Roma, una ciudad para trascendernos a todos (I)

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Plano de Roma de Gianbattista Nolli

Nuevamente una enfermedad vació las calles de Roma. La pandemia ha dejado a la Urbe sin turistas y ha desplumado y metido en el congelador a la gallina de los huevos de oro. El centro de Roma ha dejado de ser, al menos por unos meses, un parque temático atestado de colas, selfis y masas de personas que habían convertido el concepto del turismo (que nació precisamente aquí) en una palabra temida.

Dejemos a un lado las consideraciones a favor o en contra del turismo de masas «democrático» (basado en la cantidad y no en la calidad) y las muchas (y en muchos casos trágicas) consecuencias económicas y sociales que trajo la pandemia. Permítanme que nos centremos en aquello que, aunque sea de forma efímera, sí que ha recuperado la ciudad.

En Roma, como en muchas otras ciudades europeas convertidas en parques de atracciones desde los años noventa, sus habitantes han redescubierto el centro histórico. Es un espejismo de vida urbana, un paréntesis que, en circunstancias normales, ya solo existe y se disfruta en esas ciudades grises que no tienen ni una imagen reconocible, ni una foto en los carteles que ofertan las agencias de viajes. Los pocos afortunados que se han dejado caer por ahí en esta época han podido ver a los romanos practicado por primera vez en mucho tiempo el turismo interior en su propia ciudad.

Mi abuelo, que era pintor, me contó que una vez, allá por los años cincuenta, pudo admirar durante horas los frescos de la Capilla Sixtina tumbado en el suelo y que esa fue una de las mayores lecciones de pintura que recibió. Pues bien, Roma está llena de lugares que solo evocan alguna reflexión interesante si se tiene el tiempo (y la correcta compañía) para poder tumbarse largo y tendido en el suelo de un palacio y disfrutar de un fresco barroco y cuasi psicodélico del tamaño de un campo de tenis.

Roma exige tiempo y reposo para ser comprendida, para entender lo que uno tiene ante sus ojos. Huelga decir que si algo falta en nuestra época son precisamente esas dos cualidades. Tampoco descubro América si digo que esta ciudad es una oda a la exuberancia, a la celebración del cuerpo desnudo o, mejor dicho, casi completamente desnudo. Una oda a la sensualidad, que te envuelve, que te deja sin palabras. Apabulla. El tiempo permite sentarse y pensar, para dibujar y asimilar mientras se deja que la imaginación evoque las fiestas e intrigas nocturnas de las que han sido testigo, por ejemplo, las suntuosas estancias de la Villa Borghese. Allí entre penumbras, iluminadas únicamente por velas, cuyos parpadeantes resplandores hacían que cuadros, frescos y esculturas cobrasen vida y movimiento.

De Miguel Ángel a Bramante, de Bernini a Borromini, de Caravaggio y Rubens a Velázquez, de Maderno a Pietro da Cortona y así hasta Nervi, Renzo Piano y Zaha Hadid. Roma siempre fue contemporánea pero casi nunca moderna. Roma no es cartesiana. Uno mira Roma al atardecer desde un balcón de la Villa Médicis y se pregunta cómo es posible que una ciudad repleta de edificios y obras de arte que proyectaron los mejores artistas de cada época parezca, a priori, tan caótica, espontánea y desorganizada. ¿Cómo y por qué los mejores de su tiempo planificaron este desaguisado? La respuesta, sin embargo, está justo a la vista, justo levantando la cabeza y mirando hacia el occidente. En el extremo opuesto de la ciudad, dibujada como una silueta oscura a la contra de la luz dorada que ilumina las tardes romanas. La cúpula de San Pedro en el Vaticano. Roma es el catolicismo convertido en columnas, tejados, arcos y muros. Es la plasmación física de uno de los conjuntos de ideas más complejos y sofisticados que ha desarrollado la humanidad a lo largo de su historia. Consiste en alcanzar a Dios tratando de escudriñar, entender y aceptar los accidentes propios y universales de la condición humana: las pasiones, las tragedias, las vanidades, la ironía, el cinismo, la maldad y la bondad… En definitiva, Roma viste con una compleja, sutil y prevista estética urbana las incoherencias laberínticas de la vida misma para llegar a la luz, a la belleza, a la verdad.

En su fabuloso mapa de 1701, Gianbattista Nolli nos muestra el trazado de la Roma de los papas, resultado de más de un siglo de obras que se mezclaron en la fisionomía de la antigua ciudad medieval tras el cisma luterano, el saqueo de las tropas de Carlos V y el Concilio de Trento. Un conjunto armonioso de laberintos y accidentes propios del libre albedrío, que quedan delimitados y organizados por los obeliscos, las visuales perspectivas, los tridentes y las rectas avenidas barrocas, auténticos dogmas que nos orientan entre el caos y —sin dejar de atender a lo que ocurre a nuestro alrededor— nos desvelan el camino recto dentro de la urbe y de la vida.

Por supuesto que hay muchas ciudades irregulares y espectaculares por el mundo (y particularmente por Italia). Pero es en Roma, que siempre fue ciudad de viajeros y peregrinos predispuestos a una adoración cuasi idólatra de cada esquina, donde ningún destrozo ideológico, ningún envite fruto del espíritu de su época, fue capaz de desvirtuar su esencia como lo ha hecho el turismo de masas. Como si de un drogadicto callejero se tratase, Roma sucumbió a la «mano invisible», a las hordas de selfis, sonrisas impostadas, merchandising barato y trattorias mediocres a precio de oro.

La arquitectura y la suma de arquitecturas (las ciudades) son el espejo de cómo somos y cómo fuimos, de las sociedades que las construyeron y por tanto de las ideas de cada época. Y ahora que los turistas no estamos, y que reaparece su esencia dormida, puede ser peligroso para el ciudadano contemporáneo ponerse a comparar la grandeza de aquellas ideas viejas que crearon esta compleja y deslumbrante urbe abigarrada con las ideas modernas que planificaron la mayor parte de las ciudades en las que vivimos. Las comparaciones son odiosas y para ese ciudadano contemporáneo, pasear por la Roma pandémica bien podría suponerle una enmienda a la totalidad, una opa hostil a sus ideales y valores, en este momento de agotamiento postmoderno. En Washington, asaltadas su colina y su capitolio por hordas de bárbaros, vemos el fin de una Pax Americana efímera y moribunda ya desde comienzos de siglo. Se ha vuelto a poner en marcha la historia y tras más de dos décadas de incertidumbres, de cambios de paradigma, no está de más echar la vista hacia nuestros orígenes, hacia esa Roma que nos muestra nítidamente cuán superfluas y destructivas pueden ser las formas de pensar y actuar que han dirigido a nuestras sociedades desde la llegada de la modernidad. Roma acumula los mejores ejemplos de cómo todas las corrientes de pensamiento occidental han intentado modificar sin éxito sus fundamentos. Desde las masónicas avenidas garibaldinas, pasando por los endiosamientos urbanísticos del fascismo, hasta llegar a los enormes y grises complejos habitacionales de comunión marxista que, como Corviale o Tor Bella Monaca, nos muestran la distopía y el infierno social en sus periferias.

Roma es un ejemplo nítido de una forma concreta de concebir el mundo. Una forma en constante evolución, que literalmente dialoga, se apoya y respeta el pasado para mirar al futuro con escepticismo y disfrutar del presente con alegría. Es el mejor ejemplo de la supremacía de los valores conservadores, indisociables al catolicismo. Y digo el mejor ejemplo, porque es precisamente eso lo que disfrutamos de forma inconsciente al pasear por sus calles. Esa magia que predispone hasta al más recalcitrante numerario del antiguo PCI a traicionarse a sí mismo y coger sigilosamente el autobús (el día que sabe que no habrá huelga), para dejarse caer por ese centro histórico «reaccionario» y escapar, aunque sea por un rato, de los planificados «paraísos» funcionalistas cada vez que el corroído hormigón de las afueras se le vuelve irrespirable.

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Corviale, bloque de viviendas de un kilómetro de longitud, Roma.

Roma, empírica y pragmática, jamás fue enemiga de la razón (ahí están sus estatuas, fachadas y cúpulas, resistiendo el paso y el peso de los siglos), pero sí escéptica con el Discurso del Método y enemiga de aquellas consecuencias lógicas (resultado de pensamientos abstractos) cuando éstas, como Corviale, terminan por enajenarse de la realidad y aún así se nos presentan como verdades últimas y reveladas. Síntesis con las que la mentalidad positivista ha ocupado todas las ciencias, las artes y la política. Algo que tanto Descartes como Pascal ya intuyeron y criticaron.

La consecuencia, desde la Ilustración, fue la división de las ciencias en compartimentos estancos y la desaparición de las verdades absolutas que cimentaron la moral de las personas y el poder blando de los papas. En su lugar, apareció el Leviatán secular, ese demiurgo justificado, ese ingeniero social y creador del hombre nuevo que, sin otros frenos que la lógica deductiva, racionalizó la supremacía de unos hombres sobre otros y perversamente justificó todas esas salvajadas que desde entonces han mandado, por causas abstractas, a millones de personas al matadero.

Los necios que atacan a la Iglesia por sus crímenes de antaño, por sus inquisidores juicios a individuos concretos, ensalzan a otros monstruos con pasados infinitamente más crueles. El del humanismo impersonal que tantas veces ha reducido las tragedias a mera estadística, a números ordenados en una tabla de defunciones. Estos celosos del orden son los mismos que banalizan el racionalismo de líneas rectas y fachadas paralelas unas a otras, cuya misión última es glorificar el poder del Estado. Frente a ellos, Roma ofrece sensualidad. Un cúmulo de accidentes que buscan exprimir nuestro raciocinio individual a través de la experiencia y de los sentidos. Porque ver una fachada de costado y no de frente y además parcialmente cubierta, (igual que un muslo o un escote) provoca interés y despierta curiosidad. No son imágenes ideales, ni aparentemente ordenadas, ni completas.

Al contrario, nos invitan a vivirlas y experimentarlas para poder llegar a conocerlas.

Vamos con tres ejemplos (mis favoritos por su sutileza exquisita) de los cientos que encontraremos en la ciudad:

1.  A espaldas de la plaza Navona, en un aparente fondo de saco se encuentra la pequeña iglesia de Santa María de la Paz, una joya proyectada por Pietro da Cortona.

Y recalco «proyectada», es decir pensada, calculada y dibujada en forma de planta simétrica sobre un eje asimétrico. En un ángulo de casi 75° sobre el vértice central de la vía, pese a situarse en la «ideal» posición de presidir el fondo de saco. La planta de la iglesia respeta el claustro construido previamente por Bramante, pero ¿por qué Cortona, teniendo la opción de hacerlo, no situó ni siquiera la fachada enfrentada 90° al eje de la calle? ¿Qué suponen esos pocos grados de imperfección cartesiana?

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Iglesia de Santa María de la Paz. Como si de una puerta entreabierta se tratase, se sugiere la plaza y la iglesia al final de la calle.

2. Un ejemplo similar lo encontramos en la Plaza de España. Fíjese el caminante en la sutil desalineación entre la escalinata, elegante y simétrica, perfectamente alineada, esta sí, con el obelisco de la cima, pero no con la fachada de la iglesia de Trinitá dei Monti. ¿No podían haber puesto la escalera y el obelisco en su sitio? ¿Y si ese debe ser precisamente su sitio?

¿Y si la aparente imperfección platónica es la única verdad revelada? ¿No son esos pocos grados en el compás lo que convierte en genial esa composición urbana, que estimula nuestro sentido de la belleza y nuestra percepción escenográfica del espacio?

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Escalinata española, obelisco e iglesia de Trinitá dei Monti, claramente desalineados.

3. Cambiemos por último de ejes a perspectivas, ¿realidad o ficción? Roma es un derroche de juegos de espejos y trampantojos. Perspectivas falsas que nos hacen creer que estamos frente a galerías, jardines o esquinas con formas y tamaños distintos a la realidad. Un mundo de percepciones fenomenológicas que tienen entre sus máximos exponentes la falsa galería del Palacio Spada (Borromini), la fuga acelerada de la Scala Regia (Bernini) o la plaza del Capitolio (Miguel Ángel), maravillosos ejemplos (sobre todo el último) de cómo para conseguir la plaza ideal, hay que jugar con las percepciones de los seres humanos. ¿Acaso no es fruto de la razón planificar una éntasis urbana, una escalera y una plaza asimétricas, de forma cónica y con una elipsis en el suelo, que al jugar con el efecto tridimensional de la perspectiva, nuestros ojos y nuestro cerebro interpretan como simétrica, con fachadas paralelas que dibujan una plaza cuadrada con un círculo en el suelo?

Que baje Dios y lo vea.

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Plaza del Campidoglio, efecto óptico desde los pies de la escalinata.

No, no es el efecto de los negronis, Miguel Ángel quiso que viéramos una escalinata y una plaza recta e ideal y por eso las hizo torcidas. Porque entendió que lo más parecido a la verdad, a la belleza, al paraíso, es la imperfección controlada y no la materialización de un ideal, cuya búsqueda solo puede conducir a la catástrofe o al frenopático. Ese paraíso en la tierra que tantas veces se ha convertido en infierno. Esa es la gran lección romana.

La demostración de que más de dos mil años de caos ordenado (complejo y contradictorio) que evoluciona a lo largo del tiempo respetando sus tradiciones, han creado el más bello y maravilloso de los resultados posibles. Siempre a la vanguardia de su presente pero sin olvidar su pasado.

Citando a Gombrich y a Carlo Argan: las plazas y las plantas de Bernini, así como las fachadas y estructuras de Borromini, encarnaron en piedra la tensión del barroco, superando las normas del renacimiento y recuperando la escolástica del gótico. Si como también dice Chesterton, santo Tomas y san Francisco desarrollaron el potencial propio de la doctrina católica, se puede afirmar que Bernini y Borromini, los grandes herederos de Miguel Ángel, hicieron lo propio con la tensión artística entre la razón de lo urbano y la emoción de lo edificado. Teología construida. 

Y estos son solo un par de ejemplos. A tenor de lo que uno se encuentra tras cada esquina, cada plaza o capilla, en cada altar, fresco, cúpula o estatua, resulta difícil casar la realidad, la verdad que se tiene delante con esa idea preconcebida de un catolicismo fanático, oscurantista y rigorista, más propio de las propagandas luterana y moderna que nos hemos tragado sin masticar. Lo que tenemos delante es una verdad compleja, construida a lo largo de más de veinte siglos, que se revela a cada pocos pasos: un cúmulo de creencias, supersticiones idolatrías disfrazadas de santos y vírgenes y una panoplia de imágenes de la mitología clásica que «esconden» abiertamente todo tipo de perversidades lujuriosas, estetas y sensuales. Es esa celebración perpetua de la decadencia la que hay que disfrutar en Roma, brindando, martini en mano, por esos grandes maestros de la forma, el espacio y la luz, mientras cae la tarde sobre sus tejados.

(Continúa aquí)


La comedia del Palacio Barolo

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Palacio Barolo. Foto: DP.

El hombre debe, siempre que pueda, cerrar sus labios antes de decir una verdad que tenga visos de mentira; porque se expone a avergonzarse sin tener culpa.

(Divina comedia, «Infierno», Canto XVI, Dante).

Existe en Buenos Aires un edificio envuelto en misterio. Se trata del Palacio Barolo, el primer edificio de hormigón armado de Argentina y el más alto del país durante trece años, desde su inauguración en 1923. Y el misterio consiste en que fue construido a modo de mausoleo de Dante Alighieri, para que allí descansaran sus restos entre referencias más o menos crípticas a la Divina comedia.

El promotor, Luis Barolo, era un italiano que emigró a Argentina a hacer fortuna. Y lo consiguió, en la industria textil. El arquitecto, Mario Palanti, también era italiano y se había asentado en el país momentáneamente, aunque su ambición era volver triunfante a su tierra natal y desarrollar allí lo mejor de sus ideas arquitectónicas, que llenaban páginas y páginas de bocetos oníricos. Barolo y Palanti se conocieron a raíz de la Exposición del Centenario Argentino de 1910, donde Palanti fue el autor del Pabellón de Italia. Tenían mucho en común: ambos añoraban su país, admiraban la obra de Dante y, ah, sí, pertenecían a asociaciones secretas. Barolo contrajo matrimonio con Luisa Molteni, proveniente de una familia de conocidos masones, lo que le sirvió en bandeja la entrada en la logia, mientras que Palanti llegó a Argentina siendo ya templario. Según otras fuentes, ambos eran miembros de la Fede Santa, que había tenido en Dante a uno de sus más ilustres integrantes. Sea como sea —templarios, francmasones, Fede Santa o reptilianos—, al final estaríamos hablando de los mismos perros con distintos mandiles.

Ya fuese a instancias del promotor o del arquitecto, juntos emprendieron el proyecto de un edificio que iba a convertirse en un danteum antes que el propio Danteum. Para empezar, el edificio mide cien metros de alto porque esa es la cifra que suman los cantos de las tres partes de la Divina comedia («Infierno», «Purgatorio» y «Paraíso»). Esta altura no estaba admitida en la normativa urbanística de la capital argentina y se tuvo que emitir un permiso especial para autorizar su construcción. No es que lo superara por poco, no: cuatro veces más altura que la permitida. Cien metros y veintidós pisos, tantos como estrofas tienen los cantos. Pero es que debía ser esa altura y en esa parcela en concreto, ya que bajo ella discurre un río, hecho con gran simbología en la logia. Además, desde ese punto de la Avenida de Mayo se ve la Plaza del Congreso, donde se encuentra desde 1910 El pensador, de Auguste Rodin, una de las ocho esculturas fundidas con el mismo molde inicial. Según parece, un ya influyente Barolo maniobró e intrigó al más alto nivel para que se colocara en esa ubicación en concreto. Hay que recordar que esta obra originariamente formaba parte de un conjunto escultórico denominado Las puertas del infierno, inspirado en la obra de Dante de tal manera que hasta el propio Pensador representaba al poeta italiano, según Rodin. 

Un breve inciso geográfico. En la Divina comedia, el Infierno se encuentra en el interior de la Tierra y se accede a él a través del monte Sion, en Jerusalén. Una vez atravesados los nueve círculos del Infierno, con el mismísimo Lucifer en el centro de la esfera planetaria, un pasaje lleva a las antípodas de Jerusalén, al Purgatorio, una montaña que emerge en la masa homogénea de agua que es el hemisferio sur. Desde la cima del Purgatorio se asciende a través del eje trazado con la constelación de la Cruz del Sur, atravesando nueve esferas, hasta el Empíreo, el lugar más alto, donde se encuentra la divinidad y los ángeles con las almas de los bienaventurados. Llama la atención que la Divina comedia fue publicada entre 1304 y 1321, cuando, por un lado, Colón aún no había realizado su viaje —y aquí ya asumía Dante una Tierra esférica—, y, por otro, que se menciona la Cruz del Sur, cuando es una constelación que solo era observable desde el hemisferio austral; el tipo de cosas que le resuelven un libro a Dan Brown

Esta estructura (Infierno-Purgatorio-Paraíso) se repite en el Palacio Barolo. El edificio se divide en tres partes, como el viaje de Dante en la Divina comedia. Se entra por el Infierno, la planta baja, donde se encuentran nueve bóvedas que simbolizan sus nueve círculos. Escritos en ellas hay pasajes de Virgilio (el poeta que guiaba a Dante en las dos primeras partes) o de la Biblia, entre otros textos clásicos. Están decoradas con gárgolas y figuras mitológicas, así como una profusión de los colores de la bandera italiana y elementos de la imaginería masónica (letras A con forma de compás, flechas que parecen flores de lis, etc.). Los siguientes pisos corresponden al Purgatorio, los siete últimos ya en la peculiar torre —hablaremos de ella un poco más adelante—, que simbolizan los pecados capitales; y se finaliza con el Paraíso, coronado por su particular Empíreo materializado por un gigantesco faro cuya luz «era capaz de verse a 70 km de distancia», porque a estas alturas Palanti pensó que ya no hacía falta ser sutil. El faro se alinea con la Cruz del Sur a principios de cada verano, en conmemoración del camino de ascenso de las almas.

