Francis Kéré y la arquitectura de la infancia

Francis Kéré
Francis Kéré frente a su diseño en la Serpentine Gallery en Kensington Gardens, Londres. Foto: Cordon.

En marzo de 2020, la plataforma Netflix estrenó la miniserie Unorthodox basada en la experiencia de Deborah Feldman, una yiddish que escapó a Alemania desde su Brooklyn natal huyendo de la comunidad judía ultraortodoxa en la que había nacido. Los productores no esperaban el éxito de audiencia que tuvo en un momento en el que el consumo de televisión aumentó de manera espectacular como consecuencia del confinamiento.

El argumento, los actores, el guion, la adaptación del texto de Feldman y las puestas en escena de la serie germano-estadounidense, fueron objeto de análisis exhaustivos y de varios premios, pero nada se dijo de un detalle muy elocuente: cuando Esty Shapiro llega por fin a Berlín, encuentra refugio en una academia de música cercana a la significativa Postdamer Platz, una elección de destino, sin duda, intencionada. Los estudiantes que la acogen son israelíes, africanos o noreuropeos, de diferente condición sexual, desinhibidos y solidarios; un grupo —capitaneado por un director de orquesta palestino indulgente, pero no paternalista— que muestra una convivencia madura, tan evolucionada y abierta como natural, ofreciendo una imagen prototípica de las nuevas urbes.

Berlín se convirtió en capital de la cultura y la tolerancia tras la reunificación de Alemania en 1990, tomando el relevo del París de los años 20. Una ciudad joven a la que llegó en los años 90 Diébédo Francis Kéré, el flamante Premio Pritzker 2022 —conocido como el Nobel de arquitectura— para formarse, y en la que ha establecido su fundación.

Kéré nació en 1965 en Gando, una aldea situada al sureste de Uagadugu, la capital de Burkina Faso. Fue el primogénito del jefe del poblado y el mayor de doce hermanos, condición que le predestinaba, llegado el tiempo, a relevar a su padre como mandatario local. 

El país es el tercero por la cola en la triste lista de los más pobres y está situado al sur del Sahel, el cinturón geomorfológico que sirve de transición entre el desierto del Sahara y la sabana subtropical, desde el Atlántico hasta el mar Rojo. Cercano al Golfo de Guinea, no tiene salida al mar y queda encerrado entre sus vecinos de la altiplanicie de África occidental, en la zona que formó parte del protectorado francés hasta que este se deshizo a mediados del siglo pasado. La etapa colonialista le dejó, entre otras cosas, el idioma oficial, aunque se han reconocido cincuenta y nueve lenguas nativas siendo la más extendida la mossi o mòoré, la materna del nuevo galardonado. No tiene apenas recursos minerales y la población vive mayoritariamente de la agricultura y la ganadería en una economía de subsistencia.

Como futuro dirigente, el primer varón debía tener una formación más allá de la que proporcionaba la tribu; esta idea visionaria de su padre le obligó a acudir a una escuela situada en Tenkodogo, a diez kilómetros de su aldea, a donde iba caminando a diario. Las construcciones en las que se emplazaban los colegios o centros sociales habían sido edificadas, en su mayoría, según los patrones europeos, lo que las hacía, además de ajenas, incómodas por inadaptadas al terreno. Cuenta Kéré que ya entonces surgió en él la idea de mejorar aquellas estancias para dar nuevas oportunidades a la población infantil del entorno.

Era espabilado y buen estudiante sin olvidar que, como hijo del jefe, tenía una posición social privilegiada. Consiguió una beca para estudiar Formación Profesional en Berlín, en la rama de carpintería, y allí aprendió y trabajó hasta conseguir su entrada en la Escuela Superior de Arquitectura, donde se graduó en 2004. Conocía todas las fases de la edificación y era capaz de manejar cualquiera de los materiales que se empleaban; a ello sumaba el arraigo a su tierra y el interés por aplicar lo aprendido para mejorar las condiciones de vida de sus congéneres. 

El sentimiento solidario que impregnaba su idea sobre la arquitectura convertía a esta en el vehículo del cambio hacia una sociedad más sostenible, aquella en la que sus integrantes se consideran actores y destinatarios, partícipes, en suma, de todo lo que conduzca al progreso del grupo. Este planteamiento le ha llevado a trabajar partiendo de los modelos autóctonos y ancestrales, mejorados con la tecnología más novedosa, con los que reconstruye la arquitectura de su infancia y de su patria, de modo que ambos términos, patria e infancia, resultan intercambiables.

Desde esta postura se convirtió en partidario de la llamada «doble lista», es decir, hacerse famoso en el mundo occidental y recaudar fondos para seguir con sus proyectos en su país y en toda el área a la que este pertenece, convirtiéndose en promotor, además de constructor, de estructuras de carácter social. 

El primer propósito, una vez graduado en Berlín, fue la construcción de una escuela en Gando, edificada con barro y ladrillo por hombres y mujeres del lugar conocedores de las técnicas tradicionales, porque, según sus palabras, «con las personas implicadas, los diseños prosperan y el entusiasmo por llevarlos a cabo es el mejor aglutinante del grupo». Se levantaron las paredes perimetrales y sobre ellas se elevó una cubierta sostenida por pequeños pilares de acero que dejaban entrar la luz y correr el aire, lo que ventilaba el ambiente sin necesidad de utilizar ningún tipo de energía «permitiendo la verdadera enseñanza, el aprendizaje y la emoción».

El sistema es similar a las antiguas terrazas romanas que se utilizaban en la cuenca mediterránea para aislar las viviendas del frío y el calor. A la escuela se añadieron viviendas para los profesores y un centro de salud, lo que convirtió al conjunto en un centro cívico y de recursos. Esta intervención le hizo merecedor del premio Aga Khan de Arquitectura, con cuya dotación pudo abrir su propio estudio, Kéré Arquitecture, en Berlín (2005).

Los encargos le han llovido desde entonces: en 2017 la Serpentine Gallery de Londres le adjudicó las obras de una instalación temporal para los jardines de Kensington en la que el diseño hacía alusión a la escasez del agua y al gran árbol de su ciudad natal bajo el que se reunían en su infancia, al anochecer, los vecinos «para comentar el día, intercambiar ideas, narrar historias y celebrar». Un momento especial que daba sentido de comunidad al poblado bajo el árbol, metáfora del cobijo, que cobraba así fuerza espiritual. No era la única referencia a sus orígenes: los paneles se pintaron con triángulos de color azul índigo, característico del boubou, el caftán que se utiliza en Burkina Faso como prenda de vestir.

Posee la doble nacionalidad alemana y burkinesa, es profesor invitado en las escuelas de arquitectura de Harvard y Yale e imparte docencia desde la Cátedra de Participación en la Technische Universität de Múnich. En los proyectos que ha realizado fuera de África imprime su sello con el uso de materiales naturales, como el pabellón de madera, denominado Xylem, junto al Tippet Rise Art Center, en Montana (Estados Unidos) en el que vuelve a utilizar la estructura de árbol bajo el que se ampara la vida y el Sarbalá Ke, un conjunto de «tiendas» para el Festival de Coachella (California) de 2019, que pintó de colores brillantes, tan característicos de las poblaciones subsaharianas, en memoria de la que tenía su abuela, narradora de historias.

África es el escenario en el que se proyectan o edifican la mayoría de sus diseños: la Escuela Secundaria Liceo Schorge en Koudougou, la Ópera Village y el Centro de Salud y Bienestar Social en Laongo, el Parque Nacional de Mali y los edificios planeados para la Asamblea Nacional de Burkina Faso y el Parlamento de Benin (inspirado en el «árbol de la palabrería»). Tiene otros tantos encargos para actuaciones en Kenia, Mozambique y Uganda, todos ellos de edificios públicos o comunitarios.

El premio Pritzker del que se ha hecho merecedor fue instituido por Jay y Cindy Pritzker en 1979, a través de la Fundación Hyatt, que promueve actividades de carácter científico, médico, cultural y educacional y tiene su sede en Chicago. Se concede anualmente a arquitectos vivos cuyos trabajos «combinan talento, visión y compromiso y contribuyen al progreso de la humanidad a través del arte de la arquitectura». Como requisitos se tienen en consideración la creatividad en el diseño, la funcionalidad, la calidad de la edificación y su impacto social. En el comunicado de la concesión a Francis Kéré se señala su «capacidad para empoderar y transformar comunidades a través de edificios que demuestran belleza, modestia, audacia e invención» así como la integridad de su arquitectura, el uso poético de la luz y, sobre todo, la defensa de los valores que promueve la Fundación Hyatt. El jurado destaca, además, «su sentido de comunidad y calidad narrativa que él mismo es capaz de contar con pasión y orgullo».

Al conocer la noticia, Kéré ha manifestado su satisfacción personal y el agradecimiento en nombre de las comunidades a las que va dirigida su obra: «Espero cambiar el paradigma, empujar a la gente a soñar y arriesgarse… no porque seas rico puedes desperdiciar material ni porque seas pobre no debas crear calidad, todos merecen calidad, todos merecen lujo y todos merecen comodidad. Estamos interrelacionados y las preocupaciones sobre el clima, la democracia y la escasez son preocupaciones para todos nosotros». 

El premio tiene una dotación de cien mil dólares acompañados de una medalla de bronce y una escultura de serie limitada de Henry Moore. Se entrega en una ceremonia que tiene lugar cada año en una ciudad distinta en la que haya una obra arquitectónica significativ,a como es el caso del LSE Marshall Building de Londres, en el que se celebrará en esta ocasión.

Francis Kéré forma parte del grupo de africanos cuyos valores transcienden lo personal y se aplican a lo comunitario: Samuel Eto’o, actual presidente de la Federación Camerunesa de Fútbol, Denis Mukwege, el ginecólogo congoleño ganador del Premio Nobel de la Paz por su contribución a la lucha contra las violaciones y la explotación de las mujeres y Sahle-Work Zewde, primera mujer que preside un gobierno en Etiopía, son algunos nombres de una nueva generación que construye desde y para sus países. Como señalaba el senegalés Felwine Sarr en su libro Afrotopía (2016), es necesario descolonizar las mentes y crear una nueva filosofía africana, lejos de complejos, de deudas y de enfrentamientos. África posee la fuerza necesaria.


Del Nautilus al Crystal Palace, el gran invernadero global 

Interior del Crystal Palace DP
Interior del Crystal Palace. (DP)

El submarino Nautilus es el escenario central que ambienta la trama de la novela de Julio Verne Veinte mil leguas de viaje submarino, de 1871. Su comandante, el misterioso capitán Nemo, un ingeniero de cultura enciclopédica, lo había proyectado a modo de refugio y cápsula protectora con la que iniciaría su particular huida del mundo. La misantropía del capitán, de origen hindú, se alimenta del odio hacia Inglaterra, que ha esclavizado a su pueblo y asesinado a su familia. Proyecta su fuga basándose en la fabricación de un submarino ideal, con el que surcará los mares en expedición científica y justiciera, liberará a pueblos sometidos y destruirá cualquier símbolo vinculado con la Pérfida Albión a su paso. La construcción de la máquina es muy sofisticada, encarga sus piezas de metal y cristal a fábricas y astilleros localizados en diferentes partes del mundo con una intención clara: no levantar sospechas. Su tripulación, de diverso origen en una suerte de torre de Babel, le guarda lealtad absoluta. 

—¡Señor profesor! —replicó vivamente el comandante Nemo— ¡yo no soy lo que usted llama un hombre civilizado! He roto con la sociedad entera, por razones que solo a mí compete apreciar. No estoy sometido, por tanto, a ninguna de sus reglas, y le exhorto que no las invoque jamás ante mí (…) El mar no pertenece a los déspotas.  (…)  a treinta pies bajo su nivel, su poder cesa, su influencia se extingue, su dominio desaparece. ¡Ah! Amigo mío, ¡viva usted en el seno de los mares! ¡En él únicamente existe la independencia! ¡En él no reconozco señores! ¡Soy libre!

De gran sofisticación técnica, el submarino Nautilus contaba con adelantos científicos avanzados a su tiempo, rasgo que atravesará la personal narrativa de Verne a lo largo de su dilatada obra. Julio Verne nació en la Francia heredera del espíritu romántico y desde muy temprana edad manifestó una curiosidad enfermiza por los asuntos científicos, además de ser un lector voraz de poesía. La segunda mitad del siglo XIX está marcada por el optimismo y la fe en la ciencia como sinónimo de progreso, lo que unido a la tradición orientalista que existía en Francia expresada en el gusto exótico de las fantasías de Eugene Delacroix y las lánguidas mujeres de los harenes de los óleos de Jean Auguste Ingres, hacen que este optimismo tecnológico quede velado por una épica simbolista, en una eterna búsqueda de aquellos paraísos artificiales que idealizara coetáneamente Baudelaire. No es extraño que este contexto sociocultural diera paso a una embrionaria literatura de ciencia ficción, de la cual Julio Verne es considerado padre universal.   

Durante la segunda mitad del siglo XIX se produce, en Europa, un rápido crecimiento económico ligado al avance de la industrialización y el progreso técnico que intensificará el intercambio comercial, un optimista escenario fruto de la consolidación en el poder de la burguesía. En este contexto de expansión comercial surgen las Exposiciones, que durante toda la primera mitad del siglo fueron nacionales, debido a que casi todos los países europeos obstaculizaban el  intercambio internacional como medida de protección de los incipientes comercios locales. El primer país en romper las barreras aduaneras sería Francia, donde las nuevas posibilidades de interacción con el comercio extranjero se reflejan en las Exposiciones Universales

No obstante, la primera Exposición Universal tiene lugar en Londres en 1851. Se elige como sede Hyde Park y el Crystal Palace es el innovador edificio que acogerá la muestra. 

La importancia del Palacio de Cristal no se debe a la solución de importantes problemas estructurales, ni tampoco a la novedad de los procesos de prefabricación y a sus precisos detalles técnicos, sino a la nueva relación que se establece entre los medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio. Las descripciones contemporáneas insisten en la impresión de irrealidad y de espacio indefinido, la sensación atmósferica de la arquitectura es definida por primera vez.

El edificio es obra de Joseph Paxton (1803-1865), constructor de invernaderos y experto en jardinería. Sin duda la ausencia de preocupaciones monumentales de Paxton frente a los arquitectos de la época y las severas limitaciones económicas a las que fue sometida la contrata fueron factores decisivos en el original resultado final. 

La longitud total del edificio era superior a 550 metros, frente a la estrecha anchura de 21,5 m. de la nave principal. La composición del volumen, fundada en la repetición de un motivo simple, puede parecerse a los modelos de la tradición neoclásica, pero en cambio existe un aspecto novedoso que cambiará para siempre los consolidados modos tradicionales de la arquitectura. Así, las relaciones entre elementos y las dimensiones adoptadas dan como resultado una impresión atmosférica del edificio, una extensión indefinida no abarcable con la mirada, y se elimina la percepción de objeto unitario y concluido. La arquitectura se confunde con la luz en una extensión indefinida y de alguna manera el contenedor desaparece para dar protagonismo al contenido: el interior se califica de manera siempre mutable por los objetos expuestos y las personas que lo visitan. La piel exterior, compuesta exclusivamente de hierro y vidrio, configura una nueva relación exterior-interior desconocida hasta entonces.

El Palacio de Cristal británico se convirtió en un símbolo popular de la modernidad, que suscitó la aceptación mayoritaria de la sociedad de la época, pero también críticas célebres como la de Fiódor Dostoyevski en Memorias del subsuelo (1864), una especie de crónica de la marginalidad del antihéroe, que se refiere a la indeseable armonía artificial que simboliza el Palacio de Cristal, frente al caos y la destrucción innatos a la condición humana.

Una armonía artificial cristalizada en el edificio que abrió la puerta a la modernidad en la segunda mitad del siglo XIX y que ha servido también de metáfora contemporánea de la sociedad occidental. 

El filósofo alemán Peter Sloterdijk asimila la construcción del Crystal Palace con la esfera protectora de nuestras ciudades climatizadas e higiénicas hasta la extenuación. La sociedad occidental ha desplazado el mundo metafísico de los primeros modernos por un gran espacio interior ligado al poder adquisitivo. 

Nuestro primer mundo quisiera refugiarse en un gran palacio de cristal, una cápsula defensora como lo fuera el submarino Nautilus, pero con una lectura claramente inversa. Si en la novela de Julio Verne era el individuo en su misantropía el que se protegía de la corrompida sociedad burguesa, en el planteamiento de Sloterdijk la metáfora del gigante invernadero británico resguarda a la sociedad occidental de un peligro exterior, la amenaza de los otros, un enemigo marginal e idealizado.

