Requiem for the Arts of Fire

(Versión en castellano)

Venice hosts the thirteenth Architecture Biennale, under the title Common Ground as set by its curator David Chipperfield. Common Ground will remain open until November 25th. In the little island of San Giorgio Maggiore, away from the spotlights of the Giardini and the Arsenale, themselves epicentres of the architectural works exhibited in the Biennale; the glass works of the Venetian architect Carlo Scarpa are being exhibited in the show Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, curated by Marino Barovier.

Whoever is not intrigued on knowing that there are people who make a living out of Arts of Fire, please raise your hand now. Arts of Fire, a name which seems to have been pulled out of the most capricious tale of magical realism, has little to do with fire breathing or dancing, or even correfocs (1), although this would perhaps add even more beauty to the idea of a fire artist (2). Instead, Arts of Fire are constituted by the practice of ceramics, glasswork and artistic jewelry, in which the Mediterranean territories have excelled throughout the centuries. From Moroccan mosaics to Gaudí’s trencadís, from Portuguese or Valencian ceramics to Venetian glass; all the way to contemporary practices of artistic jewelry that are being carried out by numerous national and international artists; these pieces present a distinctive warmth and humanness. The aforementioned arts take their name from the processes employed in the manufacturing of these pieces, which require the use of fire, which is applied in one way or another.

It is often that the competencies of the Arts of Fire intersect with those of architecture; their relationship having been in constant tension since architecture is understood as such. Nevertheless, it is difficult not to acknowledge that an architecture that has been crafted with care is a warm architecture, as the crafted piece has been worked in a direct relationship with its materiality. As a result, the architecture has a scale which could be said to be more tangible. The best (and ceramic) example, is the brick unit, which, either glazed or not, has been specifically designed to be laid with one hand, while the other applies the mortar. A brick wall has a texture that not only entertains the eye, but also reduces its scale. Carlo Scarpa, the object of the exhibition described in the first paragraph, is also a good example of a professional who managed to create a dialogue between architecture and the Arts of Fire, the art of glass to be precise. Ceramic and glass pieces insert real or fictional stories in the architecture that contains them; they tell stories of material tension and are witness of a process of artisanal creation.

Now, the promotion of the Arts of Fire, at least in a national context, has often been put aside by other artistic practices that are not as historically rooted. A silent transition towards disciplines like graphic design and fashion design had been taking place long before the current economic situation of the country: those disciplines started receiving more funding, resources and facilities, to the detriment of the arts and crafts schools throughout Spain, even to the point that entire schools closed down. It is at this point where I can see at least two problems converging, to which I will come back later: on the one hand, the discredit of the national traditions in favour of (predominantly) Anglo-Saxon fashions; on the other, the preference, not only by students but also employers, for university degrees rather than training or apprenticeships, even if the subject covered is the same; a capitulation against cheap bureaucracy, of which everyone and nobody is to be held guilty.

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 sheds light upon the works of the Venetian architect, not only in the field of architecture but also craftsmanship; as an example of the relevance of a discourse on craftsmanship for the discipline of architecture, as well as its validity for the present times. This validity can be understood as a counter-revolution to the contemporary tendency of understanding architecture and materiality as separate entities. Moreover, Scarpa’s work shows the deep material knowledge that he had when it came to work with glass, and reaffirms the work of those who have lately seen and experienced their field of expertise being relegated to make space for other priorities. Scarpa was born in Venice in 1906, and carried out an intense activity in the field of glass craftsmanship. This work was carried out through the local glass industry, and ended up having international repercussion and exhibited in numerous shows in Venice and Milano. The exhibition Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 reconstructs, by showcasing more than three hundred exquisite pieces of glass work, Scarpa’s creative trajectory as the artistic director of the glass factory Venini. Several of these pieces have been shown for the first time as part of Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, having been shipped to San Giorgio Maggiore from different private collections and museums across the globe.

Barovier, the curator, has subdivided the pieces into thirty-something typologies, which differ from each other according to the execution technique and the resulting tissue of the piece – from vetri sommersi to murrine romane, from corrosi to vetri a pennellate. The exhibited material includes not only prototypes and one-offs, but also original drawings and sketches, as well as historic photos and archive documents. At the end of the exhibition, the visitor finds a video room, where two documentary films on the life and works of Scarpa are played. The exhibition offers an opportunity to reflect upon the meaning and importance of the experience of glass craftsmanship in the work of Carlo Scarpa; and proposes an interesting contrast between the activity of Scarpa-as-craftsman and Scarpa-as-architect. Finally, it is important to mention that this show is the first public initiative of Le Stanze del Vetro, a cultural project carried out by the Fondazione Giorgio Cini in collaboration with Pentagram Stiftung for the study and recognition of Venetian glass works of the twentieth century.

Scarpa’s intimate and direct relationship with glass allowed him to know of its fragile plasticity – yes, this apparent paradox becomes true when it is glass that one is dealing with. Contemporary architectural practice, however, seems to be heading into a different direction altogether, as the architect is hardly ever in direct contact with the actual matter employed in building. This can be said to be so since Leon Battista Alberti opened the gap between building and design, by stating that the architect ought to produce drawings (disegni), without dealing with the actual materiality of the building itself (3). Pre-Albertian architecture must have had a more direct relationship with the actual building, in a similar manner in which a craftsman deals with the piece, and not with a bi-dimensional representation of it. The Arts of Fire require a deep knowledge of material processes, a knowledge which is more practical than encyclopaedic, a knowledge that Scarpa had when it came to glass. An example of his craftsmanship are the pieces exhibited in Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, among which it is very hard to pick. Scarpa knew the processes and behaviour of glass to the point that he felt at ease when playing and having fun with them, exploiting them to unexpected creative levels: he was able to control every single variable that came into play, from the shape of the vessels to their colors, as well as the rim, which was sometimes deliberately imperfect. Scarpa’s work also has an element of surprise, which can only be exhibited by exhibited crafted pieces, the pieces themselves, rather than bi-dimensional reproductions of the work (photographic material), or designs (drawings and sketches). As one approaches a green vase, there is a moment in the trajectory where the volcanic red of the interior starts to be visible. In the age of image reproduction, an exhibition of pieces which came to being by the action of fire, allows the curator to exhibit not only ideas of work, but also their weight and lightness, their fragility and their colourful music. This intimate knowledge of glass, of the vetri battuti (beaten), tessuti (woven), incisi (engraved); allowed Scarpa’s built work to have an unprecedented sensorial imagination. According to the documentary film projected at the end of the exhibition, Scarpa had a fascination with detail that “ti fa morire di piacere” (“would make you die with pleasure”).

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 offers the perfect framework for claiming a greater presence of the Arts of Fire in the country, as it is in itself an example of knowledge of the material in question, as well as its constant conversation with architecture. Architecture is one of the many ways in which a revival of ceramics and glass could be implemented, which would also contribute towards the material improvement of the built environment. The Spanish arts and crafts schools have slowly been relegated to a secondary position, as other schools which are less rooted in the Spanish tradition have been favoured. By no means am I against the latter, and neither do I fall short from acknowledging their field of expertise Having said this, it is ill-conceived to believe that the abandonment of the techniques that are well known in favour of others which are foreign, will result in a more competitive industry at an international level. It is so because it presupposes a condition of inferiority. This abandonment is attacked here for its practical repercussions rather than for the theoretical ones: after all, this is not new, it is a problem that is being carried since the Generación del 98. In addition, this sudden change of direction has meant that all the new disciplines that are now being taught have acquired the status of university degrees, having created a bureaucratic labyrinth as impenetrable as it is unintelligible, and beyond such surreal situation, it has meant a discredit towards training and apprenticeship.

Nevertheless, for the sake of ending on an optimistic note, it is worth mentioning that there are some workshops in the country which are already perfecting ceramic and glass techniques and becoming competitive and even state of the art. Some other professionals never stopped doing so, having to witness how it became more and more difficult to pursue a career in the Arts of Fire. Finally, the number of architects who interrogate the tactility and materiality of their built work is certainly growing; it is often that they end up experimenting with materials, and that might lead them to an interest in the Arts of Fire. At the end of the day, black in ceramics or glass is never black; rather, it has a dancing colour, restless as light touches it; light as it happens not being free of materiality either. All in all, it’s not only darkness.

 

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947

Le Stanze del Vetro, Fondazione Giorgio Cini, San Giorgio Maggiore Island, Venice

August 29th to November 29th, 2012. Open daily 10-19, Wednesdays closed

Free

Photography: © iЯ
Traslation: Patricia Mato-Mora
(1) An outdoor Catalan festival in which individuals dress as devils and light fireworks.

(2) Difference in translation, as in English Fire Arts does indeed refer to fire perfomances like the ones mentioned above; whereas in Spanish it usually does not. That is why I have translated Artes del Fuego as Arts of Fire rather than Fire Arts.

(3) By no means am I here implying that Alberti himself had no notion of a materiality in architecture. Quite on the contrary, the entire second volume of his work is entirely dedicated to materials, as Alberti did not overlook materiality itself. What I mean is that an approach to the architectural project by design rather than by material crafting led to an approach of architecture where the architect found himself as a craftsman of drawings, rather than of buildings.


Arquitectura milagrosa

Arquitectura milagrosa. Hazañas de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim
Llàtzer Moix
Editorial Anagrama, 2010

Museo Guggenheim de Bilbao solo hay uno (aunque no lo parezca), pero en los últimos 15 años, que son los que lleva abierto el edificio de Frank Gehry, numerosas ciudades españolas quisieron clonar el modelo: crear una gran obra arquitectónica como emblema urbano que atrajera masas de turistas. Había dinero, había trabajo y había políticos con ganas de tener su propio Guggenheim a toda costa. Y para ello, entregaron el dinero de las arcas públicas a arquitectos estrella, una práctica con tantas garantías de éxito como dar dos pistolas a un chimpancé. Aunque depende de lo que cada cual considere éxito, claro está. Este es el punto de partida del libro (el efecto Guggenheim, no los simios armados), en el que se hace un recorrido por la burbuja de arquitectura singular que asoló la geografía española, con inevitables paradas en Valencia (Ciudad de las Artes y las Ciencias), Santiago de Compostela (Ciudad de la Cultura), Barcelona (Fórum), Zaragoza (Expo 2008), etc. en donde los nombres de Herzog & De Meuron, Peter Eisenman, Zaha Hadid o Jean Nouvel se utilizaron de escaparate (tanto o más llamativo que la propia obra construida) internacional.

Es bastante curioso el caso del museo de Gehry. Era un edificio que muy pocos querían, tanto por el enorme desembolso que supuso (cuando Bilbao tenía otras necesidades en apariencia más prioritarias) como porque muchos pensaban que no era buena idea la construcción de un contenedor de arte en el que iba a primar lo de fuera y donde además no se tenía el control (ni la propiedad) sobre las colecciones que se iban a exponer. Pero la transformación de Bilbao estaba lanzada además del Guggenheim, como nos dijo su alcalde Iñaki Azkuna, desde un red de metro con estaciones diseñadas por Norman Foster, junto con otras edificaciones singulares (el Palacio Euskalduna, la rehabilitación del Museo de Bellas Artes, la Alhóndiga…) pero sin dejar de lado la importante regeneración ambiental del entorno del Nervión, por aquel entonces conocido cariñosamente por algunos como Río Chocolate, por la textura, que no el olor. Este fue un detalle que se escapó voluntaria o involuntariamente a los políticos que intentaron repetir en sus dominios el efecto Guggenheim: no fue solo el edificio, la ciudad tenía claro hacia dónde quería ir; no plantaron una coliflor metálica pegada a la ría y les sonó la flauta por casualidad.

Ya han pasado un par de años desde la publicación de Arquitectura milagrosa, pero su vigencia es total a día de hoy como prueba documental sobre la desgracia que es tener en el poder a políticos inconscientes, envidiosos, cortoplacistas y esclavos de las apariencias y del qué dirán (y que, desgraciadamente, son un reflejo de la sociedad que les vota). Aunque también se repasan iniciativas privadas como por ejemplo la euforia constructiva de los bodegueros o el Cuatro Torres Business Area de Madrid, se tratan de eso mismo: iniciativas privadas, allá ellos con sus gastos. Lo que resulta realmente vergonzoso es utilizar dinero público para medrar. Y eso es lo que nos cuenta Moix a través de las crónicas de sus visitas a varias ciudades y entrevistas a distintos protagonistas, con un lenguaje claro alejado de tecnicismos arquitectónicos que por lo general son disuasorios para muchos lectores.

Especialmente llamativos son los trapos sucios que esconden opacos concursos públicos que son capaces de otorgar el primer premio a un edificio de planta cuadrada y, cuando se construye, resulta que este es triangular. No hace falta saber mucho de geometría para entender que algo no encaja. O en otros casos, en los que el pliego del concurso podía llegar a ser tan restrictivo en el acceso de los participantes como sugerir que los concursantes debían haber ganado el Pritzker, el galardón más reconocido en el mundo de la arquitectura. Para hacernos una idea, es como si en los Oscars solo se permitiera concursar a películas que estuvieran dirigidas por ganadores del premio de la Academia. Todo por tener una firma de prestigio. Y esa exclusividad se pagaba a un precio muy alto, aunque daba lugar a divertidas situaciones fruto de la excentricidad de las supervedettes de la arquitectura; sin poner nombres, cito algunos casos que se recogen en el libro: en cierta obra, la mayor discusión se produjo a raíz de la desaparición del casco negro del arquitecto, un objeto imprescindible para el desarrollo de los trabajos porque hacía juego con su habitual indumentaria de luto. En otra ocasión, a otra estrella se le adjudicó un concurso, redactó el proyecto y dirigió la construcción, pero en todo ese tiempo solo pisó tres veces la ciudad donde se ubicaba la obra. Y por último, otro arquitecto tuvo que ser preguntado si en el precio de una maqueta había incluido por error un cero de más…

… bueno, este último caso creo que es bastante fácil de adivinar. Los otros tendrán que descubrirlos, junto a un montón de situaciones absurdas que podrían ser tomadas a risa si no fuera porque estos gags nos han costado miles de millones de euros.


Panem et circenses

El inhóspito paisaje postindustrial de Hackney, al este de Londres, ha inspirado multitud de proyectos a lo largo de los años: tanto habitantes como arquitectos, escritores, artistas y políticos han sido responsables de que Hackney no haya dejado de ser lienzo de incontables sueños. La regeneración urbana de Hackney a raíz de la candidatura olímpica de Londres ha mutilado todas esas fantasías; al menos eso mantuvieron Stephen Gill, Anna Minton, Will Self y Saskia Sassen en 2012 Una Historia que Contar [2012 A Story to Tell], un debate que se celebró a principios de mes en el Southbank Centre, organizado por la Architectural Association, el Festival de Arquitectura y el Festival Literario de Londres.

Ya no es ni original recurrir al latinajo panem et circenses para referirnos al descerebrado entretenimiento del populacho. Ni falta nos hace asistir a nuestros anfiteatros contemporáneos; nuestras saturnales se distribuyen a domicilio. Una de ellas está a la vuelta de la esquina: las Olimpíadas de Londres 2012. Desde el viernes, prepárese para tragar noticias de récords y medallas de atletas nacionalizados en países que ni sabía que existían; atletas que redimirán al Reino Unido de sus complejos de obesidad mórbida y tratarán de avivar su ya exacerbado patriotismo.

Will Self aludió a ello en un evento celebrado en Londres a principios de mes. Self discutió junto a Anna Minton, Stephen Gill y Saskia Sassen cómo los Juegos Olímpicos de 2012 no son sino parte de una tendencia que está engullendo a su ciudad anfitriona paulatinamente, convirtiéndola en una entidad abominable, antidemocrática y, en definitiva, antiurbana. Partiendo de que todo el municipio de Hackney se ha llevado un lavado de cara con aguarrás que, habiendo sido pagado por el contribuyente, se ha vendido a la familia real catarí para ser administrado como propiedad privada; estos cuatro intelectuales pusieron las peras al cuarto a toda cuanta autoridad de medio pelo o arquitecto consagrado se paseara por el Southbank aquella tarde.

No olvidemos, por aquello de la relevancia de este debate dentro de nuestras fronteras, que Madrid aspira a ser ciudad olímpica en 2020 (tras los estrepitosos fracasos de 2012 y 2016) y sostiene la candidatura con los mismos argumentos infundados con los que Londres calla al tributario quejica: que si el legado, que si el deporte y la actividad física… olvidando la situación desesperada de la deuda griega que sin duda fue agravada por aquella Atenas 2004 que ya ni Zeus recuerda.

Ni la villa olímpica es el único espacio londinense que se las da de público sin serlo, ni los escépticos se acaban con los ya citados. Por un lado, pues, están los Juegos como síntoma de una tendencia de mucho más alcance, tendencia que lamentablemente no parece terminar en los límites de Londres. Esta tendencia es la privatización de las calles y espacios que antes eran públicos, y la vigilancia orwelliana que de ello se colige. Por otro lado podemos hablar de los Juegos como un universo en sí mismos, un universo con partidarios acérrimos y detractores; entre estos últimos sin duda contamos con los cuatro ponentes invitados a 2012 Una Historia que Contar.

En las metrópolis contemporáneas, la frontera entre lo público y lo privado se ha vuelto borrosa, y esto no parece haber sucedido por casualidad. Anna Minton, periodista, es autora de Ground Control, volumen donde analiza dicha situación en el contexto de Gran Bretaña. Es también Minton quien, tanto en su libro como en su intervención en 2012 Una Historia que Contar, señala que esta situación no es nueva sino que ya existió en la Inglaterra decimonónica y hubo de ser abolida por oposición popular. Esta vez, en vez de duques y condes, son corporaciones y multinacionales las que van adquiriendo terrenos urbanos. Una vez dueñas, infestan las falsas calles con cámaras de circuito cerrado, guardias de seguridad, y una cantidad ingente de cartelitos que le indican a uno cómo debe comportarse en cada lugar, recordándole que no debe fumar, poner los pies sobre los bancos u osar tomar instantáneas del lugar. Sí, los fumadores son uno de los colectivos más perseguidos en estos espacios, casi tanto como los ciclistas, y no hablemos de aquellos que tienen por costumbre calzarse patines. Dichos comportamientos ilegales serán interceptados en las horas y horas de metraje que hacen de sentarse a ver las ocho horas de Empire un plan entretenido.