La torre es el elemento más llamativo dentro de una arquitectura de por sí peculiar. Sin ella es un edificio curioso, pero es este elemento el que dota de personalidad al palacio. De inspiración neogótica, la cúpula guarda gran parecido con monumentos hindús construidos entre los siglos XII y XIII, en especial con el templo Rajarani, en Bhubaneshwar (India), y representa la sublimación del amor, el reencuentro de Dante con su amada fallecida Beatriz a las puertas del Paraíso, desde donde le acompañará hasta el final de su viaje.

El Palacio Barolo escondía un secreto más. En la planta baja, en el Infierno, justo bajo el centro del faro, en el eje imaginario que traza con la Cruz del Sur en los días precisos, se ubicaría una escultura de un cóndor llevando a Dante, como símbolo del viaje de su alma desde el hemisferio sur con un ave típica de este (el poeta italiano decía que su lugar en la otra vida sería el Purgatorio por admitir pecar de lujuria, y ese lugar, como hemos dicho, lo representaba en ese hemisferio). Esta escultura, titulada Ascensión e inspirada en los bocetos de Miguel Ángel para un sepulcro de Dante, estaba destinada a cobijar los restos del escritor que durante siglos deambularon por Europa, pero la cortaron por los pies y la robaron, y quedó la incógnita de si en su interior había algo oculto. La obra estaba firmada como «sotte Palanti»; donde sotte significa, según los entendidos, «Soberana Orden del Temple, Escudero del Templo».

La inauguración del palacio estaba prevista para 1921, coincidiendo con el sexto centenario de la muerte de Dante, pero se retrasó dos años. Para entonces, Barolo había muerto ya. Según unas fuentes, se había suicidado por no haber conseguido acabarlo en tal fecha; según otras, había sido asesinado por el mismo motivo.

Por si el enigma fuera poco, al otro lado del Río de la Plata, en Montevideo, se inauguró en 1928 el Palacio Salvo. Gemelo del Barolo, le arrebató el título de edificio más alto de Sudamérica por solo cinco metros. Guardan gran parecido y varias coincidencias: fue diseñado también por Palanti con el mismo estilo arquitectónico y coronado por otro faro, sus promotores también eran emigrantes italianos que habían hecho fortuna en la industria textil y conocían a Barolo por trabajar en el mismo sector… y, obviamente, los Salvo también eran masones. 

Para la pregunta de por qué construir dos palacios iguales a ambos lados del río, existe la interpretación de que los edificios simbolizaban las antípodas de las Columnas de Hércules, rememorando el Canto XXVI del Infierno, cuando Ulises emprende el viaje de búsqueda del Purgatorio por mar dejando atrás el estrecho de Gibraltar. Los dos faros encendidos darían la bienvenida y marcarían el camino a los navegantes que entraran por el Río de la Plata…, o a cualquier iniciado que quisiera ver el lugar de reposo eterno del genial Dante Alighieri.

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Qué hay de verdad en todo esto

Esa es la versión canónica, o al menos la más extendida, de la «mitología Barolo». Quien haya leído El péndulo de Foucault de Umberto Eco ya sabrá que es muy fácil encontrar similitudes y enmarañar casualidades y datos aparentemente sorprendentes para que parezca que se esconde algo. Dicho esto, el tinglado se viene abajo rápidamente cuando, desde el punto de vista documental, no hay ninguna prueba escrita que corrobore la vinculación del edificio con la Divina comedia. No se conservan ni los planos de la obra. Pero dirán: «¡Vaya orden secreta sería si fuese por ahí emitiendo informes de sus actividades!». Hay que reconocer que es una buena argumentación. Pero hay más.

Es cierto que Palanti tenía fijación con Dante, ya que en otros edificios suyos se pueden encontrar representaciones explícitas tanto del poeta como de Beatriz. Pero en el Palacio Barolo —o en el Salvo— no hay, con la excepción de la escultura del cóndor. Ya es mala suerte que se le olvidara dejar más constancia, porque, al fin y al cabo, se supone que iba a ser su mausoleo.

Hay cien cantos, sí, pero los 22 pisos no se corresponden realmente con nada destacable de la Divina comedia. Se dice que son las estrofas que tiene cada canto, pero no es así. El poema está escrito en terza rima, ideada por Dante, que consta de estrofas de tres versos que riman ABA, BCB, CDC, etc. Y unos cantos tienen 136 versos, otros 142, otros 145… No está claro de qué forma hay que operar para que resulte 22… O 24, porque hay dos plantas bajo rasante que se deberían tener en cuenta. O no.

En cuanto al asunto de la Cruz del Sur —que Dante la conociera en aquella época—, no hay tanto misterio. Marco Polo ya había viajado hasta Madagascar y fueron coetáneos, por ejemplo. Además, la constelación se recogía en los Elementos de astronomía de Alfraganus, del año 833, y Dante ya se había referido a él en otra obra suya, Convivio. Aún hay una explicación más, y es que la constelación de cuatro estrellas que se cita en la Divina comedia sea una invención o una analogía, sin más. Eso sí, dependiendo de las fuentes, el pináculo del Palacio Barolo se alinea con la Cruz del Sur a principios de junio, a finales de junio, a principios de julio o, incluso, precisamente el 9 de julio, el día de la Independencia de la República Argentina. Se alinea, pero no se sabe muy bien cuándo.

El Palacio Salvo es casi tan gemelo del Barolo como lo fueron Arnold Schwarzenegger y Danny DeVito en la famosa película de los ochenta. Tienen un poco de parecido, y la torre es característica, pero el de Buenos Aires es un edificio entre medianeras, con gran simetría, mientras que el de Montevideo tiene una planta en forma de L, con la torre en esquina. Y a los faros, aunque fueran visibles a 70 km de distancia —algo muy dudoso—, aún les quedaría una zona de sombra importante, ya que ambos edificios distan entre sí más de 200 km.

En todo caso, se le podría haber preguntado a Palanti qué pasaba con este asunto, pero abandonó la vida pública relativamente pronto y murió en 1979 sin haber desvelado el secreto, si es que lo había. Fue un arquitecto con un estilo extravagante y curioso, con una tendencia inquietante a la megalomanía. Y también era algo fascistilla, el hombre. En uno de sus libros aparecía una notable dedicatoria a Mussolini. Y no es de extrañar: en paralelo a su trabajo en Sudamérica en los años veinte, pretendió construir un rascacielos de más 300 m de altura en Roma con el beneplácito del Duce. Los primeros bocetos de la «Mole Littoria» eran como un Palacio Barolo hipertrofiado. Los siguientes borradores fueron bajando la escala, de 330 m a 150, luego a 80… Aquello sí que fue aplanar la curva: el último borrador parecía una colina chaparreta. Pero el interés de Mussolini en Palanti y la Mole Littoria se fue apagando, cada vez más centrado en cosas nazis. Y Palanti, caído en desgracia profesional, languideció en un apartamento anodino de Milán hasta su muerte.

Para saber mucho más y bastante mejor

En el documental El rascacielos latino, su narrador y director Sebastián Schindel investiga sobre lo que hay de verdad o no en la mitología del Palacio Barolo entrevistando a diversos expertos en arquitectura, Dante, masonería, etc., o a personas cercanas al mito.

El ensayo The Barolo Palace: Medieval Astronomy in the Streets of Buenos Aires, del doctor en astrofísica y divulgador científico Alejandro Gangui, estudia las relaciones geográficas y astronómicas de la Divina comedia

Monumento al genio latino, escrito por Carlos Hilger, arquitecto y experto en el Palacio Barolo. Se describen numerosas referencias a la Divina comedia que se pueden encontrar en el edificio. 


Lo que el viento se llevó (de las Exposiciones Universales)

Exposiciones Universales
Una espiral de madera diseñada por Eternity Co. en la Exposición Universal de Bruselas, 1958. Fotografía: Getty.

Existe la sospecha de que las Exposiciones Universales se crearon porque no había Instagram. El postureo hecho evento. Un punto de encuentro para fardar a nivel mundial. El despiporre bajo techo, en definitiva, porque no es cuestión de estar a la intemperie mientras se intenta epatar al espectador. En efecto, estos acontecimientos han aportado al mundo de la edificación, galvanizados por la propia efervescencia innovadora de la celebración, numerosas construcciones que han supuesto hitos en la cultura de la humanidad. Hoy en día se valoran muchos factores a la hora de planificar una expo, donde cada vez se tiene menos en cuenta su fin último (demostrar poderío al resto del mundo con el contenido y el continente); es decir, se miran cosas como las bajas emisiones de CO₂, el retorno de la inversión o la reciclabilidad. Se ha pasado de buscar récords del mundo —altura, luz, superficie, etc.— a elegir lo más eficiente y sostenible, lo que de por sí es contrario al espíritu de una celebración de seis meses: lo más eficiente y sostenible sería no hacer nada. Antes las cosas funcionaban de otra manera. Se construía a lo grande y, en cuanto acababa aquello, a la hoguera. Como las Fallas. Nada de pusilánime languidecer de pabellones ni estepicursores haciéndose fuertes en recintos abandonados. Era otra forma de afrontar los problemas, pero no juzguemos: eran sus costumbres y hay que respetarlas. En resumen, dentro de las edificaciones de las distintas Expos que se llevaron por delante el tiempo, los accidentes o simplemente un equipo de demolición, algunas de ellas merecen ser recordadas. 

En el principio todo era oscuridad…

Y después se construyó el Crystal Palace londinense. En 1851 tuvo lugar la primera Exposición Universal, por decirlo de alguna manera, «oficial». Hasta entonces se sucedían ferias nacionales o regionales hasta que, a la vista de la celeridad y magnitud con la que se iban sucediendo descubrimientos tecnológicos, cuajó la idea de celebrar un encuentro internacional donde poner en común lo mejor de cada casa. Para ello, se pensó en levantar una nave provisional en Hyde Park, de dimensiones tremendas, para albergar en distintos stands a los países y empresas que tuvieran algo que mostrar. Siempre que se rememora esa época se piensa en señores con bigote, sombrero y gesto grave, todo seriedad. Estos prejuicios saltan por los aires cuando se descubre que el edificio lo diseñó un jardinero. En efecto, Joseph Paxton, el jardinero jefe del duque de Devonshire, fue quien concibió el Crystal Palace que, a fin de cuentas, era como un invernadero colosal: más de medio kilómetro de largo (en concreto, 1851 pies, en honor al año de celebración) y de ancho, más o menos, cómo no, ¡un campo de fútbol!

El edificio se erigió en un tiempo récord gracias a la novedosa utilización del hierro forjado y el vidrio, modulados ambos de forma que se facilitaron tanto la fabricación de los diferentes elementos estandarizados (adecuado para una producción industrial en masa) como el montaje: rectángulos de vidrio y celosías de hierro repetidos cientos de veces. Aun así, el esfuerzo productivo no tuvo precedentes: por ejemplo, el Crystal Palace requirió una tercera parte de toda la producción de vidrio de Gran Bretaña, en torno a cien mil metros cuadrados. Pero valió la pena. No había un edificio en el mundo con tal cantidad de ventanas: toda su envolvente era transparente. La experiencia causó sensación en los visitantes de la exposición: un edificio gigantesco —el mayor del mundo en ese momento—, con apabullante luz natural que inundaba todo el espacio, árboles de gran porte en su interior y capaz de albergar bajo su cubierta acristalada a casi cien mil personas al mismo tiempo. Una ristra de récords mundiales en su haber.

Bill Bryson, en su interesante libro En casa. Una breve historia de la vida privada, traza una hagiografía de Paxton en la que solo le queda contar que caminaba sobre las aguas, ya que, entre otras cosas, dice: «El Palacio de Cristal de Paxton no necesitaba ladrillos; de hecho, ni mortero, ni cemento, ni cimientos. Era cuestión de tornillos y quedaba plantado sobre el suelo como una tienda». Es decir, hemos estado haciendo el tonto durante siglos hasta que Paxton nos humilló con un diseño revolucionario que no transmitía tensiones al terreno. Si construimos una nave de hierro y vidrio de 34 metros de altura, con luces de casi 22 metros, y solo lo plantamos en el suelo «como una tienda de campaña», a mí me falta campo para correr y alejarme.

Obviamente, no era como lo pinta Bryson. En la recomendable antología Exposiciones universales. Una historia de las estructuras, de Isaac López César, se recogen planos constructivos donde se aprecia que los pilares de fundición del Crystal Palace arrancaban en placas de anclaje sujetas a un cimiento de hormigón. A su vez, los pilares se arriostraban entre sí con unas vigas de atado enterradas, con la peculiaridad de que eran tubos metálicos y que servían también para conducir el agua de lluvia que llegaba de las bajantes-columnas. Este fue un aporte ingenioso de Paxton que ya había puesto en práctica en proyectos de invernaderos: los pilares se utilizaban como bajantes de las pluviales de tal forma que la estructura portante era también el sistema de drenaje. Esta solución tiene sentido solo para situaciones transitorias, porque como aquello se llene de hojas, tienes que desmontar medio edificio para no tener goteras… como las que tuvieron por causa de las dilataciones térmicas. Y es que el Crystal Palace no fue el escenario de una tragedia por pura suerte.

Como hemos comentado, se trataba del edificio más grande del mundo, pero es que, además, era el que contaba con la mayor estructura metálica del momento. Las dilataciones de la estructura de hierro —expuesta al sol continuamente, ya que era un edificio revestido de vidrio— no fueron tenidas en cuenta correctamente. Cuando arreciaba el calor, los pilares mostraban desplomes preocupantes. Una vez finalizada la exposición, y en vista del éxito del Palace, se decidió desmontarlo y reconstruirlo en otro distrito de Londres. Durante el costoso traslado —más caro que la construcción inicial— se decidió reforzar la estructura con más diagonales y cruces que absorbieran las deformaciones, pero, aun así, toda un ala colapsó, afortunadamente sin pérdidas humanas. Finalmente, en 1936, el edificio quedó destruido por un incendio.

Exposiciones Universales
Un trabajador contempla los trabajos de construcción del recinto de la Exposición Universal de Sevilla, 1992. Fotografía: Getty.

El legado de Paxton

El Crystal Palace marcó la línea que seguir en los años siguientes en las Exposiciones Universales. Inspirados en su diseño, se idearon naves enormes con estructura metálica. En la edición de 1853, en Nueva York, construyeron su propio Crystal Palace y también fue un éxito que prorrogó su uso, aunque en 1858 quedó destruido por un incendio, como el original londinense. En esta misma exposición se levantó la torre del Observatorio Latting, cuyo único hecho destacable desde el punto de vista estructural es que, con 96 metros, era la construcción más alta de Estados Unidos en aquel momento. Y, oh, sí, en 1856 quedó destruida por un incendio. 

Por su parte, en la denominada Rotonda de la Exposición de Viena de 1873 se alcanzó el récord de luz en una estructura de edificación con casi 105 metros de luz con su bóveda de forma troncocónica. En torno a ella se articulaba un complejo de 900 metros de longitud. En esta ocasión se construyó con carácter permanente, pero lo que sucedió en 1937 no les sorprenderá: fue destruida por un incendio.

En 1889, la Galería de las Máquinas de la Exposición Universal de París, diseñada por el arquitecto Ferdinand Dutert y el ingeniero Victor Contamin, batió el record del mundo de luz en su nave central con un arco triarticulado (unos 111 metros de luz, ¡otro campo de fútbol!), una tipología utilizada principalmente en puentes. En esta misma edición se construyó la famosa Torre Eiffel, que un año antes había descartado Barcelona para su propia Expo. A diferencia de esta, uno de los emblemas actuales de la capital francesa (que, por cierto, en un principio estaba previsto desmontarla) que aún sigue en pie, la Galería de las Máquinas —aunque prolongó su vida útil tras la exposición como feria de muestras o velódromo— finalmente fue demolida en 1910. Con la misma tipología, en 1893 en Chicago, en la Exposición Mundial Colombina —eran otros tiempos— estiraron un poco más el chicle con el Manufactures and Liberal Arts Building y consiguieron un nuevo récord por un exiguo metro y medio más de luz, un poco como hacía el pertiguista Serguéi Bubka. Finalizado el periodo expositivo, el edificio quedó a la espera de qué hacer con él, hasta que el ya tradicional incendio lo destruyó en verano de 1894.

Muchos pocos hacen un mucho

Los ejemplos comentados hasta el momento responden a un mismo patrón: grandes construcciones con estructura metálica que albergan en su interior otras más pequeñas, cuando no simples stands. Tras la Primera Guerra Mundial comenzaron a apretarse el cinturón: el concepto de expo viró hacia un recinto donde cada participante se ocupa de su propio pabellón, o dicho de otra manera, que cada palo aguante su vela. Así se avivó la competitividad: para no quedar mal frente al resto o destacar por encima de los demás, los participantes ponían toda la carne en el asador levantando un edificio que llamara la atención a cualquier precio, sin importar que la tipología o el diseño no tuvieran nada que ver con el país o la empresa que lo patrocinaba. Los tamaños más modestos de estas construcciones fomentaron la creatividad tanto en formas como en materiales, lo que, unido a una vida útil muy corta en general, propició la experimentación. Como dato curioso, la famosa embarcación de Lambot fabricada en hormigón armado, que «descubrió» al mundo este nuevo compuesto, fue expuesta en la Exposición Universal de París de 1855, pero este material no ha sido muy utilizado en la construcción de pabellones. El carácter transitorio de las expos, que potencia la facilidad constructiva y de demolición o desmontaje, lo ha penalizado. 

En 1958 se celebró en Bruselas la que tal vez es la edición más conocida por sus aportes arquitectónicos. Y también porque exhibieron un zoológico con negros, claro. Ahora estamos con minucias como lo inapropiado del mensaje subyacente que hay en Lo que el viento se llevó, y casi veinte años después del estreno de la película, aún estaban así en el corazón de Europa. Dejando a un lado que se mostraban personas como animales de circo y el famosísimo Atomium (símbolo de la ciudad, y eso que también en un primer momento solo iba a permanecer durante el evento), cabe destacar tres pabellones de esta edición: el Philips, una figura geométrica creada por Le Corbusier e Iannis Xenakis con varios paraboloides hiperbólicos generados por cables tensos recubiertos por paneles prefabricados; el Pabellón de la Ingeniería Civil, un alarde estructural con un voladizo de más de 78 metros de longitud de sección en A invertida de hormigón laminar; y el Pabellón de España, diseñado por los arquitectos Ramón Vázquez Molezún y José Antonio Corrales, un espacio formado a partir de la yuxtaposición de unos paraguas hexagonales, por lo que también fue conocido como el Pabellón de los Hexágonos. Si bien los dos primeros fueron demolidos al acabar el evento, el último fue desmontado y reconstruido —con otra distribución en planta, eso sí— en el parque de la Casa de Campo, en Madrid, donde tras albergar varias sedes institucionales fue abandonado durante años y se encuentra en la actualidad en proceso de restauración.

No le quedó muy a la zaga la Exposición de Montreal de 1967 en cuanto a aportes arquitectónicos, donde especialmente descuella el Pabellón de la República Federal de Alemania firmado por Frei Otto y Rolf Gutbrod. Consistía en una estructura de forma libre generada por una red de cables pretensados sobre la que se dispuso una tela de poliéster transparente que cubría casi ocho mil metros cuadrados. Fue diseñada a partir del estudio de modelos con superficies jabonosas en las que, con una superficie mínima, todos sus puntos se encuentran bajo la misma tensión. No obstante, en realidad no es necesario que una cubierta de esta tipología cumpla estas características, ya que puede suceder que la forma resultante no tenga suficiente curvatura para ser construida correctamente, ni es necesario que todos los puntos estén sometidos a la misma tensión para ser estable. Esta estructura, calculada por el ingeniero Fritz Leonhardt, uno de los grandes calculistas del siglo XX, sirvió de ensayo general para la gran obra de Otto: las instalaciones de los Juegos Olímpicos de Múnich 1972. El otro pabellón de esta edición que ha perdurado en la memoria es el de Estados Unidos de Richard Buckminster Fuller, donde la emblemática cúpula geodésica de 63 metros de altura alberga un edificio de siete plantas en su interior. En este caso, a pesar de sufrir el proverbial incendio en 1976 que le hizo perder el revestimiento polimérico, aún se mantiene en servicio.