Este enemigo es la periferia, todo lo que queda fuera del sistema de privilegio refugiado en una atmósfera climatizada con energías fósiles y por tanto perecederas que pueden abastecer a un grupo de elegidos durante un tiempo cada vez más limitado. El aquí y el ahora son la máxima de un primer mundo que se pone a salvo en su refugio de cristal, que observa a través de la piel transparente un afuera precario convertido en destino de una muy moralizante y tranquilizadora caridad y cuya finalidad es ser objeto de paseo turístico. La periferia está allí simplemente para recordarnos que en nuestro hábitat artificial la seguridad está garantizada y que es necesario proteger la estructura a cualquier precio. Un saqueo silencioso desde el palacio de cristal. 

El capitalismo liberal encarna la voluntad de excluir el mundo exterior, de retirarse en un interior absoluto, confortable, decorado, suficientemente grande como para que no nos sintamos encerrados. Y este deseo se concreta en el palacio de cristal urbano, con sus calles peatonales y sus casas con aire acondicionado. Existe un antecedente a la visión de Sloterdijk en las galerías y calles comerciales del París de Walter Benjamin, en donde el régimen de Napoleón III expresó su verdadera naturaleza tratando de transformar el mundo interior en una especie de fantasmagoría: un gran salón abierto donde uno conecta con el exterior sin estar obligado a salir de casa. Para Benjamin, también ese era el fantasma burgués de base: querer disfrutar de la totalidad de los frutos del mundo sin tener que salir del refugio.

La transparencia del palacio genera la ilusión a los ciudadanos de la periferia de poder participar de su confort y seguridad. El palacio se hace desear, se propone como ideal de desarrollo para los perdedores de la historia ocultando las fronteras que los dividen, invisibilizando sus rigurosas medidas de control.

«En burbujas, esferas, incubadoras, invernaderos, donde el hombre se construye, se protege y cambia», así define Sloterdijk la localización del habitante del primer mundo, en una vida autoorganizada en espacios protegidos e inmunes. 

Más de un siglo y medio después, la confianza en la tecnología sobre la que se asentó la narrativa de Julio Verne deja paso a una distopía, un escenario global en grave desequilibrio, en el que la burbuja del primer mundo empieza a mostrar inquietantes signos de quiebra. Es posible volver a imaginar una trayectoria distinta del devenir de los tiempos, una aplicación de la ciencia tan utópica como la que Verne se atrevió a imaginar, en la que el invernadero protector hubiera llegado hasta nuestros días de una forma verdaderamente global a los territorios, o tal vez, todo lo contrario.

La luz se hizo tan rápidamente como se había extinguido, penetrando en el salón por dos aberturas oblongas practicadas en las paredes. Las masa líquidas aparecieron vivamente iluminadas por las efluencias eléctricas. Dos placas de cristal nos separaban del mar. Sufrí un inesperado estremecimiento, a la idea de que aquella frágil pared podía romperse; pero estaba reforzada y sujeta por sólidas armaduras de cobre, que la mantenían y le daban una resistencia casi infinita (…). Pero en aquel medio fluido que recorría el Nautilus, el fulgor eléctrico se producía en el seno mismo de las ondas. Aquello, más bien que agua luminosa, era luz líquida.


‘Territorios improbables’, la galería de maravillas de un brasas

Territorios improbables kailas
Portada de Territorios improbables. (Editorial Kailas)

Vamos a morir todos: los que estamos vivos, y los artefactos que la civilización ha construido. Y cuando no estemos, de unos y otros solo quedará una historia que contar. Este arranque tremendista está al lado de un índice donde figuran cabañas mutantes sobre patas de gallina, parques temáticos sobre Jesucristo y alusiones a cabezas cortadas y maldiciones. No podía ser de otra manera cuando el autor del libro es el mismo que eligió apodarse el brasas, o casi, en sus redes sociales. #LaBrasaTorrijos es un guía divertido que cada jueves nos convierte en turistas, convenciéndonos para visitar lugares que, a simple vista, no hubiéramos incluido jamás en nuestras rutas. Un contador de historias fascinantes que cuando la brevedad de las redes sociales se le quedó corta escribió un libro, este. Territorios improbables. Historias sobre lugares que (casi) no sabías que existían.

Para quien no le conozca, Pedro Torrijos tiene, además de una habilidad divulgadora extraordinaria, de esas que te hacen quedar pidiéndole más, la extraña capacidad de interesarnos por algo que no está en el top ten de preferencias comunes. La arquitectura. Ese ama trascendental que condiciona toda nuestra vida sin que lo advirtamos. Los techos, paredes e incluso los horizontes que asoman por ventanas y balcones son los elementos que usan los arquitectos para determinar cómo existimos, y bien lo sabe él, que lo es. Solo que a los mortales comunes solo nos enseñaron a admirar la arquitectura de los grandes arquitectos. Antes de las crisis, los nombres de Óscar Niemeyer, Richard Meier, Norman Foster, Zaha Hadid y Santiago Calatrava, entre otros, eran populares. Los políticos se encargaban de airear sus decisiones de pagarles magnas construcciones con dinero público que iban a hacernos a todos más felices, y al país más próspero. Pero hay otra arquitectura, mucho más humana, divertida, y sobre todo con una historia mucho más apasionante que contar, y de la que no tenemos ni idea. Ubicada en territorios por los que cualquiera de nosotros se pegaría un buen viaje.

Territorios improbables nos lleva allí, aunque nos falte el tiempo, el dinero, o exista la imposibilidad física de llegar. Porque conoceremos incluso las arquitecturas que ya han desaparecido. Con la ventaja de que aquí no se nos enseña solo la descripción de elementos formales, valores artísticos o culturales, también mencionados, sino la historia humana y social que impulsó edificios y ciudades. Lo que cuenta Torrijos es una experiencia, y es lo más parecido a realizar un viaje. A menudo divertido, a veces espeluznante, y siempre revelador.

El libro está además construido geométricamente, seguramente por deformación del autor, un músico que además es arquitecto y narrador, o un arquitecto músico que narra. Cinco apartados, diez capítulos en cada uno, algunos de diez páginas y otros de tres, que terminan para el lector con la misma pregunta: a ver dónde me lleva este tipo ahora. Concisos, divertidos y entretenidos, lo cierto es que este es además el volumen ideal para leer en el váter, pues es fácil acabar un capítulo entero y levantarse satisfecho.

Lo primero que atiende son las arquitecturas desaparecidas en «Lo que ya no está». Y por qué debería importarnos entonces. Pues para empezar porque así sabremos de un ruso que empieza por querer construirse una cabaña y acaba elevando quince plantas a base de troncos y esfuerzo a la rusa. Que no fuera arquitecto habría tenido un pase, pero su verdadera profesión, y el final rocambolesco, son tan buenos que ni parece real. No haré spoilers. Pero sí aludiré a que existe una ciudad alemana íntegra y abandonada, puritita expresión del colonialismo occidental, y casi lección filosófica, porque ahora anda medio comida por las arenas del desierto y por los turistas. Lo que hizo Henry Ford en la Amazonía tampoco tiene desperdicio, sobre todo cuando descubrimos que una de las razones para que saltara por los aires fue el intento de imponer el vegetarianismo a los currantes. Aunque mi favorito, por su conexión con nuestro Estados Unidos de la era Trump y sucesores, es ese parque temático de Jesucristo que también acaba mal.

El segundo bloque lleva por título «Lo que tenemos delante pero no vemos» y resulta muy esclarecedor para los no entendidos en arquitectura. Estamos poco habituados a considerar que lo es aquello que no se parece a un edificio. Puede serlo un solar, nacido de la cabezonería de algunos propietarios que se niegan a ser expropiados, o un pueblo entero construido diez metros bajo tierra. Las motivaciones que hay detrás de este grupo de territorios imposibles resultan tan insólitas que bien podrían haberse mutado en relatos literarios, o novelas de misterio, incluso de terror. Casi ha ocurrido a veces, con el folclore dando explicaciones propias a detalles arquitectónicos, como las ventanas contra brujas, otra vez en Estados Unidos.

Pero no pensemos que estos territorios improbables se limitan al extranjero, al contrario. De nuestro país recoge Torrijos ejemplos que además de pasar desapercibidos apenas han llegado a conocimiento general. Una ciudad de plástico y aire en Ibiza, un arquitecto español que después de dejar obras inmortales se construye un pozo para follar, y rodarlo en vídeo. Más de dos mil escenas. Se citan incluso esos momentos de brillantez que solo parecen darse aquí, cuando las condiciones sociales y culturales son las peores. El Pabellón de los Hexágonos sería el mejor edificio de una Expo dedicada al futuro, adelantándose a los edificios modulares, adaptables e inteligentes… en plena España franquista, castiza y a medio desarrollar. La cual, naturalmente, lo criticó con ferocidad.

La modularidad de este caso, incluido en el apartado «Lo que no podemos dejar de ver», casi parece el eje central del libro. Es lo que no puedes dejar de leer, aunque eso es algo que ni sabes antes de empezarlo, y de lo que estás muy seguro una vez lo terminas. Cómo pueden existir en el mundo tantos ejemplos arquitectónicos de los que no has oído hablar en tu puñetera vida, y singularidades tan fascinantes como unos ovnis posados sobre montañas. Por qué el cine, la literatura y el arte no nos han saturado más, o al menos un poco, con esos escenarios. La respuesta es sencilla: carecíamos de guía que nos orientara por este recorrido. Ahora ya lo tenemos.

Es que incluso en aquellos casos de los que sí habíamos oído hablar esconden otras singularidades, como ciudades dentro de una ciudad. Resulta tan difícil imaginarse que el parque de atracciones de Walt Disney fuera algo más que eso. Casi produce escalofríos considerar que construyeron un lugar para vivir al lado, a su imagen y semejanza, con el objetivo de que sus residentes fueran felices al modo ratón Mickey. Lo que describe Torrijos no es solo una pesadilla distópica, sino el reflejo de un modo de pensar hoy muy presente, la vida hecha escenario, la realidad banalizada. Porque este, además de ser un libro ameno y enriquecedor, es para quien quiera deleitarse pensando un poco después de su lectura, un retrato de lo que somos en el siglo XXI. Una sociedad múltiple, cada vez menos ceñida a los cánones académicos y muy a menudo delirante. Nos hemos tomado en serio el postureo, y acabamos creyendo que ese disfraz es lo que somos. Y lo construimos.

Resulta esclarecedor también que la arquitectura pueda combatir tal tendencia. Estos territorios menudean en ejemplos capitalistas como Disney, pero nos llevan también hacia otros modos de concebir el mundo. Por ejemplo a cómo son los edificios chinos de una sociedad totalmente igualitaria. No la comunista, qué va, eso sería demasiado facilón. Los tulous de Fujian tienen su origen en el siglo XIII y sus dependencias son iguales, misma vivienda para todos, al estilo del activismo social, y lo gordo es que solo hemos sabido de ellas hace unas pocas décadas. Cuando el mundo parecía suficientemente explorado resulta que algunos rincones aún permanecen semiocultos, y eso devuelve la fe en la posibilidad de descubrir, y maravillarse.

El autor se ha guardado lo mejor para el final, o al menos esa es la sensación que tiene el lector y lectora a medida que avanzan las páginas. Los dos últimos bloques, «Lo que no queremos mirar» y «Lo que no debería existir» contienen esos territorios que deberían haber sido, más que improbables, ficciones. Un castillo lleno de habitaciones sin ventanas y sótanos en el Chicago de finales del XIX, la arquitectura como la concibió un asesino en serie para servir a sus propósitos. El pueblo que lleva ardiendo décadas pero donde los habitantes todavía se aferran a sus casas, después de muchos intentos de expulsión, con ese rasgo tan humano de agarrarte a tu suelo y techo como casi única certeza ante un mundo inseguro. El arquitecto megalómano que ideó cerrar el Mediterráneo con una gran presa en Gibraltar, y que durante dos décadas fue tomado en serio.

Lo dicho. Esta es una guía de viaje a lugares que jamás hubiéramos imaginado, ni quizá descubierto. Y su poder de seducción es tal que creeremos haber acompañado a quien imaginó, construyó o disfrutó esos espacios en los que no hemos estado nunca. Bueno, después de la lectura, un poco sí habremos estado. Y tendremos la alentadora convicción además de que el mundo sigue siendo un lugar muy grande, todavía por descubrir, y con gente con especial talento para descubrírnoslo.


Lanzarote entre volcanes: el legado casi de ciencia ficción del arquitecto César Manrique

Titerroigatra
Timanfaya. Foto: Virginia Martín.

No pude reprimirme:

—¿Dónde es eso? —pregunté.

(Lanzarote, de Michel Houellebecq)

Titerroigatra es, al parecer, el nombre que daban a Lanzarote sus antiguos habitantes y fue el título que barajó José Saramago para su proyecto inacabado sobre esta isla canaria, según relataba en Cuadernos de Lanzarote. En esta obra de difícil catalogación puesto que no se trata ni de una guía de viaje ni de un diario, Saramago nos contaba sus ideas y proyectos, sus vivencias diarias y su trajín social, con el nexo común de estar todo redactado durante su estancia allí (fue su residencia durante sus últimos años de vida). Michel Houellebecq, por su parte, también ha expresado su fascinación por Lanzarote en más de una ocasión, e incluso ha ambientado allí ese relato largo/novela corta titulada con el topónimo isleño en la que hasta un trío sexual con dos valkirias lesbianas quedaba en segundo plano frente a los paisajes volcánicos.

Tras estos dos importantes alicientes intelectuales (no en vano Saramago y Houellebecq son dos de mis escritores favoritos), el tercero y definitivo fue algo menos sofisticado y fruto del siempre peligroso cóctel que forman la envidia y la codicia; hace tiempo tuve un jefe que realizaba dos viajes de placer al año: un destino internacional a lo largo de la primavera y, en Navidades, siempre acababa en Lanzarote. No era hombre que escatimara en gastos, puesto que durante su estancia de un mes en Irán se compró una alfombra con un número de nudos por centímetro cuadrado que desafiaba lo físicamente posible y cuya superficie total se podría medir en campos de fútbol, mientras que de sus veinte días por China se trajo una reproducción artesanal, a tamaño real, de un guerrero de Xi’an. En realidad encargó que lo trajeran, hecho del que se acordarán perfectamente tanto dos operarios, que tuvieron que subirlo por las escaleras porque no cabía en el montacargas, como todo el santoral que mentaron durante el proceso. Es cierto que estos caros souvenirs son excesivos como decoración de un despacho, pero delatan ciertas inquietudes artísticas que ya se le presuponían por su profesión (que omitiré).

Sea como sea, al llegar mediados de diciembre, invariablemente cogía un vuelo y se presentaba en un hotel de lujo de Lanzarote sin billete de vuelta cerrado, una frivolidad no exenta de cierta lógica puesto que siempre retrasaba la vuelta unos días más de lo esperado. Mientras él alargaba su estancia, presumiblemente paseando al sol sin preocupaciones aparentes, yo languidecía en mi puesto de trabajo aún aturdido por el comienzo de un nuevo año y no entendía que, con tantos sitios a donde ir y sin problemas económicos de por medio, alguien repitiera sistemáticamente el mismo destino todas las vacaciones navideñas. Los argumentos objetivos son bien conocidos: en unas tres horas de vuelo estás, sin salir del país, en un paisaje totalmente diferente, que muestra la crudeza de las fuerzas telúricas, un lugar que cuenta con un clima apacible y hace gala de una arquitectura autóctona peculiar. Y aceptan euros y te hablan (más o menos) en castellano. Todos ellos argumentos de peso, pero aun así se me hacían insuficientes. Hasta que movido por la curiosidad (y también el resentimiento), tuve la oportunidad de visitar, por fin, la isla: entonces lo comprendí. Creo que nunca me compraría una alfombra iraní. Ni un guerrero de Xi’an. Pero si pudiera, volvería con regularidad a Lanzarote.

El argumento geológico: estromboliano es un tipo de volcán

Lanzarote cuenta con más de trescientos conos volcánicos que le dan un aspecto desolador, motivo por el que se le han sacado parecidos con el paisaje lunar (los cráteres) o la superficie marciana (por algunas tonalidades rojizas), que son muy socorridos aunque inexactos, porque sus características orografías tienen orígenes geológicos distintos. La isla se ha formado a partir de múltiples erupciones volcánicas, entre las que la última importante es la que narró, estremecedoramente, el párroco de Yaiza, Andrés Lorenzo: «El primero de septiembre de 1730, entre las nueve y las diez de la noche, se abrió repentinamente la tierra en Lanzarote, en el lugar llamado Timanfaya. Surgió una enorme montaña, y de su cumbre brotaron llamas que no se extinguirían hasta pasados 19 días». Entre 1730 y 1736, tal y como recoge la crónica del padre Lorenzo, se sucedieron episodios eruptivos que terminaron arrasando nueve pueblos y sepultando una cuarta parte de la isla bajo lava y lapilli, esas partículas piroclásticas con las que Iñaki Uriarte, en sus recomendables Diarios, ejemplarizó las diferencias educativas entre su generación y las actuales. 