Esta privatización de los espacios trae consigo repercusiones arquitectónicas, urbanas, sociales e incluso poéticas que poco pueden imaginarse los yuppies que aspiran a hacerse con uno de esos apartamentos pijos que parecen sacados de la última serie de moda; sí, de esos desde los que se ven las ventanitas iluminadas de los rascacielos que no se apagan por las noches porque es más caro darle al interruptor cada mañana que mantenerlo encendido durante la noche. Si no ellos, ¿quién se siente actor o agente de espacios urbanos privatizados cuyas actividades sociales y comerciales no tienen lugar más que en el seno de instituciones carentes de espontaneidad, tales como franquicias y cadenas de toda cuanta necesidad se pueda imaginar? Los núcleos urbanos han sobrevivido desde sus orígenes neolíticos como entidades válidas o, al menos, prácticas, para el desarrollo social de las comunidades porque, según sostuvo Saskia Sassen, son complejos y se mantienen inconclusos. La privatización de los espacios urbanos y las ya mencionadas características de los mismos, las cuales Minton describió con su prosa, clara y directa, propia de alguien que, como ella, está acostumbrado a no andarse con rodeos, convierte a la ciudad en un sistema que, si bien poderoso, se concibe esta vez como completo. Esto, pues, desde el punto de vista de Sassen, no hace sino privar a la ciudad de uno de los ases que durante siglos se guardaba en la manga, de una de las características que le permiten sobrevivir a reinos, imperios, invasiones; de lo que Sassen pasa a llamar competencia urbana, el contubernio entre el espacio urbano y sus gentes.

Es en esta cópula, en este entender la ciudad como un papel en blanco, donde se escriben las historias cotidianas de amor, celos, gritos, rutina y frituras de las que urbanistas y arquitectos pasan olímpicamente, nunca mejor dicho; donde los ciudadanos ejercen lo que Self califica de derecho a la territorialidad, convirtiéndose en actores de su ciudadanía en lugar de meros consumidores. Stephen Gill ha dedicado gran parte de su vida a contar esta interacción entre la vida de Hackney y Hackney mismo; según él, a capturar el sentimiento o esencia del lugar, más que su percepción visual. Las fotografías tomadas en lo que se convertiría en la villa olímpica muestran un estado de transición urbana sin precedentes, un lugar sencillo en el que pequeños cambios anunciaban la llegada del monstruo olímpico, del mismo modo que los pájaros huyendo de Pompeya anunciaron la erupción del Vesubio sin que nadie supiera leer esas pistas como lo que eran: avisos. Nada de lo que Gill llevaba fotografiando desde 1999 sigue ahí. En su lugar se erigen estructuras tales como el estadio olímpico, el centro acuático y el contestado velódromo, sobre el que Will Self consideró oportuno recordar a la audiencia que el velódromo de Herne Hill, al sur de Londres, va a ser demolido dada la demanda social por las carreras ciclistas. Por si fuera poco, según Iain Sinclair, colaborador de Gill en numerosos de sus proyectos y medalla de plata a los 200 m anti-olímpicos por detrás de Self; la experiencia olímpica no será sino una prima de tres semanas de duración al centro comercial de Westfield, a través del cual, sospechosamente, se ha previsto el acceso a la villa olímpica. Gill y Self, pues, dedicaron su intervención en 2012 Una Historia que Contar al microcosmos de Londres 2012 como paradigma incuestionable de la aberrante relación de la arquitectura urbana contemporánea con el panorama financiero, muy aventajada con respecto a la relación de dicha arquitectura con el ciudadano.

Hay también quien se muestra satisfecho. Sebastian Coe, por ejemplo, del Comité Organizador de los Juegos, recuerda la pila de frigoríficos abandonados que había en parte de lo que ahora es la villa olímpica. Stephen Gill nos había mostrado el mercadillo semanal —ilegal, o cuando menos, alegal— que los habitantes de Hackney montaban al lado del montón de clorofluorocarburo que chorreaba de esas neveras noventeras; que nadie sepa qué es ahora de ese mercado le quita a uno el hipo y el ozono de un manotazo; casi tanto como saber que unos 450 hogares fueron desahuciados para dejar paso a los bulldozers. Tal es el caso de Julian Cheyne, que ha perdido su casa y se pregunta por qué los Juegos no podían haberse celebrado en instalaciones ya existentes. Otros, como Wretch 32, rapero, esperan que los ánimos del país levanten cabeza al presenciar los Juegos, que según él traen buenas vibraciones a la ciudad; refiriéndose al descontento general debido a la recesión económica, que aquí también salpica, sobre todo a las clases menos favorecidas.

Si estas son las consecuencias para una urbe tal que Londres, uno no deja de preguntarse qué hace Madrid aspirando ser la Atenas de 2020. Con ello quiero decir, pues, que este debate no es en absoluto ajeno a España y que lo que el londinense no ha tenido agallas de exigir, todavía está a tiempo de ser advertido y reclamado por el ya castigado españolito de a pie. Por lo menos, desde el punto de vista de la usurpación arquitectónica de los nuevos espacios, cuya condición de corporativizados, privatizados y videovigilados impide que sean apropiados por el actor público, y de la aniquilación de la anarquía cotidiana a la que aludió Saskia Sassen; desde esa perspectiva, insisto, me atrevo a decir que estas cuestiones son tan relevantes en Madrid como lo son en Londres. Más, casi, porque la percepción y el uso del espacio público en España son más ricos y variados que en el Reino Unido. Sea por el clima o las costumbres, el espacio urbano público parece ser concebido en y para el Mediterráneo: piazza, plaza, agora, espacios de interacción urbana al aire libre. Cenas en la calle, verbenas, ruidos, niños y rayuela, la ausencia de los cuales desconcierta al que llega al país anglosajón, novato, pretendiendo tomarse un refresco al aire libre a las siete de la tarde. Perder el tiempo en la calle, loitering, esa costumbre de largas y aburridas tardes de verano que el espacio corporativizado detesta y se ha propuesto exterminar. El espacio urbano no es sino en la vida que el ciudadano le insufla; suprimir los espacios públicos en Madrid post-2020 —o, para el caso, en el más mínimo centímetro cuadrado de ciudad española—, y sustituirlos por espacios corporativizados, se entiende a partir de los temas tratados en 2012 Una Historia que Contar que es una amenaza a su tejido urbano. Y eso sin contar con la posibilidad de que las costosas instalaciones olímpicas queden abandonadas al cabo de pocos años.

El espacio público-no-público, si es que esta improvisada terminología lo describe bien, crea tejido urbano de mala calidad, débil, endeble y quebradizo, ya que es un espacio amenazado por el corporativismo y del cual el ciudadano no se siente parte, un espacio con el cual no hay intimidad. No es creado por ni para el ciudadano, sino que se impone sobre él. El tejido urbano de Londres es sabidamente recio, escurridizo de cara al promotor que se planta ante él con la pretensión de una regeneración urbana que, no nos engañemos, tiene las de ser chapucera y por ello, efímera. El humor cínico de Self, la delicadeza y el tacto de las imágenes de Gill, y la racionalidad de Minton y Sassen… todos y cada uno de estos enfoques coincidieron en lo esencial: en cómo el carácter de Londres, su personalidad ecléctica y soñadora, enmudece ante el avance de una arquitectura cuyo móvil son los tentáculos financieros de un sistema ajeno a la cotidianidad urbana. Todos ellos terminaron sus intervenciones con notas optimistas, esperando que la recesión económica en la que Europa se encuentra sumida en este momento obligue a inventar alternativas, modelos sostenibles.

La identidad de esta capital dependerá del calado del fracaso de la regeneración olímpica. Mientras sea la especulación financiera la que lleve las riendas de construcciones de tal envergadura, no dejarán de verse colosales pirámides de cristal y cemento que se erigen para un festival supuestamente justificado, hasta el más absoluto y repugnante hastío, por una onerosa cantidad de ambigua y falaz propaganda; un festival que no celebra, según defendió Self hacia el final de su discurso, nada más que la versión más patética y deplorable de la sociedad del espectáculo que Debord pudo haber imaginado. Y ahí lo deja: “Disfrútenlo”.

 

Ilustración: © Patricia Mato-Mora, 2012.


Genealogía mínima del no-lugar

Contemplar un paisaje conlleva entablar un diálogo entre lo visible y lo invisible y es en esta dicotomía donde se sitúa la atracción reciente por la incertidumbre del patio interior, como ejemplo de las mil y una imágenes vinculadas a la ‘parte trasera’ de la ciudad, una especie de veto doméstico cuya visibilidad no es recogida por ninguna guía turística, escenarios de la vida cotidiana que funcionan de soporte para múltiples  posibilidades, una estética del descampado que ilustra la cualidad contemporánea de lo que todavía está por hacer. El no-lugar nace como concepto que encierra esta nueva subjetividad y se presenta como aquello que no sabemos nombrar, al igual que la ruina poética de Piranesi para los románticos, o más adelante la reivindicación del suburbio como localización literaria para Baudelaire. Una lírica de extrarradio que se ha colado casi a hurtadillas en nuestra imaginería, a modo de concepto líquido que trata de definir el lugar de la incerteza.

A principios de los noventa, el antropólogo Marc Augé define por primera vez el no-lugar (1), acuñando un término celebrado de inmediato por la crítica. Para Augé el no-lugar se define en contraposición al lugar antropológico, de la memoria. El espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad, ni de relación, ni histórico, sería el no-lugar, un espacio de anonimato ligado al zeitgeist.

La experiencia dadá

Pero el origen del no-lugar como concepto lo encontramos bien atrás en el tiempo: se podría datar un primer rastro en 1921 cuando el grupo dadaísta, aún con André Breton, inicia una serie de incursiones urbanas a los lugares más banales de la ciudad de París. Se trata de una operación estética consciente y supone además el paso de la exposición en salas a una acción al aire libre, entendida como una forma de anti-arte. Con estas acciones urbanas la reunión dadaísta pretendía superar la representación de la velocidad reivindicada por los futuristas, para ello Tzara declaraba estar “decididamente contra el futuro” ya que el presente está dotado de la inmanencia deseada y ofrece todos los universos posibles.

La elección de zonas anónimas e insulsas de la ciudad, alejadas de cualquier carga simbólica o histórica no es casual: con ella se pretendía la desacralización del arte, la unión total del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano. No es fortuito que la primera incursión fuese en la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre en pleno barrio latino de París, una iglesia alejada de los circuitos turísticos, un terrain-vague encerrado. Es un lugar familiar y a la vez desconocido, un no-lugar en el interior de un lugar, sólo en sitios así la experiencia dadaísta era posible, espacios anónimos y al mismo tiempo reconocibles como un “trozo de ciudad cualquiera”.

La acción que transcurre no deja huellas, no crea ningún objeto, apenas es documentada. Tan solo se elige una localización precisa en la ciudad, con el objeto de desenmascarar la farsa de la ciudad burguesa, un lugar público desacralizado en el que provocar a la cultura institucional. La acción se basa precisamente en la elección del lugar a visitar, y es en este punto dónde radica lo subversivo de su planteamiento y su éxito histórico.

Dadá en Saint-Julien-le-Pauvre, Paris. 1921

Los futuros olvidados de Smithson

No será hasta los años sesenta del siglo XX cuando encontremos una nueva expresión ligada directamente a la subjetividad del hecho paisajístico: la visión de la obra de arte como objeto parece completamente superada y se enfatiza la importancia de la relación de la obra con el ambiente. En este contexto, Robert Smithson es una figura fundamental: con su manipulación poética del entorno consigue interpretar el paisaje desde una perspectiva simbolista en la que sus no-sites son entendidos como “futuros olvidados”, paisajes apartados de la mirada de la historia.

‘Un recorrido por los monumentos de Passaic’, New Jersey, Robert Smithson. 1967

La ruina de Smithson era conceptualmente opuesta a la romántica ya que para él los edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos sino que crecen hasta arruinarse confome son erigidos. En su visión inductista de la realidad el paisaje es una construcción temporal en la que pasado, presente y futuro no siguen necesariamente la secuencia temporal, la investigación gira entorno a los lugares de la indeterminación, espacios en desuso y suspendidos en el tiempo.

El no-site necesitaba una identidad para ser aceptado por el arte institucional. Así, en 1967 Robert Smithson emprende un viaje con su cámara fotográfica por Passaic, su ciudad natal, que por aquel entonces era un suburbio de New Jersey. En el texto Recorrido por los monumentos de Passaic (Artforum, 1967), Smithson se preguntaba: “¿Ha sustituido Passaic a Roma como la ciudad eterna?”.

Dérive

Paralelamente, en Europa los situacionistas iban un paso más allá de las experiencias americanas de Robert Smithson. La deriva es una de las prácticas mas importantes desarrolladas por los situacionistas, deudora del espíritu del romanticismo y el barroco cuando el aventurero realizaba largos viajes en busca de memorables descubrimientos y travesías osadas. La variante situacionista consiste en que este ideal homérico no se realiza en recónditos parajes exóticos sino en los escenarios cotidianos de la vida diaria. Los situacionistas definieron la deriva (2) como el “modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana o la técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos”. Las leyes de la deriva se manifestarían en las guías psicogeográficas.

La psicogeografía se refiere a los efectos que el entorno produce en las emociones y el comportamiento de los individuos, siendo las guías psicogeográficas mapas compuestos por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carácter emocional. La deriva situacionista propone una utilización experimental no productiva del espacio urbano, defendiendo el carácter fragmentario de zonas urbanas diferenciales frente al carácter homogéneo y uniforme de la sociedad de los espectadores.

Para los situacionistas la aventura del descubrimiento cotidiano no podía producirse en un ambiente funcionalista, su concepto de hombre se acercaba al homo ludens al que se refería Johan Huizinga en su libro homónimo de 1938. Aspiraban a que la sociedad pudiese dedicarse al disfrute continuo, liberada del trabajo, abogando por un uso de la tecnología capaz de generar la suficiente abundancia material para el mantenimiento de la sociedad, manifestando, simultánea y paradójicamente, una profunda repulsa hacia la sociedad tecnificada. El movimiento situacionista es clave a la hora de entender el devenir histórico de la práctica artística ligada al hecho paisajístico.

Guía psicogeográfica de París, Guy Debord, ‘The naked city’. 1957

Leyendo la ciudad americana

Contemporáneamente al nacimiento del concepto no-site de Robert Smithson y mientras en Europa los situacionistas desarrollaban su deriva, en EE.UU. se publica La imagen de la ciudad del urbanista Kevin Lynch (The Image of the City, MIT Press, Cambridge MA, 1960), una referencia esencial sobre la percepción psicológica que los ciudadanos poseen de su entorno urbano.

Lynch describe los diferentes grados de relación emotiva que el ciudadano mantiene con zonas del paisaje urbano: la ciudad es también una imagen visual y como tal es percibida de diferentes formas. Se establecen conceptos como la legibilidad de la imagen urbana, con el que trata de definir la facilidad con que las partes de la ciudad pueden reconocerse y organizarse, o la imaginabilidad, referida a las posibilidades que posee un objeto físico para suscitar en el observador una imagen reconocible y comunicable.

Se adelanta la asimilación de nuevos esquemas de organización urbana compleja, más cerca de la lógica de la ciudad vinculada a las grandes infraestructuras que de lógicas conocidas de ciudad compacta cerrada, nuclear y delimitada. La asunción de nuevas estéticas se considera ligada al concepto subjetivo de paisaje o imagen de la ciudad como construcción mental del individuo, más allá del hecho físico.

Golden Nugget, Las Vegas, ‘Learning from Las Vegas’. 1972

Esta subjetividad surgida de la nueva imagen de la ciudad es materializada por el arquitecto Robert Venturi con la publicación en 1972 de Aprendiendo de Las Vegas (Learning from Las Vegas, con Denise Scott Brown y Steven Izenour, MIT Press), una aproximación fundacional en la que se proclama la importancia de la cultura popular reivindicando la estética del centro comercial como una manera de recuperar el simbolismo de la forma arquitectónica. Así, desde la teoría urbanística se pone el foco por primera vez en las sinergias del sistema productivo capitalista que dan como resultado una nueva estética, hasta aquel momento rechazada por la crítica ortodoxa. El pop-art había abierto una década antes un espacio en el que fusionar el hecho artístico y el acontecimiento popular, y es en este contexto en el que se entiende la aproximación de Venturi.

Rebelión cotidiana

El sociólogo jesuíta Michel de Certau propuso una mirada con reminiscencias situacionistas de la cotidianidad, aunque exenta del carácter revolucionario de éstos. Elaboró toda una sistemática de la práctica cotidiana recogiendo de manera minuciosa la actividad ordinaria del ciudadano anónimo, que de manera inconsciente adopta insólitas estrategias de resistencia contra el poder. En 1980 publica La invención de lo cotidiano (L’Invention du Quotidien, Arts de Faire, Union générale d’édition), en el que describe un movimiento de microrresistencias que fundan a su vez microlibertades que movilizan recursos insospechados, ocultos en la gente ordinaria, y desplazan las fronteras verdaderas de la influencia de los poderes y las instituciones sobre la multitud anónima.

