus ideas y sus experimentos son tan controvertidos (han llegado a costarle una posición en la Universidad de Seattle) como movilizadores (asegura que es posible implantar recuerdos). Si algo está claro es que, en tiempos de hologramas de bolsillo, ya no cuenta eso de ver para creer.


La moral, las piedras y el pato

Fotografía: Michael Gaida (DP).

Desde niños, nos enseñan que debemos hacernos cargo de las consecuencias de nuestras acciones. Como adultos, pasamos una porción importante de nuestro tiempo en evadir responsabilidades. O, mejor, deseando que no nos toque en suerte enfrentar esas situaciones.

Convivimos con la suerte. Afecta, para bien y para mal, a lo que hacemos y dejamos de hacer, y a sus efectos. También a las circunstancias que nos toca vivir, y hasta a los factores que influyen en nuestra constitución más íntima.

Suele asociarse la idea de suerte con lo que acontece contra todo pronóstico; con aquello cuya probabilidad de ocurrencia es muy baja y, no obstante, sucede. A veces se dice en este sentido que algo se debe a la suerte si pasa «de casualidad». Aunque esa percepción es muy importante, la noción que importa aquí es diferente: es la que vincula al azar con la falta de control. Se debería a la suerte, entonces, aquello que, en algún sentido, no podemos controlar.

La filosofía se encarga de este tema desde tiempos inmemoriales. Sin embargo, su nombre moderno fue acuñado en 1976, cuando los profesores Bernard Williams y Thomas Nagel, en sendos artículos con título (involuntariamente, según sus creadores) idéntico, lo llamaron «suerte moral».

A grandes rasgos, se dice que hay suerte moral cuando se aplican soluciones diferentes a dos casos que son iguales salvo por factores atribuibles a la suerte. Supongamos que un sujeto quiere romper el vidrio de una ventana con una piedra que ve a su lado, en el suelo. Levanta la piedra, se sitúa a la distancia adecuada, arroja el proyectil con la fuerza suficiente contra el vidrio —porque ya lo ha hecho antes, es un vándalo experto en romper vidrios; o, mejor, digamos que es Ulf Timmermann, el legendario lanzador de bala alemán—, la piedra impacta contra el vidrio y lo rompe. Ahora pensemos en otro sujeto —para ponerle sal al asunto, digamos que es Randy Barnes, el rival de Timmermann en Seúl 88, norteamericano— que tiene la misma idea. Levanta la piedra, la arroja desde la distancia correcta y con la fuerza correspondiente, pero justo cuando la piedra está a punto de impactar contra el vidrio, sale desde detrás de un árbol un pato, pasa volando a toda velocidad y se lleva la piedra con el pico, evitando así que el vidrio sea roto. ¿Corresponde reprochar con la misma intensidad a Timmerman y a Barnes, o el primero merece un reproche mayor que el segundo?

Por hipótesis, sabemos que las situaciones eran idénticas; que la única diferencia entre el caso de Timmermann y el de Barnes está dado por un factor atribuible a la suerte, al menos en el sentido comentado de que es ajeno a la voluntad del agente, a su control: él no dominaba las acciones del pato. Y solo se debe reprochar a los seres humanos por aquello que está bajo su control. Quienes, en cambio, proponen reprochar de manera equivalente a los dos sujetos, enfatizan en que los dos «hicieron lo mismo» (y que lo que sucedió luego no puede atribuírseles, es decir, no se puede exigir que se hagan cargo del daño). Quienes afirman que debe castigárselos de manera diferenciada (generalmente, más levemente a quien fracasó), subrayan la idea de que uno (Timmerman) causó un daño y el otro (Barnes) no.

En los últimos años, parece haber una prevalencia de quienes sostienen la primera alternativa. El problema es que el razonamiento que más comúnmente se utiliza para fundar esa conclusión es un argumento inválido, que parte de una idea equivocada de «control». Por más laxa que sea esta idea, parece claro que un ser humano no es capaz, en ninguna circunstancia, de tener un control absoluto de sus acciones (ni de nada). Para eso, debería ser capaz de dominar cada uno de los aspectos que circundan a sus actos, y eso es imposible. Si se duda al respecto, piénsese que para actuar el agente tiene que existir, y que su propia existencia pudo, con mucho, estar bajo el control de alguien, pero seguro que no el de él mismo.

El razonamiento al que hice referencia sostiene que nuestras intenciones están bajo nuestro control, pero los resultados de esas intenciones, no. Así, tanto Timmerman como Barnes tendrían control sobre su intención de romper el vidrio con una piedra, y no lo tendrían sobre el resultado efectivo de lo que se propusieron hacer, por lo que les correspondería el mismo reproche. Pero esto es un error. En primer lugar, porque si se sostuviera que ellos controlaron totalmente sus intenciones, estaría faltándose a la verdad (en cuanto seres humanos, Timmerman y Barnes no controlaban nada de manera total). En segundo lugar, porque no tiene sentido decir que los resultados de sus intenciones estaban completamente fuera de su control. Parece fácil coincidir en que los resultados de lo que hacemos intencionalmente no se consideran siempre fruto de la suerte, salvo de una manera muy forzada. Afirmar lo contrario es desconocer la diferencia entre lo que hacemos y lo que sucede, e implica que no podamos atribuirnos nuestros logros y nuestros fracasos.

Por eso es que no puede sino exigirse un control parcial para responsabilizar a alguien. La pregunta que sigue es qué tan parcial ha de ser el control para que ostentarlo en ese grado baste para fundar el reproche. Y la respuesta a esta cuestión debe ser de índole normativo: quien deba (o quiera) castigar a sujetos como Timmerman, que rompió el vidrio, y a Barnes, que no lo consiguió por la intervención del pato, deberá elegir qué opción adoptar. Si aplicarles la misma medida de castigo (porque entiende que los dos controlaban de una manera equivalente, y parcial, los factores relevantes de sus acciones) o una más leve al segundo (porque sostiene que el control —parcial— del primero sobre la rotura del vidrio era suficiente para merecer un reproche más severo), sobre la base de consideraciones que deberá justificar con argumentos valorativos, no solo explicando el alcance de los conceptos involucrados.