Los volcanes de Lanzarote son de tipo estromboliano, que aunque suena a nombre decimonónico de profunda raigambre castellana, en realidad proviene de la isla italiana Estrómboli y su volcán homónimo (de grato recuerdo para los lectores de Julio Verne), y se caracterizan porque en una primera fase expulsan gases con relativa virulencia acompañados de partículas sólidas de diversos tamaños, mientras que en la segunda, de tipo efusivo, la lava fluye tanto desde el cráter como de grietas exteriores al volcán. Las cenizas, la lava y el lapilli una vez enfriados, solidificados y meteorizados forman lo que se denomina malpaís, un paisaje de color oscuro, duro y áspero, con distintas texturas que varían en función de su antigüedad. Este terreno, además, no es cultivable por medios tradicionales, lo que unido a que la isla está sometida a un viento constante y enérgico que impide la existencia de sustrato arbóreo, potencia dramáticamente la horizontalidad del escenario natural por la ausencia de los referentes verticales de la flora, aunque está salpicado, eso sí, por todos esos conos volcánicos comentados anteriormente. Lo más indicado para contemplar estos parajes devastados es realizar la Ruta de los Volcanes en el Parque Nacional de Timanfaya y una ruta a pie por alguno de los senderos que parten de las inmediaciones de Tinajo, que no tienen el glamur de estar integrados en el Parque Nacional pero tampoco sufren las limitaciones de este.

La Ruta de los Volcanes es un recorrido controlado, que se realiza en autobús, donde las vistas te hacen cuestionarte si sigues en la Tierra o en un planeta extrasolar; solo la presencia puntual de algún otro vehículo te recuerda que no has abandonado las Canarias. Durante esta visita también se pueden presenciar sencillas demostraciones que no dejan ninguna duda de que a pocos metros bajo tus pies aún existe un calor infernal; por ejemplo, volcando un cubo de agua en una grieta del suelo para que a los pocos segundos surja un géiser, o arrojando unos cuantos palos a un inofensivo agujero que al poco se transforman en llamas por las altas temperaturas del subsuelo.

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Mirador del río. Foto: Virginia Martín.

Realizar una ruta a pie por el malpaís es una experiencia fascinante, donde más que sentirte como un astronauta hoyando un nuevo mundo te ves como un hobbit en sus últimas etapas hacia el Monte del Destino; incluso por el camino te puedes cruzar con algún orco que, a diferencia de los de la obra de Tolkien no son de tez oscura, sino antinaturalmente sonrosados y sudorosos y no portan armas pero hablan en idiomas similares a la lengua negra de Mordor. Una recomendación: no lleven su mejor calzado para estas caminatas puesto que la rugosidad del camino, aun regularizado e incluso tallado en roca algunos lugares, le dejará las suelas destrozadas. Procuren también evitar tropiezos. 

Otro accidente geográfico característico de Lanzarote son los jameos. En las coladas de lava lanzaroteñas, la capa exterior se enfriaba rápidamente al entrar en contacto con el aire mientras que, bajo esta, la roca fundida seguía fluyendo lentamente, camino del mar, dejando esa costra fría en su parte superior como si fuera la nata de un vaso de leche. Al parar la erupción se frenaba el aporte de lava, lo que dejaba al descubierto una galería cavernosa que se denomina tubo volcánico. Cuando el techo de estas cavidades es incapaz de soportar su propio peso y se hunde, se forma lo que se denominan jameos, entre los que el ejemplo más espectacular son los Jameos del Agua, generados a partir de la erupción del volcán de la Corona al norte de la isla. Su mayor singularidad geológica (puesto que de la arquitectónica hablaremos en el siguiente apartado) es que cuenta con un lago interior de agua salada que se ha originado por infiltración (se encuentra por debajo del nivel del mar) en el que habita una especie endémica de cangrejo ciego. 

Y el último paisaje natural destacable son los Hervideros, situados al oeste de la isla, donde se puede contemplar el perfil abrupto de la costa generado por el batir de las olas sobre los ríos de lava que llegaban al mar. Además de crear un frente marino con aspecto de arte contemporáneo forjado a golpe de oleaje, la estructura agrietada y porosa de la masa rocosa de origen magmático provoca que el agua se cuele por los intersticios y fisuras y emerja con fuerza, pulverizada, dando la sensación de que estuviera hirviendo.

Todo esto del vulcanismo y sentir sus efectos, la fuerza de la naturaleza y tal, que incluso le han valido a Lanzarote ser declarada Reserva Natural de la Biosfera por la UNESCO en 1993, está muy bien, pero como lugar turístico la isla no sería nada sin el empeño y el legado de César Manrique (1919-1992).

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Fundación César Manrique. Foto: Kent Wang.

El argumento antrópico: César Manrique

Artista, pintor, decorador, jardinero, arquitecto, ecologista, visionario… Desde muy joven vinculado a las artes plásticas, Manrique comenzó a estudiar arquitectura técnica pero dejó la carrera a los dos años; posteriormente, se graduó como profesor de arte y pintura en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y aunque se fue a vivir durante algún tiempo a Nueva York, en donde entró en contacto con corrientes culturales como el pop art y tuvo ocasión de visitar una exposición en el MoMA titulada Arquitectura sin arquitectos que marcaría su futuro (y el de Lanzarote), siempre tuvo presente su lugar de nacimiento, al que le profesaba un amor incondicional: «Para mí Lanzarote era el lugar más bello de la tierra», decía, «y me propuse mostrar su belleza al mundo». Y lo consiguió. 

Manrique estaba convencido de que las características singulares de Lanzarote podían convertirlo en un destino turístico de calidad y que la actividad económica generada alrededor de las mismas sacaría a la isla de la pobreza. Para ello, estudió a fondo las particularidades de las edificaciones locales (poca altura, chimeneas bizantinas, fachadas encaladas, carpinterías de guillotina, puertas de cuarterones…) y su encaje en el entorno, heredado de la voluntad de pasar desapercibidas desde los tiempos en los que la isla era atacada por piratas, las recopiló en su obra Lanzarote, arquitectura inédita, y a partir de la esencia de las mismas promulgó unas normas estéticas para toda la isla de tal forma que las nuevas promociones —no intensivas— se adaptasen a la tradición constructiva lanzaroteña y a la propia orografía del terreno. Este deseo, que en otras circunstancias podría haber sido un brindis al sol de un artista excéntrico, encontró los apoyos apropiados. Así, tanto la llegada de José Ramírez, amigo de Manrique, a la presidencia del Cabildo en 1960 como la existencia de un clima social y económico receptivo a la idea del inicio de la explotación turística, propiciaron que se pusieran en marcha sus propuestas. 

El primer lugar donde Manrique pudo materializar sus ideas fue en Jameos del Agua, unas aberturas apenas visitables que se transformaron en un oasis subterráneo y una actuación arquitectónica singular. Desde el vial de acceso, muy estrecho con ensanchamientos puntuales para permitir el cruce de vehículos hasta las rampas de bajada al lago interior, talladas en la roca y trufadas de vegetación, los trabajos se realizaron con el espíritu de hacer ver las estructuras naturales al público: «Meditando, observando y estudiando, llegué a la conclusión de que podía enriquecer de una nueva manera la difusión del arte en un sentido más amplio y didáctico, tratando de seleccionar lugares naturales para introducir en un gran espacio la pintura, la escultura, la jardinería, etc. logrando algo, en donde he comprobado el éxito educativo de los numerosos visitantes de estos lugares sugestivos y que he llamado simbiosis arte-naturaleza/naturaleza-arte».

Tal vez el lugar donde mejor se puede apreciar esta simbiosis que comentaba Manrique es en su antigua vivienda (hoy en día, reconvertida en la sede de su Fundación), porque si tienes afán didáctico lo mejor es predicar con el ejemplo. Él mismo contaba cómo paseando por los mares de lava solidificados, cerca de Tahiche, vio una higuera que emergía de un agujero del suelo; al acercarse descubrió que este agujero en realidad era una cavidad bastante amplia formada por una burbuja de gases volcánicos y quedó impactado al encontrar esta integración espontánea de elementos naturales. Articuló la vivienda en torno a cinco burbujas subterráneas, adaptando el diseño arquitectónico a las formas y volúmenes de las oquedades, mientras que en superficie siguió las normas estéticas que él mismo había redactado. El resultado es maravilloso; el edificio y la lava establecen un diálogo en el que no sabes quién es el que está invadiendo el espacio del otro, quién (naturaleza o arquitectura) es el huésped y quién el anfitrión, por lo que solo puedes sacar la conclusión de que están en armonía.

Si bien en otras intervenciones trabajó junto a arquitectos titulados, dio forma a su casa en solitario ayudado únicamente por un maestro de obras, siendo ese equipo el más indicado para desarrollar sus ideas: Manrique no utilizaba planos, dejaba que el propio espacio le dictara las soluciones sobre la marcha a partir de unos conceptos iniciales. Esta forma de trabajar, más cercana a la del artesano o al artista, parece la única razonable si se quiere respetar al máximo un entorno tan enrevesado e impredecible como el generado por erupciones volcánicas. No tiene sentido, aunque se lleven premios y reconocimientos en revistas especializadas, hacer paisajismo con escuadra y cartabón. 

Siguiendo esta línea de trabajo, Manrique creó una serie de centros turísticos por toda la isla, a modo de hitos, con los que poner en uso el paisaje. Junto con los ya citados Jameos del Agua y la sede de su Fundación, se pueden destacar también la Cueva de los Verdes (no cuenten a nadie el secreto que encierra), el Mirador del Río, el Jardín de Cactus o el Monumento al Campesino, todas ellas actuaciones integradoras donde conviven la tradición y la modernidad, la potencia del paisaje volcánico y la habitabilidad, el arte y la naturaleza.

Fundación César Manrique. Foto: Kent Wang.


Antonio Palacios: fantasmagorías madrileñas

Antonio Palacios
Cariátides del Banco Español del Río de la Plata. (DP)

Las calles y los edificios no son meras escenografías, tenues decorados que vigilan o flanquean nuestros paseos por la gran ciudad. Tienen una función mucho más sustancial y decisiva: se convierten en la materialización prefigurada de nuestras ilusiones, ensueños y quimeras (no en un orden de causas y efectos, sino en una dimensión más huidiza, sutil, intangible, pero también inagotable).

Las ciudades son los sueños evanescentes que nos hacen soñar lo que somos. Configuran los contornos de nuestra imaginación, se nos meten por dentro, de manera inadvertida, y nos van haciendo lo que somos. Por raro que parezca, somos nuestra ciudad.

Aunque casi nadie conoce su nombre, Antonio Palacios Ramilo (Porriño, Pontevedra, 1874-El Plantío, Madrid, 1945) significó para Madrid tanto o más de lo que el archifamoso Gaudí representa para Barcelona. Hacedor de grandiosas fantasmagorías, Palacios es el creador de algunos de los iconos más representativos de la capital de España en el siglo XX; se trata, probablemente, de la persona que más contribuyó a transformar el «poblachón manchego» que decía Azorín en una gran ciudad moderna, monumental y cosmopolita. 

Los espectros nacidos de su cerebro, un conjunto fabuloso de diseños, proyectos y edificaciones, han ido forjando la conciencia de sus habitantes, delineando nuestros pensamientos, marcando el paso —fingido o renqueante— de nuestra personalidad.

1. Palacio de Cibeles: el transatlántico merengue 

Comencemos nuestro paseo en la plaza de Cibeles, segundo centro neurálgico de Madrid (el primero, claro está, es la Puerta del Sol). Sea de día o de noche, haga frío o calor, domine el sol abrasador o la violenta lluvia, esta plaza es un hormigueo constante de caos y vida, de tráfico e impaciencia: peatones, semáforos, motores, luces, cláxones, rostros… Los chorros de la fuente no dejan de brotar bajo la mirada de la diosa.

En 1904, con treinta años de edad, Palacios ganó —junto a su socio Joaquín Otamendi— el concurso público para la construcción de la nueva casa de Correos. Diseñó un portentoso edificio ecléctico, con reminiscencias barrocas, modernistas y neoplaterescas, que se ha convertido en emblema indiscutible de la ciudad. Para gestarlo Palacios se inspiró en la que consideraba la obra arquitectónica más perfecta y acabada: un transatlántico1. 

Pronto los madrileños, burlándose de su majestuosidad catedralicia, lo empezarían a llamar «Nuestra Señora de las Comunicaciones». Ciertamente, tiene aspecto de catedral profana, coronada por varios torreones flameantes, como una tarta gótica de merengue. Su fachada, que traza un pase de pecho admirativo ante la diosa Cibeles, recuerda levemente —sobre todo en los días de esmog— al londinense palacio de Westminster, brumosa sede del parlamento inglés. Pero por encima de todo es un inmenso transatlántico que surca el centro de la ciudad y sirve de decorado a todo tipo de festejos, huelgas, manifestaciones de protesta, desfiles del orgullo gay y celebraciones futboleras (nacionales o madridistas); además, cualquier excusa parece ser válida para llenar la fachada con hologramas o mancharla de colores. Por si fuera poco, en este entorno se circunscriben las cabalgatas de nuestra infancia, evento nada baladí, hito central en cualquier biografía carpetovetónica. 

No diríamos que es un edificio bonito, pero desde luego produce asombro. Tal vez la gran verdad sobre el Palacio de Cibeles la expresó la hija de Rafael Sánchez Ferlosio y Carmen Martín Gaite cuando, paseando un día por allí con sus padres, ante las imprecaciones de estos («¡Qué edificio más feo!», «¡Qué cosa más horrible!»), repuso con la inocencia afilada y feroz de los niños, tantas veces certera: «Sí, pero ya veréis cómo algún día se pondrá bonito». Y quizá ahora se haya cumplido la profecía.

Tras una serie de reformas, este lugar se convirtió en 2007 en la sede oficial del Ayuntamiento. El impresionante vestíbulo, inspirado en la planta del Palacio de Cristal del Retiro, todavía conserva las antiguas ventanillas de correos bajo las cúpulas acristaladas. Aquel espacio industrial, científicamente concebido para la eficiente distribución de la correspondencia, se ha convertido en un lugar de exposiciones. También puede uno tomarse un cóctel en la terraza de la azotea, contemplando la preciosa panorámica desde lo alto. 

Lo más bonito del edificio, para mi gusto, es  el pórtico de los buzones, en el paseo del Prado, con su añeja distribución geográfica («Madrid capital», «Barcelona capital», «Otras capitales de provincia»…). Y el patio de coches acristalado que comunica Alcalá con la calle de los Madrazo.

Por la noche, iluminados los vanos de las ventanas como una colección de ojos tétricos, el transatlántico multiplica su misterio.

2. El Círculo de Bellas Artes: una ciudad vertical

Subiendo Alcalá desde Cibeles, por la acera izquierda, nos topamos con una estilizada figura que apunta hacia lo alto: el Círculo de Bellas Artes. Se trata de una ciudad vertical, una oda de amor al aticismo, fruto de un impulso arrogante, casi babilónico, de conquista del cielo de Madrid. Aunque a veces se le ha acusado de «monumentalismo hueco», este amago de rascacielos que recuerda poderosamente al Downtown Athletic Club de Nueva York es mi obra preferida de Palacios.

En la exposición que le dedicaron hace una década en el CBA al arquitecto gallego se podían ver los planos, dibujos y esbozos de este proyecto. Era impresionante. Palacios diseñó un organismo vivo de gran complejidad, repleto de detalles, con numerosos elementos interconectados: por ejemplo, la cúpula del salón de baile se convierte en una pequeña fuente en la planta superior. Todo un entramado de plantas en homenaje a las bellas artes: el pórtico del edificio, con su amplio arco, permitía el paso de carruajes y peatones; la planta baja, con sus vestíbulos, el salón de exposiciones, las salas de conversación y un mirador; el entresuelo, dedicado a la vida íntima y relajada de un club de juego (con billares, tresillos…); la planta principal, destinada a las grandes fiestas, con diversos salones, pinturas murales, mármoles y bronces; la biblioteca, con apartados para la escritura, la lectura de periódicos y el salón de estudio, además de la sala de ajedrez y la de audiciones telefónicas; el ático, con una sala de recreos y un lugar de reunión para la junta directiva; por último, dos plantas de terrazas, una destinada a los comedores y cocinas y otra dedicada a los estudios de bellas artes, con espacio para las clases de escultura, pintura, arquitectura, arte decorativo, grabado, fotografía, música y literatura. Por su parte, el sótano estaba destinado a la cultura física, con un gimnasio, una piscina de natación, una sala de esgrima, baños calientes, etc.  