De Certeau pertenece a la escuela freudiana de Jaques Lacan y considera que la épica del siglo XX es la que realiza el hombre sin atributos, situándose en un contexto análogo a la apología del antihéroe del Ulises de James Joyce. Su estudio de la vida cotidiana se opone al desarrollado por Michael Foucault, pues mientras éste nos presenta una subjetividad constituida por y desde el poder, De Certeau resalta la capacidad de resistencia constante del hombre común frente a la autoridad.

En un segundo volumen de La invención de lo cotidiano, titulado Habitar, cocinar y publicado también en 1980, se estudia el “arte del vivir” en las grandes ciudades actuales. De Certeau es uno de los primeros autores que recoge sistemáticamente las actividades cotidianas como acciones de resistencia y oposición silenciosa al poder establecido, actividades cotidianas que tienen lugar, ocasionalmente, en el no-lugar .

Último viaje de Cortázar y Dunlop

Un referente literario del viaje por el no-lugar podría ser Los autonautas de la cosmopista (1982, Julio Cortázar con Carol Dunlop), una de las últimas obras del escritor argentino, en la que se relata el viaje de treinta y tres días en el verano de 1982 entre París y Marsella, sin salir de la autopista a bordo de una furgoneta Volkswagen. Es un libro de viaje a modo de trabajo de campo antropológico, que toma las áreas de descanso de la autopista como arcadia inalcanzable, en un trayecto de alrededor de 800km que se prolonga en el tiempo poco más de un mes.

La obra se caracteriza por la preocupación de Cortázar por la “otra realidad”, enmascarada y disimulada por la razón, la rutina y el pragmatismo que según Cortázar dominan tanto la vida como la literatura. La realidad cotidiana cualificada por la imaginación es el material de esta filosofía cronopiana, en la que se abre el camino a un mundo paralelo dentro de la cotidianidad para buscar una forma de vida más genuina u otra manera más digna de contemplar la realidad.

Los dos viajeros anotan en su diario de ruta las horas de llegada y salida de las diferentes paradas, y describen sistemáticamente sus comidas durante la expedición, así como la vegetación, los viajeros que se cruzan, la arquitectura de autopista: es en definitiva una descripción pormenorizada del tedio, un tedio dotado sin embargo de su particular épica.

Uno de los gráficos que ilustra ‘Los autonautas de la cosmopista’ de Julio Cortázar y Carol Dunlop. 1982

Se puede establecer una cronología del no-lugar que abarca un periodo de setenta años: desde las experiencias dadaístas de los años veinte hasta la aparición del término en 1992, el no-lugar ha ido surgiendo entreverado, de forma interdisciplinar, siendo imposible establecer una jerarquía entre disciplinas, un enfoque dominante. La abolición de departamentos estancos disciplinares, la conexión de las distintas áreas del saber en una maraña indiscernible, es precisamente una de las cualidades del no-lugar, cualidad que lo hace expresión de una nueva subjetividad que llega hasta nuestros días.

Si hubiera que elegir un hecho físico significativo de esta nueva intersubjetividad éste sería sin duda la estructura urbana del territorio, y en último término la ciudad genérica que definiera Rem Koolhaas en el texto fundacional The Generic City (Domus #791, 1997). Koolhaas define la ciudad genérica como “todo lo que queda de lo que solía ser ciudad”, definición hermana de aquella con la que Augé definiera el no-lugar, en contraposición al lugar antropológico.

Las representaciones nos permiten ahondar en estos conceptos abstractos, pues de ellas se obtienen indicios que no estaban contenidos en la noción original. Si en las cartografías antiguas sólo se dibujaba lo que se habitaba, las representaciones contemporáneas parecen ir por el camino contrario: se hace urgente la necesidad de mapas que representen los pasajes inexplorados, las rutas inciertas, y la ciudad “no representativa”, fuera del control del poder: cartografías enmarcadas en el ámbito de la acciones espontáneas e inesperadas. El espacio de relación reservado tradicionalmente al ágora trata de ser desplazado y dirigido por los sistemas de poder hacia el “sobreproyectado” punto de encuentro. Una localización y funcionalidad inducidas, dónde cabe la sospecha de que en realidad nada ocurre y nadie se quiere encontrar. La proliferación de actividades que superan el hecho físico de su localización es cada vez más habitual: fábricas convertidas en museos, descampados convertidos en mercados, polígonos industriales del ocio, infraestructuras ocupadas por skaters

La ciudad contemporánea crece sujeta a unas lógicas complejas. La especulación inmobiliaria y la alta densidad, junto con la posibilidad de expansión que permiten las nuevas infraestructuras y los nuevos medios de producción, generan un crecimiento de tejidos yuxtapuestos, cuya categorización está en continua revisión. Los crecimientos urbanos contemporáneos toman siempre a la ciudad histórica como referencia. La ciudad compacta tradicional sigue permaneciendo en nuestra memoria como concepto aprehensible y está hondamente aceptada como categoría interpretativa.

Ocurre que, en esta búsqueda de la definición del concepto no-lugar, el propio hecho físico de la localización ha sido, de alguna manera, sublimado por la acción. Así, una vez reconocido el hecho de que el paisaje es una construcción cultural, la noción ‘no-lugar’ se incardina al concepto ‘lugar’, hasta el punto de reconocer en los cascos históricos sobreexpuestos por la acción del turismo, auténticos parques tématicos, más cercanos al concepto ‘no-lugar’ de Marc Augé.

El concepto de urbanidad, en cambio, ha conseguido traspasar los límites de la ciudad histórica. Lo urbano es aquello que marca dónde y en qué grado la vida en colectividad es posible, y el espacio de relación —“lo público”— es el indicador principal de la “vida social”. Siguiendo las pautas de este indicador, el equipamiento público sería hoy el estándar a partir del cual se hace ciudad: con la ayuda de las infraestructuras y los medios de transporte, la ocupación del territorio se extiende como mancha de aceite, y está íntimamente ligada a las acciones cotidianas. Si hay una acción cotidiana contemporánea que establezca una ruptura en las costumbres de la última década, es sin duda el acceso a las redes virtuales y el uso social de internet. En una suerte de nuevo apéndice, la red social ha sido incorporada a la intimidad del individuo, la interacción con el otro supera las fronteras espaciales desde  el espacio virtual, tal vez el no-lugar se acerque aquí a la verdadera raíz de su concepción etimológica.

El por qué la imagen de nuestro paisaje urbano sigue siendo motivo de debate y conflicto, en torno a las incertidumbres de su calidad como espacio construido pasa, sin duda, por la búsqueda de nuevas categorías de observación que acepten las nuevas subjetividades y que incorporen criterios de calidad ambiental y sostenibilidad, pero también de cultura intersubjetiva donde el hecho cotidiano debe situarse en el lugar que le corresponde.

 

(1) Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

(2) #1 de Internationale Situationniste, 1958.


En casa del herrero, cuchillo de palo imitación acero inoxidable

Los apartamentos en el 860 de la North Lake Shore Drive de Mies van der Rohe

Localización de la manzana en el plan urbano de Chicago

Entre 1948 y 195, Ludwig Mies van der Rohe construyó los Apartamentos en la Lake Shore Drive de Chicago. Los primeros edificios destinados a vivienda colectiva del arquitecto alemán (aunque ya era ciudadano estadounidense desde 1944), no tuvieron excesiva aceptación pública en el momento de su construcción. Sin embargo, adaptando los principios iniciales del concurso para el rascacielos de la Friedrichstrasse de Berlín de 1921, se convirtieron en la primera manifestación del concepto de verdad constructiva, que Mies desarrollaría desde ese momento y hasta el final de su carrera.

En 1980, fueron incluidos en el National Register of Historic Places de los Estados Unidos, y en 1996 fueron designados como Chicago Landmarks, por el gobierno de la ciudad.

Contexto extemporáneo

O espacial. Situación en la lógica del desarrollo exclusivamente urbanístico. Son dos rascacielos de 26 pisos de altura, planta rectangular y porte prismático que se colocan enfrentados en ángulo recto uno junto al otro.

Parece que esta posición viene dada por el plan urbano de Chicago, pero el arquitecto aprovecha esta situación para enfatizar lo que será la estrategia que él busca para este tipo edificatorio, pero que a la postre descubriremos como máscara: el sentido de ambos edificios es su isotropía, o identidad constructiva, funcional y formal en todas sus direcciones, o, en este caso, en las dos direcciones cartesianas de la planta.

De esta manera, ambas fachadas (la corta y la larga) se presentan a la vista de manera idéntica, tanto en materiales, como en huecos (ritmo horizontal y vertical), despreciando de manera absolutamente consciente supuestas preexistencias, como la orientación, el soleamiento… etc. La única distinción es el vestíbulo de ambos edificios, que se encuentran unidos por el pavimento; siendo esta distinción tanto en la vertical, como en la planta, donde la función (en este caso, los núcleos de ascensores y escaleras) no pueden huir a la condición rectangular (esencialmente no-isótropa) de los edificios.

Contexto temporal

El baby-boom estadounidense. El crecimiento de la segunda ciudad de Estados Unidos se llena de la denominada clase media americana (nombre sin duda engañoso a los oídos del español medio, o perteneciente a la clase media española). En este caso, los apartamentos no serán ocupados por el habitante de suburbios, cómodo en sus chalets de impostura decimonónica (verdadera clase media); sino que serán habitados por ciudadanos más o menos acomodados culturalmente (y quizá también económicamente).

Fotografía de los edificios desde el aparcamiento

Así, los edificios (como otros de Mies, como el Seagram Building de Nueva York, del que volveremos a hablar), ofrecen un espacio público que intenta ponerlos en valor en el visionado. Sin embargo, la aportación de este espacio público es mucho más honesta y a la vez más perversa: el espacio anterior a los rascacielos es un gran aparcamiento en superficie. Así, la lógica de la calle (una autopista de ocho carriles) y de la personalidad del habitante (lógica funcional al fin y al cabo) se encuentran de una manera dolorosamente eficaz. El habitante al bajar de SU coche, puede ver SU apartamento a través de la fachada de vidrio, esencialmente transparente.

Lógica constructiva, sentido constructivo y verdad constructiva

Los edificios se construyen a base de pórticos UNIDIRECCIONALES, soportados por pilares metálicos orientados según ésta dirección. Sin embargo, la normativa anti-incendios obliga a recubrir estos pórticos con hormigón, resultando en pilares de hormigón cuadrados. Aquí, el arquitecto va a aprovechar (o quizá utilizar) esta condición para desarrollar su estrategia de isotropía.

Así, plantea unos soportes situados en las esquinas de cuadrados perfectos de 6.4 m de lado (21 ‘) encubriendo así la verdad constructiva detrás de una máscara de isotropía, a los ojos del habitante o visitante ocasional. Sólo el conocimiento de los planos o de la obra en construcción nos refleja la realidad constructiva. El proceso de enmascaramiento es impecable, pues ni siquiera la decisión de recubrir los soportes metálicos es atribuible al arquitecto, y además, todo el forjado vendrá oculto en el entramado habitual de pavimentos y falsos techos.

Lógica funcional, sentido funcional y verdad funcional

Dejando a un lado la utilidad del rascacielos como edificio de apartamentos, la propuesta funcional y habitacional es más sincera y, en último extremo, más real.

Aquí, el arquitecto presenta una planta eficaz y coherente con la direccionalidad real del edificio, y extrañamente enfrentada a la máscara de isotropía que ha planteado en la estructura. De igual manera, dibuja una planta compartimentada en viviendas que conviven de una manera heterogénea con la retícula cuadrada de la planta; pero libre y radical (extraída de la raíz habitacional y de su experiencia previa –el pabellón de Barcelona es sin duda una vivienda–) en cada apartamento.

Fotografía del edificio Seagram, con la resolución en muro cortina real

La prueba de esta sinceridad y apuesta por una manera mejor de vivir, es que dichos apartamentos no se llegaron a construir; demasiado alejados de la concepción burguesa de la vivienda, intrínsicamente compartimentada y cubierta de salones, salitas, antesalas y dormitorios. El apartamento propuesto por Mies es una planta libre solo limitada en las partes más privadas (cocinas y baños).

Sin embargo, la disposición de esos apartamentos sobre la planta aún intenta una suerte de isotropía, quedándose en una simetría infame y perversa, que obliga al habitante a compartir su edificio con un clon reflejado por el vértice del edificio. Es curioso como, con todo, el arquitecto se resiste a esa simetría, y dibuja una leve diferencia en los muebles de cada vivienda, hablando así de la libertad de la planta.

Anticipando la crítica formal del edificio, se debe decir que esta simetría como remedo de una inalcanzable bidireccionalidad incide en ciertos errores de bulto; como la identidad de un apartamento en la fachada norte a uno de la fachada sur; si bien, esto se solucionará (o más bien enmascarará) con la poderosa maquinaria antieconómica de calefacciones y aires acondicionados, nacida en Estados Unidos en esa época e importada por el resto del mundo en años sucesivos.

Lógica formal, sentido formal y verdad formal

Es en este punto donde Mies pone especial énfasis en la materialización de la máscara de bidireccionalidad, y donde también comete los errores más ingenuos.

Es, en definitiva en la fachada, donde el observador percibe el grado real de ilógica del edificio. La fachada se presenta como un muro cortina sin serlo, para ello, el arquitecto cuaja la misma de una modulación de perfiles metálicos vistos al exterior, como soporte de unas bellísimas carpinterías de acero. Sin embargo, al no ser un verdadero muro cortina, sino perfiles enrasados al borde del edificio se encuentra con un dilema a la hora de modular el encuentro con los soportes.

Así, se colocan de una manera totalmente despreocupada o pragmática estos mismos perfiles soldados al recubrimiento exterior del soporte, lugar donde no sujetan ninguna carpintería.

Son pura y simple DECORACIÓN. Un intento bastante ingenuo de simular la isotropía en la fachada.

Además, en la esquina repite el mismo motivo de pilastra metálica en ambas direcciones, como recurso para evitar el problema (pues le supone un problema en su intento de enmascarar la unidireccionalidad como isotropía). Esa planta constructiva con el perfil falso enfrentado al soporte metálico real es sinceramente extraña, aunque muy eficaz y astuta en su máscara.

La respuesta en el tiempo

Una crítica amable de estos edificios los califica sin duda como un experimento, y como tal ofrecen soluciones experimentales y no experimentadas, que en algunos casos se muestran como errores ingenuos, pero valorables en esa condición pionera que tienen.

De esta manera, en este artículo eludiremos dar una respuesta a las situaciones ilógicas observadas, puesto que el propio Mies las resolverá a lo largo de su carrera.

Fotografía del Crown Hall con las grandes jácenas de las que cuelga la cubierta

Así, en el edificio Seagram de Nueva York (1954-1958), aún conservando la limitación de la máscara de isotropía en un edificio construido con pórticos, el arquitecto depura los artefactos de enmascaración, sin duda con la inclusión de un verdadero muro cortina, que le permite evitar de manera elegante el problema del perfil soldado al soporte. Además, al ser un edificio de oficinas, también evita el problema de la planta funcional, confiándolo todo a una bella planta libre en torno a los núcleos de comunicación vertical

De una manera más sincera, Mies se enfrenta al problema de la unidireccionalidad en el edificio del Crown Hall en el IIT, también de Chicago (1950-1956). En este caso, no sólo no se esconde la realidad constructiva, sino que se enfatiza a través de las grandes jácenas que soportan la cubierta, dejando, además, la planta totalmente libre de injerencias estructurales. La resolución de la esquina, sólo por perfiles de carpintería es aquí igual de elegante, pero más honesta.

Sin embargo la solución global de estos problemas de isotropía no se encontrará hasta la consecución de la verdad constructiva. Esto se produce en la Neue Nationalgalerie de Berlín (1962-1968).

Aquí, la cubierta es efectivamente de retícula bidireccional, la planta es cuadrada, y los soportes son verdaderamente isótropos en su forma (cruciformes) y en su trabajo estructural. De nuevo, el interior queda completamente libre y verdadero.

Breves

Si bien, esta condición de las pilastras de los Apartamentos de la Lake Shore Drive como máscara o simulación de la verdad constructiva fue señalada en su tiempo, el propio Mies señaló en 1960 que “To me structure is something like logic. It is the best way to do things and express them.

(Moisés Puente, Conversaciones con Mies van der Rohe, 2008, 2010:31 p)

Fotografía de la Neue Nationalgalerie de Berlín


No hay mapas para estos territorios (II): La hiperrealidad y la gramática visual

Introducción

 realidad.

 1. f. Existencia real y efectiva de algo.

2. f. Verdad, lo que ocurre verdaderamente.

3. f. Lo que es efectivo o tiene valor práctico, en contraposición con lo fantástico e ilusorio.

 hiper-.

(Del gr. ὑπερ-).

1. elem. compos. Significa ‘superioridad’ o ‘exceso’. Hipertensión, hiperclorhidria.

Si bien el término hiperrealidad posiblemente se hubiese empleado con anterioridad como neologismo en algún relato o narración asociada a la fantasía o a la especulación científica en general, la acepción contemporánea del término se deriva esencialmente de los postulados de la filosofía de la post-modernidad, sobre todo los realizados en las décadas de los 80 y 90 del siglo XX por Jean Baudrillard, Gilles Deleuze y Paul Virilio; y la carga política apreciable en los nombrados probablemente deriva de la definición de espectáculo que Guy Debord había hecho diez años antes, fundamentalmente en La Sociedad del Espectáculo.

Sin embargo, a los efectos de este artículo no vamos a considerar, al menos de forma explícita, las derivaciones y consecuencias políticas o sociales del concepto, sino que intentaremos acotarnos a las puramente experienciales y en concreto a las de índole espacial.

