Cabelleras de fuego

El fetichismo del cabello es muy antiguo, casi tanto como el mismo cabello. ¿A quién no le sobreviene de vez en cuando una imagen infantil de sí mismo, ensortijando los dedos menudos en los rizos del cabello materno? Un estudio reciente (1) llevado a cabo entre fetichistas de todo el mundo atribuye a la tricofilia, es decir la fijación sexual por el cabello, un 7% de adeptos. Cualquier observador medianamente imparcial barruntará que se trata de una estimación conservadora.

Pensemos en la celosa Dalila, que envidiaba la opulenta melena de Sansón; en las grandes religiones que prescriben la tonsura como requisito para alcanzar la pureza del cuerpo; en el verso de Omar Khayyam, donde dice que el espesor de un cabello separa la mentira de la verdad; en los privilegiados reyes de Francia, que gozaban del llamado derecho de cabellera real y llevaban el cabello más largo que todos sus súbditos; en la costumbre de algunos pueblos bárbaros de arrancar el cuero cabelludo al enemigo, que los colones europeos llevaron a Norteamérica y luego achacaron a los pieles rojas; en los cortadores de trenzas que durante buena parte del siglo pasado aprovechaban la penumbra de los cines para deslizarse tras las butacas y apoderarse de sus trofeos con un hábil tijeretazo. Pensemos en todo ello, en fin, y comprenderemos la importancia del cabello en la historia.

Del cabello nos seduce su longitud, su suavidad de medusa, su combinación de fragilidad y resistencia, su persistente aroma y un crecimiento continuo que, por fortuna y en contra de lo que muchos creen, se interrumpe al otro lado de la tumba. El éxtasis puede alcanzarse de diversos modos: acariciando, olfateando o peinando largas cabelleras, cortando mechones o afeitando la cabeza y escrutando, con o sin microscopio, madejas o bucles de cabellos sedosos, perfumados, lacados o ligeramente humedecidos.

Existen además los sucedáneos en forma de peluca, lo que aumenta la variedad. En su catálogo de parafilias, Krafft-Ebing cuenta el caso de un recién casado que en la noche de bodas se había limitado a besar a su flamante esposa y acariciarle el cabello, antes de echarse a dormir. La segunda noche fue idéntica. A la tercera, el hombre obsequió a la mujer con una peluca de largos cabellos y le rogó que se la pusiera, tras lo cual se enardeció y le testimonió su cariño, como entonces solía decirse.

A la mañana siguiente, ella comprobó que las efusiones de su esposo se dirigían en primer lugar a la cabellera postiza, y que cuando se la quitaba el ardor conyugal desaparecía. Acabó plegándose a los deseos de él, y poniéndose la peluca a la hora de acostarse.

Curiosamente, al cabo de quince o veinte días la peluca perdía su ascendiente y se hacía necesario adquirir otra. El color carecía de importancia, pero para que el truco funcionase la peluca debía ser larga y abundante. Al parecer, y con todas las dudas que deben suscitar este tipo de historias, elaboradas pacientemente por generaciones de sexólogos vieneses, el fruto de cinco años de matrimonio fueron dos hijos y una colección de casi cien pelucas.

Otro caso pintoresco, también citado por el imaginativo Krafft-Ebing, es el de cierto joven que, a los quince años, tuvo su primera efusión amorosa al ver peinarse a una muchacha de su pueblo. Tiempo después, en París, se excitaba poderosamente al observar los cabellos que descendían sobre las nucas femeninas. Un día, al cruzarse con una de ellas, no pudo contenerse y la agarró por la trenza. Fue detenido y condenado a tres meses de cárcel.

En sus sueños nunca aparecían cuerpos de mujeres, sino sólo cabezas con el pelo suelto, coletas o trenzas. Adquirió la costumbre de cortar un mechón a todas las que le entregaban o vendían sus favores. Su peculiar manera de hacer el amor consistía en envolverse el pene con el cabello femenino, mientras ejecutaba los movimientos copulatorios. Las trenzas se le antojaban fascinantes, decía, porque a la vez le parecían muertas y erguidas. Cuando conseguía una, pedía que le azotaran con ella. Reunió así una colección capilar considerable, con la que se solazaba a menudo.

Adquirió la costumbre de llevar siempre unas tijeras de podar y de visitar las últimas filas de los teatros. Un día, en el patio de butacas, le llamó la atención una espléndida trenza, que refulgía como la plata. Se acercó a ella con sigilo y la cortó. Al desprenderla, notó que estaba extrañamente húmeda. No advirtió que había sido descubierto hasta que le enfocó una linterna. Al encenderse las luces, todos pudieron comprobar que la mujer tenía unas tijeras clavadas en la garganta.

De cualquier modo, las trenzas han caído en desuso y sus devotos han de recurrir a los postizos o robarlas en los museos de cera, donde las mujeres aún las llevan.

Charles Baudelaire, Stephane Mallarmé, Joris-Karl Huysmans y Guy de Maupassant escribieron abundantemente sobre la fascinación de las cabelleras y la lenta caricia de los peines. En Contra natura, de Huysmans, Des Esseintes ordena, ante el tocador, frascos de esencias y preparados cosméticos:

«Curioseó entre este instrumental, adquirido tiempo atrás para complacer a una amante que solía alcanzar el éxtasis y el placer bajo la acción de ciertos perfumes y bálsamos; una mujer neurótica y desequilibrada que gustaba de ver sus pezones macerados por perfumes, pero que tan solo accedía a un éxtasis profundo y completo cuando un peine rastrillaba delicadamente su cuero cabelludo o cuando a las caricias del amante se mezclaba el olor a yeso fresco procedente de edificios en construcción, o el emanado por las gruesas gotas de una tormenta estival al repiquetear sobre la tierra seca.»(2)

En su relato La cabellera, Guy de Maupassant nos muestra el cuaderno de un hombre, abrumado por el deseo de las damas de antaño, que se convierte por azar en el poseedor de una enorme trenza de cabellos rubios, casi pelirrojos, cortados junto a la piel y atados por una cuerda de oro:

«Luego, cuando había acabado de acariciarla, cuando había cerrado de nuevo el mueble, seguía notando su presencia allí como si fuera un ser viviente, oculto, prisionero. La sentía y la deseaba otra vez. Tenía de nuevo la necesidad imperiosa de volver a cogerla, de palparla, de excitarme hasta el malestar con aquel contacto frío, escurridizo, irritante, enloquecedor, delicioso. Viví así un mes o dos, ya no lo sé. […] Una noche me desperté bruscamente con el pensamiento de que no me encontraba solo en mi habitación. Sin embargo, estaba solo. Pero no pude volver a dormirme. Y como me agitaba en una fiebre de insomnio, me levanté para ir a tocar la cabellera. Me pareció más suave que de costumbre, más animada. ¿Regresan los muertos? Los besos que depositaba en ella me hacían desfallecer de felicidad. La llevé a mi cama y me acosté, oprimiéndola contra mis labios, como quien va a poseer a una amante. ¡Los muertos regresan! Ella vino. Sí, la he visto, la he tenido entre mis brazos, la he poseído, tal como era cuando estaba viva: alta, rubia, exuberante, los senos fríos, la cadera en forma de lira. Y he recorrido con mis caricias esa línea ondulante y divina que va desde la garganta hasta los pies, siguiendo todas las curvas de la carne.»(3)

Entre los autores españoles, acaso sea Valle-Inclán quien más ha exaltado el fetiche de los cabellos. En Sonata de otoño, el lujurioso marqués de Bradomín le dice a Concha: «¿Te acuerdas de cuando quería que me disciplinases con la madeja de tu pelo? Cúbreme ahora con él.» Ella, amorosa y complaciente, «echó sobre mí el velo oloroso de su cabellera. Yo respiré con la faz sumergida como en una fuente santa, y mi alma se llenó de delicia y de recuerdos florecidos. El corazón de Concha latía con violencia. Mis manos trémulas desbrocharon su túnica, y mis labios besaron su carne.»(4)

Uno imagina al autor mesándose a intervalos la larga barba deshilachada, mientras escribía este pasaje otoñal.