Se han construido pabellones de madera sin clavos (el de Japón en la Expo Sevilla 1992), pabellones de cartón (el de Japón, también, en la Expo Hannover 2000), incluso pabellones que podían navegar y visitar puertos tras la Expo (Fluid, en Yeosu 2012). Pero, sin duda, la mayor aportación arquitectónica de las exposiciones universales fue el Pabellón de Alemania de la Exposición de 1929 en Barcelona. Aparentemente sencillo. Planos horizontales y verticales. Materiales cuidados. Apenas mil metros cuadrados. Prácticamente vacío. Una maravilla de Mies van der Rohe. Fue desmontado nada más acabar, pero tal fue el valor que este edificio fue ganando con el tiempo que finalmente fue reconstruido en el año 1986, más de medio siglo después.


Archipiélago Disneyland

Archipiélago Disneyland
Foto: Cordon Press.

Los desiertos poseen una magia particular, pues han agotado su propio futuro y, por lo tanto, están libres del tiempo. Cualquier cosa erigida allí, una ciudad, una pirámide, un motel, está fuera del tiempo. No es casualidad que los líderes religiosos surjan del desierto. Los centros comerciales modernos tienen casi la misma función. Los futuros Rimbaud, Van Gogh o Adolf Hitler surgirán de sus desechos atemporales.

(G. Ballard. La exhibición de atrocidades, edición anotada. 1992)

A todos los que llegan a este lugar feliz: bienvenidos

(Walt Disney. Discurso de inauguración de Disneyland. 1955)

Los maquilladores de comida son las personas más poderosas del planeta. No viven en palacios de oro ni en parlamentos europeos ni en despachos ovales ni en bancos mundiales; trabajan en estudios de cine o fotografía, a menudo solos o con pequeños grupos de personas a su disposición y, sin embargo, sus productos modelan nuestra comprensión del mundo y de la propia realidad hasta la primera respuesta que nos define como seres humanos: la respuesta emocional.

¿No me creen? Pues piensen en la última vez que vieron un anuncio de comida rápida. Si son aficionados al deporte los tendrán muy recientes porque es en medio de los partidos cuando más publicidad de este tipo aparece en la pantalla: pizzas bordeadas de queso desafiantemente cremoso, hamburguesas jugosas envueltas en saltarinas hojas de lechuga cubiertas del rocío más fresco de la mañana, pepinillos verdes como esmeraldas y tomates capaces de alimentar a ciudades enteras, pan con semillas de sésamo colocadas según patrones ignotos pero perfectos. Perfectamente cremoso, perfectamente jugosas, perfectamente cubiertas de rocío, perfectamente verdes y perfectamente suculentos. Todo es perfecto. 

Luego vas al McDonald’s del barrio y lo que te dan es una birria. La hamburguesa que tienes en la bandeja de plástico imitación madera es un sucedáneo disminuido de esas fotografías a todo color que colonizan las paredes del restaurante. Y te frustras. No deberías hacerlo porque, al fin y al cabo, todo forma parte de un engranaje mercadotécnico y estás bien acostumbrado a ello. Sin embargo, te frustras, aunque sea de forma moderada. La cosa te jode porque ya no se trata de objetos accesorios; no es un coche o una falda o un apartamento en la playa. Es lo que nos alimenta: las hamburguesas y las pizzas, pero también las manzanas brillantes y las sopas de cocido humeantes y los filetes de pollo despampanantes. Nos hemos creído que la comida que nos anuncian es la comida real cuando, a veces, ni siquiera es comida. Las semillas de sésamo son pequeñas escamas de PVC, el pan es poliuretano y el kétchup y la mostaza son trazos de pintura acrílica roja y amarilla. Incluso la carne y la lechuga se colocan especialmente para dar bien en cámara; solo un fragmento, hacia el objetivo. Todo ello cogido con horquillas y cubierto de laca para aguantar el tiempo de la grabación y el calor de los focos. Todo ello cuidadosamente manufacturado por un maquillador de comida.

Sin embargo, esto solo son consecuencias; los culpables de nuestra frustración no son esos poderosos artesanos anónimos y tampoco el constructo difuso al que llamamos marketing. El primer responsable es Walter Elias Disney, porque él construyó una ciudad real a partir de una colección escogida de mentiras. 

La ciudad de mentira

Puestos a ser falsos, Disney no fue exactamente el primero. Las Vegas ya se había refundado el 26 de diciembre de 1946 cuando Bugsy Siegel inauguró el Flamingo Hotel & Casino y, en realidad, la estructura arquitectónica de lo falso era prácticamente una tradición norteamericana desde la construcción de los parques de atracciones de Coney Island a principios del XX o de la Exposición Universal de Chicago en 1893. Esta lógica de la imitación era evidente en artilugios híbridos como el elefante habitable de Coney Island o las colosales fachadas neoclásicas de Chicago que simulaban mármol italiano, si bien se habían fabricado con madera pintada de estuco. De hecho, tampoco estos dos ejemplos pioneros eran verdaderas invenciones pues se apoyaban en el sistema constructivo natural de un país sin historia arquitectónica.

A lo largo de los siglos XVIII y XIX, la construcción estadounidense es esencialmente colonizadora; los edificios se levantaban a gran velocidad para poder solidificar los asentamientos a medida que los colonos avanzaban hacia el oeste. Las casas, los fuertes y los graneros debían construirse en el menor tiempo posible y así fundar la población como elemento consolidado. Para conseguir esta construcción de gran velocidad, se desarrolla un sistema, el balloon frame, que consiste esencialmente en una estructura de madera ligera y atomizada en pequeñas partes, normalmente embebida en las fachadas. Así, los edificios construidos con este método son herederos directos de las tramoyas teatrales y, pese a que teóricamente penalizan su durabilidad frente a la construcción con piedra, ladrillo u hormigón, terminaron conformando el procedimiento constructivo predominante en los Estados Unidos. La tradición americana es la tradición del decorado, de la imitación. Es decir, que las refulgentes fachadas-anuncio de Las Vegas o el mármol de cartón piedra de la Expo de Chicago son la verdadera arquitectura americana.

Pero en ninguno de estos casos se era verdaderamente consciente de lo que se estaba haciendo, solo respondían a una manera —arquitectónica y experiencial— de entender el mundo. Disneyland era distinta. Desde su propio discurso de inauguración, pronunciado por el mismo Walt el 17 de julio de 1955, Disneyland destilaba y cristalizaba los Estados Unidos en una ciudad:

A todos los que llegan a este lugar feliz: bienvenidos. Disneyland es vuestra tierra. Aquí los mayores reviven los buenos recuerdos del pasado; aquí los jóvenes saborean la promesa del futuro. Disneyland está dedicado a los ideales y los sueños que han creado América.

Efectivamente, Disneyland no era un parque de atracciones, era un lugar conformado fuera del pasado y fuera del futuro. Como el desierto descrito por J. G. Ballard, se colocaba con extrema precisión fuera del tiempo y fuera de cualquier límite que no naciese de los sueños más o menos imprecisos de una América entendida como artefacto emocional. Lo que pasa es que esos anhelos no flotaban en el aire; Disneyland era —y es— una realidad construida. Lo sueños, que son entidades imposibles, se consolidaban en espacios tridimensionales y arquitecturas palpables, físicas. En materialidad instantánea y comprensible. Así, en una sociedad occidental de metrópolis mutantes y seres humanos impredecibles, Disneyland se entendía —y se entiende— como una isla de felicidad controlada, aunque se cimentase sobre una serie de mentiras, de máscaras corregidas y aumentadas, extraídas de los productos de la Walt Disney Company. El europeo castillo de Cenicienta, más europeo que cualquier construcción del Viejo Continente; el poblado del Oeste, también construido con balloon frame pero mucho más amable y mucho más limpio que los que colonizaron el país; Tomorrowland, tan en el futuro que ningún futuro llegará nunca a ser igual. 

Todo construido como el decorado de un teatro, como en La noche americana de Truffaut. Un escrupuloso envoltorio de fachadas de cartón piedra y madera pintada que imitan madera real y piedra real, mientras los cuerpos de los edificios son despreciables y permanecen ocultos porque tienen que ser invisibles. Porque el prestidigitador nunca revela sus trucos y nadie quiere saber que, al final, la magia es un entramado de distracciones visuales. Una coreografía donde lo más importante es saber lo que hay que enseñar y lo que no. Y lo que se enseña en Disneyland es perfecto. Ciento sesenta acres perfectos. 

Y lo más perfecto y lo más intrincado no son las montañas rusas ni los castillos; el lazo que ata el simulacro es la avenida que articula toda la ciudad: Main Street USA. En Disneyland, la calle también es una máscara. Esa Main Street no pertenece a ningún lugar concreto, sino que representa a todo el país. Los Estados Unidos solidificados en fachadas pintorescas, en bancos pintorescos y en farolas pintorescas. Aunque todo sea igual al tacto; aunque las ventanas sean ciegas porque no abren a ningún interior; aunque la segunda planta, demasiado baja, no tenga detrás ningún espacio porque no hay altura libre suficiente para albergarlo. El espacio urbano es una ilusión óptica. Un trampantojo arquitectónico perfecto y, esta vez, real.

Archipiélago Disneyland
Foto: Cordon Press.

Islas de realidad

Pese a las reticencias iniciales de los inversores, Disneyland fue un éxito instantáneo. Ciento sesenta mil personas visitaron el parque californiano el día de la inauguración, más de tres millones y medio el primer año, la mitad de los cuales llegaron desde fuera de California. Todo el mundo quería experimentar una ciudad perfecta y la Walt Disney Company les concedió su deseo. Disney World abrió sus puertas en 1967 en Florida, Tokyo Disneyland en 1983 y Euro Disney en París en el 92. El desembarco en Europa desencadenó una fiebre global y, en cosa de dos décadas, cientos de parques temáticos de todo pelaje y condición acabaron poblando el planeta. Todos los países y todas las regiones del mundo querían tener una ciudad perfecta. Así que, para ser perfecto, el mundo acabó imitando a la imitación.

En 1972, Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour publicaron Learning from Las Vegas, que bien podría haberse titulado Learning from Disneyland. En el libro, abogaban por la fachada como principal elemento significativo de la arquitectura contemporánea. Esa fachada no se entendía como consecuencia del espacio interior sino como artefacto dirigido al espacio público. Por tanto, la imagen del edificio no debía responder al contenido espacial del mismo sino a su carácter semiótico. Las fachadas contemporáneas eran anuncios y los edificios no eran espacios arquitectónicos sino símbolos. El mundo se construía de acuerdo al modelo de Disneyland hasta el punto de que, en 1991, el profesor universitario Peter K. Fallon acuñaría el término disneyficación: el proceso según el cual un lugar real es desprovisto de su carácter original para ser sustituido por una versión higienizada y desinfectada del mismo. Es decir, por un decorado. Las ciudades contemporáneas se repiensan exclusivamente desde su imagen, son un disfraz manufacturado para el consumo turístico, aunque sea de los propios residentes.

El bucle se cerró en 1996, cuando la Walt Disney Company fundó la ciudad de Celebration en Florida, a unos pocos kilómetros de Disney World. Celebration se concibió como una comunidad meticulosamente calculada para ser feliz: calles peatonales, anchos amables, tiendas atractivas, un lago artificial planificado hasta el detalle más nimio, parques, piscinas, una escuela, una oficina postal y hasta su propio ayuntamiento, pese a que el pueblo no es técnicamente independiente. Y casas, casas bonitas, agrupadas según estilos arquitectónicos del pasado, pintadas de distintos colores, con cubiertas inclinadas y ventanas de madera blanca, proyectadas por algunos de los arquitectos más representativos y más en consonancia con lo que Disney buscaba. Philip Johnson, Michael Graves, César Pelli o los mismos Robert Venturi y Denise Scott Brown levantaron obras en un experimento que llenó las páginas de periódicos y revistas especializadas en arquitectura y diseño. Porque todo estaba diseñado y todo era un experimento. Una máquina de ingeniería social en la que hasta el escudo de la ciudad se había dibujado para ofrecer la imagen de mayor paz, tranquilidad y felicidad posible. Celebration era un pueblo real disneyficado desde su propio planeamiento urbano. La compañía imitaba a la imitación de la imitación.

Pero no funcionó, claro. Celebration es demasiado perfecta, demasiado fabricada, demasiado nostálgica y absolutamente falsa. En 2001 fue elegida comunidad del año por el Urban Land Institute, pero sus calles parecen la pesadilla de color pastel que Tim Burton filmó en Eduardo Manostijeras. Porque Disneyland se cierra por las noches y renace nueva e impoluta cada mañana, mientras que una ciudad nunca se apaga. La gente no la experimenta durante cantidades limitadas de tiempo; vive una vida real dentro de ella. Y la realidad es muy difícil de controlar. 

Cuando desarrolló el concepto de hiperrealidad, Jean Baudrillard afirmó que «Disneyland es el lugar más real de los Estados Unidos porque no finge ser más de lo que realmente es: una simulación». No tiene un modelo al que referirse porque es su propio modelo. No hay frustración posible porque, al contrario que la hamburguesa comestible que comparamos con la del anuncio, Disneyland solo es un decorado e, inherentemente, nada más que un decorado, tanto físico como emocional. Celebration y la mayoría de las ciudades occidentales fingen ser parques temáticos mientras lidian con miles de circunstancias cotidianas; fingen ser ciudades mientras ofrecen la imagen de parques temáticos. Sin embargo, Disneyland y sus cientos de herederos parecen glorificaciones de lo ficticio cuando son un archipiélago de realidad. El problema es que esa realidad es tan acotada y tan pura que solo podemos resistirla durante un par de días. 


Un hilo invisible

hilo invisible
Le Corbusier, 1933. Fotografía: Getty. hilo

Si se quisiera describir gráficamente todo el asunto, cada episodio, con su propio clímax, requeriría una maqueta en tres dimensiones o, mejor aún, ninguna maqueta en absoluto: cada experiencia es irrepetible. La mayor semejanza entre hacer el amor y leer reside en que, dentro de ambos, los tiempos y los espacios se abren, diferentes de todo tiempo y todo espacio mesurables. (Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero).

En 1966, Jørn Utzon abandonó Australia y no regresó jamás. Nueve años antes, con treinta y ocho y siendo un arquitecto desconocido, había ganado el concurso de la Ópera de Sídney gracias a una idea que brillaba como un símbolo: un barco al viento. El problema es que ese barco era imposible. Tras un calvario de modificaciones, cálculos y recálculos estructurales, reproches y enfrentamientos cada vez más ásperos con las autoridades locales y con el gobierno australiano entrante, el arquitecto danés se marchó —o le marcharon— de la obra. Lo que había comenzado como una oportunidad se había transformado, tal y como lo definiría Félix Candela, en un escándalo. Utzon tenía cuarenta y cinco años y la que iba a ser su obra magna le había traicionado. La arquitectura le había traicionado. Se sentía viejo. Por eso prometió no volver a poner un pie en la isla oceánica. Y quizá por eso buscó refugio en Mallorca; otra isla, sí, pero mucho más pequeña y mucho más amable. Una isla comprensible.

A su regreso a Dinamarca, Utzon pasó una temporada en la paz del Mediterráneo. Volvería en 1967 y nuevamente un año después, pero no era la primera vez que Utzon visitaba Mallorca. En 1957, el mismo 1957 en el que había ganado el concurso de Sídney, propuso un primer proyecto en la isla: una colonia infantil compuesta por varios módulos unificados por una cubierta de perfil curvo. La propuesta no se ubicaba en un emplazamiento definido y tenía más de experimentación que de realidad posible. Pero era muy sugerente, y esa cubierta tan expresiva iba a servir como inspiración para Villa Herneryd, la casa que construiría en 1961 en Laröd, en la costa oeste de Suecia.

En 1968, una década después de ganar Sídney y una década después de descubrir la isla balear, paseaba por las costas del sur, explorando las vistas del mar, entre acantilados y pinares. Tratando de encontrar un emplazamiento definido para construir una casa para él y para su familia. Una casa para su mujer que se llamaría como su mujer: Can Lis. La casa de Lis

En ese mismo 1968, en ese preciso momento, otro arquitecto también exploraba un terreno en un pinar junto a un acantilado de Mallorca.

Estas cosas suceden. Estas cosas suceden a todas horas

El artefacto más poderoso que ha creado la especie humana es la narrativa. La narrativa es un dios. Es Dios. La narrativa, a través de sus arcángeles, los relatos y las historias, nos permite comprender el mundo. Nos explica las razones y los porqués de lo que sucede y, en especial, lo que nos sucede. Sin esas razones —sin esas historias— nos veríamos abocados a admitir que la realidad es una sopa oblonga e impredecible donde nada tiene sentido y todo es una casualidad. 

Pero las casualidades no existen. No puede ser una casualidad que, exactamente en el mismo momento en el que Jørn Utzon se asomaba a un borde del Mediterráneo en Portopetro, Francisco Javier Sáenz de Oiza medía y dibujaba árboles asomado a otro promontorio ochenta kilómetros al norte, al otro extremo de la isla, en Formentor. 

El encargo consistía en un pabellón de invitados para la casa que Juan Huarte, industrial, empresario, constructor y, sobre todo, mecenas de la modernidad española, tenía en Formentor. El chalet original, obra de Javier Carvajal y José María García de Paredes, era un construcción sencilla, formada por dos módulos paralelos a la línea de la costa y separados entre sí. Desde el principio, el planteamiento de Oiza fue unificar esa serie de pequeños edificios, los preexistentes y el nuevo, bajo una intervención común y unificadora. El problema es que el terreno donde iba a levantarse el pabellón estaba salpicado, casi plagado, de pinos y algarrobos, algunos centenarios. 

Como manera de desanudar el problema, Oiza se trasladó a Mallorca y comenzó a dibujar todo el territorio: el borde del mar, las pendientes, los promontorios y los árboles. Cada árbol. Cada pino y cada algarrobo. Cada copa y cada tronco, a veces separados, a veces entrelazados formando un cariñoso dosel vegetal mutuo. El arquitecto se enamoró del terreno y decidió no alterarlo: la unificación sería mediante una cubierta común que absorbería los pinos preexistentes, dejándolos pasar y acogiéndolos en el interior de la nueva casa. La cubierta, por cierto, se remataría con un perfil curvo, esta vez de tubos de acero, pero bastante similar a la de Villa Herneryd. Es difícil saber si Oiza se fijó expresamente en la obra de Utzon, pues Oiza, como todos los buenos autores, siempre estuvo al tanto de lo que se hacía o se investigaba en el ambiente de la arquitectura; o si todo formaba parte de la noosfera, ese ámbito creativo unitario que flota por en fragmentos coetáneos de tiempo y del que todos los creadores de ese determinado tiempo se nutren.

Veranda y particiones con óculos, bancos y cornisas de madera. Plano publicados por Climent, F. J. Sáenz de Oíza, Mallorca 1960-2000, 2001, págs. 67 y 54.

Claro que también puede ser que ambos, tanto Oiza como Utzon, se fijasen en la cubierta curva y elevada de la Asamblea de Chandigarh en la India, que Le Corbusier construyó desde 1951 hasta su muerte en 1965. O incluso de los dibujos que el arquitecto suizo realizó en Mallorca cuando propuso su proyecto de ampliación del hotel Formentor en 1932.

Como dice el arquitecto y catedrático de proyectos Xavier Monteys, Le Corbusier «se inventó» ese proyecto durante su estancia en el hotel en la pascua del 32. No había un encargo real; solo un interés por el arquitecto en construir en Formentor. De la propuesta apenas se conocen unos dibujos heterogéneos del lugar, de las rocas de la playa o del hotel existente, y una serie de anotaciones y observaciones sobre los huéspedes del hotel; sobre su comportamiento durante el desayuno, sobre los movimientos y sobre sus relaciones con el espacio del hotel y entre ellos. También hay unos esbozos breves de la posible ampliación: un edificio circular elevado sobre pilotis. Todavía estamos en preguerra y aún no hay rastro de la expresividad curva que Le Corbusier exploraría a partir de los años cincuenta en la iglesia de Ronchamp o en el plan de Chandigarh. El arquitecto aún funciona en parámetros racionalistas; tan solo han pasado tres años desde que terminase Villa Savoye. 