Dice Baudrillard que “La Simulación es la distorsión de la realidad y la representación, donde no hay un límite claro entre una y la otra […]”, mientras que “[…] en la cuarta y última fase de la imagen, ésta no tiene relación con ninguna realidad en absoluto: es su puro simulacro.” (Jean Baudrillard, Simulacres et simulatio,1981:6 p.) Deleuze precisa que “…el simulacro es una imagen sin semejanza con nada.” (Gilles Deleuze, The Logic of Sense, 1990:257 p.)

El advenimiento pues de la hiperrealidad tendría que ver con la representación de esa imagen sin semejanza en la realidad, de ese simulacro semiótico donde el significado se ha destruido o ha suplantado al objeto a partir de una evolución de su imagen, que ya no apunta a una realidad existente, sino a una realidad no existente.

Virilio explora estas cuestiones en The Lost Dimension (1991), apuntando que el desarrollo de la moderna tecnología de los medios ha creado una “crisis de representación”, donde la distinción entre imagen y objeto se ha superpuesto.

Parece evidente pensar que en la sociedad actual profundamente mediatizada (esto es: percibida en gran medida a través de medios, sean los que sean), no solo la componente significante de estos medios, sino la propiamente tecnológica altera decisivamente la percepción. Más aún tras el advenimiento de los medios de captación audiovisuales modernos (fotografía, cine, vídeo…) como filtro común de percepción; su acercamiento masivo al público, lo que le convierte a su vez en emisor; y la popularización de las herramientas de distorsión, creando así un generador retroalimentado de hiperrealidad.

Segundo exordio. El lenguaje audiovisual y la representación de un territorio

Creo que es interesante señalar la conjunción “y” en lugar de “en” colocada entre “lenguaje audivisual” y “representación de un territorio”. El medio audiovisual casi nunca se ha empleado como método preciso de descripición territorial, sino más bien como fondo (efectivo) supeditado a una determinada narración. Como una consecuencia y no como un producto buscado.

Y sin embargo, parecería un mecanismo lógico de representación, sobre todo contemplando la definición de espacio que da Bruno Zevi y que veíamos en la primera parte: Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensión. (Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, 1948, 2009:15-16 p.)

Desde la aparición del cine como medio capaz de representar el movimiento, esencialmente imágenes fotográficas cambiando en el tiempo, se produce una situación de comprensión epistemológica. Hasta ese momento, la pintura, escultura, dibujos y otros medios de expresión o representación aparecían claros en la mente del espectador, sin embargo, el cine incide en la percepcion sensorial del espectador de una manera más directa, mostrándose como efectivamente real: “Today, we cannot comprehend the terror that gripped the 1895 audience facing the Lumière brothers’ arriving train “ (Martin Loiperdinger and Bernd ElzerLumiere’s Arrival of the Train: Cinema’s Founding Myth – The Moving Image 4.1 , 2004:89 p.)

Incluso en la actualidad, con los avances tecnológicos implementados en el lenguaje audiovisual, la capacidad de una imagen en movimiento de ser entendida como real es drasticamente superior a la de cualquier otra representación de naturaleza abstracta.

Y esta condición en la cual la información emitida, sea cual sea su condición, es considerada como real, como ya se ha indicado, y como expresa Zevi se debe fundamentalmente al movimiento.

L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Auguste et Louis Lumière. 1895

Podemos decir pues que el movimiento es el principal factor de apropiación del espacio por el ser; fenomenológicamente el espacio no existe sino por los movimientos que en él se producen. El espacio se conforma como suma de movimientos, como descubrimiento permanente del volumen perspectivo.

Y sin embargo, el medio audiovisual (cine y video, principalmente) no ha incidido en esta condición de apreciación epistemológica a la hora de ser empleado como método para la representación espacial. Antes bien, las fotografías, los mapas y los planos siguen siendo el método aceptado como válido por el gran público.

Con todo, al no poder disociar esa percepción de realidad que nos encontramos inherente a la imagen (y al sonido) en movimiento, podemos afirmar que casi cualquier información audiovisual va a ofrecer una representación menos abstracta, y en valor, más cercana a la percepción humana del espacio representado, bien se haya llegado a esta mediante una descripición consciente, bien como fondo de otra información principal, sea esta documental o narrativa.

Por ejemplificar y aclarar este último párrafo; si bien la intención de la mayoría de películas realizadas en los Estados Unidos y cuya acción se desarrolla en ese país no pretenden describirnos ningún territorio ni particular ni general, la adición de la información descriptiva que aparece como fondo de la narración nos hace tener una imagen espacial de dicho país que, al margen de su condición de realidad, nosotros consideramos como perfectamente válida, pese a no conocer el país o incluso no haber puesto nunca un pie en dicho territorio. Esto es particularmente evidente si tomamos en consideración generos como el Western o filmografías tan precisas como la de Woody Allen, donde más allá de las particulares situaciones en las que el director pone a sus personajes, la ciudad de Nueva York se ve formidablemente descrita desde un punto de vista no solo cultural o social, sino también, y sin pretenderlo, como territorio espacial.

Fragmento dirigido por Woody Allen de Historias de Nueva York (New York Stories, Woody Allen, Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, 1989)

Sin embargo, esta información que nosotros como audiencia consideramos como válida debido esencialmente a la condición perceptiva de lo audiovisual es perfectamente independiente de su realidad. No en vano, en base a técnicas básicas propias de la narración audiovisual (por encima de todas, el montaje), es fácil presentar cualquier lugar como otro.

Los decorados, los insertos de plano general o, más recientemente, los efectos especiales nos pueden trasladar a cualquier tiempo o territorio, existente o inventado.

Si bien cuando se trata de lugares remotos o épocas pasadas o futuras este ardid es evidente, es divertido comprobar como es frecuente que filmes o programas de televisión cuya acción es contemporánea y que supuestamente se desarrollan en una determinada ciudad, en realidad se han filmado en la otra punta del mundo, bien en estudios, bien en decorados al aire libre o con el uso de cromas.

Por usar un ejemplo neoyorquino, en la película Eyes Wide Shut (Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999) todo el desarrollo de la misma tiene lugar en Nueva York, si bien fue integramente filmada en Londres. La información real es que nos encontramos en Londres (en los estudios de Pinewood, para ser exactos), en cambio la información válida es que se trata nuevamente de Nueva York, tanto cultural como espacialmente.

Es esta información válida, pero no veraz la que da forma a esta hiperrealidad concreta. El significado ha sobrepasado al objeto real al que previamente apuntaba a partir de una imagen del mismo. Existe y es válida, pero no representa su modelo veraz.

El Nueva York de Eyes Wide Shut. La introducción de elementos de asociación cultural (el taxi amarillo) es un apoyo poderoso a la identificación espacial y un ejemplo capital de imagen hiperreal.

Gramáticas espaciales contempladas y su relación con el medio audiovisual

La organización de nuestro espacio resulta de la imagen que nos hacemos de él, bien como punto de correlación, bien como volumen a repartir. Cada uno estas condiciones nos propone un cuadro de referencia para integrar los fenómenos espaciales. Los dos sistemas considerados implican dos gramáticas diferentes del espacio: El espacio polar y la extensión cartesiana.

El espacio polar

El “yo” es el centro del mundo: el lugar que ocupa mi cuerpo es tomado como centro. El espacio se escalona en torno a mí como estratos sucesivos. Se aproxima más a lo innato de la percepción, a lo no-aprendido. En este sistema es determinante la densidad de imágenes que rodean al espectador, la distancia de que provienen y su naturaleza.

Los ejemplos audiovisuales relacionadas con esta gramática no son frecuentes en el mundo del cine o la televisión, limitándose en cierta forma a situaciones marginales o de índole experimental asociadas siempre con esa poderosa condición de similitud con la percepción real, es decir, poniendo al espectador como experimentador de la acción, y por tanto, del espacio. No en vano, este tipo de cámara se ha denominado “cámara subjetiva”.

En La Senda Tenebrosa (Dark Passage, Delmer Daves, 1947) el personaje protagonista es interpretado a medias por Humphrey Bogart y por la cámara, pues hasta bien entrado en el metraje, toda la narración se realiza desde ese punto de vista polar o en primera persona y no es hasta cierto acontecimiento en que el filme adopta una narración más convencional.

La Senda Tenebrosa. Las manos que aperecen muy posiblemente no son de Humphrey Bogart.

Hay algún otro ejemplo de este tipo, como el inicio de Salvar al Soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), así como el uso que se le da con profusión en numerosos filmes de terror, tanto para situarnos en el papel del asesino, como de la posible víctima. Aquí, la experimentación del espacio es esencial para que el espectador entienda como propio el entorno en el que se desarrolla la acción y aún más, la particular tensión que se transmita.

Reconocer perceptivamente el espacio como propio casi nos obliga a experimentar la acción, lo cual es especialmente eficaz en este tipo de películas.

También podríamos incluir también las secuencias en “tercera persona subjetiva” que emplea Darren Aronofsky en varios de sus filmes usando la técnica de la snorri-cam que empezó a desarrollar en Pi (Pi, Darren Aronofsky 1998), si bien no son exactamente de gramática de espacio polar, pues aunque la cámara está sujeta al la persona, aparece también la figura de esa persona.

Snorri-cam y Jennifer Connely en Requiem por un Sueño (Requiem for a Dream, Darren Aronofsky, 2000)

Como se puede ver, estas realizaciones suelen estar limitadas a un metraje en general muy contenido. De esta manera, es más frecuente encontrarse el empleo de la gramática polar en realizaciones de corta duración, como cortometrajes, documentales o anuncios de televisión.

Significativo es el ejemplo del video de Robert Smithson sobre su propia obra Spiral Jetty y la narración final del mismo tomada puramente como polar:

From the center of the Spiral Jetty:

North—Mud, salt crystals, rocks, water

North by East—Mud, salt crystals, rocks, water

Northeast by North—Mud, salt crystals, rocks, water

Northeast by East—Mud, salt crystals, rocks, water

East by North—Mud, salt crystals, rocks, water

East—Mud, salt crystals, rocks, water

East by South—Mud, salt crystals, rocks, water

Southeast by East—Mud, salt crystals, rocks, water

(Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970)

Anuncio para Nike.

Sin embargo, esa gramática audiovisual del espacio polar se usa con mucha más frecuencia en dos ámbitos distintos a los habituales del cine y la televisión: la pornografía y los videojuegos.

En la pornografía contemporánea, apoyado por un lado por la componente de metraje de corta extensión y fundamentalmente por la condición mencionada varias veces de identificación con la experiencia perceptiva (con la “realidad”) de la gramática polar, se ha desarrollado un verdadero subgénero en el que toda la filmación se realiza bajo esta gramática: el POV (Point of View). Es evidente que las particulares características de la pornografía audiovisual (destinada a un público esencialmente masculino y con el objetivo fundamental de excitar sexualmente a la audiencia por encima de otras circunstancias argumentales o narrativas) la convierten en un marco muy propicio para el uso de la gramática polar. De hecho se podría considerar que esta industria ha sido tradicionalmente un campo de experimentación de técnicas y métodos fílmicos no convencionales, que han viajado siempre “bajo el radar”, cuando no han sido mirados directamente por encima del hombro por la audiencia general o el resto de la industria y los creadores audiovisuales.

Porn POV (SFW)

El caso de los videojuegos es posiblemente el único medio donde la narración polar se emplea en largas duraciones. Todo el género de los FPS (First Person Shooters) se desarrolla según cámaras subjetivas en los ojos del personaje controlado por el jugador. Aquí, la identificación con la percepción real es aún más evidente por cuanto no solo vemos o experimentamos el espacio, sino que lo recorremos a nuestro antojo.

La extensión cartesiana

Un segundo sistema de aprehensión del espacio opuesto al primero es el generado por un observador exterior. Todos los puntos son a priori equivalentes. El espacio se reduce a un triedro coordenado cuyo origen es arbitrario y que conserva íntegras sus propiedades en toda traslación lineal.

Este tipo de gramática audiovisual se asocia a los planos generales de cualquier film o a los encuadres globales de las narraciones deportivas. En general viene determinada por la necesidad de comprensión inmediata de la acción.

Al igual que sucede con los mapas y los planos bidimensionales (que serían los antecedentes de este tipo de narración) la audiencia entiende estas descripciones como más válidas o más fiables, pese a que su percepción se aleja de la experimentable por los sentidos. Por regla general, se trata de presentar el sustrato de una manera lo más objetivable o traslacionable que se pueda.

La realización convencional del baloncesto como representación objetivable, aunque no cartesiana.

Sin embargo, es muy difícil encontrar ejemplos donde la representación sea completamente traslacionable mediante reglas cartesianas. Apenas los videojuegos del subgénero de estrategia, donde el control del territorio se hace imprescindible.

Quizá como ejemplo fílmico indicaremos Dogville (Dogville, Lars von Trier, 2003) aunque las motivaciones para el empleo de esta gramática no tengan demasiado que ver con el control del espacio, sino más bien con la componente esencialmente abstracta de este tipo de imágenes.

El sustrato cartesiano en Dogville.

Simultaneidad de las gramáticas audiovisuales y advenimiento de la hiperrealidad

Los métodos de estudio del espacio de los acontecimientos deben tener en cuenta la oposición entre ambos sistemas. En el primero se produce una fenomenológica inmediata y no-aprendida. Este punto de vista considera un análisis del mundo desde un ser móvil, reconstituido después por un conjunto de experiencias.

En el segundo sistema, la visión cartesiana requiere de un aprendizaje geometrizante y una visión estadística del mundo. El espacio se mide mediante un observador que no habita en él, donde todos los puntos son a priori equivalentes.

Es por tanto importante contemplar la simultaneidad entre ambas gramáticas. Sobre todo por cuanto si bien a efectos experienciales ambas gramáticas son parte esencial de la hiperrealidad (de hecho, lo son como puro hecho audiovisual); es la yuxtaposición de ambas la que genera un producto no identificable directamente con una realidad, una imagen sin semejanza.

No es esta simultaneidad el único producto audiovisual generador de hiperrealidad, pues lo es casi cualquiera propio al lenguaje y ajeno a la representación experiencial: la cámara lenta, la cámara rápida, un plano aéreo, e incluso el propio montaje. Sin embargo, nos concentraremos en esta simultaneidad de gramáticas pues una de ellas (el espacio polar) mantiene una identificación directa con la experiencia real.

Fragmento de In the Labyrinth

Desde los años 60 del siglo XX, el uso de la pantalla partida se he empleado en diversos ejemplos fílmicos y audiovisuales en general. Desde el montaje Think que Charles y Ray Eames instalaron en el pabellón de la IBM de la Feria Mundial de Nueva York de 1964 y sobre todo gracias al exito de la videoinstalación In the Labyrinth (In the Labyrinth, Roman Kroitor, Colin Low y Hugh O’Connor, 1967) para la Expo 67 de Montreal, la pantalla partida se extendió entre los realizadores de la época: Grand Prix (Grand Prix, John Frankenheimer, 1966), El Secreto de Thomas Crown (The Thomas Crown Affair, Norman Jewison, 1968), El Estrangulador de Boston (The Boston Strangler, Richard Fleisher, 1968) y La Amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, Robert Wise, 1971) son buenos ejemplos de ello.

La simultaneidad de imágenes en movimiento provoca en el espectador un proceso instantaneo de asociación entre las mismas. Este proceso es enormemente pregnante y de alguna manera, simula o anticipa el propio proceso que realiza el cerebero al unir distintos imágenes de una misma percepción. Esta simultaneidad se empleó fundamentalmente para asociar en el mismo tiempo de la narración escenas que se desarrollaban en distintos lugares del espacio; pero en algún caso, como en este ejemplo de La Amenaza de Andrómeda, y de manera análoga a la simultaneidad entre una gramática polar y una cartesiana, se presenta una secuencia en la que los personajes son contemplados en un plano general junto a la imagen que ven esos personajes desde su primera persona.

Es relevante considerar esta yuxtaposición como generador de hiperrealidad; la imagen es más completa que general y más precisa que particular; y no tiene una referencia directa en la realidad experiencial. Esto es, no hay posibilidad de comprender la escena representada sin la intervención del medio (en este caso, la cámara partida), la escena representada no existe salvo a traves del filtro audiovisual, es esencialmente una hiperescena.

La Amenaza de Andrómeda

Recientemente, se han producido experimentos de simultaneidad en vivo, como la retransimisión en pantalla multiple de los PlayOff de la NBA que ha emitido la TNT a través de su portal de Internet (y probablemente gracias a este medio, se ha podido aprovechar de la menor resistencia a la experimentación por parte de la audiencia de Internet frente a la convencional de televisión).

Sin embargo, los pocos ejemplos donde se produce una emisión simultánea de un espacio puramente cartesiano abstracto junto a una gramática de espacio polar subjetivo se dan casi exclusivamente en las retransmisiones de los deportes de motor. Aunque en este caso, el sustrato cartesiano no es una filmación, sino que entraría más bien en el ámbito de la realidad aumentada, y desde luego es un ejemplo muy obvio de hiperrealidad a través de la semiótica: en la información cartesiana aportada (la planta sobreimpresa del circuito), los elementos reales (coches) pasan a ser signos (puntos).

En el caso de la retransmisión de la NBA en la TNT, no existen verdaderas gramáticas de espacio polar y espacio cartesiano, sin embargo se producen elementos análogos: existen dos cámaras que enfocan el desarrollo del juego en torno al balón como elemento de comprensión general y dos más que enfocan a dos jugadores específicos como elementos únicos sin preocuparse por nada más; no es una verdadera cámara subjetiva, sino un seguimiento. En el ejemplo que mostramos se produce además una situación muy interesante, por cuanto uno de estos jugadores (Dwyane Wade) se encuentra en el banquillo; y aún así, la cámara le enfoca permanentemente. Él es el centro de ese mundo.