Ahora se ha convertido en un lugar de exposiciones, conferencias, presentaciones de libros… También hay anexos un teatro y un cine. Y alberga la fiesta de carnaval más famosa de la ciudad. En la «pecera» de su cafetería toman el aperitivo los intelectuales más lustrosos, en compañía de la estatua El salto de Léucade de Moisés Huerta

Imprescindible: subir a la azotea a contemplar la panorámica de Madrid, como un inmenso puerto marítimo azotado por la brisa. Destacan allí las escaleras de caracol de hierro forjado y la marcial Minerva, las mismas que sirvieron de escenario a una trepidante persecución en Beltenebros, la película de Pilar Miró inspirada en la novela homónima de Muñoz Molina.

3. Banco Español del Río de la Plata: el templo de las cariátides 

Enfrente del Círculo, en la esquina de las calles Alcalá y Barquillo, se halla el Banco Español del Río de la Plata, más tarde Banco Central Hispano y actualmente sede del Instituto Cervantes. Por donde en otro tiempo pasaban los tranvías, ahora sube y baja un río de coches, motos y autobuses, a veces salpicados por la luz del sol, a veces fulgurantes bajo la lluvia.

En la puerta, cuatro preciosas cariátides de pechos moderados dominan la perspectiva. Las modeló el escultor Ángel García, colaborador habitual de Palacios. Pasear por allí con espíritu tranquilo, sin el habitual estrés, es como rozar levemente el espíritu de Atenas. Completan el exterior un enorme zócalo, columnas gigantes, cristaleras, rejillas…

En el interior, una amplia zona diáfana cubre desde el suelo hasta la vidriera de la cúpula, conformando un gran cubo de aire y luz cenital. La enorme caja fuerte nos retrotrae a las películas de cine negro de los años 30: un paraíso para cualquier atracador en serie con sensibilidad estética y sentido del espectáculo. Donde antes estaba el dinero, ahora está el idioma, las palabras. Todas las tardes se escucha el toque de queda del vecino Cuartel General del Ejército, sito en el Palacio de Bellavista.

Se cierra así un triángulo espectacular —el Palacio de Comunicaciones, el Banco del Río de la Plata y el Círculo de Bellas Artes— que es fundamento ancilar de la Gran Vía2.

4. El Metro: la ciudad subterránea

Metámonos bajo tierra, donde la vida hace suspenso y se rumian los recuerdos como en una segunda posibilidad de todo, siempre imposible. El Metro es la ciudad subterránea por la que pasan al año más de seiscientos millones de viajeros.

En 1917 Antonio Palacios se convirtió en el arquitecto de la Compañía del Ferrocarril Metropolitano Alfonso XIII, cargo que conservaría durante más de veinticinco. Colaboró en la construcción de las cuatro primeras líneas y se encargó de diseñar las estaciones y sus accesos, así como las distintas subestaciones eléctricas que están repartidas por la ciudad (que ahora, abandonadas, nos llaman la atención por su aire misterioso, industrial y decadente).

Hemos pasado tantas horas viajando como zombis por la ciudad subterránea que quizá no hayamos reparado en los vestíbulos, las bóvedas, los azulejos blancos biselados, las barandillas de hierro enroscado… todo surgido de la mente de este hombre. También se le atribuye el diseño del logotipo del Metro, ese famoso rombo de bordes rojos y letras blancas sobre fondo azul que nos ha acompañado toda la vida. 

La estación más lujosa era, cómo no, la de la Puerta del Sol, con un vestíbulo suntuoso, ascensores y escaleras (los planos dibujados por Palacios parecen nacidos de la mano de Escher). Algunas bocas de metro, como la de Tirso de Molina, se rodeaban de elegantes balaustradas de granito y se adornaban con una enorme farola anunciadora, ya tristemente desaparecida. 

Otra gran pérdida han sido los templetes de hierro y cristal que servían de acceso a las estaciones de Puerta del Sol y Gran Vía, con su elegante marquesina de vidrio de aire neoyorquino. Por cinco céntimos podía uno subir o bajar en los amplios ascensores. Nunca nos repondremos de esa ausencia. El esqueleto pétreo del templete de la Red de San Luis («esa ermita laica y cuadrada», Umbral dixit) se puede ver actualmente en un parque infantil de Porriño, pueblo natal del arquitecto, si bien ha perdido la visera de la marquesina.

Antonio Palacios
Hospital de Maudes. (DP)

5. Hospital de Maudes: el panóptico de Vlad Teppes

Salimos del Metro en Cuatro Caminos, bajamos un corto trecho por Raimundo Fernández Villaverde y nos encontramos con un edificio tremendamente lúgubre y enigmático. 

Su nombre oficial original es Hospital de Jornaleros de San Francisco de Paula y fue construido por iniciativa filantrópica de la viuda de Curiel, una rica benefactora. De piedra caliza y cerámica, con vidrieras emplomadas y zócalos de cantería granítica, el sanatorio tenía capacidad para ciento cincuenta camas y su diseño supone un dechado de simetría y perfección, con un módulo central al estilo panóptico. Los distintos espacios de los enfermos se comunicaban mediante un entramado de galerías y escaleras que permitían pasar la corriente de aire limpio. El vacío fulgurante de sus jardines y patios transmite serenidad y luz. Una iglesia preside el conjunto.

Se imagina uno al conde Drácula dirigiendo aquella legión de moribundos, deslizándose de noche por los pasillos (con la luna llena al fondo y una estela de murciélagos siguiendo sus pasos), organizando transfusiones múltiples, bebiendo sangre de los goteros, viendo salir en tropel —con los colmillos afilados— a los niños del colegio público cercano. 

El devoto que acude a misa los domingos tiene la sensación de estar adentrándose en un santuario vampírico, casi satánico.

6. Proyectos no realizados. Edificios comerciales y de viviendas 

Si toda la obra de Palacios tiene cierta aura fantasmal, onírica, en sus proyectos irrealizados o irrealizables este carácter resulta mucho más acendrado: el Casino de Madrid, una mixtura entre la catedral de Santiago y un palacio veneciano; el faraónico proyecto del Palacio de las Artes, en la plaza de Colón; la reforma de la Puerta del Sol, el nuevo Salón del Prado y la Gran Vía Aérea sobre el Manzanares, etc. Un caso muy curioso es el proyecto de un hito de seis metros, en piedra caliza y mármol, que marcaría la línea divisoria entre dos hipotéticos Estados, como símbolo de la paz.

También son espectrales sus edificios derribados, que solo podemos ver ya en fotografía, como el chalet del conde la Maza, uno de los tantos palacetes desaparecidos en el paseo de la Castellana por la incuria de los gobernantes3, o el Hotel Florida, en la plaza de Callao, donde Hemingway escribía sus artículos durante la guerra civil.

Por último, no hay que olvidar que Palacios levantó también importantes edificios comerciales y de viviendas en el centro de Madrid (aún vigentes): Gran Vía, Cedaceros, Arenal, calle Mayor, Alcalá, Velázquez, la Castellana, Viriato… Y finalmente, con medidas mucho más modestas, diseñó su propio hogar, una casita en El Plantío, donde moriría en 1945.

7. Sanatorio de la Fuenfría: la materia de los sueños

Tachado en ocasiones de monumentalista y grandilocuente, Antonio Palacios proyectó símbolos de materia para consumo de las personas, contribuyendo de manera notable a la iconografía esencial de la capital de España. El propio Palacios reconocía su pretensión de realizar «una revolución esplendorosa del viejo Madrid del centro» mediante una arquitectural sinfonía heroica, «por su prestancia clásica, por la significación escultórica y aun por la nomenclatura de calles y plazas».

Hay un exceso evidente en sus edificios: las dimensiones, las decoraciones, la mezcla de estilos… Pero es un exceso que no nos empequeñece ni deshumaniza. Es un exceso diseñado a la medida de nuestros sueños. Y, como decía Shakespeare en La tempestad, estamos hechos de la misma materia que estos.

Llegado el final del paseo, solo nos queda rescatar del armario una manta de cuadritos escoceses y dirigirnos en peregrinación, como los decrépitos personajes de La montaña mágica de Thomas Mann, al sanatorio de la Fuenfría (otra creación de Palacios, situada en plena sierra del Guadarrama), para dejarnos morir lentamente y descansar sin nostalgia de tanto sueño malogrado. 

Retomando para siempre nuestra más íntima condición: la de fantasmas.

Antonio Palacios
El palacio de Cibeles. (DP)


Notas

(1) Así explicaba el propio Palacios en 1920 su fascinación por los transatlánticos: «A la estabilidad, al equilibro de la nave en sí misma, hay que añadir el equilibrio perenne sobre las aguas… Y fíjese qué arquitectura más complicada, y qué rara distribución la de esos maravillosos palacios flotantes. […] ¡Es el mayor adelanto de la arquitectura!».

(2) No todos contemplaban con complacencia estas creaciones. En un texto incendiario de 1934, Ramón María del Valle-Inclán exigía su total demolición: «Es una vergüenza. Hay que derribar inmediatamente ese Círculo de Bellas Artes, y ese Ministerio de Instrucción Pública, y ese Palacio de Comunicaciones, y medio Madrid… Lo bonito de las revoluciones es lo que tienen de destructor. Se ha dicho mucho sobre la quema de conventos, pero la verdad es que en Madrid no se quemaron más que cuatro birrias que no tenían ningún valor. Lo que faltó ese 14 de abril, y yo lo dije desde el primer día, es coraje en el pueblo, que no debió dejar ningún monumento».

(3) Véase el libro Los palacios de la Castellana, Turner, Madrid, 2010.


Instrucciones para reservar habitación en el universo paralelo

universo paralelo
Skyline del universo paralelo y real. Ilustración: Pedro Torrijos.

El Gran Hotel. Diseñado por Antonio Gaudí. Construido en 1908.

(«Over There». Fringe. SE02 EP22/23)

1. Elija destino y medio de transporte

Lleva ya un tiempo guardando días libres, agrupando moscosos y ahorrando lo que ha podido para tomarse esta semana de vacaciones. Un paquete de tabaco que dura como tres, una carretera nacional en lugar de la autopista, lentejas en tupper que le han permitido conservar esos ocho euros día tras día, aun a costa de una dieta demasiado rica en hierro; todo ha sumado y ahora no piensa escatimar. Se lo merece.

¿Bríndisi en barco? Puede ser, pero quizá es muy cerca. ¿El Raj británico en una casa de vapor? Exótico sí, pero el elefante mecánico traquetea demasiado y es incómodo. ¿Un viaje por el Índico en el Nautilus? No sé, no sé, la humedad acaba siendo un fastidio y se mete en los huesos. Ya sé, ¿y si visita usted los Estados Unidos en dirigible?

Claro que sí. Los Estados Unidos de América. El país de las barras y las cuarenta y ocho estrellas; del segundo presidente de raza negra tras Martin Luther King; del rock y los cómics de superhéroes; del baloncesto de la NBA y los rascacielos.

Le hubiera gustado visitar el Golden Gate, pero el Gran Terremoto del 71 se llevó San Francisco y gran parte de California al fondo del mar; además, la costa oeste sigue siendo un lugar peligroso. ¿Y en el este? En Stone’s Hill se encuentra el precioso monumento en memoria de Impey Barbicane y los héroes del primer viaje a la Luna de 1865, sin embargo, el resto de la Florida es bastante aburrido. En Boston podría asistir a un partido de los Celtics, pero con la mitad de la ciudad bajo la cuarentena del ámbar apenas queda nada más por ver. ¿Washington y el nuevo edificio de la Casa Blanca, construido sobre las ruinas que dejaron los ataques del 11S? Demasiada policía y demasiada seguridad.

¿A quién quiere engañar? Usted ya lo tiene decidido; va a ir a la ciudad que nunca duerme, a la ciudad de los Dodgers, de los velocípedos y del Empire State Building. El lugar donde se levanta el único edificio que Antoni Gaudí construyó fuera de España. 

Sí, va a ir a Manhatan.

2. Elija hotel y tome el dirigible

Le recuerdo que si quiere alojarse en el Gran Hotel de Manhatan debe reservar con varias semanas de antelación. No en vano, el edificio es, como su nombre inicial indicaba —Hotel Atracción—, un verdadero reclamo para una ciudad que no está precisamente escasa de ellos.

Tras el éxito que supuso la inauguración de la Sagrada Familia en 1906, Gaudí quería seguir explorando las posibilidades de esa arquitectura orgánica que abanderaba y que, según él, contaba con las formas regladas —superficies curvas generadas a partir de rectas— como elemento primario de construcción: «Los paraboloides, hiperboloides y helicoides, variando constantemente la incidencia de la luz, tienen una riqueza propia de matices, que hacen innecesaria la ornamentación y hasta el modelaje». Estas superficies, junto con la catenaria funicular, aparecen con claridad en varias obras de Gaudí, como la bóveda hiperboloide de la propia Sagrada Familia o el desván de arcos parabólicos de la Casa Milà de 1910.

Pero Gaudí necesitaba algo más, necesitaba demostrar la verdadera capacidad de su investigación estructural. Enseñar al mundo que, si se querían levantar edificios de gran altura, la solución no podía ser la de la acumulación de plantas con esqueleto metálico que sostenía el Flatiron Building (Daniel Burnham, 1902, ochenta y siete metros) o el Park Row Building (R. H. Robertson, 1899, ciento diecinueve metros) y que estaban empezando a conformar la imagen de la Nueva York de principios del siglo XX. Por eso, cuando se canceló el proyecto del Parc Güell en 1907, el arquitecto catalán aceptó gustosamente el encargo de dos inversores estadounidenses para construir un hotel de trescientos sesenta metros de altura. 

Sería un edificio como no había otro y emplearía lo que él consideraba como la verdadera honradez estructural: el respeto por las formas que originaban las propias cargas. Sería un peculiar rascacielos.

Así pues, y junto a uno de sus ayudantes, el escultor Joan Matamala, proyectó un edificio que enseñaría la arquitectura de Gaudí al mundo y se convertiría en el techo de Manhatan hasta que se erigieron las Torres Gemelas en 1970. Y pese a que su construcción se preveía superior a siete años, fue diseñado y levantado en tiempo récord; encomendado en enero de 1908, el Hotel Attraction abrió sus puertas para celebrar con una gran fiesta la Navidad de ese mismo año.

Acuda entonces al aeródromo más cercano y coja el dirigible a Nueva York. El viaje dura más de un día y la aeronave tendrá que repostar en la isla de Lincoln —aunque todo el mundo la siga llamando isla Misteriosa—, pero desde que los aviones fueron prohibidos tras el 11S es el medio más rápido para cruzar el Atlántico. 

3. Aterrice en Manhatan y disfrute de su estancia en el Gran Hotel

    Como seguramente conoce, los vuelos internacionales toman tierra en la azotea de la Torre Sur del World Trade Center, estando reservado el Observation Deck del Empire State para los trayectos domésticos. Mirando por la ventana de su asiento, habrá visto la broncínea figura de la Estatua de la Libertad y el ámbar de similar color que cubre el Madison Square Garden; y ahora se pregunta, según se acerca lentamente a los formidables prismas de acero blanco, qué habría sido de las Torres Gemelas si los pasajeros del American 11 y el United 175 no hubiesen podido desviar los aviones y estrellarlos en el océano.

    Una vez haya descendido por los turbo-ascensores y ponga el pie en el suelo de Manhatan, dirija su mirada hacia el noreste; allí verá la silueta paraboloide del Gran Hotel —como fue rebautizado en los años 30— situado a poco más de un kilómetro del WTC. Puede tomar un taxi o, si el peso de su maleta se lo permite, dar un paseo de quince minutos por Liberty Street hasta Broadway y de ahí a la derecha por Park Row hasta el número 8 de Spruce Street.

    Posiblemente se pregunte, viendo los bloques que le rodean, por qué el edificio de Gaudí no creó escuela en Nueva York, por qué el skyline de la ciudad está dominado por construcciones esencialmente prismáticas. Bueno, quizá lo averigüe cuando llegue al hotel y lo conozca un poco mejor.

    Lo primero que le va a sorprender, incluso antes de entrar, es su fachada. Un polícromo mosaico, que va desde el verde de la base hasta el gris y el rojo de las alturas superiores, recubre toda la envolvente del edificio, tanto en el edificio central como en los ocho cuerpos laterales, más bajos, que se le adosan. Una cúpula de vidrio coloreado en la cúspide sobre la que se levanta la estrella de fuego —símbolo del mundo natural pero onírico, del mundo feérico— rematan la construcción.

    Porque Gaudí no quería trasladar su profunda fe católica al Nuevo Mundo. Conocedor del inherente pragmatismo que era base de la cultura social americana, concibió su edificio como una suerte de homenaje al humanismo. Adelantándose en casi veinte años a las experiencias del expresionismo alemán —al menos en concepto— planteaba el hotel como una suerte de catedral cívica, como una catedral laica.

    Pero sí, como una catedral. Y créame, lo podrá comprobar en su interior.