Sin embargo, aunque no hay referencias a posibles cubiertas curvas, sí hay un interés muy preciso por algo que retomarían tanto Oiza en la casa Huarte como Utzon en Can Lis: los pinos y el mar. En todos los croquis de Le Corbusier siempre hay una intención de agregar, de incorporar el territorio y el paisaje de la bahía Formentor en el nuevo edificio. Quizá por eso, en muchos de los esbozos se aprecia una relevancia significativa en el dibujo de los pinos. Como harían Oiza y Utzon tres décadas más tarde.

hilo invisible
A la izquierda, dibujo de Le Corbusier en el que se aprecia la silueta del hotel Formentor. A la izquierda, la Badia de Pollença desde Formentor, según el arquitecto.

Ersilia

Según Italo Calvino, los habitantes de Ersilia, para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, «tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos o negros o grises o blanquinegros según indiquen relaciones de parentesco, intercambio, autoridad o representación. Cuando los hilos son tantos que ya no se puede pasar entre medio, los habitantes se van: se desmontan las casas; quedan solo los hilos y los soportes de los hilos».

El crítico literario británico James Wood —no se debe confundir con el escuálido actor ultraderechista James Woods— acuñó en el año 2000 el término «realismo histérico» para referirse al subgénero posmoderno que practican o practicaban escritores como Thomas Pynchon, David Foster Wallace o Zadie Smith. Como todas las buenas definiciones, la intención inicial era despectiva: para Wood, este tipo de novelas perseguían la vitalidad continua, el movimiento perpetuo a costa de una superficialidad de los personajes, que eran poco más que unos nodos relacionales apenas esbozados. Porque lo importante eran precisamente todas las relaciones que se entrelazaban entre ellos. Relaciones tan intrincadas y tan inverosímiles que empujaban la realidad hasta el límite de la histeria. El crítico literario se limitaba a artefactos literarios, olvidando quizá uno de los ejemplos más brillantes de eso que él quería descalificar: el filme Magnolia, dirigido por Paul Thomas Anderson y estrenado en 1999, justo un año antes de que Wood acuñase su término.

Magnolia es un tapiz de ocho historias yuxtapuestas sobre el mar de Los Ángeles. Historias que se entrecruzan hasta el clímax más inverosímil del cine reciente. Tan histérico que solo cabe creérselo: una lluvia de ranas que caen al compás de una canción cantada al unísono y desde ocho lugares distintos por los ocho protagonistas de las ocho historias. Ahora bien, en el prólogo de la película, el propio Paul Thomas Anderson deja claro, en voz del «humilde narrador», que esto no puede ser una de esas cosas que pasan; por favor, no puede ser solo una coincidencia, porque estas cosas suceden a todas horas.

Calvino publicó Las ciudades invisibles en 1972. En 1971, Jørn Utzon terminó Can Lis, la casa que había comenzado en 1969, justo el año en el que se finalizó en Formentor el pabellón para invitados que Francisco Javier Sáenz de Oiza le había construido a Juan Huarte, con quien había iniciado su colaboración más importante en Torres Blancas en 1966. El mismo 1966 en el que Utzon abandonó la Ópera de Sídney. Un año después de la inauguración oficial del Palacio de la Asamblea de Chandigarh, un año después de la muerte de Le Corbusier y cinco años después de que Utzon construyese, en 1961, Villa Herneryd en Suecia, con su cubierta curva tan parecida a la de la Asamblea y a la que tanto se parecería la de la casa Huarte de Oiza. Exactamente el mismo año 1961 en el que Italo Calvino le describió diecisiete tipos distintos de tigre a Jorge Luis Borges en las terceras «Converses Literàries» de Formentor.

Tal vez existe ese lugar fuera del tiempo y el espacio mesurables, donde residen el amor y la lectura que Calvino describió en Si una noche de invierno un viajero. En ese lugar, toda Mallorca y quizá todo el mundo y todas las historias habitan en la ciudad invisible de Ersilia, entretejidas por hilos, nodos y relaciones que se crean y permanecen para siempre, incluso después de que sus tejedores hayan muerto. Hilos que no se ven a simple vista, pero existen, ya lo creo que existen. Es imposible, incomprensible, que no existan.

Ah, por cierto: la mejor película de Paul Thomas Anderson no es Magnolia, es El hilo invisible, y no tiene nada que ver con todo lo que acaban de leer. 


Un rascacielos, una columna de mentira y un viaje desde el futuro 

Proyecto Chicago Tribune Column de Adolf Loos (1923).

No conozco nada en el mundo con tanto poder como una palabra. A veces escribo una, y la miro hasta que comienza a brillar.

Emily Dickinson

La prensa miente. Toda la prensa, entendida como testigo veraz de la actualidad, miente. O sea, que quizá relate la actualidad pero desde luego no es veraz. Tampoco es que, con esta afirmación, yo les esté empujando del caballo como el rayo divino que iluminó a Saulo de Tarso: pensar que las fake news son un fenómeno contemporáneo es esencialmente una fake new, porque la prensa miente desde que nació hace unos cuatrocientos años y lo seguirá haciendo dentro de otros cuatrocientos años, si es que sobrevive. 

Por supuesto, todos conocemos mentiras flagrantes impresas a cinco columnas en la portada de un periódico de tirada nacional o sesgos sutiles a la hora de contar una historia o incluso cuando se decide qué historias se cuentan y cuáles no. Pero esos son ejemplos fútiles, migajas de prestidigitador para desviar la atención de lo gordo. Y lo gordo es que para que la prensa sea el cuarto poder, antes debe ejercer poder; y para ejercer poder, antes tiene que enseñarle al mundo lo poderosa que es, aunque no lo sea. La prensa será tanto más poderosa cuanto más se parezca a un símbolo, y el símbolo es la mentira más poderosa que existe. De acuerdo a su naturaleza intrínseca, un símbolo nunca reflejará lo que algo es, sino lo que ese algo cree ser. O quiere ser. 

Chicago, la ciudad de los rascacielos

Antes de Nueva York, la ciudad de los rascacielos fue Chicago. Los rascacielos nacieron por pura necesidad económica. No es algo especialmente sorprendente porque, en realidad, casi todo nace como respuesta a un mejor aprovechamiento de los recursos. Lo que pasa es que, en el caso de los rascacielos, el proceso fue muy evidente: a finales del XIX, los precios del suelo en el centro de las grandes ciudades eran cada vez más elevados, así que la solución pasaba por exprimir sus posibilidades. O sea, por maximizar la superficie disponible multiplicándola en altura. 

Claro que edificar en altura no era una cosa tan fácil con los métodos constructivos tradicionales; si se levantase con una estructura de muros de carga, un edificio de doce o trece plantas apenas tendría superficie útil en la planta baja, pues todo el espacio quedaría colapsado por el enorme grosor de los muros necesario para sujetar la construcción. Así que la existencia del rascacielos se debió a una necesidad —la económica— y a dos invenciones tecnológicas: la estructura de acero y, sobre todo, el ascensor con sistema de seguridad, que Elisha Otis patentó en 1857 porque de poco servía tener plantas libres a cien metros de altura si nadie en su sano juicio iba a subir hasta ellas.

Desde que Burnham y Root construyeron el Rand McNally Building, el primer edificio con estructura completa de acero, en 1889, el rascacielos como solución arquitectónica se expandió rápidamente por todos los Estados Unidos y, en realidad, por todo el mundo. Sin embargo, el mayor exponente de ese primer esplendor del edificio en altura fue Chicago, que además era su cuna. Fue en el Loop —el distrito financiero de la capital de Illinois— donde nacieron los rascacielos y fue allí donde florecieron durante algo más de dos décadas; desde el Home Insurance de William Le Baron Jenney con apenas 42 metros de altura o el ya mencionado Rand McNally con 45 metros, hasta los 88 del hotel Renaissance Blackstone de Benjamin Marshall, inaugurado en 1909. 

Sin embargo, ya desde principios de siglo, Manhattan había adoptado el edificio en altura como solución constructiva a su apresurado desarrollo financiero. Aunque no respondían a una escuela arquitectónica consolidada como la de Chicago y sus soluciones eran notablemente menos elegantes, los rascacielos de Nueva York ostentaron el récord de altura desde 1890 hasta principios de los años 20. Y aún tendrían que llegar el Chrysler y el Empire State en 1931. 

Todos esos rascacielos, que nacieron por una necesidad, se habían convertido en símbolos. Representaban la capacidad de una ciudad para albergarlos. Representaban el enorme poder de las empresas que los habían construido: compañías de seguros, cadenas de tiendas, hoteles, bancos, marcas de automóviles y hasta fábricas de máquinas de coser. Ya también de periódicos. Bueno, en realidad, de un periódico: el New York World de Joseph Pulitzer, cuya sede —el New York World Building— alcanzaba los cien metros y fue el edificio más alto de Manhattan desde 1890 hasta 1895. 

A finales de los años 10, el New York World era el periódico más importante de Estados Unidos con una tirada de casi un millón de ejemplares diarios, el New York Times rondaba el medio millón y el Washington Post aún no existía como tal. Mientras, en Chicago, la segunda década del siglo había visto cómo las cabeceras de la ciudad se enfrentaban en una contienda feroz, y a veces no precisamente noble, por la hegemonía periodística. Así, el Chicago Examiner de William Randolph Hearst solo llegaba a tercer periódico de Illinois, detrás del Daily News y del Tribune, que en diez años había aumentado su tirada desde 188 000 ejemplares hasta los 424 000 que le otorgaban la primera posición. Lo había conseguido bajo las órdenes del editor Robert R. McCormick y gracias a una beligerante estrategia basada en la proliferación de tiras cómicas, cruzadas políticas y, sobre todo, columnas de opinión. En 1919, el Chicago Tribune era el noticiero más poderoso del centro de los Estados Unidos pero quería serlo aún más y, para eso, tenía que hacer ver a todo el país, y a todo el mundo, el alcance de su poder.

Un concurso para atraerlos a todos 

El 10 de junio de 1922, coincidiendo con el septuagésimo quinto aniversario del Tribune, McCormick convocó un concurso de arquitectura para la construcción de la nueva sede del diario. El llamamiento fue tan discreto como un bocinazo en una iglesia: en portada y con un el cuerpo de letra más rimbombante que encontraron, el periódico anunciaba los cien mil dólares en premios (más de un millón y medio de euros al cambio actual) que se repartirían los arquitectos premiados en el diseño de «el edificio de oficinas más hermoso del mundo». 

Aparentemente, el antiguo cuartel general se había quedado pequeño y el periódico necesitaba un nuevo edificio para la redacción y sus distintas secciones y subsecciones, manteniendo el antiguo para la maquinaria de las rotativas. El empleo del adverbio «aparentemente» no es casual porque en las escuetas bases del concurso no se hacía ninguna referencia al programa funcional del nuevo edificio y, de hecho, no se pedían ni plantas ni secciones ni distribución. Solo dos alzados y una perspectiva. Eso sí, las propuestas debían atender a tres necesidades muy precisas: «adornar con un monumento de duradera belleza la ciudad en la que el Tribune [había] prosperado tan maravillosamente», «crear una estructura que [fuese] inspiración y modelo para generaciones de editores de prensa» y «construir un nuevo y precioso hogar digno del periódico más grande del mundo». 

Con semejante floritura prosística, quedaba claro, por un lado, que el concurso tenía tanto de competición arquitectónica como de campaña publicitaria; y por otro, que al Chicago Tribune le importaba poco la habitabilidad o eficacia del edificio porque no quería un edificio: quería un símbolo. Y, por supuesto, ese símbolo era un rascacielos. 

Siendo honestos, el rascacielos es un tipo de arquitectura al que le importan muy poco pequeñeces mundanas como plantas o secciones. Conceptualmente es poco más que una planta tipo lo suficientemente libre para albergar oficinas encima de otra planta idéntica repetida todas las veces que permita la altura máxima edificable. Lo único que importa es la fachada y la silueta. Fin.

Desde veintitrés países se presentaron doscientos sesenta y tres proyectos, sin duda atraídos por la repercusión del concurso pero muy probablemente también por la suculenta cuantía económica de los premios; y todos tenían claro de qué iba la vaina. Y la vaina iba de sacar pecho estilístico. Es decir, de plantear la mentira estéticamente más atractiva. El vestido más bonito para la Nancy. Teniendo en cuenta que, en 1922, convivían los historicismos más rancios con las vanguardias arquitectónicas, desde el expresionismo hasta el incipiente racionalismo de la Bauhaus, los vestiditos que se presentaron fueron muy dispares. 

De izquierda a derecha: el proyecto ganador del concurso, de John Mead Howells y Raymond M. Hood; el proyecto que obtuvo el segundo premio, de Eliel Saarinen; elque quedó en tercera posición, de el estudio Holabird & Roche; el proyecto de Walter Gropius y Adolf Meyer; y el proyecto de Max Taut.

La columna del futuro

La mayoría de los proyectos norteamericanos se encuadraban en el numeroso bando de los neo-algo: neomedievales, neoclásicos, neobarrocos o neoegipcios. Un despliegue de envidia por las antiguas civilizaciones ejemplificado en pirámides, pilastras, frontones, cubiertas a dos aguas, jabalcones y contrafuertes perfectamente incoherentes con la lógica constructiva de un rascacielos de estructura de acero. El propio ganador, inaugurado tres años después del concurso, es un espantoso rascacielos neogótico, obra de los arquitectos neoyorquinos John Mead Howells y Raymond Hood. Un pirulo de treinta y seis plantas y ciento cuarenta y un metros rematado en cubierta por unos cuantos arbotantes de catedral francesa del siglo XIII cuya función estructural es exactamente ninguna. Son pura decoración, pura tramoya. Los autóctonos le tienen en muy alta estima y en 1989 fue incluido en el registro de landmarks de Chicago, pero lo cierto es que no presenta diferencias significativas respecto a las otras neocosas que se presentaron a la competición, más allá de que, curiosamente, Howells era primo de McCormick.

Por el contrario, los vanguardistas arquitectos europeos no sucumbieron a las imitaciones historicistas pero tampoco profundizaron mucho más en el problema del edificio en altura sino que vieron el concurso como un medio para dar a conocer sus soluciones estilísticas y compositivas. Nuevas y modernas pero estilísticas y compositivas. Eliel Saarinen quiso llevar el rocoso romanticismo nacional finés a la orilla del río Chicago; Walter Gropius presentó una elegante fachada de acero sin un arco ni un frontispicio pero llenita de decisiones arbitrarias; Jan Duiker y Bernard Bijvoet se apegaron a la lógica de «planta sobre planta» pero no pudieron evitar un grandilocuente fachadismo en la puerta principal y las cornisas; y Bruno Taut imaginó una colosal tienda de campaña de vidrio mientras su hermano Max apostaba por una retícula de hormigón a prueba de veleidades del diseño.

El concurso sirvió para que las vanguardias arquitectónicas comenzasen a tenerse en cuenta en Estados Unidos y, una vez terminado el nuevo edificio, para que las ventas del Tribune se disparasen. El símbolo había triunfado. Por primera vez, el difuso poder de la prensa se manifestaba con la grandilocuencia a la que aspiraba. Sin embargo, mirados en la perspectiva del tiempo, tanto el ganador como la mayoría de los proyectos presentados se quedaron en una dudosa tierra de nadie, sobre todo si los comparamos con la mejor propuesta enviada y por la que el concurso pasaría a la historia: la columna de Adolf Loos.

De izquierda a derecha: el proyecto de Bertram Goodhue; el de Helmle & Corbett; el deD. H. Burnham & Co; el proyecto de Bruno Taut, Walter Gunther y Kurz Schutz; y el de Adolf Loos.

Loos, el autor de Ornamento y delito, el padre de la modernidad arquitectónica, el enemigo público número uno de las molduritas decorativas, el ayatolá de las fachadas puras, el tipo más serio del Imperio austrohúngaro presentó a competición la broma perfecta y, a la vez, la perfecta destilación de lo que un edificio-símbolo debería ser. Un rascacielos con forma de columna dórica. 

La misma entrada, bautizada en los planos como «La columna del Tribune», dejaba claro el espíritu jocoso del asunto pero, en realidad, apuntaba con primorosa exactitud a la verdadera lógica de lo que había pedido el Tribune. Un monumento. Un estricto monumento sin la más mínima consideración funcional pero con la ambición máxima de convertirse en emblema de Chicago. Algo así como la torre Eiffel pero hasta arriba de cachondeo. ¿No gustaban tanto los yanquis del historicismo eurocéntrico?, pues toma dos tazas de ciento cuarenta metros de altura. 

En realidad no podemos saber si la cosa les habría gustado de veras porque el bueno de Loos mandó el proyecto fuera de plazo, pero es probable que no hubieran entendido nada. Al fin y al cabo, esta comprensión entre humorística y semiótica de la arquitectura no volvería a aparecer hasta cincuenta años después, cuando Venuri, Brown e Izenour publicaron Learning from Las Vegas y abrieron paso a la posmodernidad arquitectónica. En efecto, en su columna para el Tribune, Adolf Loos se saltó todo el Movimiento Moderno. Se saltó a Mies van der Rohe, a Le Corbusier y a Alvar Aalto cuando aún estaban apenas empezando.

Es, digamos, descartable que el arquitecto austriaco tuviese a su disposición una máquina del tiempo, pero lo que parece bastante seguro es que, bajo la mirada circunspecta con la que Loos aparece en todas sus fotografías, palpitaba una inteligencia tan blindada como deliciosamente juerguista. 


Las ciudades del espacio

Conceptualización artística de una colonia espacial para diez mil habitantes, 1975. Imagen: NASA / Cordon Press.

Todo el mundo desea vivir mucho tiempo, pero ningún hombre quiere hacerse viejo.

(Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver)

La humanidad no conquistará la galaxia en naves de la NASA.

(Alejandro Jodorowsky, en preparación de su adaptación no realizada de Dune)

A las 06:07 horas del 12 de abril de 1961, el coronel Serguéi Koroliov pronunció las siguientes palabras en el intercomunicador de la sala de control del cosmódromo de Baikonur: «Fase preliminar… intermedia… principal… ¡despegue! Le deseamos un buen vuelo. Todo va bien». Desde el interior de la Vostok 1, modelo 3KA-3, el también coronel Yuri Gagarin respondió: «Poyekhali!». ¡Allá vamos!

Una hora y cuarenta y ocho minutos más tarde, tras completar una órbita alrededor del planeta, Gagarin fue eyectado de la cápsula y desplegó su paracaídas. Diez minutos después, a las 08:05 horas, el cosmonauta aterrizó suavemente a unos veintiséis kilómetros al suroeste de la ciudad de Engels. El trayecto ni siquiera alcanzó las dos horas, pero Gagarin se había convertido en el primer ser humano en visitar el espacio. De hecho, ese «Poyekhali!» fue elevado al podio de las frases históricas: la palabra que lanzó a la humanidad a la era espacial.

El espacio, la última frontera

En ese mismo año 1961, el colectivo británico Archigram imprimió su primera publicación: Archigram I. La cosa no tuvo especial difusión, esencialmente porque se trataba de poco más que un panfleto en blanco y negro editado por un puñado de arquitectos treintañeros —y alguno veinteañero— sin predicamento ninguno en el mundo de la arquitectura académica del momento. Sin embargo, en sus páginas había ideas que no se habían visto nunca y que, en realidad, no se verían nunca en ningún sitio porque lo que Peter Cook, Ron Herron, Michael Webb y los demás componentes del grupo proponían no era ni remotamente una visión realista del futuro de la arquitectura o el urbanismo; lo que había dentro de Archigram I era un torbellino de gráficos y esquemas, de collages y señalética, de hipertecnología modular asociativa, optimismo consumista y cápsulas espaciales. Es decir, algo que tenía bastante más que ver con Popular Science o la versión más amable de Amazing Stories que con la revista oficial del Royal Institute of British Architects. Y aún faltaba lo gordo, que llegaría tres años después.

En 1964, Archigram dio a conocer la Walking City, proyecto estrella de Herron y símbolo instantáneo tanto de la arquitectura radical de los sesenta como del propio colectivo. La Walking City era una megaestructura polimórfica de edificios y calles montadas sobre un sistema de patas telescópicas que tocaban el suelo en unos pocos puntos. Aunque estaba dibujada con un detalle exquisito, lo cierto es que no resolvía los problemas estructurales, constructivos o sociopolíticos que el concepto lanzaba porque el propio concepto, desde el nombre, era tan potente que se llevaba por delante casi cualquier objeción. Una ciudad que no había crecido en el terreno, que no respondía a un entorno geográfico o paisajístico, que no dependía de accidentes orográficos. Una ciudad móvil, autónoma y autosuficiente. Una ciudad que camina.