En ambos casos, no es posible establecer una realidad experiencial capaz de generar esa imagen. La intención de completar la comprensión de la realidad representada (aportar el máximo de información) termina descubriendo una realidad que es imposible de percibir sin la intervención del medio tecnológico.

La simultaneidad de gramáticas audiovisuales prepara, y de alguna manera altera, el proceso de integración perceptiva que el cerebro hace cuando se enfrenta a una experiencia sensorial real. El producto percibido y procesado es efectivamente hiperreal.

BOS @ MIA. 17 de Mayo de 2011


Infraestructuras infrautilizadas

Si el objeto de este artículo fuera un estreno hollywoodiense, bien podría presentarse de la siguiente forma:

De los creadores de grandes clásicos como el aeropuerto sin aviones, el tren de alta velocidad sin pasajeros y el centro cultural sin programación, llega ahora su gran éxito de crítica y público: el puerto deportivo sin barcos y la autopista de peaje sin vehículos.

Despropósitos por tierra, mar y aire

Han sido muy famosos los casos del Aeropuerto de Castellón, un aeropuerto para las personas, para los halcones, para las águilas y para los hurones pero todavía no para los aviones; la línea de AVE Toledo-Cuenca-Albacete, que se cerró porque era utilizada a un 0,5% de su capacidad (unos 9 pasajeros al día); o el Centro Cultural Internacional Avilés que no solo suspendió su programación estable, sino que ¡ha perdido hasta el nombre! (AKA Centro Cultural Internacional Niemeyer). El coste que han supuesto para las arcas públicas han sido: unos 151 millones de euros el Aeropuerto de Castellón, unos 18.000 euros diarios la línea de AVE Toledo-Cuenca-Albacete y más de 43 millones de euros el Centro Cultural Internacional Avilés. Aun habiendo sido un éxito de funcionamiento se podría entrar a valorar la oportunidad de ese nivel de gasto, pero cuando ni siquiera dan el servicio para el que fueron concebidas solo queda la vergüenza. Y la vergüenza lleva al odio, el odio lleva a la ira y al final acabas en el Lado Oscuro y sin un euro en las arcas públicas.

Siguiendo esa audaz línea estratégica (inversión altísima + utilización bajísima) también podemos destacar el Puerto de Laredo (Cantabria) y la Variante Sur Metropolitana de Bilbao. Se trata de obras que han costado mucho dinero al bolsillo del contribuyente pero que todo apunta a que va a costar aún más sacar rendimiento a la explotación de las mismas.

Sí, es cierto. En el programa Salvados que presenta Jordi Évole trataron este mismo tema en una de sus entregas; es más, en Laredo se rumoreó hace unos meses que iban a realizar algunas tomas en el puerto para dicho espacio televisivo, pero finalmente dichas escenas (de haber sido grabadas) no aparecieron en la emisión del capítulo titulado Cuando éramos ricos. En relación a éste, abro un pequeño paréntesis antes de entrar en materia: en ese programa no solo confundían la autoría del Puente del Tercer Milenio otorgándosela a Santiago Calatrava en lugar de a su verdadero autor, Juan José Arenas, sino que encima hacían un chistecillo al respecto (1). Y es que esa es una prueba más de que en este país se tiende a englobar los puentes en tres grandes grupos:

a) Puentes romanos: todos aquellos puentes que aparentan ser muy viejos (o que simplemente son de piedra) la gente los bautiza automáticamente como puentes romanos.

b) Puentes de Calatrava: los puentes que tienen un claro diseño moderno, vanguardista o simplemente parecen diferentes, los profanos se los adjudican siempre a Calatrava.

c) El resto de puentes: como su propio nombre indica.

Cuando en realidad en España solo se conservan unas decenas de puentes de época romana y menos puentes aún diseñados por Calatrava.

El Puente del Tercer Milenio, el primo de Zumosol del Puente de la Barqueta (ninguno de los cuales es de Calatrava)

Cierro paréntesis y al tajo.

El puerto deportivo sin barcos

Laredo es una villa cántabra que últimamente, entre otras muchas peculiaridades destacables (2), ha sido conocida por haber aparecido citada como la segunda población española de más de 10.000 habitantes donde mejor se vive y por tener inaugurado desde hace más de diez meses un nuevo puerto deportivo con 785 amarres en el que no fondea ningún barco.

Con un gran manejo de los tiempos, justo al límite de lo permitido por la Ley Electoral, el Presidente del Gobierno de Cantabria, Miguel Ángel Revilla, inauguró el 26 de marzo de 2011 el nuevo Puerto de Laredo. Siempre con discursos cargados de denso contenido político, Revilla declaró estar “más feliz que si Berlusconi me invitara a dar una vuelta con esas amigas por el mar” porque aquel iba a ser “un referente en el Cantábrico”. Bueno, si como referente quería decir “del que más se va a hablar”, tengo que reconocer que tenía toda la razón. Pero ¿por qué se da esta situación? ¿Cuándo atracarán los barcos? Antes de abordar estas preguntas de respuesta incierta (aunque, como sospecharán, los tiros apuntan al sucio dinero), daré un repaso a la cronología de los acontecimientos.

La soledad de los pantalanes flotantes. Cuando la vida real suena a título de película de Isabel Coixet

A mediados del año 2001 comenzó la tramitación del expediente con el inicio de la redacción del proyecto básico. Cuatro años y medio más tarde se firmaba un contrato entre el Gobierno de Cantabria y una UTE de empresas denominada Marina de Laredo mediante el cual esta última se iba a encargar de la ejecución y explotación de un nuevo puerto que aunase la ampliación y mejora de la dársena pesquera con una nueva zona deportivo-recreativa. Esta modalidad de contratación se denomina “concesión de obra pública” según la cual, además de ejecutar el proyecto, el adjudicatario se hace cargo de la explotación de toda o parte de la obra por un periodo de tiempo estipulado. En el caso del Puerto de Laredo, la concesionaria tendría a su cargo la nueva zona deportivo-recreativa durante un plazo de 40 años, con unos precios para los atraques fijados por contrato.

Ya hemos dicho que Laredo ha sido reconocida en un estudio por su gran calidad de vida. Y no solo eso: su ubicación a menos de 50 minutos en coche de Santander y Bilbao (y sus respectivos aeropuertos internacionales), su interminable playa, la existencia del Real Club Náutico de Laredo, que con regularidad organiza competiciones de vela de carácter internacional —y que se sobreentendía que se iba a trasladar (3) a estas nuevas instalaciones—, y la tramitación de un Plan General de Ordenación Urbana (PGOU) que iba a permitir la construcción de 14.000 nuevas viviendas (no hay que olvidar que estamos hablando del año 2005, todavía buenos tiempos para el ladrillo), daba a entender que la explotación del puerto deportivo iba a ser un negocio muy lucrativo.

Con estas expectativas empezaron oficialmente las obras con la firma del contrato en diciembre de 2005. Pero en poco más de un año llegó el primer revés: el PGOU fue tumbado por la consejería de Medio Ambiente del Gobierno de Cantabria, en una maniobra sorprendente dado que el Gobierno de Cantabria compartía el mismo color político que los máximos mandatarios del Ayuntamiento de Laredo (el Partido Regionalista de Cantabria en coalición con el PSOE). Y a finales del 2007, un temporal en el que se midieron olas de hasta 12 metros, se llevó parte del espigón norte que estaba en obras y que, evidentemente, hubo que reconstruir (con su consiguiente sobrecoste).

No todo fueron malas noticias: en agosto de 2008 el Gobierno de Cantabria anuncia que se modifica la distribución interior del Puerto al parecer respondiendo a las demandas de la Cofradía de Pescadores local (cambiando la ubicación de la dársena pesquera) y de paso, obteniendo unos 150 atraques más, para regocijo de los concesionarios: mayor superficie de lámina de agua, menor obra civil; más superficie explotable, menos coste de ejecución.

Infografía con la situación final del proyecto base superpuesta a la ejecución de las obras

Situación de las obras prácticamente a la conclusión de las mismas, según la modificación del proyecto

Un mes después, sonó el pistoletazo de salida oficial a la crisis financiera mundial con el hundimiento de Lehman Brothers. Así que de golpe y porrazo se unieron el comienzo de la crisis financiera, el pinchazo de la burbuja inmobiliaria, la paralización del PGOU de Laredo (y su posterior reducción a la mitad de las viviendas inicialmente previstas) y un buen temporal. Una serie de catastróficas desdichas.

Marina de Laredo debió pensar que no había enviado sus atraques a luchar contra los elementos, por lo que no es demasiado aventurado asumir que llamó a la puerta del Gobierno de Cantabria pidiendo sopitas. El gobierno de Revilla  reconoció en cierta medida las reclamaciones del concesionario, porque prometieron una compensación; para ser exactos, una cuenta de compensación de 28 millones de euros a pagar en varios años y que fue firmada a finales de abril de 2011, apenas un mes antes de las elecciones autonómicas en las que la mayoría absoluta del Partido Popular acabó con los 8 años de presidencia del regionalista.

La escena es fácilmente imaginable: llega el nuevo equipo de gobierno a su trabajo y, haciendo balance de las cuentas, se topan con el Puerto de Laredo. Se encuentran con que fue adjudicado por 64,4 millones de euros, aunque el día de la inauguración se anunció la cifra de 77,2 millones como el coste de las obras, 12,8 millones de sobrecoste (un 19,87% de incremento presupuestario)… a los que hay que sumar esa cuenta de compensación que estaba de medio tapadillo, esos 28 milloncejos (43,4% respecto a la adjudicación) que se había comprometido el anterior gobierno a abonar para poner en funcionamiento una obra que se consideraba pagada. Evidentemente, el PP puso en manos del servicio jurídico dicha cuenta y finalmente se ha declarado ilegal; lo que sin saber mucho de lenguaje burocrático viene a ser que, los 28 millones, naranjas de la china. A la vista de este panorama, Marina de Laredo debió echar unos números y filtró que iba a pedir la resolución del contrato de concesión.

Y hasta hoy. Mientras, los pantalanes languidecen, flotando y pensando qué han hecho mal para que ningún barco quiera arrimárseles.

Te propongo un proyecto modificado en la primera cita

La modificación del proyecto del Puerto de Laredo, tan ventajosa en apariencia para el contratista, puede sonar chocante pero es una práctica muy habitual. Los proyectos modificados, de hecho, son El Dorado de las constructoras, aunque lo que suelen decir es que son “su forma de salvar la obra”. Salvarla económicamente, se sobreentiende. Y a su favor, por supuesto.

Infografía con la implantación prevista inicialmente del nuevo Puerto de Laredo

El problema venía de lejos, porque la contratación de obra pública caía una y otra vez en los mismos errores. Lo explicaré de la forma más breve y general posible:

— En un momento dado, en general un político, descubre la necesidad de una determinada infraestructura. A veces se realizan estudios previos sobre la idoneidad de dicha infraestructura pero, como todo el mundo sabe, los análisis multicriterio se pueden trucar para que al final salga lo que querías desde un principio.

— Una vez habilitada la partida presupuestaria, se saca a concurso público la asistencia técnica a la redacción del proyecto por una determinada cantidad de dinero.

— Se adjudica a una ingeniería o estudio de arquitectura (en función del tipo de proyecto que sea) que ha presentado una baja económica importante para llevarse el concurso. Porque aunque se valore la parte técnica de la oferta, quien más, quien menos, cumple con los requisitos técnicos del pliego de contratación.

— Se comienza la redacción del proyecto, en el que por lo general, si se tarda 10 unidades de tiempo en terminar, no menos de 7 se emplean en encajes de trazado o implantaciones, restando el 30% del plazo para realizar el resto del trabajo.

— Se entrega el proyecto en una fecha arbitraria dictada por la agenda del político de turno, obligando a los redactores a darse una pechada y, evidentemente, a dejarse muchísimas cosas en el tintero por falta material de tiempo. Un proyecto de obra civil de cierta envergadura, por muy bien que esté redactado, siempre va a tener una carencia presupuestaria del orden del 10% del montante total, que en muchos casos se resuelve mediante la liquidación. Si encima el proyecto se remata rápido y mal, el porcentaje se eleva sustancialmente.

Foto aérea poco antes de la finalización de las obras. Se prolonga el contradique, pero desaparece el espigón interior en L. ¿Más barato? Probablemente

— Se saca a concurso la ejecución de las obras por el importe del proyecto.

— Se adjudica la construcción a una contrata que ha ofertado una baja en torno al 20-30% (o incluso más).

— Apenas se empieza con las obras, aparecen indefiniciones técnicas o carencias presupuestarias, fruto por un lado de imprevistos y por otro, de omisiones voluntarias (la típica complicación que se deja sin definir porque “eso ya se resuelve en obra”) o involuntarias.

— El contratista propone redactar un proyecto modificado que las recoja tanto a nivel técnico como económico, con la peculiaridad de que el precio de las nuevas unidades de obra (precios contradictorios) que surjan ha de ser pactado con el propio contratista.

Lo que resulta complicado de justificar éticamente es que se saque un contrato a concurso público y una modificación económica de hasta el 30 o 40% se adjudique a dedo al contratista del proyecto base. Y con precios pactados. Así que no es de extrañar que los proyectos modificados sean considerados el medio para recuperar tanto las indefiniciones del proyecto original, como la baja presentada por el contratista… o más.

En los últimos coletazos de la legislatura de José Luis Rodríguez Zapatero se tramitó la Ley de Economía Sostenible (LES) de la que prácticamente solo se ha hablado de uno de sus apartados —la controvertida Ley Sinde—, pero que también intenta corregir el coladero en que a veces se convierten los proyectos modificados: en las nuevas licitaciones públicas se limitarán los incrementos presupuestarios al 10% del importe de adjudicación (4), ya que si supera esa cuantía los contratos serán rescindidos automáticamente. El objetivo es que las empresas estudien a fondo los proyectos y presente ofertas económicas reales, porque el colchón del proyecto modificado ya no estará tan mullido. Y si realmente es necesaria una modificación de gran envergadura, se sacará nuevamente a concurso público.

Otra opción para evitar los proyectos modificados es licitar las obras a precio cerrado, de tal forma que solo en muy justificadas situaciones se paga más dinero que el contratado. Esta modalidad de contratación fue la aplicada en la Variante Sur Metropolitana de Bilbao.

Dos camiones circulando por la Variante Sur Metropolitana y… en ese tramo no se ve ningún vehículo más (la Variante es las dos calzadas centrales; a cada lado de las mismas, la A-8)

La autopista de peaje sin vehículos

Ya sean los 64,4 millones, o los 77,2, o los 28 de la cuenta de compensación… o incluso la suma de los tres, la inversión del Puerto de Laredo palidece ante la Fase 1 de la Variante Sur Metropolitana: ¡820 millones de euros! La Fase 1, de casi 18 km. Y sin contar las expropiaciones ni el desvío de servicios afectados. No es de extrañar que coloquialmente se la conozca como Supersur.

El objetivo de esta infraestructura, denominada oficialmente AP-8, era aligerar el tráfico de la A-8 que tenía que atravesar Bilbao, sobre todo el de vehículos pesados generado por el Puerto de Bilbao, el llamado Superpuerto; está visto que colocar un súper delante de ciertas obras civiles es una costumbre local fuertemente arraigada.

La Fase 1 se inauguró el 10 de septiembre de 2011 y desde entonces, con regularidad, las fuentes oficiales siguen ofreciendo unos datos que ellos califican como buenos… aunque la veracidad de esos datos es puesta en duda por asociaciones de transportistas y por cualquiera que transite por ella o eche un vistazo a las cámaras de tráfico de la AP-8 (en las imágenes de las cámaras, cuando no sepan qué calzada es la Supersur, elijan la que está vacía, o la que apenas tiene algún vehículo, y acertarán). Aún así, sus propias cifras bailan, porque anunciaron que el tráfico durante los primeros tres meses estuvo entre 11.000 y 14.000 vehículos diarios, “cumpliendo las expectativas”, cuando justo el día previo a comenzar a cobrar peajes se publicó que se aspiraban captar 24.000 vehículos diarios.

Esquema de fases de la Supersur divulgado por la Diputación de Bizkaia

Aunque algunos usuarios achacan su infrautilización a la conservadora limitación de velocidad en la mayor parte del trazado (80 km/h, aunque ante las críticas la Diputación está estudiando aumentarla), la principal razón ha sido el coste del peaje que fue guardado celosamente por Diputación hasta pocos días antes de la bajada de las barreras. En vista de la reacción de los transportistas, que presionaron con un boicot, es evidente que algo así se temían. Sobre todo porque con la puesta en marcha de la AP-8 automáticamente se prohibía atravesar un determinado tramo de la A-8 a los vehículos pesados, lo que implícitamente quería decir que debían pasar por taquilla. Los camioneros, en lugar de apoquinar los casi 7 euros de cada trayecto, vieron un vacío legal por el que escaparse: el Corredor del Txorierri, una carretera con doble calzada que, si bien suponía en torno al doble de kilómetros de recorrido respecto a la AP-8, era gratuita. Y además, animaban a todos los transportistas a no utilizar la Supersur. Mal lo debieron ver en la Diputación o muy bien debieron presionar los transportistas porque al cabo de un mes ya había acuerdo: implantaron un sistema de bonificaciones de tal forma que los usuarios habituales podrían reducir casi a la mitad el precio del peaje.

Polémicas aparte, la Supersur ha hecho posible varias estructuras interesantes, como el viaducto sobre el pantano de El Regato, de casi 200 metros de luz, del Ingeniero de Caminos Javier Manterola

Aún así, las legendarias retenciones en la recta del Max Center apenas se han resentido (hay quien dice que la ligera disminución se debe a la crisis y no a la Supersur), y la Variante Sur no acaba de cuajar aunque la Diputación intenta llevar tráfico de manera creativa porque, además de tratar de imponer la AP-8 a los transportistas, han realizado alguna otra maniobra oscura para captar vehículos:

— La señalización. Aparte de denominar a la AP-8 como E-70 para hacer pasar por caja a los extranjeros despistados, ha sido muy polémico el diseño de la señalización de entrada en la Supersur ya que si no andas vivo, cuando te quieres dar cuenta, te has metido en la autopista de peaje. La falta de preavisos y claridad en la señalización es tan obvia que finalmente la Diputación cedió a las “sugerencias” y encargó una auditoría que ha reconocido deficiencias subsanables.