El cabello tiene también un papel fundamental en el dramático desenlace del cuento de Valle-Inclán Rosarito: «El alfilerón de oro que momentos antes aún sujetaba la trenza de la niña está bárbaramente clavado en su pecho, sobre el corazón. La rubia cabellera extiéndese por la almohada, trágica, magdalénica.»(5)

Entre los colores del cabello humano, el rojo, que oscila entre el tono rubí o cereza y el cobre, es el menos frecuente, ya que sólo se encuentra en un 1% o un 2% de la población mundial. Esa rareza ha hecho de pelirrojas y pelirrojos un singular objeto de deseo, pero también, sobre todo en épocas de conflicto, los ha convertido en una minoría perseguida. Una larga tradición, subrayada por numerosas representaciones iconográficas, ha teñido de rojo el cabello de personajes como Caín, el primer asesino de la Biblia, el rencoroso Esaú o Judas, traidor por antonomasia.

Ya en el antiguo Egipto, para reconciliarse con el dios Osiris, los hombres de pelo rojo eran sacrificados, a fin de que sus cenizas, mezcladas con las semillas de trigo, diesen lugar a espigas doradas. Y en la Edad Media, en toda Europa, los pelirrojos, hombres y mujeres pero especialmente estas últimas, padecían la acusación de tener comercio carnal con el diablo. El cabello rojo, los lunares y la disposición de las pecas bastaban para demostrar que sus poseedoras habían estado demasiado cerca de las llamas del infierno. Se estima que, a lo largo de siglo y medio, esos rasgos enviaron a la hoguera a unas veinte mil mujeres.

Y es que el pelo rojo, además de ser signo de oprobio y deshonor, se consideraba atributo de gente apasionada y lujuriosa, que vivía para satisfacer sus instintos y carecía de fe y de ley. En la mente de los inquisidores, el pelo rojo evocaba la hirsuta piel de los zorros, de los gatos rojizos y de las ardillas, animales que también eran sacrificados por miles los martes de Carnaval, en Pascua y durante las noches de san Juan. Incluso Victor Hugo, en Notre-Dame de París, a la hora de atribuir a Quasimodo todos los defectos, le concedió una gran cabeza deforme, erizada de cabellos rojos.

Un inciso. La persecución a los pelirrojos tuvo una reciente derivación, por fortuna paródica, en el videoclip del single Born Free, de la cantante M.I.A., dirigido por Romain Gavras, que escenifica una violenta búsqueda y captura de pelirrojos por parte del ejército estadounidense.

Quizá fueron los pintores prerrafaelistas, desde John Everett Millais a Burne-Jones, pasando por Holman Hunt, Waterhouse y Dante Gabriele Rossetti, amante de la malograda pelirroja Elizabeth Siddal, quienes dieron prestigio y magia a las cabelleras flamígeras. A este lado del canal de la Mancha, Courbet, Toulouse-Lautrec y Renoir siguieron la moda o la reinterpretaron, y poetas como Baudelaire y Verlaine dedicaron sus obras a mendigas y princesas de cabello rojo.

En nuestros días, es el cine quien mantiene viva la antorcha capilar. En 1932, Jane Harlow, que era rubia platino, utilizó una peluca para interpretar La pelirroja. Y Rita Hayworth, pese a sus titubeos iniciales, en los que alternó el negro cuervo con el castaño oscuro, optó por el rojo fulgurante que era su color natural y que, al menos en la pantalla, se avenía a la perfección con la turbulencia de sus personajes. Es bien sabido que Orson Welles, segundo de sus cinco maridos, aumentó el problema de identidad capilar de su esposa al obligarle a prescindir de sus largos bucles y teñirse de rubio para protagonizar La dama de Shangai.

Dado el mayor porcentaje de personas pelirrojas en Escocia, donde son el 13%, y en Irlanda, donde son el 10%, se entiende que muchas actrices hayan nacido en esos lugares, como la irlandesa Maureen O’Hara, quizá la más flamígera y apasionada de todas, o la escocesa Deborah Kerr.

Existe al menos una página de Internet dedicada a famosas actrices pelirrojas (6), donde se especifica si el color se debe a la genética, a la tinción o al uso de pelucas. Pero en esto del cine, como en todo, lo importante son los propios sueños.

(1) Scorolli, C; Ghirlanda, S; Enquist, M; Zattoni, S; Jannini, E A (2007).“Relative prevalence of different fetishes”. International Journal of Impotence Research.

(2) J-K. Huysmans. Contra natura. Tusquets editores, 1980.

(3) Guy de Maupassant. La cabellera. Relato incluido en Obras completas. Aguilar, 1948.

(4) Ramón María del Valle-Inclán. Sonata de otoño. Espasa-Calpe, 1975.

(5) Ramón María del Valle-Inclán. Rosarito. Relato incluido en Historias perversas. Casa editorial Maucci, 1907.


Adoradores de ombligos

Una de las mayores tragedias del otoño, con la caída de las hojas, es la progresiva ocultación de los ombligos, que obliga a los onfalófilos fervientes, acostumbrados a la abundancia estival, a depender de la búsqueda y del esfuerzo personal, como los recolectores de setas.

Hace tan solo cinco siglos el ombligo era un problema candente, en particular para teólogos y pintores. Si ni Eva ni Adán habían nacido de mujer, no había motivo para que existiesen restos de su cordón umbilical, es decir para que tuviesen ombligos. Pero, si carecían de ellos, ¿no eran imperfectos como seres humanos? ¿Y acaso podía Dios crear algo imperfecto? ¿No parecía más sensato suponer que había adornado a sus prototipos con todos los atributos de la preexistencia, es decir que había dotado a Adán y Eva de unos ombligos meramente decorativos, evocadores de una función que nunca habían tenido?

La idea era tentadora pero arriesgada, porque sugería un Dios casi humano, preocupado por la opinión de sus criaturas y por el mantenimiento de las apariencias. Por defender teorías semejantes, muchos habían acabado sus días en la hoguera. Además, ¿podía creerse seriamente en alguien que se tomaba la molestia de colocar ombligos de pega, solo para homologar a la población?