    Gaudí se hizo valer de la provechosa experiencia que, en el proyecto de la iglesia de la Colonia Güell, le había proporcionado el empleo de la maqueta polifunicular. Porque Gaudí, que era un gran estudioso de la geometría y de la ingeniería, confiaba en la curva catenaria como elemento definidor de la estructura y de la forma de sus obras. De igual manera, y al considerarse a sí mismo no como un arquitecto, sino como el último maestro de obra medieval, apenas empleaba el dibujo como herramienta de proyecto, sino que prefería las maquetas y los modelos tridimensionales. No trabajaba sobre geometría plana sino sobre geometría espacial.

    La maqueta polifunicular era un ingenioso sistema para simular las cargas reales que iba a tener el edificio y definir, en último caso, su forma. Del plano de una planta colgaba un sistema de cordeles sujeto en los puntos sustentantes —pilares, columnas, muros— del dibujo. De esos cordeles pendían una serie de pesos proporcionales a los esfuerzos que iba a soportar el edificio, lo cual creaba una forma en las cuerdas. Una catenaria como la de los puentes colgantes, pero tridimensional. Gaudí tomaba entonces una fotografía de la maqueta y, tras revelarla, le daba la vuelta y dibujaba sobre ella la estructura e incluso la envolvente del edificio.

    Para Gaudí, la forma perfecta de un edificio era la forma de sus cargas. Y pensaba aprovechar la ocasión que se le brindaba para poner en práctica esta máxima.

    El problema es que para que las cargas de un edificio resulten en una curva catenaria o un paraboloide, es necesario que dichas cargas sean esencialmente continuas y no acumulativas. Es decir, que se distribuyan en un único espacio, como la nave de una iglesia; y esto no se lleva demasiado bien con la lógica de un rascacielos. Y le explicaré; los rascacielos nacen de la necesidad de aprovechar lo máximo posible el suelo del downtown urbano, totalmente colmatado y cuyo precio era demasiado caro. Así, y pese al sobrecoste que supone construir un edificio en altura, el aumento del metro cuadrado edificado en múltiples plantas convierte al rascacielos en una solución económicamente viable: cuantas más plantas, más metros cuadrados habitables y más barato es, proporcionalmente, el precio del suelo. De esta manera, un edificio de cien metros de altura debería contar con al menos treinta plantas, uno de doscientos tendrá sesenta y uno de trescientos sesenta metros será económicamente rentable cuando no baje de cien o ciento veinte plantas.

    Sin embargo, y como podrá comprobar, el Gran Hotel de Gaudí, que ocupa más de dieciséis mil metros cuadrados de suelo, tiene tan solo trece plantas destinadas a habitaciones en sus cuerpos anexos. Y lo que le resultará incluso menos comprensible económicamente, cuenta con únicamente diez plantas en su edificio central; todas ellas públicas y todas ellas catedralicias. 

    Porque como ya le he dicho, Gaudí intentó hacer casar su convicción en el uso de la superficie reglada y la curva catenaria con la construcción de un edificio de gran altura. El resultado final es, sin embargo, discutible.

    Al acercarse al edificio habrá visto que los cuerpos adyacentes, aún con una silueta general de forma paraboloide, tienen la fachada ondulada como la de sus inmuebles residenciales de Barcelona. Como la casa Batlló o la Pedrera. Es allí donde se encuentran las habitaciones del hotel y donde Gaudí tuvo que batallar contra la contradicción que se le planteaba.

    Cuando llegue a su habitación advertirá que la altura de la misma es de unos tres metros, una altura convencional. Porque los cuerpos adyacentes son esencialmente convencionales, porque la acumulación de plantas produce cargas verticales y, por tanto, la inclinación paraboloide de la fachada no responde a los verdaderos esfuerzos. El cerramiento no es portante y Gaudí lo aprovecha para ejecutar esa sobrefachada ondulada que nos dice, precisamente —y esto es algo que al arquitecto le horrorizaría admitir—, que la forma del paraboloide no es estructural. Es así porque Gaudí quiso que fuese así, no porque lo dictase ningún modelo ni ninguna maqueta de cargas.

    Comprobará, por el contrario, que el volumen central es completamente diferente. Allí, Gaudí pudo aplicar tanto su convencida búsqueda formal y estructural, como ese concepto de catedral cívica que quería para el edificio. 

    universo paralelo
    Sección transversal del hotel. Dibujo de Joan Matamala.

    Desde el lobby en la planta baja, de diecisiete metros de altura libre, donde se encuentra la recepción del hotel y que se destina entre otras cosas a museo del edificio. Allí verá las maquetas que usó Gaudí en el diseño, fotografías de la construcción y los planos del propio arquitecto y de Joan Matamala que este último recopiló en 1956 para su libro Cuando el Nuevo Continente llamaba a Gaudí (1908-1911). Más arriba podrá reservar mesa en alguno de los cinco salones; cinco restaurantes decorados con motivos alegóricos de cada uno de los cinco continentes y situados en cada una de las cinco plantas, de seis metros de altura, que van desde la primera a la quinta. En la sexta planta, y ya a la mitad del edificio, podrá disfrutar de la noche neoyorkina en su sala de fiestas. Visitará las exposiciones de la séptima planta y le recomiendo que, si las fechas le coinciden, asista a un concierto en el auditorio de la octava.

    Pero sobre todo no se pierda la novena planta, la verdadera joya del Gran Hotel: la sala Homenaje a América que, con una altura libre de ciento veinticinco metros, ocupa prácticamente un tercio del edificio. Allí accederá al mirador circular, sostenido por ocho columnas de basalto, que le ofrece una visión general de la sala. Desde esa posición privilegiada, podrá contemplar cómo la luz coloreada por las vidrieras del cerramiento baña la réplica de la Estatua de la Libertad que, como una virgen laica de diez metros de altura, se erige en el centro del espacio.

    Y aquí sí, aquí ya no hay cuerpos adyacentes ni plantas que soportar. El cerramiento, desnudo de ondulaciones, es estructural. El paraboloide responde a las cargas de un espacio único, y además es extraordinariamente eficaz contra el empuje horizontal del viento, que es un esfuerzo determinante en los rascacielos.

    Una vez haya visitado la última planta y disfrutado de las magníficas vistas de la ciudad que le brinda el mirador y la galería exterior, podrá dar por concluida su estancia en el Gran Hotel.

    Pero aún le queda la última noche. Una vez de vuelta a su cama, se ha tumbado boca arriba con los brazos cruzados tras la nuca y lleva un buen rato pensando. Ve exagerado que un hotel de tales dimensiones cuente con tan poca superficie destinada a habitaciones. Posiblemente comprenda en ese momento por qué la experiencia del edificio de Gaudí no se repitió en Nueva York ni en ningún otro rascacielos; si para conseguir una superficie reglada y una curva catenaria en una construcción de gran altura los espacios deben tener tal magnitud, entonces, y pese al continuo flujo de visitantes y turistas, es casi imposible que el edificio amortice el coste de su construcción y el precio del suelo sobre el que se levanta.

    Y tendrá usted razón. El Hotel Attraction llevó a la ruina a sus dueños hasta el punto de que el estado de Nueva York tuvo que comprar el edificio a finales de los años 30 para evitar su demolición; le cambió el nombre por el de Gran Hotel y asumió que la condición del mismo nunca sería la de la rentabilidad económica sino la del símbolo y el reclamo urbano. Es probable que el estado de Nueva York jamás recupere la inversión del Gran Hotel, pero todo sea por conservar el único rascacielos que construyó Gaudí. El único edificio verdaderamente modernista que se levanta al otro lado del Atlántico.

    4. Regrese a casa

    Habrá recogido su ropa y la habrá colocado en la maleta junto con algún souvenir —acaso un tebeo de Red Lantern o una moneda de dólar con la efigie de Nixon—, después pague en recepción y una vez haya cruzado la puerta del hotel y caminado unos pasos, dese la vuelta y contemple una última vez la silueta multicolor del edificio. Haga un par de buenas fotografías o intente fijar esa imagen en su memoria, porque después tendrá que regresar a su casa.

    Y quizá su casa se encuentre en un universo paralelo. Un universo al otro lado de estas páginas. 

    Un universo donde los dirigibles dejaron de volar hace más de cincuenta años. Donde no hay ninguna isla Misteriosa en medio del océano Atlántico. Donde el primer hombre que llegó a la luna no lo hizo en 1865 sino en 1969 y se llamaba Neil Armstrong.

    Un universo donde los Estados Unidos son cincuenta. Donde se puede vivir en Boston y en California y donde los Dodgers juegan en Los Ángeles desde el 57.

    Y un universo en cuyo Manhattan —un Manhattan escrito con doble t ya no se levantan las Torres Gemelas y el Hotel Atracción de Antoni Gaudí no pasó de ser un proyecto que nunca llegaría a construirse.


    El alma de las cosas

    alma de las cosas
    Fotografía: Lupe de la Vallina.

    Para Juan Francisco de la Torre y Antonio Ruiz Hernando. 

    Sin su ayuda y magisterio habría sido imposible escribir este artículo.

    Querido lector, para lo que propongo necesita contar con una llave maestra de la que casi no existen copias, y para acceder a ella tendrá que hacer algo más que pagar una entrada o trastear.

    Yo estuve en la casa de Bosu en Flandes medio día, y yo prometo a V. Magd. que es un pedaço de edificio el mejor labrado y tratado que yo acaa ni allaa hasta agora he visto.cosas

    Esto escribió el maestro de obra Gaspar de Vega a Felipe II el 16 de mayo de 1556. Debía ser el castillo de Boussu una obra magnífica, ya que la opinión no la da cualquiera. Gaspar había sido enviado por el entonces príncipe heredero a Inglaterra, Flandes y Francia, a examinar las construcciones que tanto le habían impresionado años atrás. Vio muchas, pero de la que mejor habla es de esta edificación por desgracia desaparecida. También desaparecieron, víctimas del fuego o de la guerra, el palacio de Binche y el pabellón de caza de Mariemont. Todos son obra de Jacques de Broeucq, el arquitecto favorito de María de Hungría, estadista, hermana de emperadores y esposa de un rey muerto en la guerra contra el turco. Puede que se pregunte usted el porqué de que le hable de castillos y palacios arruinados por el fuego o la demolición. Voy a ello.

    Los fantasmas de esos y otros edificios muertos, antaño esplendorosos y a menudo sustituidos por algo gris y trivial, habitan entre nosotros. Hubo un Real Alcázar en Madrid, destruido por el fuego en la Nochebuena de 1737, y del que ahora solo nos quedan planos y dibujos. También hubo un alcázar en Toledo, que tuvo que ser completamente reedificado tras la guerra civil. Y hubo una Casa del Bosque, en Valsaín, pabellón de caza de los Trastámara y luego palacio, del que solo quedan restos.

    Entre todos estos «hubo» podríamos incluir el que más me interesa, el del restaurado Alcázar de Segovia, si no fuera porque el tiempo verbal no sirve. No hubo, sino que hay, un Alcázar de Segovia, y eso se lo debemos a un milagro, considerando lo cerca que estuvo de ser también una nota en los libros de historia.

    El 13 de noviembre de 1873, la Dirección General de Propiedades y Derechos del Estado ordena a su delegado en la provincia de Segovia: «Dado el abandono en que se encuentra el Alcázar y el contiguo parque, ambos propiedad del Estado, (se) le autoriza para su enajenación en pública subasta». Si no hubiera sido por la resistencia de una serie de personas, como Ezequiel González, administrador de los condes de Chinchón (descendientes de los alcaides del Alcázar), de los tres hombres designados para la valoración del terreno, Manuel González del Valle, maestro de obras, Marcelo Laínez, perito agrícola, y el arquitecto municipal, Joaquín Odriozola, que renunciaron a sus cargos para dinamitar el proceso de enajenación, y de la Comisión de Monumentos del Ayuntamiento segoviano, que tuvo que llegar incluso al propio Alfonso XII, el Alcázar también estaría en la nómina de joyas desaparecidas. Sin embargo, lo que pudo convertirse en un desastre dio lugar a una de las reconstrucciones más afortunadas de las realizadas en España.

    El Alcázar ardió el 6 de marzo de 1862. Llevaba más de un siglo decayendo —con la propia ciudad— y acogiendo el Real Colegio de Artillería, la aristocracia del ejército español, en el que los cadetes niños, segundones de familias nobles en su mayoría, recibían una formación científica y militar que les convertía, a los dieciséis años, en jóvenes oficiales. El Alcázar decaía, pero desde muy alto. Situado en un emplazamiento en el que debió existir una fortificación romana, de la que aún quedan algunos sillares, fue originalmente un valladarium Castelli, construido a finales del siglo XI, fecha en la que comenzó la repoblación de la zona, tras la reconquista.

    Creció de forma confusa, alrededor de un patio de armas, defendido por puente levadizo y torre delantera, que se completaba tras la última crujía de poniente con otra torre defensiva, preludio de la actual del homenaje, separada del conjunto y elevada sobre la roca bajo la que confluyen los ríos Eresma y Clamores. El castillo se fue enriqueciendo alrededor de ese núcleo original con obras básicamente de naturaleza militar —el Alcázar sufrió numerosos asedios a lo largo de su historia— y otras dirigidas a ampliar el lujo y confort de un edificio que sería el preferido de muchos reyes y reinas de Castilla. La inglesa Catalina de Lancaster, esposa de Enrique III, aprovechó la crujía norte, que había surgido por razones estrictamente defensivas, dividiéndola en estancias presididas por la gran Sala de la Galera. Enrique IV, siguiendo instrucciones de su padre, Juan II, levantará la enorme torre que preside el Alcázar, utilizando piedra que se extrajo del foso, que adquirió por ello su gran profundidad actual. 

    Sin embargo, la actuación que le da su aspecto exterior, tan inusual en los castillos españoles, se produce en el siglo XVI, por impulso de Felipe II. Podemos volver al principio, a Gaspar de Vega y a sus viajes europeos. 

    Felipe II era un rey obsesionado, un hombre preocupado por todo. Como amante de la arquitectura también se obsesionó por controlar las obras en las edificaciones reales. Había visto los castillos y palacios del norte de Europa, en particular los construidos en Inglaterra y Flandes, y se empeñó en que las construcciones que ya iba proyectando en su cabeza se enriquecieran con puntiagudos chapiteles de pizarra, estilizados y elegantes, alzados sobre armaduras de madera, un ejemplo magnífico de un trabajo artesano y geométrico, producto de la experiencia de siglos.

    Como veo que falta algo de concierto en esta exposición, quizás por el vicio de resultar más enigmático, antes de seguir con las andanzas de Gaspar de Vega, les daré, como yo lo he recibido, algún material de trabajo, para que sepan por dónde se andan. 

    Hasta que el hierro y el acero lo cambiaron todo, cualquier construcción se dividía en dos sistemas, la fábrica y la armadura. En la fábrica —sillares, mampuestos, ladrillos— lo fundamental es la masa de los materiales que los hombres han obtenido y obtienen del suelo, que, por su escasa cohesión, solo nos servirán amontonados, primero, y adheridos, después, gracias al descubrimiento de los cementos, de forma que trabajen a compresión. En las armaduras, sin embargo, la naturaleza de la madera permitirá el trabajo a tracción y flexión, pero con una doble limitación: la derivada de la necesidad del arriostramiento o consistencia del entramado, y la que se origina en las escuadrías o longitud máxima de las vigas, producto del tamaño máximo de los troncos de los grandes árboles.

    La madera se utilizará en forjados y cubiertas para salvar las luces o distancia que hemos de cubrir, partiendo de las formas más sencillas hasta dar lugar a los entramados más complejos y sofisticados. En los países en que las precipitaciones y, con ellas, el peso de las aguas y de la nieve, podían hundir los cerramientos, además de provocar goteras, se optó pronto por cubiertas inclinadas sobre pares de vigas de madera. Las cubiertas inclinadas introdujeron un problema mecánico: los empujes horizontales en los muros sobre los que se apoyaban, que tienden a derribar el propio muro. Toda la evolución posterior de la arquitectura de armar va dirigida a solventar esos tres problemas unidos entre sí: el del arriostramiento o consistencia del entramado; el del tamaño del espacio que hay que cubrir o luces; el de la necesidad de evitar los empujes horizontales. 

    Una forma de dar consistencia al entramado, a la vez que se evitaban esos empujes horizontales, era triangularlo, introduciendo un tirante (otra viga de madera) que uniese los pares y que absorbiese las tracciones internamente. Gracias a evoluciones de este sistema se pudieron salvar luces mucho mayores a las del tamaño de troncos disponibles, como sucede en el caso de los veinticuatro metros de la desaparecida basílica de San Pedro Extramuros. Para lograrlo se va incrementando la complejidad de las armaduras, mediante el uso de nudillos y jabalcones, vigas que sirven para solventar el problema de las flexiones en los pares, que se comban cuando son demasiado grandes. Para esto, sin embargo, hay que esperar muchos siglos, ya que las soluciones atirantadas que se utilizaban en el Imperio romano se olvidarán en toda Europa, salvo en Italia, hasta el Renacimiento.