Mientras, y por muy rápido que fuese —y desde luego que lo hacía—, la carrera espacial no tenía más remedio que adaptarse a las limitaciones de la realidad tecnológica de la época. Digamos que, en 1964, el hito de la NASA fue poner en órbita el primer satélite geoestacionario, el Syncom 3. Por su parte, los soviéticos lanzaron la Voskhod 1, el primer vehículo espacial con una tripulación de más de dos miembros. Parece muy poca cosa comparada con el futurismo militante de Archigram, pero si pensamos que, un año antes, Valentina Tereshkova había entrado en la historia como la primera mujer cosmonauta, no es difícil atar los cabos del futuro del viaje interestelar. Ya saben, un hombre en el espacio y una mujer en el espacio pueden engendrar, al menos en teoría, a un niño espacial. Claro que la minúscula Voskhod, o la minúscula Estación Espacial Internacional, no son ni de lejos el entorno idóneo para formar una familia, por muy bravos pioneros que sean sus integrantes.

Walking City, Ron Herron, 1964. Imagen: Archigram.

Vivir donde no se puede vivir

Es sabido que la carrera espacial tuvo mucho de marcar paquete armamentístico entre rusos y americanos y algo menos de romanticismo explorador, pero, como el ser humano lleva toda la historia de la civilización abriendo caminos y descubriendo mundos, la fría realidad no impidió que los cohetes y los transbordadores se convirtiesen en ensoñaciones de un futuro en el que el hombre colonizaría el espacio. El problema es que, en el espacio, las cosas están muy lejos.

Nos hemos acostumbrado a ver representaciones gráficas del sistema solar donde los planetas parecen a una distancia aceptable. Donde la Tierra y la Luna son como dos bolitas puestas una al lado de la otra cuando, en realidad, en los 384 400 kilómetros que nos separan de nuestro satélite cabrían todos los planetas del sistema solar juntos, y aún nos sobrarían más de 8000 kilómetros. Lógicamente, recorrer esos trayectos a bordo de ingenios terrestres convierte al viaje en una odisea impensable fuera de las páginas de una novela de ciencia ficción pulp. Si la Mars Curiosity tardó más de dieciocho meses en llegar a Marte y la Voyager 1 necesitó más de trece años para acercarse a la órbita de Saturno, el resultado es que, si usamos tecnologías de propulsión convencionales, tardaremos la bonita cifra de ochocientos mil años en llegar a Alfa Centauri, el sistema estelar más cercano al nuestro. Esto es, más tiempo del que lleva el hombre sobre la Tierra. 

Ante lo inconcebible de la empresa, durante las pasadas décadas se han llevado a cabo varias investigaciones, independientes y más o menos utópicas, sobre sistemas de propulsión que acorten el tiempo del trayecto. Uno de los más famosos es el exótico —y peligrosísimo— modelo matemático que el físico mexicano Miguel Alcubierre publicó en 1994, según el cual se podrían alcanzar velocidades superlumínicas, si bien no resuelve los problemas de disipación de la energía en el frenado que provocarían dichas velocidades, los cuales no solo pondrían en peligro la vida de los hipotéticos colonos que habitasen las naves, sino que serían capaces de desencadenar cataclismos de escala planetaria. 

Otro de los sistemas, también teórico pero bastante más apegado a la realidad científica, es el motor de propulsión nuclear de pulso. Iniciado en los años cincuenta con el proyecto Orion, continuado en los setenta con el Daedalus y en la actualidad con el programa Icarus Interstellar, este tipo de impulsor podría alcanzar velocidades en torno al 9 %-12 % de la de la luz y conseguiría que el viaje a Alfa Centauri se redujese a apenas dos o tres centenares de años, abriendo así la puerta al único vehículo razonablemente plausible con el que el ser humano colonizará la galaxia: la nave generacional, el arca interestelar.

Porque viajar rodeado del vacío asesino del espacio durante un par de siglos es una locura, pero es una locura asumible siempre que entendamos que el contenedor de los viajeros no es una cápsula. Es un lugar que habitarán centenares de colonos, quizá miles. Un lugar donde varias generaciones de seres humanos nacerán y morirán; pero también vivirán. Por eso, el arca interestelar nunca será un vehículo; será una casa, y aún más, una ciudad. 

¡Allá vamos!

En 1966, el doctor en física Gerard K. O’Neill se presentó como candidato al cuerpo de astronautas de la NASA, una vez que la agencia permitió el acceso a civiles a sus programas. Si bien se sometió al intenso entrenamiento físico y psicológico necesario, finalmente no fue aceptado. Sin embargo, la experiencia sirvió para apuntalar su entusiasmo por la colonización espacial. Como afirmaría años más tarde: «Estar vivo y no participar en esto me parecía algo terriblemente miope». Y participaría, aunque nunca subiera a un cohete e incluso aunque el «esto» hubiese perdido el favor de la gente.

A principios de 1970, y pese a que Neil Armstrong había pisado la superficie lunar menos de un año antes, el clima de aceptación del programa espacial estaba en sensible deterioro. La guerra de Vietnam era un foco de realidad demasiado doloroso y los universitarios del país no estaban dispuestos a que el Gobierno lo tapara con banderas colocadas a cuatrocientos mil kilómetros de distancia. Así que O’Neill le dio la vuelta a la desilusión e hizo a sus alumnos de Princeton la siguiente pregunta: «¿Es la superficie del planeta realmente el lugar más adecuado para una civilización tecnológica en expansión?». Como la Tierra parecía un sitio cada vez más hostil hacia la humanidad, la respuesta de los alumnos fue, efectivamente, que no.

O’Neill recabó varias docenas de trabajos con las distintas propuestas de los estudiantes, las reajustó, las destiló, las amplió, y con el resultado escribió un paper que tituló «La colonización del espacio». Lo presentó a revistas científicas como Science y Scientific American pero fue rechazado en todas. Como el tipo no era de desánimo fácil, siguió presentándolo a todas las publicaciones del ramo que conocía y, a la espera de que fuera aceptado, en mayo del 74 organizó un pequeño simposio de dos días en la universidad con el nombre de «Primera conferencia sobre colonización espacial».

La convención fue un éxito. Entre el público asistente se encontraban futuros astronautas, futuros ingenieros aeroespaciales, representantes de la NASA y también el decano del periodismo científico estadounidense Walter Sullivan, quien escribió un artículo que aparecería en la primera página del New York Times del 13 de mayo con el título «Los científicos consideran propuestas factibles para la colonización humana del espacio». Cuatro meses después, Physics Today publicó el paper que lo inició todo y, en 1975, la misma NASA inyectó quinientos mil dólares para financiar los estudios de O’Neill. El 23 de julio de ese mismo año, este realizó una declaración ante el Subcomité de Ciencia Espacial y Aplicaciones del Congreso y, en enero del 76, hizo lo propio ante el Subcomité de Tecnología Aeroespacial del Senado. 

Con ese moderado apoyo gubernamental, O’Neill recopiló todo su trabajo en un libro que publicaría en 1977. Se llamaba The High Frontier: Human Colonies in Space, traducido al español con el nombre Ciudades del espacio. El volumen apareció en todas las librerías, se publicaron más de diez ediciones y marcó el pico de la popularidad de Gerard O’Neill. Poco después llegaría la crisis del petróleo y, a ojos de parte de la opinión pública, la exploración espacial se convirtió en un enemigo del bienestar en la Tierra. 

Pero The High Frontier permaneció. Quizá porque la ilusión pervive en reductos más o menos impermeables, quizá por las magníficas ilustraciones del volumen. Probablemente porque proponía las posibilidades más realistas y más minuciosas de eso que Archigram dibujó doce años antes en forma de boutade: una ciudad autónoma y autosuficiente, tan despegada del terreno que ni siquiera está apoyada en ningún terreno. O’Neill las llamó Island One, Island Two y Island Three.

Las islas de The High Frontier son hábitats espaciales que debían funcionar bien como residencia permanente, bien como naves generacionales. Para que las propuestas fuesen consistentes no se trataba solo de echarle imaginación, había que resolver todos los problemas asociados a lo ambicioso del planteamiento: alimentación y suministro de aire respirable, pero también trabajo y ocio. Y, por encima de todos ellos, la condición ineludible para el sostenimiento físico de cualquier arquitectura y orgánico de todos los seres humanos: la gravedad.

Con esas premisas, las islas de O’Neill eran incluso más que ciudades, eran verdaderos continentes orbitando el vacío espacial. Micromundos con calles y edificios, árboles, campos de cultivo y hasta ríos artificiales, que albergarían poblaciones de entre diez mil y diez millones de personas.

La Island One era una esfera de Bernal, basada en el diseño que John Desmond Bernal propuso en 1928 y que el doctor Robert Enzmann había redefinido en 1964 cuando acuñó el término «arca interestelar». Como su propio nombre indica, se trata de una esfera hueca ocupada en sus paredes interiores. La gravedad se conseguiría gracias a fuerza centrífuga de la rotación sobre su eje, si bien las condiciones óptimas tan solo se darían en el ecuador. Gracias a los bosques se solucionaría el problema del aire y, de alguna manera, los habitantes vivirían más o menos igual que en la superficie de la Tierra. Con sus casas, sus comunidades y sus empleos.

Conceptualización artística de una estación espacial con la forma de una esfera de Bernal. Imagen: Rick Guidice / NASA Ames Research Center.

La Island Two eliminaba las dificultades gravitatorias del modelo de Bernal al acotar su superficie a la del segmento ecuatorial, adoptando así la forma de un toro. Se le llamó toro de Stanford y, aunque a priori se reducía la cantidad de suelo disponible, en la práctica, el ancho del segmento podría alcanzar dimensiones de cientos de metros e incluso kilómetros en función de su radio. De igual manera, el toro resolvía los problemas de soleamiento y, por tanto, suministro de energía solar que presentaba una esfera esencialmente opaca. De hecho, al estar constantemente expuesta a la luz solar, el toro debería emplear mecanismos artificiales de sombreado para simular los periodos de día y noche y no desestabilizar los ritmos circadianos de los colonos.

Conceptualización artística de una estación espacial con la forma de un toro de Stanford. Imagen: Rick Guidice / NASA Ames Research Center.

La Island Three se erigía en el modelo más avanzado, recibiendo el nombre de su creador: el cilindro de O’Neill. Se trata esencialmente de un toro extruido o cilindro hueco que, de este modo, aumenta enormemente la superficie aprovechable manteniendo las condiciones óptimas de gravedad, habitabilidad y soleamiento en todos sus puntos.

Conceptualización artística de una estación espacial con la forma de un cilindro de O’Neill. Imagen: Rick Guidice / NASA Ames Research Center.

Los diferentes diseños de hábitats espaciales bebían de la ciencia ficción y, a su vez, inspiraron numerosas narraciones del género. El Mundo Anillo que describía Larry Niven en su novela homónima de 1970 es un toro de Stanford, como también lo es la estación orbital Elysium de la película del mismo nombre dirigida por Neill Blomkamp en 2013. De igual manera, la enigmática nave alienígena descrita por Arthur C. Clarke en Cita con Rama es un cilindro de O’Neill, si bien la novela se publicó en 1972, tres años antes de que O’Neill pusiese nombre a su modelo. 

El ejemplo más reciente y más conocido de cilindro de O’Neill aparecía en los minutos finales de Interstellar, el filme de Christopher Nolan estrenado en 2014, donde más allá de chiripitifláuticas disquisiciones sobre el amor como dimensión física, el equipo de diseño de producción y efectos visuales echó el resto al edificar —siquiera para la pantalla— la Estación Cooper: un bellísimo paisaje de valles y granjas curvados, de carreteras y ríos curvados, de parques, plazas y centros comerciales curvados. De vidas bajo un cielo que a la vez es un suelo curvado en el interior de un asteroide hueco en órbita alrededor de Saturno.


Llàtzer Moix: «Arquitectura y poder han ido siempre de la mano»

La soleada terraza del hotel Formentor parece un lugar idóneo para conversar con una personalidad tan mediterránea como Llàtzer Moix. Nacido en Sabadell en 1955, su nombre ha estado siempre vinculado al diario La Vanguardia, de cuya información cultural fue responsable durante dos décadas. Actualmente sigue ejerciendo en esta cabecera como subdirector, editorialista, columnista y crítico de arquitectura, siendo una de las pocas firmas dedicadas a esta labor en la prensa española. Es autor de títulos como Mariscal (1992), La ciudad de los arquitectos (1994), Wilt soy yo. Conversaciones con Tom Sharpe (2002), Mundo Mendoza (2006) y Arquitectura milagrosa (2010), de todos los cuales accedió a hablar para Jot Down en una larga y enjundiosa charla que comenzó en aperitivo y acabó en almuerzo frente al mar, en el marco de la entrega del Premio Formentor de las Letras y las Conversaciones Literarias organizadas por la Fundación Formentor.

Después de haber ejercido durante mucho tiempo el periodismo cultural, ¿cree que se trata necesariamente de una forma de activismo? ¿Es legítimo que sea así? ¿Es inevitable?

En el binomio «periodismo cultural», lo primero que reivindico es lo de periodismo. Se suele pensar que los periodistas culturales son una especie de misioneros de la cultura, cuya labor es protegerla del mundo regido por el consumo, y por tanto hay que defender su integridad, en particular la de la alta cultura. El periodismo tiene toda la responsabilidad que comporta su ejercicio, es un trabajo que hay que hacer bien. Esa defensa de la cultura va incorporada con un concepto íntegro y responsable del ejercicio profesional, ya está.

Usted ha vivido etapas muy distintas en la profesión. ¿Qué ha cambiado más: la dinámica de los medios, la orientación de la información…?

He vivido, en efecto, distintas etapas, pero en primer lugar quiero decir que hemos vivido una época feliz para el periodismo cultural. Hace treinta o treinta y cinco años, cuando empezaba, había una serie de islas que se defendían a sí mismas, que eran publicaciones culturales, con mucha tradición algunas de ellas. Pero en la prensa general, que es donde me he movido, las secciones de cultura con cierta holgura de espacio, incluso de medios en algunos momentos, eran algo de creación relativamente reciente. Veníamos de una etapa en la que, en términos cuantitativos —en cuanto a espacio— como cualitativos —de dotación humana— no había sido mejor. Es verdad que la bonanza que se reflejaba en los medios despertó la avidez de los agentes industriales relacionados con la cultura, en una época, además, de progresiva concentración empresarial, y por tanto de estrategias de marketing más agresivas. 

¿Cómo cuáles?

Era un momento de multiplicación exponencial en el número de premios, y de otras argucias comerciales ideadas por los grandes grupos que reclamaban la máxima atención posible de los medios. Por la misma lógica de su modus operandi, el grueso de su producción se iba alejando de los parámetros de exigencia intelectual y cultural. Lo típico: se publicaban los libros a ver si se vendían mucho, como se ejemplificaba en el hecho de que un director editorial que durara tres años ya era casi un récord. Desde la dirección general, se consideraba que, si no había un incremento anual del negocio de entre el diez o el quince por ciento, era que el director editorial no funcionaba. En resumen, vivimos una época primero de una cierta autonomía, luego de la misma autonomía pero acompañada de una presión exterior creciente, y ahora creo que estamos en una fase en la que esa exuberancia de medios y recursos se ha encogido. 

¿Y de qué modo se manifiesta ese retroceso?

Desde 2008 arrastramos una crisis, ahora nos estamos metiendo en otra, y las empresas tienen tendencia a entrar en fase de economía de guerra. En mi experiencia más próxima, eso se traduce en menos papel en las secciones, en colaboradores peor pagados, en suplementos que habían tenido una presencia y una autonomía y que ahora pasan a integrarse en el cuerpo general del diario, a menudo con pérdida de paginación… Dicho esto, todavía se dan las condiciones para seguir dando un servicio interesante al lector.

Buena parte de su trabajo se ha movido entre escritores y arquitectos. ¿Cree en ese lugar común de que los escritores hacen ciudad, de que no se entendería por ejemplo Barcelona sin Vázquez Montalbán, Marsé, Mendoza o Casavella?

Son dos realidades que se retroalimentan. En los casos que mencionas, queda claro que no son los escritores los que han hecho ciudad, sino la ciudad la que ha hecho a los autores. Marsé es el novelista del Carmelo y, por extensión, de toda una época de choque social entre las dos comunidades, una aposentada y otra recién llegada. Mendoza es el novelista de Barcelona por excelencia, por convicción personal y por la calidad de sus libros, y además se ha tomado la molestia de situarlos en distintas fases de la evolución de la ciudad a lo largo del último siglo y medio. Incluso, al paso de su bibliografía, te das cuenta de que en ocasiones sentía cierta satisfacción cuando situaba su obra en un período que no había tocado previamente. Y estuvo muchos años resistiéndose a llevar sus ficciones a la contemporaneidad más estricta, con la excusa de que no tenía la distancia suficiente para hacerlo, aunque en un momento determinado, empujado quizá por el haber agotado los otros territorios temporales, y por una cierta vocación de intervenir sobre el presente, acabó hablando de periodos más recientes. Vázquez Montalbán también lo hizo.

La influencia de la ciudad es evidente, pero, ¿acaban esas novelas transformando de alguna forma la ciudad, o nuestra mirada sobre ella?

Más que cambiar las miradas, las redirigen. Por ejemplo, con todo el aparato de mezcla de realidad y ficción que aporta Mendoza a sus tramas, es como ensanchar la mente del lector, como lector pero también como persona que tiene unas nociones sobre lo que es su ciudad. Otros autores, como Marsé, profundizan más en unas grietas ante las cuales algunas personas pasan sin reparar en ellas, pero sin embargo lo que él hace es abrir esa grieta y mostrar lo que hay bajo la superficie, por tanto también aporta un mejor conocimiento de la ciudad. No creo que un lector de Sarriá o Pedralbes, al leer las desigualdades que pueden encarnar algunos de los protagonistas de las obras de Marsé, de repente decida abandonar su casa e irse a vivir al Carmelo; pero tampoco podrá decir que no sabía de eso, que era inconsciente de esas realidades. La ciudad ya está creada, pero estos autores la reflejan en su diversidad y su riqueza, y sus conflictos.

Repasemos si le parece algunos libros suyos. Mariscal sale en el 92, en plena efervescencia de Barcelona. ¿Qué vino a significar Javier Mariscal en ese contexto?

Ahí hay un componente ideológico. Quizá es el único libro de los que he escrito que parte de una voluntad de defender una posición en el mundo: en este caso, el de la generación más hippie, la que decía que había que fluir en la vida, dejarse llevar por la corriente, disfrutar y en la medida de lo posible apartarse del sistema. Esa generación que tiene raíces en la contracultura norteamericana, en las revueltas del 68, etc. La trayectoria previa al 92 de Mariscal es la de un tipo que está viviendo en Ibiza, en una casa sin agua corriente ni luz eléctrica, y practicando la vida en la comuna. 

¿Tuvo usted alguna vez la tentación de vivir de una forma parecida?

Yo, por edad, sentía una cierta sintonía con eso, aunque por carácter no me había convertido en un practicante de ese tipo de vida. Una cierta flema me impedía sencillamente irme a hacer el hippie, pero sentía esa simpatía o solidaridad. Y Mariscal, en un momento determinado, con esta «formación», entre comillas, y con una tendencia al dibujo irrefrenable —es de los que está hablando por teléfono y dibujando a la vez con la otra mano—, consigue una notoriedad social y una conexión con círculos de poder que le permiten una proyección inmediata. Aparte de gustarme las historias y las ilustraciones, lo veo como un vehículo para proyectar ese ideario. Y él nunca ha abandonado esta manera de pensar. Me hacen gracia las personas que dicen «ese tío se ha aprovechado de esos clientes y se ha forrado». ¡Es un tío que está arruinado! Es una persona muy desprendida en todos los sentidos, le importa un rábano tener que no tener. Y le importa un rábano morirse o no, con treinta y cinco años ya lo decía. Es un tipo de persona que no se queja mucho. Yo tenía una novia en la facultad que era conocida suya, en un cumpleaños me regaló dos dibujos suyos y no me pudo hacer más feliz. También me decían ¿cómo vas a escribir la biografía de un tío que tiene cuarenta años? 

¿Qué respondía usted?