Mientras los teólogos disputaban, los pintores procuraban no comprometerse. Aumentaban el tamaño de las hojas de parra para ocultar al mismo tiempo las partes genitales y los ombligos de Adán y Eva, o les añadían un sarmiento que cubría el lugar donde, caso de existir, debían ubicarse las improntas umbilicales. En ocasiones, el sarmiento adoptaba involuntariamente una forma o una posición de reminiscencias fálicas, lo que en vez de disimular los atributos los subrayaba.

Otros pintores escondían el ombligo de Eva gracias a sus larguísimos cabellos, y se quedaban mirando el de Adán sin saber si debían omitirlo del todo o pintarlo como una levísima sombra que, ante el acoso de la Inquisición, pudiera tomarse por un excremento de mosca o un desliz casual del pincel. Como para compensar la mojigatería de otros, Miguel Ángel pintó a Adán con ombligo, quizá porque estaba en estrecho contacto con el pontífice y se sentía a salvo de cualquier interpretación equívoca.

A mediados del siglo XVII, una cuestión tan trascendental seguía sin resolverse. «La atribución a Adán», escribió sir Thomas Browne en su altamente divertida Pseudodoxia Epidemica (1646), «de esa tortuosidad o complicada nudosidad que solemos llamar ombligo, es un error espantoso, del que se infiere que el Creador cometió actos superfluos o partes ordenadas sin uso ni oficio»(1). En opinión de Browne, no había que confundir las primeras acciones de Dios con las siguientes, perpetradas por la naturaleza. Adán y Eva carecían de ombligos porque carecían de padres, pero en ellos estaba el germen de todos los ombligos posibles.

Pintarlos con ombligos, simplemente porque los demás seres humanos nacían con ellos, era tan absurdo como pintarlos sin dientes, argumentando que los demás humanos carecían de ellos al nacer.

Algún crítico de Browne sugirió que, si era absurdo proveer a Adán de un ombligo, también podía serlo proveerle de genitales. Puesto que en el momento de su creación aún no existía el sexo femenino, ¿qué utilidad tenían el pene y los testículos primigenios?

Sofistas más sutiles argumentaron que Dios podía haber creado a Adán y a Eva con ombligos precisamente para poner a prueba la fe de los hombres, y darles a elegir entre ser razonables o devotos.

Los defensores de la literalidad de la Biblia aplicaron la hipótesis a la totalidad del planeta, y postularon que Dios había creado también los estratos geológicos y los fósiles para ofrecer un pasado sensato y armonioso, aunque ilusorio.

Basándose en estas ingeniosas premisas, el naturalista británico Philip Henry Gosse publicó en 1857 su monumental libro Omphalos –ombligo en griego–, cuyo subtítulo es Tentativa de desatar el nudo geológico. En dicho libro, Gosse sostenía que tanto los ombligos de Adán y Eva como los estratos fosilíferos eran una muestra de la creatividad y el ingenio de Dios, que había puesto ombligos donde no había existido el cordón umbilical y fósiles donde no habían existido los animales prehistóricos. Como Jorge Luis Borges resume con notable eficacia en el ensayo de Otras inquisiciones que dedicó al tema,: «Perduran esqueletos de gliptodonte en la cañada de Luján, pero jamás hubo gliptodontes»(2).

Gosse, que esperaba mucho de su libro, en el que había trabajado media vida, con la vana esperanza de conciliar religión y ciencia, nunca consiguió reponerse de la pobre acogida que tuvo la aparición de Omphalos. Los teólogos rechazaron la imagen de un Dios fraudulento, los científicos reaccionaron con indiferencia ante una teoría imposible de comprobar, en la que los fósiles tendrían el mismo aspecto tanto si habían sido creados tal cual como si eran producto de una larga historia, y el común de los lectores se partió de risa.

En el extremo opuesto de Gosse, cuyo amor por los ombligos le llevó al descrédito y a la desesperación, está William Hays, censor del cine norteamericano y autor del tristemente célebre Código del pudor, considerado por muchos como el mayor onfalófobo de la historia. Hays prohibió que se mostraran ombligos en las películas y fue inflexible ante las artimañas de los productores, partidarios de cubrirlos con simples velos.

Valga de ejemplo el contencioso que la actriz Jane Collins mantuvo durante el rodaje de Tierra de Faraones (1955), de Howard Hawks. Como se le había prohibido mostrar su ombligo, Collins, que encarnaba a la princesa Nellifer, segunda esposa del faraón Khufu, se las ingenió para enjoyarlo con un rubí, estratagema que acalló a los censores al tiempo que encandilaba a los espectadores de medio mundo.

La dictadura cinematográfica de Hays tuvo un final jocoso cuando su mujer solicitó el divorcio por prácticas antinaturales, e hizo esta pudorosa declaración ante los jueces: «Mi marido confunde el ombligo de Venus con la flor más pura de la procreación». Con lo que se puso en evidencia algo que ya se sospechaba: que para la mente de Hays el ombligo tenía más implicaciones que para la mayoría de los mortales, y funcionaba, por proximidad o por semejanza, como una suerte de segunda vulva.

Lo que inevitablemente trae a la memoria el recuerdo de aquellas parejas que, durante el franquismo, acudían al ginecólogo para resolver su aparente esterilidad y eran informadas de que la concepción no acontecía en el ombligo. Y es que, empeñada en la persecución del bikini, la onfalofobia del régimen contribuía a que el ombligo gozase de una inmerecida reputación genésica.

Dicen los boloñeses que, cuando Bolonia aún se llamaba Félsina, la diosa Venus pasó por el lugar y, para demostrar el aprecio que sentía por los lugareños, permitió que tomaran las medidas de su ombligo, que era el más perfecto del mundo, y las copiasen a la hora de configurar su especialidad culinaria más reputada, los tortellini en forma de anillo. Así que cuando comemos un plato de tortellini es como si nos diéramos un atracón de ombligos ideales.

En 1820, una singular mutación en el naranjal de un monasterio brasileño hizo que en la base de algunos frutos se desarrollase una segunda naranja, pequeña y atrofiada, con aspecto de ombligo. Ese fue el origen de la naranja conocida comercialmente como navel, es decir ombligo en inglés. De esa variedad han derivado otras, como la navelina, híbrido de corteza fácil de pelar, y la navelate, o navel tardía.

Abundan las referencias literarias al ombligo, desde ese versículo del Cantar de los Cantares, que es un poco el lema onfalófilo por excelencia: «Tu ombligo es como un cáliz redondo al que nunca le falta licor», hasta la discreta referencia a Eva en el Ulises de Joyce: «Eva, desnuda Eva. No tenía ombligo», pasando por el extático elogio de Max Aub en Yo vivo: «¡Oh, muslos suaves, y la blanca dorada superficie lunar del vientre, con la enroscada curva del ombligo!» y los versos del ultraísta Juan Chabás:

«Lo más hermoso es tu ombligo,
arrecife del deseo,
perla hundida donde veo
mucho más de lo que digo.»