    Los maestros de lo que en España se llamará «carpinteros de lo blanco» (por el color de la madera que utilizan para su trabajo) terminarán conociendo de manera puramente artesanal, sin llegar a comprender sus fundamentos matemáticos, el mecanismo que permite, mediante cortes en ángulo y disposición adecuada de las vigas que forman el entramado y los elementos de sujeción, resolver prácticamente cualquier problema constructivo. Una de esas respuestas, sin necesidad de tirantes, derivada de la gran inclinación de las cubiertas centroeuropeas es de origen sajón y normando, y se basa en una forma cercana a la del arco que, utilizando ensamblajes de gran rigidez, permite salvar luces tan grandes como los veinte metros de Westminster Hall.

    Todas estas prácticas se realizaban dentro de gremios en los que se ascendía desde la categoría de aprendiz a la de oficial lacero y, más tarde, a la de geómetra; la necesidad de mantener el secreto de las técnicas que se aprendían en esos gremios llevó a que no se plasmaran por escrito hasta muy tarde. La obra más antigua que trata la carpintería de armar, el Álbum de Villard de Honnecourt, es notable precisamente por su antigüedad, ya que fue publicado en 1235. A partir del siglo XV, y hasta el XIX, autores italianos, españoles y, sobre todo, franceses irán publicando libros cada vez más exhaustivos y especializados. Lo más asombroso es que hasta los tratados de finales del siglo XVIII esas obras no incluyen fórmulas de cálculo y hay que esperar al siglo XIX para que se sustituyan las relaciones de escuadrías por reglas proporcionales en función del tamaño de las estructuras. Era, en todo, un saber práctico y casi arcano.

    Las armaduras de pares llegaron a España en época visigótica. Como el clima no era tan exigente, las pendientes de las cubiertas se hicieron más suaves y para ellas se utilizó el sistema llamado «de par y nudillo», muy sencillo, pero poco eficaz para salvar grandes luces. Las cubiertas normalmente eran de teja, encajadas entre sí, mediante simple apoyo. El espacio interior trapezoidal, llamado almizate, que dejan la sucesiones de nudillos y que permite la decoración mediante lacería, es el tan habitual de muchas edificaciones españolas, sobre todo las de origen mudéjar.

    A diferencia de las armaduras españolas, las del norte y centro de Europa no solo tendrán perfiles más inclinados, sino que utilizarán la pizarra asegurada mediante clavos y ganchos. La introducción de esta forma de hacer, por impulso directo de Felipe II dará lugar a una síntesis típicamente española que se extenderá durante siglo y medio, a partir del modelo del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

    Carlos I y Felipe II, entonces príncipe, ya habían empezado un ambicioso plan de construcciones y mejoras de las edificaciones existentes en España, en la primera mitad del siglo XVI. Los encargados de realizarlas eran fundamentalmente Luis de Vega y Alonso de Covarrubias. Gaspar de Vega era sobrino del primero, y sabemos que había intervenido como ayudante de su tío en las obras de reforma del Real Alcázar de Madrid y del Palacio del Pardo, entre otras razones porque nos han quedado planos atribuidos a él de ambas edificaciones. En 1552 se le nombra maestro mayor de las obras ya iniciadas en la Casa del Bosque o Palacio de Valsaín, y llama la atención de Felipe II, que lo escoge precisamente para examinar las construcciones que tanto le han gustado en su anterior viaje a Flandes.

    Gaspar está en Bruselas en 1555 cuando Carlos I abdica de sus títulos a los «Estados de Flandes» a favor de su hijo, y allí sigue cuando, al año siguiente, hace lo mismo respecto de los reinos de España, Sicilia y Cerdeña. Sabemos que aprovecha ese tiempo para empaparse de la arquitectura local y que también visita París y atraviesa Francia, porque plasma sus impresiones en un memorial dirigido al rey, que escribe ya de vuelta en España, en 1556. En otro memorial le da noticia del estado de las obras que se están desarrollando en Toledo, Madrid, Segovia, El Pardo, Aranjuez, Aceca y Valsaín. La importancia de este memorial, en lo que se refiere a la introducción en España de la carpintería de armar centroeuropea, es muy grande, porque Felipe II contesta desde Bruselas, en 1559:

    … hame parecido que será mejor hacer los tejados agros, a la manera de estos estados y cubrirlos de pizarra que, como habéis visto son muy lucidos (…) Y, así, he mandado que se busquen ocho oficiales diestros, dos para sacar la pizarra, y cuatro para cortarla y aderezarla y sentarla, y los otros dos para hacer los maderamientos y armarlos: y todos partirán a tiempo que sean ahí en la primavera.

    Y así se hizo. Llegaron a España y tal como pidió el rey («…procuréis que los otros oficiales que trabajan en estas obras se avengan bien con ellos por ser extrageros») se dio, a los maestros flamencos, oficiales españoles «que salieron hábiles», y su arte y manera de construir se extendió por España. Esos maestros flamencos intervendrán directamente en la construcción de las armaduras del Alcázar segoviano. Por desgracia, solo las armaduras de dos chapiteles —y no los más importantes— se salvaron del incendio, pero por suerte pudo restaurarse el resto con gran fidelidad. La armadura de los chapiteles del Alcázar es triangular, de tijera, y las escuadrías son muy largas y delgadas, por lo que, aunque están muy inclinadas, en ángulos de alrededor de 50º, su propio peso y el de los faldones, y el empuje del viento y la carga de la nieve, obligaron a colocar dobles nudillos. Además, y para favorecer la ventilación (Segovia es un lugar en el que hace mucho frío y mucho calor) se colocó una sobrestrectura de pares apoyados sobre las correas —maderas transversales— de la estructura principal.

    Este es el viaje que no podrá usted realizar. Podrá visitar el Alcázar, como hace más de medio millón de personas al año, convirtiéndolo en el segundo monumento civil más visitado de España, pero no podrá internarse por lo que está oculto, y entrever los bosques de escuadrías, los jabalcones simplemente apoyados y unidos permanentemente por la geometría de fuerzas, que casi pueden visualizarse como discurriendo por cañerías imaginarias, o el gran péndulo rígido de uno de los grandes chapiteles que funciona a modo de peso muerto para equilibrar una estructura rígida y flexible a la vez. No podrá comprobar cómo los agujeros de los ventanucos de ventilación producen cámaras oscuras que proyectan, en días de sol, imágenes perfectamente nítidas de la plaza de la Catedral y de las personas que pasean por ella. No podrá, si la visita en invierno, en un día de viento, escuchar el terrible crujido y movimiento de una estructura de toneladas de peso, hecha para moverse y crujir, y no podrá, si la visita en verano, agobiarse con el sofocante calor que produce la pizarra, tanto que se colocan enormes baldes de agua para evitar los incendios. Y no podrá sentir el vértigo de la inclinación de los tejados negros al mirar desde los agujeros de ventilación que dan a la Vera Cruz.

    Ese paseo, para el que es necesario tener una llave que abre todas las puertas, te lleva por lugares en los que se almacenan restos de armaduras de madera, de pizarra original, de maquetas de plazas fortificadas o de mobiliario cubierto de polvo.

    Y si existe, es gracias al trabajo, sobre todo, de un arquitecto español y a la fortuna.

    El incendio del Alcázar destruyó casi todas las armaduras de madera y cubiertas (como he dicho solo se salvaron las de dos chapiteles), afectó a tres de las cuatro torrecillas de la mole de la torre de Juan II y a parte de su fábrica, a la techumbre de todos los salones regios y de forma muy importante al herreriano Patio de Armas.

    Para su reconstrucción se redactaron ocho proyectos diferentes. Destacan tres de ellos. El primero, realizado por ingenieros del ejército, que pensaban en realidad construir un nuevo edificio de «espíritu» gótico, y el quinto y séptimo, obra ambos del arquitecto provincial Antonio Bermejo y Arteaga. Por suerte se llevó a la práctica el quinto, que dejará el Alcázar tal y como lo conocemos, pero no el séptimo. Merece la pena hablar un poco del proceso de restauración.

    Casi al comienzo de este artículo comenté que el Alcázar podía haber sido sustituido por un barrio nuevo de Segovia. Cosas del siglo XIX dirá alguno de ustedes. Por desgracia, la chapuza nacional siguió en el siglo XX. En 1979, Rafael Cantalejo San Frutos, autor de Los proyectos de restauración del Alcázar de Segovia tras el incendio de 1862 pudo examinar los proyectos originales, con sus memorias y planos, de restauración del Alcázar. Esa documentación, de enorme valor histórico y arquitectónico, desapareció tras una exposición. Sí, no es broma, desapareció. Por suerte, Cantalejo había fotografiado la mayor parte de los planos y memorias y hoy se pueden examinar en su obra.

    En el siglo XIX, en pleno Romanticismo, se exporta desde Inglaterra a toda Europa la idea del gótico como el estilo arquitectónico más puro y refinado. Y surgen tres corrientes acerca de la restauración de construcciones antiguas, fundamentalmente medievales: la defendida por Ruskin, que se oponía a todo tipo de intervención, la del italiano Boito que defendía una restauración completa pero que no afectase a la primitiva fábrica de los edificios, y la más radical, la de Viollet-le-Duc. El francés defendía la necesidad de intervenir en las edificaciones incluso «limpiándolas» de añadidos contrarios a su espíritu original y preconizaba la reconstrucción y reinvención de elementos conforme al mismo. 

    Esta posición influyó en Bermejo, que se planteó suprimir añadidos (como la galería de moros) y compartimentaciones que tenían su origen en el uso que se le había dado al edificio como academia. Para hacer su trabajo contó con un álbum de dibujos realizado en torno a 1830 por José María Avrial y Flores, que había no solo dibujado cada una de las salas, sino, con gran precisión, los detalles de la decoración, como las piñas o las tallas de los reyes de las salas que llevan ese nombre. También aprovechará los descubrimientos que se producen como consecuencia del incendio, como las puertas ojivales entre las estancias o los ventanales amainelados que hoy se ven en la Sala de los Ajimeces, e incluso utilizará un artesonado mudéjar traído de una iglesia local para rematar la capilla. Otro de los grandes aciertos es precisamente reproducir todas las armaduras de madera, utilizando como modelo las dos existentes y las de la Casa de la Moneda de Segovia, de la misma época que las originales. Del bosque de Valsaín saldrán de nuevo las vigas que servirán para hacer el entramado que permita colocar la pizarra traída del pueblo de Bernardos y aún encontrará carpinteros de lo blanco capaces de cortarlas con las longitudes, secciones y ángulos correctos, y montarlas. Un trabajo similar hoy resulta prácticamente inimaginable.

    Es imposible en un artículo ni plantear un análisis medianamente detallado del alcance de estas obras que ascenderán a la suma de poco más de un millón de pesetas y se extenderán durante diez años. Recomiendo a cualquier persona interesada la lectura de la obra antes citada, que contiene, como anexo, planos, memorias y dibujos. Solo me detendré en el proyecto n.º 7 antes citado y que, por fortuna seguramente, no pudo llevarse a la práctica. El Patio de Armas o del Honor construido en tiempo de Felipe II por Francisco de Mora, discípulo de Herrera, se vio muy afectado por el fuego. Bermejo decidió que había que derribarlo por completo y sustituirlo por uno nuevo de carácter neogótico. Los dibujos que se conservan del proyecto nos muestran un patio con grandes arcos ojivales, rematados por rosetones en su planta baja, y con ventanas adinteladas y ojivales en su planta superior, con una cornisa almenada en lo alto. Se trata de un hermoso proyecto, pero para llevarlo a la práctica habría sido preciso derribar el patio auténtico. 

    Por suerte, esta intervención, la que habría afectado de forma más evidente al edificio conforme a los criterios actuales, no pudo llevarse a cabo: reconstruir el patio costaba 111501 pesetas; construir uno nuevo, 227506 pesetas. Parece que en algo sí eran más prudentes: en la desviación presupuestaria. Bermejo había reforzado el aspecto medieval del edificio, pero lo hizo finalmente de forma sutil, nada agresiva, con una profesionalidad y un gusto que exigen reconocimiento.

    A él y a aquellos que se negaron a la demolición de un edificio tan hermoso y romántico les debemos la permanencia de una obra magna, que supura autenticidad a pesar de la agresión del fuego. Una obra que nos recuerda, además, tantas otras que se perdieron.

    Si no lo conoce, visítelo en cuanto pueda, empezando por una vista de la enorme mole desde poniente con la esbelta torre del homenaje en la que se conserva en piedra la lista de los oficiales artilleros que renunciaron al ascenso por méritos de guerra y descansa el sable de Daoiz. Luego pasee por su interior o suba los cientos de escalones de la enorme torre de Juan II para ver Segovia casi desde el cielo. Pero mientras lo hace, recuerde que a su alrededor están los huesos, los tendones y la piel del edificio y que eso que no puede usted ver puede que sea lo que más merece la pena.


    Una cicatriz de hormigón y tiniebla

    Una cicatriz de hormigón y tiniebla
    Foto: Ben Francis. (CC)

    Está en el principio del libro del Génesis porque está en el principio del tiempo y en el principio del espacio. Porque es el primer motor de la realidad. La máquina omnisciente que imprime existencia a la existencia.

    Entonces Dios dijo: «Hágase la luz». Y la luz se hizo. Dios vio que la luz era buena, y separó la luz de las tinieblas.

    Solemos decir que la arquitectura es espacio. A veces, cuando intentamos ser precisos, citamos a Bruno Zevi y afirmamos que es tiempo y espacio, pues el espacio es inherentemente incomprensible sin ser recorrido en el tiempo. Pero hay algo más —claro, siempre, siempre hay algo más—. Hay algo que lo rodea todo, algo que lo acaricia todo, algo que lo envuelve y lo mece y lo define todo. Hay algo antes. 

    La luz.

    La luz es todo. La luz está al principio del tiempo y al principio del espacio. La luz es el primer motor de la arquitectura, el único que siempre debe estar alimentado. La entidad omnisciente que hace que la arquitectura sea arquitectura. Porque la arquitectura vio que la luz era buena, y la usó para separar lo que debe hacerse de lo que debe evitarse.

    Y es que, desde el Panteón de Roma hasta la Casa Farnsworth, desde la Basílica de Santa María del Mar hasta la Caja de Granada y desde la primera ventana que se abrió en la pared oeste de una de las viviendas de Pompeya hasta la Casa Malaparte en Capri, al final, el uso adecuado de la luz es el que define las cualidades que se buscan en la buena arquitectura. Porque en arquitectura, el primer objetivo que corresponde cumplir, donde tienen que confluir todas las operaciones técnicas, programáticas y estéticas es en el bienestar del usuario. Y el ser humano, dentro de la arquitectura, debe encontrar la tranquilidad, la comprensión y la paz

    La inquietud

    Daniel Libeskind nació en mayo de 1946. Apenas un año después de la capitulación de Alemania y de que Europa viese el fin de la Segunda Guerra Mundial.

    Al niño Daniel le gustaba la música. Le gustaba la matemática del sonido y la precisión que unía acordes y melodías. El niño Daniel tocaba el acordeón, y lo tocaba muy bien. Tan bien que con tan solo siete años ya ejecutó varios conciertos como solista en la televisión nacional. Un niño prodigio. El acordeón era un instrumento tradicional, pero al niño Daniel le gustaba cómo se acumulaban los acordes y las melodías en la mano derecha, y cómo la izquierda construía una estructura comprensible. Los botones subían y bajaban metódicos y precisos, y la armonía generaba el cuerpo de la música. La envolvente invisible que cementaba el aparente caos que salía del fuelle y el teclado. La armonía lo levantaba todo.   

    El joven Daniel era un músico excelente. A los trece años viajó por primera vez a Estados Unidos gracias a una beca de la prestigiosa America Israel Cultural Foundation, donde tocó junto a otro niño prodigio: el violinista Itzhak Perlman. A Perlman, que tenía catorce años, le gustaba cómo la melodía flotaba y se desplegaba por encima de todo lo demás. De la armonía y de los acordes y de los silencios. Al joven Itzhak le gustaba la música. Le gustaba más la música que al joven Daniel.

    En 1960, el joven Daniel viajó por segunda vez a Estados Unidos. Cuando puso el pie en el puerto de Nueva York sabía que ese descenso era muy distinto al que había hecho un año antes en el aeropuerto JFK. Ahora había navegado junto a sus padres y sus dos hermanos en uno de los últimos barcos de inmigrantes que cruzaron el Atlántico. El joven Daniel sabía que ya no iba a volver a Europa.

    El joven Daniel obtuvo la ciudadanía estadounidense en 1965. Durante esos años vivió junto al resto de la familia Libeskind en el norte del Bronx, en la Amalgamated Housing Cooperative,  una cooperativa de viviendas para ciudadanos de ingresos medios. Una experiencia pionera, casi única en la comprensión de la propiedad americana. Una ratificación de la existencia de la clase media.