Bueno, eran cuarenta años en los que habían pasado muchas cosas. Y me decía que como mantuviera el ritmo, reventaba. Efectivamente, la gran época suya es más del siglo XX, con más reconocimiento de la sociedad y más identificación de él. La Barcelona olímpica es la Barcelona de Mariscal; no solo de Mariscal, también la de los arquitectos, que vinieron después. Una sociedad llena de expectativas, que se despierta todavía de la dictadura. Un tiempo donde todo parece posible, donde hay todavía proyectos, que de alguna manera reúnen a toda la sociedad, independientemente de las orientaciones de las personas. Una época feliz que no volverá, no porque no sea posible, sino porque dudo que se repitan estos ciclos históricos. La prueba es que, desde entonces, en Barcelona o en Sevilla —que también se llevó su parte del pastel del 92—, o Madrid, no hemos vuelto a ese ciclo alcista. Quizá en lo económico sí, pero en términos de ilusión compartida, no. Y Mariscal tiene la virtud de haber puesto la ilustración a todo esto. Por la simpatía y la empatía, sintonizó muy bien con ese momento, y las personas que le contrataron fueron hábiles en ese sentido.

Mariscal representa también una cultura española muy desacomplejada, ¿no? Recuerdo cuando le atribuían influencia de Robert Crumb y él decía que no, que su influencia eran las Fallas de valencia. ¿Era otra de sus características?

En sus primeros tebeos de producción propia, antes incluso de El Rrollo Enmascarado y de otras revistas, me refiero al fanzine A Valencia, los personajes son la torre del Miquelet y distintos elementos urbanos, de modo que es totalmente cierto lo que dices. Él había crecido en un ambiente muy colorista, con un aparato de fiestas muy llamativo, y chupó mucho de ahí, aunque a Crumb también lo había leído. Gilbert Shelton y todos los autores underground eran sus padres. Y los autores franceses y holandeses: Willem por ejemplo, eran amigos… Había una red europea de la que él participaba, pero sus orígenes son los que hemos dicho. Los Garriris, por ejemplo, tienen que ver con esta vida indolente en la costa, el veraneo, el ligue con las francesas, etc. Es una generación que crece desinhibida. En mi libro hay dos fotos comparadas muy graciosas, que guardan un año o dos de diferencia solo: en la primera se ve el padre concejal falangista, médico, prohombre de la sociedad conservadora local, su mujer y once hijos. En la segunda, el padre ha muerto y ya ningún hijo lleva traje y corbata y todos tienen la melena hasta aquí. Él participa de ese momento de transformación social y pronto se convierte en uno de sus heraldos, por su actitud vital y por el tipo de obra que produce.

A Tom Sharpe, ¿lo conoció a través de la famosa carta que envió a La Vanguardia?

No, cuando publicaron la primera traducción en España, que fue Wilt, me encantó. Me encanta el humor, era un gran lector de Evelyn Waugh y de… ¿cómo era el otro?

Wodehouse.

Eso, P. G. Wodehouse. Wodehouse es el humor blanco de alta sociedad, y Waugh es también alta sociedad, pero muy ácido, vitriólico. Y cuando salió Wilt, pensé: esto es otra cosa. Cogí de inmediato un avión a Londres y un tren a Cambridge, donde vivía Sharpe en aquella época. Nos pasamos un día bomba, en el aperitivo se tomó una botella de Tío Pepe y media de whisky, y de ahí nos fuimos al pub de enfrente a tomar pastel de carne y cervezas. Total, cuando me iba en el tren de vuelta, con la bruma inglesa, iba un poco perdido…

¡Y fue solo el primer encuentro!

Sí, debía de ser a mediados de los ochenta. Luego él vino con cierta frecuencia, porque Herralde le publicó toda su obra, y hubo ocasión de volver a vernos. Y cuando se instaló en Llafranc, yo tenía la costumbre de ir a verlo una vez al año. Hasta que un día me dijo: oiga, en lugar de venir cada año, ¿por qué no viene cada mes? Él vivía solo, y agradecía que le dieran un poco de bola. Y para echarme el anzuelo, me dijo que podía tomar notas, o grabarlo para escribir un libro de entrevistas… A él lo que le gustaba, después de un día de trabajo normal, era bajar al bar del pueblo y que le dejaran hacer de barman con sus amigos. Poner whiskies, o el Pink Gin, que es la bebida de la Royal Navy: ginebra a saco con unas gotas de angostura, que la convierte en una especie de bebida de color rosado que da unos pelotazos… Era un animal social que en cambio se pasó veinte años en España y no hablaba ni una palabra de español, a pesar de que se hizo muy amigo de la médico del pueblo y pasaba mucho tiempo con ella.

¿Sabe por qué eligió concretamente ese pueblo?

No lo sé, probablemente debió hablar con los editores. A los ingleses vivir en el extranjero les parece lo más normal del mundo, tradicionalmente vivieron repartidos por el mundo colonial. En una ocasión, no sé si fue a Jorge Herralde o a Beatriz de Moura, le dijo que quería ir a una isla, y le buscaron un hotelito en Menorca. Sospecho que lo de Llafranc viniera por ahí, no sé… Estuvo un año o dos en un hotel del pueblo, y luego se pilló esta casa que era una torre de dos pisos, muy bien puesta, donde instaló su mundo.

A fuerza de hablar con él, ¿llegó a aprender algo nuevo de los resortes del humor inglés? ¿Cuál es la clave de su éxito?

Todos los casos que he mencionado operan con resortes distintos. De todos ellos, Tom Sharpe es el que va un poco más atrás, hacia las raíces chaucerianas. El humor más descarnado, más goliárdico, y el que le permite una disección más cruda del tejido social. Él siempre se comparaba con Evelyn Waugh, y decía «él escribía con un bisturí, yo con un hacha». Su aproximación al humor es muy cruda, divertida por lo brutal.

¿Entraña eso un programa higiénico para la sociedad, hay una voluntad de desinfectar?

Desinfecta y relaja, mucho. Con él, por ejemplo, me costó que aceptara el título Wilt soy yo. Wilt, como carácter novelesco, intenta torearse a la autoridad, cachondearse de ella cuanto puede y desarmarla por ese camino. Dejarla en evidencia poniéndola en ridículo. Estando además en una posición cómoda, porque él sabe que no es culpable, a diferencia del policía cretino que le quiere cargar con la fechoría. O cuando la señora sudafricana intenta decirle a los agentes que sí ha cometido el crimen, sí ha matado al cocinero negro, la gran labor de la policía a partir de ese momento es convencerla de que tal cosa es imposible. Hay una crítica social encubierta. Aunque le costaba demostrar o admitir que tenía esa vocación social, de remover las estructuras, se definía a sí mismo como un tipo decente. Ese era el epitafio que se ponía. 

¿Decente en qué sentido?

Un tipo que, enfrentado al mundo y su funcionamiento más bien defectuoso, se enerva e intenta hacer cualquier cosa para denunciarlo. Él tuvo su epifanía cuando, expulsado de Sudáfrica, donde había escrito nueve obras de teatro de denuncia a la manera sartreana, con las que no se había comido un torrao, se puso a escribir la historia de esa dama africana que mata al cocinero, vio que en tres semanas la tenía lista y se dio cuenta de que era tronchante. Y de que en aquel registro podía tener otra respuesta editorial y del público. Y así fue. Pero en realidad el resorte que le animaba en su faceta de farsante chauceriano era el mismo que el del dramaturgo sartreano: una incomodidad ante el modus operandi del mundo. Lo que pasaba es que las denuncias del teatro eran planas y aburridas, y las de las novelas envolventes, pero no por ello menos aceradas: al contrario, pero el poso que te dejaban era que quienes le tocaban las narices al Wilt de nuestras entretelas eran unos cretinos. Y la señora a la que no había asesinado, porque solo había matado a una muñeca hinchable, era una plasta que se merecía, o casi, todo lo malo que le pasara. Te ponías del lado de Sharpe y, al hacerlo, te ponías en contra de la rigidez.

En una de sus conversaciones le dijo: «Todavía pienso que mis libros tienen algo de basura». ¿Por qué lo creía?

Porque cuando se comparaba con Waugh, que es un prosista exquisito, con un inglés envidiable y una precisión extrema en cualquiera de las frases, sabía que el registro que había elegido no le permitía esas finuras. Y siempre se echaba alguna peste encima (de sí mismo), porque sabía que había elegido un camino que no era el de los brillos literarios. Sus libros no son literariamente brillantes, son narrativamente efectivos. No era Waugh ni Jane Austen.

Ya que ha mencionado el epitafio, leí el obituario que escribió para Sharpe y me pareció, si me lo permite, frío. ¿No le dejó huella emocional, o prefirió ese tono?

No lo recuerdo, pero creo que no se trataba de un obituario stricto sensu, sino una doble página abriendo la sección de Cultura, daba básicamente la noticia de la muerte y requería dejar constancia de todo lo que había hecho. Y también presentar al tipo decente del que hablaba en la intimidad, porque cuando en una entrevista tratabas de que él mismo se sacara lustre a sus cualidades cívicas, no quería reivindicar nada de eso. No porque no lo creyera importante o no lo tuviera integrado, sino por un cierto pudor. No quería pasar como el héroe de nada delante de nadie: escribía sus libros, la gente se reía, y suponía que entendía algo a continuación. Con eso tenía más que suficiente.

Cuando salió su libro sobre Mendoza, se definió como «lector incondicional» de este autor. ¿A pesar de tener novelas tan diferentes, incluso desiguales?

Con Mendoza me pasa como con Woody Allen: aun a sabiendas de que, como todo autor, tiene obras mejores y peores, me gustan todas. Más que decir «esta obra es de las buenas y esta es de las malas», diría «esta es de las que está planteada con una ambición, y esta de las que tienen otra». La verdad sobre el caso Savolta es su primera novela, le da muchas vueltas y está currada. La siguiente currada es La ciudad de los prodigios, a la que dedica once años, con alguna cosita entre medio. Va más allá del Savolta, porque a mi modo de ver Mendoza es un gran tejedor de registros literarios: salen las catalanadas, sale el lenguaje judicial, sale el documento X… En el Savolta cada capítulo reproduce un registro, pero en La ciudad de los prodigios está todo entretejido. No te está diciendo esto es un dosier policial, tan pronto habla un ministro madrileño verboso e imperial, como un tío de la calle. Son dos libros con gran ambición literaria, otros en cambio están planteados como divertimentos.

¿El Gurb, por ejemplo…?   

Sí, pero el Gurb ha vendido más de un millón de ejemplares, y está en los programas de lectura recomendada para enseñanza media. Parece una tontería, pero es una novela filosófica volteriana escrita en el último tramo del siglo XX. No tiene poco valor. Tiene un humor muy chocarrero, pero yo me troncho todavía. Se tiende a hablar más de las novelas del detective majareta, pero están escritas en una semana, y enviadas sin copia, por correo ordinario, de Nueva York a Barcelona. Le daba igual si se perdía por el camino. ¿Qué hace una piltrafa del arroyo hablando en cervantino? Tiene mucha gracia eso. En los libros que no son ni las grandes novelas ni las del detective, aprecio algunas más conseguidas que otras. El año del diluvio, por ejemplo, me parece estupenda. Un terrateniente catalán que seduce a la monja, la moja que se va al monte y se reúne con el maquis… todo ese universo, muy bien ambientado en esa Cataluña interior, feroz, que es como un microcosmos, da mucho de sí. En cambio, la novela veneciana [La isla inaudita], cuando Mendoza vuelve de Estados Unidos y hace de marido y padre de sus hijos, refleja la desorientación de ese momento y se plasma de manera refrescante, con esos santos diciendo animaladas.

Casualmente estamos en el hotel Formentor, donde comienza la nueva trilogía…

Es cierto, con el reportero y el príncipe Tukuulo. La primera vez que lo leí pensé que debía de ser de origen báltico o finlandés, hasta que caí, ¡no, coño, es «tu-culo»!

Pasemos a la arquitectura: ¿qué hay de arquitecto frustrado en Llátzer Moix?

Nada, porque nunca he dibujado muy bien, y las ciencias exactas se me han atravesado mucho. Por tanto, nunca me lo planteé, siempre supe que lo que yo hiciera tenía que ver con escribir. Eso no quita que siempre me haya atraído la idea de la construcción, y que haya sido observador de las personas, pero también de las construcciones. En los años ochenta, estando en la sección de Cultura de La Vanguardia, tuve la suerte de que Richard Meier pasara por Barcelona. Le querían encargar que hiciera un edificio donde quisiera, y le enseñaron tres solares donde había proyectos de construir cosas. Se quedó con el museo de arte contemporáneo, pero a mí como periodista me llamó mucho la atención que una administración invitara a un arquitecto y le dijera eso: «Haz lo que quieras, donde quieras». Me pareció un hecho noticioso, al director también se lo pareció, y sacamos una información a dos columnas en la portada del día siguiente, por abajo. Eso solo fue el pistoletazo de salida, bajo la alcaldía de Maragall, de un desfile constante en los años preolímpicos, en el año olímpico y en los siguientes. Y como nadie tocaba ese campo, y yo no soy muy partidario de dar codazos, vi un terreno virgen al que me podía dedicar. Y así lo hice.

Tras leer Arquitectura milagrosa, pensé que siempre que hablamos de burbuja inmobiliaria pensamos en otra cosa, pero, ¿no fue esa otra burbuja inmobiliaria?

La burbuja inmobiliaria era preexistente, aunque se fue modificando en los años del aznarato, con la modificación de la Ley del Suelo, que convertía cualquier solar en edificable con las pequeñas gestiones que vinieran al caso. Pero ellos, para lo que lo hicieron, o para lo que los poderes públicos y privados lo utilizaron, fue para vestir de una cierta respetabilidad arquitectónica sus proyectos, que tenían como finalidad el lucro. Se dieron cuenta de que las autoridades municipales habían desarrollado una hipersensibilidad hacia los supuestos beneficios inmediatos e irreversibles de la contratación de arquitectos estrella. Y los promotores, que otra cosa no pero largos sí son, lo descubrieron, y se dieron cuenta de que esos proyectos de firma obtenían un pase casi directo. Estoy exagerando, pero en términos generales esto funcionaba así. 

¿Qué ocurrió luego?

Sabedores de esto, algunos arquitectos se pasaron varios pueblos con esto. Calatrava es el caso más exagerado. Hubo un promotor que, como cuento en mi libro, estaba dispuesto a pagarle quince millones de euros por unas promociones de oficinas; el día que estaban a punto de firmar el contrato, Calatrava —que es alguien que tiene acreditado una ratio de desviación presupuestaria del 2.7, no el 2.7 %, sino de multiplicar por 2.7—, le dijo que sus honorarios estarían asociados al coste final de la obra. Teniendo en cuenta que el coste se podía multiplicar por dos o por tres, el promotor le dijo que no y muchas gracias, que estaba ahí para ganar dinero. En definitiva, todo el mundo se espabiló mucho. Pero los primeros (¿quién fue antes, el huevo o la gallina?) fueron los bilbaínos con el Guggenheim, que vieron que por esa vía se iba a Roma. A partir de ahí se generaliza la conciencia de que un edificio muy llamativo puede poner a la ciudad en el mapa, y para el promotor que su promoción se venderá con más facilidad.

Los poderosos siempre han querido obras faraónicas, pero en el fenómeno de los arquitectos estrella, ¿hasta qué punto fue dimensión política? ¿No iban muchas de estas obras asociadas a campañas y elecciones?

Es verdad que arquitectura y poder han ido siempre de la mano. Todavía tenemos ahí las pirámides, que son un reflejo primordial de todo eso. Luego eran los reyes, los papas y los muy ricos los que mandaban construir castillos, vaticanos y lo que fuera, pero estos eran una relación de agentes de una extensión limitada. Quien mandaba mucho en Baja Sajonia, por ejemplo, se hacía un castillito por allí, pero quién coño lo sabe. No era algo que trascendiera. La Florencia de los Médici y el duomo de Brunelleschi ya son otra cosa, se han convertido en hitos que están ahí. Si haces el tour de Europa, tienes que pasar por ellos, ahora como hace doscientos o cuatrocientos años. Lo que ocurrió fue que el poder, no el auténtico, sino el aparente, se atomizó mucho en estos últimos decenios. Todo el mundo quería tener su chiringuito. En la obra pública, el polideportivo de un pueblo de dos mil habitantes, a un kilómetro del otro que habían construido en el pueblo de al lado un año antes, parecía que era imprescindible… para ganar la campaña, efectivamente.

Por no hablar de los aeropuertos.

El aeropuerto de Castellón es un capricho de Fabra, que le decía al nieto: aquí habrá un aeropuerto que habrá hecho tu abuelo. Pues claro, cuando esto se generaliza, abre la puerta a los proyectos de una concepción más enloquecida e insensata. Algunos van muy bien, vuelvo al caso del Guggenheim de Bilbao. Allí no se lo creían. En los años setenta y ochenta, Bilbao era una ciudad en crisis: heroína por un tubo, obsolescencia en la tradicional industria siderúrgica y metalúrgica… Estaban muertos. Lo que pasa es que, como había dinero, dijeron de pasar del sector secundario al terciario. Como idea teórica está muy bien, pero poder hacerlo es muy difícil. Los Guggenheim habían ido por toda Europa (Salzburgo, Venecia, etc.) intentando vender la franquicia, porque tenían mogollón de cuadros estupendos en sus reservas del museo de la Quinta Avenida, criando polvo. Y lo que querían era moverlas y que produjeran. Un planteamiento norteamericano adaptado por Thomas Krens, el director de la fundación. En Salzburgo o cualquier otro lado, en la última reunión con la municipalidad, cuando los del Guggenheim decían que la colección seguía siendo suya y que el edificio lo construyen ustedes, era un adiós muy buenas. En Bilbao dijeron lo mismo, la construcción la tienen que pagar ustedes, y la respuesta fue: ¿y cuánto es? Veintitrés mil millones de pesetas. Vale, en plan vasco, va, se hace. Y no problem

¿Tenían tan claro que funcionaría así de bien?

El planteamiento de entrada es para accidentarse. Y sin embargo, no solo se pusieron un museo en medio de la ciudad que fue el gran edificio global del cambio de siglo —reconocido como tal incluso por personas a las que no les gusta—, sino que eso se convirtió en un polo desde el que irradiaba en todas direcciones la renovación de la ciudad. Bilbao era un sitio al que hace treinta años no íbamos. Veíamos esa nube gris y pasabas de largo, y te ibas a otro lugar. Y ahora, yo he estado yendo dos y tres veces al año, porque valía la pena lo que echaban. Ese ha sido el espejo en el que se ha querido mirar mucha gente, y luego han venido las grandes catástrofes, porque ni tenías el dinero, ni era el momento histórico, ni tenías el arquitecto de sesenta y cinco años que estaba en edad de jubilación… Y es verdad que [Frank Gehry] era el jefe de filas de la vanguardia norteamericana, pero todavía no había dado el do de pecho. Se juntaron muchas cosas. Y los momentos históricos son determinantes, hay momentos en que hay una ola que todo lo lleva en la dirección adecuada. Y otros que no. Los primeros son singulares, infrecuentes. Mucha de la gente que se apuntó a esto después, por ejemplo en Sevilla, la plaza de la Encarnación. ¿Puede uno imaginar un mamotreto más impresionante que ese? Además, con el agravante de que, cuando lo inauguraron, tenían contratadas no sé cuántas campañas de publicidad… Pues a los diez días fue el 15M, les ocuparon el asunto y se acabaron las campañas de publicidad. Desde el primer momento, ese proyecto llevaba el germen de su propio fracaso.

Hemos hablado de dinero y de política, pero me interesa lo que ha dicho de la imagen. Esta arquitectura milagrosa era muy dependiente de los medios, de la prensa y la tele. Era importante que diera bien en la postal. Eso me recuerda una frase de Adolf Loos: «Yo reconozco la buena arquitectura porque no sale bien en la foto». ¿Ha cambiado esto?