Una de mis ilusiones recurrentes es componer un libro exhaustivo y sensual sobre los ombligos. Por desgracia, hasta ahora no he encontrado a un editor suficientemente osado o entusiasta.

Sí he publicado, en cambio, un cuento erótico, El coleccionista de ombligos, cuyo protagonista, onfalófilo recalcitrante, se interroga sobre las causas de la valoración más bien escasa del ombligo en el arte, en la historia, en la configuración del deseo, y se consuela pensando en las mujeres de la India, con sus saris de cintura baja, y en las jóvenes occidentales que desde hace pocos años han vuelto a desnudar la cintura en las calles, al tiempo que adoptan la moda del ombligo alhajado, perforado por aros o botones metálicos que lo enriquecen con brillos ilusorios, en detrimento de su clásica sencillez.

Otra de las distracciones del protagonista de mi cuento consiste en repasar y ordenar su colección de fotografías de ombligos, recortes de revistas e imágenes extraídas de Internet, donde abundan las páginas alusivas y hay incluso un juego, Guess the navel, que trata de identificar a las celebridades por sus ombligos. Tarea ímproba, porque cada impronta umbilical tiene su propio carácter y rara vez concuerda con el rostro de su poseedor.

O bien compone, en el transcurso de un verano incendiario, una lúbrica y prolija Historia del ombligo, donde recorre algunos hitos: el ombligo de corte horizontal, como un surco, de la egipcia Nefertiti; el orificio hondo y profundo de la Venus de Milo, a medio camino entre los senos y el pubis; el cáliz redondo de la Andrómeda de Rubens, centro gravitatorio de un vientre opulento; el ombligo menudo, como una huella dactilar temerosa, de la cantante Cher y el afamado grano de café de la actriz Raquel Welch, que para algunos constituye la perfección onfálica, con su anillo umbilical por arriba, su hendidura vertical en el interior y por abajo una leve depresión que desciende con suavidad hacia el vientre.

El protagonista de mi cuento se convierte en un adorador umbilical a los doce años, la noche en que, en la pantalla de una terraza al aire libre que se ve desde su dormitorio, contempla a una Anita Ekberg de proporciones gigantescas en el papel de Salma la bayadera, bailando una danza del vientre memorable por sus movimientos cadenciosos, sus azules velos transparentes y sus ajorcas tintineantes:

»Durante una semana entera asistí a la proyección de la película Zarak, de Terence Young, rogando que nunca la quitaran e intentando acompasar los movimientos de mi mano inexperta con las monumentales caderas de Ekberg. Júbilo de la belleza cinematográfica gozada en la levedad de una noche estival; desnudez radiante de la carne que se yergue y palpita ante los encantos de un ombligo ornamentado con una piedra azul enmarcada de plata, imagen que ha atravesado los años y ahora vuelve y permanece aquí.»

Pero si me preguntaran por el ombligo cinematográfico que más añoro no mencionaría el de Anita Ekberg en Zarak, que tanto encandiló al protagonista de mi cuento, con ser glorioso, sino el de Debra Paget, que en El tigre de Esnapur y La tumba india, obras perdurables de Fritz Lang, encarnaba a la sacerdotisa Sheeta y bailaba ante la estatua de una diosa altiva las dos danzas más sensuales que haya trenzado jamás ser alguno.

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(1) Thomas Browne. Sobre errores vulgares (Pseudodoxia epidemica). Ediciones Siruela, 1994.

(2) Jorge Luis Borges. La creación y P. H. Gosse. Ensayo incluido en Otras inquisiciones. Emecé Ediciones, S. A., 1960.

(3) Vicente Muñoz Puelles. El coleccionista de ombligos. Cuento antologado en Cuentos eróticos de verano. VV. AA. Tusquets editores,  2002.


Manual de pasiones

Foto: Grendelkhan (CC)
Foto: Grendelkhan (CC)

Uno de los aspectos más asombrosos de la sexualidad humana es su creatividad inagotable. Hay otras especies, naturalmente, que muestran rasgos de inventiva. En El anillo del rey Salomón, Konrad Lorenz habla de un pavo real blanco del zoo de Schönbrunn, en Viena, que poco después de la primera guerra mundial se enamoró de una tortuga gigante de las Galápagos, a la que cortejaba sin descanso mostrando el abanico de sus plumas. Uno imagina al pavo temblando en un estado de excitación permanente, y preguntándose cómo podría acoplarse con aquel enorme reptil de caparazón blindado, sin apenas fisuras.

De modo semejante, en su libro El zoo humano, Desmond Morris cita a un diminuto mono ardilla que convivía en otro zoo con un gran roedor, una liebre saltadora de El Cabo, que era unas diez veces mayor que él. Con gran intrepidez, el pequeño mono solía abalanzarse sobre el lomo del roedor dormido y emprendía los movimientos copulatorios de rigor. Lejos de avenirse, la liebre saltadora hacía honor a su nombre y brincaba por toda la jaula, hasta que conseguía desprenderse del ávido mono.

Dice Morris que, a falta de un compañero adecuado, un animal cautivo puede intentar, virtualmente, copular con cualquier objeto que esté a su alcance. Y menciona el ejemplo de una hiena solitaria del zoo de Londres que se apareaba con el plato circular de su comida, colocándolo entre sus patas posteriores y haciéndolo rodar rítmicamente de un lado a otro.

Yo mismo he visto a un erizo común encerrado en un recinto, que montaba una piedra redondeada y se frotaba con ella bajo la luna, al tiempo que emitía unos gemidos muy semejantes a los humanos.

Los anteriores son ejemplos de animales enjaulados, que desarrollan esas conductas sustitutorias a falta de los estímulos habituales. Lorenz considera que el caso del pavo no tiene remedio, y comenta al respecto: «Es típica la irreversibilidad de este curioso proceso de fijación de la vida instintiva en un objeto determinado». Morris, más optimista, asegura: «En cuanto el estímulo natural es introducido en el medio ambiente, el animal vuelve a la normalidad. En los ejemplos que he mencionado, los machos volvieron inmediatamente sus atenciones a las hembras de su propia especie cuando estas estuvieron a su alcance. No estaban atrapados en sus sustitutos de hembras».

Morris pretende también que la especie humana está mucho mejor equipada que las demás para resolver, mediante la masturbación, el problema de la ausencia de un compañero, y menciona la zoofilia como otro recurso posible. Considera que es más frecuente de lo que parece y establece un paralelismo entre los zoos y las grandes concentraciones urbanas, donde en su opinión todos nos encontramos cautivos. Quizá haya algo de eso, y en el fondo nos parezcamos más al pavo de Schönbrunn o al pequeño mono ardilla de lo que sospechamos.

Prueba de la inventiva humana, de la infinita variedad de sus gustos y de la persistente busca de estímulos de cualquier tipo son esos muñecos hinchables en forma de animales, cerdos y gallinas de goma, que pueden encontrarse en las páginas eróticas de Internet, para deleite de zoófilos o curiosos. No deja de resultar intrigante que uno desarrolle esa fijación, a no ser que viva en una granja o que desarrolle su trabajo en un zoo auténtico. Pero cuesta creer que uno pueda transferirla a un animal de goma, como en el caso de las muñecas, y no por necesidad sino por afán de experimentación o por placer.