    Aunque atendía a las clases de su instituto en el Bronx, el joven Daniel con frecuencia ayudaba en la imprenta donde trabajaba su padre en el Bajo Manhattan. Desde allí, a menudo se asomaba a la ventana y miraba hacia el sur y veía cómo se levantaban dos enormes edificios blancos que, cuando se coronasen, prometían ser los más altos del mundo. Los neoyorquinos los llamaban World Trade Center, pero a medida que tomaban altura y se convertían en el corazón del complejo, se acabó imponiendo otro nombre más implicado con la forma y la analogía: las Twin Towers. Las Torres Gemelas.

    Al joven Daniel le gustaba la arquitectura. Le gustaba cómo las formas y los espacios se cruzaban y se intersecaban, y cómo debajo había una estructura que lo sostenía todo: la forma el espacio y las intersecciones. Obtuvo el título de arquitecto en 1970 y trabajó con Richard Meier y con Peter Eisenman. Cuando conoció a Nina Lewis, juntos decidieron que iban a  recorrer los Estados Unidos de costa a costa visitando, fotografiando y estudiando las obras de Frank Lloyd Wright. Nina se convertiría en su futura esposa y principal socia del estudio de Libeskind, y ese viaje fue su luna de miel.

    El joven Daniel había conocido a la joven Nina en 1966 en el Camp Hemshekh de Nueva York. El Hemshekh era un campo de verano patrocinado por el bundismo socialista: la Unión General de Trabajadores Judíos de Lituania, Rusia y Polonia. El Hemshekh fue fundado en 1959 por supervivientes del Holocausto.

    Daniel Libeskind nació en mayo de 1946 en la ciudad de Łódź, en el centro de Polonia. A unos doscientos kilómetros al este de Treblinka y a otros doscientos al norte de Auschwitz. Apenas dos años y medio después de que se cerrara la última cámara de gas de Treblinka. Apenas un año y medio después de que el último tren lleno de judíos y eslavos y gitanos llegase a Auschwitz. 

    Daniel Libeskind es judío. Y sus padres, Dora y Nachman fueron supervivientes del Holocausto.

    En 2003, ganó el concurso para el plan urbanístico de reconstrucción de la Zona Cero de Manhattan. Su proyecto se llama Memory Foundations. Los Cimientos de la Memoria. Cuarenta años después de ver cómo se levantaban las Torres Gemelas, el arquitecto es el encargado de intentar curar una herida aún abierta. Y sus vendas y su antiséptico son las formas, los espacios y la estructura. Y la memoria, claro. Porque catorce años antes, Daniel Libeskind quiso trabajar con otra herida mucho más grande y mucho más profunda. 

    Una herida en la memoria de toda la humanidad.  

    En 1989, Daniel Libeskind ganó el concurso para la construcción del nuevo Museo Judío de Berlín.

    La incomprensión

    El primer museo judío de Alemania se abrió en 1933 en la Oranienburger Straße de Berlín. En 1938, el gobierno de Hitler lo cerró. 

    En 1979, el Museo de Berlín, dedicado a la historia de la ciudad, abrió un Departamento Judío en el Kollegienhaus, su propio edificio. Pero la ciudad quería un edificio dedicado a la historia judía de Alemania. Y lo quería en el centro del país.

    Así, en 1988, el Ayuntamiento de Berlín convocó un concurso anónimo para la construcción de un edificio enteramente dedicado a la herencia judía. Cuando se falló un año después, el Muro había caído y Berlín no solo era el centro del país, sino la capital de una Alemania que volvía a estar unificada. Que volvía a ser una única nación como no lo había sido desde el Gobierno de Hitler.

    La mayoría de los proyectos que se presentaron al concurso proponían espacios amplios, neutros y bien iluminados. Quizá como referencia a la Neue Nationalgalerie que Mies van der Rohe había construido en 1968 en el propio Berlín y que es uno de los edificios más bellos del mundo. Quizá para visibilizar un estado de tranquilidad, comprensión y paz; un bálsamo arquitectónico que ayudase a sanar la herida más profunda del país.

    Daniel Libeskind, judío polaco, no quería la paz ni la tranquilidad. Sabía que la herida no se curaría por la construcción de un edificio. Al menos, no por las características de ese edificio. Libeskind confiaba en que la herida ya se había curado, pero que no había que ocultarla ni taparla. Que no podía disimularla. El proyecto de Libeskind no atendía a grandes espacios neutros, sino que era una abultada y desgajada pastilla de hormigón y zinc, que recorría el lugar en un zigzag retorcido y aparentemente caótico.  

    Cuando se abrió al público en 1999, el edificio de Libeskind, con sus cien quiebros en cien ángulos y sus cien estrechísimas ventanas que acuchillan la fachada en cien itinerarios como cien tajos de espada y cien balazos y cien laceraciones, visibilizaba el producto de una herida. Quizá una herida que ya estaba curada pero, desde luego, una herida que no podía olvidarse.

    Y aunque el jurado del concurso lo llamó Blitz —relámpago—, el Museo Judío de Berlín en realidad es otra cosa. Es la piel que se acumula donde antes brotaba la sangre. Son los tejidos nuevos que aparecen donde antes había un desgarro y un vacío. Es una cicatriz en la memoria de la humanidad.

    La guerra

    Sería muy aventurado afirmar que Daniel Libeskind solo atendió a circunstancias emocionales cuando planteó el edificio. Al fin y al cabo, el arquitecto siempre ha trabajado con las formas angulosas y los espacios quebrados. Pero sería aún más aventurado pensar que la vida de una persona no afecta decididamente a su obra. Que su experiencia y su comprensión del mundo no modelan y definen la respuesta que ofrece a ese mundo. Y es que, al fin y al cabo, el arquitecto siempre ha trabajado con las formas angulosas y los espacios quebrados. Antes y después del edificio de Berlín.

    El Museo Judío no tiene puerta de acceso ni salidas visibles al exterior. Se llega a través de un paso subterráneo desde la antigua Kollegienhaus. Dentro hay sesenta quiebros en sesenta secciones, que el propio Libeskind dice tomar de los sesenta giros que aparecen en la Calle de dirección única de Walter Benjamin. Como también afirma inspirarse en el Gedenkbuch, el libro que recoge los nombres de todos los judíos que fueron víctimas del Holocausto. Y como músico, también considera que el edificio es el acto final de la ópera Moisés y Aarón, que Arnold Schönberg dejó inacabada.

    Entre todas esas referencias invisibles pero existentes y entre todos esos quiebros transitables pero sin salida aparente, el edificio es atravesado por una serie de vacíos inaccesibles que revelan una estructura portante que no parece tener relación con la forma. Unas vigas inquietas e incomprensibles que agujerean el aire como lanzas de hormigón.

    Tan solo hay dos vacíos que pueden recorrerse. Uno es el Vacío de la Memoria, donde el escultor israelí Menashe Kadishman inunda el suelo con diez mil caras de acero. Y casi te ves obligado a pisarlas para atravesar el espacio. Ni siquiera es un símbolo o una alegoría; son diez mil caras que gritan como gritaron las víctimas de la Shoah o como grita cada víctima de la violencia y la guerra.

    Porque es muy difícil creer que la guerra que Libeskind no vivió por apenas un año, pero que experimentó a través de la historia, y aún más cerca, de su propia familia, no modelase el otro gran vacío accesible del Museo Judío de Berlín: la Torre del Holocausto.

    Como al resto del edificio, a la Torre del Holocausto no se llega por ninguna puerta y no tiene ninguna salida al exterior. Apareces dentro desde un pasillo en el sótano. 

    Y dentro no hay nada. O hay todo.

    Dentro hay veinte metros cuadrados y veinte metros de altura de espacio. Entre sus paredes angulosas hay cuatrocientos metros cúbicos de aire inalcanzable, inquietante e incomprensible.  Hay cuatrocientos metros cúbicos de tiempo detenido, eterno. Cuatrocientos metros cúbicos de tiempo borroso. Y cuando te apoyas en uno de sus muros y miras hacia arriba solo ves cuatrocientos metros cúbicos de oscuridad.

    O no.

    Porque en el Museo Judío de Berlín, Daniel Libeskind, judío polaco, ha renunciado a la tranquilidad, a la comprensión y a la paz. Pero no ha renunciado a la luz.

    Y es que la luz, como en el principio del Génesis, es omnisciente. Está en todos lados y sin ella no hay nada. Y como dice su propia definición ontológica, la oscuridad no existe sin la luz. 

    En una esquina superior de la Torre del Holocausto hay una finísima línea de luz. Una única ventana vertical a veinte metros de altura. Un fogonazo imposible que, breve como un relámpago, ilumina los entumecidos bordes de una cicatriz construida con hormigón y tiniebla.

    Una cicatriz de hormigón y tiniebla
    Foto: Joao Sampaiño. (CC)


    ¿Creen en el efecto Guggenheim?

    Museo Guggenheim de Bilbao
    La turbulencia de Bilbao se refleja en los alabeados volúmenes del Gugg…ah, pues no, esto es el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles. Foto: Dave Herholz. (CC)

    No sé si lo saben, pero bajo determinadas condiciones, la luz se comporta como el agua de lluvia.

    La luz se desliza y se multiplica en reflejos y contrarreflejos dorados y púrpuras, en destellos imposibles cuando acaricia la superficie curva y metálica de la fachada. Acompaña a las gotas de agua cuando estas se paran en las juntas de cada pieza brillante. Parece quedarse quieta, inmóvil al sol de la mañana. Y cuando se asoma tímida entre las nubes perennes de la ciudad, la luz resbala en lágrimas hechas de fotones por los planos plegados de la cara lisa y centelleante de un edificio que ha puesto en el mapa del mundo a una ciudad que, hasta ese momento, era oscura y gris.

    Hay que ver lo bonito que es el Guggenheim de Bilbao, ¿verdad? Desde luego, es un edificio como no hay otro en el mundo.

    1. Hay varios edificios iguales en el mundo

    Lo que pasa es que sí que los hay. De hecho, la descripción que han leído en el primer párrafo podría ser la del Museo Guggenheim de Bilbao, pero también podría ser la del Museo de Arte Weisman en Minneapolis, el Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles, el edificio Peter B. Lewis en Cleveland, o casi cualquier otro edificio proyectado por Frank O. Gehry desde 1990. Y es que el arquitecto nacido en Toronto ya había realizado obras muy parecidas antes del Guggenheim y las sigue haciendo después.

    A menudo se suele decir que el Guggenheim es una construcción que entiende perfectamente el espíritu de Bilbao, que las superficies alabeadas de titanio reflejan, literal y metafóricamente, el significado de una ciudad turbulenta, una urbe industrial que vivía de cara y, simultáneamente, de espaldas a la ría que la cruza. Y que toda esa turbulencia fabril desapareció de Bilbao para concentrarse en el brillante y curvilíneo edificio de Gehry. En definitiva, que el Guggenheim es una obra única, que nace de Bilbao y que está atada y cosida a la ciudad de manera íntima e inseparable.

    Sin embargo, lo cierto es que el proyecto de Gehry no tiene nada de único y mucho menos de íntimo e inseparable de Bilbao. Como acabamos de ver, la producción del arquitecto norteamericano es enormemente similar desde hace más de dos décadas; formas retorcidas, espacios ondulantes y volúmenes alabeados recubiertos de materiales metálicos y brillantes. A él le da igual que sea titanio como en Bilbao, que sea acero inoxidable, aluminio, chapa cromada o cualquier otro elemento que haga que la fachada, ejem, reluzca. Esta elección de los materiales no es una mala decisión per se, más allá de los prejuicios o el paladar estético que tengamos ante la contemplación de un edificio. De hecho, ni siquiera la adscripción a un determinado estilo, y más cuando es un estilo propio, es un hecho censurable. De igual manera que hay grandes arquitectos como Rafael Moneo o Jørn Utzon que han hecho de la multiplicidad formal y estilística y de la adaptabilidad al lugar uno de los motivos definidores de su carrera, también ha habido maestros cuyos edificios son perfectamente identificables dondequiera que se hubiesen levantado. Piensen en Alvar Aalto, que construyó espacios en abanico en Helsinki, en Jyväskylä o en Rovaniemi, y le daba igual que fuesen auditorios, museos o bibliotecas; o en las fachadas blancas y los volúmenes delicadamente intersecados que plantea Álvaro Siza en cafeterías, iglesias, oficinas o universidades, estén en Oporto, en Alicante o en Santiago de Compostela. 

    En realidad, la configuración de un estilo, esto es, de una serie de características definidas, sean estéticas, espaciales, constructivas y/o formales no deja de ser la versión arquitectónica de la investigación que lleva a cabo un artista plástico a lo largo de su producción. Esta investigación puede evolucionar con el tiempo o pararse en algún determinado momento, pero lo cierto es que enseguida sabemos reconocer un Velázquez, un Picasso, un Serra o un Chillida, de igual forma que enseguida reconocemos un Gehry. 

    Y este es el primer punto que desmonta el mito del efecto Guggenheim. El Guggenheim no es una construcción que nace desde Bilbao, el arquitecto canadiense no interpretó las particulares características del botxo ni absorbió el espíritu del Nervión cuando dibujó las escamas de titanio o las siluetas ictiológicas que iban a conformar el edificio. El Guggenheim no es más que un Gehry. Otro Gehry, de hecho. Y si tuviese patas, podría levantarse y caminar desde Bilbao hasta Toronto o La Habana o Bollullos Par del Condado, provincia de Huelva, para posarse allí. Y estén seguros de que sería prácticamente, cuando no exactamente, el mismo edificio.

    Con todo, si entendemos el objeto arquitectónico como artefacto artístico, parece que tiene sentido pensar que lo importante era adquirir una pieza de firma. De igual manera que la cara de Brad Pitt en un cartel de cine garantiza que la película va a tener mucho más éxito que si la protagonizase Fernando Esteso, es lógico invertir en la construcción de una obra avalada por el prestigio de un arquitecto como Frank Gehry, pues esa inversión se recuperará precisamente por la calidad que respalda dicho aval. 

    Pues a fe mía que el dinero que costó el edificio se ha recuperado con creces en los años que han pasado desde su inauguración. Y eso contando con que el Guggenheim no fue precisamente barato, antes bien levantó enormes críticas entre personalidades de la cultura vasca por lo elevado de su presupuesto; entre otras cosas porque los fondos de la construcción vinieron únicamente del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, que acabó desembolsando la monumental suma de once mil trescientos millones de pesetas de las de 1997. De hecho, al Guggenheim de Bilbao se le conocía como «el edificio de los cien millones de dólares».

    2. La inversión superó los cuatrocientos millones de dólares

    Claro, porque la obra de Gehry costó cien millones de dólares, pero la cantidad de dinero invertida fue mucho más elevada. Piensen que cuando digo que superó los cuatrocientos millones de dólares es porque es difícil saber exactamente hasta dónde llegó —o ha llegado, o sigue llegando— la inversión que se realiza en la ría de Bilbao. 

    Y me explico. Fíjense que la palabra que uso no es coste ni precio ni valor ni presupuesto, sino inversión. Porque lo que ha hecho el Ayuntamiento de Bilbao y el Gobierno Vasco ha sido, efectivamente, invertir dinero esperando un resultado. Pero no lo ha gastado solo en el Museo Guggenheim, ni mucho menos. Contando con el Palacio Euskalduna de Dolores Palacios y Federico Soriano —que costó casi cien millones, pero de euros—, así como las decenas de infraestructuras que la empresa Bilbao Ría 2000 ha ido construyendo desde su fundación en 1992, el dinero total empleado en la regeneración de la zona de Abandoibarra y la ría del Nervión deja al presupuesto del edificio de Gehry en unas meras migajas. Y es que el cambio de Bilbao incluía tanto el Guggenheim como la obra de Palacios y Soriano, el tranvía con sus respectivas estaciones, la rehabilitación del paseo de la ría y a los dos puentes: el Pedro Arrupe de José Antonio y Lorenzo Fernández Ordoñez y el de Zubizuri de nuestro bienamado Santiago Calatrava. Y si añadiésemos las nuevas obras de Moneo, Pelli, Siza o Isozaki, comprenderán que la transformación de la capital de Bizkaia iba mucho más allá de los alabeados volúmenes de Gehry; y que su inversión total ha sido muy superior a los cuatrocientos —y a los mil— millones de dólares. Que Bilbao era perfectamente consciente de lo que quería hacer y a dónde quería llegar.

    Sin embargo, toda esta colosal operación se nos transmitió equivocadamente, se nos vendió mal. La llamaron efecto Guggenheim, como si hubiese sido exclusivamente el edificio de Gehry el que transformara la imagen de Bilbao. Pareciese que el espíritu, la forma, el color, y si me apuran, incluso el olor de la ciudad hubiese mutado gracias a la onda expansiva mágica que emanaba de las inextricables propiedades arquitectónicas del reluciente museo.