— El carril reversible con Cantabria. Debido a que un gran número de vascos posee una segunda vivienda en Cantabria, se generan unas puntas de tráfico en puentes y a lo largo del verano que colapsan la A-8, de modo que se instauró un carril reversible para las fechas más complicadas. Una experiencia desastrosa según el Gobierno de Cantabria, ya que si el tráfico en sentido Cantabria era fluido con 3 carriles, en sentido Bizkaia era inexistente, estando el único carril prácticamente parado: se recorrían los 30 km en dos horas. Y viceversa cuando el carril era de vuelta. El servicio del carril reversible se suspendió justamente cuando había preparada una jugada maestra: los que entrasen en el carril reversible de vuelta al País Vasco entrarían directamente en la Supersur con 30 km de antelación y sin poder escapar hasta el peaje.

Ya sean 14.000 vehículos o 25.000 o 50.000, 45 millones de euros por kilómetro es muchísimo dinero a amortizar cuando ya existe una autopista gratuita prácticamente paralela. Muchos observan semejanzas con los Túneles de Artxanda, una obra también costosa (106 millones -del año 2002- por 3 km de carretera) que unían directamente el centro de Bilbao con el Txorierri. La concesionaria de los Túneles acabó renunciando a los 8 años (frente a los 50 que tenía contratados) porque arrastraba pérdidas millonarias, algo lógico cuando se habían estimado 35.000 vehículos diarios y solo llegaban a los 15.500. Así que ahora la Diputación se tendrá que hacer cargo de una explotación ruinosa.

¿Será la Supersur otro fracaso? ¿Está desnudo el Emperador?

(1) Lo que me da a entender la necesidad de redactar un artículo sobre las distintas tipologías de puentes arco, autores destacados y estructuras asimilables que no tocaría ni con un palo.

(2) Una muy curiosa: su topónimo (aunque referido a las ciudades norteamericanas homónimas) aparece —de una forma u otra— en tres de las mejores novelas norteamericanas del siglo XXI: Las Correcciones, de Jonathan Franzen, El poder del perro, de Don Winslow y País de sombras, de Peter Matthiessen.

(3) El Real Club Náutico de Laredo se encuentra en unos terrenos en régimen de concesión y, según la Ley de Costas, la misma debería expirar en el año 2018.

(4) Por eso citaba anteriormente el porcentaje respecto adjudicación de los excesos presupuestarios del Puerto de Laredo, para destacar que con la nueva legislación se debería haber roto el contrato.


No hay mapas para estos territorios (I): la sobrerrealidad

Introducción

Now, let’s take this three-dimensional cube and project it, carry it through a fourth physical dimension; not that way, not that way, not that way, but at right angles to those three directions – I can’t show you what direction at it is, but imagine there is a fourth physical dimension. In that case we would generate a four-dimensional hypercube which is also called a tesseract – I cannot show you a tesseract because I, and you, are trapped in three dimensions, but what I can show you is the shadow in three dimension of a four-dimensional hypercube, or tesseract. […]

The real tesseract, in four dimensions, would have all the lines of equal length and all the angles right angles; that’s not what we see here, but that’s the penalty of projection.

So, you see, while we cannot imagine the world of four dimensions, we can certainly think about it perfectly well.”

(Carl Sagan, Cosmos, 1980:10, The Edge of Forever)

Aunque el nacimiento de la denominada “modernidad” no se puede definir en una fecha exacta o un acto preciso, el desarrollo de la misma desde la segunda mitad del XIX y hasta nuestros días, tiene en uno de sus pilares básicos de desarrollo en el esfuerzo para explicar la realidad más allá de los límites que los medios y procesos cognitivos coetáneos tenían, muchas veces avanzando sobre una nueva comprensión de la misma realidad que dichos medios no habían sido capaces de explicitar.

He de hacerle una confesión. Hojeando, por vigésima vez al menos, el famoso Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand (¿no es lícito que llame famoso a un libro que conocemos usted, yo y algunos de nuestros amigos?), se me ocurrió la idea de intentar algo similar y de aplicar a la descripción de la vida moderna o, mejor dicho, de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extraordinariamente pintoresca.

¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días más ambiciosos, con el milagro de una prosa poética y musical, aunque sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y contrastada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?”

(Charles Baudelaire, Pequeños Poemas en Prosa, 1869, 1987:61 p.)

1. Exordio. Representaciones bidimensionales del territorio

Durante milenios, la descripción entendida como válida de cualquier territorio, y aún más, de cualquier espacio (arquitectónico o no) se ha realizado mediante documentación bidimensional.

Las razones son obvias: aparte de las limitaciones evidentes de índole tecnológica, cualquier plano o mapa podía ser plegado o doblado para su transporte, y de alguna manera era más factible su reproducción o ampliación en escala o contenido.

Nova Totius Terrarum Orbis Geographica ac Hydrographica Tabula. Willem Janszoon Blaeu. 1630.

Estos documentos siempre han tenido (y siguen teniendo) un componente esencialmente abstracto. Esto es, la representación alude a unos códigos bien comprendidos consensuadamente o bien explicados a través de leyendas en el propio mapa que permitan la correcta interpretación por el lector.

De igual manera la información siempre es parcial, pues no es posible por las propias limitaciones dimensionales representar fielmente en dos dimensiones un territorio que es, cuando menos, tridimensional. Y eso ateniéndonos exclusivamente a la información geográfica, esencialmente objetiva, pues mapas y planos han intentado a lo largo de toda la historia representar condiciones no perceptivas; sociales, demográficas, económicas, etc.

En este punto, de manera consciente o inconsciente, el creador del mapa o plano siempre acabará “mintiendo” en la representación.

“The mapmaker who tries to tell the whole truth in a single map typically produces a confusing display, especially if the area is large and the phenomenon at least moderately complex. Map users understand this and trust the mapmaker to select relevant facts and highlight what’s important, even if the map must grossly distort the earth’s geometry as well as lump together dissimilar features. When combined with the public’s naive acceptance of maps as objective representations, cartographic generalization becomes an open invitation to both deliberate and unintentional prevarication.”

(Mark Monmonier, Lying With Maps, 2005:215-216 p.)

Y sin embargo, la información recibida es considerada perfectamente válida y esencialmente objetiva por el lector. Aun cuando es imposible conocer con certeza la realidad de una extrapolación socioeconómica representada en un determinado mapa por un lado o la verdadera altura de un espacio mirando solo una planta.

Dejando de lado las ya mencionadas mentiras en torno a representación de elementos no físicos, y tomando como base la definición de espacio arquitectónico dada por Bruno Zevi:

“El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. […] Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensión”

(Bruno Zevi, Saber Ver la Arquitectura, 1948, 2009:15-16 p.)

Podemos de alguna manera establecer que una representación bidimensional de un elemento esencialmente tridimensional (espacio, objeto o territorio) va a ser, en el mejor de los casos, incompleta.

Plano de la mesa INES TABLE. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. 1993

Incluso en los intentos de simultaneidad más explícitos, donde el resultado, tal y como dice Monmoier, acaba siendo confuso, pese a la pequeña escala de lo representado.

2. Mapas de territorios no mapeables

El ciberespacio, decía John Perry Barlow, un escritor de letras para música rock, convertido después en brioso activista informático, ese ese lugar impalpable donde se está cuando se habla por teléfono. Un transterritorio que actualmente no solo define el teléfono sino los millones de ordenadores personales conectados por módems a las empresas de servicios on-line, así como las decenas de millones más unidos a las redes locales, los sistemas de correo electrónico y todas las interconexiones múltiples a través de internet”

(Vicente Verdú, El planeta americano, 1997:145 p.)

El ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores, en todas las naciones, por niños a quienes se enseña altos conceptos matemáticos…Una representación gráfica de la información abstraída de los bancos de todos los ordenadores del sistema humano. […] Líneas de luz clasificadas en el no-espacio de la mente”

(William Gibson, Neuromante, 1984, 1991: 14 p.)

Es ese lugar al que llamamos ciberespacio (nombre usado en primer lugar por el propio Gibson) el territorio no mapeable más evidente que nos encontramos como personas que viven en mundo occidental actual. Somos habitantes habituales (si no permanentes) del mismo y lo comprendemos sin problemas.

Aún así, no existen mapas consensuados de este territorio. Sin embargo, sí es un territorio que se ha mapeado y se ha definido en múltiples ocasiones con diferentes estados de precisión.

Debido a su enorme tamaño, constante crecimiento y mutación, y relativa juventud, son estos mapas objetos realizados a través de los medios más coexistentes y, por ello, más interrelacionados con el ciberespacio: los sistemas de generación virtual, y los mecanismos de producción digital.

Gráfico hiperbólico 3D de la topología de Internet. Young Hyun en la Cooperative Association for Internet Data Analysis (CAIDA). 2005.

Salvo los puramente artísticos (tal y como se denominan en el libro), todas las demás representaciones se fundamentan en la aplicación de una serie de reglas (sean estas geográficas, económicas, topológicas…) que literalmente producen un mapa.

Esto es: no existe una búsqueda de un producto, las jerarquías son internas, pero el resultado final es solo intuido, en constante cambio y esencialmente impredecible.

3. Marcos Novak. Representaciones virtuales de territorios virtuales

Marcos Novak (Caracas, 1957) es arquitecto y profesor de la Universidad de California en Santa Barbara; sin embargo, su campo de trabajo está alejado del mundo de la construcción convencional.

Él se hace llamar transarquitecto, por cuanto el cuerpo teórico de su investigación se desarrolla en los límites de la arquitectura, esencialmente en los puentes entre los espacios virtuales y los materiales, explorando las condiciones propias de esa construcción de base virtual; lo que él llama transaquitectura.

Más allá de definiciones (y auto-definiciones), el grueso de su pensamiento y posterior materialización, básicamente en instalaciones tecnológicas, video instalaciones e imaginería visual asistida mediante técnicas robóticas y/o computerizadas, se desarrolla en base a una serie de conceptos relacionados con el mapeado de espacios virtuales. De igual manera, presta especial atención a la barrera difusa que en la concepción contemporánea existe entre la realidad y la virtualidad:

Hence, by a curious reversal of terms, it is reality itself that is the most virtual for us, in the sense of being an asymptotic potentiality that we can never fully know or exhaust. The ‘real’ is already virtual.”

De hecho, en una curiosa inversión de los términos, es la propia realidad lo que es más virtual para nosotros, en el sentido de ser una potencialidad asintótica que nunca podemos comprender o explorar completamente. Lo ‘real’ ya es virtual.”

(Alessandro Ludovico. – Marcos Novak Interview, en Neural Magazine, Abril, 2001)

Uno de los conceptos de base más preeminentes en su trabajo es el de la pérdida de las propiedades físicas en los espacios virtuales. Es curioso como la mayoría de arquitectos e ingenieros que han venido trabajando en el terreno de lo virtual se han esforzado enormemente en intentar trasladar las leyes físicas de la realidad al ámbito virtual; bien sea en la presentación de proyectos, sean estos construibles o no, en trabajos de ‘representación’ de la realidad, o especialmente en el mundo de los videojuegos, donde este esfuerzo por simular las condiciones de la realidad acaban siendo una límite no traspasable.

Marcos Novak – 4DParisN. 2005.

4. Lebbeus Woods. Representaciones reales de territorios sobrerreales

THE STORM. Lebbeus Woods. The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, NY, NY. 2001-2002.

Lebbeus Woods (Lansing, Michigan, 1940) es también arquitecto y también desarrolla su actividad fuera del ámbito de la construcción convencional. De manera distinta, aunque relacionada al planteamiento teórico de Marcos Novak, trabaja sobre la representación de realidades no representables, al menos no representables de forma convencional. En su caso, se preocupa en esencia por la representación de realidades externas pero coexistentes a la realidad convencional, lo cual es prácticamente una constante en sus obras y escritos.

Partiendo de su concepción de la arquitectura como arte político, va a pretender siempre contar todos los elementos que componen una arquitectura, más allá de los meramente físicos, pues estos siempre deberán ir unidos a los propiamente políticos, económicos, emocionales, temporales, contextuales y especialmente, los derivados de la mecánica cognoscitiva y del proceso creativo.

En la explicación para la instalación The Storm, se explicita este problema de manera manifiesta:

Al encontrarnos en el umbral de un mundo definido en términos de una “realidad virtual” generada digitalmente, hemos de considerar mucho más cuidadosamente que nunca antes las implicaciones de la invisibilidad del espacio, y su existencia como una idea. […]

¿Podemos confiar en nuestros pensamientos? ¿Es un espacio real sólo porque pensamos que lo es? ¿Son, entonces, los sueños reales? ¿Y las películas? ¿Y los proyectos dibujados por arquitectos que crean espacios que podrían existir pero aún no lo hacen?

El problema sobre lo que es real afecta a profundas cuestiones epistemológicas. La más importante de ellas radica en las limitaciones de nuestras capacidades para conocer a través de los órganos sensoriales, o nuestras habilidades para hipotetizar a través de nuestras facultades cognitivas. […]

[…] como respuesta provisional, diremos que los límites de los real son isomorfos a los límites de lo que podemos concebir”.

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 29 p.)

Si el espacio es para Woods “el verdadero medio de la percepción y la experiencia”, el anterior párrafo se antoja capital en su propia definición de la arquitectura y aún más, del propio mundo. Vendría a decir Woods que un espacio no es real por que pensemos que lo es, sino que un espacio es real porque podemos pensar en él. Porque podemos concebir que exista.

¿Pero cuál es el espacio que genera en esta instalación? ¿Es únicamente la acumulación más o menos caótica de barras y cables en una sala de 13x20x3.50 m?

Lebbeus Woods parte de un planteamiento inicial más o menos modesto: un campo de tensiones. Pero ya en su propia concepción dice que “la sala de exposición sería un marco puesto alrededor de un paisaje construido a escala 1:1, que se podría fácilmente leer como mucho más grande”. O sea, la extracción mesurable de un paisaje infinito.

Esquema de montaje de la instalación, con textos de las denominadas “reglas heurísticas de montaje”.

Lo que hace con esta instalación es un mapa escala comprensible de una realidad que no la tiene: la de estas tensiones esencialmente invisibles, pero existentes y que él pone de manifiesto.

Estas tensiones, al contrario que en otros proyectos, tienen una naturaleza abstracta, o más precisamente, no figurativa, por cuanto son meros productos de las interrelaciones entre los elementos materiales de la instalación. Se producen así, dos realidades coexistentes: la de las tensiones y la de los objetos de la instalación. Siendo esta última una representación de la otra, desde el momento en que la dota de escala y la coloca a la altura de nuestra percepción.

Hay un resultado: un campo espacial en torno a una serie de objetos. Pero no es un resultado final. No como un objetivo último o como el producto de un diseño. No existe una premeditación o una búsqueda de un objeto construido. No es una escultura tradicional.

El diseño premeditado va en contradicción directa con el concepto inherente de tensión. Tanto en términos físicos, como en los términos de la pura interrelación entre los objetos. Las tensiones están en permanente cambio y por tanto, su representación no puede estar predefinida.

Este campo espacial final sería la solidificación de un estado no determinado. El mapa de un supraorganismo no visible y en permanente cambio o tensión.

De hecho la instalación: “se construyó siguiendo una especie de juego heurístico análogo a una realidad mayor”. El diseño se concreta en una serie de pequeños dibujos, que consistían en unos elementos estándar y algunas mínimas reglas de ensamblaje entre ellos. La instalación se llevó a cabo de una manera básicamente improvisada, y se dejó en manos de otros que únicamente se rigieron por la aplicación de estas escuetas reglas.

Es significativo que podría haber sido posible ensamblar los elementos de muchas maneras diferentes sin alterar la naturaleza de los espacios, pues no había jerarquías ni en el proceso de diseño, ni en la colocación de los materiales, ni por tanto, en los espacios resultantes.

Estado final de la instalación The Storm

THE FALL, (LA CHUTE). Lebbeus Woods. Foundation Cartier pour l’Art Contemporain. Paris, Francia. 2002-2003. Esta instalación tiene un punto de partida esencialmente figurativo, si bien sus implicaciones son enormemente significativas desde un punto de vista emocional y crítico, y definirán, entre otros, el proyecto para la reconstrucción del World Trade Center que veremos quizá en otro artículo.

En un espacio de unos 17x22x8 m. la ambición de la instalación es “exponer el desplome como un microuniverso que cristaliza las dimensiones de un preciso, aunque breve, momento”.

Nuevamente se trata de la solidificación de un estado invisible, de una realidad distinta, pero coexistente con la nuestra. En este caso, la construcción de una manifestación física de una hipótesis: la del desplome del techo de la sala de exposiciones.

Si bien el planteamiento es singular, por cuanto parte de la negación de una de las bases máximas (sino la mayor) de la arquitectura -la de vencer la gravedad-, la hipótesis inicial es más modesta: Se produce el colapso del techo y los materiales se ven atraídos por el centro de la Tierra con una aceleración constante.

Durante un intervalo de tiempo de menos de dos segundos, el techo de la sala de exposiciones cae hasta el suelo de la misma: “demasiado rápido para verlo, sin duda, pero no demasiado para conceptualizarlo. Este sería el espacio-tiempo de la caída -demasiado breve para habitarlo, excepto en la imaginación”.