El primer libro dedicado íntegramente a las fijaciones sexuales o parafilias fue Psychopathia sexualis (1886), del neurólogo alemán Richard von Krafft-Ebing (1840-1902). Fue concebido como un libro forense de referencia para médicos y jueces, y contenía un panorama extraordinario de conductas sexuales insólitas, en forma de historias clínicas detalladas. En la introducción, Krafft-Ebing aseguraba que había «elegido deliberadamente un término científico como título del libro, para descorazonar a los lectores legos», del mismo modo que había incluido «partes del libro en latín, con la misma intención».

Pese a esa estrategia, o quizá gracias a ella, Psychopathia sexualis tuvo un impacto enorme. Se sucedieron las ediciones y traducciones a otros idiomas, y se cuenta que llegó a convertirse en una de las lecturas favoritas de Oscar Wilde, quien sin duda apreciaría la ironía de que un libro que se presumía altamente académico, por más que hoy ya no nos lo parezca, pudiera leerse como un catálogo de perversiones.

El libro figuraba, en una de sus versiones alemanas, en la biblioteca médica de mi abuelo, que siendo yo adolescente frecuentaba con asiduidad, en busca de información relativa al sexo. Lejos de descorazonarme, el título me parecía muy atractivo. Yo sabía algo de alemán, porque lo estudiaba en el colegio, pero el latín siempre se me había atragantado. Con ímprobos esfuerzos, traducía fragmentos como el siguiente, en el que la parte en latín va entre corchetes:

«De vez en cuando buscaba una prostituta, se desnudaba completamente (en cambio, ella no debía quitarse nada), y hacía que ella le pisoteara, le azotara y le pegara. [El sujeto libidinoso lamía el pie de la mujer, lo que solo podía hacer cuando estaba muy excitado; entonces eyaculaba.] Como sentía asco ante aquella degradante situación, se retiraba apresuradamente.»

Era difícil entender por qué las frases que describían escenas de violencia estaban en alemán, y las que describían escenas más propiamente eróticas estaban en latín.

Recuerdo el júbilo con que descifré una frase, con la que Krafft-Ebing justificaba el fetichismo masculino por analogía: «La adoración de las partes del cuerpo separadas, o incluso de los artículos de vestir, sobre la base de los impulsos sexuales, nos hace evocar, con frecuencia, la glorificación de los objetos santificados en los cultos religiosos».

Por otra parte, no siempre era tan escueto. A la hora de describir los casos de exhibicionismo, Krafft-Ebing interiorizaba y describía los senti­mientos íntimos de sus pacientes, en particular los estados semioníricos que parecían experimentar antes o durante sus actuaciones, como si hablara de sí mismo. Así, por ejemplo, explicaba el caso del doctor S., profesor universitario que fue detenido cuando corría desnudo por el Tiergarten de Berlín:

«El impulso de correr con los genitales al aire también le sobrevenía con frecuencia en estado de vigilia, igual que en los sueños. Cuando se disponía a exhibirse le invadía una sensación de calor y luego echaba a correr sin rumbo alguno. El miembro viril se le humedecía con secreciones, pero no alcanzaba la erección. Por fin, una vez terminada la carrera, volvía en sí. Cuando se hallaba en tales condiciones de excitación le parecía estar en un sueño, como embriagado.»

Sea como fuere, los pasajes en latín entorpecían tanto la lectura que al final prefería pasar de largo ante la obra de Krafft-Ebing y acababa hojeando otros libros. Recuerdo, en particular, Los estados intersexuales de la especie humana (1929), de Gregorio Marañón, con fotos dignas de un libro de terror; la idílica La vida sexual de los salvajes (1932), de Malinowski, que inició mi afición por el exotismo y las costumbres eróticas de otros pueblos, y un grueso volumen abundantemente ilustrado, La vida sexual de la mujer, considerada desde el punto de vista fisiológico, patológico e higiénico (1915), de un tal Heinrich Kisch, que pretendía, con pedantería característica, ser el texto definitivo sobre el tema.

Fue muchos años después, a la hora de proponer una serie de títulos para una editorial valenciana hoy extinta, La Máscara, que pretendía publicar libros singulares, cuando se me ocurrió reeditar Psychopathia sexualis. Seleccioné los episodios que se me antojaban más llamativos, buscamos a un traductor y le pedí a Luis García Berlanga, con quien tenía una estrecha relación desde mi infancia, que escribiera el prólogo, del que entresaco algunos párrafos:

«Leí Psychopathia sexualis por primera vez en Valencia, a los quince o dieciséis años. La guerra civil fue para mí, que tenía esa edad, la época de las largas vacaciones. (…) Como no tenía nada que hacer, porque ni siquiera había exá­menes, me dediqué a leer, a robar libros y a divertirme. Fue entonces cuando descubrí una traducción de Psychopathia sexualis, de Krafft-Ebing. Lejos de escandalizarme, la extraordi­naria variedad de comportamientos sexuales que se describen en este libro me deslumbró.

»Lo más llamativo era que se trataba de una recopilación de casos clínicos que habían ocurrido realmente, de un libro de psi­quiatría y no de una novela. Pero Krafft-Ebing escribía con una prosa descriptiva, sugerente y perfectamente comprensible, que no se parecía en nada al lenguaje técnico y casi cifrado de la mayoría de los textos científicos. Y lo que contaba no tenía des­perdicio, porque afectaba a lo más íntimo de la personalidad de los implicados, a sus pasiones privadas, a su sexualidad.

»Leyendo Psychopathia sexualis creí reconocer algunas de mis aficiones, por lo demás nada desarrolladas o muy poco, y me extrañó no compartir otras. Había modalidades que ni siquiera sabía que existían, o cuya filiación erótica desconocía: lluvia dorada, enemas, coprofilia, gerontofilia, pedofilia, necrofilia… Otras, en cambio, como el exhibicionismo o las relaciones con animales, me parecían más comunes. (…)

»Resulta fascinante el mundo de las fijaciones o parafilias, a las que en aquella época hasta la gente más tolerante o la que utili­zaba términos médicos llamaba aberraciones, desviaciones o anomalías de las funciones sexuales, y que deberían llamarse diversiones o placeres diferentes.

»Una puesta en escena, no muy distinta de la del cine o el tea­tro, acompaña a menudo a estas prácticas y se convierte en parte imprescindible del ritual: la mujer cubierta de pieles que azota al hombre; el amante que, con la mujer a sus espaldas, recorre la habitación imitando los movimientos de un caballo; el masoquista que paga para escuchar siempre el mismo discurso de riña y desprecio; el exhibicionista que ronda los colegios y las iglesias, aguardando una ocasión propicia para mostrar sus atri­butos viriles de la forma más escandalosa posible.

»En tiempos de Krafft-Ebing hubo gente que desarrolló una fijación respecto a los wagons-lits, y se aficionó tanto a los cam­bios de aceleración y al movimiento que solo conseguía hacer el amor convenientemente en los trenes. Para esas personas, en los burdeles de lujo de París y Viena existía una habitación decorada y ambientada como un compartimiento de tren, con efectos sonoros y vibraciones que imitaban el movimiento del vagón.»