    La consecuencia de confusión tan inadecuada la explica muy bien Llàtzer Moix en su libro Arquitectura milagrosa: decenas de ayuntamientos de toda España y de todo el mundo pensaron que si colocaban un edificio singular en su ciudad, hordas de turistas acudirían automáticamente a visitarlo y a dejar suculentas divisas en las arcas municipales. Pero como se olvidaron de las formidables infraestructuras que debían acompañar a la particular construcción, se han encontrado con un desolador panorama de monumentales edificaciones que languidecen desiertas. Piensen en la ruina inacabada que es el Parque de la Relajación de Toyo Ito en Torrevieja, en los catedralicios espacios vacíos de la Cidade da Cultura de Peter Eisenman en Santiago de Compostela o en los desconchados monstruos blancos que levantó Calatrava —sí, otra vez él— en la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia.

    En cualquier caso, convendremos en señalar las evidentes bondades arquitectónicas del Guggenheim de Bilbao. Si tiene tanto éxito, será en parte porque no es como ninguno de los edificios que acabamos de señalar; al fin y al cabo, Gehry ya había recibido en 1989 el galardón más importante del mundo de la arquitectura, el premio Pritzker.

    no esGuggenheim
    Escamas y peces en una evidente metáfora del Cantábrico y la ría del Nervión. Lástima que esta sea la fachada del Hotel Marqués de Riscal en Elciego, provincia de Álava. Foto: Jokin LaCalle. (CC)

    3. El edificio no es más que una cáscara

    Pues no, no convendremos nada. También le dieron un Óscar por mejor director a Mel Gibson y Henry Kissinger tiene un Nobel de la Paz entre su colección de gafas de pasta. Atendiendo a la inversión realizada, a las infraestructuras que le apoyan y a la absoluta independencia del artefacto de Gehry respecto a su emplazamiento; donde está el Guggenheim podría levantarse casi cualquier otro edificio, casi cualquiera de los que hemos nombrado —incluso el de Calatrava— y el éxito sería perfectamente similar. 

    Porque la ondulante y resplandeciente construcción de Bilbao no es más que un anuncio. Una cáscara.

    Fíjense en la enorme cantidad de imágenes que conocen del exterior del Guggenheim y compárenla con las que recuerdan de su interior. La proporción es exageradamente descompensada, ¿verdad? Claro, porque en la obra de Gehry lo único que importa es el exterior. La silueta y la cáscara. Lo que se muestra.

    Ya en 1972, Robert Venturi nos había dicho que la arquitectura de la contemporaneidad era la arquitectura de Las Vegas. Esto es, que en un mundo dominado por la comunicación y la hiperrealidad, lo importante era lo que se veía y solo lo que se veía del edificio, independientemente de su realidad constructiva o espacial. Los edificios son fachada, son anuncios de sí mismos y lo que hay que hacer es venderlos. En este sentido, el ejemplo de Las Vegas es paradigmático y, a la vez, completamente honesto en su mentira. Los casinos no intentan engañar a nadie; todo el mundo sabe que la Italia del Venetian es un decorado y que el puente de Brooklyn que hay en el New York, New York es más falso que un dólar de cartón-yeso.

    Es muy posible que Guggenheim también sea honesto en su mentira; no hay más que mirar la torre que se levanta al otro lado del puente de La Salve para darse cuenta de que el edificio solo es una cáscara hueca, y si golpean con los nudillos alguna de las paredes del interior del museo, comprobarán que, por encima de todos los aeroespaciales cálculos que realizó el programa CATIA, solo hay, literalmente, un recubrimiento de cartón-yeso. Han sido los responsables políticos los que han intentado convencernos con mil metáforas de que el edificio es algo que no es: que si una rosa que alude al florecimiento de la ciudad, quizá un escamoso pez que nos recuerda el renacimiento del río y su relación con el Cantábrico. Lo curioso es que, al ser tan vehementes al vendérnoslo, involuntariamente han dado en el clavo de lo que en verdad es el museo Guggenheim: una silueta, un decorado y un cartel. Un anuncio de la ciudad de Bilbao. 

    Así que sí, el efecto Guggenheim existe. La ría del Nervión y toda la zona de Abandoibarra es completamente distinta a como era hace veinte años, y el museo ha contribuido decisivamente a que Bilbao ofrezca una imagen limpia y moderna y a que se haya convertido en atractivo turístico mundial.

    Pero todo esto tiene muy poco que ver con el edificio de Frank Gehry. Y es que al final, si lo aislamos de toda la operación urbanística y mercadotécnica que lo apoya y lo sujeta, el Guggenheim de Bilbao solo es un artefacto muy grande que brilla mucho y que se parece a un pez. Y a todos nos gustan mucho las cosas que relucen y que se parecen a otras cosas que conocemos de antes. El reconocimiento nos tranquiliza y el fulgor nos deslumbra y entumece nuestra capacidad crítica; de tal manera que así, anestesiados, no necesitamos profundizar más allá de la imagen calculadamente fabricada que se nos enseña. No queremos rascar hacia el interior porque nos vale con su resplandeciente superficie. Con su cáscara cegadora.

    Y es una pena, porque el efecto Guggenheim habría sido mucho más defendible si, como ya había hecho en el pasado, la Fundación Solomon R. Guggenheim hubiese elegido un edificio mejor. Porque, de momento, sigue habiendo solo un Museo Guggenheim arquitectónicamente bueno. De hecho, hay un Museo Guggenheim que es uno de los mejores edificios del mundo. Lo construyó Frank Lloyd Wright en 1959 y está en la Quinta Avenida de Nueva York.


    Roma, una ciudad para trascendernos a todos (y II)

    roma
    Escalera de Borromini, Palazzo Barberini

    Viene de «Roma, una ciudad para trascendernos a todos (I)»

    Decía Javier Reverte que Roma es una ciudad que se esconde. Y de hecho, se supone que la mejor forma de esconder algo es dejarlo a la vista de todo el mundo. Ese ha sido precisamente el caso de la capital italiana que, reducida a un museo al aire libre, ocultaba su esencia como ninguna otra tras el velo de la masificación turística. Pero los guiris se marcharon al llegar la pandemia y fue entonces cuando esa esencia reapareció con nitidez, para recordar que nunca se había marchado. Se trataba de un amasijo de historias, escenografías y casas abigarradas, un caos ordenado a base de capas de sabiduría ancestral que, bajo la batuta de los papas, configuraron la Urbe occidental por antonomasia. Las ciudades son el espejo de sus sociedades, el resultado físico de nuestras formas de pensar y, como veíamos en la primera parte, las viejas ideas que, destiladas a lo largo de los siglos dieron forma a la Roma que disfrutamos, nos muestran ahora su vigencia y su robustez. No hace falta ni compararla con otras ciudades europeas para comprobar su apabullante superioridad; en la propia Roma encontramos ejemplos fantásticos de cómo, desde que al rey de Francia le rebajaron palmo y medio su estatura, las corrientes de pensamiento occidental la han atacado sin cuartel y sin éxito. Ya mencionamos el caso de su último gran enemigo, el comunismo de la postguerra, que puso la ciudad bajo asedio, rodeándola (hormigonera mediante) a base de complejos habitacionales brutalistas. Estos fueron parados ante portas, pero otros sí que fueron capaces de cruzar sus murallas.

    Acabó el barroco y la modernidad penetró en Roma a lomos de Napoleón y Garibaldi como Odoacro con sus hordas de bárbaros. Siguen doliendo las magulladuras del Ottocento, la ciudad sigue herida por las avenidas rectas y anchas que, fruto de las ilusiones ilustradas, liberales y fascistas, buscaron romper radicalmente con un pasado, aparentemente oscuro y desordenado, para conducirnos a sus respectivas utopías patrioteras. Las grandes revoluciones de nuestro pensamiento se han cebado con Roma, pero no han podido con ella. Efectivamente, la ciudad cayó en manos de las veleidades de la modernidad desde sus comienzos. Su esencia fue herida por la Ilustración y el liberalismo, ahí están los monumentos y las avenidas abiertas tras la Unificación Italiana, con las que Cavour hizo caja para pagar sus favores en la campaña militar. Avenidas que se llevaron barrios enteros por delante y que en muchos casos, ni siquiera hoy responden a los flujos naturales de la ciudad, o monumentos como el Vittoriano, una macarrada desubicada (podría ser un casino de Las Vegas) en plena colina del Capitolio.

    Y por último, Roma fue ultrajada, violada por el funcionalismo fascista del siglo XX. Las avenidas de los Foros Imperiales y de La Conciliación que construyó Mussolini destruyeron dos barrios medievales y convirtieron los dos principales edificios de la ciudad (el Coliseo y San Pedro) en una suerte de monumentos al final de una calles descafeinadas, que pobremente pretendieron emular la grandeur de los Campos Elíseos.

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    Avenida de la Conciliación.

    Y detengámonos aquí un momento, porque de todos estos ejemplos, la blasfemia es sin duda la avenida de La Conciliación, construida tras los Pactos de Letrán, la avenida es el regalo envenenado que lleva lo moderno, al superhombre de Nietzsche, hasta las puertas de San Pedro. Imaginemos a un peregrino que debía perderse por las angostas callejuelas que separaban el río Tíber de la Basílica. Como si de una metáfora del misterio se tratase, Bernini planificó una secuencia escenográfica donde la traca final sería darse de bruces literalmente con la luz: una enorme plaza que le abraza a uno con su columnata, cual padre al hijo pródigo. Frente a la que se alzan una fachada gigante donde se pierde la noción de las dimensiones y una cúpula que se eleva hasta el cielo. Es por eso que la avenida de La Conciliación es un ultraje banal del que al menos se pueden sacar dos conclusiones claras:

    La primera es que frente a la Roma católica, que busca que el individuo alcance la abstracción a través de la experiencia, los ideales de modernidad funcionalista, que llevaron a planificar esa gran arteria, son tan mediocres como la avenida misma, que hoy ve reducida esa función a un largo aparcamiento de autobuses turísticos. Algo que desde luego no mejora en nada la teatralidad perdida. Todo lo contrario, en vez de provocar gozo y alegría, sólo consigue provocar lamento y tristeza a los pocos peregrinos y turistas que aún saben lo que ahí se destruyó.

    Y la segunda es que, aún desvirtuado, el espacio del Vaticano es tan superior y apabullante que sigue causando la impresión para la que se pensó y que por tanto su sentido y su esencia, aunque atacadas, perduran.

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    Piazza Pía, antes de ser destruida para abrir la Avenida de la Conciliación en los años 30.

    Por eso, aun tras siglos de asedios y saqueos del Maligno, Roma sigue sin ser cartesiana ni ilustrada. Es el catolicismo, decadente, idólatra, cínico, irónico e impuro que, convertido en forma y como si de una sucesión de escenografías se tratase, muestra con inteligencia y sorpresa su capacidad de persuadirnos y dejarnos sin habla. Fellini y Sorrentino entendieron e inmortalizaron la ciudad a la perfección: su sensualidad, bella y sugerente, que se opone a la pornografía «picadita» del mundo moderno, es lo que dulcifica las líneas rectas de sus tridentes y avenidas. Los estatistas puntos de fuga versallescos, como en París, Washington o San Petersburgo, no funcionan igual de bien en la ciudad de las «convergencias paralelas» que diría Aldo Moro.

    Por eso hay que desconfiar siempre de quienes dicen preferir ciudades como París. Solo alguien con una falta aguda de empatía se quedaría con la capital francesa antes que con Roma. Un petit Napoleón con ínfulas, maniático del orden y de la planificación centralizada.

    Y hablando de megalómanos, de entre los genios de Occidente cabe hacer una mención a Le Corbusier, el gran creador de los cánones y los dogmas de la modernidad es también el gran ausente. Él, que precisamente quiso tirar abajo el Marais parisino, casi último reducto tradicional e imperfecto de esa ciudad, para construir su ordenada utopía, racionalista e higiénica, no tuvo sitio en Roma. No lo tuvo mientras su arquitectura y sus ideas radicales y modernas convertían nuestras ciudades en alienantes máquinas de habitar. Y sin embargo fue en su última época en la que sus formas se alejan de la abstracción de sus «Cinco puntos», y en cambio se acercan a una, más aristotélica, arquitectura de la experiencia, de las texturas, de las formas orgánicas y de los materiales brutos, cuando la Iglesia católica (nuevamente como el padre con el hijo pródigo) se convertiría en uno de sus principales clientes. Y ahí están el convento de La Tourette y la maravillosa iglesia de Ronchamp. Ahí sí, Le Corbusier se hizo caso a sí mismo y a su definición de la arquitectura como «el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz».

    En Roma se ha pecado muchísimo. Y es allí donde los pecados capitales se han elevado a la categoría de arte y se han cometido con un estilazo digno de los dioses. Ya se dio cuenta hasta Lutero de que en la esencia romana quedaba algo de la vieja «lupa» que amamantó a Rómulo y Remo. No es de extrañar que un nacionalista puritano como el alemán considerase Roma la antesala del Infierno. Una suma sureña y decadente de Sodoma y Gomorra en la que, de puertas adentro, cardenales, prostitutas y artistas como Rafael, gozaban y hasta morían en orgías sexuales desenfrenadas. Quién nos diría que ya entonces hacían los teutones demagogia con eso de «pagarles las fiestas» a los licenciosos mediterráneos. Nada que ver, desde luego, con la «virtuosa» austeridad, la simpleza y el tedio del convento germano.

    Y fue gracias al alemán que Roma tuvo su gran momento de gloria en la Contrarreforma. El barroco se desencadenó allí, explotando todos los sentidos de quienes visitan las iglesias y palacios en las que sin necesidad de recurrir a las drogas alucinógenas, consiguen que veas abrirse el cielo sobre tu cabeza mientras sale de entre las nubes un coro celestial, o estimulan la libido con solo ver los dedos de Plutón hundiéndose en los muslos desnudos de Proserpina, o contemplando el éxtasis orgásmico de santa Teresa.

    Es normal que los puritanos de este mundo la detesten. Roma es un polvazo que está muy por encima de la dignidad de todos esos «pensadores originales» de la historia. Roma derrite nuestras almas, derrota nuestros idealismos y explota nuestros sentidos mientras derrumba cualquier impulso totalizante de abstracción platónica. Despierta al conservador que todos llevamos dentro, el que acepta y valora con ironía las contradicciones, los placeres y los sinsabores de esta vida, el que nos hace sentir felices y disfrutar de aquello que tenemos. Es la capital de quienes buscan la evolución frente a la revolución, el desarrollo frente la destrucción. Eso es lo que nos cuentan sus paseos y por eso Roma no es para Savonarolas ni para adoradores de la Pachamama.

    Y es que a diferencia del estado moderno y positivista al que hoy todos debemos nuestra obediencia, sus calles susurran que te sometas libremente al poder blando del papa y a los dogmas benévolos de su teocracia absolutista: La «Asamblea». Esa antigua Ekklesía que, previa tasa del diez por ciento, te acompaña en tu búsqueda honesta y sincera de la Virtud aún sabiendo que nunca la alcanzarás.

    La paradoja romana es haber llegado a ser el paraíso en la Tierra, sin pretenderlo, a base de renegar y sospechar de quienes lo buscaban. Roma alcanza un grado de perfección más abstracto y mucho más sutil que el de los ángulos rectos. Alcanza la metafísica a través de lo físico. Es el catolicismo construido. El que encontramos en sus museos, sus calles, plazas y palacios, llenos de historias y anécdotas que resumen la condición humana al completo. Y es que a Dios no se llega de frente, sino serpenteando, con preguntas, con recovecos, con dudas, con imágenes parciales del mismo. La verdad magnífica, como en San Pedro, se revela tras un camino laberíntico, largo, sufrido y angosto.

    Parecía que el vil metal había sido capaz de vencer aquello que las ideologías no pudieron, pero la pandemia mostró que su esencia seguía allí, oculta, a la espera de tiempos mejores. Y aunque no tardarán en volver los palos de selfi y con ellos la banalidad de la masa atestando nuevamente sus monumentos, sepa el lector y viajero, lo que tiene ante sí cuando visita Roma. Lo que significan esas calles. En Londres, Nueva York, Moscú… las ciudades, su arte y su arquitectura muestran en esencia cómo somos y cómo fuimos. Y tenemos ciudades para todos los gustos, construidas por todas las ideologías, culturas y religiones. Pero un atardecer en Roma las supera a todas, porque nos habla de lo que no podemos controlar, de lo que está más allá de nosotros. Y una vez caída la noche, esa ciudad vieja y antimoderna es también la compañía cariñosa que te sube el champán, que te entiende y que te consuela mientras te recuerda que aunque vayas a disfrutar de sus pequeños placeres o a llorarle tus miserias arrepentido, ella seguirá siempre ahí, con sus brazos abiertos, mientras que tú solo estás de paso.