Imaginaríamos pues una gran liberación de energía cinética como producto de la energía potencial acumulada en la altura, movimientos, ruidos…etc. ¿Pero qué pasaría con el espacio?

El espacio se llena y se convierte en un volumen, no de materiales, sino de trayectorias. Las trayectorias que genera el falso techo reticular en su caída.

Idealmente estas trayectorias serían rectas, pero al haber numerosas perturbaciones (irregularidades del material, resistencias del aire, colisiones accidentales de los materiales en su descenso…etc.), dichas trayectorias, puestas de manifiesto a través de un sistema de barras metálicas generan un espacio irregular, aunque “regular según unas reglas no contempladas por el sistema anterior (a la caída)”.

Para Lebbeus Woods, esta instalación es un híbrido. Por un lado, al tratarse de la manifestación física de una realidad puramente accidental, no puede definirse mediante un proyecto diseñado o que busque un objeto final. Pero por otro lado, al tratarse de un hipótesis sobre una realidad figurativa (el desplome del falso techo), los resultados de ese desplome, al no haberse experimentado, no pueden medirse, y, por tanto su resultado final es meramente especulativo; luego cualquier configuración final sería contemplada como diseñada. El propio Woods parece conciliar ambas situaciones aparentemente opuestas cuando se apoya en Paul Virilio para decir:

Estado final de la instalación The Fall. Trayectorias de caída

Los accidentes, en un sentido determinista, no se diseñan, sino que simplemente “pasan”. Están fuera de control y ni el qué, ni el dónde ni el cuándo se pueden precisar con exactitud. Pero si se diseñan, en un sentido Viriliano, puesto que la creación de cualquier sistema de trabajo asegura la probabilidad del accidente, y por tanto, su inevitabilidad”.

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 73 p.)

Es esta instalación una representación de una realidad invisible e impalpable, de hecho, una no-realidad, por cuanto es una mera hipótesis, y la propia hipótesis es impredecible y prácticamente inmensurable.

Esta hibridación entre impredecibilidad y diseño orientado se puso finalmente de manifiesto en la construcción de la instalación, al combinar diseños con objetivos precisos con “invenciones espontaneas de acuerdo con nuevas reglas de formalización del espacio activadas durante el transcurso del proceso de instalación”.

SARAJEVO. Radical Reconstruction. Lebbeus Woods, 1997.Los proyectos […] buscan la dialéctica, la posibilidad de un diálogo creativo entre fuerzas opuestas, más especialmente entre construcción y destrucción […]

Cuando las Torres del World Trade Center se derrumbaron, la única cuestión que obsesionaba a los arquitectos era a quién encargarían reconstruirlas. Lo que podría haber sido un gran momento de debate sobre la relación entre la arquitectura y la ciudad, incluso sobre el propio estado de la arquitectura como idea y proceso, se perdió”

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 103 p.)

La operación que se plantea en estos proyectos (al igual que en otros realizados para La Habana o San Francisco) vuelve a incidir sobre la idea de la solidificación de un estado impalpable y accidental, bien sea una realidad no material (el embargo en La Habana), una realidad hipotética (el futuro terremoto en San Francisco) o una realidad espacial anterior, como en el caso que nos ocupa, y que además tiene profundas implicaciones de carácter emocional: el intento de materialización espacial del estado de guerra.

Cicatrices espaciales o costras.

Esto es, en la mayoría de los dibujos hay una intención de solidificar las actuaciones efímeras que azotaron la ciudad durante su asedio y/o bombardeo.

En un mundo correcto, estos que denominamos paisajes accidentales tenderán a eliminarse, a tratarse como un elemento a olvidar, a taparse lo antes posible.

Lebbeus Woods sin embargo, pretende significar, representar y en último caso, mapear esa realidad accidental que ha tenido una importancia capital en el desarrollo urbano y que no debe obviarse. Y para ello la integra como elemento reconstruido sobre la arquitectura y la propia forma de la ciudad.

Aunque el planteamiento inicial es bien ambicioso, los resultados son más comprensibles, por cuanto se basan en construcciones sólidas esencialmente predefinidas. Se ponen de manifiesto las cicatrices espaciales que se han creado en la ciudad y se explicitan mediante lo que él llama costras.

Se realiza un trabajo con fotografías del estado de guerra sobre las que se aplican las nuevas construcciones.

De igual manera se trabaja sobre las recuperaciones del espacio aéreo mediante “casas estabilizadas por el impulso del movimiento”. De nuevo el concepto de tensión y el mapeado de la misma.

El resultado final es de índole más predictivo que en los otros proyectos que hemos visto, si bien deja el interior de esas costras a un diseño no orientado, planteándose nuevamente como “un apoyo heurístico, guías que estimularán la transformación por otros”.

Cicatriz espacial con una referencia fotográfica directa.

Un mapa de un territorio de la memoria, pero cuyo impacto urbano, social y emocional no pretende ser obviado, sino puesto de manifiesto. La solidificación de un estado accidental. Una memoria del paisaje como estado físico, mediante la transformación y en último caso, la persistencia de la materia. La sombra de un mundo que no existe y/o no podemos comprender, pero que, como dice Carl Sagan, “podemos pensar en él sin ningún problema”.

(Continúa aquí)

 


Los hypars de Félix Candela (y II)

La arquitectura es la voluntad de la época traducida a espacio.

Ludwig Mies Van Der Rohe, arquitecto (1886-1969)

Fig. 11. Félix Candela, Supremo Facedor de Hypars, frente a un croquis de la estructura del Restaurante Los Manantiales

El Pabellón de Rayos Cósmicos que comentamos en el artículo anterior fue el pistoletazo de salida de la proyección internacional de Candela, que pasó de una cartera de clientes famélica a redactar unos 900 proyectos basados en hypars durante los 20 años de vida de Cubiertas Ala, la empresa que creó y presidió en ese periodo de tiempo. El hypar se convierte en su seña de identidad (4), personificando la sensación de volumen (tanto desde el exterior como del interior) y esbeltez característica de sus obras. En sus diseños, el concepto “cubierta” queda diluido porque en ocasiones no se sabe dónde acaba la techumbre y dónde comienza la fachada o los pilares… pero al mismo tiempo, estos rasgos tipológicos dotan a la edificación de un carácter de etéreo monolitismo, de unidad, a pesar de estar concebidas en muchas ocasiones como la repetición en cadena de un elemento simple.


Producir en cadena naves para producir en cadena

Los encargos de Cubiertas Ala consistieron, en su gran mayoría, en edificios y naves industriales en los que pudo explotar la repetición de tipologías dentro de la misma obra, sacando el máximo rendimiento a los costosos encofrados que, mediante andamiajes con husillos y ruedas, eran fácilmente reutilizables. Estas cimbras delirantes se trataban de auténticas obras de ingeniería sobre las que recaía gran parte del éxito —tanto estético como económico— del resultado final. Todos tenemos en mente los horrorosos complejos industriales que merodean en los alrededores de las grandes ciudades, con estrictas formas rectas huérfanas de cariño en la fase de diseño. Pues bien, Candela levantó naves industriales con una calidad estética que dejan en vergüenza no ya a dichos polígonos, sino a todo tipo de edificios singulares que sablean las arcas públicas.

Además de la fábrica textil High Life citada en la anterior entrega (figura 5), los diversos edificios que construyó para Bacardi en Cuautitlán (figuras 12 y 13) son una muestra clara de que se pueden construir obras funcionales, baratas, sencillas y bellas con un simple gesto de separar los bordes de los hypars generando gajos de lucernarios y transformando el espacio interior por completo. Esa maniobra tan audaz y sutil implicaba complejos cálculos porque en función del trazado del borde de los distintos hypars (o lo que es lo mismo, los planos de corte del contorno), los esfuerzos y el comportamiento de la estructura varían notablemente. Y ya comentamos que los numeritos había que hacerlos a manubrio: nada de ANSYS ni programas similares, aunque tal vez algo de RISAs pero refiriéndonos al sentido literal de la palabra y no al nombre comercial del software técnico.

Fig. 12. Planta embotelladora de Bacardi (1960), en Cuautitlán. Que levante la mano quien no haya estado en algún aeropuerto internacional que, en comparación, solo se pueda calificar de deplorable



Fig. 13. Animación incluida en la publicación “Félix Candela,  1910-2010″, donde se aprecian los elementos constitutivos de la estructura de la planta embotelladora

Curiosamente, en el mismo complejo de Barcardi, Mies van der Rohe fue el encargado de diseñar el edificio de oficinas, coexistiendo en una misma actuación dos vertientes arquitectónicas tan opuestas en lo aparente aunque cercanas en el concepto (el famoso lema de van der Rohe less is more); caras planas racionalistas frente a estructuras alabeadas, sin aditivos; prismas rectos Vs. hypars, pero sin elementos espurios. Distintas formas de afrontar el mismo objetivo con dispares resultados estéticos.

Fig. 14. Casa Farnsworth (1946) en Illinois, una de las obras más famosas de van der Rohe. En cierta ocasión le preguntaron que cómo hacía las cubiertas planas, y respondió: “con goteras”. No hay más preguntas, señoría

No obstante, aunque también es habitual encontrar en los trabajos de Candela estas bóvedas de hypars, habitualmente resolvía las edificaciones industriales con derivados más o menos complejos del paraguas de hypars. Sí, el dichoso paraboloide hiperbólico por todas partes… Parece un encasillamiento o una falta de recursos formales, pero son tantas las posibles combinaciones de los hypars que se generan estructuras que aparentan no tener nada que ver unas con otras. Aún así, si solo nos queda el refugio del “y tú, más”, ¿qué diríamos de la escuela racionalista, ese empacho de ángulos rectos? ¿Acaso no es más condenable el hecho de utilizar sistemáticamente losas planas de sección rectangular, desperdiciando la mayor virtud del hormigón armado (la adaptación a la forma del molde donde se vierte)?

Ahí lo dejo.

Republicano que no quema iglesias, sino que las construye

A pesar de formar parte del lado republicano durante la Guerra Civil, no hizo honor a la leyenda negra del bando sino que gran parte de su legado arquitectónico han sido  templos cristianos novedosos y fascinantes. Dejando abierta la puerta a la curiosidad del lector, reseñaré solo tres de estas obras: la capilla de la Medalla de la Virgen Milagrosa, la capilla de Santa Mónica y la capilla de San Vicente de Paúl; todas ellas compuestas de hypars, todas ellas con una gran capacidad expresiva.

Fig. 13. Vista del interior la nave central de la capilla de la Medalla de la Virgen Milagrosa. Los hypars parecen telares suspendidos del techo

La capilla de la Medalla de la Virgen Milagrosa (1955), en Ciudad de México (figuras 7, 13 y 14), es tal vez la obra de la que Candela se sentía más orgulloso porque la consideraba suya de principio a fin (5). La edificación se genera a partir de hileras paraguas de hypars asimétricos de 4 cm de espesor (como casi todos los paraboloides hiperbólicos que ejecutó) que trazaban una planta clásica de tres naves.


Fig. 14. Animación de la capilla de la Medalla de la Virgen Milagrosa. Hecha a partir de paraguas de hypars inclinados de tal manera que al final no se sabe dónde acaba la cubierta y dónde comienza el pilar que lo sustenta


La capilla de Santa Mónica (1960), en San Lorenzo de Xochimancas (figuras 1, 15 y 16) presenta una planta menos tradicional al estar definida como la intersección de dos sectores circulares de ángulos conjugados y radios diferentes, situándose el único pilar de la estructura en el centro común de ambos sectores. El tratamiento de la luz en esta obra es sensacional.

Fig. 15. Detalle del pilar de la Capilla de Santa Mónica. Para una metáfora aún más perfecta, esta capilla debería estar consagrada en honor a la patrona de Zaragoza


Fig. 16. Exterior de la capilla de Santa Mónica durante su construcción. Se aprecian más claramente los segmentos de hypars que componen la estructura


Fig. 17. Plano de la Capilla de San Vicente de Paúl Y qué sencillo parece así dibujado

La capilla de San Vicente de Paúl (1959), en Coyoacán (figuras 17 y 18) es más sencilla y modesta que las anteriores, pero está ejecutada con una limpieza pasmosa: tres hypars parecen sostenerse en el aire, apoyándose de forma puntual en dos de sus vértices. La unión entre los hypars con barras metálicas se asemeja a las costuras que unen las mallas tesas de una cubierta tipo membrana.

Fig. 18. Como se puede comprobar, la cubierta de la capilla de San Vicente de Paúl está inspirada en las tocas de las monjas


Y aún hay más

Además de naves industriales y edificios de carácter religioso y, aunque también coqueteó (sin éxito) con la edificación residencial, sus obras más famosas, junto con el Pabellón de Rayos Cósmicos, son el Restaurante Los Manantiales y el Pabellón de los Deportes de los Juegos Olímpicos de 1968.

Fig. 19. L’Oceanografic de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia (2002)

El restaurante Los Manantiales (1958) en Xochimilco (figura 20), es el papá de L’Oceanografic de Valencia (figura 19), para que nos entendamos. En ambos casos, el concepto es una cubierta generada por un hypar clonado cuatro veces en formato matriz polar. También comparten la idea de ser “una flor de ocho pétalos que se refleja en el agua”, pero decir ese tipo de cosas me… en fin, creo que ya me entienden. Como siempre, 4 cm de hormigón para salvar luces de unos 30 metros y cubrir un área total de unos 800 metros cuadrados. Otra revisión de esta estructura fue realizada por el ingeniero alemán Jörg Schlaich, en 1977 para la Federal Garden Fair de Sttutgart, con hormigón armado con fibra de vidrio y solo 12 mm de espesor. Al parecer, Schlaich llamó a Candela para enseñarle la obra y el arquitecto, tras subirse al vértice común de los ocho hypars y dar un par de botes para comprobar las flechas, con lágrimas en los ojos confesó estar emocionado por que sus ideas se hubieran sobrepasado y desarrollado de tal manera. Si han hecho cuentas se habrán percatado de que Candela tenía en aquel momento 67 años, y seguía subiéndose en los cascarones como si nada. Por otro lado, el arquitecto Frei Otto, quien curiosamente diseñó en 1957 una cubierta en cierto modo similar a Los Manantiales pero con mallas tesas (La fuente de la danza, en Colonia), dijo que la estructura de Schlaich era un auténtico insulto. Opiniones para todos los gustos; ahí va la mía: la elegancia de la estructura de Candela en Xochimilco no se ha vuelto a alcanzar en ninguna de esas estructuras.

Fig. 20. Restaurante Los Manantiales. El cascarón es bastante más delgado que en el L’Oceanografic, y el encuentro entre los hypars es suave y no prácticamente en arista como en el caso del edificio valenciano

El Pabellón de los Deportes de México D.F. (1968), construido con motivo de los Juegos Olímpicos de 1968 (figuras 21 y 22), es la obra más ambiciosa de Candela en el país norteamericano. En su momento dijimos que las luces de sus estructuras no iban más allá de 30 metros, distancia insuficiente para cubrir un recinto deportivo de estas características pero no para dejar de lado los paraboloides hiperbólicos: una jaula de barras de acero sustentan una red de paraguas de hypars, colocados en posición invertida, y forrados con chapas de cobre que da un aspecto final a la obra como de caparazón de tortuga biomecanoide. Lo que habitualmente estaba posado (comprimido), ahora está colgado (traccionado).

Fig. 21. Imagen utilizada como promoción de los Juegos Olímpicos de 1968 con el Pabellón de los Deportes como protagonista

Nota para fanáticos de Dan Brown, adoradores de la Cábala, masones de toda la vida o aficionados a la numerología en general: si no he contado mal (hipótesis altamente probable) creo que son 100 paraguas de hypars los que componen la cubierta. A ver qué significado le sacan a eso.

Fig. 22. Fotografía de la construcción del Pabellón de los Deportes donde se puede ver el tamaño relativo de los paraguas respecto a los operarios

El fin de los cascarones mexicanos

A finales de los años sesenta, las materias primas comenzaron a subir de precio y, aunque el hormigón y el acero que se utilizaban en la ejecución de los hypars no suponían grandes mediciones ni eran materiales exóticos (el hormigón tenía de resistencia 140 kg/cm2 y el acero solía ser una malla de 20×20 cm de diámetro modesto), las grandes cantidades de madera que se necesitaban para construir las cimbras empezaron a hacer inviables estas cubiertas. Finalmente, el golpe de gracia para los cascarones de hormigón fue la subida meteórica del salario mínimo, dejando de ser rentables para Cubiertas Ala los paraboloides hiperbólicos. Pocos años después, Candela dejó México para instalarse en Estados Unidos, donde continuó con su carrera profesional, aunque ya sin la misma repercusión (ni reconocimiento).

Acabemos con una sonrisa

Lejos de ser un señor de carácter arisco con calzoncillos fuertemente almidonados, se cuenta que Candela era un tipo muy simpático y desenvuelto. Y son numerosas las anécdotas que lo atestiguan. No duda en reírse de sí mismo como cuando, dentro de su sorprendentemente extenso y notable curriculum deportivo (6), fue campeón de España de saltos de esquí, en 1932, porque “fue el único que no se cayó al suelo”.

O hacer mofa del estatus y reconocimiento que había conseguido en el mundo de la arquitectura, como le cuenta por carta a un amigo: “Una vez situado en esta privilegiada situación, puedes permitirte el lujo de teorizar y filosofar y de que todas las tonterías que se te ocurran se consideren como santa palabra”.

El tipo de hombre que si lo eligen Papa, acaba la misa del Gallo diciendo que Dios no existe. Tuve un profesor que se vanagloriaba de haber ido a un congreso de mecánica de rocas con la intención de reventarlo, y lo logró a los pocos segundos de iniciar su ponencia dejando en entredicho todos los coeficientes empíricos que se iban a tratar durante aquellas jornadas. Lo relataba como el gran triunfo de su carrera. Supongo que una vez llegado a cierto estatus, epatar a los colegas de profesión es una afición tan respetable como cualquier otra.