Esta reedición del libro de Krafft-Ebing no tuvo el éxito que merecía. Quizá el título, ahora sí, obraba como un revulsivo, o quizá los pasajes en latín habían perdido su misterio con la traducción, o quizá, y esto es más razonable, las fijaciones que describía pertenecían a otros tiempos, y hubiera sido preferible escribir un nuevo libro, que incluyese los patrones de comportamiento sexual actuales.

 


Sexos inmensos y magníficos

A semejanza de las ratas de laboratorio, que pasan la mayor parte de sus vidas presionando palancas para obtener placer y re­compensas, somos buscadores de estímulos. Comemos, bebemos, amamos, hacemos pelícu­las y nos sentamos a verlas. Fuente de estímu­los visuales, un filme puede aportarnos entre­tenimiento, emociones difusas y vasocongestiones genitales en una relación que depende tanto de sus imágenes como de nuestra disposición.

El cine nació con clara vocación escoptofílica. Pocos meses después de las primeras ex­hibiciones cinematográficas, en el catálogo de Charles Pathé ya figuraban varios cortometra­jes que prometían una mirada sobre la intimi­dad ajena, como Le coucher de la mariée, Le revéil de la parisienne y La puce. La actriz Louise Willy, del teatro Olympia, que protagonizaba aquellas pudorosas filmaciones de desnudos parciales, se bañaba en camisón en Le bain de la parisienne (1896).

En una secuela, Le tub (1897), de Méliés, la bañista llevaba una malla sutil que se confundía con su piel. En otra, Mondaine au bain, los espectadores más esfor­zados podían vislumbrar un seno sumergido. Para obtener la complicidad del espectador, aquellos cortos finiseculares fingían invariable­mente que la cámara observaba por el ojo de una cerradura. En un filme algo posterior de la casa Pathé, Ce que l’on voit de mon sixiéme (1901), el espectador se identificaba con un voyeur que, inmóvil como un perro que ha des­cubierto la pieza de caza, veía desnudarse a una atractiva vecina.

Hacia 1905, tanto por crecientes proble­mas de censura como para ofrecer una imagen de respetabilidad, Gaumont y Pathé abando­naron la producción de cortometrajes eróticos. Al quedar al margen de los circuitos de exhibi­ción pública, el contenido de esas películas se hizo más incisivo y empezaron a filmarse es­cenas de sexo no simuladas destinadas al con­sumo de burdeles y coleccionistas privados. Dicha circunstancia permitió que, en una progre­sión perfectamente natural, los mirones pasa­ran a la acción en la pantalla. Así, incapaz de contener sus apetitos lujuriosos, el protagonis­ta de Le voyeur (1907), uno de los primeros cortos franceses con imágenes de sexo explíci­to, abandonaba su condición pasiva para abor­dar a la dama espiada y refocilarse con ella. Idéntica situación planteaba Am Abend (1910), corto alemán de diez minutos que ofre­cía vividas escenas de felación y masturbación femenina.

El automóvil, un tópico recurrente en el cine de Hollywood como lugar de cortejo e iniciación sexual apareció ya en A Free Ride (1915), el stag film o porno americano más an­tiguo de cuantos se conocen. La liviandad del argumento es característica: un hombre recoge a dos jóvenes para dar un paseo en coche. En medio de un frondoso bosque se detienen para orinar y la exhibición de sus intimidades pre­cede al fornicio.

La persecución policial y la clandestini­dad condicionaban la producción. Durante muchos años, los stag films siguieron emplean­do una sola bobina y un número reducido de actores, tres como máximo, cuando el cine convencional ya había alargado el metraje y contaba con amplios repartos. La acción se limitaba a una única escena de apasionada inti­midad sexual precedida por la seducción de rigor.

Los pioneros del porno sólo utilizaban planos medios y generales. Las primeras imá­genes de eyaculaciones, innovación de origen francés que no surgió hasta finales de los años veinte, se mostraban en plano medio. Por esa misma época, sin embargo, empezó a utilizarse el primer plano, conocido en la jerga profesio­nal como medical shot o plano fisiológico. Ca­be decir que los stag films norteamericanos empleaban un repertorio de planos más varia­do, mientras el cinema polisson o porno fran­cés tendía, al menos al principio, a situar la cá­mara en un plano general fijo.

Pese a la lenta evolución del género, éste debía haber experimentado una notable mejo­ra cuando, en 1929, Paul Eluard le escribió una carta a Gala, que todavía era su esposa, donde contaba su reacción ante una sesión de cinema polisson a la que acababa de asistir en Marsella:

«¡Qué espléndido el cine obsceno! Es exaltante. Un descubrimiento. La vida in­creíble de los sexos inmensos y magníficos en la pantalla, el esperma que brota. Y la vida de la carne enamorada, todas las contorsiones. Es admirable. Y muy bien hecho, de un erotismo loco. ¡Cómo me gustaría que lo vieras! (…) El cine me ha tenido una hora empalmado como un desesperado. De milagro no me he corrido sólo con el espectáculo. Si llegas a estar tú no habría podido aguantarme. Y es un espectácu­lo muy puro, sin teatro. Los actores no abren la boca, al menos para hablar. Es un “arte mu­do”, un “arte salvaje”, la pasión contra la muerte y la idiotez. Deberían proyectarlo en todas las salas y en las escuelas. Terminaría habiendo matrimonios posibles, los primeros, uniones sagradas, multiformes. ¡Por desgracia, la poe­sía no ha nacido!»[1]

He ahí un espectador libre de prejuicios que comprende que la finalidad de un filme obsceno es estimular el deseo e inducir una erección o una turgencia y que no duda en atribuir al género una dimensión artística. Tanto Eluard como André Bretón se sentían intensamente fascina­dos por Peter Ibbetson (Sueño de amor eterno, 1935), de Henry Hathaway, filme en el que el protagonista, preso en una celda, paralítico y alejado de su amada, sostiene con ella una co­municación onírica que ni siquiera la muerte interrumpe.

Que Eluard se entusiasmara ante filmes en apariencia tan distintos es compresi­ble. En ese canto al amour fou que es Peter Ib­betson y en los sexos inmensos y magníficos del cinema polisson, que actuaban como estí­mulos superlativos, encontraba un mismo sen­tido poético, la misma exaltación furibunda.

La edad de oro del cine erótico francés fue la década de los treinta, época en que llega­ron a realizarse unos 40 filmes porno al año. El auge de esta producción que, aunque clandes­tina, se beneficiaba de un clima de cierta permisividad, se inició cuando la casa Pathé lanzó al mercado el popular proyector Pathé-Baby de películas en formato reducido (9,5 mm) pa­ra uso doméstico.