Eso tiene una explicación en la que habría que triangular entre el arquitecto, el poder y los medios de comunicación. Son los años noventa y los primeros del siglo, el crecimiento continuo, el crecimiento infinito… Si nos habíamos llegado a creer que eso era verdad. Todo tenía una expresión plástica, una expresión económica, las galerías de arte iban bien, la arquitectura consolidaba la imagen de esa época feliz. Y como se había entrado en una competición en la que lo icónico y lo plástico era muy definitorio, resultaba muy agradecido también para las publicaciones de información general. Tan es así que en esos años la arquitectura tuvo una presencia en los medios de información general como no había tenido antes. ¿Por qué? ¿Porque había una reflexión teórica sobre la arquitectura? No. Porque les daba unas imágenes estupendas. Ponte en el papel de un editor gráfico de un periódico. Incluso los proyectos de Calatrava, que enviaba unos renders impresionantes, ¡salían en fase de proyecto! Calatrava obtiene un contrato en los Emiratos Árabes para construir tres puentes que atraviesan la bahía de Doha: un puente, un tramo submarino, otro puente… ¿Qué locura de puente es esta, que te metes dentro del mar y vuelves a salir donde te da la gana? Era algo que había generado entre los editores gráficos un cierto apetito previo, ¡qué espectacular! A Adolf Loos no se le publicaba más, ya se sabía lo que hizo… y encima el ornamento es pecado.

Obviar la funcionalidad, las bondades clásicas de un edificio, y apostarlo todo al espectáculo.

Claro. La forma era vicaria de la función, pero llegó un momento en que esto se invirtió, y la vicaria de la forma pasó a ser la función. Lo más importante era que la forma fuera llamativa y elocuente. En el caso del Guggenheim, es obvio que es mejor el exterior que el interior. Yo entro en el atrio y es una cosa que no se sabe muy bien cómo resolver. «Las salas están bien». Coño, claro, deben de tener dos mil metros cuadrados, cómo no va a estar bien. Tú vas a uno de esos cubos blancos de quinientos o seiscientos metros y ya es la bomba. Esa donde está la serpiente de Richard Serra no sé qué superficie tiene, pero evidentemente es mayor. Y hay otras salas de dimensiones muy generosas. Pero del mismo modo que tiene una función exterior y una irradiación muy positiva, el interior parece que no era tan importante. Gehry diría que no es verdad, pero yo desde fuera me caigo bastante de culo, y por dentro no me caigo de culo.

Ya que ha salido Calatrava: leyendo su libro, no puede asegurarse que hubiera una inquina personal previa antes de escribirlo, pero lo difícil es no tenerle un poco después de escribirlo. ¿Ha sido así?

La arquitectura son muchas cosas. Los componentes clásicos son diversos, desde la composición a la materialidad, etc. Se considera históricamente que la buena arquitectura tiene que responder a esos requerimientos, como la relación con el emplazamiento en el que te sitúas, y en la actualidad requerimientos de muchos otros tipos, como la sostenibilidad, la condición verde del edificio, la regeneración de los materiales, el trabajar más la recuperación de lo ya construido que la nueva planta… La manera en la que Calatrava afronta la arquitectura es un poco como la del joyero de marca que intenta producir una pieza exclusiva para su clienta, la marquesa de Tal. En este caso no hablamos de piezas de joyería, ni de marquesas, sino de edificios con una gran presencia plástica, y en los que el cliente suele ser una entidad pública, que administra a un colectivo social y sus recursos. La confluencia de Calatrava con estos agentes públicos, que muchas veces no han velado como deberían por el uso irreprochable de esos recursos, ha generado obras en las que la exageración es un elemento dominante. Eso además se producía en un momento en que, quizá por una especie de chauvinismo nacional, Calatrava era muy a menudo presentado en la prensa española como el gran arquitecto español. 

¿No lo era?

Es verdad que desde mi punto de vista era el que gozaba de un mayor reconocimiento internacional en ese momento, eso es indiscutible: solo hay que mirar la cartera de realizaciones y pedidos repartidos en el mundo para darse cuenta de que eso es así. Pero tanto desde cómo concibe las obras como a la vista de los resultados —a menudo decepcionantes muy poco después de su inauguración— me parecía que no casaba nada la presentación del arquitecto como la quinta maravilla de la arquitectura española con su trabajo en sí. Y me parecía que todo eso no bastaba con una opinión adversa a la hora de escribir la subordinada que va detrás del nombre de Santiago Calatrava: en lugar de decir «el gran arquitecto español», me pareció que lo mejor era documentar cómo se habían hecho esas obras, y ya si de la lectura de esa documentación, alimentada por gente de su estudio, clientes, usuarios, se desprendía una opinión del gran hombre que no era óptima… Yo como periodista intento contar las cosas como creo que son, como las he visto y como me las han contado. Pero si te paseabas por el Palau de las Artes de Valencia a los ocho años de la inauguración, cuando se habían retirado todas las losetas, no hacía falta estar a favor ni en contra para saber que una obra, que había multiplicado varias veces su coste inicial, estaba en estado penoso… es obvio que había cosas que no se habían hecho bien.

Pero su mujer al principio del proyecto ya le advertía que podía meterse en un lío judicial. ¿Era desde el principio un libro «contra» Calatrava?

Es público y notorio que Calatrava tiene dos brazos armados: uno es el de las relaciones públicas, que te inunda con información sobre los acuerdos que hace con los chinos o los emiratíes, y luego tiene un brazo legal muy musculoso con el que se ha enfrentado, por ejemplo, a antiguos clientes, exclientes y proveedores de servicios que se las han tenido muy duras y han salido judicialmente perdiendo y condenados a sentencias millonarias. Lo de mi mujer es un recurso narrativo que sale en el prólogo, pero es como una bromita; no porque no encierre un fondo de verdad, pero me cuidé para que no me pudiera agarrar por ningún sitio, porque seguro que duele.

Hay un momento en el libro en que Calatrava declara delante del juez, y lo que alega a su favor son los doctorados honoris causa de varias universidades de todo el mundo. ¿No habría que examinar también a esas universidades?

Empecemos por aquí: ¿cuántos científicos tienen veintipico doctorados honoris causa? Evidentemente no llevamos el recuento, y si Einstein hubiera vivido más años igual tenía más, lo ignoro. Es algo que yo no puedo demostrar, por tanto es como si no lo he dicho, pero me da la sensación de que el hecho de que muchos de esos doctorados estén en las ciudades o muy cerca de donde posteriormente o poco antes ha construido, me da que pensar que hay una palabra que se llama sinergia, y a lo mejor entra en funcionamiento en estos casos. No me he tomado la molestia de investigarlo, por tanto no lo estoy diciendo. No creo que tenga interés tampoco, pero es verdad que él es un hombre muy avezado en las relaciones con los mecanismos del poder. En el libro un ingeniero cita a Martínez Segovia. «Calatrava va a una reunión convocado por el cliente, que está hasta aquí de los retrasos y sobrecostes y le quiere pegar un meneo. Calatrava sale de la reunión con dos encargos más». La capacidad de seducción que tiene es algo sobrenatural, no se explica. Sí explica que él haya conseguido obtener muchas cosas del poder. Se mueve muy bien. Yo lo he visto actuar, y me sorprende que haya clientes que besan el suelo que pisa porque han llegado a la convicción de que Calatrava les hace falta, como el pan que comen, para que su ciudad se proyecte hacia el futuro. Cuando vas tan rendido a una cita, te puede pasar de todo.

La era de los arquitectos estrella, ¿pasó a mejor vida con la crisis?

Se ha desplazado más bien. Es verdad que en los países europeos y Estados Unidos se ha contenido, aunque determinados operadores no sufren la crisis si están en esferas muy altas. Y sigue habiendo un apetito, no tan desmedido —y desde luego no en España, donde esa tendencia sufrió un correctivo muy importante— que se ha desplazado hacia Extremo y Medio Oriente. Sigue habiendo clientes con carteras muy abultadas, dispuestos a pagar para que les construya una torre de un kilómetro de alto, que ni siquiera está rellena de apartamentos. Se han gastado un porrón de pasta para hacer un mirador de un kilómetro de alto. Hay que ser un cliente un poco particular para eso. También conocemos las consecuencias de cuando este modus operandi se expande como un virus y acaba alcanzando a localidades de diez mil habitantes.

Cuando se casaron Chabeli Iglesias y Ricardito Boffill, alguien dijo que era el matrimonio entre el hijo del Julio Iglesias de la arquitectura y la hija del Ricardo Boffill de la música. ¿Quién sería hoy el Julio Iglesias de la arquitectura?

La pregunta es simpática pero lleva mucho peligro… [medita]. Pues mira, lo dejaremos entre Calatrava y Zaha Hadid. En serio, me parece que la comparación es jocosa, pero hay que saltar muchas barreras para que sea exacta. Es un divertimento y vale como tal, pero como autores o agentes que han apostado mucho por el componente de la imagen, de lo externo, del primer golpe, de lo que impresiona una sensibilidad más primeriza, en ese aspecto sí son parecidos Julio Iglesias y Boffill. Son personas que o te conquistan con el primer impacto o a partir de ahí dices pffffff. La defensa de Calatrava en círculos carpetovetónicos era del tipo de «claro, en España a lo nuestro, cuando triunfa, le queremos dar palos». Pues no: es que cuesta cuatro veces más de lo que te dijo. Si un arquitecto te dice que tu casa en la playa te va a costar diez, y luego te dice que te va a costar cuarenta, lo empapelas ahí mismo. Su mujer es un lince, y hace unos contratos que no te los crees. Y a eso hay que sumar lo que hemos dicho, que sus clientes van rendidos como corderos pascuales. Firman cualquier cosa porque quieren eso, como tú querías un caramelo cuando eras pequeño. ¡Lo quieren!

En Sevilla hubo una biblioteca de Zaha Hadid proyectada y aprobada, y los vecinos obligaron a detener la obra porque preferían que siguiera siendo un parque. ¿Fueron unos insensatos?

Los vecinos suelen tener aspiraciones muy pedestres pero muy comprensibles: quieren los bancos, la sombra, la fuente y la petanca, y si hay un quiosquito para tomarse unas birras… Espacio exterior, en las ciudades lo que falta es un espacio agradable, y espacio verde todavía más. Son ambiciones plausibles, las entiendo y las respeto. No todas las ciudades tienen parques de sobra para pasear al niño con el carrito. Si hay una demanda en ese aspecto, entiendo que pueda priorizarse sobre la demanda del mamotreto. Y más con la experiencia de los últimos veinte años.

Casi acabo: la Barcelona que se vendió como ciudad modélica desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico, ¿sigue siéndolo en la era del procés?

El procés todavía no ha metido mano en Barcelona, ahora hay otro debate, sobre la Barcelona de Colau. Hay algo que se conoce como urbanismo táctico, que consiste en coger carriles de tráfico rodado y poner sillas para las terrazas de los bares, o para poner carriles bici, o carriles pedestres… Lo ha hecho con un estilo poco consensuado, con cierta nocturnidad y con unos colores muy chillones, vistosos, amarillos… Y está habiendo una cierta respuesta y una cierta incomodidad. En la medida en que estas modificaciones pueden estar inspiradas por todas las directivas europeas que te dicen que hay que reducir las emisiones, en términos históricos están cargadas de sentido. Otra cosa es, por una parte, que aprovechando la pandemia se ha dicho que hacía falta espacio para la distancia social, aunque estaban impostando un poco la voz; y otra es que se haya hecho sin consenso no de los vecinos, o de los sectores comerciales, sino de todos los que se pueden ver afectados. El transporte privado no lo puedes constreñir de un día para otro cuando el público no se ha mejorado u optimizado de un día para otro. Esta podría ser una crítica sobre una operación inspirada en unos principios indiscutibles. Luego, en términos de vista urbanísticos, la operación del 92 tenía una ambición que no están teniendo las transformaciones actuales. Me dirás: «Porque el momento tiene otras exigencias, ahora necesitamos una ciudad sostenible, que regenere los materiales…». Por tanto, los gestores municipales de urbanismo —un departamento que antes gozaba de gran predicamento y protagonismo, y ahora está subsumido en otros— lo miran con un aliento distinto del que se miraba antes. 

¿Cómo es ese nuevo aliento?

Lo formal les parece más secundario, y lo urgente le parecen esas exigencias medioambientales. Es curioso, porque la transformación del 92 se produce bajo la rectoría de Oriol Bohigas, que es un gran intelectual que se dedicó a teorizar cuando estaba represaliado por el franquismo, y tenía en la cabeza la ciudad de Barcelona. Al día siguiente de que lo llamara el ayuntamiento, ya lo estaba haciendo todo. Ahora, curiosamente, una de las personas con más poder es Josep Bohigas, su hijo, que pertenece a otra generación totalmente distinto en su ideario, y lo está aplicando. Pero desde mi óptica, del mismo modo que antes hablábamos de una arquitectura que había renunciado a muchas de sus obligaciones, y que había focalizado su interés en el lado plástico, el urbanismo actualmente también está, al menos en Barcelona, centrándose en una serie de exigencias que no son inventadas, pero que probablemente no atiende con el mismo planteamiento holístico de antes.

Para terminar, consulte su bola de cristal y dígame si veremos la Sagrada Familia abierta en 2026.

Esta misma semana, en la rueda de prensa anual en la que explican el estado de las obras, dijeron por primera vez que a lo mejor no terminaban en el 26, año del centenario de la muerte de Gaudí y que se había fijado como muy adecuado para rematar las obras. A mí me sorprende, porque un argumento dice: claro, como llevamos seis meses sin turistas, no tenemos dinero. Eso había sido una máquina de hacer dinero durante los últimos años impresionante. Cerca de cinco millones de visitas a quince euros la entrada: haz los cálculos de lo que entra al año. Como la propiedad por una parte eran religiosos, y estaban en una misión de Dios, y luego estaban los arquitectos que consideraban que la continuación de las obras sin documentación suficiente del autor era una cosa inadecuada. Había quien decía: las catedrales se construyeron a través de siglos, los autores iban cambiando. Sí, pero eran góticas, tardaban cien o trescientos años y luego se les colocaba una portada barroca, y quedaba lo que quedaba. Pero generalmente la última enmascaraba, cuando se solapaban dos estilos el último acababa siendo dominante. 

Pero la Sagrada Familia es diferente…

Aquí no hablamos de una catedral gótica o rococó, estamos hablando de la obra de un genio y como tal imprevisible, pero no dentro de su estilo o del siguiente, sino sencillamente imprevisible. Y es lógico que desde la óptica de la arquitectura y del respeto íntimo a Gaudí, que por cierto era un tío que sabía conjugar la religión con la geometría, con la naturaleza, es una cosa increíble… y sin embargo, viendo su obra, te das cuenta de que es posible, y así acreditaba que era un genio. Por eso creo que está cargado de razón el bando arquitectónico cuando decía: no lo continuéis, dejadlo como está, porque lo vais a desfigurar, a arruinarlo. Ahora, los promotores de la iglesia dicen «no se podrá acabar en el 26… a no ser que haya un milagro». Como lo querían canonizar, igual ese milagro les venía de perlas.


Para reconstruir la humanidad

Reconstruir
Niños posando linternas de papel en el río Shinminato en Kōbe. Fotografía: Kyodo. Landov. Cordon Press.

A las 05:47 horas del 17 de enero de 1995, la joven Yasuyo Morita, estudiante de secundaria en el instituto Akatsukayama de Kōbe, se despertó sobresaltada por el grito de su madre. «Es muy pronto, mamá. No entro a clase hasta las siete y media», protestó. «¡Corre!», volvió a chillar la señora Morita desde el otro extremo de la casa, «¡Es un terremoto!». Yasuyo saltó del futón y pulsó el interruptor de su lámpara sin éxito; la luz eléctrica estaba cortada. Se acercó a tientas a la escalera, pero la escalera también había desaparecido, así que bajó al piso inferior descolgándose por la baranda del rellano. La recogieron sus padres y juntos salieron a la calle protegidos con una colcha de matrimonio que guardaban en la habitación de las visitas. Yasuyo no podía dejar de llorar. 

Temblor

Desde que era una niña, primero en la guardería y después en la escuela primaria y en el instituto, a Yasuyo le habían enseñado cómo enfrentarse a una catástrofe natural. Oficiales de la policía de la prefectura y soldados del ejército se presentaban en su clase una vez por semestre para realizar simulacros y explicar a los niños todos los protocolos que debían seguir: subir a la azotea en caso de lluvias torrenciales, permanecer en el interior del colegio lo más alejados posible de puertas y ventanas si azotaba un tifón y, sobre todo, ocultarse bajo los pupitres bien agarrados a una de sus patas cuando, inevitablemente, la tierra temblase en Japón.

A las 05:36 horas del 17 de enero de 1995, la placa tectónica Filipina comenzó un proceso de subducción bajo las placas Pacífica y Euroasiática. La fase duró unos veinte segundos y agitó la falla de Nojima desencadenando un terremoto de 7,3 grados en la escala de Richter. El foco se situó a tan solo dieciséis kilómetros bajo el epicentro, en la prefectura de Hyōgo, al norte de la isla japonesa de Awaji. El núcleo de población más cercano estaba a apenas veinte kilómetros. Era la ciudad de Kōbe, con un millón y medio de habitantes.

Yasuyo tenía diecisiete años y se lo habían contado muchas veces. Debería estar preparada, pero no lo estaba, porque nadie está preparado para el fin de todo. Nadie está preparado para la oscuridad en una ciudad de cien millones de vatios. Nadie está preparado para el ruido cuando no hay ninguna luz. El chirrido de la madera al quebrarse, el estruendo de las fachadas y los forjados y las cubiertas al golpear contra el suelo convertidas en montoneras de escombros. Acelerones y frenazos. Sirenas. Sirenas por todos los lados. 

Días más tarde, un reportero del Japan Times preguntó a Yasuyo Morita por su experiencia como superviviente. Lo hizo en inglés, la lengua en la que se publicaba su periódico. La joven no tenía problemas con el idioma porque era muy buena estudiante, pero no pudo evitar responder entrecortada: «Fuimos al hospital porque mi abuela tenía un corte en el dedo. Estaba lleno de gente. La herida de mi abuela no era seria comparada con la de otros. Un hombre tenía la cabeza completamente ensangrentada. Llevaba en brazos a un niño que tenía la cara morada, probablemente por la asfixia. Las casas de mi abuela y de mi abuelo están completamente destruidas, se quemaron de arriba abajo. Era el infierno en la tierra».

Al seísmo se lo conoce como Gran Terremoto de Hanshin-Awaji. Se cobró más de seis mil quinientas vidas y dejó sin casa a unas trescientas mil personas en toda la prefectura. La mayoría de Kōbe. Las consecuencias del terremoto fueron múltiples y devastadoras. Por un lado, las pérdidas económicas ascendieron a tres billones de yenes, lo que equivalía a más de un 2,5 % del producto interior bruto de las islas niponas. Por otro lado, puso de manifiesto, de manera trágica, una cadena de errores en los sistemas de protección sísmica y de construcción preventiva. Algo insostenible cuando se trataba de un país golpeado por terremotos con una periodicidad tan relevante como destructiva. Pero todo eso palidecía ante el verdadero problema. El más grave. Esas trescientas mil personas que habían perdido su casa en veinte segundos de temblor. Que ya no tenían un lugar donde vivir. Trescientos mil hombres, mujeres, niñas y niños que necesitaban un techo bajo el que guarecerse y una dignidad que recuperar. Y que no podían esperar a la reconstrucción de la ciudad. Lo necesitaban urgentemente. Lo necesitaban ya.

Reconstrucción

El 17 de enero de 1995, Shigeru Ban era arquitecto y tenía treinta y siete años recién cumplidos, lo cual, en términos de la profesión, equivale a ser un niño pequeño. Natural de Tokio, seguía viviendo en la capital del país aunque había desarrollado gran parte de sus estudios al otro lado del océano Pacífico, en el Southern California Institute of Architecture y, posteriormente, en la Cooper Union School of Architecture de Nueva York, donde se graduó en 1984. Desde 1986, entre encargos de viviendas unifamiliares y otras obras más o menos convencionales, Ban había estado investigando sobre materiales y métodos constructivos alternativos. Uno de estos materiales, probablemente el mejor, era el cartón. Había descubierto que, pese a su teórica endeblez, el papel prensado, colocado adecuadamente con las fibras resistiendo a compresión, e imprimado para resistir la intemperie, podía componer un sistema arquitectónico enormemente eficaz. Era reciclado y reciclable. Era barato, era sencillo y, sobre todo, era muy rápido.