Fig. 23. Cimbra para la capilla de Lomas de Cuernavaca. ¡Más madera, es la guerra!

En otra ocasión, un derrumbe parcial durante las labores de descimbrado de la capilla de Lomas de Cuernavaca provocó el pánico entre operarios y colaboradores. Candela, con gran flema, quitó hierro al asunto, y desarmó a todos diciendo que para eso cobraba el doble por sus obras, porque a veces se caían y había que rehacerlas. Retocó el diseño y la estructura hoy en día se mantiene en pié; es más, en todo momento debería haber resistido (7) ya que probablemente se cayó por una mala ejecución.


Y sobre su propia vivienda, decía: “No me atrevo a enseñar (mi casa) a ningún arquitecto, pues todos esperan que yo viviera en alguna monstruosidad con techos alabeados y paredes de vidrio”. Cuando en realidad se trataba de “una casa de estilo mediterráneo, casi mora, para que rabien los arquitectos modernos (…) con ventanitas y todo”.

Sin duda, un arquitecto genial no solo en el manejo del hormigón armado.

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Bibliografía imprescindible para saber mucho más y bastante mejor

  • Las estructuras de Félix Candela. Colin Faber. Compañía Editorial Continental. 1970.
  • Félix Candela, arquitecto. Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente. 1995.
  • En defensa del formalismo y otros escritos. Félix Candela. Xarait Ediciones. 1995.
  • Félix Candela. Yutaka Saito. TOTO shuppan. 1995.
  • Candela. Enrique X. de Anda Alanís. Taschen. 2008.
  • Félix Candela. 1910-2010. Ministerio de Cultura. 2010.

 

(4) Hasta en las felicitaciones de navidad de Cubiertas Ala se representaban los hypars, entre belenes y copos de nieve.

(5) En esa época en México, la iniciativa privada generalmente no contemplaba el pago del proyecto como una parte separada de la obra; el promotor contrataba unas obras de un determinado tipo de edificación y el contratista se encargaba de todo partiendo de cero, apenas con una idea de lo que se quería hacer. Candela se encargaba de la definición de los elementos estructurales de los trabajos. Durante un tiempo no pudo hacerlo “legalmente” porque con la Guerra Civil se extraviaron los archivos de la Escuela de Arquitectura de Madrid, siendo lentos y costosos los trámites para recuperar su título, por lo que su nombre no podía aparecer como arquitecto autor en los documentos oficiales. También es cierto que Candela no trabajó solo –habitualmente firmaba sus proyectos con varios arquitectos-, pero la grandeza, la chispa de genialidad de las obras que estamos reseñando, se deben a su talento.

(6) Formó parte de la selección española de rugby, fue campeón de Castilla de salto con pértiga, quedó segundo en el campeonato de España de esquí de fondo…

(7) En este artículo se detalla toda la historia, así como cálculos hechos hoy en día que corroboran el correcto dimensionamiento de la estructura original.


Los hypars de Félix Candela (I)

 El cemento armado es una musa honesta y útil, y quizá en manos de un arquitecto genial sería admirable; pero cuando se desmanda y se siente atrevida, como una cocinera lanzada a cupletista, hace tales horrores, que habría que sujetarla y llevarla a la cárcel.

 Pío Baroja, escritor (1872-1956)

Pensaba comenzar siendo moderado y citarlo como “uno de los mejores”, pero no sería fiel a la verdad, así que proclamo que Félix Candela es el gran arquitecto español del siglo XX. El impacto estético de decenas de sus obras sigue vigente hoy en día cuando rondan en algún caso los sesenta años de antigüedad. Lo que me sigue sorprendiendo es el desconocimiento de su trayectoria profesional en España, en cierto modo justificado porque desarrolló la mayor parte de su carrera en México, así que me veo en la obligación moral de acercar su figura a nuestros lectores incidiendo sobre todo en sus trabajos en el país centroamericano.

¿Que no es el mejor? Puedo entrar a discutirlo, pero eso no significa que deje de tener razón. Obviando las aplastantes razones cronológicas, ya que Candela nació y murió a lo largo de dicha centuria (la machada la he dicho yo, así que la acoto como quiero), imagino las propuestas mayoritarias:

  • Antoni Gaudí. Debe la mayor parte de su reconocimiento a una sola obra, la inacabable Sagrada Familia: siendo honestos, ni el más firme defensor del arquitecto barcelonés se atrevería a sostener que la fama de Gaudí sería siquiera la mitad de la actual de no ser por esa catedral, por otra parte, excesiva y hortera (esto último no solo lo digo yo). Y si alargamos el círculo de exclusión a las obras que hizo en Barcelona, ¿qué queda? Eso sí, en un mundo alternativo, donde nunca ocurrió el 11-S ni el accidente del Hindenburg, Gaudí construyó un rascacielos en Manhattan. Pero no vivimos en ese mundo. (1)
  • Santiago Calatrava: me ha aconsejado mi abogado que no hable en un tiempo, que lo deje estar, que bastante he dicho ya.

En cuanto a los Bofill, Moneo, Fisac… no, no; es que Candela es otra cosa. Candela es cosas como esta:

Fig 1. Capilla de Santa Mónica (1960), en San Lorenzo de Xochimancas, México. La iglesia parece nacer de un único pilar que, a la vez, aparenta sostener toda la estructura: una metáfora religiosa-estructural como dios manda

Antes de nada, familiaricémonos con palabras raras como antifunicularidad

Para el diseño de alguna de sus obras, Gaudí utilizaba un ingenioso sistema para simular un modelo a escala de la estructura, que consistía en colgar diferentes pesos de una tela, recubrir la forma resultante con escayola a la que dejaba fraguar para, posteriormente, retirar las pesas y “dar la vuelta” a la tela rigidizada, dando lugar a formas similares esquemáticamente a las torres y cúpulas que caracterizan al arquitecto catalán. Se trata del ejemplo físico más claro de la relación especular entre funicularidad y antifunicularidad. El concepto funicular proviene del término latino funiculus, que significa cuerda delgada. (2)

En el contexto estructural, el término funicular se origina a partir del estudio de un cable flexible que, suspendido de sus extremos, se deforma bajo su propio peso, se pone en tracción, dando lugar a una curva que le permite estar en equilibrio; a esa situación se le denomina funicularidad. La curva que adopta el cable, si tiene sección constante, se corresponde matemáticamente con la de la catenaria (3), una función que depende del coseno hiperbólico.

Fig. 2. Arco Gateway, en San Louis (Missouri), diseñado por el arquitecto Eero Saarinen y calculado por el ingeniero civil Hannskarl Bandel, tiene la forma de una catenaria aunque retocada por la sección variable del arco

Si tomamos el cable, lo rigidizamos con escayola y lo “damos la vuelta”, poniéndolo en pie apoyado en sus extremos, tendríamos un arco que está sosteniendo su propio peso, a compresión, a través de la forma de su directriz, fenómeno que se denomina antifunicularidad.

En el hormigón armado siempre ha interesado diseñar estructuras antifuniculares ya que, al estar las secciones comprimidas, se evitan las fisuras que se originan con las tracciones y por tanto redunda en una mayor durabilidad de la estructura. Por otro lado, la elevada densidad del hormigón (para que nos entendamos, unas dos veces y media la del agua) implica que una estructura robusta va a estar sometida a cargas importantes por el mero hecho de soportar su propio peso, un problema que en ocasiones parece la pescadilla que se muerde la cola. Además, menor peso de hormigón (en principio) significa menor coste económico del material en sí, pero también hay que tener en cuenta la puesta en obra del mismo: el encofrado (el “molde” donde se vierte el hormigón fresco).

Todos estos conceptos, tan genéricos y obvios por otra parte, fueron muy tenidos en cuenta por Candela en el inicio de su andadura profesional. Con la idea de diseñar cubiertas antifuniculares delgadas, repetibles y modulares, comenzó a experimentar con modelos a escala real de bóvedas de directriz catenaria (1949) (Fig. 8) o conoide (1950) o con la singular tipología estructural a la que tantas posibilidades encontró durante su carrera: los paraguas de hypars (1953).

Fig. 3. Insignia del parque industrial Great Southwest, en Dallas (1958). Tres paraguas de hypars de diferentes alturas. Recuerda a algo, ¿verdad?

Fig. 4. Una de las 200 gasolineras Repsol que hay en España realizadas desde 1998 a partir de un diseño de Norman Foster. Estos paraguas están formados por troncos de pirámides rectas, no por hypars. Además, son metálicos

Los hypars: el hype de la arquitectura de mediados del siglo XX

Sí, sí: ¿qué es un hypar? Es la abreviatura en inglés de paraboloide hiperbólico. A los que se hayan quedado fríos con la respuesta, que vayan cogiendo una manta: un paraboloide hiperbólico es una superficie cuádrica, doblemente reglada y con curvatura de Gauss negativa.

Toma ya.

Alguna de esas propiedades, a primer golpe de vista tan floridas y abstrusas, son muy interesantes desde la óptica de un diseñador y calculista de cascarones de hormigón, a saber:

– Que sea doblemente reglada: el encofrado se puede ejecutar de forma relativamente sencilla ya que la superficie se genera a partir de dos familias de generatrices rectas, asimilables físicamente a listones o tablones rectos.

– Que tenga curvatura de Gauss negativa: dado un punto de la superficie, las familias de curvas principales tienen curvaturas opuestas; es decir, que una es cóncava y la otra convexa, a difer

encia de las que tienen curvatura de Gauss positiva (o cupuliformes). Esta característica es importantísima para estructuras delgadas, ya que, por así decirlo (y simplificando mucho), se rigidiza a sí misma.

Pero es que además, al jugar con la orientación de los hypars, sus tangencias, sus encuentros, sus combinaciones (un paraguas típico como el de la figura 3 se compone de cuatro hypars diferentes que comparten arista), etc., se genera un abanico de formas que comprenden desde la limpieza de los paraguas rectos yuxtapuestos (Fig. 5) a verdaderas virguerías como la Estación de Candelaria (Fig. 6).

Fig. 5. Fábrica textil High Life (1955), en Coyoacán. Combinando de forma simple la configuración más sencilla de paraguas de hypars con entradas de luz, se consiguen resultados estéticamente sorprendentes

Fig. 6. Estación de Metro de Candelaria (1968), en Ciudad de México. Bacanal de paraguas de hypars que parecen vetas de arenisca modelada por el viento

Pero donde mejor se aprecian todas las posibilidades de los hypars, es en el siguiente video editado junto a la publicación del Ministerio de Cultura “Félix Candela,  1910-2010”:

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Fig. 7. Construcción de la Capilla de la Medalla de la Virgen Milagrosa. Así era México en 1953: mano de obra barata, medidas de seguridad inexistentes

Dadas todas las interesantes virtudes comentadas anteriormente, la pregunta que surge es por qué no se ejecutan masivamente hypars en todo tipo de edificaciones. Recordemos que Candela se encontraba en México, exiliado tras la Guerra Civil, donde se daban unas circunstancias difícilmente repetibles hoy en día:

– Mano de obra baratísima: el montaje del encofrado y el vertido del hormigón en este tipo de superficies son labores que necesitan de numeroso personal relativamente cualificado.

– Normativa técnica: en otros países más desarrollados las normas de construcción o de seguridad no permitían ejecutar láminas de hormigón tan esbeltas.

Dicho de otro modo, Candela se encontraba en el lugar adecuado y el momento perfecto para desarrollar las ideas que tenía en mente.

Cilindros – Paraboloides: todos quieren ser los campeones

Según su propia opinión, Candela estaba poco dotado para la plástica, pero en cambio, siempre destacó en geometría y resistencia de materiales, al parecer llegando a dar clases a sus compañeros durante la carrera y a vender sus apuntes como un Mario Conde cualquiera. Interesado, gracias a sus lecturas en la biblioteca de la Escuela de Caminos, por la que estaban liando los alemanes con las láminas cilíndricas de hormigón, decidió aprovecharse de una beca para cursar en tierras germanas estudios avanzados de cálculo estructural. Lamentablemente, estalló la Guerra Civil y dio al traste con sus planes (es más: su tren hacia Alemania salía precisamente el 18 de julio del 36, que tiene tela la cosa esta del destino). Parte activa del lado republicano durante la guerra, al final de la misma, derrotado, tomó la decisión de exiliarse a México. Por esta razón, estudió el comportamiento estructural de las láminas delgadas de forma independiente, alejado de los círculos europeos donde el cálculo de cascarones estaba en plena ebullición; fue totalmente autodidacta, leyendo, reinterpretando y analizando todas las publicaciones a las que tenía acceso y, a través de la experimentación con modelos a escala real, confirmó que podía realizar importantes simplificaciones para las dimensiones que a él le interesaban (en torno a los 30 metros de luz como máximo), dejando los libros de records para vacas sagradas como Eduardo Torroja, Eugene Freyssinet (Fig. 8) o Pier Luigi Nervi, que trabajaban a una escala mucho más ambiciosa.

Fig. 8. Hangares para dirigibles en Orly (1923), del ingeniero de caminos Eugene Freyssinet. Con un espesor de 9 cm, consiguió una distancia entre apoyos de 88 metros y 65 metros de altura. Empiezo a pensar que un mundo con dirigibles sería un lugar mucho mejor

Fig. 9. Bóveda antifunicular experimental tipo ctesiphon (1949), de hormigón en masa, con Candela encaramado en su clave. Fue su primer modelo a escala real, por eso la luz (unos 6 metros) es tan modesta

Siempre fue un hombre muy tendente a subirse en sus obras, tal vez temeroso de ciertas leyes del Código de Hammurabi. Como veía que la bóveda ctesiphon no se caía, para el paraguas fue a llamar a un puñado de mexicanos:

Fig. 10. Paraguas de hypars experimental (1953). Candela y veinticuatro mexicanos se balanceaban sobre un paraguas de hypars

Lo de siempre: si no se hubiera ido a México y hubiera cursado la beca, tal vez habría sublimado el Frontón Recoletos, de Torroja, la más bella expresión de la lámina cilíndrica ever. Tal afirmación es igual de válida que la siguiente: si mi abuela tuviera ruedas, sería la moto campeona en GP2. Es mejor dejar ese tipo de elucubraciones a un lado. Lo que está claro es que para el Pabellón de Rayos Cósmicos (no me digan que no es un nombre potente), que fue la obra que le catapultó a la fama mundial, eligió contra todo pronóstico el hypar frente a la lámina cilíndrica para una cubierta de hormigón de ¡¡¡un centímetro y medio de grosor!!, un condicionante de diseño para garantizar su permeabilidad frente a partículas subatómicas. La doble curvatura anticlástica definitivamente había ganado la batalla en las preferencias de Candela.

Sabe más Candela por experiencia que por arquitecto

Los resultados positivos de la experimentación (ver figuras 9 y 10), que validaba su sistema de cálculo simplificado, le hicieron venirse arriba, por lo que eran frecuentes sus enfrentamientos a las corrientes imperantes en el panorama arquitectónico del momento:

“La elegancia artificiosa de la herramienta matemática nos hace olvidar el problema físico y, por otra parte, la dificultad de dominar un método que exige el manejo de matemáticas superiores halaga nuestra vanidad y nos hace creer, ingenuamente, que si tras heroicos esfuerzos, fuéramos capaces de orientarnos por los enrevesados vericuetos de tales análisis, entraríamos formar parte del grupo de privilegiados que están en el secreto y pueden mirar por encima del hombro a los menos afortunados mortales que se perdieron en las encrucijadas del camino.”

No debemos olvidar que estamos hablando de los años 50, cuando no existían herramientas informáticas para el cálculo. Baste de ejemplo que Torroja, para el cálculo del citado Frontón Recoletos, necesitó resolver a mano un sistema de 54 ecuaciones con 54 incógnitas (!!!). Se debe valorar aún más la obra de Candela al ser diseñada en aquellas circunstancias, sin miedo a enfrentarse a análisis complicados de estructuras complejas cuando, incluso hoy en día, son difíciles de modelizar.

Además de calculista, durante gran parte de su trayectoria profesional Candela desempeñaba a la vez labores de diseñador y constructor, al frente de la empresa “Cubiertas Ala”, por lo que su manera de afrontar los proyectos aunó un limpio sentido estético (diseñador) con un gran instinto para entender el comportamiento estructural (calculista) y una resuelta practicidad (constructor). Donde otros, poniéndose en plan trascendente, ven “la personificación de un maestro de obras de la antigüedad” por aglutinar las tres labores anteriores, diseñador-calculista-constructor (por no decirlo de otra forma: arquitecto-ingeniero-empresario), yo veo a un señor con una chispa de genialidad y un sentido común desbordante, que es un elogio grandísimo, porque en este ámbito profesional suele suceder lo contrario. Y no miro a nadie. Él mismo (Candela), me da la razón:

“El éxito no estriba en construir formas extravagantes, sino en hacer cosas sencillas, estudiando con cariño los detalles”.

“Nunca trato de resolver problemas difíciles. Por el contrario, como conozco muy bien mis limitaciones, le doy muchas vueltas al problema antes de plantearlo de manera definitiva, y cuando lo hago, ya casi no queda problema”.

(Continua aquí)

(1) En un mundo alternativo, en una Tierralternativa, en Fringe.

(2) Para acabar con la etimología y siendo estrictos, es un error bastante extendido denominar funicular a ciertos transportes de montaña que en realidad son trenes cremallera: solo son funiculares propiamente dichos aquellos en los que se realiza la tracción a través de un cable.

(3) Por este motivo, en el entorno ferroviario se denomina catenaria al cable sustentador del hilo de contacto.