Fue una revolución similar a la que se produjo al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando los equipos de proyección en 16 mm. empezaron a ser asequibles para el gran público. O como la acontecida a princi­pios de los ochenta, cuando la proliferación de los magnetoscopios permitió que la fruición erótica se desplazase del espacio público de las salas de exhibición al ámbito más confortable y se­guro de lo privado; que el antiguo cine X ce­diera el paso al vídeo porno, o cuando aparecieron los canales de televisión erótica de pago, o a la acontecida en la pasada década, cuando la posibilidad de descargar cualquier título de la red y visionarlo en el ordenador se hizo posible.

La historia del género ha sido contada muchas veces[2], y no constituye el tema de este artículo. Si he esbozado sus comienzos ha sido porque me interesaba sugerir que el carácter explícito de sus imágenes ha dependido a me­nudo de los vaivenes inquisitoriales, de los cambios en el mercado o de los avances técnicos, más que de una voluntad expresa de los realizadores, que en la mayoría de los casos solo han intentado adaptarse.

Lo que a principios de siglo sólo se mos­traba en los garitos más siniestros o en los burdeles más lujosos hoy se ve sin trabas en cualquier portátil, y con una calidad de ima­gen, ya que no siempre de interés, muy superior a la de los filmes primitivos. Es lo que se ha dado en llamar el sexo electrónico o sexo frío, cuya meta más anhelada quizá sea el sexo virtual.

Se presume que en un futuro próximo todos podremos configurar en el ordenador a nuestra pareja predilecta y, provistos de unos cascos tridimensionales, unos guantes sensoria­les y unas prótesis genitales, hacer el amor con ella o sentir que realizamos, sin riesgo alguno, nuestras fantasías menos confesables. En teoría, cada uno controlará el nivel de sutileza erótica que precisa y regulará la intensidad de los estímulos que desea recibir. Como en Sue­ño de amor eterno, ni la distancia ni el tiempo transcurrido ni la muerte serán obstáculos y modificaremos, rejuveneceremos o resucitare­mos a voluntad, en una suerte de amour fou a la carta, la imagen cibernética de nuestros seres deseados.

Es obvio que el erotismo puede imperar con una simple alusión y que la imagen más turbadora no tiene por qué ser premeditada­mente erótica. El cine abunda en ejemplos su­tiles: el anillo que sube y baja por un dedo de Greta Garbo en El demonio y la carne; los lar­gos guantes negros que Rita Hayworth se quita en Gilda; el movimiento circular de la cámara en torno a Kim Novak y James Stewart en Vértigo; la prolongada conversación de Mi noche con Maud, que para Truffaut era la película más erótica que había visto; la postergada cari­cia de una rodilla adolescente en La rodilla de Claire… Todos ellos son hitos comparables al episodio literario del fiacre que, en Madame Bovary, recorre repetidamente Rouen con las cortinas bajas. Mientras en su interior Emma se entrega por primera vez a Léon, Flaubert sólo nos habla del itinerario y deja que imaginemos lo que ocurre.

Un tren que se adentra en un túnel o un desplazamiento de la cámara desde la cama al fuego de la chimenea sugiere una cópula; un rostro convulso, unas manos entrelazadas o las cuentas de un collar que se rompe bastan para reflejar el momento dorado de un orgasmo. ¿Por qué, pues, mostrar primeros planos de unos sexos en azaroso combate? ¿Y por qué no, si pueden ser tan expresivos como sus ros­tros o sus manos? ¿Se teme que la irrupción de los genitales en la pantalla provoque algún desequilibrio de índole narrrativa o estética o se prefiere simplemente seguir manteniendo ocul­to lo que el pudor o la costumbre suelen cubrir con la ropa?

Se reprocha al cine obsceno que no deja nada a la imaginación del observador, que atenta contra nuestra intimidad, que sus prota­gonistas no son personajes sino títeres sexuales sin identidad propia. Se olvida que siempre hemos esperado de los creadores que imaginaran por nosotros, que tras ver un porno nuestra vi­da sexual puede continuar permaneciendo oculta, que esos supuestos títeres tienen aptitu­des asombrosas y que acaso acaban de protagonizar un encuentro especialmente arrebata­do y feliz con una innovación feladora o un es­plendoroso giro de cadera.

Un filme erótico no puede apelar sólo a la razón; también, y sobre todo, a la libido. “Para mí” decía Luis G. Berlanga, “no hay más cine erótico válido, más ho­nesto, que el cine ereccional, el llamado porno duro, ese trasiego de sexos robustos y capaces, esas contorsiones sin apenas argumento.”[3]

Me gusta pensar que, del mismo modo que las eventuales diferencias entre el erotismo y la pornografía son irrelevantes y sólo tienen un interés inquisitorial, el cine convencional y el porno no constituyen compartimentos estan­cos, sino ramas de un mismo tronco que tien­den a coincidir y a rozarse, y que se desarrollan juntas.

Una gran película difícilmente puede ser sólo erótica, pero en casi todas las grandes películas hay cierta dosis de erotismo. Y a la inversa, una mirada enfebrecida o la elastici­dad casi circense de una cavidad bucal, en un porno por lo demás mediocre, pueden provocar mayores emociones para el erotómano de paladar minimalista que muchos filmes convencionales. Sucede que nos movemos en te­rrenos ambiguos. Los placeres de Eros se nos antojan exquisitos y a la vez son toscos y ele­mentales. Tienen la facultad de conmocionar nuestra identidad y, al mismo tiempo, de satis­facer los sentidos.

Los filmes pornográficos nos ayudan a luchar contra el agobio y mitigan la soledad. Proporcionan ayuda y consuelo a las minorías eróticas y a cuantos prefieren la placidez de una fantasía masturbatoria a los riesgos e in­cógnitas de una relación real.

Pero también pueden volverse contra uno, como en el relato Un filme verde[4], de Graham Greene, en el que un hombre de viaje por el sureste asiático lleva a su esposa, ávida de emociones, a una exhibi­ción de viejas películas pornográficas. Inespe­radamente, él mismo surge en la pantalla 30 años más joven, haciendo el amor con una prostituta. Su esposa se escandaliza, pero no puede dejar de observar la pantalla, “atrapada en aquel clímax que tenía más de un cuarto de siglo”. Cuando él le cuenta que había estado enamorado de la prostituta y que había vivido muchos años con ella, su mujer se burla de su antigua pasión y le insulta. Luego, en el hotel, excitada por las imágenes que acaba de pre­senciar, le obliga a hacer el amor. El relato concluye con la imagen del hombre acostado en silencio, abrumado por la sensación de que acaba de traicionar a la joven de la película, “la única mujer a la que había querido”.

“La única película que tengo ganas de hacer”, escribió Godard, “no la haré nunca, porque es imposible. Sería una película sobre el amor, o del amor, o con el amor. Hablar en la boca, tocar el pecho, acariciar un hombro, son cosas tan difíciles de mostrar y de com­prender como el horror y la enfermedad. No comprendo por qué, y eso me hace sufrir.”[5] Tampoco la buena pornografía resulta fácil de realizar y exige disciplina y entrega. Filmar el amor siempre es una empresa arriesgada y difí­cil, mucho menos placentera que hacerlo.


[1] Paul Eluard. Cartas a Gala 1924-1948. Tusquets Editores, 1986.