Ban vio en la catástrofe una oportunidad para demostrar su investigación de más de nueve años. Así que, unos días después del terremoto, se ofreció a las autoridades de Kōbe para desarrollar un proyecto de realojo temporal de los desplazados. No se trataba de aprovecharse económicamente de la desgracia ajena porque el arquitecto no cobraría ni un yen por su trabajo. Todo correría a cargo de la recién fundada Voluntary Architects’ Network que, como su propio nombre indicaba, era una organización sin ánimo de lucro formada por arquitectos y profesionales cuyo objetivo era, en las propias palabras de Ban, «construir proyectos de alivio ante el desastre». Su primera obra fue la Kami no ie, término japonés que hace referencia a los castillos de naipes elaborados con técnicas de origami. En inglés se tradujo como Paper House y, en efecto, era una casa de papel. Concretamente de papel prensado. También era una edificación autoconstruible por los propios usuarios y que podía levantarse en un tiempo récord.

En poco menos de dos semanas, miles de los damnificados vivían en su propia cabaña independiente e individual. Limpios y secos. Dignos. Humanos. 

Cada vivienda se había levantado a partir de una cimentación a base de cajas de cerveza rellenas de arena y se remataba con una cubierta textil practicable que permitía retirarse en verano para ventilar y cubrirse en invierno para conservar el calor. Con todo, la característica más interesante de las casas eran sus fachadas. Porque eran de cartón. Una doble pared de tubos de cartón prensado e impermeabilizado con espuma aislante entre ambos paramentos, que servían a la vez de cerramiento y de estructura portante. Cada cabaña de dieciséis metros cuadrados tenía un coste aproximado de unos doscientos mil yenes, algo menos de mil ochocientos dólares. Por supuesto, ese dinero no fue desembolsado por los habitantes temporales sino que fue donado, bien por el Estado, bien por las propias industrias locales, como la empresa cervecera que donó las cajas de botellas o la fábrica textil que prestó el material para los tejados. 

Pero los futuros ocupantes sí participaron en un proceso fundamental. Todas las casas fueron construidas por ellos mismos. Todos se sintieron de nuevo necesarios y útiles. Al final, todos pudieron vivir de forma independiente y no en barracones comunitarios. En un páramo rodeado por los restos de una ciudad destruida, en un paisaje que ya no pertenecía a la humanidad, miles de personas volvieron a pertenecer a la especie humana.

El campamento de papel de Kōbe permaneció activo durante varios meses, prácticamente todo 1995, hasta que las familias pudieron reinstalarse en la ciudad. Después, las casas se desmantelaron y todos y cada uno de los materiales se reciclaron. Las telas, la arena, las cajas de cerveza y los tubos de cartón se devolvieron, se recuperaron y se reutilizaron. Tuvieron una nueva vida como también la tenían los ciudadanos. 

Humanidad

Tras el éxito del campamento de Kōbe, la arquitectura de papel de Shigeru Ban fue empleada en múltiples situaciones de realojo temporal por todo el planeta. Así ocurrió en el campamento de ACNUR en Ruanda en 1999, en los refugios de emergencia de Turquía en 2000 y de Haití en 2010, o en el proyecto de reconstrucción de Sri Lanka que se llevó a cabo después del tsunami que devastó la isla en 2007. Siempre basándose en la rapidez constructiva del cartón, pero siempre aprovechando los recursos y los materiales locales, como el bambú y el barro de la India o el árbol del caucho en Sri Lanka.

Pero, aunque el principal objetivo es devolver un techo, a veces la dignidad necesita de algo más para recuperarse. Por eso los proyectos de cartón de Ban también incluyen edificios sociales y comunitarios, como la sala de conciertos de papel de L´Aquila, construida tras el terremoto que agitó esa zona del centro de Italia en 2009, o la catedral de cartón y cubierta de policarbonato de Christchurch, en Nueva Zelanda, con capacidad para setecientas personas y que sigue en activo desde su construcción a principios de 2013. 

La sensibilidad de Ban respecto al ser humano y al material está presente incluso en obras que no responden a emergencias. El mejor ejemplo es el Nomadic Museum, una colosal estructura itinerante de soportes de cartón y fachadas construidas con contenedores marítimos, que ya ha sido montada y desmontada en Nueva York, en Santa Mónica, en Tokio y en Ciudad de México. Sirve como espacio expositivo para la obra Ashes and Snow del fotógrafo canadiense Gregory Colbert, y representa casi una extensión de las propias imágenes. Si las fotografías enseñan el recorrido de la cámara alrededor del globo, los contenedores hablan de ese viaje. No están repintados ni reacondicionados; están usados y gastados. Son lo que son y lo que fueron. «Al viajar por todo el mundo, cada contenedor tiene su propia historia».

De hecho, hay un edificio de Kōbe cuya historia permanece hasta el día de hoy. Es la iglesia de papel. Se levantó en 1995 junto al resto del campamento y se desmanteló diez años después, pero todos los materiales fueron donados a la comunidad católica de Nantou en Taiwán, golpeada por otro terremoto en 2005. Allí fue reconstruida en 2008 y aún puede visitarse en la actualidad. 

En marzo de 2014, la fundación Hyatt concedió el Premio Pritzker a Shigeru Ban. El anuncio que comunicaba el premio decía: «Shigeru Ban […] es raro en el campo de la arquitectura. Sus proyectos son elegantes e innovadores cuando trabaja para clientes privados, y emplea ese mismo enfoque de diseño ingenioso e inventivo para sus extensos esfuerzos humanitarios». Y es cierto. Ban es el arquitecto más consciente de la importancia del oficio como verdadero regalo al mundo. Un regalo para todos, para los cultos y los poderosos, pero, sobre todo, para los más desfavorecidos. El regalo de la humanidad que, a veces, viene envuelto en chapas de acero corroído, en cajas de cerveza rellenas de tierra y en tubos de papel y cartón.


Aristocracia de barrio obrero: la experiencia de la vivienda social de los años 50 en España

Barrio obrero
Caño Roto, Madrid, 1964. Fotografía: Hogar y Arquitectura / Joaquín del Palacio «Kindel». Cortesía de La ciudad viva.

Por más que se extiendan las ciudades hasta juntarse
unas con otras por más desengaños que el sexo la muerte
o las oposiciones nos deparen quedarán siempre las afueras
la oscuridad de los polígonos industriales la ineficacia
el ministerio de obras públicas por más que se empeñen
colectivos ciudadanos asociaciones de vecinos seguirán
amaneciendo los restos del amor en las afueras.

«Las afueras», de Pablo García Casado, 1997.

La ciudad contemporánea crece sujeta a unas lógicas complejas donde la especulación inmobiliaria, junto con la posibilidad de expansión que permiten las nuevas infraestructuras y los nuevos medios de producción, generan un crecimiento de tejidos yuxtapuestos.

Del concepto «periferia» se ha pasado a la denominación «ciudad difusa», así, los territorios urbanos se extienden como mancha de aceite a través del territorio. Extensiones informes de viviendas agrupadas o exentas, tejidos industriales, comerciales, mixtos, rodean los sucesivos anillos de población que en distintas etapas históricas se han ido conformando en torno a la ciudad compacta. Una ciudad compacta y central que seguimos identificando con la ciudad tradicional, hasta llegar al primer estadio histórico del asentamiento original. 

El peso de la ciudad histórica continúa configurando la razón de ser de las periferias y de los crecimientos urbanos difusos de manera que la ciudad tradicional sigue permaneciendo en nuestra memoria como concepto aprehensible y está hondamente aceptada como categoría interpretativa de lo que debe ser «la ciudad». Pese a que los nuevos crecimientos urbanos siempre basculan referenciados a una ciudad central, observamos cómo una lírica de extrarradio se ha colado casi a hurtadillas en nuestra imaginería.

Desde los años sesenta uno de los debates principales de la ciudad ha girado en torno a la dicotomía centro/periferia, en la medida de cómo los nuevos barrios han de suplir las necesidades objetivas de vivienda de la población sin perder la heterogeneidad del tejido y la complejidad de las actividades de nuestros cascos históricos. Una cuestión todavía no resuelta pero en la que podemos rescatar ejemplos paradigmáticos que suponen un punto de inflexión en el buen hacer urbano de nuestro país.

Pero para ello hemos de remontarnos más de sesenta años y abandonar nuestro civilizado periodo democrático. La elección que supone este salto en el tiempo no quiere decir que no hayan existido buenos ejemplos urbanos en décadas más próximas a nuestra contemporaneidad, pero aquí se trata de hablar de una filia que localizaremos precisamente en algunos barrios que surgieron en la España de los años cincuenta para albergar a la gran población desplazada de las zonas rurales a la urbe.

Para centrar la cuestión, diremos que el concepto de urbanidad sí que ha conseguido traspasar los límites de la ciudad histórica, superándola en muchas ocasiones en cuanto a expresión de la vida colectiva. Lo urbano es aquello que marca dónde y en qué grado la vida en colectividad es posible, y el espacio de relación sería el indicador principal de la vida social. Siguiendo las pautas de este indicador, los años cincuenta y sesenta en España supusieron un laboratorio de experimentación en relación a la vivienda social y sus morfologías urbanas asociadas. 

Uno de los motivos más importantes para que en un periodo político tan oscuro de nuestro pasado reciente pudiera darse este caldo de cultivo experimental vinculado a los barrios periféricos fue sin duda la necesidad y la carestía de medios materiales que fue suplida por un capital humano de talento extraordinario. Casi ahogados por las circunstancias político-culturales, una serie de arquitectos modernos asumieron la tensión entre su talento y el estrecho campo en que la realidad les obligaba a moverse para dar lugar a la creación de una poética arquitectónica sin precedentes.

Antes de las experiencias que surgieron en el campo de la arquitectura y el urbanismo para alojar a la población fruto de la inmigración masiva del campo a la ciudad en los años cincuenta, existieron otros intentos puramente prosaicos que trataban de dar cobijo a una población sin recursos después del desastre social y económico que supondría la guerra civil. Surgió así en 1938 el Servicio Nacional de Regiones Devastadas y Reparaciones, organismo creado con la finalidad de reconstruir las zonas más desoladas por la contienda. Fue creado por el gobierno nacional y antes de finalizar la guerra, lo que nos indica las pocas dudas ante la victoria que debía albergar el dictador. Se incluían dentro de la denominación «regiones devastadas» aquellos territorios destruidos al 75 %. Una vez finalizada la guerra estas áreas espaciales pasaron a llamarse «adaptadas por el Caudillo». Se reconstruyeron así viviendas, monumentos artísticos, infraestructuras y núcleos de población enteros, como la bombardeada Guernica u Oviedo, entre otros.

La lenta recuperación económica tras la guerra y la industrialización de áreas en la periferia de las grandes urbes daría lugar al fenómeno de la autoconstrucción de infravivienda en terrenos ilegales en los suburbios de la ciudad. La población rural desplazada del campo a la ciudad en busca de empleo comenzaría a colonizar el territorio con chabolas a modo de cobijo. Surgiría así en 1957 el Ministerio de Vivienda, proponiendo las primeras leyes para la construcción de viviendas de protección oficial para suplir la necesidad acuciante de alojamiento a gran escala, convirtiéndose este en uno de los más graves problemas con los que se enfrentaría el nuevo Estado nacional. Antes, se había derogado la legislación vigente de Casas Baratas, al considerarla la responsable de la identificación de su nombre con el de la casa mal construida y se promulga la ley del 19 de abril de 1939, a través de la cual se creaba el Instituto Nacional de la Vivienda (INV) que establecía el régimen de protección a la vivienda de renta reducida. El INV fue, por tanto, un organismo surgido con el objetivo de fomentar, promover y asegurar el uso de la vivienda social. Miles de viviendas protegidas fueron construidas en España a través del INV, marcadas con el yugo y las flechas de las características placas que figuraban a la entrada de los edificios y que son un extraño recuerdo de la infancia de muchos de nosotros. 

En el año 1956 se redactará la primera Ley del Suelo española, donde la planificación urbanística es tratada como objeto de ley por primera vez. Obliga a los municipios hasta un determinado umbral de población a la redacción de sus Planes Generales de Ordenación y redacta normativas de actuación que continúan siendo consideradas hoy en día por muchos profesionales el mejor documento de legislación urbanística que ha existido en la corta aventura de la disciplina en nuestro país.

Coincidente con la aparición de la nueva Ley del Suelo, a mediados de los cincuenta encontramos actitudes que apuntan ya motivaciones nuevas en relación a la conformación de los nuevos barrios sociales, la preocupación por renovar la arquitectura y la experimentación en el campo de las tipologías se hacen presentes. Arquitectos hoy referentes de la historia de la arquitectura española como Fernández del Amo, Fisac, Sota, Sainz de Oiza, Corrales, Molezún, Bas, Vázquez de Castro, Cabrero, entre otros, serían los protagonistas de una intensa etapa de construcción de la ciudad. La matriz común de todas las experiencias era encontrar en los recursos de la construcción la vía expresiva de la arquitectura. Los ejemplos paradigmáticos, no todos lo fueron, pueden considerarse escasos, pero sin duda fueron de extraordinaria valía arquitectónica asociada a una mejora importantísima de las condiciones de vida de las personas, en aquella situación de extrema penuria. El talento y la capacidad reflexiva de sus protagonistas, junto con las ideas maduradas en los escasos viajes al extranjero, pronto, darían sus frutos. Así, es visible la reincorporación del Movimiento Moderno a la vivienda modesta en todos los ejemplos destacados. 

En 1955 se aprueba el Plan Nacional de la Vivienda que entre otras cuestiones desarrollaba dos etapas importantes, por un lado, la creación de una serie de poblados llamados de absorción destinados a resituar a la población de los asentamientos ilegales autoconstruidos, y en un segundo periodo, la figura de los «poblados dirigidos», experiencia pionera en la que se canalizaba el potencial humano de los futuros habitantes dirigiendo la construcción de sus viviendas de la que ellos mismos eran mano de obra.

Caño Roto
Interiores en Caño Roto, Madrid, 1964. Fotografía: Hogar y Arquitectura / Joaquín del Palacio «Kindel». Cortesía de La ciudad viva.

La experiencia de los «poblados dirigidos» ofreció a los arquitectos la oportunidad para ensayar con las tipologías. Resulta sorprendente como un número en relación tan escaso de jóvenes profesionales pudiera llevar a cabo un cambio tan radical en los planteamientos de los nuevos tejidos residenciales periféricos. 

Seguramente el éxito de los «poblados dirigidos» no hubiera sido tal de no haber puesto en marcha la fórmula de la autoconstrucción de las viviendas por parte de los vecinos. Con el trabajo conjunto a pie de obra entre arquitectos y usuarios, los criterios profesionales se ajustaban a las necesidades reales de los habitantes. 

La gente sin recursos podía acceder así a una vivienda digna, se establecía un canje por trabajo en la construcción de la vivienda a cambio de liberar de la renta a los futuros vecinos e incluso la posibilidad de acceder a la propiedad de la misma en el futuro. Hay que añadir que el hecho de construir su propia vivienda propiciaba que los moradores se implicaran en la buena marcha y finalización de su casa.

Los primeros barrios de absorción de Madrid fueron proyectados por el arquitecto Sáenz de Oiza, en ellos se sentarían las bases sobre las que se apoyarían posteriormente los «poblados dirigidos». Oiza utilizó un estricto criterio racionalista que incluía como objetivo primordial la optimización de recursos, ejemplos como Fuencarral A se adoptaron como modelo de referencia para intervenciones de vivienda social que se desarrollaron posteriormente por todo el resto de España.

Finalizada la operación de emergencia de los poblados de absorción, se comienza en 1956 la fase de los «poblados dirigidos», donde la incorporación al sistema del concepto de la «autoconstrucción» la convirtió en una experiencia pionera de consecuencias, por aquel entonces, todavía insospechadas.

Saénz de Oiza, el extraordinario arquitecto hoy recordado por proyectos tan singulares como el edificio del Banco de Bilbao en la Castellana o Torres Blancas, se encargó de dirigir las primeras cuadrillas de prestación personal en el barrio de Entrevías. Durante la semana una empresa auxiliar se encargaba de preparar el trabajo que «los domingueros» organizados en grupos de veinte a veinticuatro personas prestaban los días festivos. De este trabajo en domingo vendría el seudónimo de «domingueros», grupos de trabajo que contarían con el apoyo de un gabinete técnico de arquitectos que dirigía, a pie de obra, el proceso de construcción. El arquitecto Oiza utilizó en Entrevías una agrupación en hilera veinte a veinticuatro viviendas (de ahí el número de individuos que integraban los grupos de «domingueros»), en cuanto a las tipologías utilizó un único tipo de vivienda mínima con pequeñas variantes. El ancho de crujía era de 3,60 metros y la superficie aproximada sesenta metros cuadrados para distribuir tres habitaciones en el piso superior.

En Entrevías es posible adivinar la morfología de «cluster» o racimo y la fidelidad a los principios del movimiento moderno se comparte con las ideas orgánicas con las que empezaba a trabajar el Team X en Inglaterra. Oiza propone una organización nucleada en varias escalas, es uno de los pocos ejemplos de poblados dirigidos en los que no se utiliza la mezcla de bloque en altura y vivienda unifamiliar, su rotunda imagen de organización en hilera de casas bajas recuerda también a los ejemplos americanos que visitaría Oiza en sus viajes.

Los magníficos resultados obtenidos en algunos de los «poblados dirigidos» dependieron en gran medida de la elección de los arquitectos, nombres como Oiza, Carvajal, Corrales, Molezún, García de Paredes, Sota, entre otros, cubrían la nómina de jóvenes profesionales encargados de llevar adelante los proyectos. Arquitectos, todos ellos, cuya afamada trayectoria posterior depende en gran medida de la gran oportunidad desarrollada al inicio de sus carreras profesionales. Todos ellos tuvieron la suerte de ejercer la profesión en un campo en el que estaba todo por hacer y en el que la experimentación fue la herramienta de trabajo fundamental. 

Arquitectos que aportaron además de su buen hacer y talento, su conocimiento de la arquitectura internacional, los criterios del movimiento moderno son incorporados en los poblados dirigidos a través de la observación de la obra americana y alemana de Neutra, Breuer o Mies van der Rohe. También la arquitectura nórdica tuvo una gran influencia en ejemplos como Caño Roto, de Vázquez de Castro, barrio al sur de Madrid, cuyas tipologías de vivienda unifamiliar con patio en L orientado al mediodía recuerdan a la arquitectura con características vernáculas del empirismo nórdico y de la propia tradición española con la que ya habían trabajado en los poblados de colonización arquitectos como Fernández del Amo o Sota.

Muchos de estos barrios han llegado hasta nuestros días con serias patologías constructivas que han exigido una rehabilitación en la mayoría de ellos, la baja calidad de materiales y las exigencias económicas se han impuesto con el paso de los años, falta de calidad en los materiales que de alguna manera fue compensada con la calidad ambiental notable generada en cada uno de ellos, los espacios públicos de barrios como Caño Roto constituyen un ejemplo de escala y han supuesto a lo largo de los años su seña de identidad. Una calidad formal que se puede trasladar también a la complejidad y riqueza social generada, la popularidad del sonido Caño Roto, una rumba identitaria del barrio a la que pertenecen grupos legendarios como Los Chorbos, Los Chichos o Los Calis es solo un ejemplo de esta diversidad. 

No deja de sorprender el gran alarde urbanístico y arquitectónico de estos barrios junto con la compleja y rica diversidad social que fueron capaces de albergar, Entrevías, Caño Roto, Fuencarral, Almendrales, Canillas… son solo algunos ejemplos de los crecimientos localizados al sur de Madrid cuya calidad ambiental merece una visita atenta.

Una fórmula, la de los «poblados dirigidos», en la que la conjunción de la reflexión en la experimentación de los arquitectos junto con la novedosa experiencia de la «autoconstrucción» por parte de los vecinos se nos descubre en apariencia tan sencilla como de ejecución absolutamente imposible en nuestros días donde las leyes del mercado imponen sus reglas tan alejadas de las costumbres, la tradición o los usos cotidianos de las personas.

Pasados los años y haciendo una necesaria comparación deberíamos empezar a preguntarnos en qué hemos avanzado en lo que respecta al crecimiento realmente sostenible de nuestras ciudades, a poco que nos detengamos en estos ejemplos considerados por muchos ya obsoletos es sorprendente descubrir que esa entelequia hoy en boca de todos llamada «participación ciudadana» tuvo una aproximación real, precisa, experimental y de aplicación directa en nuestro país.