[2] Casto Escópico. Sólo para adultos. Historia del cine X. La Máscara, 1996.

[3] Citado en: Vicente Muñoz Puelles. Infiernos eróticos. La colección Berlanga. Editorial La Máscara, 1995.

[4] Graham Greene. A través del puente y otros cuentos. Emecé Editores, 1960.

[5] Citado en El erotismo en el cine. Tomo I. Ediciones Amaika, 1983.


Palabras de Eros

Vicente Muñoz Puelles

Salvo los erotómanos de pro, pocos conocen la existencia de un libro singular que, a imitación del Libro Guiness, contiene todos los récords imaginables, en este caso sexuales. Se trata del Simons’ Book of World Sexual Records, es decir, el Libro Simons de los récords sexuales del mundo. En la edición de que dispongo, la de 1976, aparecen datos tan curiosos como los referentes a la eyaculación más copiosa, la vagina más capaz, los orgasmos más prolongados o la mayor colección de libros eróticos que, en opinión de G. L. Simons, el laborioso compilador, sigue siendo la del Inferno de la Biblioteca Vaticana, inaccesible a los profanos y fielmente custodiado por la guardia suiza. Habría que preguntarse si a ese Inferno llegan nuevas adquisiciones, como las publicaciones más recientes de La Sonrisa Vertical y si los pontífices se solazan con ellas.

Un baño en Pompeya, de John William Godward

La literatura erótica constituye un género de antiquísima tradición. El Libro Simons considera que la primera novela erótica propiamente dicha es el ciclo narrativo Xing Ping Mei, impreso en China hacia 1610, cuya parte más difundida suele llevar el título de Loto Dorado en memoria de su protagonista femenina. La obra estuvo prohibida en repetidas ocasiones, sobre todo durante la interminable dominación manchú.

Las leyes de la dinastía manchú contra los libros eróticos eran muy severas para quienes las infringían, fuesen autores, editores o libreros. Cuando alguien era sorprendido leyendo el Xing Ping Mei recibía cien azotes. Si era sorprendido por segunda vez, se le castraba y se le convertía en eunuco. Si era sorprendido por tercera vez, sufría el Leng Tche, es decir, el suplicio de los cien cortes o descuartizamiento lento. Aunque estos castigos se aplicaron hasta 1905, siempre hubo quien prefirió arriesgarse y seguir publicando, vendiendo o leyendo Loto Dorado y las otras novelas del Xing Ping Mei. Y es que hay un amor a los libros, y en particular a los libros eróticos, que se mofa de los cerrojos, de los censores e incluso de la muerte.

Pero el género es anterior y se remonta a algunos papiros egipcios de la III dinastía, es decir, unos 2.600 años antes de Cristo. En la Grecia y la Roma antiguas, el erotismo formaba parte esencial de la vida y del arte.  Basta hojear las obras inmortales de Aristófanes, Sófocles, Cátulo y Safo, El asno de oro de Apuleyo, el Satiricón de Petronio, el Arte de amar y Las metamorfosis del imaginativo Ovidio. Después, el cristianismo se propagó por el imperio romano como una plaga y envió a los dioses y diosas del Olimpo, que eran de un natural lúbrico y apasionado, a un exilio forzoso, del que no volverían hasta el Renacimiento.

Un catálogo heterogéneo y muy incompleto de las principales obras literarias eróticas incluiría el venerado Kama-Sutra, el más antiguo de los manuales amorosos indios que conocemos, obra de un sabio libidinoso llamado Vatsyayana, y el Ananga Ranga y el Koka Shastra, que se inspiraron en él. Seguiríamos con el inagotable repertorio de Las mil y una noches, en alguna de las versiones sin expurgar, y con El jardín perfumado, del minucioso jeque Nefzawi.

El Decamerón de Boccaccio, El Heptamerón de Marguerite de Valois, los Diálogos de Aretino, las amenísimas Memorias de Casanova, la deliciosa Fanny Hill de John Cleland, las demoledoras historias del marqués de Sade, el instructivo Del amor de Stendhal, el Ulises de Joyce, El amante de lady Chatterley de D.H. Lawrence, las novelas egocéntricas de Henry Miller y, asombrosamente, la jocosa Lolita de Nabokov, han figurado, con mayor o menor motivo, en este abanico de lecturas destinado a ser leído con una sola mano o en amable compañía, antes o después del juego amoroso. Son obras casi siempre infalibles, como aquellas cortesanas legendarias que en cualquier lugar o circunstancia sabían hacer honor a su lascivia.

Sin embargo, casi todas las grandes obras literarias contienen pasajes eróticos inolvidables. En la Biblia está el celebérrimo Cantar de los cantares de Salomón, de influencia indiscutiblemente oriental. O aquella escena magistral de Madame Bovary, donde todo queda a la imaginación del lector, en la que Emma hace el amor por primera vez con Leon en el interior de un carruaje, y donde únicamente se mencionan los nombres de las calles de Rouen por las que discurren. O la magnífica declaración amorosa de Hans Castorp a Clawdia Chauchat en La montaña mágica, de Thomas Mann, que es casi un curso de anatomía y de pasión orgánica: «¡Sí, Dios mío, déjame sentir el olor de la piel de tu rótula, bajo la cual la ingeniosa cápsula articular segrega su aceite resbaladizo! ¡Déjame tocar devotamente con mi boca la arteria femoral, que late en el fondo del muslo y que se divide, más abajo, en las dos arterias de la tibia! ¡Déjame sentir la exhalación de tus poros y palpar tu vello, imagen humana de agua y de albúmina, destinada a la anatomía de la tumba, y déjame morir con mis labios pegados a los tuyos!».

También escribir y leer son actos de amor. Oímos a nuestros amigos elogiar una novela y sentimos curiosidad por comprobar sus cualidades. «¿Me seducirá a mí también?», nos preguntamos. «He leído tanto que ya ninguna me satisface. ¡Qué delicia si esta lo consiguiese!». Un día la descubrimos en una librería y nos sorprendemos de su ligereza o de la brillantez de su portada. Llegados a casa, la extraemos de su envoltorio y nos abatimos sobre ella como un vendaval enardecido. Empezamos en el sillón y terminamos en la cama. Nos entusiasma hasta que llegamos a cierta página y entonces el interés decae. «No es tan buena», pensamos. Pero al final se rehace y quedamos completamente seducidos. Releemos algunos trozos y luego la abandonamos en cualquier estantería.

Un año después, nos acordamos de ella y de cuánto nos gustó, y corremos a su encuentro con el temor de que haya cambiado mucho —ni siquiera se nos ocurre que también nosotros podemos haber cambiado—, y de no disfrutar tanto como la primera vez. Pero es como antes. La novela que nuestros amigos elogiaron tiempo atrás se ha convertido en una de las posesiones más preciadas de nuestro harén, es decir, de nuestra biblioteca, y puede que algún día la muerte nos sorprenda al volver sus paginas.

Busco «erotic books» en Google y encuentro 56.800.000 entradas. Cuánto placer inédito, cuántas lecturas incendiarias nos esperan.